Search
  • Noam Rapaport

עולם הג'אז המופלא - על תקליטי ג'אז (וגם פיוז'ן) אהובים וחשובים

Updated: May 26



התקליט TIME OUT, של רביעיית דייב ברובק

הוקלט בשלושה סשנים בניו יורק, בין יולי לאוגוסט 1959.

יצא ב- 14 בדצמבר בשנת 1959.



בתקופה בה היה מובנה הג'אז באופן נרחב סביב המקצבים הסטנדרטיים של 4/4 ו- 3/4, הגיח התקליט הזה של הפסנתרן דייב ברובק ושלושת חבריו ללהקה, כמשב רוח מרענן. ברובק היה אחד הפסנתרנים הפופולאריים ביותר בשנות ה-50 והרצון שלו להתנסות במשקלים ריתמיים שונים הוביל לאחד התקליטים המיוחדים אך מסחריים יותר בעולם הג'אז.


התקליט מתחיל עם BLUE RONDO A L TURK ובו מיזוג של ג'אז עם מקצבים עממיים טורקיים שעדיין מצליחים לסחרר יחדיו, גם שנים לאחר שהוקלטו כך. ברובק מביא פה את הקלאסיות בצורת הרונדו, שהוא מבנה מעגלי בו הנושא המרכזי חוזר על עצמו כשמדי פעם הוא נזרק למקום מוזיקלי מנוגד.



בסוף צדו הראשון של התקליט נמצא הקטע TAKE FIVE, שכתב סקסופוניסט הלהקה, פול דסמונד, והפך גם לסינגל הג'אז מהנמכרים ביותר. משקלו הריתמי של השיר בא עם 5/4 בתיבה ומזה נגזר שמו, שיכול להתפרש גם כלקיחת הפסקה לחמש דקות או טייק חמישי בהקלטה אולפנית. דסמונד הודה בהמשך שזה היה אמור להיות לחן כבסיס לסולו תופים של מתופף הלהקה החשוב, ג'ו מורלו, שהלמות תופיו התיישבו נהדר עם צלילי הקונטרבס של יוג'ין רייט.



ברובק הבין שהלהקה שלו זקוקה לחיזוק קצבי עם מתופף שיכול לממש את הרעיונות שהיו לו בראש. הוא התקשר לג'ו מורלו, שסיפר: "דייב התקשר אליי יום אחד ואמר 'הייתי רוצה שתבוא לנגן עם הלהקה'. אמרתי לו 'אני לא יודע אם אתה רוצה את הנגינה שלי, כי אני לא אוהב במיוחד את מה שאתה עושה. אני רוצה באמת לנגן ולא פשוט לשבת שם. אם תרצה, פשוט קח לך מטרונום, שהוא זול יותר. זו רק קופסה קטנה ואתה יכול לשחק עם זה'. הוא אמר 'אני אציג אותך ואביא לך חשיפה יפה'. אמרתי 'לא אכפת לי מזה, אני רק רוצה להיות חופשי לנגן'. מורלו הסכים לנסות והפך לחבר קבוע בלהקה של ברובק למשך שנים.



במשך מספר חודשים בשנת 1958 ביקרה הרביעיה ב-14 מדינות, כולל פולין, טורקיה, הודו, סרי לנקה, פקיסטן, אפגניסטן, אירן ועירק. במהלך המסע קיימה הלהקה אינטראקציה עם מוזיקאים מקומיים והחוויות הותירו רושם עמוק עליהם.


קיימים סיפורים שונים על מקורו של הקטע TAKE FIVE, אך כולם מצביעים על חוויותיו המוזיקליות של ג'ו מורלו בהודו. כאשר הלהקה חזרה לארה"ב, המקצבים הללו נתקעו בראשו של מורלו והוא התאמן בהם במהלך חזרות הלהקה. ברובק: "ג'ו מורלו התעסק עם קצב של 5/4 כשהוא התחמם, ופול דסמונד תמיד הסתקרן מכך. אז ביקשתי שהוא יכתוב מנגינה ב- 5/4 וישתמש בקצב של ג'ו. פול ניסה, לא הצליח וכמעט שהתייאש. דחקתי בו להתאמץ וזה מה שיצא".


הלהקה לא הייתה רגילה לנגן ביחד לנגן במקצב זה והתקשתה לנגן את המנגינה. הדבר נעשה קשה אף יותר כאשר עברו לאלתור לאחר שניגנו את המנגינה הראשית, כיאה בעולם הג'אז. היה זה דבר חדשני באמת.



חברת התקליטים קולומביה היססה בתחילה להוציא את "טיים אאוט" (ששמו יכול להתפרש כלקיחת הפסקה, או שבירת הקצב-זמן הקונבנציונלי) וכשהוא יצא, מבקרי המוזיקה לא מיהרו לשבחו. הקהל, לעומת זאת, אהב את זה, ואורך החיים של האלבום הזה מוכיח כי לא צריך להקשיב למומחים הגבוהים אלא בעיקר ללכת עם נטיית הלב.



לדוגמה, בעיתון DOWN BEAT (עיתון הג'אז הנודע) קיבל האלבום רק שני כוכבים בזמנו. בביקורת נכתב: "ניסויי ג'אז מכל סוג הם בסדר, אבל צריך להיות משהו בנוסף לניסוי. חומר הקומפוזיציות המושמעות אמור לעורר תחושת ג'אז. זה לא חייב להיות פסנתרן שמנגן עם מתופף שנותן הדגשים בפעימות השנייה והרביעית. אני מעריך את הרגעים הרכים של הג'אז ומבין לגמרי שאתה לא יכול כל הזמן להיות במוד של סווינג מהיר, אבל כאשר הסקסופון טנור הבסיסי דומה יותר למוזיקת ​​סלון, אני עוזב את חדר האורחים ונכנס לבר". האמת היא שדסמונד ניגן פה בסקסופון אלט. אבל עתה אמשיך בציטוט הביקורת ההיא.


"ברובק הוא נגן 'חצי ג'אז'. יש פופ ג'אז ללא יומרות, כמו מה שמספק ג'ורג' שירינג וכולם מקבלים אותו על מה שהוא. ברובק, לעומת זאת, הצטייר כאיש ג'אז רציני יותר מדי זמן. אם ברובק רוצה להתנסות עם הזמן, אל לו להעליב את הקהל שלו במדברים כמו זה. עדיף שיתחיל לנסות קצת ג'אז אמיתי".


נו טוב... מאז הפך התקליט הזה לאחד הפופולריים ביותר בג'אז. ואיך אפשר לדבר על התקליט הזה מבלי להזכיר את הציור שבעטיפתו?


הרעיון המקורי שהגה ברובק היה להשתמש בציור של חואן מירו, אולם חברת התקליטים לא הצליחה לקבל אישור לזה. ציור זה של מירו פיאר, שנתיים לאחר מכן, את העטיפה של אלבום אחר מטעם הרביעיה, TIME FURTHER OUT.



אולי היה קל יותר להשיג אישור לאחר הפופולריות של "טיים אאוט". הציור המופשט שברובק הציג בסופו של דבר על העטיפה של התקליט הזה היא יצירתו של סדמיצו פוג'יטה, שהיה צייר-גרפיקאי שעבד בחברת התקליטים בין השנים 1954-1960.


פוג'יטה הבין שג'אז זה של ברובק דורש ציור מופשט וסיפר: "חשבנו מה אומרת התמונה על המוזיקה ואיך נוכל להשתמש בה כדי למכור את התקליט. מישהו אמר שהלהקה חזרה מסיור באסיה. לאחרונה חזרתי משירות מודיעין צבאי במערב האוקיינוס השקט ועברתי דרך מזרח אסיה, הפיליפינים וכלכותה, אז לקחתי כמה צבעים וצורות שנראו מתאימים למצב הרוח הזה. קשה להסביר מדוע ויזואליות מסוימת עובדת היטב כעטיפה לתקליט, שכן במקרים רבים לכאורה אין לזה שום קשר למוזיקה המוצגת באלבום. זה בהחלט עובד כאן, ציור מופשט ונסיונות ג'אז עם סממני זמן שמשתלבים בצורה מושלמת".



ובגלל שאני אוהב להביא גם את "קול התקופה" עם ביקורות בעיתונים, הנה הביקורת שנכתבה על תקליט זה, בפברואר 1960, בעיתון "מירור ניוז" שפעל בלוס אנג'לס: "זה תקליט שבו תרגילים במקצבים שונים. הזריזות והדמיון של ג'ו מורלו מתמזגים עם משיכתו הרבה של ברובק לענייני קצב. השילוב יוצר כמה קטעים ממש מרתקים. יש פה שבעה קטעים, כששישה מהם נכתבו על ידי ברובק ואחד על ידי פול דסמונד. זה, ללא ספק, התקליט המסעיר ביותר שיצר ברובק עד כה והוא גם הפרובוקטיבי ביותר, מבחינה מוזיקלית".


התקליט IN A SILENT WAY, של מיילס דייויס

הוקלט ב-18 בפברואר 1969.

יצא ב- 30 ביולי 1969



בתקופה הזו של סוף הסיקסטיז הפך הג׳אז הקלאסי לנחלת העבר ואמנים החלו לחפש כיוונים חדשים, בידיעה שהג׳אז המסורתי שווה כנייר של עיתון האתמול. מי שלא חיפש דרכי יצירה חדשות בתחום, מצא את עצמו מחוסר עבודה למשך שנים. מיילס ידע היטב מתי לנוע הלאה.


התקליט הופק על ידי תיאו מסרו, בסשן אחד שנערך ב-18 בפברואר 1969 באולפן בניו יורק. לאחר מכן נטל מסרו את ההקלטה המתמשכת וערך אותה כרצונו. התוצאה הייתה מהפכנית לזמנה.



אף על פי שהופעותיו החיות של דייוויס ותקליטים קודמים כמו MILES IN THE SKY (שיצא ב-1968) ו- FILLES DE KILIMANJARO (שיצא ב-1969) הצביעו על המעבר הסגנוני שלו, התקליט הזה הציג גישה חשמלית מלאה של דייוויס.


אחד המשתתפים בתקליט היה הסקסופוניסט וויין שורטר, שסיפר: ״עוד בתקליט הקודם שעשיתי עם מיילס, שנקרא ׳נפרטיטי׳, היה קטע נושא ובו מקצב חוזר. הרבה אנשים אמרו ששם היה הרגע בו מיילס החל את המהפכה שלו. לא היו סולואים בקטע הזה, חוץ משל טוני וויליאמס המתופף. צורת ההקלטה של מיילס באולפן השתנתה. כבר לא היו טייקים בודדים של כל קטע, אלא נגינה חופשית במשך זמן רב. לכן זו לא הייתה הפתעה עבורי לשמוע את IN A SILENT WAY כשהוא יצא לאור.



מיילס רצה להגיע עם המוזיקה שלו לקהל הרוק מבלי לזרוק לגמרי את הסגנון שלו, אלא רק לעקם אותו כרצונו. את התקליט הקלטנו בפברואר 1969 ללא תפקידי נגינה כתובים. מיילס לא רצה לדעת מה אתה הולך לנגן. הוא נהג לומר שננגן מוזיקה שלא נשמעת כמו מוזיקה. המטרה שלו הייתה להוציא אותנו מהחממה וליצור דרמה חדשה. הוא אמר לגיטריסט ג׳ון מקלאפלין לנגן גיטרה כאילו הוא לא יודע לנגן בכלי הזה. כך הקלטנו את המוזיקה הזו, עם מקצב ריתמי של ארבעה רבעים, שנשמע מאד מטרונומי. מסביב למקצב יש הרבה חלל של צלילים. ג׳יימס בראון היה נוהג ליצור באותה שיטה״.


ג׳ון מקלאפלין סיפר את הזווית שלו: ״הסשן לתקליט הזה חקוק בראשי כחוויה מיוחדת. הגעתי לניו יורק בימים הראשונים של פברואר 1969 בציפייה לנגן עם המתופף טוני וויליאמס בהרכב חדש שהוא רצה להקים איתי בשם LIFETIME. אחרי חזרה אחת שעשינו שנינו, הזמין אותי טוני לבית של מיילס. כשהגעתי לשם מיילס ציווה עליי לבוא למחרת לאולפן עם גיטרה. נראה לי שטוני לא אהב את ההצעה הזו אך לא יכל להגיד לא למיילס.



למחרת התייצבתי באולפן ללא ידיעה לקראת הבאות. שלושה קלידנים קיבלו שם את פניי - ג׳ו זאווינול, צ׳יק קוריאה והרבי הנקוק. כמו כן היו שם וויין שורטר והבסיסט דייב הולנד. חשתי מפוחד. אלו היו הגיבורים שלי ומיילס היה אליל שלי. עקבתי אחריו משנת 1958. הוא היה האלוהים עבורי. הקטע הראשון שהקלטנו היה שיר הנושא של התקליט. היו בו מיליון אקורדים. מיילס לא אהב את מה שניסיתי לנגן ועצר את הנגינה של כולם. מיד לאחר מכן הוא הביט עליי ואמר לי לנגן את דף התווים שהוצב מולי. הסברתי לו שזה תפקיד של פסנתר ולא של גיטרה ולכן ייקחו כמה דקות עד שאסדר את זה לנגינה בגיטרה. מיילס לא אהב את התשובה שלי. הרגשתי את הזיעה נוזלת בגבי. כולם הביטו עליי וחשבו לעצמם מה יקרה עכשיו. הם ידעו שמיילס הוא מלך ההערות העוקצניות והעלומות. הוא איבד את סבלנותו והורה לי לנגן כאילו אינני יודע לנגן גיטרה. כל השאר הביטו זה בזה והנהנו בראשם בהסכמה שמיילס הפליא להביא הצעה מבריקה. אני נדהמתי והזעתי עוד יותר. התחלנו להקליט והזיעה נשפכה ממני בכמויות. לאחר זמן מה סיימנו. כשמיילס ביקש מתיאו (מסרו) להשמיע את התוצאה - הצלילים היו יפהפיים״.



ברולינג סטון נכתב בזמנו בביקורת על התקליט הזה: "זהו סוג האלבום שנותן לך אמונה בעתיד המוזיקה. זה לא רוק'נ'רול, אבל זה גם לא ג'אז. זה חלק ממוזיקה חדשה המרחיקה שימוש בקטגוריות תוך שימוש במכשירים מוזיקליים מכל הסגנונות והתרבויות, והיא מוגדרת בעיקר על ידי הרגש העמוק והמקוריות הבלתי מושפעת שלה.


מיילס תמיד הלך בדרכו, מוזיקאי עם המון כוח וכבוד שמעולם לא עשה פשרה עם אופנות "פופ". זו עדות לאותנטיות שלו שגם הוא מעולם לא דאג לקבוע סגנונות, אך המשיך בניסוי המורגש שלו כבר מזה שני עשורים. אלבומים כמו MILES AHEAD כמו גם KIND OF BLUE ו- SKETCHES OF SPAIN פשוט אינם מזדקנים, ומכילים כמה מהחוויות המרגשות ביותר שיש לכל מוזיקה להציע. באלבומו החדש, הטוב ביותר שעשה מזה זמן מה, הוא פונה ל'מוזיקת ​​חללית'.



שני השירים הם ג'אמים ארוכים עם מינימום מבנה מתוכנן מראש. הם כל כך מגובשים ומתמשכים שזו עדות לחוויה ולרגישות של הנגנים המעורבים. הקווים המוזיקליים של מיילס הם כמו יריות של תשוקה מזוקקת, סוג של ריפים מעוררים ומשחררים. מלבד צ'רלס מינגוס, אין מוזיקאי אחר בחיים שמתקשר לכמיהה, עוצמה מבוקרת כזו, הפיכת התשוקות והמתחים הנמוכים של החיים להרפתקאות שמע שמוצאות מקום קבוע בתודעתך ומשפיעות על הגדרותיך הבסיסיות למוזיקה. גם נגני הצוות שלו מנגנים טוב יותר ממה שאי פעם שמעתי אותם. אין ספק שהרבי הנקוק (פסנתר), וויין שורטר (סקסופון טנור) וג'ו זאווינול (אורגן) מעולם לא נשמעו כך. נס הוא שמנהיג גדול יכול להביא מוזיקאים מוכשרים כאלו לגבהים מדהימים של השראה. מינגוס תמיד התפרסם בזאת, ומיילס הוכיח את עצמו יותר ויותר כמאסטר באמנות העדינה להפליא הזו.


את הצד הראשון תופס ג'אם ארוך בשם SHHH / PEACEFUL. עם עבודת המצילות והמברשות של טוני וויליאמס והערבסקות העדינות של האורגן של זאווינול שהן כטיול בחלל. כשמיילס נכנס, האנושיות והרוך שבבכי הרך של החצוצרה מספיקים כדי להביא לך דמעות. שמעתי שכשהוא הכין את האלבום הזה, מיילס הקשיב לג'ימי הנדריקס וסליי ופאמילי סטון. אבל התחושה כאן קרובה יותר למשהו כמו השיר "2000 שנות אור מהבית" של הסטונס. זו מוזיקת ​​חלל, אבל עם מרכיב אנושי מוחץ שהופך אותה למרגשת ועמידה בהרבה מרוב עמיתיה לרוק.



צד שני נפתח ונסגר עם השיר הטוב ביותר באלבום, תפילת חצוצרה נצחית בשם IN A SILENT WAY. תמיד היה משהו נצחי וטהור במוזיקה של מיילס, והקטע הזה לוכד את האיכות כמו גם את כל מה שהוא הקליט אי פעם. אם, כפי שאני מאמין, מיילס הוא אמן לדורות, הרי היצירה הזו תהיה בין אלה שעומדות במבחן הזמן כדי להזכיר לדורות הבאים את האחדות של החוויה האנושית.


הם אומרים שג'אז הפך למוזיקה לגיל המעבר, ויש הרבה אמירה בהצהרה. נראה שגם רוק סבל בקהות של צלילים סטנדרטיים. אבל אני מאמין שיש מוזיקה חדשה באוויר, אמנות טוטאלית שאינה מכירה גבולות או קטגוריות, בית ספר חדש המנוהל על ידי גאונים שאדישים לאופנה. ואני גם מאמין שהכוח הבלתי ניתן לביטול והיושר של המוזיקה שלהם יגברו. מיילס דייוויס הוא אחד מאותם גאונים".



אני אישית ממליץ גם על קופסת דיסקים מהודרת, שיצאה לפני שנים, ובה כל ההקלטות מהסשנים לתקליט הזה. ועדיין, לשמוע את זה בוויניל זו חוויה אדירה.


התקליט JOHN COLTRANE AND JOHNNY HARTMAN

הוקלט ב- 7 במרץ 1963.

יצא ביולי 1963.


למעשה, מדובר באלבום בו השתתפה הרביעיה הקבועה אז של קולטריין (עם הפסנתרן מקוי טיינר, הבסיסט ג'ימי גריסון והמתופף אלווין ג'ונס) כשאליה הצטרף הרטמן בשירה.



קולטריין והרטמן הכירו במעומעם, למרות האגדות שטענו כי השניים הופיעו יחדיו בלהקתו של דיזי גילספי והכירו היטב. זה לא היה כך, כי קולטריין הצטרף לגילספי רק כמה חודשים לאחר שהרטמן עזב. על פי ראיון של הרטמן בשנת 1978, הוא וקולטריין מעולם לא נפגשו או הופיעו יחד לפני פרויקט האלבום המשותף הזה.


עם זאת, הרטמן הוא הסולן היחיד שאיתו הסקסופוניסט הידוע והמהפכן יתועד כשהנהיג הרכב. כאשר המפיק, בוב ת'יל, ניגש להרטמן ומסר לו את בקשתו של קולטריין שיקליטו יחדיו, הרטמן היסס מכיוון שהוא לא ראה את עצמו כזמר ג'אז ולא חשב שהוא וקולטריין ישלימו זה את זה מוזיקלית.



ת'יל עודד את הרטמן ללכת לראות את קולטריין מופיע במועדון הג'אז "בירדלנד" שבניו יורק, כדי לראות אם אפשר להתחבר מוזיקלית. הרטמן עשה זאת, ואחרי סגירת המועדון באותו לילה, עבדו השניים על כמה שירים ביחד. כשהם כבר קבעו את רשימת השירים לתקליטם, בדרך לאולפן הם שמעו ברדיו את נאט קינג קול מבצע את LUSH LIFE. הרטמן החליט מיד שיש לשלב את השיר באלבום.


חמישה שירים נעשו בטייק אחד בלבד באולפן ונשמרו כמקפיאי רגע ספונטני לנצח (כיאה למוזיקת ג'אז מוקלטת, שאינה מתוזמרת לחלוטין). רק השיר YOU ARE TOO BEAUTIFUL דרש שני טייקים מכיוון שאלווין ג'ונס הפיל את אחד ממקלות התוף שלו במהלך הטייק הראשון.



תקליט זה שירת מטרה כפולה: הוא החזיר לאוזן הציבור את אחד הזמרים הנשכחים יותר של עידן הבופ והוכיח למאזינים שקולטריין ושלושת רעיו ללהקה יודעים לנגן ולרגש היטב גם בבלדות. אף זמר מעולם לא הופיע או הקליט עם רביעיית ג'ון קולטריין, שעסקה עד אז בדברים אחרים. עבור הרטמן היה זה כקאמבק.


בשנת 1961, עיתונאי הג'אז, ג'ון טיינן, התייחס בחריפות להקלטותיו האחרונות של ג'ון קולטריין כאנטי ג'אז, מחרידות ומפוזרות. בהתחשב בביקורת זו החליט בוב ת'יל, שהיה גם מקודקודי חברת התקליטים IMPULSE בה הקליט הסקסופוניסט, לכוון את האמן שלו לעבר הקלטת סדרת אלבומים של בלדות ומנגינות סטנדרטיות.



התקליט הראשון שיצא בקונספט החדש נקרא פשוט BALLADS וכשמו כן הוא. האלבום השני זיווג את הסגנונות של קולטריין ודיוק אלינגטון. לאחר ההצלחה של שני האלבומים הללו, הוחלט שיש צורך בעוד בלדות. ת'יל הציע שמות של זמרים וזמרות להקלטה, אך קולטריין דחה את כולם, כשבראשו אדם אחד, כפי שסיפר: "ג'וני הרטמן היה אדם שתקעתי במוחי אי שם. פשוט הרגשתי משהו כלפיו, אני לא יודע מה זה. אהבתי את הצליל שלו, חשבתי שיש שם משהו שאני צריך לשמוע". בהזדמנות אחרת הציע קולטריין נימוק פשוט אך לבבי לחיפוש אחר הרטמן: "הוא זמר משובח, ורציתי שיעשה קאמבק".



ת'יל: "שנינו סיכמנו על כמה זמרים, אבל לילה אחד, ג'ון אמר, 'יש בחור שאני חושב שהוא נהדר', והוא תיאר לי את הרקע שלו, היכן שמע אותו ולמה אהב אוֹתוֹ. אז יצרתי קשר עם ג'וני וזה היה האלבום של הרטמן-קולטריין".


והתוצאה? קלאסיקה! קולטריין נשף בסקסופון האלט שלו, הרטמן שר מהלב ושלושת הנגנים האחרים ידעו בדיוק את מה שהם עושים. ברור שהייתי רוצה להיות שם באולפן, ברגע החד פעמי הזה שנשפך לסליל ההקלטה.


התקליט I SING THE BODY ELECTRIC, של להקת WEATHER REPORT

הוקלט בין נובמבר 1972 לפברואר 1972.

יצא ב-26 במאי 1972.


להקת WEATHER REPORT נחשבת לאחת מחלוצות הזרם הפיוז'ן, של תחילת הסבנטיז. לאחר הקלטת אלבומה הראשון של הלהקה הצטרפו אליה הרים שני חברים חדשים שמנגנים באלבום זה: נגן כלי ההקשה דון אום רומאו והמתופף אריק גרוואט.


דום אום רומאו הצטרף כאשר הלהקה הופיעה באירופה ביוני 1971. הקלידן ומנהיג ההרכב, ג'ו זאווינול, קיווה להשיג גם הפעם את איירטו מוריירה, שתופף באלבום הראשון, אך איירטו סירב, לאחר שכבר התחייב להופיע עם החצוצרן מיילס דייוויס. במקום זאת הוא המליץ ​​על רומאו. איירטו: "פלורה אשתי ואני התקשרנו לדום אום רומאו במיאמי, שניגן אז בהרכב 'ברזיל 66' ושאלנו אותו אם הוא רוצה לנגן עם הלהקה. הוא אמר כן והגיע ממיאמי לניו יורק, ונתתי לו חלק מכלי ההקשה שלי כדי שיעשה את ההופעה. הוא התאמן, הם אהבו את זה ולקחו אותו לאירופה לסיבוב ההופעות הראשון של הלהקה עם כלי ההקשה שלי, כי הוא היה מתופף אז. אני מתכוון שהוא יכול לנגן כלי הקשה, אבל לא היה לו את כלי ההקשה, שנשארו בברזיל".



זאווינול למלודי מייקר בשנת 1972: "דום אום רומאו פשוט הגיע יום אחד ונוצר חיבור בינינו. אפילו לא חשבנו עליו קודם והוא עוד היה אחד המורים של איירטו". לא קיבלתי שום הוראות", אמר רומאו. "זאווינול נהג לומר לאנשים מה לעשות, אבל אף פעם לא לי. גם אני לא אמרתי לו איך לנגן בפסנתר! פשוט הייתי מקשיב ואז נכנס עם הנגינה שלי. עשינו המון חזרות כי כולם רצו שזה יהיה כמה שיותר טוב".



אריק גרוואט החליף בתופים את אלפונס מוזון מאוחר יותר, בשנת 1971, לאחר סיום סיבוב ההופעות באירופה. בראיון בשנת 1978 אמר זאווינול כי לאחר סיבוב ההופעות הראשון של הלהקה מוזון התחרפן ומבחינה מוזיקלית הוא היה שם. למרבה האירוניה, מוזון הצטרף ללהקה של פסנתרן הג'אז מקוי טינר, שרק איבדה את גרוואט.


סקסופוניסט הלהקה, וסגן המנהל בה, וויין שורטר, לא שמע את גרוואט מנגן בכלל לפני שהובא אליו, אך בסיסט הלהקה, מירוסלב ויטוס, אהב מאוד את נגינתו.



בנובמבר 1971 נכנסה הלהקה, בהרכבה החדש, לאולפן כדי להתחיל להקליט את התקליט השני הזה. בינואר 1972 היא הופיעה ביפן ונתקלה בתגובה שלא הכירה. זאווינול: "כשטסנו ליפן, לא ידענו איזו תגובה נקבל, אבל לא האמנתי למה קרה. חשבנו, 'מה נעשה עם היפנים האלה?' הם כל כך יפים, מאזינים נפלאים כל כך, אבל נינוחים מדי. זו הייתה התרבות שלהם. אז אמרנו, 'בואו נכה בהם חזק, כבר מהצליל הראשון', ופגענו בהם חזק! אילתרנו, מכיוון שהמנגינות שכתבנו באותה תקופה לא היו ארוכות במיוחד - שמונה תיבות כאן, מנגינה קטנה ונחמדה, וכן הלאה. זו הייתה דרך מעוררת השראה לעשות דברים, ובאמצעות זה התפתחנו ללהקה".


המופע, שנערך ב-13 בינואר בהיכל הפילהרמונית בטוקיו, הוקלט על ידי חברת התקליטים קולומביה, וההפך הבסיס לצד השני של התקליט הזה, כמו גם אלבום כפול, LIVE IN TOKYO, שהוגבל בזמנו רק ליפן.



זאווינול: "בעיניי, האלבום הראשון שלנו היה עם שלושה חבר'ה שפוגשים זה את זה, וכולם נזהרים שלא לדרוך זה על זה. שלושה מוזיקאים טובים עם כישרון לאלתר אבל מבחינתי זה היה שלב של חיפוש. באלבום השני יש יותר מבנה. למנגינות היו מוטיבים קצרים יותר, הרבה מהם נשמע מאולתר, אבל זה נכתב כדי להישמע ככה".


מספיק להקשיב לקטע הפתיחה, THE UNKNOWN SOLDIER, כדי להתמגנט ללהקה הזו. זה מה שקרה לי, כשקניתי את התקליט והקשבתי לו לראשונה בביתי, אי שם באמצע שנות התשעים. היה זה משהו שלא שמעתי כמותו והוא ישר שאב אותי פנימה.


זאווינול: "בשנת 1945 קברנו בן דודי ואני, בווינה, שני חיילים גרמנים שהיו מתים מזה זמן רב ובמצב רע מאוד. בחור אחד נהרג מטנק. פתחנו את המדים שלהם כדי לשבור את הדיסקיות שלהם, אבל על אחד מהם לא היה כזה. זה אותו מושג ישן של החייל האלמוני. זה מה שחשבתי כשכתבתי את זה, עם התפילות שם - זה זיכרון חלקי של אותו לילה, ב-10 בספטמבר 1944, כשווינה בערה ואנשים בכו, קבורים מתחת להריסות".


היצירה הזו הביאה לראשונה את זאווינול להשתמש בסינטיסייזר, כלי שבהמשך יהפוך לחלק בלתי נפרד ממנו. היה זה סינטי מדגם ARP 2600.



לקח זמן עד שזאווינול השתלט עליו: "קניתי ARP ולא ניגנתי בו הרבה זמן כי היה קשה להשיג את הצלילים השונים, אבל בסופו של דבר שילבתי אותו במערך הקלידים שלי. בחור בשם רוג'ר פאוואל, שהמליץ לי על הכלי הזה, הוא שתיכנת את הסינטיסייזר בקטע הזה".


הקטע השני, THE MOORS, בא עם סולו גיטרה של ראלף טאונר, שזאווינול "רימה" אותו באולפן; בעת שהתחמם לקראת ההקלטה כבר דאג זאווינול להקליט כל צליל וכשטאונר הכריז שהוא מוכן, זאווינול בישר לו שהוא סיים את תפקידו בהצלחה.



התקליט מסתיים עם קטע בשם SECOND SUNDAY IN AUGUST. על מהות השם אמר זאווינול: "בכל יום ראשון שני באוגוסט חגגנו את חג הקציר. בכפר שלי, מיד אחרי הכנסייה, כולם רוקדים, חוגגים במסעדה, הלהקות מנגנות, אנשים מגיעים מכפרים אחרים. ועל עץ גבוה וישר יש סלים שמונחים גבוהים ובהם פירות ובכסף, והילדים מטפסים להביא אותם. זה אחד הימים הטובים בשנה".


צד ב', כפי שציינתי, נערך מההקלטה בהופעה ביפן.



ברולינג סטון נכתב בביקורת על התקליט בזמנו: "זה הוא אלבום יפהפה וכמעט מושלם. הצד השני, שהוקלט באופן חי בטוקיו, הוא המפתח: מה שיש לנו כאן הוא להקה שארגנה מחדש את תפקיד הקצב המסורתי בצורה יוצאת דופן. ג'ו זאווינול משתמש במקלדות האלקטרוניות שלו כמו נגן כלי נשיפה; לעתים נדירות הוא מנגן אקורדים או ממלא, ובמקום זאת בוחר לנהל דיאלוג עם הסקסופוניסט וויין שורטר. מירוסלב ויטוס משתמש בבס שלו כקול שלישי בשיחה המתמשכת הזו, כשלעתים קרובות משאיר את המתופף אריק גרוואט לטפל במטלות הקצביות, עבודה שהוא מבצע בסגנון ובחן.


צד האולפן חזק באותה מידה. עכשיו, כשהחברים חיברו את עצמם מוזיקלית, הם אחת הלהקות המרגשות ביותר במוזיקה העכשווית".



בעיתון הג'אז המוביל, דאון ביט, נכתב בזמנו: "זה לא תקליט ג'אז אלא אוסף של קטעי אווירה. המוזיקה מנוגנת בצורה מבריקה. האינטראקציה הקבוצתית לעיתים קרובות מאוד מרגשת. אבל חסר משהו בקרביים. המוזיקה קרה ומתכתית מדי,, אבל למרות תחושותיי המעורבות, אין ספק שלהקה זו היא משהו חדש ומגרה. בכל מקרה, אני מצפה לתשלום הבא בשקיקה".


התקליט PORTRAIT IN JAZZ, של שלישיית ביל אוונס.

הוקלט ב-28 בדצמבר 1959.

יצא במרץ 1960.


ביל אוונס, שהוא בעיניי אחד מפסנתרי הג'אז המחוננים יותר, הקליט שני אלבומים בשנת 1959 שהשפיעו עמוקות על ההיסטוריה של הג'אז. הוא ניגן בתקליט KIND OF BLUE עם מיילס דייויס והתקליט שאני כותב עליו היה אלבום הבכורה שלו עם הרכב הטריו שלו.



הצלילים המשותפים של השלושה שינו לנצח את פניה של מוזיקת שלישיית הפסנתר, והציגו מושגים חדשים, שלא לדבר על הווירטואוזיות העל אנושית של הבסיסט סקוט לה פארו, שבמהרה יהפוך לדמות טרגית (על כך בהמשך). את ההרכב השלים המתופף הנפלא, פול מוטיאן.


באופן הבולט ביותר, הבאס של לה פארו קודם בדרגה מכלי נלווה בלבד לבעל מעמד כמעט שווה לפסנתר.



המפיק, אורין קיפניז: "התברר שזו הייתה ההקלטה הקלה ביותר של ביל אוונס שהייתי מעורב בה אי פעם. רפרטואר העבודה הראשוני של השלישייה כלל כולו חומר שהוא רצה להקליט אך עדיין לא ניסה; סביר להניח שהייתי מעדיף שיהיו יותר משני קטעים מקוריים, אך אז טרם הבנתי במלואו כי יכולתו לשחזר ולהחיות סטנדרטים ישנים, ולעתים קרובות מוכרים מדי, היא אחת התרומות החשובות יותר שלו לאוצר הג'אז".


אחד משני הקטעים המקוריים היה BLUE IN GREEN, שהגיע לפני כן, בגרסה שונה כמובן, לתקליט של מיילס דייויס. הקטע המקורי השני היה PERI'S SCOPE, אותו הקדיש הפסנתרן לחברתו אז, פרי קאזינס. בהקשבה לקטע זה, ברור שאוונס היה מאוהב ושמח.



אוונס, שזכה פעמיים בתפקיד הפסנתרן "כוכב חדש" בסקר המבקרים של עיתון הג'אז המוביל, דאון ביט, חלף על פני מספר 'שמות' מבוססים כשעלה ממקום 20 לששת הגדולים, בשנת 1959. לא פחות מרשימה הייתה ההצלחה המהירה של השלישייה שהקים ועמה עשה סיבוב הופעות נרחב, בתחילת 1960.



באותו עיתון "דאון ביט" נכתב בביקורת על תקליט זה: "אם יש ספק שאוונס הוא אחד הדברים הטריים ביותר שקרו לפסנתר בשנים האחרונות, האלבום הזה אמור להפיג כל רגשות כאלה. הנה אלבום בעל משמעות - הנה האמת". אוונס אכן ליהטט היטב בשחורים ובלבנים של מקלדת הפסנתר ויצר צלילים בעלי ATTACK ברור. משמעות המילה ATTACK במוזיקה היא עוצמת פתיחת כל צליל. כשצליל מנוגן בעוצמה ובפתיחה ברורה - אומרים שיש לו ATTACK ברור - כאילו הצליל מתקיף אותך מלכתחילה.


השלישייה פורצת הדרך של אוונס נותרה אחת היחידות המשפיעות ביותר בהיסטוריה של הג'אז. במקום לתמוך באוונס - מוטיאן ולה פארו התערבבו עם הפסנתרן כשווים, וטיפחו סגנון רענן שהשתרש במסורת הג'אז אך הסתעף באופנים חדשים של אימפרוביזציה.


מוטיאן אמר שהאלבום האהוב עליו עם הרכב זה היה PORTRRAIT IN JAZZ.




התקליט THE BLUES AND THE ABSTRACT TRUTH, של אוליבר נלסון

הוקלט ב-23 בפברואר 1961.

יצא באוגוסט 1961.


רבים מחשיבים תקליט זה כחשוב ביותר בקריירה של הסקסופוניסט, אוליבר נלסון, ואחד הטובים בכלל, שיצאו בשנת 1961. ההרכב עמו ניגן נלסון בהקלטה הזו מורכב ממוזיקאים מעולים כמו אריק דולפי (בסקסופון אלט וחליל), פרדי האבארד (בחצוצרה), ג'ורג' בארו (בסקסופון בריטון), הפסנתרן ביל אוונס וחטיבת הקצב של הבסיסט פול צ'יימברס והמתופף רוי היינס.



אוליבר נלסון הגיע לניו יורק בשנת 1959, שנה משמעותית ביצירת ג'אז מודרני שיהפוך לקלאסיקה. נלסון: "כשהגעתי לסצנה הניו יורקית, במרץ 1959, האמנתי שיש לי זהות מוזיקלית משלי, אבל במהרה הכל הסתובב סביבי והתחלתי בתקופה של חיפוש עצמי". נלסון הוחתם בחברת התקליטים PRESTIGE ולאחר מספר אלבומים פנה אליו קריד טיילור, שניהל את חברת התקליטים הטריה יחסית, IMPULSE. טיילור ראה משהו מעניין באוליבר נלסון: “הוא היה מאוד מיוחד ומלודי. הוא ידע להשמיע צלילים כמו אף אחד אחר. היה בו משהו באותה נקודה בזמן. הוא יכל להשתלב עם קטע, אך יחד עם זאת היה לו צליל ברור. כשהוא ניגן סולו, הוא היה ללא ספק אוליבר נלסון". אבל מה שקיבל קריד טיילור היה הרבה יותר מנגן סקסופון טנור משובח; נלסון התמקד בקומפוזיציה ובעיבוד לקראת הקלטת הבכורה שלו בחברה של טיילור. התוצאה הייתה אחד מאלבומי הג'אז הזכורים ביותר מתחילת שנות השישים.



אחד הפרויקטים המוזיקליים שאוליבר נלסון היה מעורב בהם לפני הקלטת האלבום הזה היה לנגן בלהקה הגדולה של קווינסי ג'ונס. העיבודים שג'ונס כתב עבור אותה להקה השפיעו על נלסון, שלמד כיצד לכתוב עיבודים שגרמו ללהקה קטנה להישמע הרבה יותר גדולה. דוגמה טובה לכך באה כבר בקטע הפותח את האלבום, STOLEN MOMENTS. פרדי האבארד על נלסון כמעבד: “הוא ידע לשלב כמה קולות שלא מהעולם הזה! הוא ידע לשחק בין הכלים". המנגינה עשויה משלושה רעיונות מלודיים שנרקמו יחדיו למבנה שמזכיר פה ושם את הבלוז. מאז הפך הקטע הזה לסטנדרט ידוע וחשוב בעולם הג'אז.



היצירה השנייה באלבום היא HOEDOWN , שבעתיד יאמץ קית' אמרסון לגרסה משלו עם אמרסון, לייק ופאלמר באלבומם TRILOGY. פרדי האבארד: "מבחינתי זה היה קצת מחוץ להקשר של האלבום, אבל הוא לקח רעיון שגנבתי מג'ון קולטריין ושם את זה בתבנית הגשר המוזיקלי שבקטע. הוא בנה את הכל משם. אוליבר לא היה כל כך סולן כמו שהיה כותב, אז הוא היה לוקח חלקים של אחרים ומחבר אותם למשהו שהוא שלו".


הקטע שמסיים את הצד הראשון בתקליט נקרא CASCADES והוא נכתב בתחילה כתרגיל סקסופון של נלסון, שכתב בהערות בעטיפת התקליט: "פרדי נשמע לי כמו ג'ון קולטריין שמנגן בחצוצרה".



שם התקליט הוצע על ידי קריד טיילור שראה כיצד אוליבר נלסון מתנסה ללא הרף בתבנית הבלוז. צד ב' נפתח בעוד אווירה בלוזית-ג'אזיסטית כשהפעם ביל אוונס הוא שפותח את העניין עם הפסנתר המופלא שלו.


בביקורת על התקליט, במגזין הג'אז הנחשב "דאון ביט' (ב-21 בדצמבר 1961) נכתב ש"הנגינה של נלסון היא כמו הכתיבה שלו; הוא מתחשב, חסר הילת פרסום ובנוי היטב. האבארד גונב את ההצגה עם כמה מהסולואים הטובים ביותר שלו. דוגם דולפי מנגן נהדר". המוזיקאי היחיד שלא לקח שום סולו במהלך ההקלטה הוא ג'ורג' בארו, שעדיין עשה תפקיד נהדר ליצירת צליל ההרכב הזה. אוליבר נלסון העניק לו את הקרדיט הראוי בעטיפת התקליט: "אני מוריד את הכובע בפני פול צ'יימברס, אריק דולפי, רוי היינס, פרדי האבארד וביל אוונס על הכישרון המשובח שהפגינו, ובמיוחד לג'ורג 'בארו, שגילם רק תפקיד משנה. חלקי הבריטון שלו נוגנו בדיוק כה טוב ובמסירות, עד כי אני מוצא צורך להזכיר במיוחד את עבודתו המשובחת".



המומחיות של קריד טיילור הייתה לגרום למוזיקאי ג'אז לעבור לקהלים רחבים יותר. למרות שהוא לא התערב הרבה באולפן ונתן לאנסמבל לעשות את שלו, תפקידו היה קריטי להצלחת התקליט הזה וסיפר מאוחר יותר: "אוליבר היה מאוד בתוך התהליך. הוא לא היה סתם סופר לכניסת הלהקה לעוד ביצוע. הוא היה מתנועע לפי הקצב בהתלהבות אדירה ואני בטוח שלחץ הדם שלו היה בשמיים בכל פעם שכזו. הוא פשוט הרגיש את כל מה שקורה".


שנים לאחר מכן המשיך נלסון לעבוד כנגן ומעבד עבור אחרים, כולל ג'יימס בראון, שלא פעם החמיא לו רבות. נלסון גם עבד הרבה בעולם הסרטים של הוליווד, כמעבד. הוא מת בגיל 43 בלבד (בשנת 1975) ומכל הדברים המוזיקליים הרבים שעשה, יש תקליט אחד שניצב מעל הכל בגאווה רבה.


התקליט MILES DAVIS IN PERSON, של מיילס דייויס

הוקלט ב-21-22 באפריל במועדון בלאקהוק, סן פרנסיסקו.

יצא בספטמבר 1961.


הבלאקהוק שבסן פרנסיסקו היה מועדון ג'אז שאירח מבקרים מכל רחבי העולם. הכיסאות הקשיחים והשולחנות הקטנטנים ידעו אורחים כמלחים רוסיים, משוררים בריטים, נגני ג'אז יפנים, פטריוטים קובנים, אלופי איגרוף, כוכבי בייסבול, שחקני כדורגל מובילים, מנהיגים חברתיים, פוליטיקאים וכמעט כל חובבי ג'אז אמיתיים שהגיעו לסן פרנסיסקו.



היה זה חתך מדהים של החברה האמריקנית בתוך מקום כזה עם מוזיקה המוארת בתאורה אפלולית.


בתחילת 1961 גילה ראש עיריית סן פרנסיסקו, ג'ורג' כריסטופר, שהמועדון מפעיל אזור מיוחד לגיל העשרה בו נמכרו משקאות קלים, הוא הורה לסגור את המועדון והקרב שהתפתח הפך קלאסי ובו המועדון ניצח. היה ברור לקהל הרחב כי מוסד זה חייב להישמר.



החצוצרן, מיילס דייויס, היה סמל חברתי ומוזיקלי מהדרג העליון. הוא תפס תפקיד בתרבות הג'אז הרבה מעבר לזה של אמן סולן. היה לו מעמד של מנהיג חברתי. הוויכוח על הגישה הבימתית שלו פרץ בכל מקום בו הופיע: האם זה בא מיומרנות? האם זה אמיתי? סירובו לפרסם כרזות, הרגלו לעזוב את הבמה כאשר אחרים ניגנו סולו, הפניית גבו מדי פעם לקהל - כל אלו יצרו התמרמרויות.



אבל כולם ידעו דבר אחד; מיילס שנוי במחלוקת אבל הוא אף פעם לא משעמם. כך גם היה במועדון הבלאקהוק. הוא לא שעמם לרגע את הקהל שהיה שם וגם לא את המאזינים, כמוני, שמתמסרים לכל צליל שנשמר בהקלטה. הדיווחים מספרים שדווקא בבלאקהוק היה מיילס לבבי כלפי סובביו והרבה גם לדבר עם הנוכחים ולהעניק חתימות לכל דורש.


אבל מיילס אוהב גם לזעזע את הכתבים בהצהרותיו. "אני עומד לפרוש ולעבור לאירופה. אני לא יכול לסבול את זה, זה יותר מדי עבודה", הוא אמר בכל פעם שהופיע בבלאקהוק. כתבים נפלו בפח שלו ומיהרו לפרסם את דבריו כסקופ, מבלי לדעת שהוא מתעתע בהם. כאשר צלם עיתונים, שמיילס ידע כי הוא עובד במערכת עיתון צינית, ביקש ממנו להצטלם במועדון, מיילס עצר אותו לחלוטין עם ההצהרה: "לא הייתי נכנס למקום שאתה עובד ומצלם אותך, נכון?". כי ככה זה אצל מיילס דייויס - דמות אניגמטית שלא היה לך מושג מה תקבל ממנה בכל רגע נתון.