רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-21 ביוני בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-21 ביוני (21.6) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "בימי נעוריי, כולנו היינו אגרסיביים מאד. הבחורות שלנו היו אגרסיביות, גם כן. הן מרחו על עצמן המון איפור והיו קשוחות מאד. זה מסוג הדברים שגדלתי איתם, וזה בהחלט הותיר בי סימן" (טום ג'ונס, בעיתון NME, שנת 1966)

המלך הוא עירום בוומבלי: הלילה בו אלטון ג'ון הימר על כל הקופה – והפסיד. ב-21 ביוני בשנת 1975 הפתיע אלטון ג'ון לרעה את מעריציו באצטדיון וומבלי. מה קרה שם שגרם לו לטלטלה אדירה?

אצטדיון וומבלי בלונדון רעד תחת רגליהם של 80,000 מעריצים נרגשים. השמש של אמצע הקיץ קפחה על פסטיבל MIDSUMMER MUSIC, והכוכב הגדול ביותר על הפלנטה, אלטון ג'ון, עמד לעלות לבמה. זו הייתה אמורה להיות ההופעה הגדולה בחייו, חגיגת ניצחון במולדתו. איש לא שיער שבתוך שעתיים, המלך הבלתי מעורער של הפופ ימצא את עצמו מול קהל נוטש ואצטדיון מתרוקן, במה שנכנס לפנתיאון כאחד השיעורים הכואבים ביותר בהיסטוריה של הרוק מאת כוכב רוק מוביל.

הכל התחיל כמה שבועות קודם לכן, עם החלטה דרמטית של אלטון לפרק את להקתו המקורית האהובה ולהרכיב אחת חדשה. הוא הרגיש שהסאונד שלו צריך להתבגר, להתפתח. "הייתי צריך קלידן שיעשה את תפקידי סינטיסייזר המוג ודברים כאלו", הסביר אלטון. "יש המון דברים כאלה בתקליט החדש, CAPTAIN FANTASTIC AND THE BROWN DIRT COWBOY, ואני פשוט לא יכול לטפל בכל זה. אני רוצה לדבוק בנגינה בפסנתר ובשירה". פירוק הלהקה המקורית לא עבר בשקט כלל. אלטון פיטר את המתופף נייג'ל אולסון והבסיסט די מאריי, שליוו אותו כמעט מתחילת דרכו והיו אהובים מאוד על הקהל. הפיטורים נעשו בשיחת טלפון קרה דרך ההנהלה, מה שיצר נתק כאוב וזעם בקרב מעריצים שרופים, שהתקשו לעכל את חסרונם של נגני הבסיס המוכרים על הבמה.

הבחירה הראשונה שלו הייתה קלידן הסשנים המבוקש, ג'יימס ניוטון הווארד, שניגן כמעט עם כולם, מארט גרפונקל ורינגו סטאר ועד קרלי סיימון. הפגישה הייתה מביכה. "לא ניגנתי תו אחד", סיפר הווארד. "פשוט עליתי לבית שלו וישבנו על הספה. לא יכולנו לדבר, שנינו היינו מאוד מתוחים". במקום אודישן, אלטון פשוט השמיע לו את התקליט החדש במלואו. כשהמוזיקה הסתיימה, אלטון הושיט את ידיו ואמר: "העבודה הזו שלך אם אתה רוצה אותה. אנחנו טסים לאמסטרדם בעוד ארבעה ימים לחזרות, ואז מופיעים בוומבלי מול 80,000 איש, עם האיגלס והביץ' בויז כאמני חימום". הווארד, המום לחלוטין, פלט: "בסדר, אני בפנים". לרשותו עמדו שלושה ימים בלבד ללמוד שלושים וחמישה שירים. כשיצא מהבית, איש צוות רשם לו על פתק את המשכורת. "זה היה פי חמישים וחמישה אלף מכל מה שהכרתי", אמר ג'יימס. "יצאתי החוצה ופשוט צרחתי את נשמתי מרוב אושר".

הבא בתור היה הבסיסט קני פסארלי, שקיבל שיחת טלפון מהגיטריסט ג'ו וולש בכבודו ובעצמו. "הוא אמר לי, 'היי בנאדם, אלטון רוצה אותך בלהקה החדשה שלו'", נזכר פסארלי. "אהבתי כמה שירים שלו, אבל לא השתגעתי אחריו. אבל לא התכוונתי לדחות את זה. הוא היה הכוכב הכי גדול שיש. הוא היה פאקינג ענק". סגנית נשיא חברת התקליטים של אלטון, ROCKET RECORDS, התקשרה ונקבה בסכום אסטרונומי. פסארלי נטש מיד את הלהקה בה ניגן וטס לפריס. אלטון אסף אותו במכוניתו הגדולה ונסע איתו לאולפני CHATEAU D'HEROUVILLE המפורסמים, שזכו אצלו לכינוי HONKY CHATEAU. "אלטון לא אמר מילה כל הדרך. הוא היה כל כך ביישן", סיפר פסארלי. כשהגיעו, שאל קני איך יתנהל האודישן. אלטון משך בכתפיו, "אתה יודע מה? אני בג'ט לג. אני הולך לישון. תדבר עם הלהקה". הגיטריסט דייבי ג'ונסטון ניגש אל הבסיסט המבולבל והבהיר לו: "לא היית כאן אם היה אודישן. אתה כבר בלהקה". קני היה המום.

הבמה בוומבלי הייתה מוכנה. אלטון בחר אישית את רשימת האמנים שיחממו אותו: להקת STACKRIDGE, להקת RUFUS עם צ'אקה קאן האדירה, ג'ו וולש והאיגלס (לא להתבלבל - רק בהמשך יצטרף ג'ו וולש ללהקת איגלס...). סטיבי וונדר היה אמור להופיע גם הוא, אך ביטל ברגע האחרון עקב בעיה בריאותית. במקומו הוקפצו הביץ' בויז שאלטון כה העריץ. זו הייתה החלטה גורלית. באמצע שנות השבעים, רבים ראו בהם להקת עבר ששיאה, כמו בתקליט PET SOUNDS, מאחוריה. אבל באותו יום, נערי החוף עלו לבמה וסיפקו סט מהודק, מדויק וסוחף עם להיט אחר להיט. בום! בום! בום! הם היו על הגל והם חרכו את הדשא בוומבלי כשהם מותירים את הקהל באופוריה מוחלטת, מה שהפך אותם לאקט שכמעט בלתי אפשרי להופיע אחריו. מה שאלטון והתקשורת הבריטית פספסו הוא שהביץ' בויז בדיוק חוו רנסאנס מטורף בארצות הברית. אלבום האוסף שלהם ENDLESS SUMMER שיצא ב-1974 מכר מיליוני עותקים, החזיר אותם למקום הראשון במצעדים, והפך אותם מלהקת עבר למופע חי נוסטלגי ומחשמל שאי אפשר היה להתחרות באנרגיה שלו.

ואז עלה אלטון. הוא פתח חזק, עם היצירה FUNERAL FOR A FRIEND שהתמזגה ל-LOVE LIES BLEEDING, והמשיך עם ROCKET MAN ו-CANDLE IN THE WIND. הוא אפילו ביצע מחווה כפולה לביטלס עם LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS ו-I SAW HER STANDING THERE, כבוד מיוחד לפול מקרטני ורינגו סטאר שישבו בקהל. הקהל עדיין היה שלו.

הגיעה המחצית השניה של ההופעה. הקהל בער מהתלהבות וכך גם אנשי ההפקה של אלטון. ואז, הגיעה ההכרזה ששינתה הכל. "יש לנו תקליט חדש", אמר אלטון למיקרופון. "אני מצטער שהוא עולה 3.25 פאונד, אבל אני אספר לכם על זה מאוחר יותר. אנחנו הולכים לעשות את כל האלבום, ובדרך כלל זה משעמם את כולם עד דמעות אם אתה מנגן דברים שאנשים לא מכירים. אבל אנחנו הולכים לקחת את הסיכון בכל מקרה. זהו כל האלבום קפטן פנטסטיק. קדימה, מתחילים…"

זו הייתה החלטה הרת אסון. התקליט המפואר והאישי הזה יצא לשוק קצת יותר מחודש לפני כן. הוא היה יצירה מורכבת, לא אוסף להיטים קלילים למסיבת אצטדיון. אחרי שלושה-ארבעה שירים, אי השקט בקהל הפך למורגש. ואז, אנשים פשוט התחילו לקום וללכת. בהמוניהם. אלטון היה מבועת. גם ההדרנים עם PINBALL WIZARD ו-SATURDAY NIGHT'S ALRIGHT FOR FIGHTING כבר לא עזרו. במלודי מייקר נכתב כשבוע לאחר מכן שהביץ' בויז ניצחו בענק את אלטון שנותר עם הפירורים.

ההחלטה לנגן את כל האלבום ברצף משמעותה הייתה לדרוש מקהל שיכור וצמא למסיבה באצטדיון להאזין ל-46 דקות של מוזיקה מורכבת, קונספטואלית ואוטוביוגרפית (האלבום עוסק במאבקיו המוקדמים של אלטון ושל שותפו ליצירה ברני טאופין בתעשיית המוזיקה). זה היה הימור אקספרימנטלי שהתאים לתיאטרון סגור, לא לאצטדיון פתוח אחרי מופע חימום מקפיץ.

אלטון בספרו האוטוביוגרפי: "זו הייתה ההופעה הכי גדולה שעשיתי אי פעם עד אז. הכל היה מושלם - הסאונד, אמני החימום, אפילו מזג האוויר. וזה היה אסון גדול. הנה משהו שלמדתי. אם בחרת לעלות לבמה מיד אחרי הביץ' בויז - שהסט שלהם כלל למעשה כל להיט מאחד מקטלוגי הלהיטים המדהימים והאהובים ביותר בהיסטוריה של מוזיקת ​​הפופ - זה רעיון ממש ממש גרוע לנגן עשרה שירים חדשים ברצף שאף אחד בקהל לא מכיר במיוחד, כי האלבום שממנו הם באים יצא רק כמה שבועות לפני כן. לצערי, למדתי את השיעור החיוני הזה אחרי שלושה או ארבעה שירים בהופעה בוומבלי, כאשר חשתי באי שקט בקהל. נשמענו נפלא - כמו שאמרתי, היינו להקה לוהטת. אבל אנשים התחילו לעזוב. הייתי מבועת. עברו שנים מאז שאיבדתי קהל. ההרגשה של הנטישה בעבר חזרה להציף.

הדבר המובן מאליו לעשות היה לשנות מיד את המופע ולהתחיל לנגן את הלהיטים. אבל לא יכולתי. ראשית, זה היה עניין של יושרה אמנותית. ומצד שני, נשאתי נאום גדול כשעלינו לבמה על ביצוע האלבום במלואו. לא יכולתי פשוט לפרוץ עם CROCODILE ROCK בחצי הדרך. פאק. אני אצטרך להישאר עם זה. כבר יכולתי לדמיין איך הביקורות הולכות להיות, והייתי רק חצי שעה לתוך ההופעה. המשכנו ללכת בקו הזה. השירים עדיין נשמעו נפלא. עוד אנשים עזבו. התחלתי לחשוב על המסיבה החגיגית הגדולה שתוכננה לאחר ההופעה, עם כוכבים שהיו אמורים להיות מסונוורים לפי ההופעה שלי: בילי ג'ין, פול מקרטני, רינגו סטאר. פשוט נפלא. זה פשוט נפלא. הנה אני מפשל מול 82,000 אנשים וחצי מהביטלס. בסופו של דבר הגענו ללהיטים, אבל זה היה מעט מדי, מאוחר מדי, כמו שהביקורות ציינו בצדק. חזרנו לאמריקה עם הבנה ברורה של הסיכון הטמון ביושרה אמנותית ושאתה לעולם לא מצליח מדי מכדי להיות חסין מנפילה על ישבנך".

המתזמר פול באקמאסטר, שעבד רבות עם אלטון בתקליטיו והיה נוכח בוומבלי, ניתח את המצב. "זה היה מקרה קלאסי של התקשורת הבריטית. כשמישהו סוף סוף מצליח, הם מתחילים להרוס אותו. זה היה קונצרט נהדר. זה היה מאוד מרגש. זה הדבר היחיד שאני יכול להגיד. והעובדה שאלטון שינה את הלהקה שלו, את הנוסחה שלו. זה סתם סוג של דלק לתקשורת הבריטית לפעול נגדך, איפה שהם אומרים, 'בסדר, נמאס לנו. הגיע הזמן להתחיל להרוס אותך'...".

למרות התקרית הכואבת, באוקטובר של אותה שנה (1975) אלטון רשם את אחד משיאי הקריירה שלו בשתי הופעות ענק באצטדיון דודג'ר בלוס אנג'לס, כשהוא לבוש במדי בייסבול נוצצים. עם זאת, מאחורי הקלעים, הלחץ הפסיכולוגי העצום, הביקורות, והעומס הובילו אותו למשבר אישי חמור באותה שנה, שלווה בתשישות נפשית עמוקה ואפילו בניסיון התאבדות - מה שמוכיח עד כמה דמותו הציבורית הנוצצת הסתירה כאב פנימי גדול.

תקליטון מורחב וחי של אחת הלהקות הפרועות יותר. ב-21 ביוני בשנת 1968 יצא EP של להקת THE MOVE בשם SOMETHING ELSE. זה מסמך נדיר וגולמי של להקה על סף פיצוץ, שנולד מתוך תקלות טכניות וסכסוכים אישיים. שימו לב, המוצר התנגן במהירות 33 ושליש סל"ד במקום 45.

עד אותה שנה, THE MOVE כבר הייתה תופעה רצינית במצעדי הפזמונים. עם מכונת להיטים משומנת היטב בדמותו של הגאון המוזיקלי רוי ווד, החברים הפיקו צרור פצצות פופ פסיכדליות כמו NIGHT OF FEAR או I CAN HEAR THE GRASS GROW (אל תתבלבלו, זה לא שיר על גראס) ו-FLOWERS IN THE RAIN (שיר זה, אגב, נכנס לדפי ההיסטוריה באנגליה בתור השיר הראשון אי פעם ששודר בתחנת הרדיו החדשה דאז, BBC RADIO 1. למרבה האירוניה, כל התמלוגים מהשיר הוחרמו לטובת מטרות צדקה בעקבות תביעת דיבה שהגיש ראש ממשלת בריטניה, הרולד וילסון, נגד הלהקה בגלל גלוית קידום פרובוקטיבית שיצר מנהלם).

אבל מי שראה אותם על הבמה ידע שהסיפור האמיתי שונה לגמרי. ההופעות שלהם, בעידודו של המנהל הפרובוקטיבי טוני סקונדה, היו אירועים כאוטיים שכללו ניפוץ טלוויזיות עם גרזנים, פיצוץ פצצות עשן והתקפה קולית אדירה. סקונדה הבין שאת האנרגיה הזאת חייבים להקליט. המקום שנבחר למשימה היה מועדון מארקי בלונדון, שהיה כמו בית שני עבור הלהקה. המועדון ששכן אז ברחוב וורדור 90 בסוהו, היה כור ההיתוך של סצנת הרוק הבריטית ובו צמחו המון להקות.

אז ב-27 בפברואר 1968, הצוות, בהנהגת המפיק דני קורדל (שעבד במקביל גם עם ג'ו קוקר ופרוקול הארום), התמקם במועדון כדי לנסות ולתפוס את הברק בבקבוק. המטרה הייתה לתעד את המעבר החד של הלהקה מהרמוניות קוליות מושלמות לכאוס ספוג פידבק. אלא שאז, הגיעה המציאות ונתנה להם סטירה מצלצלת. בהאזנה חוזרת לקלטות, התברר אסון: חלק מערוצי השירה היו פשוט בלתי שמיעים, זו הייתה פדיחה טכנית מהדהדת עבור להקה שהתגאתה ביכולות הווקאליות שלה לא פחות מאשר בתעלולי הבמה.

אבל כאן הסיפור מקבל תפנית דרמטית. עוד לפני שהלהקה הספיקה לתאם הקלטות תיקון, זעזוע עמוק טלטל את יסודותיה.

במאי 1968, הבסיסט והחבר המייסד אייס קפורד, דמות מפתח בתדמית ובצליל של הלהקה, שכינויו היה ACE THE FACE, הודיע על עזיבתו. לא היה מדובר בסכסוך אמנותי רגיל; קפורד סבל מהתמוטטות עצבים וחרדות קשות, שהחריפו לאחר חוויית LSD מטלטלת שעבר. עזיבתו הכריחה את הלהקה להתארגן מחדש במהירות הבזק: גיטריסט הקצב, טרבור ברטן, נאלץ לתפוס את גיטרת הבס, מהלך ששינה את הכימיה הפנימית ואת הצליל של THE MOVE לעד. ברטן מעולם לא השלים עם המעבר לגיטרה בס; הוא שנא את התפקיד, מה שהוביל לתסכול אישי הולך וגובר שבסופו של דבר גרם גם לו לעזוב את הלהקה בטריקת דלת פחות משנה לאחר מכן, בתחילת 1969.

בלי לבזבז זמן על דמעות, ההרכב החדש והרעב – רוי ווד בגיטרה ושירה, קרל וויין כסולן ראשי, בב בוואן על התופים (שלימים, יחד עם רוי ווד, יקים את להקת אי.אל.או) וטרבור ברטן בבס – חזרו למועדון מארקי ב-5 במאי לסיבוב שני. ההקלטות מהלילה הזה, בשילוב קטעים שכן הצליחו להציל מהסשן הראשון ותוספות שירה שהוקלטו באולפן, הרכיבו את חמשת השירים של התקליטון SOMETHING ELSE.

במקום יצירות מקוריות, התקליטון הציג את הלהקה מנגנת גרסאות כיסוי מחשמלות לקלאסיקות רוק'נ'רול. ההחלטה להוציא תקליטון הופעה חיה של קאברים הייתה מהלך אמיץ. דובר מטעם הלהקה מסר על התקליטון: "הלהקה החליטה לעשות כך כדי לתת למעריציה תמורה מלאה לכספם". בעיתון NME פורסם בביקורת עליו בזמנו: "תקליטון זה קיבל את היחצ"נות הטובה ביותר והוא נותן תמורה מצוינת, עם 18 דקות של מוזיקה. איכות ההקלטה קצת מבולגנת, אבל זה לא מוריד מההנאה. הם מבצעים פה את SO YOU WANT TO BE A ROCK'N'ROLL STAR של הבירדס, STEPHANIE KNOWS WHO של להקת LOVE, SOMETHING ELSE של אדי קוקראן, IT'LL BE ME של ג'י לי לואיס ו- SUNSHINE HELP ME של להקת SPOOKY TOOTH. נראה שהתקליטון הזה ייכנס למצעד". התחזית של ה-NME אכן התממשה: למרות שהיה זה תקליטון [EP] ולא סינגל רגיל בן שני שירים, הוא הצליח להתברג למצעד הסינגלים הבריטי הרשמי וטיפס עד למקום ה-37, הישג נדיר לפורמט זה באותן שנים.

שנים לאחר מכן יצא התקליטון הזה על גבי דיסק בתוספת קטעי בונוס.

יום הולדת בסטייל אחר: הקוקטייל המתוק-מריר של ריי דייויס. ביום זה, 21 ביוני, חווה מנהיג הקינקס (שנולד בשנת 1944) רגעים מכוננים של יום הולדת שנעו בין טרגדיה קורעת לב, תקלות טכניות מביכות, ניצחונות ספורטיביים והצלחה מקצועית. הנה הצצה לימי ההולדת של אחד מכותבי השירים המבריקים והמורכבים ברוק הבריטי.

הכל התחיל ביום הולדתו ה-13, בשנת 1957. עם מתנה, שהעניקה לו אחותו הגדולה, רנה, שהייתה גיטרה ספרדית אקוסטית שתשנה את חייו ואת עולם המוזיקה. אבל הגורל, כמו תמיד בסיפורים של דייויס, היה ציני ומפותל. רנה, שהייתה מבוגרת מריי ב-18 שנים, הייתה נשואה לחייל קנדי ​​שהתעלל בה פיזית ונפשית, מה שהוביל אותה לחפש מפלט בבית הוריה מדי פעם. למרות מחלת לב מולדת שאסרה עליה להתאמץ, התשוקה הגדולה ביותר שלה הייתה לרקוד. אז באותו ערב ממש, לאחר שהעניקה לאחיה הצעיר את המתנה המכוננת, היא יצאה לבלות באולם הריקודים ליסאום בולרום בלונדון. על רחבת הריקודים, ליבה לא עמד במאמץ והיא התמוטטה ומתה. הטרגדיה הזו הונצחה שנים לאחר מכן הגיע לאחד הלהיטים הגדולים של הקינקס, COME DANCING, שהפך להמנון נוגע ללב לאהבתה של אחותו (ושל גיטריסט הלהקה הצעיר, דייב דייויס) לחיים ולריקוד. השיר, שיצא ב-1982 באלבום STATE OF CONFUSION, הפך לאחד הלהיטים המסחריים הגדולים ביותר של הלהקה בארה"ב, והוכיח כיצד הכאב האישי תורגם להצלחה חסרת תקדים.

אז איך נראו ימי ההולדת הבאים של האיש שחווה טרגדיה כזו ביום חגו? ובכן, זה מסובך.

בשנת 1964, יום הולדתו העשרים עבר בדממה יחסית, ללא הופעה מתוכננת. שנה בדיוק לאחר מכן, ב-1965, כשהלהקה רוכבת על גלי ההצלחה ההיסטורית של להיטי הפריצה YOU REALLY GOT ME ו-ALL DAY AND ALL OF THE NIGHT, הסיפור כבר היה שונה. הקינקס הופיעו בתיאטרון ארי קראון בשיקגו, אך הערב היה רצוף תקלות. מערכת החשמל עשתה קונצים ונפלה שוב ושוב, מה שהותיר את הלהקה ואת הקהל בחשיכה למספר דקות בכל פעם. למרות הכל, הקהל האמריקאי הפתיע את דייויס עם עוגת יום הולדת, מחווה קטנה ומתוקה בתוך כאוס טכני.

ב-1966 החגיגה הייתה אינטימית יותר, כשחברי הלהקה התאספו בביתו של ריי למסיבה פרטית. שנתיים לאחר מכן, ב-1968, הופיעו הקינקס בשבדיה.

שנת 1969 הביאה עמה מצב קצת הזוי לריי דייויס. הוא קרא ביקורות נלהבות על התקליטון החדש של הלהקה שלו, DRIVIN, רק כדי לגלות שהמכירות שלו מדשדשות והוא לא מצליח להיכנס למצעדים. באסה.

יום הולדתו ב-1970 הוקדש כולו לכדורגל. כאוהד מושבע של קבוצת ארסנל ומי ששקל בעברו קריירה ככדורגלן, למרות שאנגליה, אלופת העולם המכהנת, הודחה מהמונדיאל על ידי ברזיל ברבע הגמר, כל חברי הקינקס התיישבו יחד מול מסך גדול כדי לצפות בגמר גביע העולם, ז'יל רימא, בין אותה ברזיל לאיטליה. הם חזו בנבחרת של פלה מפרקת את האיטלקים 4-1 בתצוגת כדורגל מרהיבה, זוכה בגביע בפעם השלישית. הלהקה, באקט של ספורטיביות מרשימה, מחאה כפיים למנצחים.

אבל היו ימי הולדת שהביאו גם כאב אישי עמוק. ב-21 ביוני 1973, אשתו של ריי, ראסה, שקול הליווי שלה ליווה להיטים גדולים של הקינקס, עזבה בכעס את ביתם המשותף ולקחה את שתי בנותיהם. ריי נותר לבד, שבור לב לגמרי. המשבר האישי הזה הוביל להתמוטטות עצבים פומבית של דייויס כחודש לאחר מכן, במהלך הופעה באצטדיון "ווייט סיטי" בלונדון, שם הכריז מעל הבמה שהוא פורש ממוזיקה (הכרזה שחזר בו ממנה לאחר טיפול והתאוששות).

הסיפור, כמו תמיד עם דייויס, מסתיים בנימה של חוסן ותקווה. חמש שנים לאחר מכן, ביום הולדתו בשנת 1978, הופיעו הקינקס בתיאטרון הקהילתי בברקלי, קליפורניה, סיבוב הופעות לתקליט MISFITS (תקופה שסימנה את המעבר המוצלח של הלהקה לסאונד רוק-אצטדיונים, שהביא להם קהל מעריצים אמריקאי חדש לחלוטין). הביקורת בעיתון המקומי למחרת לא השאירה מקום לספק וקבעה בנחרצות שהקינקס היא עדיין להקה רלוונטית, תוססת וסוחפת קהל, שמצליחה להישאר עדכנית גם אחרי כל השנים. גם אחרי הטרגדיות, התקלות ושברון הלב, המוזיקה תמיד מנצחת.

הלהיט שחזה את העתיד ואכל את יוצריו. היום, 21 ביוני בשנת 1969, בעוד העולם כולו נשא עיניים לעבר הירח והתכונן לנחיתה ההיסטורית, יצא בארצות הברית תקליטון קטן וקודר שהפך לפסקול רשמי של החרדה הלא הטכנולוגית. קבלו את הסיפור המלא על IN THE YEAR 2525, השיר שהזניק צמד אלמוני מנברסקה, דני זאגר וריק אוונס, לפסגת העולם ומיד לאחר מכן העלים אותו.

כן, זאגר ואוונס מחזיקים עד היום בתואר היסטורי ונדיר: הם האמנים היחידים אי פעם שהגיעו למקום הראשון במצעדים של ארצות הברית וגם של בריטניה, ומעולם לא הצליחו להכניס שיר נוסף, כלשהו, לאף אחד משני המצעדים הללו. זוהי ההגדרה המילונית ל"אמנים של להיט אחד".

בקיץ 1969, בזמן שאופטימיות אפולו 11 הרקיעה שחקים, היו אלה דווקא דני זאגר וריק אוונס, צמד פולק-רוק שאיש לא שמע עליו, שהצליחו לכבוש את המקום הראשון במצעדי הפזמונים בארצות הברית ובריטניה למשך שבועות רצופים (השיר שהה 6 שבועות בפסגת מצעד הבילבורד האמריקאי ו-3 שבועות בפסגה הבריטית, כשהוא דוחק למטה ענקים כמו הביטלס והרולינג סטונס). הם עשו זאת עם שיר שלקח את עצמו ברצינות תהומית ותיאר עתיד שבו האנושות מאבדת את עצמה לטובת מכונות וגלולות.

הקהל, מבוהל ומסוקרן, הסתער על חנויות התקליטים ורכש מיליוני עותקים מהסינגל, והפך את זאגר ואוונס לסנסציה. קבלו את השיר שהצליח עם קצב סוחף להביא לנו תחזית אללה-יסתור. אה, לשיר הזה שלהם יש גם כותרת המשנה, EXORDIUM & TERMINUS, שזו דרך מהודרת לומר "התחלה וסוף". מבחינה מוזיקלית, כדי לייצר את תחושת החרדה שמעביר הטקסט, השיר עולה בחצי טון (מודולציה) לקראת כל בית חדש, מה שמייצר תחושת דחיפות ומחנק. בנוסף, מדובר באחד השירים הבודדים בהיסטוריה שהגיעו למקום הראשון למרות שאין בו בכלל פזמון חוזר.

את השיר הזה על שנת 2525 כתב אוונס ארבע שנים לפני שהוקלט בפורמט הצמד (בשנת 1964, הרבה לפני מהפכת המחשבים או החרדות המודרניות מטכנולוגיה). זה היה זמן קצר לאחר שזאגר, שחיפש גיטריסט ללהקת THE ECCENTEICS, מצא אותו עם אוונס, שהשתתף בתחרות כישרונות. כשאוונס כתב את השיר והציע אותו ללהקה - זאגר כבר לא היה חבר בה. הוא הקים להקה אחרת בשם THE DEVILLES. בשנת 1968 היו זאגר ואוונס מאוכזבים מלהקותיהם השונות, פרשו מהן והקימו צמד.

"חיפשנו חומר עם קצב מהיר", סיפר זאגר שנים לאחר מכן. "זאת כי רוב החומר שהקלטנו היה בלדות. אני מודה שלא השתגעתי על השיר IN THE YEAR 2525 בהתחלה". אז זאגר ניגש להכין את השיר מחדש עם הרמוניה ווקאלית לשניים. השניים השקיעו 500 דולר להקלטת השיר באולפן באודסה, טקסס, והדפיסו מזה אלף עותקים תחת לייבל עצמאי קטן שהקימו בעצמם וקראו לו "TRUTH RECORDS". הם דאגו לשלוח בעצמם את העותקים לתחנות רדיו שונות וחנויות תקליטים. השיר החל להישמע, הגיע לאוזניים הנכונות ובמהרה מצאו את עצמם זאגר ואוונס חותמים על חוזה מול חברת התקליטים RCA. השיר יצא בתפוצה נרחבת יותר והפך לשלאגר.

אז הנה מה שיש למה לצפות בעתיד המלודרמטי של זאגר ואוונס.:

בשנת 3535 , תשכחו מאישיות ייחודית. את כל המחשבות והרגשות שלכם תקבלו מגלולה יומית קטנה.

בשנת 4545 , כבר לא תזדקקו לעיניים או לעיניים. אבל אל דאגה, ממילא "אף אחד לא יסתכל עליכם".

בשנת 5555 , הגפיים שלכם יהפכו למיותרות. "לרגליים שלכם אין מה לעשות", פוסק השיר.

ובשנת 6565 , המין האנושי יתנדף. (בבתי ההמשך של השיר, אגב, מתוארת שנת 7575 שבה אלוהים יבחן אם הוא בכלל מרוצה מהיצירה שלו, ובשנים 8585 ו-9595 האנושות מגיעה לקיצה המוחלט כשרק אור כוכבים נותר לנצח בחלל).

חשבתם שהנבואה על העתיד הייתה קודרת? חכו שתשמעו על תקליטון ההמשך של החבר'ה. בניסיון נואש לשחזר את ההצלחה, הצמד שחרר עוד באותה שנה את MR TURKEY. אם השיר הראשון היה נבואה מד"בית, השני היה סיפור אימה טהור: גבר שאונס בחורה שאסף בבר. בניסיון לכפר על מעשיו, הוא ממסמר את פרק כף ידו השמאלית לקיר תא הכלא. אבל בעוד גיבור השיר מדמם למוות, גם הקריירה של זאגר ואוונס גססה. התקליטון נכשל כישלון חרוץ. "ניסינו נואשות להביא להיט שני, אך זה לא הצליח לנו", נאנח זאגר, שהודה כי גם רצה לפרוש מהצמד עוד כשהשיר הפך ללהיט, בגלל שזה לא היה הסגנון המוסיקלי שהוא חיפש.

אז רגע, MR TURKEY כן היה הסגנון שלו? המממ... למרבה האירוניה, ולמרות כישלונו להמשיך את המומנטום המוזיקלי, העתיד האמיתי של זאגר היה רחוק מלהיות קודר. הוא עשה הסבה מקצועית והקים את ZAGER GUITARS, חברה אמריקאית סופר-מצליחה ומוערכת לייצור גיטרות אקוסטיות בהתאמה אישית, שעל כליה מנגנים היום אמנים ענקיים כמו ברוס ספרינגסטין ופול סיימון.

להקת דיפ פרפל בתקליטון בכורה גרובי. ב-21 ביוני בשנת 1968 יצא באנגליה התקליטון הראשון של להקת דיפ פרפל, שנקרא HUSH. הסיפור הלא ייאמן על גרסת כיסוי תזזיתית לשיר נשמה אמריקאי שהוקלטה בסוף שבוע אחד, ועל הבלדה הפסיכדלית בצד השני של התקליטון, שהפכו יחד לכרטיס הכניסה של להקה צעירה, סגולה ורעבה.

שנת 1968 והמוזיקה משתנה בקצב מסחרר, ובלונדון, חבורת נגנים מוכשרת שנולדה מתוך פרויקט כושל של מתופף להקת ה-SEARCHERS לשעבר עומדת לשגר במקרה טיל בליסטי למצעדים. אותו מתופף, כריס קרטיס, היה למעשה שותפו לדירה של האורגניסט ג'ון לורד. הרעיון של קרטיס היה ליצור קולקטיב מוזיקלי בשם ROUNDABOUT שבו הנגנים יעלו וירדו כמו בקרוסלה, אך קרטיס עצמו נשר מהפרויקט די מהר עקב התנהגות לא יציבה ושימוש בסמים, והשאיר את לורד ובלקמור לנווט את הספינה. הם קראו ללהקתם החדשה דיפ פרפל,עם תערובת נפיצה של כישרון ויומרות. אבל גם בחלומות הכי פרועים שלהם, הם לא תיארו לעצמם שהסינגל הראשון שלהם באמריקה יתפוצץ בענק, והכל בזכות שיר קליט שנכתב על ידי הזמר האמריקאי, ג'ו סאות'.

ההרכב אז היה הסולן רוד אוונס, הגיטריסט ריצ'י בלקמור, הבסיסט ניק סימפר, אמן ההאמונד ג'ון לורד והמתופף איאן פייס. כל אחד מהם הביא עולם ומלואו לסאונד המשותף: לורד הגיע עם השפעות קלאסיות ונגינת בלוז עשירה, בעוד בלקמור הביא את האש והמהירות של הגיטרה שלו, שכבר אז רמזה על העתיד לבוא.

תקליט הבכורה שלהם, SHADES OF DEEP PURPLE, הוקלט באולפני PYE בלונדון תוך 48 שעות מטורפות בחודש מאי 1968. הקצב המסחרר של ההקלטות נבע מאילוצי תקציב חמורים: היו להם רק כ-800 לירות שטרלינג לממן את ההפקה, ולכן כמעט כל השירים הוקלטו כשהלהקה מנגנת יחד באולפן כמו בהופעה חיה, ללא זמן מיותר להקלטות ערוצים מורכבות. בין רצועות התקליט הסתתרה גרסת כיסוי לשיר בשם HUSH. מי שזיהה את היהלום הגולמי היה בלקמור, שהבין מיד שהמנגינה הזו יכולה להפוך למשהו הרבה יותר כבד ודינמי תחת ידיהם.

סשן ההקלטה, בניצוחו של המפיק דרק לורנס, היה התפרצות של אנרגיה טהורה. הפתיחה המהפנטת של ג'ון לורד שתופף בקצב על קלידי ההאמונד שלו כמתופף בקונגס, קבעה את הטון. הקצב המסחרר של פייס וריפי הגיטרה החדים של בלקמור הפכו את שיר הפופ המקורי להמנון רוק גרובי. על כל זה ריחפה שירתו החלקה והעוצמתית של אוונס, שיצרה מנגינה שאי אפשר היה להוציא מהראש. התוצאה הייתה סאונד שהיה גם קליט להפליא וגם חדשני ופורץ דרך.

ההימור השתלם, ובגדול. HUSH יצא בארצות הברית תחת חברת התקליטים הצעירה TETRAGRAMMATON, שבין מקימיה היה לא אחר מאשר הקומיקאי ביל קוסבי, והפך לסנסציה. ההצלחה הזו סידרה ללהקה הופעה טלוויזיונית בלתי נשכחת בתוכנית PLAYBOY AFTER DARK של יו הפנר, שם הופיעה הלהקה עם השיר כשמסביבה רוקדות "שפנפנות פלייבוי" וגברברים מסוקסים, רגע שהפך לאייקוני בתולדות הרוק. השיר זינק עד למקום הרביעי המכובד במצעד הבילבורד, הישג פנומנלי ללהקה בריטית אלמונית. ההצלחה באמריקה הצפונית הייתה קרש הקפיצה המושלם עבור דיפ פרפל, והציבה אותה על המפה העולמית. אבל למרבה הצער, חברת התקליטים של קוסבי פשטה את הרגל זמן קצר לאחר מכן, מה שהותיר את הלהקה ללא תמיכה כלכלית בארה"ב. באופן אירוני ומעורר גיחוך קל, במולדתם בריטניה הסינגל נכשל לחלוטין ולא נכנס למצעדים. חברת התקליטים המקומית, PARLOPHONE, פשוט לא ידעה איך לשווק אותם, תופעה שתתוקן בשנים הבאות כשהסאונד של הלהקה יהפוך לכבד ואפל הרבה יותר.

אבל רגע, תהפכו את התקליטון השחור! בצד השני של HUSH הסתתר יהלום מסוג אחר לגמרי: ONE MORE RAINY DAY, ניגוד מוחלט לאנרגיה המתפרצת של צד א'. השיר, שנכתב על ידי הצמד לורד ואוונס, חשף את הפנים הפסיכדליות, העדינות והמלנכוליות של הלהקה. זוהי בלדה מהורהרת, שבה נגינת ההאמונד בעלת ההשראה הקלאסית של לורד ושירתו מלאת הרגש והכמיהה של אוונס שוזרות קסם עדין. בתקופה ההיא דיפ פרפל גם נשענה רבות על הרמוניות ווקאליות. בהמשך הדרך, אלמנט זה יצומצם עם הגעתו של איאן גילאן ויחזור למרכז רק כשדייויד קוברדייל וגלן יוז יעמדו מול המיקרופונים.

יש כמה עובדות בתקליטון שמעטים יודעים: השיר HUSH נוצר בהשראת שיר נשמה שחור ישן נושן, שבו היה המשפט HUSH I THOUGHT JESUS CALLING MY NAME. סאות' נתן את השיר שלו לזמר הקאנטרי בילי ג'ו רויאל, שהעניק ללחן את ה"נה נה נה" הידוע שלו. רויאל לקח את הרעיון מהמלודיה של צעקת ג'ון לנון באמצע השיר A DAY IN THE LIFE של הביטלס. הוא האיץ את אותה מלודיית הצעקה והשחיל זאת לגרסתו. איך הביטלס משפיעים על כולם, אה?

היללה בתחילת הגרסה של דיפ פרפל הודבקה מאפקט שטכנאי ההקלטה, בארי איינסוורת', מצא במחסן הקלטות האפקטים באולפן. אז תודו - השיר הזה הוא לא רק "האש" - אלא הוא אשששששש!

בום בום, הלך לעולמו: ג'ון לי הוקר נפרד מהעולם בשנתו. ב-21 ביוני 2001 זה קרה. כמה נרות בדיוק היו על עוגת יום ההולדת האחרונה שלו? ובכן, זה כנראה סוד שהוא לקח איתו. מה שבטוח, הוא היה אי שם בשנות השמונים ומשהו לחייו, והרעש שהשאיר אחריו ימשיך להרעיד את הרמקולים לנצח.

עזבו אתכם מפריטות וירטואוזיות מסובכות בגיטרה. ג'ון לי הוקר היה איש של יסודות, של אדמה. המוזיקה שלו נשארת נאמנה לשורשים הבוציים של הדלתא במיסיסיפי. הוא העדיף ריפים של גיטרה חשמלית, דחוסים וקצביים, כאלה שהפכו לאבני הבניין של הרוק'נ'רול. את הסאונד החשמלי, העבה והמהדהד הזה, שהפך לחתימת הקול שלו, הפיק הוקר לרוב באמצעות גיטרות חצי-נפח המזוהות עמו יותר מכל – בראשן האפיפון שרתון והגיבסון ES-335, שאותן נהג לחבר למגברי מנורות של פנדר. "אני לא מנגן בגיטרה מהודרת", הוא אמר פעם בראיון, "סוג הגיטרה שאני רוצה לנגן הוא עם צלילים רשעים, רשעים, רשעים". והוא בהחלט הצליח.

בקול הבריטון העמוק והמהדהד שלו, הוא שר על תשוקה ובדידות, על זעם וייאוש, בבלדות כל כך קודרות שלפעמים מצא את עצמו מזיל דמעה מאחורי משקפי השמש הכהים שהפכו לסימן ההיכר שלו. הוקר תמיד אמר שהכל פשוט בסופו של דבר: "לא משנה מה מישהו יגיד, הכל מסתכם בדבר אחד", הסביר, "גבר ואישה, לב שבור ובית שבור".

שיריו של הוקר היו הדלק שהצית את מהפכת הבלוז-רוק של שנות השישים. הם אומצו בחום על ידי רוקרים בריטים ואמריקאים, אם אלו הרולינג סטונס, CNNED HEAT, האנימלס, ומאוחר יותר גם זי.זי טופ וג'ורג' ת'ורוגוד, שראו בו מורה דרך. השפעתו על ענקי הרוק הכבד הייתה עמוקה. הוא הקליט יותר ממאה תקליטים והופיע בכל חור אפשרי – ממועדונים קטנים אפופי עשן ועד לאולמות הקונצרטים המפוארים בעולם.

הוא נולד ב-17 באוגוסט 1917, ליד קלרקסדייל, מיסיסיפי, בלב ליבה של ארץ הבלוז. הוא היה אחד מאחד עשר ילדים במשפחה שעבדה בפרך במטעי הכותנה. אביו הביולוגי היה איש דת, וג'ון הצעיר ספג את שירי הגוספל בכנסייה. אבל את הבלוז האמיתי, את מה שכינה "בוגי כפרי", הוא למד מאביו החורג, וויליאם מור. הבית שלהם היה תחנת רכבת למוזיקאים נוודים, ואגדות כמו בליינד בלייק, בליינד למון ג'פרסון וצ'רלי פאטון היו אורחים קבועים. הוקר החל את הדרך בנגינה עם מיתרים מאולתרים שהיו מחוברים לקרש, ובהמשך שדרג את עצמו לגיטרה אמיתית. כנער, הוא הבין שמיסיסיפי קטנה עליו וברח מהבית כדי להפוך למוזיקאי. "הייתי צעיר והיה לי המון עצב. ידעתי שלא אגיע לשום מקום במיסיסיפי וברחתי בלילה. הייתי בטוח שאצליח".

הוא עשה את דרכו לממפיס, שם עבד כסדרן בבית קולנוע וספג עוד מהבלוז של רחוב ביל המפורסם, לפני שהמשיך צפונה. בסינסינטי, בסוף שנות השלושים, הוא שר עם הרכבי גוספל, ובשנת 1943 נחת בדטרויט. שם, בין משמרות במפעלי הפלדה והרכב, הוא ליטש את סגנונו במועדוני הבלוז של העיר.

הוקר ביצע את ההקלטות הראשונות שלו בשנת 1948 עבור סנסיישן רקורדס, וכמעט מיד היו לו להיטי קצב ובלוז, החל ב- BOOGIE CHILLUN, בו הוא שר: ''לילה אחד שכבתי ושמעתי את אמא ואבא מדברים / שמעתי את אבא אומר לאמא / תני לילד הזה בוגי-וווגי / זה בתוכו וזה חייב לצאת!". הריף הכל-כך בסיסי ומשפיע של השיר הזה עמד עשרות שנים מאוחר יותר, ב-1992, במרכזה של תביעת זכויות יוצרים מתוקשרת. מנהליו של הוקר תבעו את להקת זי.זי טופ בטענה שהלהיט הענק שלהם LA GRANGE העתיק את הריף של הוקר. בית המשפט פסק לבסוף לטובת זי.זי טופ, בין היתר משום שקבע שגרסאות מסוימות של השיר המקורי כבר עברו לנחלת הכלל, אך הקשר המוזיקלי נותר ברור לכל אוזן. באותה תקופה, כדי לעקוף חוזים מגבילים, חברת התקליטים שלו שיווקה את שיריו תחת שלל שמות בדויים משעשעים, כמו דלתא ג'ון, ג'ון לי בוקר, ברמינגהם סם וגיטרת הקסם שלו, איש הבוגי וטקסס סלים. למרות שלעיתים הופיע עם להקה, רבות מהקלטותיו המוקדמות היו רק הוא, הגיטרה שלו, ורגל אחת שרוקעת בקצב על הרצפה – קצב שהפך לחתימתו.

בשנת 1962, חברת התקליטים VEE JAY משיקגו החתימה אותו במטרה להביא את המוזיקה שלו לקהל רחב יותר. השיר שעשה את העבודה היה BOOM BOOM, והסיפור מאחוריו הוא קלאסיקה בפני עצמה. פרט היסטורי מרתק שרבים מחמיצים הוא זהות הנגנים שהקליטו איתו את השיר הזה. הוקר הוקלט באולפן בדטרויט כשהוא מגובה על ידי לא אחרים מאשר חברי ה"פ'אנק בראד'רס" – להקת האולפן האגדית של חברת מוטאון, שכללה את ג'יימס ג'מרסון הגדול על הבס ואת בני בנג'מין על התופים. החיבור החד-פעמי בין הבלוז הגולמי והמשוחרר של הוקר לבין הגרוב המהודק והמדויק של נגני מוטאון, הוא שהפך את השיר ללהיט קרוסאובר מושלם.

"נהגתי לנגן במקום שנקרא APEX BAR בדטרויט", כך אמר הוקר. "הייתה שם בחורה צעירה בשם לואילה. היא הייתה הברמנית. הייתי מגיע לשם בלילה אבל לעולם לא הייתי מגיע בזמן. כל לילה הייתה הלהקה מקדימה אותי שם. לפעמים הם היו על הבמה כשרק הגעתי לשם. תמיד הייתי מאחר ובכל פעם שהייתי נכנס, היא הייתה מצביעה עלי ואומרת 'בום בום, אתה שוב מאחר'. והיא המשיכה ואמרה את זה, אז עלה על דעתי שזה שם טוב לשיר. ואז לילה אחד היא אמרה, 'בום בום, אני יורה בך'. היא נתנה לי שיר אבל היא לא ידעה את זה.

לקחתי את הדבר הזה וזמזמתי אותו כל הדרך הביתה מהבר. בלילה הלכתי לישון ועדיין חשבתי על זה. קמתי למחרת וחיברתי את החלקים השונים. אחר כך הלכתי ושרתי את זה, וכולם אמרו, וואו! ואז לא עשיתי את השיר הזה יותר, ובטח לא בבר. פחדתי שמישהו יתפוס אותו לפני שאקנה לו זכויות יוצרים. אז שלחתי אותו לוושינגטון הבירה, לספריית הקונגרס, וקיבלתי אותו בזכויות יוצרים. לאחר שקיבלתי זכויות יוצרים, יכולתי לעשותו. כעבור כחודשיים הקלטתי אותו והוא זינק ישר למעלה. ואז, אחרי שעשיתי את זה, האנימלס עשו את זה. הברמנית ההיא הרגישה די טוב. היא הסתובבה ואמרה לכולם שהיא גרמה לי לכתוב את השיר הזה. נתתי לה גם כסף בשביל זה, אז היא די שמחה".

בשנות השבעים, אחרי שנגני רוק אימצו את הסגנון המחוספס שלו, הוא חווה עדנה מחודשת והקליט תקליטים משותפים עם CANNED HEAT וואן מוריסון. בסוף העשור הוא קיבל תפקיד קטן אבל בלתי נשכח בסרט "האחים בלוז", שם גילם מוזיקאי רחוב המנגן את BOOM BOOM. דור שלם של צופים צעירים נהר לקולנוע והתאהב בו מיידית.

הקריירה של הוקר ידעה תחייה נוספת ומרהיבה בשנת 1989, כשהקליט את התקליט THE HEALER. התקליט היה פרויקט עתיר כוכבים וכלל פעולה עם מוזיקאים כמו קרלוס סנטנה, לוס לובוס, בוני רייט ורוברט קריי. ההצלחה הייתה מסחררת והעניקה לו את פרס הגראמי הראשון שלו, מה שפתח את הדלת לעוד פרסים והכרה עולמית בשנותיו המאוחרות.

ג'ון לי הוקר אולי סיים לנגן, אבל הבוגי שלו ימשיך לחיות. ה-DNA המוזיקלי שלו מוטבע עמוק בכל ריף מלוכלך ובכל שיר רוק'נ'רול שמכבד את עצמו. הוא לא היה צריך לנגן מהר, הוא פשוט היה צריך לנגן נכון. וזה, חברות וחברים, מה שהופך אותו לאמן נצחי.

אחחח... איזה סגול מעולה הוא זה! ב-21 ביוני בשנת 1969 יצא בארה"ב תקליטה השלישי של להקת דיפ פרפל, שנקרא כשם הלהקה. באנגליה הוא יצא רק בספטמבר באותה שנה. זה התקליט שאחריו נקרע ההרכב הראשון הזה וממנו יצאו שרידיו למסע כבד... הרבה יותר כבד.

הנה לנו פה עוד צליל פסיכדלי ופופ-פרחים של שלהי שנות השישים, ממי שבקרוב תהפוך ללהקת הרוק הכבד המחוספסת יותר באנגליה. כן, אני אומר לכם, אין שום סיכוי שהייתם יכולים לנחש מהתקליט הזה שפחות משנה לאחר מכן ייצא מהמותג הזה תקליט ושמו DEEP PURPLE IN ROCK. בנקודה הזו, היא עדיין יחידה דמוקרטית, עם קאבר אחד בלבד (לעומת ארבעה בתקליט הראשון ושלושה בתקליט השני).

בראשית אותה שנה, חמשת חברי ההרכב המקורי – הסולן רוד אוונס, הגיטריסט ריצ'י בלקמור, הבסיסט ניק סימפר, הקלידן ג'ון לורד והמתופף איאן פייס – היו במלכוד. שני תקליטיהם הראשונים, SHADES OF DEEP PURPLE ו-THE BOOK OF TALIESYN, קצרו הצלחה נאה בארצות הברית, בעיקר בזכות הלהיט המפתיע HUSH, אבל בבית, בבריטניה, הם נותרו כמעט אלמונים. הפער הזה יצר מתח תמידי, שהוחרף על ידי העובדה שחברת התקליטים האמריקאית שלהם, TETRAGRAMMATON RECORDS, עמדה על סף קריסה מוחלטת. באופן אירוני למדי, אחד מבעלי הלייבל היה הקומיקאי ביל קוסבי, אך מצבו הפיננסי של הלייבל היה הכל חוץ ממצחיק, והלחץ על הלהקה לספק להיט שיציל את המצב היה עצום.

במקביל ללחצים החיצוניים, בתוך הלהקה התחוללה מלחמת עולמות מוזיקלית. צמד המנהיגים היצירתיים, בלקמור ולורד, חשו מיאוס הולך וגובר מהסגנון הפסיכדלי-פופי של עבודתם המוקדמת. הם השתוקקו לסאונד בועט, אגרסיבי וכבד יותר, כזה שיפרוץ את הגבולות המוכרים של הרוק. החזון הזה לא מצא אוזן קשבת אצל אוונס וסימפר, שהיו מחוברים יותר לסגנון המלודי והנגיש שאפיין את הלהקה בתחילת דרכה. סגנון הנגינה הפך כבד יותר והכיוון הזה הגיע בעיקר מריצ'י בלקמור. למרות זאת, האלבום הזה מביא גם את שאיפותיו הקלאסיות של ג'ון לורד לקדמת הבמה. הדבר לא מצא חן בעיני בלקמור, שזעם גם על כך שרעיונותיו ללהקה קיבלו שיתוף קרדיט עם כולם בעוד שלחניו של לורד קיבלו קרדיט רק על שמו (כמו, למשל, בשיר השני בתקליט, ששמו BLIND).

ההקלטות לתקליט, שנערכו בלונדון עם המפיק דרק לורנס, התנהלו באווירה מחשמלת של דחיפות ועימות. הלהקה, שהייתה שקועה בסיבובי הופעות בלתי פוסקים, ניסתה במקביל לכתוב ולהקליט חומרים חדשים – לוח זמנים רצחני שליבה את האש. התוצאה הייתה יצירה שונה בתכלית מקודמותיה. היא הייתה פרוגרסיבית יותר, דרמטית יותר וכבדה באופן משמעותי. כדי להעצים את הכובד והחספוס של הסאונד באלבום הזה, ריצ'י בלקמור עבר להשתמש במגברי מארשל, מה שתרם רבות לצליל ההארד-רוק המזוהה איתו, זאת לאחר שקודם לכן השתמש בעיקר במגברי VOX.

המסע בתקליט נפתח עם הלמות תופים שבטיים וכלי הקשה בשיר CHASING SHADOWS. קרדיט כתיבת השיר שייך לג'ון ולורד ואיאן פייס ובעטיפת התקליט מספרים לנו שהוא נכתב בעקבות סיוט שהיה ללורד בשנתו. השיר השני הוא השיר היפהפה, BLIND, בו ג'ון לורד מפליא לנגן בצ'מבלו.

יש באלבום הזה כמה מהשירים היפים ביותר שהלהקה עשתה. כולם מקוריים חוץ מקאבר אחד לשיר של דונובן ושמו LALENA, שקיבל פה עיבוד לא פחות ממפעים, כולל סולו האמונד נהדר של לורד כשהמתופף, איאן פייס, מוסיף תבליני ג'אז מאחוריו.

ומ"ללניה" אנו עוברים ל-FAULT LINE שנוצר בהשפעת רעידת אדמה שפקדה את לוס אנג'לס, בעת שחברי הלהקה שהו שם בסיבוב הופעות. קטע ניסיוני זה מתחבר לשיר שחותם את הצד הראשון - THE PAINTER, שהוא קטע רוק קצבי הבנוי על תבנית בלוז.

צד ב' נפתח עם השיר WHY DIDN'T ROSEMARY, שלפי המידע בעטיפה נכתב בהשפעת שיר של אמן הבלוז אוטיס ספאן. שנים לאחר מכן גילה מפיק התקליט, דרק לורנס, שזה נכתב אחרי שהחברים הלכו לקולנוע לצפות בסרט האימה "תינוקה של רוזמארי" (בבימויו של רומן פולנסקי). השיר הבא הוא BIRD HAS FLOWN שממשיך גם הוא את הקו הרוקי של הלהקה (עם סולו האמונד מרשים מאד לקראת סופו).

הקטע שחותם את התקליט, יצירה בשם APRIL, נחשב לאחד השיאים שידעה הלהקה מבחינה יצירתית. הקטע מחולק לשלושה תת-חלקים (החלקים הראשון והשלישי בביצוע הלהקה כשהחלק השני הוא קטע מתוזמר לחלוטין של ג'ון לורד). למעשה, רק בחלק השלישי מנגנת כל הלהקה ביחד ומתחילה לתת בראש! אוונס מתחנן וצורח, לורד מגבה אותו באורגן, וריצ'י מייצר סופת רעמים עם סולואים אדירים. יצירת המופת הזו, שאורכה קצת יותר מ-12 דקות, היא למעשה הקטע האולפני הארוך ביותר שדיפ פרפל הקליטה אי פעם לאורך כל שנות קיומה. וכן, הסוויטה הזו חייבת לעמוד בזכות עצמה כאחת מיצירות הארט-רוק המוצלחות ביותר של אותה שנה.

בעטיפת התקליט נכתב על היצירה כך: "סוג של קונצרט בשלושה חלקים על חודש אפריל. החלק הראשון מנוגן רק על ידי ג'ון וריצ'י. ג'ון ניגן בפסנתר ובאורגן. ריצ'י ניגן בגיטרה אקוסטית (באופן קצבי ותפקיד מוביל שהוכפל פעמיים בהקלטה) וגם גיטרה חשמלית. המקהלה נוספה בשלב מאוחר יותר. כל הקטע הזה הכיל 11 ערוצי הקלטה בסך הכל. ג'ון גם נשמע מתופף ברקע בטימפני. החלק השני ביצירה הוא התיאור התזמורתי של ג'ון את חודש אפריל. כלי הנגינה שפעלו פה הם שני חלילים, שני אבובים, קרן אנגלית, שני קלרינטים, שני כינורות, ויולה ושני צ'לו. החלק השלישי ביצירה הוא טיפול של הרעיון המרכזי בחלק הראשון, באופן 'סגול' יותר. באופן כללי, אנו מקווים שהיצירה אפריל תעלה בכם זיכרונות של חודש יפהפה, אך גם עצוב (עבורנו)".

אם כבר עסקתי בעטיפה, הנה על שערורייה שיצרה עטיפה זו, כשהתקליט יצא בארה"ב; למרות המחשבה כי אמריקה זה מקום חופשי יותר מאירופה, דווקא שם הייתה בעיה גדולה מבחינת עירום על עטיפות תקליטים. למרות שהיה מדובר פה בציור שנוצר כמה מאות קודם לכן, הוחלט שם כי מדובר בפורנוגרפיה, בשל הדמויות העירומות.

הציור הזה, "גן התענוגות הארציים", של הצייר ההולנדי מהמאה ה-15, הירונימוס בוש, בא לשקף את דעתו על הגיהנום, עם הדמויות העירומות שרחוקות מלסמל ארוטיקה. בתקופתו של בוש קיבל הציור שבחים רבים אך עם השנים הפך לציור פסול. בעוד שהמקור היה בצבעים, הציור הפך לשחור-לבן בעטיפת התקליט של דיפ פרפל ומאז נודע שעניין חוסר הצבע העשיר נוצר בטעות ולא בכוונה. בנוסף, הודבקה בתוך הציור תמונה של חברי הלהקה שנועדה להתמזג עם הציור אך נראית כהדבקה חובבנית. השערורייה והחרם של בעלי חנויות תקליטים גרמו לתקליט לא להימכר בארה"ב.

מה שהופך את העניין ליותר תמוה זה שלהקה אחרת מארה"ב, PEARLS BEFORE SWINE, עשתה שימוש בציור זה של בוש, שנתיים קודם לכן, כעטיפת תקליט הבכורה שלה, שנקרא ONE NATION UNDERGROUND. הפעם הצילום הונצח על העטיפה בצבע ולא נרשמה שערורייה. נו, לכו תבינו...

אך הכיוון החדש והנועז הדגיש את הקרע. קולו המלודי של אוונס התקשה להשתלב בנוף הצלילי הקשוח והמחוספס שיצרו חבריו. באופן דומה, נגינת הבס של סימפר, אף שהייתה יציבה, נתפסה על ידי בלקמור ולורד כפשוטה מדי וחסרת הדחף הקצבי שדרש הסאונד החדש שלהם.

באקט שממחיש את הנחישות האכזרית שלהם, בלקמור, לורד ופייס קיבלו החלטה להדיח את אוונס וסימפר עוד לפני שהתקליט הונח על המדפים. בזמן שההרכב הנוכחי עוד הופיע והתראיין, השלושה כבר החלו לערוך אודישנים חשאיים לחברים חדשים. את מבוקשם הם מצאו בדמותם של הסולן איאן גילאן והבסיסט רוג'ר גלובר, צמד מוכשר שהגיע מלהקת פופ בשם EPISODE SIX. ההופעה האחרונה בהחלט של הרכב ה-MARK I המקורי התקיימה ב-4 ביולי 1969 בעיר קרדיף שבווילס. ניק סימפר, שגילה על החלפתו רק בדיעבד ולאחר שהמחליפים כבר נמצאו, נפגע קשות. הוא תבע את הנהלת הלהקה, אך במהלך הפשרה המשפטית הסכים לקבל תשלום חד-פעמי קטן ולוותר לחלוטין על התמלוגים העתידיים שלו משלושת האלבומים הראשונים – החלטה כלכלית אומללה שעלתה לו בהון רב לאורך השנים. הגעתם סימנה את לידתו של הרכב ה-MARK II, ההרכב המפורסם ביותר של הלהקה, שעתיד לכבוש את העולם עם קלאסיקות רוק.

כך, התקליט השלישי של DEEP PURPLE הפך לתמונת פרידה כואבת של ההרכב המקורי. אלוהים יודע למה הם היו יכולים להתפתח פה אם אוונס וסימפר לא היו מוחלפים על ידי גילאן וגלובר. היי, אני ממש סקרן!

שוב אור יום? לא בטוח, עם השלישייה הזו. ב-21 ביוני בשנת 1982 יצא תקליט חדש לקרוסבי, סטילס ונאש ושמו DAYLIGHT AGAIN.

התקליט הזה היה אמור בכלל להיות פרויקט רק של גרהאם נאש וסטיבן סטילס. כן, זו קונסטלציית כוכבים מהמחנה הזה שטרם נשמעה עד כה: סטילס-נאש. אז הם הביאו זמרים כארט גרפונקל וטימות'י ב. שמיט (לשעבר חבר בלהקות POCO ואיגלס) לשיר במקום קרוסבי. וכדי להעשיר את הסאונד בהיעדרו של קרוסבי, סטילס ונאש גייסו נגני אולפן מהשורה הראשונה, ובראשם מתופף להקת "טוטו", ג'ף פורקרו, יחד עם חברו ללהקה, הקלידן מייק פורקרו, וקלידן נוסף בשם קרייג דורג'. נוכחותם של נגני אולפן כה מנוסים מהסצנה של לוס אנג'לס העניקה לאלבום צליל מלוטש, מודרני ומהודק בהרבה מזה שאפיין את אלבומיהם האקוסטיים והמשוחררים יותר בשנות ה-70.

אבל בחברת התקליטים רצו יותר כסף מהדבר הזה ולחצו על הבאת הדבר האמיתי להשלמת המותג. חברת התקליטים הייתה כה נחרצת בעניין שאף הכריחה את השניים לשלם על ההקלטות מכיסם כל עוד קרוסבי לא בפנים. במהרה הם הבינו שאין להם ברירה.

גרהאם נאש בספרו: "אז סטיבן ואני הקלטנו שבעה או שמונה שירים בעצמנו, עם מייק פיניגן שהופקד על החלק הווקאלי הנוסף. שלחנו את זה לחברת התקליטים אטלנטיק. כעבור שבוע בערך, אטלנטיק חזרה ואמרה, "אנחנו לא מעוניינים בסטילס/נאש. אנחנו רוצים תקליט של קרוסבי, סטילס ונאש בזמן לחג המולד".

מיותר לציין שסטיבן ואני התאכזבנו בצער. חשבנו שעשינו אלבום טוב, אבל אם חברת התקליטים שלך לא מתלהבת ממנו ומכבה את זה, מה אתה הולך לעשות? במקום זה הרכבנו יחד עוד תקליט חבילת הלהיטים הגדולים בשם REPLAY, אבל אם תשאלו אותי, RETREAD היה שם הולם יותר.

הדבר החכם היה לשים את ההקלטות של סטילס/נאש בצד עד שנוכל למצוא דרך לעשות מחדש את הפרויקט. אולי זה הצריך חומר טוב יותר. תמיד היינו בתהליך כתיבה ושיר נהדר היה ממש מעבר לעלייה הבאה. אבל נאלצנו לעשות משהו מסיבות כספיות וגם מסיבות מוזיקליות, מה שלא היה כיף. סטיבן היה צריך את המזומנים. הייתי זהיר עם הכסף שלי לאורך השנים, אבל סטיבן לא חכם בכסף, מעולם לא היה. הוא פשוט מבזבז על מה שהוא רוצה, מה שמניע את היועצים הפיננסיים שלו להשתגע. אז זה הכניס אותי למקום קשה. לא הייתי צריך את הכסף, אבל חבר שלי כן היה צריך.

אטלנטיק כל כך התעקשה לקבל CSN שהחלטתי ליצור קשר עם דיוויד למרות הביצועים המרגיזים שלו שראיתי כשהופיע במחוז מרין. כנראה התקשרתי לביתו ארבעים פעם מהוואי. אחרי שניים או שלושה ניסיונות, קיבלתי את התמונה. סיננו אותי ותמיד היה איזה תירוץ שהוא לא יכול היה להגיע לטלפון. סוף סוף העליתי אותו על הקו והסברתי את המצב וכמה שהתגעגענו לקול שלו. קבענו שהוא יגיע ללוס אנג'לס, אבל הקול שלו היה במצב רע להפליא. הוא לא יכל לשיר תו אחד נכון. הוויברטו הוולשי הרך והיפה הזה נעלם לחלוטין. אז לקחנו כמה מהשירים הכי טובים שלו מהאלבום שחברת קפיטול דחתה בעבר והוספנו את הקולות שלנו. הפגישות המוקדמות האלה עם סטיבן היו חוויה משמחת, אבל ברגע שדיוויד חזר, מצב הרוח נעשה חשוך. כולם חששו. 'האם קיבלנו את ההחלטה הנכונה?', 'האם אנחנו מטרפדים את האנרגיה החיובית?'... האווירה הייתה שבירה. הכימיה הייתה שונה ביני ובין דייויד. מצד אחד, שנינו הבנו שעכשיו הוא נרקומן. הוא אפילו לא הסתיר את זה בדיסקרטיות. (למרות שלא ידעתי באותו זמן שהוא גם השתמש בהרואין, שמזעזע אותי, אפילו עד היום.).

התקופה הזו אכן היוותה את אחת מנקודות השפל הקשות ביותר בחייו של דיוויד קרוסבי. ההתמכרות הקשה שלו לקוקאין (בצורת FREEBASE) יצאה לחלוטין משליטה והובילה למעצרו המתוקשר בטקסס באשמת החזקת סמים ונשק חם - אירוע מפתח שבעקבותיו הוא נשפט וריצה עונש מאסר בכלא בשנת 1985. מצבו הפיזי והנפשי באולפן היה כה רעוע, שחבריו באמת חששו שמותו ממנת יתר הוא רק עניין של זמן.

מצד שני, דיוויד הרגיש ניצחון שהיינו חייבים להחזיר אותו ללהקה. הוא הקשיב למה שסטיבן ואני עשינו ואמר שזה לא היה מספיק טוב, שצחקנו על עצמנו - ומי יודע, יכול להיות שהוא צדק. אולי באמת היינו צריכים את דיוויד. וזה הצית את העצמי השחצן הרגיל שלו. 'אהההההה! אז הייתם צריך לחזור ולהשיג אותי, נכון. אתם חייבים לקבל אותי'. האווירה הזו לא תרמה למוזיקה נהדרת. דאגתי מההתנהגות הלא הגיונית שלו. דאגתי בשבילו פיזית - הוא יכול היה למות בכל רגע. מתחת הכל, ידעתי שהוא עדיין דיוויד, וכל מה שעשיתי זה לחכות לו לחזור. הייתה לי אמונה גדולה שקרוסבי יצליח למצוא דרך. מה שהופך אותו לבן אדם מדהים היה עדיין שם בפנים... איפשהו. אולי הייתי תמים, אולי גם אופטימי, אבל אף פעם לא האמנתי שהוא ימות. כשאתה בהתמודדות עם חבר יקר, אתה יכול בדרך כלל לקחת אותו ולדרוש שיקשיב לך. אבל כשהחבר הזה הוא נרקומן, אתה מנסה גישה אחרת. כתבתי את WASTED ON THE WAY בתקווה שהוא יבין מה קורה דרך השיר.

דייויד לא שר בשיר הזה בתקליט. זה למעשה טימות'י ב. שמיט, בעל קול פלצטו נהדר. בשיר הנושא של האלבום, שיר יפהפה שסטיבן כתב מיד על הבמה לילה אחד תוך מחשבה על מלחמת האזרחים, הוספנו את הבריטון המדהים של ארתור גרפונקל. אהמט ארטגון, הנשיא של חברת אטלנטיק, ביקר באולפן בזמן שעסקתי במיקס של WASTED ON THE WAY ובסוף השיר, הוא אמר, 'היי, בנאדם, זה פנטסטי. CSN מעולם לא נשמעו כל כך טוב'. סטנלי ג'ונסטון, שהיה בהפקת הסשן, עמד להסתובב ולומר, 'אה, אבל אהמט, זה לא CSN...' כשבעטתי בו ממש חזק מתחת לשולחן. אהמט היה מאושר מדי שהקשבנו לתחינה שלו לקבל אלבום CSN. הדבר האחרון שרציתי שהוא ידע זה שדיוויד לא שר הרבה פה. בדרך כלל, יש לנו תחושה מלאה של מה צריך להיות אלבום, למרות שלעתים קרובות אנו מסיימים לכתוב חלק ממנו באולפן. אבל פה היה לי אחד הפרויקטים הכי מתסכלים שהייתי מעורב בהם. העטיפה הייתה גם דבר של הרגע האחרון. למסורת יש את זה שתמונה עובדת הכי טוב למכירת אלבום, במיוחד בהרכב כמו קרוסבי, סטילס ונאש. הייתי מעדיף את זה ככה, עם תמונה של שלושתנו ביחד, שמחים ובריאים. אבל דיוויד נראה נורא. הוא סבל מעודף משקל. הוא נראה כמו דרקולה: שום כמות של איפור לא יכלה להפוך אותו לייצוגי. אז אישרנו איור מאת גילברט וויליאמס עם שלוש צלחות מעופפות מרחפות מעל מקדש בקניון של ממלכה קסומה. עוד קצת עשן להסוות את מה שקרה. שוב הוכחה שהתבזבזנו בדרך".

כן, עד שנת 1982 קרוסבי היה במצב של חורבן מוחלט, ולא משנה כמה החיוך שלו בוהק או כמה שמן החתול שעל כתפו בתמונת העטיפה הפנימית, זה עדיין לא יכול להסתיר את העובדה הזו. ובאופן מפתיע, האלבום הזה למעשה נותן בראש יותר מהאלבום CSN; סטילס מצליח לדייק בווייב הסופט-רוק ה'עצבני' ברוב הפעמים ואפילו נאש מביא את INTO THE DARKNESS, ככל הנראה השיר הכבד ביותר שלו עד כה, עם ריף קראנצ'י ואפל מאוד שמעביר את המסר היטב. בסדר, המסר בשיר מוגש בצורה קצת קיטשית בגלל הקול של נאש, אבל בכל מקרה, מדובר בשיר בלתי נשכח ומשכנע. השיר ממש פותח יכולות חדשות אצל מיסטר נאש, שאני מניח שאפילו הוא עצמו לא היה מודע אליהן קודם לכן. וד"ר קרוסבי תורם יצירה אחת הכרחית של עיסת סאונד חלומית בשם DELTA, המבוססת על מלודיית פסנתר מינימליסטית. בתכל'ס, בהפקת יתר, השיר הזה יכול היה לתפקד כליווי מוזיקלי נהדר לסצנת סקס באופרת סבון ממוצעת. ללא הפקת יתר, הוא יכול לשמש כליווי מוזיקלי נהדר לסצנת 'הגיבור הולך ברחובות עיר הולדתו ומקונן על סופו של רומן' בסרט אינטלקטואלי ממוצע. קרוסבי שר גם את MIGHT AS WELL HAVE A GOOD TIME, קטע פסנתר של פאבים אפופי עשן ואלכוהול בשעת לילה מאוחרת, שהיה יכול להישמע כיף גם בגרונו של טום וייטס. ואילו סטילס נמצא כאן יחסית במצב רוח מרומם, ומראה את גישת ה'אני כל כך עצבני' שלו רק ב-TURN YOUR BACK ON LOVE, כשבשאר הזמן הוא מעדיף לתת בראש בדרך קלילה יותר. וישנה תחושה קודרת מסוימת כשהלהקה מסיימת את התקליט בחזרה על הפזמון של FIND THE COST OF FREEDOM, אבל אחרי הכל, לא קוראים לאלבום DAYLIGHT GAIN ללא סיבה, נכון?

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת על התקליט: "ראשית, יש את התערובת. האופן שבו שלושת הקולות משתלבים זה בזה נשאר אחד מהמיזוגים ההרמוניים היחודיים והנעימים ביותר בכל עולם הרוק. וזו הסיבה שכאשר קריירות הסולו של דיוויד קרוסבי, סטיבן סטילס וגראהם נאש הלכו לכיוונים שונים ופחות מצליחים, הם יכולים להתאחד וליצור שלם שהוא הרבה יותר מסך חלקיו.

בתוך התערובת, הטנור המתוק של גרהאם נאש הופך לקול עליון מלהיב בעדינות, מלאכי ומרגיע כשהוא מאזן את היללה הדקה של דיוויד קרוסבי ואת ההתרוצצויות התפלות והצרודות של סטיבן סטילס. בתוך התערובת, נראה שההרס הפיזי שנגרם על ידי פירוק של אגדה נמחק כקסם. ואכן, ההרמוניות העממיות המצומצמות של השלישייה עדיין מבשרות אקלים של עליונות מוסרית ורוחנית. אף להקת הרמוניה אחרת בקליפורניה לא תוכל לטעון למיסטיקה רוחנית כזו".

ואם זה לא הספיק כדי למצוץ עוד כסף מהמותג הזה של קרוסבי, סטילס ונאש - אז ביוני 1983 יצא תקליט בהופעה של השלישייה, שהוקלט בין השנים 1977 ו-1983. תקליט בשם ALLIES. העיקר שיש כסף בקופה של חברת התקליטים.

ב-12 ביוני בשנת 1948 נולד הקלידן דון איירי. הוא ניגן עם המון אמנים, ביניהם להקת קולוסיאום 2, ריינבאו, אוזי אוסבורן, דיפ פרפל ואחרים. הנה דון ואני...

הבירדס מתחילים לעוף. ב-21 ביוני בשנת 1965 יצא אלבום הבכורה של הבירדס, שנקרא MR TAMBOURINE MAN. זה יום שהפך לנקודת ציון היסטורית במוזיקת ​​הרוק עם מהפכה של ממש. העולם עמד להכיר סאונד חדש, חוצפני ומרענן שייקרא פולק-רוק.

עוד לפני שהמחט נגעה בחריץ הראשון, היה ברור שמדובר פה במשהו אחר. עטיפת התקליט, שצלמה על ידי הצלם הנודע בארי פיינשטיין, הציגה את חברי הלהקה דרך עדשת עין דג מסחררת, דימוי ויזואלי שהפך לאחד המזוהים והאיקוניים ביותר בעיצוב הרוק של שנות השישים. התקליט המריא במצעדים כמו מטוס סילון, או ציפור סופר-דופר מהירה. הוא כבש את המקום השישי במצעד המכירות בארצות הברית ואת המקום השביעי בבריטניה, הישגים מרשימים ללהקה עם תקליט בכורה. עד אוקטובר של אותה שנה, נמכרו כבר רבע מיליון עותקים, וההיסטריה רק ​​החלה.

ומה היה בפנים? קוקטייל מוזיקלי ממכר. התקליט הזה מאגד בתוכו ארבעה שירים, שיצאו לפני כן כתקליטונים, לצד שמונה נוספים, כשארבעה מתוך כל אלו הם גרסאות כיסוי ליצירתו של בוב דילן. אז מה יש לנו כאן? הרמוניות ווקאליות מהודקות, צלילי גיטרה חשמלית מהפנטים (הו, הריקנבקר ההיא עם 12 המיתרים!), מלודיות חזקות, רעננות וגישה מוזיקלית חצופה ומקורית.

זו הייתה סטירת לחי מצלצלת לקהילת הפולק האקוסטית השמרנית. שלישיית החזית של הלהקה – ג'ים מגווין, ג'ין קלארק ודייוויד קרוסבי – גידלו שיער ארוך כיאה לאופנת הביטלס והגיעו לאולפן בלוס אנג'לס עם גישה בלתי מתפשרת. למעשה, בלהיט פורץ הדרך שכתב בוב דילן ועל שמו נקרא התקליט, חבר הלהקה היחיד שניגן היה מגווין עצמו, כששאר הנגינה בוצעה על ידי נגני האולפן המהוללים של צוות THE WRECKING CREW. את ההרכב השלימו הבסיסט כריס הילמן והמתופף מייקל קלארק, שעל פי הסיפורים גיוס ללהקה בעיקר בגלל שיערו החלק והבלונדיני שהתאים לתדמית הנכונה (הוא היה דומה לבריאן ג'ונס מהרולינג סטונס), ופחות בגלל כישורי התיפוף שלו באותה עת.

הסאונד הייחודי של הלהקה נבנה סביב גיטרת 12 המיתרים של מגווין והשילוב הזה, בין הפולק האמריקאי וההצדעה לפלישה הבריטית בראשות הביטלס, הוא סוד הקסם של התקליט. ההשפעה הייתה הדדית; ג'ורג' האריסון מהביטלס שמע את נגינתו של מגווין והושפע ממנה כל כך, עד שיצר בהשראתה את ריף הגיטרה המפורסם לשירו IF I NEEDED SOMEONE, שהופיע בתקליטם RUBBER SOUL.

עם זאת, רוב המחמאות שפיזרתי עד כה היו נטועות היטב במחלקת הסטייל והסגנון. אבל סגנון לבדו לא יביא אתכם מספיק רחוק בעסקי המוזיקה, אתם צריכים לדעת לכתוב שירים גם כן. ובתחילת שנת 1965, כותב השירים הרציני היחיד עבור הלהקה היה ג'ין קלארק. למרבה המזל של כולם, ג'ין קלארק היה כותב שירים טוב. הוא אהב את להקת הביטלס – זה מובן מאליו מכל צליל – והוא ניסה לכתוב שירים בדיוק כמו להקת הביטלס, שזה גם די מובן. וכמובן, זה גם נסלח בהחלט; אני מתכוון, אם אנשים כמו גם אוזי אוסבורן מכל האנשים שבעולם רצו לכתוב שירים כמו להקת הביטלס בשלב מסוים בקריירה שלהם, אז למה שג'ין קלארק לא ירצה?

הביקורות לא איחרו להגיע. עיתון בילבורד האמריקאי פרסם בביקורת על התקליט: "ההצלחה של הבירדס החלה בסאן פרנסיסקו וחלחלה משם החוצה. הבירדס משלבים בהצלחה צלילי פולק עם מוזיקת פופ לריקודים. הגרסה שלהם לשירו של פיט סיגר, בשם THE BELLS OF RHYMNEY, היא דוגמה מצוינת לתרגום חדש של הפולקלור".עיתון המוזיקה הבריטי NME הוסיף: "הם נראים כמו להקת רוק אך הם חטיבת פולק טובה. נגינת הגיטרות שלהם מבוצעת במיומנות רבה מול קצב התופים". אבל לא כולם מיהרו להצטרף לחגיגה. במלודי מייקר היו מסויגים יותר: "כל השירים בתקליט יכולים להפוך ללהיטים, אך הסאונד נשמע מונוטוני מדי". למרות זאת, הם חתמו במשפט נבואי: "מה שבטוח, עוד נשמע הרבה על הבירדס וגם מהם".

על גב העטיפה, ג'ים (שבהמשך שינה את שמו לרוג'ר) מגווין, האיש שניסה את הלהקה הסוערת הזו ביחד, כתב משפט שהפך למנטרה האישית שלו: "אני בטוח שהכל יסתדר כמו שצריך". הוא אכן נשאר לתחזק את המותג "הבירדס" במשך שנים רבות. אבל התקליט הראשון הזה, הוא נשאר יציב ומוצק, כאבן פינה של ז'אנר חדש ושל עידן שלם במוזיקה.

גם זה קרה ב-21 ביוני: היכונו למסע בזמן אל הימים שהגיטרות היו רועשות, תחנות הרדיו היו פיראטיות והכוכבים הגדולים ביותר יכלו לגרום למהומה בינלאומית עם בדיחה לא מוצלחת אחת. קבלו כמה מהסיפורים הכי חמים, מוזרים ומדהימים שקרו בעולם המוזיקה.

פיט טאונסנד מטיל פצצה

בשנת 1970, בעיצומו של הטירוף סביב אופרת הרוק שלהם, TOMMY (שהפכה את הלהקה מסנסציה בריטית לתופעה עולמית עצומה ורווחית), חברי להקת המי נחתו בממפיס כחלק מסיבוב הופעות אמריקאי אינטנסיבי ותובעני. בדרכו למטוס, פיט טאונסנד, הגיטריסט והמוח היצירתי של הלהקה, נשאל את שאלת האבטחה השגרתית: "האם מישהו מסר לך חפץ להעברה?" טאונסנד, כנראה במצב רוח מבודח במיוחד (או פשוט מותש מהשעות הארוכות בדרכים ומחיכוך מתמיד עם הרשויות), השיב בבטחה שיש לו פצצה במזוודה. הוא כמובן התכוון לכינוי החיבה, BOMB, שבו השתמשו חברי הלהקה כדי לתאר את עותק המאסטר של התקליט שברשותם (סליל הקלטה אנלוגי כבד ורגיש, שחברי הלהקה או מנהליהם התעקשו לשאת עליהם באופן אישי למטוס, מתוך חרדה עמוקה שאובדן מאסטר במשלוח רגיל ימחק חודשים של עבודת אולפן יקרה).

אנשי רשות שדות התעופה, שלא ממש היו בענייני הסלנג של עולם הרוק, ובתקופה שבה אבטחת שדות התעופה בארה"ב החלה להפוך לנוקשה ופרנואידית עקב גל חטיפות מטוסים באותם ימים, לא הבינו את הבדיחה. טאונסנד נלקח הצידה במהירות ועבר חיפוש גופני קפדני ומשפיל, בזמן שהסוכנים הפדרליים שהוקפצו מיידית על פי נוהל איום פצצה פירקו את חפציו. הבדיחה עלתה לו בעיכוב רציני ובלא מעט הסברים מיוזעים, עד שמנהל סיבוב ההופעות התערב ונאלץ להוכיח להם שהקופסה מכילה רק סרט מגנטי עם מוזיקה, ושהדבר היחיד שעלול להתפוצץ ממנו הם הרמקולים במערכת הסטריאו.

מלחמת הפיראטים: רצח בגלי האתר

השנה היא 1966, והמים מסביב לבריטניה סוערים לא רק בגלל הגלים, אלא בגלל מלחמה ממש על גלי האתר (באותם ימים, תאגיד השידור הבריטי, ה-BBC, החזיק במונופול ממשלתי ושידר בקושי שעת מוזיקת פופ אחת בשבוע. ואקום זה הוביל לפריחתן של תחנות פיראטיות נועזות שפעלו מחוץ למים הטריטוריאליים – אז מרחק של 3 מיילים בלבד מהחוף – ושאבו אליהן מיליוני מאזינים צעירים וצמאים למוזיקה).

רג' קאלוורט, הבעלים של תחנת הרדיו הפיראטית המצליחה RADIO CITY, נורה למוות בגיל 37 (קאלוורט, שהיה במקור אמרגן להקות פופ, נכנס לעסקי הרדיו כשקנה תחנה בשם "רדיו סאץ'" מידיו של זמר הרוק האקסצנטרי "סקרימינג לורד סאץ'" והפך אותה לאימפריה משלו). התחנה שלו, ששידרה מוזיקת ​​פופ לוהטת לבני הנוער הבריטי, פעלה ממבצר נגד מטוסים נטוש מתקופת מלחמת העולם השנייה, כ-12 מיילים מהחוף בשפך התמזה (מבצר ימי זה, שנודע בשם "חולות רועדים", תוכנן על ידי המהנדס גיא מאונסל ונראה כמעט כמו חללית: שבעה מגדלי פלדה עצומים ומבודדים המחוברים ביניהם רק בגשרים צרים מעל הים). ומי שלחץ על ההדק היה לא אחר מאשר יריבו העסקי המר, ויליאם סמדלי (המוכר בדפי ההיסטוריה בשמו המלא, מייג'ור אוליבר סמדלי, שהיה גיבור מלחמה וצנחן מעוטר שלחם במלחמת העולם השנייה), איש עסקים בן 54 וממייסדי "רדיו אטלנטה" שהתמזגה עם קארוליין.

הסכסוך ביניהם התלקח סביב משדר אמריקאי יקר שסמדלי סיפק לקאלוורט, אך האחרון סירב, או לא הצליח, לשלם עליו. סמדלי, שטען להגנה עצמית (לאחר שקאלוורט הזועם פרץ לביתו של סמדלי באישון לילה, ובתגובה סמדלי ירה בחזהו באמצעות רובה ציד), זוכה לבסוף מאשמת רצח. בזמן שהדרמה המשפטית התחוללה, כנופיית שודדים מסתורית (שהורכבה מפועלי נמל וסוורים שנשכרו מראש על ידי סמדלי כדי להחרים את המשדר היקר בחזרה) פשטה על המבצר הימי, השתלטה על ציוד השידור והשתיקה את RADIO CITY לנצח. הדם שנשפך בפרשה זעזע את הציבור והעניק לממשלת בריטניה את העילה המושלמת לחוקק ב-1967 חוק נוקשה שחיסל את הרדיו הפיראטי לחלוטין. הצעד אילץ לבסוף את ה-BBC להקים באותה שנה את תחנת "רדיו 1" כדי לענות סוף סוף על צורכי הנוער הבריטי.

הלקסיקון הנוצץ של האהבה

קופצים לשנת 1982, והעולם מוכן לסאונד חדש. להקת איי.בי.סי הבריטית משחררת את תקליט הבכורה שלה, לקסיקון האהבה, והופכת לסנסציה (האלבום זינק מיד למקום הראשון במצעד הבריטי ושהה בו קרוב לשנה שלמה). בהפקתו המבריקה של טרבור הורן, שגייס לעזרתו את המוזיקאית אן דאדלי ליצירת העיבודים התזמורתיים (לימים זוכת אוסקר ומקימת ההרכב "ארט אופ נויז"), התקליט היה קוקטייל מסחרר של יורו-דיסקו אלקטרוני, קצבים לטיניים, תזמורי ביג בנד מפוארים וכל מה שטוב.

התוצאה הייתה מוצר פופ מלוטש, נוצץ ומושלם לרחבת הריקודים, שהוליד להיטי ענק אלמותיים כמו THE LOOK OF LOVE ו-POISON ARROW (שלוו בקליפים קולנועיים מסוגננים שהפכו לקלאסיקות ב-MTV של אותם ימים). למרות השימוש בסינטיסייזרים חדשניים לאותה תקופה כמו דוגם הצלילים המהפכני FAIRLIGHT CMI, התקליט עשה כבוד גם עם שימוש בכלי נגינה אמיתיים. במרכז עמדת הסולן היה מרטין פריי הכריזמטי, לבוש בסימן ההיכר שלו - חליפת הטוקסידו מזהב שהפכה לאייקון אופנה של תנועת הרומנטיקה החדשה, שהוביל את הלהקה עם תשוקה דרמטית והשפיע על הרכבים אלקטרוניים אחרים של התקופה כמו הליגה האנושית או תאומי תומפסון. התקליט הזה שידר חום ואנושיות שהיו חסרים בסצנה הסינת'-פופ הקרה והמנוכרת ששלטה עד אז במצעדים.

תזכורת מתוקה מסטיב ווינוד (וחמוצה גם כן)

בשנת 1988, סטיב וינווד הוציא את התקליט ROLL WITH IT. האלבום הפך לפסגת ההצלחה המסחרית שלו באותה תקופה, כשגם האלבום עצמו וגם שיר הנושא מתוכו כבשו את המקום הראשון במצעד הבילבורד האמריקאי, הישג חסר תקדים בקריירה הארוכה שלו. אבל מגזין הרולינג סטון לא ריחם בביקורת ופרסם כך: "למי שמתגעגע לימים בהם המוזיקה של ווינוד הייתה מחוספסת ופראית, שיר הנושא הוא תזכורת מגרה עם כלי נשיפה צורמניים וקול אדיר".

העקיצה של המבקר לגבי אותם "ימים מחוספסים" כיוונה כמובן לעברו המפואר של ווינוד בלהקות כמו טראפיק וספנסר דייויס גרופ. באשר ל"כלי הנשיפה הצורמניים", הם הוקלטו על ידי לא אחרים מאשר ה-MEMPHIS HORNS (ויין ג'קסון ואנדרו לאב) – צמד נגני האולפן שעיצב את צליל הנשיפה של חברת התקליטים "סטאקס". בנוסף, מעניין לציין ששיר הנושא המדובר משך אליו גם אש משפטית: ווינוד נאלץ מאוחר יותר לחלוק את קרדיט הכתיבה והתמלוגים עם שלישיית הכותבים הנודעת הולנד-דוזייר-הולנד, בעקבות הדמיון הברור של השיר ללהיט הענק ROAD RUNNER של ג'וניור ווקר מ-1966.

ההפקה המלוטשת והסינתטית-משהו של סוף שנות השמונים אכן הרחיקה את ווינוד משורשי הרוק המתקדם והבלוז שלו, אך התאימה בצורה מושלמת לרדיו האמריקאי והביאה לו שתי מועמדויות לפרס הגראמי. המבקר של הרולינג סטון סיכם: "אולי כדאי שהוא יטלטל קצת את הסירה במקום לשוט בה בנינוחות".

ג'ורג' מייקל נגד העולם (וסוני)

שנת 1994 תיזכר כשנה שבה ג'ורג' מייקל יצא למלחמה תקדימית בתעשיית המוזיקה. הזמר תבע את חברת התקליטים סוני במטרה להשתחרר מחוזה מחייב לשישה אלבומים נוספים, שלטענתו הפך אותו לעבד. מייקל טען שמאז שסוני רכשה את חברת סי.בי.אס בשנת 1988 (בעסקת ענק של 2 מיליארד דולר), שבה היה חתום עוד מאז ימיו בלהקת ווהאם, היא הפכה אותו לבורג קטן בפס ייצור של תאגיד אלקטרוניקה ענק. הוא אמר: "סוני רואה באמנים קצת יותר מתוכנה. היחסים שלי עם סי.בי.אס היו רומן מוצלח, הנישואים המסודרים האלה עם סוני פשוט לא עובדים".

הקרע האמיתי בין הצדדים החל סביב אלבומו מ-1990, LISTEN WITHOUT PREJUDICE VOL. 1. מייקל סירב להופיע על עטיפת האלבום או בקליפים מתוכו, מה שהוביל לטענתו לענישה מצד החברה שלא קידמה את האלבום כראוי. בית המשפט העליון בלונדון, בראשות השופט ג'ונתן פארקר, למרבה אכזבתו, פסק לטובת סוני וחייב את מייקל במשפט, תוך שהוא קובע כי החוזה סביר, וגוזר על הזמר תשלום הוצאות משפט עצומות בסך כ-3 מיליון ליש"ט. בתגובה, סוני הוציאה הודעה קצרה: "אנו רוחשים כבוד רב לג'ורג' מייקל ולאמנות שלו, ומצפים להמשך הקשר". הוא, מצדו, סירב להקליט עבורה ופתח בשביתת הקלטות שנמשכה עד שנת 1995. לבסוף, דייוויד גפן ו"וירג'ין רקורדס" התערבו וקנו את החוזה שלו מסוני תמורת סכום חסר תקדים של כ-40 מיליון דולר – מה ששחרר אותו סופית וסלל את הדרך ליציאת אלבומו OLDER ב-1996.

אל תשבור לי את הלב: הדואט שנולד בטעות

אי שם בשנת 1976, אלטון ג'ון וקיקי די הוציאו לחנויות דואט, בהשראת הדואטים הגדולים של חברת מוטאון. התוכנית המקורית הייתה לבצע גרסת כיסוי לשיר של להקת ארבע הפסגות. בסוף, אלטון ושותפו לכתיבה, ברני טאופין , כתבו שיר מקורי: DON'T GO BREAKING MY HEART. כדי לשמור על ההפתעה, הם נתנו לעצמם קרדיט תחת שמות העט המשעשעים אן אורסון וקרט בלאנש. תהליך ההקלטה היה משונה: אלטון הקליט את חלקו בטורונטו, כולל ביצוע בקול גבוה של השורות של קיקי כדי להדריך אותה. המפיק גאס דודג'ן נזכר: "הייתי עם אלטון בקנדה והוא למעשה שר כשלושת רבעי מהשיר ונתן לקיקי כארבע שורות. אמרתי לו 'רגע, האם זה אמור להיות דואט או שיר שלך עם זמרת אורחת?'. אלטון ענה 'דואט'. אז הוריתי לו לפנות לה חצי מהשיר". שיר זה הפך לאחד מרבי המכר הגדולים ביותר של שנת 1976, לצד SILLY LOVE SONGS של פול מקרטני ולהקת כנפיים. בשנת 1993 הקליטו אלטון וקיקי דואט נוסף, TRUE LOVE, שהגיע למקום השני במצעד הבריטי. אבל כמה מכם באמת זוכרים אותו, לעומת הדואט המרקיד הזה? כאשר אלטון ג'ון ביצע את השיר בפרק של מופע "החבובות", בשנת 1977, הוא ביצע זאת עם מיס פיגי, שנראית מאוהבת באלטון ואומרת למצלמה - "תאכלי את הלב, קיקי". בסרטון השיווק לשיר זה כבר התייצבו אלטון וקיקי בחדר אחד באולפן.

תופיני חדשות בקטנה:

1950: נולד הזמר האוסטרלי ג'ון פול יאנג , ששירו LOVE IS IN THE AIR הפך להמנון עולמי.

1966: הגיטריסט ג'ימי פייג', אז נגן הקלטות מבוקש, מופיע לראשונה עם להקת היארדבירדס במועדון מארקי בלונדון, באופן מפתיע כנגן בס. השאר, כפי שאומרים, הוא היסטוריה של ריפים מחשמלים.

1966: להקת הרולינג סטונס מגישה תביעה נגד 14 בתי מלון בניו יורק שסירבו לארח אותם, בטענה שהחרם פוגע בזכויות אדם בסיסיות. ככה זה כשלא תמיד אפשר לקבל את מה שרוצים.

1966: נהג המירוצים הלך, אבל השירה נשארה. טום ג'ונס נזקק ל-14 תפרים במצחו לאחר שהתנגש עם מכונית היגואר שלו במארבל ארץ' בלונדון.

1973: להקת הרוק הרך BREAD מנגנת את הופעתה האחרונה בסולט לייק סיטי לפני פירוקה. כדי להוסיף מלח לפצועים, אחת ממשאיות הציוד של הלהקה התהפכה בדרך חזרה והרסה את כל תכולתה.

1973: הזמר והגיטריסט טרי ריד , האיש שוויתר על תפקיד הסולן בלד זפלין, מופיע באולם ריינבאו בלונדון. ההופעה תוכננה להיות מוקלטת לתקליט חי, אך עקב תקלות טכניות, ההקלטה מעולם לא יצאה לאור. עוד פספוס בקריירה המרתקת של ריד.

1974: סנסציית האירוויזיון הטרייה, להקת אבבא, משחררת באנגליה את התקליטון RING RING. השיר נכתב על ידי חברי הלהקה, בני אנדרסון וביורן אולבאוס, יחד עם המנהל שלהם סטיג אנדרסון. בגרסה הראשונה היו בו מילים בשוודית, ולגרסה האנגלית, פיל קודי, שהיה שותפו לכתיבה של ניל סדקה בשנות ה-70, כתב את המילים. קודי אמר: "זה היה דוני קירשנר או וולי גולד שהגיעו אלי עם הפרויקט. קיבלתי את הכותרת RING RING, והם אמרו, 'תראה מה אתה יכול לעשות עם זה. תעשה את הקסם שלך'. ואני חושב שבשלב הזה אנשים חשבו שאני המושיע ואם לומר את האמת, זה היה רק ​​אחד מהדברים האלו שעשיתי כטובה לדוני".

2003: מספר שבועות לאחר מותה של אשתו האהובה, ג'ון קארטר , "האיש בשחור" ג'וני קאש עורך הופעת אורח מפתיע וקורעת לב בווירג'יניה. הוא מלמל לקהל על כאבו העצום ואמר ש"הכאב גדול יותר ממה שאפשר לתאר".

סקס, בגידות והתקליט ששבר את הבלוז. ב-21 ביוני בשנת 1968 ג'ון מאייאל שיחרר את התקליט BARE WIRES, יצירת מופת כואבת ופורצת דרך - מיד לאחר מכן פירק את הלהקה המופלאה שניגנה בו. אבל רגע, באותו יום של צאת התקליט הוא יצא עם להקתו לסיבוב הופעות קצר בהולנד.

ה-21 ביוני 1968 היה יום חגיגי במיוחד עבור ג'ון הייסמן. המתופף בתקליט הזה חגג את יום הולדתו ה-24. כמתנת יום הולדת, הלהקה יצאה לסיבוב הופעות קצרצר בהולנד באותו היום. אבל החגיגה האמיתית הייתה הסאונד החדש והמסעיר שבקע מהחריצים של אותו תקליט, יצירה שהפכה לאבן דרך בתולדות הרוק הבריטי.

מאייאל, שכונה "האבא של הבלוז הלבן הבריטי", ביקש פה למתוח את הגבולות. באפריל 1968, הוא נכנס לאולפני DECCA בלונדון עם הרכב נגנים חדש וחדור מוטיבציה. זה כבר לא היה רק ​​בלוז טהור ומוכר. הפעם, הקונספט היה מורכב, נועז, ושילב באופן מושלם בין בלוז מחוספס, אלתורי ג'אז חופשיים, חטיבת קצב רוקית ומהודקת ונגיעות של פסיכדליה. רבים רואים בתקליט הזה את אחד הניצנים הראשונים של הרוק המתקדם הבריטי, כזה שסלל את הדרך לבאות.

עם הגיטרה ניצב ילד פלא בן 19 בלבד, מיק טיילור, שאז הפגין וירטואוזיות שתביא אותו כעבור שנה אל להקת הרולינג סטונס. בתופים הלם הייסמן ועל הבס פרט טוני ריבס ובכלי הנשיפה נשף דיק הקסטל-סמית'. הייסמן, ריבס והקסטל-סמית', היו הגרעין המייסד של להקת קולוסיאום, מה שעושה את התקליט הזה למעין הקדמה לבואה.

הצד הראשון של התקליט הוא לא אוסף שירים, אלא יצירה רציפה אחת, סוויטה בת עשרים דקות המגוללת סיפור אישי וחשוף עד כאב. "זה פרק סיום עצוב של רומן שהסתיים", אמר אז מאייאל, שהקדיש את התקליט לאשתו לשעבר, פאמלה, וארבעת ילדיהם. בספרו האוטוביוגרפי הוא פירט את המסע: הבלבול שלו כאיש נשוי עם תאוות נדודים (איפה אני שייך), ההחלטה לעזוב את הבית (התחלתי ללכת), הגילוי של חופש חדש (OPEN UP A NEW DOOR) ושיא מפתיע בקטע שנקרא בפשטות FIRE.

מאייאל לא התבייש לחשוף הכל וסיפר: "הקטע כלל הקלטה שעשיתי כשהתעלסתי עם בחורה בסיבובי ההופעות האחרונות בסקנדינביה. אולי זה נשמע קצת מוזר, אבל הבאתי את זה לאולפן והשמעתי את זה לג'ון הייסמן. ביקשתי ממנו לנגן סולו תופים חופשי שיתאים להאצת המקצבים בקלטת. הוא היה המום, אבל הבטיח לתת לזה הזדמנות ועשה זאת בצורה נהדרת".

הסוויטה ממשיכה עם בלוז איטי המבטא את העצב על עזיבת אשתו (I KNOW NOW), ומסתיימת בהשלמה עם ההחלטות הקשות (LOOK IN THE MIROR). כדי לחתום את היצירה באופן דרמטי, שולב אפקט קולי של מראה המתנפצת לרסיסים. "זה בדיוק איך שהרגשתי שהחיים שלי מתנהלים", כתב מאייאל.

הצד השני של התקליט עסק בחוויותיו הרומנטיות החדשות של מאייאל. השיר I'M A STRANGER נכתב על בחורה יפהפייה בשם קרוליין שפגש בהופעה וקיווה לשווא לפגוש שוב, למרות מכתבי האהבה ששלח לה. השירים NO REPLY ו-KILLING TIME עוסקים בהתאמה בשיחות טלפון שלא נענו מבחורות פוטנציאליות ובזמן שמאייאל בזבז כשניסה לחזר אחריהן.

אחד הקטעים הבולטים בצד זה הוא הקטע האינסטרומנטלי HARTLEY QUITS, שהיה במה להפגנת הכישרון של מיק טיילור. שם השיר נלקח מכותרת בעיתון המוזיקה מלודי מייקר, שהכריזה על עזיבתו של המתופף הקודם של מאייאל, קיף הארטלי. אלא שכאן מסתתר תיקון היסטורי קטן: הארטלי לא פרש, אלא פוטר על ידי מאייאל. בתגובה משועשעת, איים הבסיסט טוני ריבס שיכתוב שיר בשם HISEMAN JOINS.

התקשורת לא נשארת אדישה. חלק מהמבקרים חשבו שהיצירה יומרנית מדי, אך אחרים ראו בה ביטוי אמנותי כן ואמיץ. עיתון מלודי מייקר קבע שהתקליט הזה "משקף את המוזיקה הבריטית יותר מכל תקליט אחר, למעט סרג'נט פפר של הביטלס והתקליט הראשון של להקת THE NICE". גם עיתון רקורד מירור הצטרף לשבחים. מנגד, מעבר לאוקיינוס, מגזין רולינג סטון קטל את התקליט וכינה אותו "אסון מוזיקלי" עם "תזמורים מרושלים ומוזיקה אומללה".

הקהל, לעומת זאת, הצביע ברגליים. BARE WIRES הפך לרב המכר הגדול של מאייאל בבריטניה. בארצות הברית הוא הגיע למקום ה-59.

באופן אירוני, ההצלחה הגדולה לא הצליחה להחזיק את ההרכב המבריק ביחד. ב-5 ביולי 1968, שבועיים בלבד לאחר צאת התקליט, מאייאל כבר הרגיש צורך לחזור למבנה המוכר של רביעיית בלוז. הוא כינס את חברי הלהקה בלונדון והודיע ​​להם על החלטתו לפרק את ההרכב. אך הדרמה רק החלה. הוא לקח את מיק טיילור ואת דיק הקסטל-סמית' הצידה והודיע ​​להם שההרכב החדש כולל רק סולן אחד – גיטריסט או סקסופוניסט – והוא עדיין לא יודע במי מהם לבחור. מאייאל למעשה הכריח את שני נגניו להתחרות על מקומם, והבטיח להודיע ​​להם את ההחלטה במהלך השבוע.

כעבור שבוע, רגע לפני עלייה לבמה בלונדון, ניגש מאייאל להקסטל-סמית' ואמר לו את המשפט הקטלני: "דיק, IT'S BAD NEWS I'M AFRAID". הסקסופוניסט המפוטר פנה מיד לג'ון הייסמן וניסה לשכנע אותו להקים להקה חדשה, אך הייסמן סירב תחילה. הוא רצה להמשיך עם מאייאל, אך לבסוף התרצה, והשניים, יחד עם טוני ריבס, יצאו להרפתקה חדשה משלהם – להקת קולוסיאום.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוזיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסט מומלץ ומבלוג המוסיקה באתר.

הרצאות מוסיקה שלי ותכני מוסיקה מיוחדים לפלטפורמות שונות - לפרטים והזמנות: 050-5616459