top of page
  • תמונת הסופר/תNoam Rapaport

עולם הג'אז המופלא - על תקליטי ג'אז (וגם פיוז'ן) אהובים וחשובים

עודכן: 30 בנוב׳ 2023



אם אתם חובבי ג'אז אמיתיים, אז אתם ודאי מבינים את היופי המהפנט ואת ההיסטוריה העשירה של מוזיקת הג'אז. ג'אז הוא ז'אנר אהוב כבר עשרות שנים ואי אפשר להכחיש את השפעתו על המוזיקה הפופולרית. עבור אנשים רבים, תור הזהב של מוזיקת הג'אז התרחש בעבר, ואלבומי הג'אז מאותה תקופה ממשיכים לרתק את המאזינים עם הסאונד הייחודי שלהם, המוזיקאיות ללא דופי והלחנים מלאי הנשמה. כשהייתי סטודנט למוזיקה בביה"ס רימון, המזון היומי שלי הכיל רק רוק קלאסי ורוק מתקדם. ידעתי שרימון היה בית ספר לג'אז ולא הבנתי דבר בסגנון - מלבד זה שיש שם הרבה סקסופונים וחצוצרות. אבל כשנכנסתי למוסד ההוא וכולם מסביב דיברו רק בג'אז, מצאתי את עצמי נשאב פנימה, חוקר אלבומי ג'אז מהעבר ומוצא שזה מסע מתגמל שעורר את הרגשות שלי והעביר אותי לזמן ומקום אחרים. בסדרת מאמרים על תקליטי הג'אז אצלול עמוק לתוך עולם מוזיקת הג'אז, ואחקור כמה ומדוע הם ממשיכים לתפוס מקום מיוחד בלבם של אוהבי הג'אז בכל מקום.


התקליט TIME OUT, של רביעיית דייב ברובק

הוקלט בשלושה סשנים בניו יורק, בין יולי לאוגוסט 1959.

יצא ב- 14 בדצמבר בשנת 1959.


בתקופה בה היה מובנה הג'אז באופן נרחב סביב המקצבים הסטנדרטיים של 4/4 ו- 3/4, הגיח התקליט הזה של הפסנתרן דייב ברובק ושלושת חבריו ללהקה, כמשב רוח מרענן. ברובק היה אחד הפסנתרנים הפופולאריים ביותר בשנות ה-50 והרצון שלו להתנסות במשקלים ריתמיים שונים הוביל לאחד התקליטים המיוחדים אך מסחריים יותר בעולם הג'אז.


התקליט מתחיל עם BLUE RONDO A LA TURK ובו מיזוג של ג'אז עם מקצבים עממיים טורקיים שעדיין מצליחים לסחרר יחדיו, גם שנים לאחר שהוקלטו כך. ברובק מביא פה את הקלאסיות בצורת הרונדו, שהוא מבנה מעגלי בו הנושא המרכזי חוזר על עצמו כשמדי פעם הוא נזרק למקום מוסיקלי מנוגד.



בסוף צדו הראשון של התקליט נמצא הקטע TAKE FIVE, שכתב סקסופוניסט הלהקה, פול דסמונד, והפך גם לסינגל הג'אז מהנמכרים ביותר. משקלו הריתמי של השיר בא עם 5/4 בתיבה ומזה נגזר שמו, שיכול להתפרש גם כלקיחת הפסקה לחמש דקות או טייק חמישי בהקלטה אולפנית. דסמונד הודה בהמשך שזה היה אמור להיות לחן כבסיס לסולו תופים של מתופף הלהקה החשוב, ג'ו מורלו, שהלמות תופיו התיישבו נהדר עם צלילי הקונטרבס של יוג'ין רייט.



ברובק הבין שהלהקה שלו זקוקה לחיזוק קצבי עם מתופף שיכול לממש את הרעיונות שהיו לו בראש. הוא התקשר לג'ו מורלו, שסיפר: "דייב התקשר אליי יום אחד ואמר 'הייתי רוצה שתבוא לנגן עם הלהקה'. אמרתי לו 'אני לא יודע אם אתה רוצה את הנגינה שלי, כי אני לא אוהב במיוחד את מה שאתה עושה. אני רוצה באמת לנגן ולא פשוט לשבת שם. אם תרצה, פשוט קח לך מטרונום, שהוא זול יותר. זו רק קופסה קטנה ואתה יכול לשחק עם זה'. הוא אמר 'אני אציג אותך ואביא לך חשיפה יפה'. אמרתי 'לא אכפת לי מזה, אני רק רוצה להיות חופשי לנגן'. מורלו הסכים לנסות והפך לחבר קבוע בלהקה של ברובק למשך שנים.



במשך מספר חודשים בשנת 1958 ביקרה הרביעיה ב-14 מדינות, כולל פולין, טורקיה, הודו, סרי לנקה, פקיסטן, אפגניסטן, אירן ועירק. במהלך המסע קיימה הלהקה אינטראקציה עם מוסיקאים מקומיים והחוויות הותירו רושם עמוק עליהם.


קיימים סיפורים שונים על מקורו של הקטע TAKE FIVE, אך כולם מצביעים על חוויותיו המוסיקליות של ג'ו מורלו בהודו. כאשר הלהקה חזרה לארה"ב, המקצבים הללו נתקעו בראשו של מורלו והוא התאמן בהם במהלך חזרות הלהקה. ברובק: "ג'ו מורלו התעסק עם קצב של 5/4 כשהוא התחמם, ופול דסמונד תמיד הסתקרן מכך. אז ביקשתי שהוא יכתוב מנגינה ב- 5/4 וישתמש בקצב של ג'ו. פול ניסה, לא הצליח וכמעט שהתייאש. דחקתי בו להתאמץ וזה מה שיצא".


הלהקה לא הייתה רגילה לנגן ביחד לנגן במקצב זה והתקשתה לנגן את המנגינה. הדבר נעשה קשה אף יותר כאשר עברו לאלתור לאחר שניגנו את המנגינה הראשית, כיאה בעולם הג'אז. היה זה דבר חדשני באמת.



חברת התקליטים קולומביה היססה בתחילה להוציא את "טיים אאוט" (ששמו יכול להתפרש כלקיחת הפסקה, או שבירת הקצב-זמן הקונבנציונלי) וכשהוא יצא, מבקרי המוסיקה לא מיהרו לשבחו. הקהל, לעומת זאת, אהב את זה, ואורך החיים של האלבום הזה מוכיח כי לא צריך להקשיב למומחים הגבוהים אלא בעיקר ללכת עם נטיית הלב.



לדוגמה, בעיתון DOWN BEAT (עיתון הג'אז הנודע) קיבל האלבום רק שני כוכבים בזמנו. בביקורת נכתב: "ניסויי ג'אז מכל סוג הם בסדר, אבל צריך להיות משהו בנוסף לניסוי. חומר הקומפוזיציות המושמעות אמור לעורר תחושת ג'אז. זה לא חייב להיות פסנתרן שמנגן עם מתופף שנותן הדגשים בפעימות השנייה והרביעית. אני מעריך את הרגעים הרכים של הג'אז ומבין לגמרי שאתה לא יכול כל הזמן להיות במוד של סווינג מהיר, אבל כאשר הסקסופון טנור הבסיסי דומה יותר למוסיקת ​​סלון, אני עוזב את חדר האורחים ונכנס לבר". האמת היא שדסמונד ניגן פה בסקסופון אלט. אבל עתה אמשיך בציטוט הביקורת ההיא.


"ברובק הוא נגן 'חצי ג'אז'. יש פופ ג'אז ללא יומרות, כמו מה שמספק ג'ורג' שירינג וכולם מקבלים אותו על מה שהוא. ברובק, לעומת זאת, הצטייר כאיש ג'אז רציני יותר מדי זמן. אם ברובק רוצה להתנסות עם הזמן, אל לו להעליב את הקהל שלו במדברים כמו זה. עדיף שיתחיל לנסות קצת ג'אז אמיתי".


נו טוב... מאז הפך התקליט הזה לאחד הפופולריים ביותר בג'אז. ואיך אפשר לדבר על התקליט הזה מבלי להזכיר את הציור שבעטיפתו?


הרעיון המקורי שהגה ברובק היה להשתמש בציור של חואן מירו, אולם חברת התקליטים לא הצליחה לקבל אישור לזה. ציור זה של מירו פיאר, שנתיים לאחר מכן, את העטיפה של אלבום אחר מטעם הרביעיה, TIME FURTHER OUT.



אולי היה קל יותר להשיג אישור לאחר הפופולריות של "טיים אאוט". הציור המופשט שברובק הציג בסופו של דבר על העטיפה של התקליט הזה היא יצירתו של סדמיצו פוג'יטה, שהיה צייר-גרפיקאי שעבד בחברת התקליטים בין השנים 1954-1960.


פוג'יטה הבין שג'אז זה של ברובק דורש ציור מופשט וסיפר: "חשבנו מה אומרת התמונה על המוסיקה ואיך נוכל להשתמש בה כדי למכור את התקליט. מישהו אמר שהלהקה חזרה מסיור באסיה. לאחרונה חזרתי משירות מודיעין צבאי במערב האוקיינוס השקט ועברתי דרך מזרח אסיה, הפיליפינים וכלכותה, אז לקחתי כמה צבעים וצורות שנראו מתאימים למצב הרוח הזה. קשה להסביר מדוע ויזואליות מסוימת עובדת היטב כעטיפה לתקליט, שכן במקרים רבים לכאורה אין לזה שום קשר למוסיקה המוצגת באלבום. זה בהחלט עובד כאן, ציור מופשט ונסיונות ג'אז עם סממני זמן שמשתלבים בצורה מושלמת".



ובגלל שאני אוהב להביא גם את "קול התקופה" עם ביקורות בעיתונים, הנה הביקורת שנכתבה על תקליט זה, בפברואר 1960, בעיתון "מירור ניוז" שפעל בלוס אנג'לס: "זה תקליט שבו תרגילים במקצבים שונים. הזריזות והדמיון של ג'ו מורלו מתמזגים עם משיכתו הרבה של ברובק לענייני קצב. השילוב יוצר כמה קטעים ממש מרתקים. יש פה שבעה קטעים, כששישה מהם נכתבו על ידי ברובק ואחד על ידי פול דסמונד. זה, ללא ספק, התקליט המסעיר ביותר שיצר ברובק עד כה והוא גם הפרובוקטיבי ביותר, מבחינה מוסיקלית".


התקליט IN A SILENT WAY, של מיילס דייויס

הוקלט ב-18 בפברואר 1969.

יצא ב- 30 ביולי 1969


בתקופה הזו של סוף הסיקסטיז הפך הג׳אז הקלאסי לנחלת העבר ואמנים החלו לחפש כיוונים חדשים, בידיעה שהג׳אז המסורתי שווה כנייר של עיתון האתמול. מי שלא חיפש דרכי יצירה חדשות בתחום, מצא את עצמו מחוסר עבודה למשך שנים. מיילס ידע היטב מתי לנוע הלאה.


התקליט הופק על ידי תיאו מסרו, בסשן אחד שנערך ב-18 בפברואר 1969 באולפן בניו יורק. לאחר מכן נטל מסרו את ההקלטה המתמשכת וערך אותה כרצונו. התוצאה הייתה מהפכנית לזמנה.



אף על פי שהופעותיו החיות של דייוויס ותקליטים קודמים כמו MILES IN THE SKY (שיצא ב-1968) ו- FILLES DE KILIMANJARO (שיצא ב-1969) הצביעו על המעבר הסגנוני שלו, התקליט הזה הציג גישה חשמלית מלאה של דייוויס.


אחד המשתתפים בתקליט היה הסקסופוניסט וויין שורטר, שסיפר: ״עוד בתקליט הקודם שעשיתי עם מיילס, שנקרא ׳נפרטיטי׳, היה קטע נושא ובו מקצב חוזר. הרבה אנשים אמרו ששם היה הרגע בו מיילס החל את המהפכה שלו. לא היו סולואים בקטע הזה, חוץ משל טוני וויליאמס המתופף. צורת ההקלטה של מיילס באולפן השתנתה. כבר לא היו טייקים בודדים של כל קטע, אלא נגינה חופשית במשך זמן רב. לכן זו לא הייתה הפתעה עבורי לשמוע את IN A SILENT WAY כשהוא יצא לאור.



מיילס רצה להגיע עם המוסיקה שלו לקהל הרוק מבלי לזרוק לגמרי את הסגנון שלו, אלא רק לעקם אותו כרצונו. את התקליט הקלטנו בפברואר 1969 ללא תפקידי נגינה כתובים. מיילס לא רצה לדעת מה אתה הולך לנגן. הוא נהג לומר שננגן מוסיקה שלא נשמעת כמו מוסיקה. המטרה שלו הייתה להוציא אותנו מהחממה וליצור דרמה חדשה. הוא אמר לגיטריסט ג׳ון מקלאפלין לנגן גיטרה כאילו הוא לא יודע לנגן בכלי הזה. כך הקלטנו את המוסיקה הזו, עם מקצב ריתמי של ארבעה רבעים, שנשמע מאד מטרונומי. מסביב למקצב יש הרבה חלל של צלילים. ג׳יימס בראון היה נוהג ליצור באותה שיטה״.


ג׳ון מקלאפלין סיפר את הזווית שלו: ״הסשן לתקליט הזה חקוק בראשי כחוויה מיוחדת. הגעתי לניו יורק בימים הראשונים של פברואר 1969 בציפייה לנגן עם המתופף טוני וויליאמס בהרכב חדש שהוא רצה להקים איתי בשם LIFETIME. אחרי חזרה אחת שעשינו שנינו, הזמין אותי טוני לבית של מיילס. כשהגעתי לשם מיילס ציווה עליי לבוא למחרת לאולפן עם גיטרה. נראה לי שטוני לא אהב את ההצעה הזו אך לא יכל להגיד לא למיילס.



למחרת התייצבתי באולפן ללא ידיעה לקראת הבאות. שלושה קלידנים קיבלו שם את פניי - ג׳ו זאווינול, צ׳יק קוריאה והרבי הנקוק. כמו כן היו שם וויין שורטר והבסיסט דייב הולנד. חשתי מפוחד. אלו היו הגיבורים שלי ומיילס היה אליל שלי. עקבתי אחריו משנת 1958. הוא היה האלוהים עבורי. הקטע הראשון שהקלטנו היה שיר הנושא של התקליט. היו בו מיליון אקורדים. מיילס לא אהב את מה שניסיתי לנגן ועצר את הנגינה של כולם. מיד לאחר מכן הוא הביט עליי ואמר לי לנגן את דף התווים שהוצב מולי. הסברתי לו שזה תפקיד של פסנתר ולא של גיטרה ולכן ייקחו כמה דקות עד שאסדר את זה לנגינה בגיטרה. מיילס לא אהב את התשובה שלי. הרגשתי את הזיעה נוזלת בגבי. כולם הביטו עליי וחשבו לעצמם מה יקרה עכשיו. הם ידעו שמיילס הוא מלך ההערות העוקצניות והעלומות. הוא איבד את סבלנותו והורה לי לנגן כאילו אינני יודע לנגן גיטרה. כל השאר הביטו זה בזה והנהנו בראשם בהסכמה שמיילס הפליא להביא הצעה מבריקה. אני נדהמתי והזעתי עוד יותר. התחלנו להקליט והזיעה נשפכה ממני בכמויות. לאחר זמן מה סיימנו. כשמיילס ביקש מתיאו (מסרו) להשמיע את התוצאה - הצלילים היו יפהפיים״.



ברולינג סטון נכתב בזמנו בביקורת על התקליט הזה: "זהו סוג האלבום שנותן לך אמונה בעתיד המוסיקה. זה לא רוק'נ'רול, אבל זה גם לא ג'אז. זה חלק ממוסיקה חדשה המרחיקה שימוש בקטגוריות תוך שימוש במכשירים מוסיקליים מכל הסגנונות והתרבויות, והיא מוגדרת בעיקר על ידי הרגש העמוק והמקוריות הבלתי מושפעת שלה.


מיילס תמיד הלך בדרכו, מוסיקאי עם המון כוח וכבוד שמעולם לא עשה פשרה עם אופנות "פופ". זו עדות לאותנטיות שלו שגם הוא מעולם לא דאג לקבוע סגנונות, אך המשיך בניסוי המורגש שלו כבר מזה שני עשורים. אלבומים כמו MILES AHEAD כמו גם KIND OF BLUE ו- SKETCHES OF SPAIN פשוט אינם מזדקנים, ומכילים כמה מהחוויות המרגשות ביותר שיש לכל מוסיקה להציע. באלבומו החדש, הטוב ביותר שעשה מזה זמן מה, הוא פונה ל'מוסיקת ​​חללית'.



שני הקטעים הם ג'אמים ארוכים עם מינימום מבנה מתוכנן מראש. הם כל כך מגובשים ומתמשכים שזו עדות לחוויה ולרגישות של הנגנים המעורבים. הקווים המוסיקליים של מיילס הם כמו יריות של תשוקה מזוקקת, סוג של ריפים מעוררים ומשחררים. מלבד צ'רלס מינגוס, אין מוסיקאי אחר בחיים שמתקשר לכמיהה, עוצמה מבוקרת כזו, הפיכת התשוקות והמתחים הנמוכים של החיים להרפתקאות שמע שמוצאות מקום קבוע בתודעתך ומשפיעות על הגדרותיך הבסיסיות למוסיקה. גם נגני הצוות שלו מנגנים טוב יותר ממה שאי פעם שמעתי אותם. אין ספק שהרבי הנקוק (פסנתר), וויין שורטר (סקסופון טנור) וג'ו זאווינול (אורגן) מעולם לא נשמעו כך. נס הוא שמנהיג גדול יכול להביא מוסיקאים מוכשרים כאלו לגבהים מדהימים של השראה. מינגוס תמיד התפרסם בזאת, ומיילס הוכיח את עצמו יותר ויותר כמאסטר באמנות העדינה להפליא הזו.


את הצד הראשון תופס ג'אם ארוך בשם SHHH / PEACEFUL. עם עבודת המצילות והמברשות של טוני וויליאמס והערבסקות העדינות של האורגן של זאווינול שהן כטיול בחלל. כשמיילס נכנס, האנושיות והרוך שבבכי הרך של החצוצרה מספיקים כדי להביא לך דמעות. שמעתי שכשהוא הכין את האלבום הזה, מיילס הקשיב לג'ימי הנדריקס וסליי ופאמילי סטון. אבל התחושה כאן קרובה יותר למשהו כמו השיר "2000 שנות אור מהבית" של הסטונס. זו מוסיקת ​​חלל, אבל עם מרכיב אנושי מוחץ שהופך אותה למרגשת ועמידה בהרבה מרוב עמיתיה לרוק.



צד שני נפתח ונסגר עם השיר הטוב ביותר באלבום, תפילת חצוצרה נצחית בשם IN A SILENT WAY. תמיד היה משהו נצחי וטהור במוסיקה של מיילס, והקטע הזה לוכד את האיכות כמו גם את כל מה שהוא הקליט אי פעם. אם, כפי שאני מאמין, מיילס הוא אמן לדורות, הרי היצירה הזו תהיה בין אלה שעומדות במבחן הזמן כדי להזכיר לדורות הבאים את האחדות של החוויה האנושית.


הם אומרים שג'אז הפך למוסיקה לגיל המעבר, ויש הרבה אמירה בהצהרה. נראה שגם רוק סבל בקהות של צלילים סטנדרטיים. אבל אני מאמין שיש מוסיקה חדשה באוויר, אמנות טוטאלית שאינה מכירה גבולות או קטגוריות, בית ספר חדש המנוהל על ידי גאונים שאדישים לאופנה. ואני גם מאמין שהכוח הבלתי ניתן לביטול והיושר של המוסיקה שלהם יגברו. מיילס דייוויס הוא אחד מאותם גאונים".



אני אישית ממליץ גם על קופסת דיסקים מהודרת, שיצאה לפני שנים, ובה כל ההקלטות מהסשנים לתקליט הזה. ועדיין, לשמוע את זה בוויניל זו חוויה אדירה.


התקליט JOHN COLTRANE AND JOHNNY HARTMAN

הוקלט ב- 7 במרץ 1963.

יצא ביולי 1963.


למעשה, מדובר באלבום בו השתתפה הרביעיה הקבועה אז של קולטריין (עם הפסנתרן מקוי טיינר, הבסיסט ג'ימי גריסון והמתופף אלווין ג'ונס) כשאליה הצטרף הרטמן בשירה.



קולטריין והרטמן הכירו במעומעם, למרות האגדות שטענו כי השניים הופיעו יחדיו בלהקתו של דיזי גילספי והכירו היטב. זה לא היה כך, כי קולטריין הצטרף לגילספי רק כמה חודשים לאחר שהרטמן עזב. על פי ראיון של הרטמן בשנת 1978, הוא וקולטריין מעולם לא נפגשו או הופיעו יחד לפני פרויקט האלבום המשותף הזה.


עם זאת, הרטמן הוא הסולן היחיד שאיתו הסקסופוניסט הידוע והמהפכן יתועד כשהנהיג הרכב. כאשר המפיק, בוב ת'יל, ניגש להרטמן ומסר לו את בקשתו של קולטריין שיקליטו יחדיו, הרטמן היסס מכיוון שהוא לא ראה את עצמו כזמר ג'אז ולא חשב שהוא וקולטריין ישלימו זה את זה מוסיקלית.



ת'יל עודד את הרטמן ללכת לראות את קולטריין מופיע במועדון הג'אז "בירדלנד" שבניו יורק, כדי לראות אם אפשר להתחבר מוסיקלית. הרטמן עשה זאת, ואחרי סגירת המועדון באותו לילה, עבדו השניים על כמה שירים ביחד. כשהם כבר קבעו את רשימת השירים לתקליטם, בדרך לאולפן הם שמעו ברדיו את נאט קינג קול מבצע את LUSH LIFE. הרטמן החליט מיד שיש לשלב את השיר באלבום.


חמישה שירים נעשו בטייק אחד בלבד באולפן ונשמרו כמקפיאי רגע ספונטני לנצח (כיאה למוסיקת ג'אז מוקלטת, שאינה מתוזמרת לחלוטין). רק השיר YOU ARE TOO BEAUTIFUL דרש שני טייקים מכיוון שאלווין ג'ונס הפיל את אחד ממקלות התוף שלו במהלך הטייק הראשון.



תקליט זה שירת מטרה כפולה: הוא החזיר לאוזן הציבור את אחד הזמרים הנשכחים יותר של עידן הבופ והוכיח למאזינים שקולטריין ושלושת רעיו ללהקה יודעים לנגן ולרגש היטב גם בבלדות. אף זמר מעולם לא הופיע או הקליט עם רביעיית ג'ון קולטריין, שעסקה עד אז בדברים אחרים. עבור הרטמן היה זה כקאמבק.


בשנת 1961, עיתונאי הג'אז, ג'ון טיינן, התייחס בחריפות להקלטותיו האחרונות של ג'ון קולטריין כאנטי ג'אז, מחרידות ומפוזרות. בהתחשב בביקורת זו החליט בוב ת'יל, שהיה גם מקודקודי חברת התקליטים IMPULSE בה הקליט הסקסופוניסט, לכוון את האמן שלו לעבר הקלטת סדרת אלבומים של בלדות ומנגינות סטנדרטיות.



התקליט הראשון שיצא בקונספט החדש נקרא פשוט BALLADS וכשמו כן הוא. האלבום השני זיווג את הסגנונות של קולטריין ודיוק אלינגטון. לאחר ההצלחה של שני האלבומים הללו, הוחלט שיש צורך בעוד בלדות. ת'יל הציע שמות של זמרים וזמרות להקלטה, אך קולטריין דחה את כולם, כשבראשו אדם אחד, כפי שסיפר: "ג'וני הרטמן היה אדם שתקעתי במוחי אי שם. פשוט הרגשתי משהו כלפיו, אני לא יודע מה זה. אהבתי את הצליל שלו, חשבתי שיש שם משהו שאני צריך לשמוע". בהזדמנות אחרת הציע קולטריין נימוק פשוט אך לבבי לחיפוש אחר הרטמן: "הוא זמר משובח, ורציתי שיעשה קאמבק".



ת'יל: "שנינו סיכמנו על כמה זמרים, אבל לילה אחד, ג'ון אמר, 'יש בחור שאני חושב שהוא נהדר', והוא תיאר לי את הרקע שלו, היכן שמע אותו ולמה אהב אוֹתוֹ. אז יצרתי קשר עם ג'וני וזה היה האלבום של הרטמן-קולטריין".


והתוצאה? קלאסיקה! קולטריין נשף בסקסופון האלט שלו, הרטמן שר מהלב ושלושת הנגנים האחרים ידעו בדיוק את מה שהם עושים. ברור שהייתי רוצה להיות שם באולפן, ברגע החד פעמי הזה שנשפך לסליל ההקלטה.


התקליט I SING THE BODY ELECTRIC, של להקת WEATHER REPORT

הוקלט בין נובמבר 1972 לפברואר 1972.

יצא ב-26 במאי 1972.


להקת WEATHER REPORT נחשבת לאחת מחלוצות הזרם הפיוז'ן, של תחילת הסבנטיז. לאחר הקלטת אלבומה הראשון של הלהקה הצטרפו אליה הרים שני חברים חדשים שמנגנים באלבום זה: נגן כלי ההקשה דון אום רומאו והמתופף אריק גרוואט.


דום אום רומאו הצטרף כאשר הלהקה הופיעה באירופה ביוני 1971. הקלידן ומנהיג ההרכב, ג'ו זאווינול, קיווה להשיג גם הפעם את איירטו מוריירה, שתופף באלבום הראשון, אך איירטו סירב, לאחר שכבר התחייב להופיע עם החצוצרן מיילס דייוויס. במקום זאת הוא המליץ ​​על רומאו. איירטו: "פלורה אשתי ואני התקשרנו לדום אום רומאו במיאמי, שניגן אז בהרכב 'ברזיל 66' ושאלנו אותו אם הוא רוצה לנגן עם הלהקה. הוא אמר כן והגיע ממיאמי לניו יורק, ונתתי לו חלק מכלי ההקשה שלי כדי שיעשה את ההופעה. הוא התאמן, הם אהבו את זה ולקחו אותו לאירופה לסיבוב ההופעות הראשון של הלהקה עם כלי ההקשה שלי, כי הוא היה מתופף אז. אני מתכוון שהוא יכול לנגן כלי הקשה, אבל לא היה לו את כלי ההקשה, שנשארו בברזיל".



זאווינול למלודי מייקר בשנת 1972: "דום אום רומאו פשוט הגיע יום אחד ונוצר חיבור בינינו. אפילו לא חשבנו עליו קודם והוא עוד היה אחד המורים של איירטו". לא קיבלתי שום הוראות", אמר רומאו. "זאווינול נהג לומר לאנשים מה לעשות, אבל אף פעם לא לי. גם אני לא אמרתי לו איך לנגן בפסנתר! פשוט הייתי מקשיב ואז נכנס עם הנגינה שלי. עשינו המון חזרות כי כולם רצו שזה יהיה כמה שיותר טוב".



אריק גרוואט החליף בתופים את אלפונס מוזון מאוחר יותר, בשנת 1971, לאחר סיום סיבוב ההופעות באירופה. בראיון בשנת 1978 אמר זאווינול כי לאחר סיבוב ההופעות הראשון של הלהקה מוזון התחרפן ומבחינה מוסיקלית הוא היה שם. למרבה האירוניה, מוזון הצטרף ללהקה של פסנתרן הג'אז מקוי טינר, שרק איבדה את גרוואט.


סקסופוניסט הלהקה, וסגן המנהל בה, וויין שורטר, לא שמע את גרוואט מנגן בכלל לפני שהובא אליו, אך בסיסט הלהקה, מירוסלב ויטוס, אהב מאוד את נגינתו.



בנובמבר 1971 נכנסה הלהקה, בהרכבה החדש, לאולפן כדי להתחיל להקליט את התקליט השני הזה. בינואר 1972 היא הופיעה ביפן ונתקלה בתגובה שלא הכירה. זאווינול: "כשטסנו ליפן, לא ידענו איזו תגובה נקבל, אבל לא האמנתי למה קרה. חשבנו, 'מה נעשה עם היפנים האלה?' הם כל כך יפים, מאזינים נפלאים כל כך, אבל נינוחים מדי. זו הייתה התרבות שלהם. אז אמרנו, 'בואו נכה בהם חזק, כבר מהצליל הראשון', ופגענו בהם חזק! אילתרנו, מכיוון שהמנגינות שכתבנו באותה תקופה לא היו ארוכות במיוחד - שמונה תיבות כאן, מנגינה קטנה ונחמדה, וכן הלאה. זו הייתה דרך מעוררת השראה לעשות דברים, ובאמצעות זה התפתחנו ללהקה".


המופע, שנערך ב-13 בינואר בהיכל הפילהרמונית בטוקיו, הוקלט על ידי חברת התקליטים קולומביה, וההפך הבסיס לצד השני של התקליט הזה, כמו גם אלבום כפול, LIVE IN TOKYO, שהוגבל בזמנו רק ליפן.



זאווינול: "בעיניי, האלבום הראשון שלנו היה עם שלושה חבר'ה שפוגשים זה את זה, וכולם נזהרים שלא לדרוך זה על זה. שלושה מוסיקאים טובים עם כישרון לאלתר אבל מבחינתי זה היה שלב של חיפוש. באלבום השני יש יותר מבנה. למנגינות היו מוטיבים קצרים יותר, הרבה מהם נשמע מאולתר, אבל זה נכתב כדי להישמע ככה".


מספיק להקשיב לקטע הפתיחה, THE UNKNOWN SOLDIER, כדי להתמגנט ללהקה הזו. זה מה שקרה לי, כשקניתי את התקליט והקשבתי לו לראשונה בביתי, אי שם באמצע שנות התשעים. היה זה משהו שלא שמעתי כמותו והוא ישר שאב אותי פנימה.


זאווינול: "בשנת 1945 קברנו בן דודי ואני, בווינה, שני חיילים גרמנים שהיו מתים מזה זמן רב ובמצב רע מאוד. בחור אחד נהרג מטנק. פתחנו את המדים שלהם כדי לשבור את הדיסקיות שלהם, אבל על אחד מהם לא היה כזה. זה אותו מושג ישן של החייל האלמוני. זה מה שחשבתי כשכתבתי את זה, עם התפילות שם - זה זיכרון חלקי של אותו לילה, ב-10 בספטמבר 1944, כשווינה בערה ואנשים בכו, קבורים מתחת להריסות".


היצירה הזו הביאה לראשונה את זאווינול להשתמש בסינטיסייזר, כלי שבהמשך יהפוך לחלק בלתי נפרד ממנו. היה זה סינטי מדגם ARP 2600.



לקח זמן עד שזאווינול השתלט עליו: "קניתי ARP ולא ניגנתי בו הרבה זמן כי היה קשה להשיג את הצלילים השונים, אבל בסופו של דבר שילבתי אותו במערך הקלידים שלי. בחור בשם רוג'ר פאוואל, שהמליץ לי על הכלי הזה, הוא שתיכנת את הסינטיסייזר בקטע הזה".


הקטע השני, THE MOORS, בא עם סולו גיטרה של ראלף טאונר, שזאווינול "רימה" אותו באולפן; בעת שהתחמם לקראת ההקלטה כבר דאג זאווינול להקליט כל צליל וכשטאונר הכריז שהוא מוכן, זאווינול בישר לו שהוא סיים את תפקידו בהצלחה.



התקליט מסתיים עם קטע בשם SECOND SUNDAY IN AUGUST. על מהות השם אמר זאווינול: "בכל יום ראשון שני באוגוסט חגגנו את חג הקציר. בכפר שלי, מיד אחרי הכנסייה, כולם רוקדים, חוגגים במסעדה, הלהקות מנגנות, אנשים מגיעים מכפרים אחרים. ועל עץ גבוה וישר יש סלים שמונחים גבוהים ובהם פירות ובכסף, והילדים מטפסים להביא אותם. זה אחד הימים הטובים בשנה".


צד ב', כפי שציינתי, נערך מההקלטה בהופעה ביפן.



ברולינג סטון נכתב בביקורת על התקליט בזמנו: "זה הוא אלבום יפהפה וכמעט מושלם. הצד השני, שהוקלט באופן חי בטוקיו, הוא המפתח: מה שיש לנו כאן הוא להקה שארגנה מחדש את תפקיד הקצב המסורתי בצורה יוצאת דופן. ג'ו זאווינול משתמש במקלדות האלקטרוניות שלו כמו נגן כלי נשיפה; לעתים נדירות הוא מנגן אקורדים או ממלא, ובמקום זאת בוחר לנהל דיאלוג עם הסקסופוניסט וויין שורטר. מירוסלב ויטוס משתמש בבס שלו כקול שלישי בשיחה המתמשכת הזו, כשלעתים קרובות משאיר את המתופף אריק גרוואט לטפל במטלות הקצביות, עבודה שהוא מבצע בסגנון ובחן.


צד האולפן חזק באותה מידה. עכשיו, כשהחברים חיברו את עצמם מוסיקלית, הם אחת הלהקות המרגשות ביותר במוסיקה העכשווית".



בעיתון הג'אז המוביל, דאון ביט, נכתב בזמנו: "זה לא תקליט ג'אז אלא אוסף של קטעי אווירה. המוסיקה מנוגנת בצורה מבריקה. האינטראקציה הקבוצתית לעיתים קרובות מאוד מרגשת. אבל חסר משהו בקרביים. המוסיקה קרה ומתכתית מדי, אבל למרות תחושותיי המעורבות, אין ספק שלהקה זו היא משהו חדש ומגרה. בכל מקרה, אני מצפה לתשלום הבא בשקיקה".


התקליט PORTRAIT IN JAZZ, של שלישיית ביל אוונס.

הוקלט ב-28 בדצמבר 1959.

יצא במרץ 1960.


ביל אוונס, שהוא בעיניי אחד מפסנתרי הג'אז המחוננים יותר, הקליט שני אלבומים בשנת 1959 שהשפיעו עמוקות על ההיסטוריה של הג'אז. הוא ניגן בתקליט KIND OF BLUE עם מיילס דייויס והתקליט שאני כותב עליו היה אלבום הבכורה שלו עם הרכב הטריו שלו.


הצלילים המשותפים של השלושה שינו לנצח את פניה של מוסיקת שלישיית הפסנתר, והציגו מושגים חדשים, שלא לדבר על הווירטואוזיות העל אנושית של הבסיסט סקוט לה פארו, שבמהרה יהפוך לדמות טרגית (על כך בהמשך). את ההרכב השלים המתופף הנפלא, פול מוטיאן.


באופן הבולט ביותר, הבאס של לה פארו קודם בדרגה מכלי נלווה בלבד לבעל מעמד כמעט שווה לפסנתר.



המפיק, אורין קיפניז: "התברר שזו הייתה ההקלטה הקלה ביותר של ביל אוונס שהייתי מעורב בה אי פעם. רפרטואר העבודה הראשוני של השלישייה כלל כולו חומר שהוא רצה להקליט אך עדיין לא ניסה; סביר להניח שהייתי מעדיף שיהיו יותר משני קטעים מקוריים, אך אז טרם הבנתי במלואו כי יכולתו לשחזר ולהחיות סטנדרטים ישנים, ולעתים קרובות מוכרים מדי, היא אחת התרומות החשובות יותר שלו לאוצר הג'אז".


אחד משני הקטעים המקוריים היה BLUE IN GREEN, שהגיע לפני כן, בגרסה שונה כמובן, לתקליט של מיילס דייויס. הקטע המקורי השני היה PERI'S SCOPE, אותו הקדיש הפסנתרן לחברתו אז, פרי קאזינס. בהקשבה לקטע זה, ברור שאוונס היה מאוהב ושמח.



אוונס, שזכה פעמיים בתפקיד הפסנתרן "כוכב חדש" בסקר המבקרים של עיתון הג'אז המוביל, דאון ביט, חלף על פני מספר 'שמות' מבוססים כשעלה ממקום 20 לששת הגדולים, בשנת 1959. לא פחות מרשימה הייתה ההצלחה המהירה של השלישייה שהקים ועמה עשה סיבוב הופעות נרחב, בתחילת 1960.



באותו עיתון "דאון ביט" נכתב בביקורת על תקליט זה: "אם יש ספק שאוונס הוא אחד הדברים הטריים ביותר שקרו לפסנתר בשנים האחרונות, האלבום הזה אמור להפיג כל רגשות כאלה. הנה אלבום בעל משמעות - הנה האמת". אוונס אכן ליהטט היטב בשחורים ובלבנים של מקלדת הפסנתר ויצר צלילים בעלי ATTACK ברור. משמעות המילה ATTACK במוסיקה היא עוצמת פתיחת כל צליל. כשצליל מנוגן בעוצמה ובפתיחה ברורה - אומרים שיש לו ATTACK ברור - כאילו הצליל מתקיף אותך מלכתחילה.


השלישייה פורצת הדרך של אוונס נותרה אחת היחידות המשפיעות ביותר בהיסטוריה של הג'אז. במקום לתמוך באוונס - מוטיאן ולה פארו התערבבו עם הפסנתרן כשווים, וטיפחו סגנון רענן שהשתרש במסורת הג'אז אך הסתעף באופנים חדשים של אימפרוביזציה.


מוטיאן אמר שהאלבום האהוב עליו עם הרכב זה היה PORTRRAIT IN JAZZ.



התקליט THE BLUES AND THE ABSTRACT TRUTH, של אוליבר נלסון

הוקלט ב-23 בפברואר 1961.

יצא באוגוסט 1961.


רבים מחשיבים תקליט זה כחשוב ביותר בקריירה של הסקסופוניסט, אוליבר נלסון, ואחד הטובים בכלל, שיצאו בשנת 1961. ההרכב עמו ניגן נלסון בהקלטה הזו מורכב ממוסיקאים מעולים כמו אריק דולפי (בסקסופון אלט וחליל), פרדי האבארד (בחצוצרה), ג'ורג' בארו (בסקסופון בריטון), הפסנתרן ביל אוונס וחטיבת הקצב של הבסיסט פול צ'יימברס והמתופף רוי היינס.



אוליבר נלסון הגיע לניו יורק בשנת 1959, שנה משמעותית ביצירת ג'אז מודרני שיהפוך לקלאסיקה. נלסון: "כשהגעתי לסצנה הניו יורקית, במרץ 1959, האמנתי שיש לי זהות מוסיקלית משלי, אבל במהרה הכל הסתובב סביבי והתחלתי בתקופה של חיפוש עצמי". נלסון הוחתם בחברת התקליטים PRESTIGE ולאחר מספר אלבומים פנה אליו קריד טיילור, שניהל את חברת התקליטים הטריה יחסית, IMPULSE. טיילור ראה משהו מעניין באוליבר נלסון: “הוא היה מאוד מיוחד ומלודי. הוא ידע להשמיע צלילים כמו אף אחד אחר. היה בו משהו באותה נקודה בזמן. הוא יכל להשתלב עם קטע, אך יחד עם זאת היה לו צליל ברור. כשהוא ניגן סולו, הוא היה ללא ספק אוליבר נלסון". אבל מה שקיבל קריד טיילור היה הרבה יותר מנגן סקסופון טנור משובח; נלסון התמקד בקומפוזיציה ובעיבוד לקראת הקלטת הבכורה שלו בחברה של טיילור. התוצאה הייתה אחד מאלבומי הג'אז הזכורים ביותר מתחילת שנות השישים.



אחד הפרויקטים המוסיקליים שאוליבר נלסון היה מעורב בהם לפני הקלטת האלבום הזה היה לנגן בלהקה הגדולה של קווינסי ג'ונס. העיבודים שג'ונס כתב עבור אותה להקה השפיעו על נלסון, שלמד כיצד לכתוב עיבודים שגרמו ללהקה קטנה להישמע הרבה יותר גדולה. דוגמה טובה לכך באה כבר בקטע הפותח את האלבום, STOLEN MOMENTS. פרדי האבארד על נלסון כמעבד: “הוא ידע לשלב כמה קולות שלא מהעולם הזה! הוא ידע לשחק בין הכלים". המנגינה עשויה משלושה רעיונות מלודיים שנרקמו יחדיו למבנה שמזכיר פה ושם את הבלוז. מאז הפך הקטע הזה לסטנדרט ידוע וחשוב בעולם הג'אז.



היצירה השנייה באלבום היא HOEDOWN, שבעתיד יאמץ קית' אמרסון לגרסה משלו עם אמרסון, לייק ופאלמר באלבומם TRILOGY. פרדי האבארד: "מבחינתי זה היה קצת מחוץ להקשר של האלבום, אבל הוא לקח רעיון שגנבתי מג'ון קולטריין ושם את זה בתבנית הגשר המוסיקלי שבקטע. הוא בנה את הכל משם. אוליבר לא היה כל כך סולן כמו שהיה כותב, אז הוא היה לוקח חלקים של אחרים ומחבר אותם למשהו שהוא שלו".


הקטע שמסיים את הצד הראשון בתקליט נקרא CASCADES והוא נכתב בתחילה כתרגיל סקסופון של נלסון, שכתב בהערות בעטיפת התקליט: "פרדי נשמע לי כמו ג'ון קולטריין שמנגן בחצוצרה".



שם התקליט הוצע על ידי קריד טיילור שראה כיצד אוליבר נלסון מתנסה ללא הרף בתבנית הבלוז. צד ב' נפתח בעוד אווירה בלוזית-ג'אזיסטית כשהפעם ביל אוונס הוא שפותח את העניין עם הפסנתר המופלא שלו.


בביקורת על התקליט, במגזין הג'אז הנחשב "דאון ביט' (ב-21 בדצמבר 1961) נכתב ש"הנגינה של נלסון היא כמו הכתיבה שלו; הוא מתחשב, חסר הילת פרסום ובנוי היטב. האבארד גונב את ההצגה עם כמה מהסולואים הטובים ביותר שלו. וגם דולפי מנגן נהדר". המוסיקאי היחיד שלא לקח שום סולו במהלך ההקלטה הוא ג'ורג' בארו, שעדיין עשה תפקיד נהדר ליצירת צליל ההרכב הזה. אוליבר נלסון העניק לו את הקרדיט הראוי בעטיפת התקליט: "אני מוריד את הכובע בפני פול צ'יימברס, אריק דולפי, רוי היינס, פרדי האבארד וביל אוונס על הכישרון המשובח שהפגינו, ובמיוחד לג'ורג 'בארו, שגילם רק תפקיד משנה. חלקי הבריטון שלו נוגנו בדיוק כה טוב ובמסירות, עד כי אני מוצא צורך להזכיר במיוחד את עבודתו המשובחת".



המומחיות של קריד טיילור הייתה לגרום למוסיקאי ג'אז לעבור לקהלים רחבים יותר. למרות שהוא לא התערב הרבה באולפן ונתן לאנסמבל לעשות את שלו, תפקידו היה קריטי להצלחת התקליט הזה וסיפר מאוחר יותר: "אוליבר היה מאוד בתוך התהליך. הוא לא היה סתם סופר לכניסת הלהקה לעוד ביצוע. הוא היה מתנועע לפי הקצב בהתלהבות אדירה ואני בטוח שלחץ הדם שלו היה בשמיים בכל פעם שכזו. הוא פחשוט הרגיש את כל מה שקורה".


שנים לאחר מכן המשיך נלסון לעבוד כנגן ומעבד עבור אחרים, כולל ג'יימס בראון, שלא פעם החמיא לו רבות. נלסון גם עבד הרבה בעולם הסרטים של הוליווד, כמעבד. הוא מת בגיל 43 בלבד (בשנת 1975) ומכל הדברים המוסיקליים הרבים שעשה, יש תקליט אחד שניצב מעל הכל בגאווה רבה.


התקליט MILES DAVIS IN PERSON, של מיילס דייויס

הוקלט ב-21-22 באפריל במועדון בלאקהוק, סן פרנסיסקו.

יצא בספטמבר 1961.


הבלאקהוק שבסן פרנסיסקו היה מועדון ג'אז שאירח מבקרים מכל רחבי העולם. הכיסאות הקשיחים והשולחנות הקטנטנים ידעו אורחים כמלחים רוסיים, משוררים בריטים, נגני ג'אז יפנים, פטריוטים קובנים, אלופי איגרוף, כוכבי בייסבול, שחקני כדורגל מובילים, מנהיגים חברתיים, פוליטיקאים וכמעט כל חובבי ג'אז אמיתיים שהגיעו לסן פרנסיסקו.



היה זה חתך מדהים של החברה האמריקנית בתוך מקום כזה עם מוסיקה המוארת בתאורה אפלולית.


בתחילת 1961 גילה ראש עיריית סן פרנסיסקו, ג'ורג' כריסטופר, שהמועדון מפעיל אזור מיוחד לגיל העשרה בו נמכרו משקאות קלים, הוא הורה לסגור את המועדון והקרב שהתפתח הפך קלאסי ובו המועדון ניצח. היה ברור לקהל הרחב כי מוסד זה חייב להישמר.



החצוצרן, מיילס דייויס, היה סמל חברתי ומוסיקלי מהדרג העליון. הוא תפס תפקיד בתרבות הג'אז הרבה מעבר לזה של אמן סולן. היה לו מעמד של מנהיג חברתי. הוויכוח על הגישה הבימתית שלו פרץ בכל מקום בו הופיע: האם זה בא מיומרנות? האם זה אמיתי? סירובו לפרסם כרזות, הרגלו לעזוב את הבמה כאשר אחרים ניגנו סולו, הפניית גבו מדי פעם לקהל - כל אלו יצרו התמרמרויות.



אבל כולם ידעו דבר אחד; מיילס שנוי במחלוקת אבל הוא אף פעם לא משעמם. כך גם היה במועדון הבלאקהוק. הוא לא שעמם לרגע את הקהל שהיה שם וגם לא את המאזינים, כמוני, שמתמסרים לכל צליל שנשמר בהקלטה. הדיווחים מספרים שדווקא בבלאקהוק היה מיילס לבבי כלפי סובביו והרבה גם לדבר עם הנוכחים ולהעניק חתימות לכל דורש.


אבל מיילס אוהב גם לזעזע את הכתבים בהצהרותיו. "אני עומד לפרוש ולעבור לאירופה. אני לא יכול לסבול את זה, זה יותר מדי עבודה", הוא אמר בכל פעם שהופיע בבלאקהוק. כתבים נפלו בפח שלו ומיהרו לפרסם את דבריו כסקופ, מבלי לדעת שהוא מתעתע בהם. כאשר צלם עיתונים, שמיילס ידע כי הוא עובד במערכת עיתון צינית, ביקש ממנו להצטלם במועדון, מיילס עצר אותו לחלוטין עם ההצהרה: "לא הייתי נכנס למקום שאתה עובד ומצלם אותך, נכון?". כי ככה זה אצל מיילס דייויס - דמות אניגמטית שלא היה לך מושג מה תקבל ממנה בכל רגע נתון.



ההקלטות האלה בבלאקהוק היו הראשונות עם הלהקה שלו והן טופלו בריכוז, כדי להביא את אווירת המקום. "כשהם עושים תקליטים עם כל הטעויות, כמו גם כל השאר", הוא אמר, "אז הם באמת יעשו תקליטי ג'אז. אם אין טעויות - זה לא זה".


לאחר ההקלטה אמר מיילס: "ניסיתי לגרום לאירווינג טאונסנד (איש חברת התקליטים קולומביה) להוציא את האלבומים האלו ללא מילות הסבר בעטיפה. אין מה להגיד על המוסיקה. אל תכתוב על המוסיקה. המוסיקה מדברת בעד עצמה". ואת המוסיקה הזו יצר מיילס בבלאקהוק עם הסקסופוניסט האנק מובלי, הפסנתרן ווינטון קלי (שמלהטט בקלידים באופן מופלא), הבסיסט פול צ'יימברס והמתופף ג'ימי קוב. חובבי הג'אז האמיתיים יודעים שמדובר בנבחרת חלומות.


יכול להיות שיש למיילס דייויס הקלטות חיות טובות מאלה, אבל הקסם של שני התקליטים האלו, כמשקפי אווירה, לא יסולא בפז.


התקליט SUNDAY AT THE VILLAGE VANGUARD, של שלישיית ביל אוונס.

הוקלט ב-25 ביוני 1961 בוילאג' ונגארד, ניו יורק

יצא בתחילת אוקטובר 1961.


אז הנה אנחנו נמצאים בשעת אחר הצהריים של יום ראשון בניו יורק, 25 ביוני 1961. הלוקיישן הוא מועדון וילאג' ונגארד שנמצא במרתף בשדרה ה-178. זה חדר קטן עם תקרה נמוכה והתרוממות רוח בזכות הצלילים שבקעו ממנו באותו יום משלישייה יוצאת דופן.



החדר הפשוט למראה היה מקום אידיאלי להופעות ג'אז, מבחינת אקוסטיקה שהובילה אמנים רבים להקליט שם. המפיק, אורין קיפניס, וטכנאי ההקלטה, דייב ג'ונס (שהיה מומחה להקלטה חיה בשני ערוצים), דאגו למקם את מכונת ההקלטה הניידת, מתוצרת AMPEX, קרוב לבמה. הם ידעו שיש להם שתי הופעות עם אוונס וחבריו להקליט שם באותו יום. לא היה מקום לטעויות.


כך יצאה לדרך אחת ההקלטות הנערצות ביותר בעולם הג'אז.



חמש שנים קודם לכן, בשנת 1956, הקליט ביל אוונס את אלבומו הראשון, NEW JAZZ CONCEPTIONS, אבל בגלל שהוא לא היה אז ידוע, נמכר האלבום רק ב-800 עותקים בשנה הראשונה לצאתו.



בשנת 1958 יצא האלבום EVERYBODY DIGS BILL EVANS שזכה לקצת יותר הצלחה, אולי בזכות דברי השבח על העטיפה, מאת הסקסופוניסט, קנונבול אדרלי - "לביל אוונס יש מקוריות נדירה ואפילו יכולת נדירה יותר ליצור גישר לקטע שנראית הדרך הברורה לנגן אותו".



אבל ההצלחה הגדולה הגיעה כשאוונס מצא את הנגנים הנכונים שיצרו את חזונו בצורת טריו ג'אז. זה קרה כשהוא ניגן במועדון BASIN STREET EAST, בין שני הסטים של נגן הקלרינט, בני גודמן, שעשה אז קאמבק. אוונס נזכר: “שילמו לו מחיר אדיר להופעות וגם דאגו להביאו בלימוזינה. היה לו חדר הלבשה גדול בעוד שאני ולהקתי אפילו לא הצלחנו לגרד כסף לשתות קולה”. המתופף ונגן הבס של אוונס לא הסכימו לתנאים המחפירים והחליטו לפרוש.


בחיפושיו אחר מתופף ובסיסט הצטרפו אליו הבסיסט סקוט לה פארו והמתופף פול מוטיאן. השלישייה האגדית נולדה.



הם הקליטו את אלבומם הראשון ביחד ב-28 בדצמבר 1959. אלבום זה נקרא בשם PORTRAIT IN JAZZ ופרץ דרך בתחום הטריו-ג'אז. ביל אוונס כתב במילות ההסבר שבעטיפה של האלבום: "אני מקווה שהשלישייה תגדל לכיוון של אלתור בו זמנית ולא רק תנגן מאחורי בחור אחד שעושה סולו ואחריו בחור אחר שעושה סולו. אם נגן הבס, למשל, שומע רעיון, מדוע שהוא פשוט ימשיך לנגן ברקע?".


מאוחר יותר אמר אוונס על השלישייה שלו: "מה שניסינו לעשות היה לשחרר את התפקיד של כולם כך שהם ישתתפו יותר, ובאחריות. נדרשת גישה מוסיקלית באמת, גישה אמנותית, לדעת מתי להיות פשוט ומתי כדאי לשבור תבנית. זה מה שחיפשתי".



לאחר צאת אלבום הבכורה שלה, יצאה השלישייה לסיבוב הופעות מחוף לחוף, במהלך החודשים הראשונים של 1960. עבור רוב קהלי הג'אז הם לא היו ידועים, ופעמים רבות לא מילאו את המועדונים בהם הופיעו. פול מוטיאן נזכר: “הרבה הופעות עשינו במקומות לא מלאים ואנשים צעקו ומחאו כפיים כשניגנו. אני זוכר שניגנתי בוילאג' ונגארד עם ביל אוונס וסקוט לה פארו מול ארבעה אנשים בלבד. אז אמרנו לבעל המועדון שאולי עדיף פשוט להתקפל וללכת הביתה. הוא אמר, 'אה, לא, עדיין יש לכם שולחן של אנשים פה ואתם צריכים לנגן להם'...".



השלישייה המשיכה לנגן, להשתפר ולהתמזג כיחידה. מוטיאן: "לילה אחד ביל ניגן את ROUND MIDNIGHT של ת'לוניוס מונק בצורה כה יפה, עד שסקוט הגיב עם הבס שלו בצורה שאני עדיין יכול לשאמוע בראשי, שנים רבות לאחר מכן. שני הבחורים האלה הביאו דמעות בעיניי". הרגש העמוק הזה משך מאזינים רבים למוסיקה שהם יצרו יחד.


השלישייה לא הקליטה שום חומר באולפן בשנת 1960, אם כי שלושת המוסיקאים השתתפו בהקלטות עבור אחרים. ביל אוונס ניגן ב"הבלוז והאמת המופשטת", של אוליבר נלסון (עליו כתבתי בדף זה), פול מוטיאן הקליט עם נגן הטרומבון בוב ברוקמאייר וסקוט לה פארו הקליט בסוף השנה עם הפסנתרן סטיב קון והמתופף פיט לה רוקה, ועבד לא מעט עם הסקסופוניסט אורנט קולמן. בינתיים חטף אוונס צהבת, בגלל מחט לא נקיה שהשתמש בה להזרקת הרואין, והשלישיה נכנסה לקיפאון קל עד שהתאושש מזה.


אלבום שני של הטריו הוקלט ב-2 בפברואר 1961 ובמהלך ההקלטה היו ויכוחים רבים בין אוונס ללה פארו, ככל הנראה כתוצאה מההתמכרות לסמים של אוונס ואי הסכמתו של לה פארו מההרגל הזה. לא ניתן לשמוע בין הצלילים שבאלבום זה, EXPLORATIONS, את המריבות מכיוון שהאלבום נשמע מגובש מאד, כולל ביצוע מרהיב ופותח שנקרא ISRAEL.



אוונס סיפר על יצירת האלבום, בשנת 1966: "לא רציתי להוציא לאור את האלבום הזה. הייתה לנו תחושה רעה מאוד בתוך ההרכב, באותו לילה, מסיבות שלא אטרח להסביר. היינו מאוד בלתי תלויים זה בזה. ובכל זאת, המוסיקה עצמה הייתה טובה. למדתי לאהוב את האלבום הזה, למרות שהרגשתי באותה תקופה שלא אוציא אותו כי הרגשתי שזה פשוט לא קורה".


עטיפות האלבומים באו בעיקר עם דמותו של אוונס שנראה מאד מיוסר: המפיק אורין קיפניס: “הוא כבר היה נרקומן מזה כמה שנים, והייתי צריך לתחוב בידו כמה דולרים. הרי אני חבר שלו, אני חברת התקליטים שלו, אני המפיק שלו. אנשים אמרו לי 'למה לא יכולת לסרב לו?'. ובכן, הוא עמד למצוא את הכסף באופן בו כל הנרקומנים עושים. דאגתי שהוא יהיה חייב כסף למישהו שישבור את אצבעותיו החשובות, אם הוא לא ישלם עבור הסם שלו".


לאחר הקלטת אלבומם השני ניגנו שלושת חברי הטריו בשיקגו, בטורונטו ובדטרויט ואז נפרדו למשך כמה חודשים, שאחריהם הוזמנו להופעות בוילאג' ונגארד. אורין קיפניס ידע שאסור לפספס את ההזדמנות להקליט את זה. הוא לא ידע כמה גורלית תהיה ההקלטה הזו.



ההקלטות, שחלק מהן יצא בתקליט SUNDAY AT THE VILLAGE VANGUARD, מכילות צלילי טריו קסומים המרופדות ברעשי אווירה מהקהל. מוטיאן: "מה שאני הכי אוהב בתקליט הזה הוא הצלילים של כל אותם אנשים בזמן שאנחנו מנגנים. כלומר, אני יודע שאני כאמן אמור להיעלב מזה מאד, אבל אני אוהב את זה. כל המועדון נמצא בהקלטה הזו". ועדיין, המקום (שהיו בו 120 מקומות) לא היה מלא גם בעת ההקלטה הזו. אוונס ניגן כאילו אלוהים פיזר מעליו אבקת קסמים. יכולתו להרמן ולאלתר הייתה לא מובנת מאליה. לה פארו ידע היטב כיצד להביא את הקונטרבס שלו לרמת דיבור ומוטיאן הפליא בתיפוף חכם ועתיר רגש.

וכן, כמה מזל היה שלאוונס חיכה באותו ערב פסנתר כנף מכוון - דבר שלא היה תמיד בנמצא במועדונים השונים.



עם סיום הערב פנה כל אחד מהשלושה לדרכו ועשרה ימים לאחר מכן הופיע לה פארו עם הסקסופוניסט, סטן גץ, בפסטיבל ניופורט השנתי. לאחר ההופעה נכנס הבסיסט בן ה-25 למכוניתו ואיתו עוד טרמפיסט שאסף. זו הייתה שעת לילה מאוחרת, בצפון ניו יורק, כשלפתע סטה האוטו מהדרך, התנגש בעץ ועלה באש. שני הנוסעים נהרגו במקום. החדשות פשטו במהרה בעולם הג'אז.



ביל אוונס שמע את הבשורה והתרסק. "כשסקוט נהרג, זו לא הייתה רק ​​מכה מנקודת מבט של חבר יקר שמת, אלא גם מכה שניתקה לחלוטין את התקווה שלי לממש השגת טריו ברמה שכזו". פול מוטיאן: “ביל היה במצב של הלם. לוח ההופעות איתו נמחק והוא היה כמו רוח רפאים. היה לנו דיבור לעשות, כטריו, אלבום שלם עם מיילס דייויס, אבל סקוט נהרג וכל התכנון נפל".


כשהגיע הרגע לבחור קטעים לאלבום ההופעה החיה, שלה פארו לא זכה לאחוז בו או לשמוע אותו, בחר אוונס שתי מנגינות שכתב הבסיסט המנוח, GLORIA'S STEP (שפתח את התקליט) ו- JADE VISIONS (שחתם אותו).



אלבום שני עם עוד חומרים מאותו יום הקלטה, WALTZ FOR DEBBY, יצא בשנה שלאחר מכן.



מאז שוחררו חמש ההופעות המלאות שבוילאג' ונגארד על גבי דיסקים וזה מ-א-ד מומלץ למי שרוצה לבלות זמן מופלא במועדון עם שלישיית ביל אוונס. אל תשכחו בסוף גם לגשת לשלושת המוסיקאים, ללחוץ את ידם ולהגיד להם המון תודה על מה שההופעה הזו שלהם תעשה לעולם הג'אז מבחינה היסטורית.


התקליט BITCHES BREW, של מיילס דייויס.

הוקלט ב- 19 עד 21 באוגוסט 1969.

יצא ב-30 במרץ 1970.


מיילס דייויס היה אחת הדמויות הכריזמתיות, הצבעוניות, הגאוניות, חסרות המנוחה והמשפיעות שידע עולם המוסיקה. הוא סלל קריירה של למעלה מחמישים שנה מחוץ לקופסא, קרוב ביותר אם לא על הקצה ממש. מיילס דייויס הינו תופעה בעלת השפעה עצומה על דורות של מוסיקאים ומאזינים. ענק ב-ע' הידיעה!


והאלבום BITCHES BREW, שיצא בשנת 1970, הוא לא פחות ממהפנט ואין אוסף ג'אז (או ג'אז-רוק) אמיתי שיכול להתהדר בעצמו ללא אלבום זה. שישה קטעים מיוחדים יש כאן עם חצוצרה מהדהדת להפליא שהיא והנושף בא הגיעו לפתוח אפשרויות חדשות. אחד מאלבומי הפיוז'ן המכוננים שמשלב סולואים של ג'אז עם מקצבי רוק. אלבום זה נועד לאלו שמחפשים הרפתקאות. מיילס דייויס היה הרפתקן.



באלבום כפול זה הוא העסיק נגנים רבים. כשנשאל על ההבדל בין הרכב גדול שכזה מול ההרכב המצומצם שהיה לו חמש שנים לפני כן, צחק מיילס: "אתה יודע, זה הרבה יותר כיף לדפוק כמה כלבות מאשר כל הזמן את אותה כלבה...".


כשאריק קלפטון השתתף בחידון של עיתון 'מלודי מייקר' בו משמיעים לו תקליטים, מבלי שיידע של מי הם, כך הגיב לתקליט BITCHES BREW: "זה נשמע לי כמו מיילס דייויס או דוקטור ג'ון. האם זה החדש של מיילס דייויס? לא שמעתי אותו מעולם לפני כן. מי המתופף פה? טוני ויליאמס? אפשר לראות את העטיפה? אני מאד רוצה לנגן עם מיילס דייויס. זה יכול להיות אתגר מדהים. אבל התחמקתי כמה פעמים מאפשרות שכזו. אני לא יודע אם אני ברמה של לנגן לצד מוסיקאי שכזה. יש לו מוסיקה שנמנעת מהמובן מאליו".



בספרו האוטוביוגרפי והנהדר סיפר מיילס על כמה רגעים שלו בעולם הרוק: 'באוגוסט 1970 הופעתי בפסטיבל האי ווייט. המפיקים שם ניסו לעשות משהו שיחקה את פסטיבל וודסטוק ולכן הזמינו לשם את כל כוכבי הרוק. אנשים הגיעו מכל העולם לפסטיבל. מעולם לא ראיתי כמות כה גדולה של קהל כשהופעתי. אומרים שהיו שם כ-350,000 איש. באותם ימים נשענה המוסיקה שלי על מקצבים וכלי הקשה ונראה שהאנשים בקהל אהבו את ששמעו. ג'ימי הנדריקס היה שם. הייתי אמור להיפגש עמו מיד לאחר מכן בלונדון כדי לדון באלבום משותף שהחלטנו לעשות. זה היה אחרי נסיון ראשון לעשות אלבום, עם המפיק אלן דאגלס, שלא עבר את משוכת התכנון הראשוני.



ג'ימי ואני נהגנו לג'מג'ם רבות בבית שלי. אבל הדרכים מהפסטיבל ללונדון היו פקוקות לגמרי והפגישה המתוכננת שלנו לא התממשה. כשהגעתי ללונדון - ג'ימי כבר לא היה שם. המשכתי לצרפת, כדי להופיע את ההופעות שנקבעו לי ומשם בחזרה לניו יורק. לקראת סוף ספטמבר התקשר אליי המתזמר גיל אוונס וסיפר לי שג'ימי אמור להגיע אליו והאם ארצה להצטרף לפגישה. ברור שהסכמתי. חיכינו לבואו של ג'ימי כשגילינו לפתע כי הוא מת בלונדון.


הבחור נחנק מהקיא של עצמו. זו חתיכת דרך לסיים את החיים בעולם הזה. עד עכשיו אני לא מבין מדוע לא אמרו לו לא לערבב אלכוהול עם כדורי שינה. החרא הזה הרג כך את מרילין מונרו ועוד חברים טובים שלי. המוות של ג'ימי עיצבן אותי מאד, כי הוא היה ממש צעיר והיה לו עוד כל כך הרבה מה לתת לעולם המוסיקלי שלנו. החלטתי שאני הולך להלווייה שלו, שנערכה בסיאטל. למרות ששנאתי ללכת ללוויות. הלוויה הזו הייתה נוראית ובמהלכה נדרתי שלא אלך יותר ללוויות - ואכן כך עשיתי מאז.




הכומר הלבן שהנחה את הטקס אפילו לא ידע לבטא את שמו של ג'ימי כראוי. הוא כל פעם שינה את שמו. זה היה מביך ביותר. חוץ מזה, הבן זונה הזה לא ידע בכלל מי זה ג'ימי הנדריקס ומדוע הוא כה חשוב. אני ממש התביישתי באופן בו הנדריקס קיבל בלווייתו טיפול כה רע".


הנה קצת מאד (מאד מאד) הסטוריה:


ההיסטוריה על קצה קוצה של שן מזלג אחת גורסת כי מיילס דיויס (1926-1991) התגלה כחצוצרן צעיר ע"י הסקסופוניסט צ'ארלי פרקר והחצוצרן דיזי גילספי, שניים מאבות המזון של סגנון הבי בופ. מיילס התפרסם במסגרת הביג בנד של גילספי ובהרכב של פרקר בימי אותה המהפכה. על יד הסולואים העמוסים של פרקר בלט סגנונו המינימליסטי של מיילס אותו ימשיך לפתח ולשכלל כל שנות פעילותו. צליל החצוצרה של מיילס מתאפיין בהיותו לירי, נמשך ומרחף, מזוהה וייחודי, כשהוא דואג לרוב לשים עמעם בחצוצרתו.



דרכו המוסיקלית של מיילס רצופה בחיפוש מתמיד אחר דרכים חדשות, סגנונות והשפעות שבהשראתן הלך והשתנה. דרך זו זיכתה אותו בכינוי 'הפיקאסו של הג'אז', בפיו של דיוק אלינגטון. מיילס ניחן ביכולת לזהות מגמות בהתהוות על סף פריצה, לאמצן, לפתחן ולהוביל בהטמעתן. כמנהיג הצטיין מיילס דיויס גם בזיהוי כשרונות צעירים ומבטיחים ושילובם בהרכביו. להלן רשימה חלקית: ביל אוונס, דייב הולנד, ג'ו זווינול, וויין שורטר, הרבי הנקוק, צ'יק קוריאה, ג'ון מקלפלין, טוני ויליאמס, רון קרטר. עבור חובבי הרוק בלבד, השמות לא אומרים הרבה. עבור אוהבי הג'אז? מדובר בענקים אמיתיים.


בחינה מהירה מראה כי לאורך הקריירה שלו ניגן מיילס תמיד עם אותה שכבת גיל של נגנים צעירים ממנו שניצוצות של אש בעיניהם ובנפשם רצון לשנות ולחדש. גם כשצעד את צעדיו הראשונים כנער בן עשרה וגם בעשור החמישי לחייו (בו אנו עוסקים כאן, באלבום כפול ומיוחד זה) ניגן מיילס בעיקר עם כשרונות צעירים ומבטיחים בשנות ה-20 לחייהם.



מבחינה פוליטית, מיילס היה שחור גאה, פעיל בתנועת המחאה נגד הגזענות ואף תמך בבדלנות שחורה ויניקה ממקורות התרבות האפריקאים. זה כמובן לא הפריע לו, והוא תמך גם ביניקה ממקורות מימון לבנים, כמה שיכל. הוא נוהל והופק למשך רוב הקריירה ע"י לבנים. ומדוע חשוב לציין את זה? כי מיילס לא ידע לומר תודה וניכס את כל הקרדיט לעצמו.


בקריירה תזזיתית, מגוונת ומצליחה היה מיילס דייויס מחלוצי, מובילי ו/או יוזמי מספר מהפכות בתחום הג'אז: הבי בופ, ה-COOL JAZZ, הזרם השלישי (שילוב של ג'אז וקלאסי), ההארד בופ, הג'אז המודאלי והפיוז'ן. הוא אולי לא המציא אך היווה את חוד החנית בהפצת המסרים.


יוני 1970. חצוצרן הג'אז הידוע, מיילס דייויס, נראה רחוק מתחום הג'אז. הוא לבוש ככוכב רוק (בהשפעתה של אשתו הטריה והצעירה שהעריצה את הנדריקס וסליי סטון) והחל לנגן במקומות של קהל שוחר רוק.



שלושה חודשים לפני כן יצא לחנויות אלבומו הכפול, BITCHES BREW, שהמם את עולם הג'אז וקירב את עולם הרוק לצלילים החדשניים והמיוחדים שבו. מיילס החל להתקרב גם לכוכבי הרוק של התקופה. אחד התיכנונים היה לערוך מופע חד פעמי ביולי 1970 - עם מיילס, אריק קלפטון, ג'ק ברוס, ג'ון מקלאפלין, האורגניסט לארי יאנג והמתופף טוני וויליאמס. ארבעתם ביחד על במה אחת. נשמע כמו חלום טוב, נכון? המיקום של ההופעה נקבע ל- RANDALL'S ISLAND FESTIVAL, בתאריך 17 ביולי 1970. עם זאת, הרעיון כמעט ונפל אז (ודפי ההיסטוריה מוכיחים כי אכן נפל בהמשך הדרך...).



מיילס, שלא פגש מעולם את קלפטון עד לאותו רגע השיחה, הסביר: "אני ממש לא רוצה להיות כוכב פופ. הידיעה על עניין ההופעה שלי עם קלפטון מנסה למשוך אותי לשם בכוח. אחרי שלושים שנה בעסקי המוסיקה, הדבר היחיד שיוסיף חשיפה מיוחדת לשמי הוא אם ארצח מישהו. אני ממש לא צריך גימיקים כמו הופעה עם קלפטון כדי לשווק את שמי". כשמיילס קרא לראשונה את הידיעה על ההופעה הזו, הוא חשב להתקשר מיד למארגני הפסטיבל ולבטל את העניין. לאחר שנרגע קצת, הוא חשב שוב והחליט להשאיר את העניין, כי גם כך מדובר בהרכב שהוא ברובו מתחום הג'אז שלו.



מיילס: "אנחנו נעשה את המופע כפי שתוכנן. ללא ענייני אגו מיותרים". הדבר היחיד שהטריד אותו הוא עוצמת הנגינה של קלפטון וברוס. זאת כי הקשיב לאחרונה לאלבום של להקת 'קצפת' וחש כי השניים לא יודעים לנגן בשקט "אם שני אלה ינגנו חזק - אני אתחבר עם החצוצרה שלי לאחד המגברים ואראה להם מה זה..."


ביולי 1970 קיבל מיילס הזמנה, מצד להקת 'דם, יזע ודמעות', להופיע עמה במדיסון סקוור גארדן, ב-25 ביולי 1970. אך ההזמנה התקררה מהתלהבותה עקב התבטאות של החצוצרן נגד הלהקה, כי היא רחוקה מלהיות הלהקה המטריפה שהוא פעם חשב שהיא. מיילס חש כי הלהקה חסרה נגני סולו טובים. העסק נפל גם בגלל הדיונים סביב שכרו של מיילס, במידה ויבוא לנגן עם הלהקה ההיא. מיילס: "אני לא תאב בצע, אך אם הם כה להוטים לארח אותי - אז שישלמו בהתאם".



הרולינג סטון בביקורת מאז על האלבום של מיילס: "המוסיקה של מיילס ממשיכה לגדול ביופיה, בעדינותה ובגדולתה. האלבום הוא הרחבה נוספת לרעיון הבסיסי שהוא חקר בשני אלבומיו הקודמים. התיעוד הוא שלב נוסף בתהליך האבולוציה הבלתי פוסק שעבר מיילס מאז שנות הארבעים. האיש לא מפסיק לנוח על זרי הדפנה ומונע קדימה באופן יצירתי שאינו משתווה לאף אחד אחר בהיסטוריה של המוסיקה האמריקנית.


הדבר הנפלא בהתקדמותו של מיילס הוא שהוא מעודד אחרים לגדול איתו. במסגרת הצליל שלו יש די והותר מקום למוסיקאים שלו ולמאזינים שלו להמשיך אחר החזונות המיוחדים שלהם. כשמסתכלים אחורה על ההיסטוריה של ההרכב של מיילס, אנו מוצאים את ג'ון קולטריין, קאנונבול אדרלי, ביל אוונס, טוני וויליאמס, רון קרטר, וויין שורטר. נראה שהוא תמיד בוחר את הג'אזמנים הצעירים הטובים ביותר במדינה ואז נותן להם את החופש לפתח אופני נגינה ייחודיים משלהם. מיילס ידוע כאחד שדורש משמעת חמורה, אך מעולם אינו עריץ. כאשר אדם הופיע עם הקבוצה מספיק זמן כדי להשיג בסיס יציב, הוא עוזב את מיילס כענק.



ההרכב הנוכחי של מיילס דייוויס הוא בהחלט לא יוצא מן הכלל למסורת זו. יש כאן כישרון טהור יותר מאשר בכל קבוצה מסוג כלשהו שמופיעה כרגע. הפסנתר של צ'יק קוריאה מלא בחידושים טכניים ומושגיים, עד שנלכד בין תחושת פליאה לשאלה המכרסמת, 'מעניין איך הוא עושה את כל הדברים האלו?'. זה היה לפני כשנה שמבקר עיתון דאון ביט ניסה להבין את הנגינה של צ'יק ובסוף הוא נתן לו ציון של 'אין כוכבים' והתלונן עד כמה זה היה רחוק.

הבס של דייב הולנד והתופים של ג'ק דג'ונט מניחים את הדפוסים הקצביים האמורפיים לצליל המחושמל של מיילס. אם לנסח זאת בקצרה, הבחורים האלו גילו דרך חדשה לבשל, ​​דרך שנראית טבעית כמו כל מה שג'אז ידע אי פעם.


האלבום הזה הוא מקום נפלא להתחיל בו את המסע עם מיילס. המוסיקה הזו כל כך עשירה בצורתה ובחומר שהיא מאפשרת ואף מעודדת דמיון גואה של כל מי שמאזין. אם תרצו, תוכלו לחוות זאת כשטיח עצום של צלילים העוטף את כל ישותכם".


התקליט BRILLIANT CORNERS, של ת'לוניס מונק.

הוקלט באוקטובר ובדצמבר 1956.

יצא ב-4 באפריל 1957.


כאשר המפיק, אורין קיפניס, החתים את הפסנתרן, ת'לוניוס מונק, בחברת התקליטים "ריברסייד" (שהוקמה בשנת 1955), הוא נאלץ להמציא תוכנית פעולה לשם כך; הוא שילם לבוב וינסטוק, נשיא חברת התקליטים PRESTIGE שהיה לה חוזה עם מונק, 108 דולר ושיחרר אותו מזה. וינסטוק לא היה נסער מאיבוד מונק. הוא היה מוסיקאי מוערך לכל מי שהכיר אותו, אך אלבומיו לא נמכרו. לוינסטוק היו אמנים מצליחים יותר מבחינה מסחרית שבחר להתמקד בהם, כולל מיילס דייוויס ורביעיית הג'אז המודרני.


מתוך מחשבה שהקטעים המקוריים של מונק מוזרים מדי עבור קהל הג'אז, דחף קיפניס את מונק לנגן קטעים מוכרים בתקווה שזה יגדיל את מכירות התקליטים שלו. מונק הקליט שני אלבומי טריו עם מנגינות ג'אז ידועות, כשהראשון עם חומרים מתוך ספר השירים של דיוק אלינגטון, והשני עם סטנדרטים של הצגות. שני האלבומים האלו נכשלו גם הם במכירות.


הביקורות לא היו חיוביות ועיתון הג'אז המוביל, דאון ביט, כתב ש"זה לא עושה טוב כשמכריחים את מונק להסתגל לרפרטואר שהוא מעט מזדהה איתו כפסנתרן, אם כי ייתכן שהוא אוהב את אלינגטון כמאזין". קיפניס שכח שמה שמייחד את מונק הוא לאו דווקא כישורי הביצוע או הפרשנות שלו אלא הקומפוזיציות שלו. מונק כבר כתב הרבה מהיצירות האהובות עליו ביותר באותה תקופה, כולל קטעים שיהפכו סטנדרטים חשובים כגון STRAIGHT NO CHASER ו- ROUND MIDNIGHT האיטי והמופתי.


אחרי שריפה שכילתה את רוב הרכוש בביתו בתחילת 1956, כולל הפסנתר שלו, החל מונק להלחין בבית המגורים של הברונית חובבת הג'אז, פאנוניקה דה קוניגסווארטר, שם חיכה לו פסנתר כנף סטיינוויי מהודר ומכוון להפליא. היא גם נהגה להסיע אותו, במכונית הבנטלי היוקרתית שלה, למועדוני הג'אז השונים כדי להקשיב להופעות של אחרים.


קיפניס הבין את טעותו ונתן למונק לעשות את מה שהוא עושה הכי טוב - לבצע קומפוזיציות משלו. הנגן הראשון שגוייס לנגן באלבומו הבא של מונק היה ארני הנרי, נגן סקסופון אלט שכמו הרבה מוסיקאי ג'אז אחרים, באותה תקופה, היה מכור להרואין. מונק, שבעצמו השתמש בעבר בסם המרושע, ניסה להחזיר את הקריירה של הנרי והשיג לו חוזה הקלטות בריברסייד. הנרי הצליח להקליט שני אלבומים בשמו הפרטי לפני שמת ממנת יתר בשנת 1957.


מונק תכנן תקליט עם קווינטט (חמישיה), וכנגן נשיפה שני הוא בחר את סוני רולינס, איתו התאמן בקביעות. לרולינס הייתה זו שנת 1956 מוצלחת, לאחר שהתגבר על התמכרותו לסמים. אוסקר פטיפורד היה הבחירה הטבעית של מונק לנגן בס ומקס רואץ' הובא לספק תיפוף.


קיפניס הזמין מספר ימי הקלטה, באוקטובר 1956, באולפני "ריבס סאונד" האהובים עליו בניו יורק. האולפן ביצע בעיקר עבודות הקלטה לרדיו וג'ינגלים במהלך היום וקיפניס דאג שההקלטות של ההרכב שלו עם מונק יהיו בלילה, ועם תקציב נמוך יותר. הסשן הראשון התקיים ב-9 באוקטובר 1956 והוקלטו בו שתי יצירות מקוריות שנכתבו על ידי מונק והוקדשו לברונית. פאנוניקה. אחת מהן, שנושאת את שם הברונית, היא בלדה היא בלדה שנעשה בה שימוש בצלסטה, כלי מקלדת עם צליל דמוי פעמון. מונק ראה זאת באולפן והחליט להשתמש בו בהקלטה, הניח אותו ליד הפסנתר וניגן בשניהם בו זמנית. ניתן לשמוע זאת בבירור במהלך הפתיחה, הסולו של מונק ובסיום השיר.


הסשן השני נערך ב-15 באוקטובר. קיפניס נהג לקבל את כל הנדרש לאלבום ג'אז כלשהו תוך שני מפגשים. התוכנית הייתה להקליט שלושה קטעים נוספים ולהוציא את האלבום. אבל הפעם זה לא הצליח לו.

כשהבין כי אין עדיין מספיק חומרים לאלבום מלא, קיפניס תכנן סשן נוסף ב-7 בדצמבר 1956. למונק נגמרו החומרים החדשים והוחלט להקליט מנגינה ישנה יותר שלו ולתת לה פרשנות חדשה. היה זה הקטע BEMSHA SWING שיחתום את התקליט. בקטע זה הבסיסט היה פול צ'יימברס והחצוצרן קלארק טרי.


עד כמה שההקלטה הייתה קשה, זה השתלם והאלבום BRILLIANT CORNERS היה האלבום הראשון המצליח באמת של מונק. בביקורת של דאון ביט ניתנו לו חמישה כוכבים והוא כונה שם כ"תקליט הג'אז המודרני החשוב ביותר של חברת ריברסייד עד כה". העטיפה האחורית של האלבום הכילה הערות של קיפניס: “הגברים האלו עבדו קשה. הם נאבקו והתרכזו והנידו את ראשיהם על כמה קטעים עם אותם חצי חיוכים שמשמעותם: קשה? זה בלתי אפשרי! שכן הקומפוזיציות המקוריות בתאריך זה מייצגות את מונק ביצירת שיא ולכן זה מאתגר ביותר".


הקשר של ת'לוניוס מונק עם חברת ריברסייד רקורדס התגלה כתקופה חשובה ויצירתית בקריירה שלו. קיפניס על הקשר שהיה להם: "למונק היו הסטנדרטים שלו. כנראה שלמדתי באותה מידה על החיים ממנו כמו על מוסיקה. זה היה אדם שהמוסיקה שלו נלעגה בהתחלה על ידי אנשים שאמורים לדעת טוב יותר. מונק היה אדם שנשאר נאמן לעצמו ולימד אותי הרבה עם זה".


אז כן, BRILLIANT CORNERS הוא אלבום ענק וקטע הנושא בו הוא קטע אדיר וקשה מאד לנגינה. כי ככה זה אצל מונק - לא כל מה שנשמע קל זה אכן קל. אחרי הכל, מונק היה ויש רק אחד.



התקליט A LOVE SUPREME, של רביעיית ג'ון קולטריין.

הוקלט בדצמבר 1964.

יצא בינואר 1965.


המעריצים של הסקסופוניסט, ג'ון קולטריין, זיהו את זה כיצירת מופת כמעט בהאזנה ראשונה. זה הפך ללהיט המסחרי הגדול ביותר בקריירה שלו, ואולי היצירה הנצחית ביותר של מוסיקת ​​פולחן בקנון האמריקאי. לא פלא שהתקליט הוכנס בשנת 2016 לספריית הקונגרס האמריקני.


אבל זה לא רק אלבום של ג'ון קולטריין כי אם יצירה משותפת של הרביעייה הקבועה שלו, שהוקלטה בדצמבר 1964 ויצאה חודש לאחר מכן. החברים שניגנו אותו: הפסנתרן מקוי טיינר, הבסיסט ג'ימי גאריסון והמתופף אלווין ג'ונס.



התקליט A LOVE SUPREME היה גם אלבום ג'אז פופולרי, שנמכר בכחצי מיליון עותקים עד שנת 1970, מספר העולה בהרבה על מכירת תקליטים אחרים של קולטריין, שלא זכה ליהנות מפרי עמלו כי הוא מת מסרטן בשנת 1967.




התקליט A LOVER SUPREME הוא סוויטה בת ארבעה חלקים. הוא נועד להיות אלבום רוחני, המייצג באופן כללי מאבק אישי לטוהר, ומבטא את הכרת התודה העמוקה של האמן כשהוא מודה בכישרונו כדבר שאינו שלו אלא יצירה של כוח עליון רוחני.


האלבום מתחיל עם צליל גונג ואחריו שטיפת מצלתיים מידיו של אלווין ג'ונס המתופף. הפסנתרן, מקוי טיינר, מלהטט בקלידים באופן מופלא כהרגלו בעוד קולטריין מעניק כמה צלילי פתיחה מרשימים בכלי הנשיפה שלו. מיד לאחר מכן נכנסים ג'ונס וטיינר לגרוב שנשען על ארבעה צלילי הבס החוזרים והמהפנטים של ג'ימי גאריסון.


כשקולטריין ונגניו הגיעו לסשן ההקלטה באולפן, היה להם רק מושג קלוש מה תיכנן להם הסקסופוניסט לנגן. עבורו היה זה מסע אישי-רוחני, כאדם שהיה מכור כבד להרואין והצליח למצוא את השער החוצה. הוא ניזון מפילוסופיות שונות ורקח אותן בראשו לשאיפה להגיע כמה שיותר למעלה.



"המטרה שלי היא לחיות חיים דתיים לגמרי ולהביע זאת במוסיקה שלי," אמר קולטריין לעיתון ניוזוויק. "אם אתה חי את זה, לא תהיה לך בעיה גם לנגן את זה, כי מוסיקה היא חלק מהתמונה הכללית. להיות מוסיקאי זה דבר עמוק ביותר. המוסיקה שלי היא הביטוי למי שאני - אמונתי, הידע שלי והמהות שלי. כשאתה מבין את האפשרויות הטמונות במוסיקה, אתה רוצה לעשות איתה משהו שיעשה טוב לאנשים ולשחרר את האנושות מהכבלים. מוסיקה יכולה לעשות את העולם טוב יותר. אם אני מוכשר לזה, אשמח לעשות זאת. מוסיקה היא משהו שהוא מעבר למילים".



קולטריין אכן הצליח להביע את עצמו במוסיקה שלו והתקליט הזה מהווה גשר ברור בין הג'אז הברור שעשה בתקליטים קודמים לג'אז החופשי שיקליט בהמשך הדרך הקצרה שלו. ליצירה הזו שלו יש שלוש הקלטות בלבד; ההקלטה האולפנית, הופעה בצרפת והקלטה שנחשפה לאחרונה שהוקלטה בהופעה חיה בסיאטל, באוקטובר 1965.


עם ההצלחה של היצירה הגיע גם משבר. הרביעייה הקלאסית שלו - אחת הלהקות הנערצות ביותר בתולדות הג'אז - עדיין הייתה שלמה, אבל קולטריין התחיל לתקוף את שיווי המשקל שלה, כשהוא מנסה כל הזמן לדחוף קדימה ולשבור גבולות. הוא הוסיף נגנים להרכב והדבר שבר את מקוי טיינר שעזב ב-1965. במרץ 1966 החליט ג'ונס המתופף כי גם לו די מזה ופרש.


"ניסיתי לעשות משהו", אמר קולטריין בסוף 1966. "חשבתי שאני יכול לעשות שני דברים: יכלה להיות לי להקה שניגנה כמו שהיינו מנגנים פעם, ולהקה שהולכת לכיוון שהלהקה שיש לי עכשיו הולכת. אני יכול לשלב את שני האלמנטים האלו".



מאז ועד היום אנשים רבים שותים בצמא את האהבה העליונה הזו, שנוצרה על ידי אמן אחד שפרץ גבולות וחבורת נגנים שזרמה איתו.


התקליט MYSTERIOUS TRAVELLER, של להקת WEATHER REPORT.

הוקלט בנובמבר 1973 - מרץ 1974.

יצא ב-24 במרץ 1974.


בימים בהם התקבלו רכיבים אלקטרוניים (כמו סינטיסייזרים) כמוצרים שיכולי להפיק צלילים קרים ונוקשים, הגיע התקליט הזה והראה כי אם כלי הנגינה האלו נמצאים תחת ידו של מר זאווינול, הרבה חום יכול לצאת מהם.


היה זה התקליט הרביעי של הלהקה החדשנית הזו וזאווינול אמר עליו: "האלבום השלישי שלנו אמנם נמכר הרבה יותר טוב משני הראשונים, אבל חברת התקליטים לא כל כך התעניינה בנו. הם ידעו שיש להם להקת יוקרה, כי זכינו בפרסים במדינות שונות וכו'. עם זאת, באותה תקופה הם לא ידעו מה לעשות איתנו. האלבום הזה היה סוג אחר של סיפור. פתאום היינו להקת עם כוח. היו להקות אחרות שהיה בהן הרבה כוח, כמו תזמורת המהווישנו של ג'ון מקלאפלין. זו הייתה להקה יפה והיה לה הרבה כוח, אבל נגמר להם הדלק כדי לקיים אותו. ידענו שיהיו לנו הרבה דברים חדשים שנוכל להימתח איתם, ושיש לנו מקום לעשות דברים חדשים שלא עשינו קודם".



האם היה פיתוי להוסיף נגן גיטרה, כמו להקות פיוז'ן אחרות באותה תקופה? "יש כימיה מסוימת בלהקה שתיהרס על ידי הוספת כלי מלודי נוסף", אמר זאווינול בשנת 1973. "כולנו נצטרך להתאפק יותר כדי לא להפריע זה לזה. כדי ליצור מוסיקה טובה אתה לא יכול שכולם פשוט ינגנו כל הזמן. אתה צריך להתייחס לאחרים וככל שיש לך יותר אנשים, קשה יותר להתייחס. למעשה, פשוט לא מצאתי נגן גיטרה שהייתי רוצה שיהיה בלהקה שלי".


על שם התקליט הסביר הסקסופוניסט בלהקה, וויין שורטר: "בשנת 1973 היה אירוע שדווח בו על עב"מ, אך זה התגלה בסוף כתרמית. החלטנו ללכת על הקונספט של החוצנות הזו וגם עטיפת התקליט מראה סוג של חוצן מעל מדגאסקר. באנו לומר פה שכולנו, בני האנוש, מייצגים פה מטיילים מיסתוריים בעולם הזה. מה גם שהשם הזה היה שמה של תוכנית רדיו, שגדלתי עליה כשהייתי ילד, ששודרה בכל יום שישי".



התקליט הזה היה תקליט הפרידה של הבסיסט, מירוסלב ויטוס, מהלהקה שאותה עזר להקים. זה היה תוצאה בלתי נמנעת כאשר זאווינול העביר את הלהקה למקצבים פ'אנקיים ומעוררים יותר. המתופף גרג אריקו, חבר מייסד של סליי ומשפחת סטון, שיצא לסיבוב הופעות עם WEATHER REPORT לאחר צאת אלבומה השלישי, הסביר את הדברים כך: "מירוסלב אהב פ'אנק, והוא ניסה לנגן כך, אבל הוא לא היה נגן פ'אנק. זה לא המקום ממנו הוא בא. הוא לא התחבר לזה. הוא יכול היה להקשיב לזה, לדבר על זה והוא העריץ את זה, אבל זה לא מה שיצא ממנו, וזה היה שג'ו רצה להגיע אליו בזמן שהייתי איתם".


במקומו נכנס ללהקה הבסיסט אלפונסו ג'ונסון, שפגש את הלהקה בעת שהופיעו יחדיו באירוע, בו הוא ניגן עם צ'אק מנגיו. זאווינול אהב את אופן הנגינה של ג'ונסון והזמין אותו לאודישן.


ויטוס סיפר, שנים לאחר מכן, כי 'אני לא נועדתי לנגן את הפ'אנק. אני מוסיקאי יוצר ולא אחד שאמור לנגן מקצבים של שחורים שלא מתאימים לי כלל'.



זאווינול הסביר, זמן מה לאחר צאת האלבום, על ההבדל בין שני הבסיסטים: "היה משהו שמירוסלב לא יכול היה לספק לנו. התחושה החמה והארצית יותר שקשורה לבס. למירוסלב אין מוח של נגן בס. בגלל זה הוא כבר לא מנגן בס. הוא יעשה דברים מסוג אחר. הוא כותב הרבה. והיה לו כלי שנבנה עם גיטרה ובס על שני צווארים. אני משוכנע שהוא יביא דברים יקרי ערך מאוד, אבל ככל שהוא עבד עם הלהקה הזו וגדל עם הלהקה הזו, הוא לא יכל לספק לנו את זה, למרבה הצער. לאל יש את הבסיס השורשי. אתה לא יכול לנגן בלי הדבר הזה".

כלי הסינטיסייזר המרכזי של זאווינול, בימים ההם, היה ARP 2600, אותו רכש בשנת 1972 והפך לחלק ממנו. את הסינטיסייזר מיקם לצד פסנתר חשמלי, מדגם פנדר רודס וגם אורגן פארפיסה. מהצלילים הפותחים את התקליט, עם הקטע NUBIAN SUNDANCE, היה ברור לכולם כי חבורת הנגנים הזו עומדת מאחורי שמה והיא יודעת לנבא היטב את כיוון נשיבת העננים וזריחת השמש.



בעיתון רולינג סטון נכתב בזמנו בביקורת על האלבום: "אלקטרוניקה יכולה להיות קרה והניואנסים של מרקמים שתמיד העבירו את מהות הג'אז, מארמסטרונג לפארקר ועד לקולטריין, נוטים להיטשטש או להיעלם כליל. בתחילת הדרך נראה שלהקה זו היא להקה קרה בצורה יוצאת דופן, המתכננת טקסטורות ומקצבים מרשימים אך מוצקים וקפואים. האלבום החדש שונה. מדובר בניצחון ההרגשה על הטכנולוגיה והמוסיקה בו מכניסה מחדש את הפרופורציה האנושית לתמהיל".


ובכן, יש המון להקות פיוז'ן, אבל מעטות ביותר מגיעות לרמה היצירתית של תחזית מזג האוויר. ולפי אותה תחזית, היה חם מאד בשנת 1974.


על התקליט OUT TO LUNCH, של אריק דולפי, שיצא באוגוסט 1964. למרבה הצער, דולפי לא זכה לראות את צאת התקליט.


זו הייתה הקלטה של הסקסופוניסט, אריק דולפי, עבור חברת התקליטים המובילה בעולם הג'אז, בלו נוט. לפניה הוא הקליט עוד אלבום נוסף לחברה זו שמבוסס על טהרת החליל, אך זה אינו מוכר כמו OUT TO LUNCH שנחשב לאחת מנקודות השיא בג'אז האוונגרדי של שנות ה-60 ובדיסקוגרפיה שלו.


לאחר שכבר מתח את אוצר המילים של הביבופ מעבר לנקודת השבירה שלו, הן כאיש צד לאחרים והן כמנהיג, דולפי סוף סוף איפס את החזון האידיאלי של חופש וצורה עם התקליט OUT TO LUNCH.


לצדו ניגנו החצוצרן פרדי הבארד, הוויברפוניסט בובי האצ'רסון, הבסיסט ריצ'רד דייוויס והמתופף טוני וויליאמס הגמישים להפליא. אבל כמה חודשים לאחר הקלטת התקליט הזה, בפברואר 1964, דולפי יצא לסיבוב הופעות באירופה עם הבסיסט צ'רלס מינגוס ומת זמן קצר לאחר מכן מתרדמת סוכרתית.


ב-27 ביוני 1964 הגיע דולפי לברלין כדי לנגן עם שלישייה בראשות קרל ברגר, בפתיחת מועדון ג'אז בשם THE TANGENT. הוא ככל הנראה היה חולה קשה כשהגיע, ובמהלך המופע הראשון בקושי הצליח לנגן. הוא אושפז באותו לילה, אך מצבו החמיר וב-29 ביוני מת.

בעוד פרטים מסוימים על מותו עדיין שנויים במחלוקת, מקובל במידה רבה לחשוב שהוא נקלע לתרדמת שנגרמה מסוכרת לא מאובחנת. מספרים שדולפי קרס בחדר המלון שלו בברלין וכשהובא לבית החולים הוא אובחן בתרדמת סוכרתית. לאחר שקיבל זריקת אינסולין, גופו נכנס להלם ומת. סרט תיעודי, שיצא מאוחר יותר, חלק על כך, ונאמר שדולפי התמוטט על הבמה בברלין והובא לבית חולים כשהרופאים המטפלים לא ידעו שהוא חולה סוכרת והחליטו, כהשקפה סטריאוטיפית על מוזיקאי ג'אז, שהוא נטל מנת יתר של סמים. ללא ידיעת הרופאים, דולפי היה בן אדם שלא עישן סיגריות או לקח סמים. אך בעיניהם הוא היה אדם שחור, מוזיקאי ג'אז וסיכום הנתונים האלו שהתקבל בראשם היה שדולפי נרקומן.


בעטיפת התקליט OUT TO LUNCH נכתב: "מאז שאריק דולפי פירק את ה-SHOWPLACE לפני כארבע שנים, ניו יורק לא ממש ידעה מה לעשות איתו. אף אחד לא יכל להאמין שזה אותו אריק דולפי מהשנה שעברה. לא יכול להיות. שאריק דולפי שניגן יפה - הפך פרוע והשמיע כל מיני דברים שלא היית אומר מול אמא שלך... זו לא מוזיקה לרקע".


הביקורת מעיתון בפיטסבורג בזמנו ציינה: "זו לא מוזיקה 'נעימה', במובן הידוע של המילה. זו אף מוזיקה מטרידה לפעמים, אך באותו אופן בו פיקאסו נהג לפעמים למשוך את לב הצופים ביצירותיו".


בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.


רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים ומבלוג המוסיקה באתר.






Comments


©נעם רפפורט
©נעם רפפורט
bottom of page