מי היה חבר להקת איגלס שגלן פריי טען שהוא נראה תמיד לא שמח בלהקה?
למרות שאנשים מסוימים עושים מאמץ גדול להציג את הלהקה שלהם כדמוקרטיה אמיתית במלוא מובן המילה, יש להקות שנראה שיש להן מנהיג אחד או שניים שבסופו של דבר הופכים את שאר החברים למשניים. גלן פריי היה ללא ספק אחד המנהיגים המרכזיים של להקת איגלס. עם זאת, הוא חשב שדון פלדר שלילי מדי בכל שלב בהיסטוריה של הלהקה.
עם זאת, הגעתו של פלדר לאיגלס באמצע שנות ה-70 כמעט נראתה כמו צירוף מקרים מוחלט. ימים ספורים בלבד לאחר שפלדר השתתף בסשן של הלהקה ותרם לשיר ALMOST GONE, הלהקה ביקשה ממנו להצטרף. פלדר בילה שנים בעבודה כמוזיקאי הקלטות לאחרים. איך אפשר לדחות הזמנה של להקת רוק אגדית כשאתה מוזיקאי סשן שמנסה לשרוד? הוא קפץ על המציאה.
התפקידים שהוא יצר בגיטרה היוו השראה לרבים מהרגעים הבלתי נשכחים של הלהקה. זה כולל ליין הבאס הידוע שמתחיל את הלהיט ONE OF THESE NIGHTS (שבוצע על ידי בסיסט הלהקה, רנדי מייזשנר). פלדר המציא את התקדמות האקורדים המקורית למה שהפכה ל-HOTEL CALIFORNIA (יש שטוענים שזה בהשראת השיר WE USED TO KNOW, של ג'ת'רו טול). למרות זאת, השיר הפך בסופו של דבר ליצירת המופת של גלן פריי ודון הנלי. דון פלדר" בקושי זוכרים שהוא היה הבסיס לכל זה.
פלדר מעולם לא חש בנוח לחלוטין עם מיקומו באיגלס. לאחר שהשיר VICTIM OF LOVE נלקח מידיו, הוא הרגיש נבגד. בתחילת שנות ה-80, הוא ופריי נלחמו על הבמה במופע שנועד לקדם פוליטית. ב-31 ביולי 1980, במהלך הופעה בלונג ביץ', קליפורניה, הדברים החלו להסלים בתוך הלהקה. האיבה בין פלדר לפרי הייתה בשיאה כבר לפני ההופעה. פריי טען שפלדר העליב את האיש שלמענו הלהקה עשתה את ההופעה והשניים איימו אחד על השני על הבמה. לאחר ההופעה, פלדר ניפץ את הגיטרה שלו, ברח משם והאיגלס הפסיקו לפעול.
בעקבות הפיצול של הלהקה, דון פלדר המשיך בקריירה המוזיקלית שלו כאמן סולו. בשנת 1985, דון הנלי, הזמר ומתופף הלהקה, הציע לו 5,000 דולר לשבוע כדי לצאת יחד להופעות, אבל פלדר סירב בגלל התשלום שנראה לו נמוך מדי וחוסר רצונו לצאת לסיבוב שכזה. בשנת 1994, לאחר 14 שנים, איגלס התאחדו למופע אקוסטי ששודר ב-MTV.
לאחר ההופעה, הלהקה הוציאה את אלבומה HELL FREEZES OVER ופלדר המשיך כחבר בה עד שפוטר בשנת 2001. כתוצאה מכך, הגיטריסט הגיש שתי תביעות משפטיות, בטענה לסיום השותפות שלא כדין ועם הפרת חוזה וחובת אמונים. הוא תבע פיצויים בסך 50 מיליון דולר.
לפי דון פלדר, הנלי ופריי רצו אחוז גבוה יותר מרווחי הלהקה לאחר סיבוב ההופעות בשנת 1994. לפני כן, החברים בלהקה חילקו את הכסף שהרוויחו לחמש מנות שוות. יתרה מכך, פלדר טען בתביעתו כי תאוות הבצע של הנלי ופריי הפכה לבלתי יודעת שובע עם כל פרויקט מוזיקלי חדש.
בתביעה, פלדר האשים גם את חבריו ללהקה לשעבר בהקמת חברה נפרדת שתטפל באוסף קופסת דיסקים לקריירה שכותרתו 'יצירות נבחרות: 1972-1999' כשבצעד זה פלדר, הגיטריסט ג'ו וולש והבסיסט טימות'י בי שמיט, נושלו ממניות הבעלות. לטענת פלדר, השניים ניצלו לרעה את סמכותם ופעלו בצורה לא הוגנת בכך שאיימו לפטר אותו. פריי והנלי טעו להגנתם: "אנחנו אלו ששמרו על השם של הלהקה בחנויות תקליטים וברדיו". דון פלדר לא היה מרוצה מזה. פריי הרחיק לכת והכיר בכך שזה לא נועד להיות הוגן, והשווה את זה לקבוצת ספורט. למרות שלא כולם זוכים לגעת בכדור, כולנו תורמים.
פלדר גם טען שהזוג החמדן כפה עליו לחתום על הסכם שאיפשר להם לקבל פי שלושה ממנו מרווחי מכירות אותה קופסה, שיצאה בנובמבר 2000 ונמכרה בסביבות 267,000 עותקים, כשהיא המניבה רווחים מעל 16 מיליון דולר.
פלדר האמין שאי אפשר להשאיר אותו בחוץ מכיוון שהוא שותף מלא. עם זאת, עורך הדין של פריי והנלי טען שללקוחותיו יש זכויות מלאות לפטר את הגיטריסט. יתרה מכך, עורך הדין טען שהפעולה הזו היא לטובת הלהקה, והם הרגישו שפלדר לא צריך להיות חלק ממנה. "הם הרגישו, יצירתית וביצועית, שהוא לא צריך להיות יותר חלק מהלהקה. הם הסירו אותו, והייתה להם כל זכות חוקית לעשות זאת. זה קורה עם להקות רוק'נ'רול מהיום הראשון".
בסופו של דבר, פלדר תבע אך הנלי ופריי תבעו אותו בחזרה בגין הפרת החוזה, וטענו שהגיטריסט כתב ספר על הלהקה וניסה למכור את הזכויות לטובתו. הוצאת הספר בוטלה עד שיצא לאור ב-2007 (יש לי את הספר ואני מאד ממליץ עליו כדי להבין דברים בלהקה הזו).
ב-23 בינואר 2002, בית המשפט המחוזי בלוס אנג'לס איחד את שתי התלונות שנפסקו מחוץ לכותלי בית המשפט בסכום שלא פורסם שנכנס לכיס של פלדר.
להקת מטאליקה עם זמר אחר?! מי זה? מי זה? מי זה שיכל להיות במקום ג'יימס הטפילד? בואו לקרוא...
האמת? בלי ג'יימס הטפילד, להקת מטאליקה לא הייתה קיימת. הטפילד, מאז ועד היום, הוא הפרונטמן המושלם ללהקה המצליחה הזו, כשהוא מספק לה ריפים אימתניים בגיטרה שמבוצעים בדיוק מפחיד, שירה ייחודית והגשה שיש בה רצינות תהומית לצד גם הומור. הטפילד חשוב ביותר גם ככותב השירים הראשי של הלהקה.
למרות שכמעט קשה לדמיין את מטאליקה בראשות מישהו אחר מלבד הטפילד הבוטח בעצמו, הלהקה שקלה פעם זמר אחר. עמדה זו נבעה מהספק העצמי המוקדם של הטפילד לגבי יכולות השירה שלו ומרצונו הכללי להתמקד בנגינה בגיטרה. זה אפילו הוביל אותו להזמין את הסולן ג'ון בוש מלהקת ARMORED SAINT להצטרף כזמר. בוש פעל בהמשך עם להקת ת'ראש אחרת, אנת'רקס, משנת 1992 ועד 2005 .
ובכן, זה היה לאחר שיצא אלבומה הראשון של מטאליקה, KILL 'EM ALL, בשנת 1983, כשבוש קיבל הזמנה לאודישן מהמתופף לארס אולריך, כי ג'יימס הטפילד לא היה בטוח לגבי הקול שלו. למרות שהוא היה הזמר היחיד שהם יכלו לחשוב שיצטרף אליהם, בוש דחה את ההזדמנות והעדיף להמשיך לנגן בלהקה עם חבריו הקרובים. שנים לאחר מכן הוא אמר, "ג'יימס הטפילד הוא הסולן היחיד שראוי להוביל את מטאליקה".
נו טוב, קחו בחשבון שמטאליקה של תחילת הדרך עדיין לא ה-מטאליקה המפלצתית של המשך הדרך. לכן בוש לא ראה סיבה לעזוב את להקתו באותו זמן, במיוחד מאחר שהלהקה שלו זכתה לתשומת לב רבה מהתעשייה. אחרי הכל, הוא שיתף פעולה עם חבריו הקרובים ביותר כדי להגשים חלום משותף. הטפילד התעשת על עצמו והמשיך לשיר את שירי הלהקה.
אז רגע, האם להקת סטילי דן היא להקת ג'אז אמיתית?
בתעשיית המוזיקה, סטילי דן תמיד הייתה עוף מוזר במידה מסוימת, נערצת על ידי קהל מעריצים מסור ובמידה רבה סופגת גם התעלמות מהמיינסטרים. אנשים תופסים בעיקר את סטילי דן בהקשר של סצנת הרוק של שנות ה-70. אף על פי כן, צלילי המותג מתחברים גם לז'אנר הפיוז'ן נישתי. דונלד פייגן הביע לעתים קרובות את סלידתו ממוזיקת רוק - אז האם סטילי דן היא בכלל להקת ג'אז?
ובכן, ג'אז הוא ז'אנר מוזיקלי עם גבולות רחבים עם שמות שונים. תחת הגג הרחב של הג'אז, אפשר למצוא מגוון רחב של סגנונות. אלו כוללים הכל כי, אחרי הכל, הסגנון נשען במידה רבה על כושר המצאה, רוח ואלתור חופשי. לכן, על פני השטח, נראה שהאימפרוביזציה שהגדירה חלק ניכר מיצירתה של סטילי דן עוקבת אחר מוסכמות הג'אז.
עם זאת, חנות תקליטים ממוצעת שתשים את סטילי דן במחלקת הג'אז שלה, תרים גבות בקרב מי שיבקר שם. אני תמיד ראיתי את תקליטיה של סטילי דן במחלקת הרוק שם. התקליטים של סטילי דן שונים באופן מובהק מסצנת הג'אז המיינסטרימית של שנות ה-70. עם זאת, ניכר שהם נשענים לא מעט על הז'אנר. כך שרבים לא מצליחים באמת לתייג את סטילי דן. ממש כמו מים שחומקים מכפות ידיים שמנסות להחזיק אותם. זה עסק חמקמק פה.
האמת שהג'אז-רוק הוא הכלאה מסובכת מכיוון שהוא מעצבן את מעריצי שני המחנות והוא למעשה לא ג'אז ולא רוק למהדרין. אם פיוז'ן היה ז'אנר מובהק בפני עצמו, סטילי דן הייתה ללא ספק התגלמות הסצנה ההיא. לעתים קרובות מעריצים רואים בה יותר כלהקת ג'אז או ג'אז פיוז'ן ולא כלהקת רוק טהורה. אם ההתייחסות הייתה רק כלפי תקליטי הלהקה הראשונים - אז היה קל מאד לתייג את העסק בכיוון הרוק. אבל וולטר בקר ודונלד פייגן המשיכו משם לכיוון יצירות שסטו בבירור מעולם הרוק.
שני אלו בנו את התקליטים שלהם עם הרבה יותר השפעת ג'אז מאשר רוק. הג'אז ידוע בשיטות האימפרוביזציה שלו, כשהמוזיקאים מתחלפים והסאונד אורגני. אלה ללא ספק לא היו אופייניים בעולם הרוק. פייגן ובקר אהבו להתנסות עם מוזיקאים שונים עד שקיבלו את התוצאה הרצויה. פייגן הכריז פעם: "אני לא אוהב מוזיקת רוק, למען האמת. אני מאמין ששמעתי פעם את נירוונה, ואני מכיר את דיוויד ביירן. עם זאת, אני מוצא כל דבר שנועד לעורר המונים כדבר פוגעני. מוזיקת רוק המנונית היא פשיסטית במהותה".
אז בסופו של דבר, אולי המהות האמיתית של סטילי דן אינה טמונה בגבולותיו של ז'אנר בודד, אלא ביכולת שלה למזג בצורה חלקה את הטוב משני העולמות, וליצור צליל שהוא ייחודי ובלתי מובן מאליו. המורשת המתמשכת של סטילי דן היא עדות לכוחה של חדשנות מוזיקלית ולמשיכה הנצחית של האמנות המתריסה. ובסופו של דבר, הוויכוח על הז'אנר של סטילי דן מדגיש את הזוהר של הלהקה: המוזיקה שלה חוצה קטגוריות ומזמינה את המאזינים פשוט להעריך את האמנות והתחכום שמגדירים את הסאונד שלהם. זה מוכיח שאמנות גדולה לעתים קרובות מתנגדת לתוויות פשוטות כשהיא מבקשת לחצות גבולות.
מי היה התמלילן שמיק ג'אגר טען שאינו מוערך דיו?
אז כן, ג'אגר חושב שקית' ריצ'רדס הוא כותב שירים לא מוערך במקצת. אחרי הכל, אנשים מזהים כיום את ריצ'רדס כנגן הגיטרה שיצר את הריפים האיקוניים שג'אגר שר עליהם את המילים במהלך כהונתם עם הסטונס. סגנון הנגינה של ריצ'רדס בגיטרה קצב הוא אומנות ייחודית במידה מסוימת. מספיק להקשיב ל-GIMME SHELTER או STREET FIGHTING MAN כדי להבין זאת.
ג'אגר אמר לרולינג סטון : "אני לא חושב שאנשים באמת יודעים או אכפת להם כל כך ממה שקורה". תמיד אנשים חשבו שמיק חייב לכתוב את כל המילים וקית' כותב את כל המנגינות. "אני לא חושב שקית' מודאג מכך שהכתיבה הלירית שלו אולי לא תהיה מוערכת כפי שהיא צריכה להיות", אמר ג'אגר.
למרות שהשירה של ריצ'רדס נשמעת לעתים קרובות לא מרשימה בהשוואה לזו של ג'אגר, למילים שלו יש באופן עקבי תחושה עמוקה יותר. ניתן לראות בקלות את ג'אגר משחק תפקיד כשהוא שר את מילותיו של חברו. עם זאת, ריצ'רדס נשמע כמו אדם שנפגע באמת ומרגיש כל מילה. הייתה ויש בו בגרות כובשת שמסבירה שמתחת למראה החיצוני המחוספס הזה נמצא אדם חסר ביטחון כמו כולם, ובכל זאת הוא גורם לזה להיראות קל. זה מה שכל כך מיוחד בקית' ריצ'רדס - אדם עם המון רבדים. נכון שגם אתם הייתם רוצים לשבת איתו לשיחה של אחד על אחד?
מי היה המוסיקאי שהשפיע על ג'ף בק לעסוק בפיוז'ן? בואו לקרוא...
רוב הזמן, התפיסה של הקהל הרחב לגבי גיטריסטים של רוק היא שהם מתנשאים או יומרניים. עם זאת, רוב הגיטריסטים הגדולים בתולדות הרוק היו למעשה מוזיקאים צנועים למדי שתמיד ניסו לשפר ולחדד את הטכניקה שלהם. אדם אחד כזה היה ג'ף בק.
בק התפרסם בשנות ה-60 בזמן שניגן עם להקת היארדבירדס. לא לקח הרבה זמן עד שהוא הפך לאחד הגיטריסטים הטובים בבריטניה באותה תקופה. בק ניסה את מזלו בכמה תחומים - אם בסיקסטיז של היארדבירדס, בניסיון להיות כוכב פופ בעל כורחו (כשעשה את HI HO SILVER LINING אותו הנחית עליו המפיק מיקי מוסט), כשניגן נעימות כמו קאבר ל-LOVE IS BLUE, כשהקים את ג'ף בק גרופ שעשתה שני תקליטים עם רוד סטיוארט איתה, כשהקים להקה עם חטיבת הקצב של ואנילה פאדג', כשהקים עוד להקת ג'ף בק גרופ שעשתה שני תקליטים - וכל זאת, עד שמצא את הייעוד שלו כגיטריסט בתחום הפיוז'ן.
היו סיבות רבות מאחורי ההליכה של בק למחוז הג'אז-רוק. עם זאת, השפעה מרכזית אחת באותה תקופה הייתה עבודת הקלידים של יאן האמר, שהיה חבר במהאווישנו אורקסטרה. האמר הוציא את אלבום הסולו הראשון שלו, THE FIRST SEVEN DAYS בשנת 1975. ג'ף בק הקשיב לזה וניצת מחדש.
"יאן הפך לגיבור שלי כשהיה במהאווישנו אורקסטרה של ג'ון מקלאפלין. נהייתי אובססיבי לגבי איך שהוא ניגן תווים בקלידים שלו כדי שזה יישמע כמו גיטרה", הסביר בק בשנת 2014.
למרבה המזל של בק, הוא הצליח לגייס את האמר לספק קלידים לאלבום הסולו שלו, WIRED. הסינטיסייזר של האמר ממלא את כל החללים. בק לא כתב שירים לתקליט הזה כדי להתרכז בנגינה שלו, אבל הוא שלט באלבום מבחינה רעיונית. רבים ממעריציו המבוגרים יותר טוענים שהוא נאלץ לנגן את המוזיקה הזו, אבל בהקשבה מקרוב אפשר לשמוע את כל האש והדמיון שאפיינו כל שלב בקריירה שלו. זה היה המימוש של סגנון שבק עבד לקראתו במשך שנים.
לאחר מכן יצא התקליט המשותף של השניים, שהוקלט בהופעה, והיה נדמה שהם צועדים לעבר הישגים אף גדולים מזה ביחד. אבל אחרי כמה עשרות הופעות התקליט המשותף שלהם צנח במכירות ובק בחר לבטל סיבובי הופעות. האמר המאוכזב הסביר אז: "הוא לא יכל להתחייב. יש לו חוסר ביטחון עצמי בסיסי. הוא היה גיבור, אבל זה לא אומר לו הרבה. עכשיו יהיה לי יותר מקום על הבמה לבדי בהופעותיי".
נו, אז האם ג'ימי הנדריקס באמת קרא לרורי גלאגהר בתואר "הגיטריסט הטוב ביותר שיש"? בואו לקרוא...
מזה עשרות שנים יש ויכוח לגבי מיהו הגיטריסט הטוב ביותר בכל הזמנים מאז תחילת הרוק'נ'רול. זה מאתגר לזהות את הגיטריסט הגדול ביותר מכיוון שיש כל כך הרבה סגנונות בעולם הרוק. עם זאת, נראה ששמות מסוימים תמיד בולטים מעל אחרים. שם אחד כזה הוא ג'ימי הנדריקס, שנחשב בעיני רבים לטוב ביותר. הנדריקס, שתמיד היה צנוע, דאג להנמיך את האש ולציין מוסיקאים אחרים שאהב מאד.
הנדריקס, כמובן, התפרסם במהלך פיצוץ הרוק הפסיכדלי של סוף שנות ה-60. זו הייתה תקופה שבה גיטריסטים חדשניים היו בשפע בסביבה. הוא תמיד היה להוט להדגיש את הכישורים של גיטריסטים אחרים. אדם נוסף שעזר לעצב את אסתטיקת הגיטרה של אותה תקופה היה רורי גלאגהר ובכל פעם כשמזכירים את הנדריקס וגלאגהר ביחד, מישהו בדרך כלל יעלה את חילופי הדברים הידועים - כשהנדריקס נשאל, "איך ההרגשה להיות הגיטריסט הגדול בעולם?" אז הוא הגיב, "לא יודע, תשאל את רורי גלאגהר"... אז, למרות ההתלהבות בדבר - הנדריקס אף פעם לא אמר את זה.
בכל מקרה, אין הוכחה שהנדריקס הזכיר אי פעם את גלאגהר כגיטריסט הטוב בעולם ומה שנאמר היה פשוט פרי המצאה שזלג הלאה והפך בראש של רבים כמציאות. בקיצור - זה בולשיט, כל עוד אין הוכחה ממשית! מה גם שהציטוט האגדי נראה פחות הגיוני ככל שמעמיקים בו יותר. נכון, גאלאגהר היה אז חבר בלהקת TASTE, אך הוא טרם בנה לעצמו שם של אגדת גיטרה ברמה שכזו. זה יקרה בהמשך, כשהנדריקס כבר לא יהיה בחיים. אם הנדריקס היה חי מספיק זמן כדי לראות את גאלאגהר מגיע לשיא שלו, יש סיכוי טוב שהוא היה משבח אותו. עם זאת, לעולם לא נדע באמת.
רגע, מדוע ג'ון לנון שר בתקליט שלו שהוא לא מאמין לבוב דילן? בואו לקרוא...
למרות הערצתם זה ליצירה של זה, בוב דילן וג'ון לנון מצאו את עצמם מסתבכים מדי פעם במחלוקות יצירתיות ידידותיות ובקונפליקטים קלים. דילן כעס על לנון כבר כששמע באמצע הסיקסטיז את NORWEGIAN WOOD. אז הוא ניגש לכתוב שיר בתגובה בשם 4TH TIME AROUND.
מאז עברו כמה שנים, כל אחד מהשניים כבר חווה דברים שונים באופן אישי ויצירתי, והנה הגיעה שנת 1970. אז לנון הוציא את אלבום הסולו הראשון שלו, שנקרא "פלסטיק אונו בנד". למרות שהתקליט קיבל ביקורות מעורבות בתחילה, הוא נחשב כעת לאחד מאלבומי הסולו הטובים ביותר שנעשו לאחר פירוק הביטלס. אחד השירים הבולטים בו נקרא GOD. זה בא לקראת סיום המסע בתקליט.
בשיר זה לנון פונה לאלוהים כ"מושג שלפיו אנו מודדים את הכאב שלנו". ככל שהשיר מתקדם, הוא מפרט אמונות שונות אחרות שהוא דוחה. בעוד שחלק מהפריטים ברשימה של לנון מובנים, כמו ישו וקסם, רבים ממעריציו נדהמו מהכללתם של דילן ואלביס ברשימה.
בדצמבר 1970, ג'אן ונר, המייסד של הרולינג סטון, ראיין את לנון ואת יוקו אונו על אלבומם החדש. זה הפך להיות ראיון חשוב להבנת מה שהתחולל אז בראשון של האקס-ביטל. וונר שאל את לנון כיצד הוא ערך את הרשימה בשיר GOD. בתחילה לא הבין לנון למה הוא מתכוון ואחר כך הסביר: "ובכן, כמו הרבה מהמילים, זה פשוט זרם לי מהפה. השיר הורכב משלושה שירים כמעט. היה לי רעיון ש'אלוהים הוא המושג שלפיו אנחנו מודדים כאב', אז כשיש לך דבר כזה, אתה פשוט מתיישב ושר את המנגינה הראשונה שעולה לך בראש. המנגינה פשוטה כי אני נהנה מהסוג הזה של מוזיקה, ופשוט הלכתי איתה. השאר בא בטבעיות. מה שיצא". בהמשך השיחה חקר וונר את לנון על בחירתו להתייחס לבוב דילן בשמו המקורי. שמו המקורי של בוב דילן הוא הרי צימרמן.
לנון הבהיר: "זה בגלל שדילן הוא שטויות. צימרמן הוא שמו. אתה מבין, אני לא מאמין בדילן, ואני גם לא מאמין בטום ג'ונס, במובן הזה (למרות שטום ג'ונס הוא אכן שמו האמיתי - נ.ר). צימרמן הוא שמו. שמי לא ג'ון ביטל. זה ג'ון לנון. פשוט וקל". בשיר, נראה שלנון רשם באופן שיטתי את כל מה שעלה בראשו, כמעט ללא תשוקה, כדי להעביר את נקודת המבט שלו.
בעוד שלנון הסביר את השימוש שלו ב'צימרמן' כשם לפיו הוא לא מאמין בבוב דילן - סביר להניח שהכללת שמו האמיתי נעשה בשמץ של איבה בעקבות חילוקי הדעות האישיים ביניהם בשנות ה-60.
רגע רגע, מדוע אסור היה חוקית לברוס ספרינגסטין להקליט עוד תקליט לאחר BORN TO RUN? בואו לקרוא. זה מרתק...
לקראת סוף 1975 החליט מנהלו של ברוס, מייק אפל, ליצור סוכנות הופעות חדשה עם מנהל עסק בשם בארי בל ועם ספרינגסטין כלקוח המרכזי. בארי היה להוט להתחיל לגלגל את זה אבל הייתה תחושה בקרב חברי להקת הליווי של ברוס, האי סטריט באנד, שהסוכנות הגדולה לא התאימה להם.
לאפל היו רעיונות גדולים - הוא רצה לעשות סיבוב הופעות גדול באוהל קרקס, להקים את סוכנות ההזמנות, להוציא אלבום חי של ברוס במהירות האפשרית כדי להרוויח עוד כסף על גל הצלחת BORN TO RUN. לכל הפחות, אפל הרגיש שהוא צריך עוד הגנה כלכלית כמנהלו של ספרינגסטין. בזמן שברוס עדיין היה עם חוזה הקלטות, חוזה הניהול שלו עם אפל היה תקף לעוד שנה אחת בלבד.
סיבוב ההופעות של BORN TO RUN לא היה רווחי; כי ברוס העדיף להופיע בבתי קולנוע קטנים, כשהוא נוסע עם יותר מעשרים איש בצוות ומגדיל את החובות. הפתרון הברור היה לקבוע גם הופעות במקומות גדולים. הוצע לברוס לקבל 500,000 דולר עבור הופעה באצטדיון JFK ובו מאה אלף מושבים או באצטדיון בפילדלפיה ביום העצמאות. אבל ברוס דחה ללא היסוס דבר כל כך גדול ומובן מאליו - מה שהדאיג את מייק אפל.
מה שקרה אחר כך לא ברור. לפי עורך דינו של אפל, לאונרד מרקס (כפי שדווח ברולינג סטון), ''כשהדברים התחילו להיות כך, אפל הציע לנהל משא ומתן מחדש על החוזים עם ספרינגסטין - כולל לתת לו חצי מהחברות העסקיות שלו. ספרינגסטין אמר שהוא לא רוצה להתמודד עם חוזה כתוב אבל רצה לפתור את זה עם אפל באופן מילולי המבוסס על אמון. אפל הודיע לברוס שספריו פתוחים והוא יכול לבדוק כמה יש שם".
זה בהחלט מדויק. אבל נראה שהטקטיקה של אפל למשא ומתן מחודש הוכיחה את עצמה כבדה למדי. הוא סיפר לספרינגסטין על דברים בבעלותו ואמר שחצי מזה יכול להיות שלו - אם ברוס יסכים לחתום מחדש עמו לפרק זמן ממושך. אחרת, הבטיח אפל, הוא יצטרך להחזיק את ברוס בכוח אצלו ועם מכתב הסכמה שכבר נכתב בעבר. אפל דאג גם להבהיר כמה חסרונות היו בחוזים ההם שחתם עם ברוס בשנת 1972. למשל, ברוס היה זכאי לשלושה וחצי אחוז (בערך עשרה סנט) מתמלוגי כל תקליט שנמכר בעוד שהחברה של אפל ("לורל קניון") קיבלה מחברת התקליטים CBS לפחות ארבעים סנט לכל תקליט. כמו כן, ברוס לא שלט בזכויות השירים שלו. חברת לורל קניון החזיק אותן, והיא יכלה להעניק או לסרב זכות להשתמש בחומר למי שחפצה בו. ספרינגסטין מצא את הדבר הזה מזעזע, מכיוון שהוא מעולם לא טרח לקרוא את החוזים כשחתם עליהם. "זו הייתה אשמתי", הוא אמר מאוחר יותר. הוא הפך לא מרוצה יותר ויותר מתנאי ההסכמים שלו עם אפל. הוא הרגיש שלאפל יש יותר מדי שליטה על הקריירה שלו ושהוא לא מקבל נתח הוגן מהרווחים.
מצד שני, הוא היה צריך להיות בטוח. בדרך לקליפורניה כדי לבקר את הוריו, עצר ברוס לבקר את ג'ון לנדאו בלוס אנג'לס. היו לו החוזים איתו, והוא ביקש מג'ון לקרוא אותם. זה קרא והבהיר לו שיהיה צורך בעורך דין. כמה שבועות אחר כך, כששני אלו חזרו לניו יורק, הם ביקרו במשרד עורכי דין שטיפלו בשמות כבדים בעולם המוסיקה. הוא הגיש תביעה נגד אפל בבקשה לבטל את החוזים שלהם, בטענה שאפל הציג מצג שווא של ניסיונו ומומחיותו וכי החוזים אינם הוגנים.
ביולי 1976 הגיש אפל תביעה בבית המשפט העליון של ניו יורק, מבקש מבית המשפט לאסור מברוס ולנדאו (בתפקיד המפיק שלו) להיכנס יחד לאולפן הקלטות. בתצהיר טען אפל כי רק לחברה העסקית שלו מותר לקבוע מי יפיק את ברוס ולדבריו הוא העדיף את ה''שילוב המנצח'' שלו ושל ספרינגסטין, תוך התעלמות נוחה מהעובדה שרק שיר אחד, BORN TO RUN, הופק על ידם ללא סיוע של צד שלישי. השופט עיין בעובדות והסכים לטובת אפל.
המאבק המשפטי היה ארוך ומורכב. שני הצדדים הציגו את טענותיהם בבית המשפט, והתיק זכה לתשומת לב תקשורתית משמעותית.
ראשית, לא נאסר על ספרינגסטין להקליט, אלא נאסר עליו רק להקליט עם ג'ון לנדאו. אפל ניסה מאוחר יותר למנות למפיק את ברוקס ארתור, הבעלים של אולפני 914, צעד שברוס מיהר לגחך עליו. שנית, חברת CBS הייתה מעורבת בתביעה, כי אם ייקבע שהחוזים של אפל אינם תקפים, עסקת CBS מול ברוס עלולה להתבטל יחד איתם ואז ברוס יוכל לבחור איזו חברה שיתחשק לו לעבוד איתה.
ברוס היה מוכן לסלוח על כל עוול פיננסי שנעשה לו, אבל ברגע שהוא הבין שאין לו זכויות על השירים שלו, הוא הבין שהוא נלחם על חייו היצירתיים. הרעיון שאפשר לשלול ממנו את הזכויות לעבודתו גרמו לו להילחם כמו נמר כדי להחזיר לעצמו את השליטה בקריירה שלו, שהוא ראה אותה חומקת ממנו. כאשר הוא ראה שהתביעה מאיימת על היושרה הזאת, הוא היכה בחזרה וחזק. כשנשאל בבית המשפט מדוע סירב לצאת לסיבוב הופעות באוהל הקרקס, הוא ענה לעורך הדין של אפל: "למה שלא תנסה לעסוק בעריכת דין באוהל לזמן מה? אז אני אחשוב על לנגן בגיטרה שלי באחד שכזה". ובכל זאת, אפל זכה בתיק. היה לו מספיק כסף לממן את המשך המשפט לשנים קדימה. לברוס לא היה כסף.
הסדר סופי הושג במאי 1977. זה היה הסדר ידידותי בו הוחלט כי הצדדים לא יכלו לתבוע זה את זה שוב. שני הצדדים טענו לניצחון, כמובן. אפל אמר שהוא זכה כי הוא קיבל קצת כסף (לפי הדיווחים כמיליון דולר), שמר על זכויות חלק מהרווחים משלושת האלבומים הראשונים וקיבל תקופה של חמש שנים עם החברה שלו, לורל קניון, כחברת הפקות עם CBS. מצד שני, אפל איבד אמן טוב שספק אם ימצא כמותו שוב. ספרינגסטין הרגיש שהוא ניצח כי הוא הרוויח את החופש שלו. הוא שוב שלט במוזיקה שלו, מבחינת הפקה וגם הוצאה לאור, והוא הצליח לקבל אישור עבודה רשמי עם ג'ון לנדאו. למעשה, השניים נכנסו לאולפן ההקלטות רק ימים ספורים לאחר ההסדר, ב-1 ביוני. האור חזר לחייו של ברוס אבל בקצה העיר חיכתה לו חשכה.
מה?! לג'ימי הנדריקס יש בן / בת?! בואו לקרוא...
ג'ימי הנדריקס היה ידוע לא רק בצלילים המיוחדים הרבים שפיזר לעולם, אלא גם על מעלליו עם נשים רבות שנמשכו אליו. אם כך, ודאי יש עוד בנים או בנות שהוא האבא שלהם. אבל יש אחד ברור.
אז תכירו את ג'יימס דניאל סאנדקוויסט, שהוא בנו של ג'ימי הנדריקס ולמרות שהוא לא מפורסם כמו אביו האגדי, יש לו סיפור מלא בפיתולים, מאבקים משפטיים ותגליות אישיות. תאריך לידתו הוא 5 באוקטובר 1969 (זה גם יום הולדתי אך שנתיים אחריו...). מקום לידתו היה שטוקהולם, שבדיה כשהאם היא אווה סאנדקוויסט.
למרות היותו צאצא של אגדת גיטרה, הבן הזה לא מנגן בכלי נגינה, מלבד לשיר לעצמו. ראוי לציין שהוא לא בדיוק מעריץ ענק של מעלליו המוזיקליים של אביו. עם זאת, ג'יימס דניאל אכן חולק דמיון מדהים עם אביו, שהכיר את אמו בשנת 1968. אווה משכה את תשומת לבו של ג'ימי בזמן שהופיע עם להקתו בשטוקהולם, שבדיה, עיר הולדתה. המפגש הראשון שלהם אירע בנסיעה מקומית ברכבת חשמלית, מה שסימן את תחילת הקשר ביניהם. גם לאחר שהסתיים סיבוב ההופעות של ג'ימי והוא עזב את שבדיה.
תשעה חודשים לאחר מכן אווה הודיעה לג'ימי על הריונה ועל לידת בנם. ג'ימי הבטיח שכשיחזור לשטוקהולם בשנת 1970, הוא יפגוש את ילדו. עם זאת, הגורל קיבל תפנית אחרת, וג'ימי מת באופן טרגי לפני שהפגישה הזו יכלה לקרות. אז, למרות שג'יימס דניאל מעולם לא זכה לפגוש את אביו, הייתה לו הזדמנות לפגוש את סבו, ג'יימס אלן הנדריקס.
לאחר מותו של הנדריקס, אביו ג'יימס אלן הנדריקס, הידוע גם בשם אל, ירש את הונו הרב של בנו, והותיר בחוץ בני משפחה אחרים. מעניין שהעובדה שלג'ימי נולד ילד, למרות שהוא מחוץ לנישואים, לא השפיעה על החלטתו של אל. אז הנדריקס ג'וניור יצא לתבוע את חלקו הראוי בעיזבונו השנוי במחלוקת של הנדריקס, ששוויו נאמד בכ-30 מיליון דולר לפחות - אם כי אולי הרבה יותר. כתוצאה מכך, ג'יימס דניאל תבע את סבו שלו, בטענה שהוא הוצא שלא בצדק מצוואת אביו.
ג'יימס דניאל סאנדקוויסט הגיש תביעה לבית המשפט העליון בלוס אנג'לס, בטענה שעליו לרשת בצדק את הונו של אביו ולא את זה של סבו. מאבק משפטי זה נמשך על פני תקופה לא מבוטלת עקב הכרה של בית המשפט בג'יימס דניאל כבנו של ג'ימי, למרות שלא נערכו בדיקות אבהות כדי לאשר זאת.
במילותיו שלו, ג'יימס דניאל סאנדקוויסט אמר, "אני לא כועס על אל. אני פשוט מרגיש שקיבלתי יחס לא הוגן. אני רוצה שאנשים יידעו שאני לא מזויף". למרות שלא הייתה דגימת דם זמינה מג'ימי הנדריקס, הצהרה משפטית בשנת 1975 אישרה את הנדריקס הבן כבנו של ג'ימי. כיום, שיטות בדיקת DNA מודרניות יכולות לספק ראיות חותכות לאבהות, אבל זה ידרוש את חילוץ שרידיו של ג'ימי הנדריקס מקברו. ג'יימס דניאל סאנדקוויסט מכיר במחשבה המטרידה על פעולה כזו, אך מדגיש כי ייתכן שיהיה צורך לבסס את האמת.
בגיל 32, ג'יימס דניאל סאנדקוויסט החל במסע של טרנספורמציה אישית, תוך כדי תהליך המעבר מזכר לנקבה. ג'יימס דניאל גילה שתמיד הרגיש כמו אישה לכודה בגוף של גבר והגיע לקבל את ההכרה הזו בשנותיו האחרונות. במהלך ראיון, אמו של ג'יימס דניאל, אווה, אמרה שההחלטה לא הייתה קלה, במיוחד מכיוון שהגישה שנקטה עדיין נחשבה לא שגרתית בשבדיה, למרות הדעות המקובלות יותר הרווחות בעולם המערבי. על פי הדיווחים, ג'יימס קיבל מרשם תרופות כדי לסייע בשינוי המין שלו לאחר ייעוץ רפואי. לצד התהליך הזה, הוא גם אימץ שם חדש, ניקול, כדי לשקף את זהותו האמיתית.
המקרה המסתורי של קית' מון והשירותים המתפוצצים. בום!!!
קית' מון, המתופף האגדי של להקת המי, היה ידוע לא רק בזכות סגנון התיפוף הפרוע שלו, אלא גם בזכות האישיות הנפיצה שלו - תרתי משמע. אחד ההרגלים הידועים לשמצה שפיתח מון היה נטייתו לפוצץ שירותים בחדרי מלון. אומרים שמון גילה אהבה לחומרי נפץ לאחר שצפה בסרט "הגשר על נהר קוואי". הוא היה מוריד פצצות בשירותים של בתי המלון, וגורם לנזק מרהיב שהיה מבלבל את הצוות ומפחיד את מנהלי המלון כמו גם את שאר האורחים. בום!
לפי הגיטריסט פיט טאונסנד, מון פוצץ פעם אסלה בצורה כזו שהפיצוץ יצר תגובת שרשרת, וכתוצאה מכך כל הצנרת במלון נהרסה. הוא ציין כי כל זה רק בשביל הצחוק, אבל המציאות הייתה שבכל מקום אליו מון הלך, דמי הביטוח עלו.
האובססיה של מון לפיצוצים החלה בתחילת הקריירה שלו. הוא התנסה בהם לעתים קרובות בדרכים לא שגרתיות. במהלך סיבובי הופעות של המי הוא נהג לשאת עמו לא רק מקלות תופים אלא גם מקלות דינמיט. מטרתו הייתה להפיג את השעמום בזמן שהוא בדרכים.
ההרגל לפוצץ שירותים התחיל כמתיחה אימפולסיבית. התקרית המדווחת הראשונה התרחשה באמצע שנות ה-60 כאשר מון, שלא היה מרוצה מהשירותים של המלון או פשוט חיפש ריגוש, החליט להטיל פצצה לתוך האסלה. הפיצוץ שנוצר היה הרבה יותר חזק ממה שהוא ציפה לו. פיצוץ שניפץ את הפורצלן וגרם לשיטפון שהגיע לכמה קומות. במקום להירתע מההשלכות, מון התרגש מהמחזה. כך החלה מסורת ארוכת שנים. מסורת ארוכה ויקרה.
במהלך השנים הוא פוצץ אינספור שירותים בבתי מלון ברחבי ארצות הברית ואירופה, והותיר אחריו שובל של הרס שמנהלי מלונות חששו ממנו. הנזקים הגיעו לאלפי דולרים. תקרית אחת ידועה לשמצה במיוחד התרחשה במלון הולידיי אין בפלינט, מישיגן, בשנת 1967, שם מון גרם לכל כך הרבה נזק שהלהקה הוחרמה לכל החיים מהרשת כולה.
אבל מון התענג על הכאוס שיצר, ולעתים קרובות צחק בהיסטריה בתוך ההרס. חבריו ללהקה היו מבוהלים ומוטרדים מהתנהגותו, בידיעה שלעתים קרובות הם יישארו להתמודד עם התוצאה הכבדה. בום!
בעוד שהתעלולים של מון נתפסים לעתים קרובות כדוגמאות הומוריסטיות בעולם הרוק'נ'רול, הם גם חושפים צד אפל יותר באישיותו. חברים ועמיתים אמרו שהצורך המתמיד שלו בתשומת לב וריגוש היה דרך להסוות חוסר ביטחון עמוק יותר ומאבקים אישיים. התנהגותו הנפיצה של מון הייתה חלק מדפוס רחב יותר של נטיות להרס עצמי, שכלל שתייה מרובה, נהיגה פזיזה ואורח חיים אנרכיסטי בדרך כלל.
למרות שחייו נקטעו באופן טרגי בשנת 1978, האגדה שלו ממשיכה לחיות. עד היום מנהלי מלונות רבים זוכרים את ביקוריו בתערובת של שעשוע ואימה. עבור המעריצים שלו, קית' מון תמיד יהיה כוכב הרוק המטורף המובהק - פצצה שהפכה לאגדה .
רוק סטורי - על מערכת היחסים של ג'ים מוריסון (מלך הלטאה) ופאמלה קארסון (מלכת הכאוס).
מעט מערכות יחסים בתולדות הרוק היו כאוטיות, נלהבות ומבולבלות כמו זו שבין ג'ים מוריסון, הסולן האניגמטי של הדלתות, לבין פאמלה קארסון, המוזה שהזינה את היצירתיות והתסכול שלו כאחד. האיחוד שלהם היה קוקטייל מוזר של אהבה, טירוף והתנהגות רעה - ובכל זאת, איכשהו, זה עבד... בערך.
ג'ים פגש את פאמלה בשנת 1965, במועדון THE LONDON FOG בסאנסט סטריפ. היה זה מקום שלא היה בדיוק ידוע בקהל הלקוחות המעודן שלו. יש המלחשים שג'ים נדלק מיד משערה האדמוני של פאמלה ומאדישותה כלפיו.
אבל בכל זאת הקשר התחמם וכשהדלתות הצליחו, היא נתנה לו השראה לכתוב את המילים היותר מעורפלות שלו ולזכור שהוא יותר מעוד כוכב פופ. אבל בעוד שהיחסים ביניהם היו מלאי תשוקה, הם גם היו הפכפכים מאוד. הדינמיקה שלהם הייתה כ"השקט שלפני הסערה, במהלך הסערה ותוצאות הסערה".
לעתים קרובות ג'ים היה נעלם לימים, רק כדי להופיע שוב והיא הייתה סולחת לו, כמובן, בדרך כלל בגלל שהיה לו שיר חדש שפשוט היה טוב מכדי לעמוד בפניו - או אולי בגלל שהוא ידע להרעיף את הקסם שלו. נו, אתם יודעים - הקסם הזה...
הייתה להם שפת אהבה ייחודית משלהם, שאפשר לתאר אותה כשילוב של משברים קיומיים, טריפים ותחרות צעקות במקומות ציבוריים. הם היו ידועים בקרבות האגדיים שלהם, שלעתים קרובות כללו זריקת חפצים, טריקת דלתות ושאר להיטים.
למרות מערכת היחסים הסוערת ביניהם, לא היה ספק שפאמלה הבינה את ג'ים בצורה שמעט אחרים הבינו ולמרות כל הטירוף, היה משהו מסקרן בקשר ביניהם. נאמר כי פאמלה הייתה האדם היחיד שיכל באמת להרגיע את ג'ים - או לפחות לגרום לו לשבת בשקט מספיק זמן. ריי מנזרק, הקלידן של הדלתות, ציין בראיונות שהשילוב של ג'ים מוריסון עם פאמלה קארסון היה מושלם. הוא הוסיף שהוא לא הכיר אף אחד אחר שיכל להשלים בצורה כה טבעית את המוזרויות של מוריסון.
מעטים מהחברים של שניהם השתכנעו שהם התחתנו באמת. מנהל הדלתות, ביל סידונס, הצהיר שראה בפריס תעודת נישואין שהזוג הוציא שם. אך הרוב המוחלט היה בספק בעניין הזה. קארסון נהגה לספר לאנשים שהיא וג'ים התחתנו במקסיקו ואף קראה לעצמה גברת מוריסון. הזמר הכריזמטי לא התנגד לכך. אך יש כאלו שטענו כי קארסון הודתה בפניהם שהיא לא באמת התחתנה עם מוריסון אלא רק שינתה את שמה. במקביל נטען שמוריסון בכלל התחתן עם בחורה אחרת בשם פטרישה קנלי.
מוריסון וקארסון היו צרכני סמים כבדים. מוריסון שינה את הרגלי הצריכה שלו מסמים לאלכוהול לקראת סוף ימיו. קארסון המשיכה להשתמש בסמים באופן מוגזם ביותר.
קארסון הרגישה שכל העסקים של להקת הדלתות מנוהלים ללא ידיעתה. היא האשימה את עורכי הדין ואת חברי הלהקה הנותרים בניהול דברים מאחורי גבה. היא אף הביעה התנגדות נחרצת לתוכנית של שאר חברי הלהקה לאפשר את שימוש השיר LIGHT MY FIRE לפרסומת. חברי הלהקה ניסו לעשות זאת בעבר כשמוריסון היה בחיים, אך הזמר הכריזמטי הטיל ווטו מוחלט בעניין. גם הפעם קארסון ניצחה. ריי מנזרק הגיע לביתה כדי לנסות לשכנע אותה כן לאפשר זאת. לבסוף מטרתה הושגה. השיר לא יצא לפירסומת.
ג'ים מוריסון רצה להגן היטב על פאמלה ולפיכך הוריש לה את כל הונו. אך הצוואה שלו העניקה לה יותר צרות מאשר הגנה. קארסון הייתה מנועה במשך שנתיים מלקבל את הכסף שיועד לה בגלל שסירבה לשלם את שכר עורכי הדין בטיפול המשפט של מוריסון במיאמי, שלא הסתיים עד מותו. סכום הטרחה עמד על 75,000 דולר. לבסוף הסכימה קארסון לשלם וקיבלה 150,000 דולר במזומן (בנוסף להשקעות שמוריסון עשה בנדל"ן ונפט). התנאי של קבלת הכסף בצוואה היה שקארסון תחייה חצי שנה אחרי מותו של מוריסון. את הסעיף הזה היא מילאה כמובן. במידה והיא הייתה מתה לפני חצי השנה - כל הסכום של הירושה היה עובר לאנדרו, אחיו של מוריסון.
גופתה של קארסון התגלתה ב-25 באפריל 1974 על ידי ג'ון מאנדאל, חבר וותיק של ג'ים מוריסון.
כשהמשטרה הגיעה, היא גילתה סימנים טריים של חורים ממחט בזרועה השמאלית. ליד סימן המחט היה גם פצע. לידם התגלה מתחת לעורה המזרק שהעניק לה את סיום חייה. היא הייתה בת 27 במותה, ממש בגיל בו מת גם ג'ים מוריסון ב-3 ביולי 1971. אך פה למעשה מסתיימים הקווים המקבילים. המוות של קארסון הוכרז רשמית בעוד זה של מוריסון נשאר מסתורי.
לאחר מותה של קארסון, הכסף שנשאר הועבר להוריה.
בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוזיקה - ועוד קצת.
הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.
רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסט מומלץ ומבלוג המוסיקה באתר.