כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.
כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.
אז מה קרה ב-17 באוקטובר (17.10) בעולם של רוק קלאסי?
חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט
הציטוט היומי: "אני אוהבת את הדברים שעשיתי עם נלסון רידל יותר מכל דבר שעשיתי אי פעם. כל חיי, צבירת כל הניסיון שלי כאדם, נכנסו לעבודה עם נלסון" (לינדה רונסטאדט)
ב-17 באוקטובר בשנת 1977 יצא האלבום STREET SURVIVORS של להקת לינירד סקינירד. זה היה אלבומה החמישי והאחרון של הלהקה בהרכבה הקלאסי. זאת כי חברי הלהקה יתרסקו במטוס שלושה ימים לאחר צאתו.
SIDE 1 1. What's Your Name 2. That Smell 3. One More Time 4. I Know a Little
SIDE 2 1. You Got That Right 2. I Never Dreamed 3. Honky Tonk Night Time Man 4. Ain't No Good Life
עד 1976 ביססה לינירד סקינירד את עצמה כאחת מלהקות הרוק הדרומיות המובילות, הידועה בסאונד המחוספס שלה, עם שלוש גיטרות לוהטות, חטיבת קצב חסרת רחמים, זמר לא וירטואוז אך כזה שנוכחותו ממגנטת והופעות חיות לוהטות. למרות הצלחתה, הלהקה ספגה שינויים מרובים בהרכב ומתחים פנימיים. החברים המייסדים רוני ואן זאנט (שירה), גארי רוסינגטון (גיטרה) ואלן קולינס (גיטרה) נשארו הליבה, אבל הלהקה קיבלה בברכה שתי תוספות משמעותיות עם הגיטריסט סטיב גיינס והמתופף ארטימוס פייל.
סטיב גיינס, שהצטרף בשנת 1976, התגלה כתוספת מכרעת. כישורי הגיטרה המדהימים שלו ותרומתו לכתיבת השירים היו משמעותיים. הוא הפך במהרה לחלק בלתי נפרד מזהות הלהקה, והביא לאנרגיה מחודשת ויצירתיות.
תקליט זה נחשב למשובח של הלהקה, אבל לא כך זה נראה בתחילת העבודה עליו. למעשה, הגרסה המקורית
הושלכה לפח. טום דאוד, טכנאי הקלטה בעל רזומה עשיר, היה בהתחלה המפיק אבל הוא לא מופיע על עטיפת האלבום בגלל מספר גורמים: הפקה מקורית לא טובה, חוסר היכולת שלו להמשיך עם הלהקה כי הוא היה מחויב לעשות אלבום של רוד סטיוארט, וההרגשה של זמר ומנהיג הלהקה, רוני ואן זאנט, שטום אכזב אותם. בהשוואה לחזרות שהלהקה ערכה בג'קסונוויל, ההקלטות הראשוניות באולפנים במיאמי נשמעו חסרות חיים. הראשון ששם לבלזה היה קווין אלסון, מנהל הסאונד של הלהקה, שהגיע למיאמי מג'קסונוויל לשמוע את המוצר המוגמר. "אמרתי חברי הלהקה שאם הם ישחררו כך את התקליט, הקריירה שלהם הסתיימה". חברי הלהקה מיהרו לתקן את העניין. התוצאה הפכה מיד לרב מכר.
בעטיפה המקורית הוצג תצלום של הלהקה כשהיא עומדת ברחוב עירוני שכל בנייניו אפופים בלהבות. לאחר התרסקות המטוס, רק שלושה ימים לאחר צאת התקליט הזה, הפכה העטיפה לשנויה במחלוקת. מתוך כבוד לגיטריסט הלהקה, סטיב גיינס, שזה היה התקליט האולפני היחיד שלו עם הלהקה לפני שנספה בהתרסקות, משכה חברת התקליטים את העטיפה המקורית (אותה אני מצרף בפוסט זה ואפשר להבין מיד מדוע עוררה בעיה) והחליפה אותה בתמונה שונה של הלהקה, מאותו סשן צילום, עם רקע שחור ונטול להבות. זאת למרות שבתאונת המטוס לא היו להבות, כי לא היה דלק במטוס וזו הייתה הסיבה לנפילתו.
להיט ברור מהתקליט הזה היה WHAT'S YOUR NAME אבל להיט נוסף פה הוא שגורם להרהורים ברורים יותר, לנוכח הטרגדיה שבאה מיד לאחר צאת התקליט - "הו הריח הזה / אתם לא יכולים להריח את הריח הזה? / הו הריח הזה / ריח המוות מקיף אתכם".
ב-17 באוקטובר בשנת 1969 (ולאחר עיכוב של שבועיים מתאריך היציאה המקורי שנקבע) יצא התקליטון SWEET DREAM של להקת ג'ת'רו טול. צד ב' של התקליטון הכיל שיר בשם SEVENTEEN ושני השירים לא יצאו על גבי אריך נגן.
מנהל הלהקה לעיתון NME: "השיר החדש של ג'ת'רו טול קצבי ואנרגטי מאד. הוא שונה לחלוטין מהתקליטון הקודם, LIVING IN THE PAST. אנו חשים שהשיר החדש הוא הדבר הטוב ביותר שהלהקה יצרה עד כה".
במקור היה אמור התקליטון לצאת בחברת התקליטים ISLAND, בה הייתה חתומה הלהקה, אך אותה חברה ראתה בשיר זה דבר לא מתאים לצאת, כי היה שונה מהלהיט הקודם, LIVING IN THE PAST. לכן הוחלט בקרב הלהקה להוציא את זה בחברת תקליטים עצמאית חדשה, שהקימו שני מנהליה, בשם CHRYSALIS. עם זאת, חברת ISLAND הייתה זו שהדפיסה והפיצה את המוצר הזה, בכל זאת.
השיר SWEET DREAM בולט בעיבוד הייחודי שלו, הכולל תזמור שופע שהוסיף נופך גרנדיוזי לרוק הרגיל של הלהקה אז. איאן אנדרסון עבד עם דיוויד פאלמר, מעבד שימשיך להיות משתף פעולה מרכזי עם ג'ת'רו טול, כדי להכניס ממד תזמורתי לזה. התזמור של פאלמר הוסיף איכות קולנועית, עם כלי קשת וחטיבת כלי נשיפה שהעצימו את התחושה המאיימת אך המלודית של השיר. גישה זו לא הייתה נפוצה עבור להקות רוק באותה תקופה, והיא הבשילה את השימוש הגובר בעיבודים תזמורתיים ביצירה העתידית של הלהקה, בעיקר באלבומים הבאים שלה.
למרות זאת, הצד השני של התקליטון, עם השיר SEVENTEEN, נשמע נדוש בהרבה וחוזר יותר מדי על עצמו ללא התקדמות ממשית. זה סוג של שיר שטוב שיצא כצד ב' של תקליטון ולא כחלק מתקליט שלם. הלהקה לא ביצעה את השיר הזה מעולם בהופעותיה.
ב-17 באוקטובר בשנת 1966 נחתה להקת הבלוז של פול באטרפילד, בפעם הראשונה באנגליה, לסיבוב הופעות, שנועד לקדם את אלבומה השני של הלהקה, EAST WEST. מייק בלומפילד, אחד הגיטריסטים בהרכב, מייק בלומפילד, דרש מהמפיק של ההופעות לארגן לו ציוד נגינה בדיוק כמו זה שיש לאריק קלפטון.
הגעתה של הלהקה ללונדון עוררה התרגשות גדולה, והציעה טעימה מהבלוז החשמלי של שיקגו שהקהל הבריטי חווה במידה רבה רק דרך תקליטים. הביקור שלה עזר לגשר על הפער בין מסורות הבלוז האמריקאיות לבין סצנת הבלוז-רוק הבריטית המתפתחת, והשפיע על מוזיקאים וקהל כאחד.
הלהקה, בראשות וירטואוז המפוחית והזמר פול באטרפילד, כבר עשתה לעצמה שם בארצות הברית. אלבום הבכורה שלהם שיצא בשנת 1965 תחת שמה, ותקליט ההמשך משנת 1966, ששמו EAST WEST, זכו שניהם לשבחי המבקרים על הסאונד האותנטי והמחשמל. הלהקה הייתה ידועה בשילוב בלוז מסורתי של שיקגו עם סגנון פרוגרסיבי וחדור ג'אז, המודגש על ידי עבודת הגיטרה הכפולה של מייק בלומפילד ואלווין בישופ, התיפוף החדשני של בילי דבנפורט, והקצב היציב של הבסיסט ג'רום ארנולד. ההרכב של מוזיקאים אפרו-אמריקאים ולבנים אתגר גם את גבולות הגזע הבעייתיים בתקופה ההיא, וייצג חזית מאוחדת למוזיקת בלוז אמריקאית.
בשנת 1966, סצנת המוזיקה הבריטית כבר אימצה את הבלוז, עם להקות כמו הרולינג סטונס, היארדבירדס והבלוזברייקרס של ג'ון מאייאל ששאבו השראה מאגדות בלוז אמריקאיות. עם זאת, רוב המוזיקאים הבריטים עדיין לא חוו את מלוא העוצמה של להקת בלוז חשמלי אמריקאית אותנטית. עכשיו הגיעה ההזדמנות.
כשהלהקה נחתה באנגליה, עיתונות המוזיקה הבריטית רחשה ציפייה. הגעתה חלה במקביל לתקופה של טרנספורמציה עמוקה במוזיקת הרוק, שבה הבלוז התמזג יותר ויותר עם אלמנטים של ג'אז, פולק ופסיכדליה. באטרפילד בלוז בנד עמדה בחזית השינוי הזה, בין היתר הודות לתקליט EAST WEST שהציג את הקטע האינסטרומנטלי פורץ הדרך באורך של כ-13 דקות באותו השם, עם מיזוג בלוז, ראגה הודית וג'אז.
את סיבוב ההופעות של הלהקה ארגן האמרגן הבריטי ג'ורג'יו גומלסקי, שניהל את היארדבירדס. קלפטון, שהיה גיטריסט בלהקה לפני כן, היה גיבור גיטרה ברור עבור מייק בלומפילד. אז כשזה שמע שגומלסקי הוא המפיק - הוא בא עם הדרישה הברורה.
ב-17 באוקטובר בשנת 1980, יצא אלבום כפול לברוס ספרינגסטין. שמו הוא THE RIVER.
SIDE 1
1. The Ties That Bind
2. Sherry Darling
3. Jackson Cage
4. Two Hearts
5. Independence Day
SIDE 2
1. Hungry Heart
2. Out In The Street
3. Crush On You
4. You Can Look (But You Better Not Touch)
5. I Wanna Marry You
6. The River
SIDE 3
1. Point Blank
2. Cadillac Ranch
3. I'm A Rocker
4. Fade Away
5. Stolen Car
SIDE 4
1. Ramrod
2. The Price You Pay
3. Drive All Night
4. Wreck On The Highway
האלבום THE RIVER הוא האולפן הכפול היחיד של ספרינגסטין (אם לא מחשיבים את היום בשנת 1992 בו הוציא שני אלבומים - HUMAN TOUCH ו-LUCKY TOWN).
על אלבום זה אמר ברוס בזמנו: "בשנת 1978 הקלטתי את 'חשיכה בקצה העיר' ורק שנה לאחר מכן, עם האלבום 'הנהר', אפשרתי גם לאור להיכנס פנימה. הייתי חייב לעשות זאת. חיפשתי דרך לחזור למרכז".
בשנת 1978 סיים ברוס סיבוב הופעות מוצלח מאד והקהל היה רעב מאד למוצר חדש של הבוס. וכשיצא הסינגל עם השיר HUNGRY HEART היו המון לבבות רעבים שרכשוהו והציבו את השיר במקום גבוה במצעדים. לראשונה זכה ספרינגסטין באהדה כה עצומה. בתרבות האמריקנית ארוכת השנים משמש הנהר כמשהו שהוא מעבר לערוץ ומים שזורמים בו. בשירים רבים מאד תגלו שהנהר הוא דימוי לחיים הזורמים. גם ספרינגסטין ביקש לשקף את חייו בנהר שכזה, שהיו בו זרמים מנוגדים זה לזה. והוא לא יכל למצוא חטיבת נגנים טובה יותר מזו שהרכיבה את האי סטריט באנד, שבנאמנות רבה ניגנה באולפן כאילו היא בהופעה חיה.
ספרינגסטין הודה שלא היה לו קל לחבר את האלבום הזה. היו בו קצוות מנוגדים שלקח לו זמן לחברם זה לזה ולהגיע לקו מוזיקלי רציף. תהליך הקלטתו באולפן היה ארוך ויקר מאד והדיווחים מסרו כי 500,000 דולרים נשפכו שם וכתשעים שירים הוקלטו, שרובם נדחו. אלו מהם שהגיעו לאלבום, הפכוהו לסיפור הצלחה גדול., כולל הלהיט HUNGRY HEART, אותו כתב במקור ספרינגסטין ללהקת הפאנק, הראמונס. היה זה מנהלו, ג'ון לנדאו, שלא הסכים לזה וקבע שברוס הוא שישיר את זה.
בביקורת שנכתבה בזמנו ברולינג סטון נכתב: "מכיוון שהנהר הוא שיאה של טרילוגיה שהחלה בהילוך גבוה עם BORN TO RUN והורידה הילוך עם DARKNESS AT THE EDGE OF TOWN. אפשר לצפות שהוא יביא מסקנות כבדות משקל ומילים לחיות לפיהן. ובכן, זה שם, אם אתה רוצה או צריך אותם.
מה שהופך את הנהר למיוחד באמת הוא חקירתו האפית של ברוס ספרינגסטין בחיים אמריקנים. מכיוון שהוא מבין שרוב ימינו הם הסיכום הטרגי -קומי של סדרה מפוזרת של אתמול שפעם קיוותה להפוך את המחר לטוב יותר, הוא יכול לאחד בין עבר והווה, תשוקה וייעוד, צחוק וגעגועים. ספרינגסטין מאלץ את גיבוריו וגיבורותיו לראות את עצמם בתקופות שונות ומכריעות בחייהם. הקשרים אינסופיים ויש שיאמרו, חוזרים על עצמם.
למרות שרוב הנהר רחב ועמוק, יש כמה בעיות. מאז שהתחיל להמשיג ולחשוב במונחים של טרילוגיות, איבד ספרינגסטין חלק מהטבעיות שלו ונראה יותר מודע לעצמו לגבי היותו אמן. ברוס ספרינגסטין עדיין לא זקן. האין זה מוזר שהוא כל כך מנסה לאמץ את החזון של אחד כזה?
כל שיר פה הוא כטיפה בדלי והמים שבדלי נלקחו מהנהר שיכול לשאת אתכם למסע מטלטל בזרמים השוצפים ולעיתים ייתן לכם לנוע עליו באופן מרגיע וחלומי. ולא תדעו לאן הנהר לוקח אתכם. למרות שאני רואה בנהר אבן דרך של רוק'נ'רול, במובן מסוים אני מקווה שזה גם יום העצמאות".
ב-17 באוקטובר בשנת 1973 הופיעה להקת הרולינג סטונס בבלגיה. סקסופוניסט הלהקה, בובי קיז, לא הגיע למופע כי היה במצב אישי נוראי. הוא חזר לנגן עם הלהקה באופן סדיר רק ב-1989.
קיז הסביר בספרו: "זו הייתה בעיית הרואין, ופשוט הבנתי את זה לילה אחד. זה התחוור לי לאחר שהשלכתי את המכונית שלי לתוך תעלה בהולנד וכמעט הטבעתי אותי ואת אשתי. אחרי שהגענו חזרה למלון, אני זוכר, הסתכלתי על בני בעריסה שלו וזה גרם לי להרגיש רע מאוד. חשבתי שמגיע לו הרבה יותר מאשר אבא נרקומן. לאחר מכן, האישה והילד חזרו לאנגליה וניסיתי להדביק את סיבוב ההופעות של הסטונס בו השתתפתי, אבל פשוט לא הצלחתי להגיע. אז החלטתי באותו שלב שהדרך היחידה בה אוכל להתרחק מהחרא הזה היא ממש להתרחק מזה, גיאוגרפית, וזה אומר לעזוב את הסטונס. אז זה הדבר הראשון שעשיתי.
לא צריך להיות גאון כדי להבין ששני אנשים בלהקה היו ממש מחוקים. במיוחד כשאנשים בלהקה לא היו מחוקים - כמו מר צ'רלי ווטס, מר מיק ג'אגר, ומר ביל ווימאן. מה שקרה איתי ועם קית' ריצ'רדס ממש שחק אותם. עזיבתי את סיבוב ההופעות הפתיעה את קית', אני חושב. הוא היה היחיד שיכולתי לתקשר איתו באמת. הרגשת כל כך רע לגבי לעזיבת הלהקה, אבל פשוט לא יכולתי להישאר ולעשות שום דבר. זה עבר את הנקודה בה יכולתי להיות שימושי. פשוט התבלבלתי. לא הייתי מוזיקאי, הייתי נרקומן.
קית' אמר לי, 'קיז, אף אחד לא עוזב את הרולינג סטונס. אף אחד'. אני לא זוכר אם הוא אמר 'הרולינג סטונס' או 'הלהקה שלי' או שניהם, אבל אני פשוט אמרתי, 'בנאדם, אני לא יכול להתמודד עם זה'. ניסיתי להסביר לו מה היו הסיבות שלי, למרות שאני לא חושב שהייתי כזה קוהרנטי. ואז הוא אמר משהו כמו, 'טוב, כבאמת כדאי לך לרדת מהסם המחורבן הזה'...
פשוט עזבתי באמצע הלילה, כביכול, בלי לספר לאף אחד מה קורה. נעשו כמה ניסיונות לתזמן לי טיסה כדי לחזור לשארית סיבוב ההופעות, אבל באותו זמן פשוט שכבתי במיטה, עדיין משתמש בסמים, ופשוט מרגיש בחילה, ולא התחשק לי לצאת לדרכים לסיבוב ההופעות. הייתי כל כך מדוכא, בנאדם. לא התחשק לי לראות אף אחד. רק רציתי ללכת לישון. אז לא חזרתי. באותו זמן, רק ניסיתי לחזור לנקודת ההתחלה. לא חשבתי על העתיד שלי עם הסטונס, או אפילו על העתיד שלי כנגן סקסופון. לא חשבתי על הרבה בכלל.
אני לא זוכר בדיוק מה קרה משם. אני יודע שדיברתי עם קית' עוד כמה פעמים בטלפון, והוא סידר לי ללכת למרפאה הזו מחוץ ללונדון, שעליה הוא שילם מכיסו. אני לא זוכר כמה זמן הייתי שם, אבל ידעתי שלא לוקח רק כמה ימים להוציא אותך מהתמכרות להרואין. ההיבט הפסיכולוגי של זה הרבה יותר גרוע מאשר ההיבט הפיזי. את ההיבט הפיזי אני לא זוכר כי המרפאה שמרה אותי רגוע עד הנקודה שבה לא היה מה לזכור. אני לא זוכר כל תהליך נסיגה פיזי. אני רק זוכר שכשהלכתי משם הביתה לא הרגשתי ממש טוב, וכך עדיין הסתובבתי בבית, מחפש היכן החביאו את הסמים שם. כשאתה דפוק על החרא הזה, אתה עושה כל מיני דברים שבדרך כלל לא היית עושה. בזמנו אתה לא מבין כמה פתטי וכמה זה דפוק. הייתי מוצא מזרקים ישנים, ולמרות שלא היה בהם כלום, הייתי חושב, 'טוב, אולי יש שם זכר למשהו מהחומר'. בסופו של דבר ניסיתי להזריק לעצמי מים. זה ממש מצער כשאתה מגיע למצב הזה".
ב-17 באוקטובר בשנת 1970 יצא גיליון של עיתון מלודי מייקר הבריטי עם ידיעה על התפרקותה של להקת TASTE. הכתבה הזו חשפה את הסיבה לפירוק:
הבסיסט והמתופף התמרמרו שרורי גאלאגהר, הגיטריסט ומנהיג הלהקה, ראה את עצמו כבוס הלהקה ואת השניים האחרים נגנים שכירים על ידו. התאריכים הבאים להופעות שנקבעו מראש בוטלו וההפסד הכספי היה גדול. גאלאגהר לקח אישית את עניין הפירוק וסירב לדבר על כך, התעשת מהר ויצא לקריירת סולו מופלאה.
ב-17 באוקטובר בשנת 1967 נערך טקס האזכרה של בריאן אפשטיין, מנהל הביטלס שנמצא ללא רוח חיים.
כך כתבתי בספר על הביטלס, "ביטלמאניה!": "ביום שלישי, ה-17 באוקטובר, הגיעו חברי הלהקה לטקס
האזכרה של אפשטיין. הטקס נערך בשעה 18:00 ב'בית הכנסת החדש' בדרך אבי. את הביגוד האופנתי והצבעוני שלהם החליפו ארבע חליפות שחורות ולראשיהם עטו כיפות. גם אמנים אחרים שאפשטיין ניהל הגיעו לחלוק לו כבוד אחרון.
הרב, ד״ר לואיס ג'ייקובס, הקריא פסוקים מהתנ״ך ואמר: "בריאן עודד אנשים צעירים לשיר על אהבה ושלום ולא על מלחמה ושנאה". מקהלה בניצוחו של מרטין לורנס שרה בין דבריו והטקס ננעל בפיוט "אדון עולם".
ג'ורג' מרטין: "במהלך הטקס, נראו הביטלס חיוורים כסיד. הכיפות החליקו מראשיהם פעמים רבות ומזכירתו האישית של בריאן עמדה מאחוריהם והחזירה אותן למקומן. משום מה, זה היה הדבר שהכי העציב אותי בטקס".
וב-17 באוקטובר בשנת 1963 הקליטו הביטלס, באולפן מס' 2 באולפני אי.אם.איי, את סינגל חג המולד הראשון שלהם למעריציהם.
טוני בארו, יחצ"ן הלהקה והוגה רעיון מתנת חג המולד הזו, סיפר: ״ערכתי מכל הדיבורים שלהם את הקטעים שנשמעו לי מתאימים. את הקללות והגסויות השארתי בחוץ״. בהקלטה, נשמע ג'ון אומר: ״אני רוצה להודות לכל אנשי הביטלס שכתבו לי בשנה זו. אני רוצה לענות לכולכם אבל אין לי מספיק עטים״.
ב-17 באוקטובר בשנת 1969 פורסמו דברי ג'ורג' האריסון ברולינג סטון, עם דעתו על התקליט החדש של הביטלס: "אין לי מושג ברור בנוגע לאלבום החדש שלנו. היה לי מושג מיידי בנוגע לתמונה המלאה של סרג'נט פפר וגם האלבום הלבן, אבל עם 'אבי רואד' אני עדיין אבוד בנסיון להגדירו בשלמותו. אני חושב שהוא דומה לריבולבר, אך אני עדיין לא מרגיש אותו בשלמותו ולא מצליח לראות אותו כחטיבה אחת".
הרצאותיי "ביטלמאניה! - הסיפור של הביטלס" ו"הביטלס למיטיבי לכת" כמו גם הרצאות מוזיקה מרתקות אחרות, להזמנה: 050-5616450
ב-17 באוקטובר בשנת 1971 נערכה הופעתו האחרונה של הגיטריסט דוואן אולמן עם להקתו THE ALLMAN BROTHERS BAND, במארילנד. היה זה מקום קטן יחסית שסיפק תפאורה אינטימית להופעה המחשמלת. אחריה היה ברור שהלהקה לא במצב טוב...
להקת האחים אולמן הייתה בעלייה מתמדת לתהילה מאז הקמתה בשנת 1969. עם אלבום ההופעה פורץ הדרך שלה בפילמור איסט, שיצא בשנת 1971, החברים זכו להצלחה מסחרית וגם לשבחי הביקורת. האלבום הפגין את הווירטואוזיות וההרכב ההדוק של הלהקה, כשנגינת הגיטרה של דוואן אולמן הייתה גולת הכותרת. עם זאת, סיבוב ההופעות המתמיד והלחץ מהתהילה החדשה שלהם גבו מחיר.
למרות כמה קשיים טכניים בהופעה במארילנד, הלהקה ניגנה בלהט, כאילו מונעת מתחושת דחיפות. דוואן נראה שופך את נשמתו בכל תו, דוחף את גבולות הנגינה בגיטרה שלו, כאילו מודע איכשהו לכך שזו אולי הפעם האחרונה שהוא יופיע עם הלהקה שעזר ליצור. יחד עם דיקי בטס הוא הפליא ליצור הרמוניות מחשמלות שהפכו לחותם ההיכר של הלהקה (עם צלילים בין הגיטרות שנעו במרווחים ברורים של טרצות או סקסטות).
אבל אחרי ההופעה דוואן ואחיו הזמר-קלידן, גרג אולמן, נאלצו להיכנס, בלחץ מנהל הלהקה, למכון גמילה מהרואין בניו יורק. לאחר מספר ימים, ב-28 באוקטובר 1971, הם יצאו משם, מבלי להשלים את התוכנית. זו הייתה בדיחה מבחינתם והם היו סבורים שהכל בסדר איתם. כמה ימים לאחר מכן דוואן ימות בתאונת דרכים. על כך - בהמשך.
ב-17 באוקטובר בשנת 1975 יצא התקליט STILL CRAZY AFTER ALL THESE YEARS, של פול סיימון.
SIDE 1
1. Still Crazy After all These Years
2. My Little Town
3. I Do It For Your Love
4. 50 Ways To Leave Your Lover
5. Night Game
SIDE 2
1. Gone At Last
2. Some Folks' Lives Roll By
3. Have A Good Time
4. You're Kind
5. Silent Eyes
ברולינג סטון נכתב בביקורת עליו בזמנו: "למרות שמטרתו עשויה להיות גבוהה יותר, פול סיימון תמיד היה כותב קלאסי ערמומי יותר מאשר רומנטיקן הרפתקני: הוא לא היה חולם לקחת את הקפיצה האמיתית של סרן קירקגור מבלי להזמין מקום מראש במלון הטוב ביותר בצד השני. אפילו השוטים לא מתנהגים בטיפשות בשיריו, שכן התנהגות מיותרת וחסרת כבוד שכזו פשוט לא ניתנת בחברה סגורה, שבה מעמד ונימוסים רגשיים נאותים מדורגים בצורה חיובית יותר מאשר ליצנות קישוטית ולקיחת סיכונים. מדוע טיפש צריך להיות סתם טיפש כשאפשר להעלות אותו למעמד הגבוה והפיוטי יותר של קורבן? שם למעלה, אין כמעט סיכוי שיבינו אותך לא נכון או לא יאהבו אותך, וכולם לוקחים אותך ברצינות.
אלבומו החדש העגום והשאפתני של סיימון, מעלה שאלות אלה ואחרות כשהוא בוודאות מניח את עצמו בפינה הרגילה, תחת הצל המוכר של בוב דילן. שכן בתוך ה-STILL CRAZY השופע יש BLOOD ON THE TRACKS רזה ורעב שמנסה לבקוע החוצה. שני התקליטים מתארים את פירוק הנישואים, אבל המקום שבו דילן, עם ייסורים מביכים לעתים, גורם לך להרגיש את זה. סיימון, עם מקצועיות חלקה יותר ממה שטוב לנושא שלו, גורם לך לחשוב שאתה מרגיש את זה - אבל ההבדל מכריע. שברון הלב של דילן מתקדם גבוה יותר בעוד שסיימון עונד את הדיכאון שלו כמו תג של רגישות, ולפעמים דוחף את העגמומיות שלו לתחום הפרודיה העצמית.
יש משהו מבשר רעות בפער בין ההפקה המשוכללת של סיימון ופיל ראמון לבין הנושא של האלבום. אפילו תחושת האירוניה המוגזמת של סיימון לא יכולה - או אולי לא רוצה - לפתור את הפער. '50 דרכים לעזוב את אהובך' הוא מורכב. שיר אירוני שפסוקיו בוחנים לעומק סיטואציה ייחודית של ניאוף אך למרבה האכזבה, הוא סובל מהתקף של מתיקות סופנית במהלך הפזמון הקליל שלו, שנשמע כמו ג'ינגל.
שיר הנושא הוא השיר הטוב ביותר של האלבום מכיוון שהוא היחיד שפורץ בהצלחה את המחסום הסגנוני בין הנושא של סיימון וההשלכות הטבעיות שלו ומתעמת ישירות עם האמן והקהל. ישנה חריפות ופתיחות וסולו הסקסופון של מייקל ברקר פועם בתשוקה, ולפעמים רגישותו של הכותב נקבעת בעוצמת רצונו ולא באופנתיותו הקפדנית.
המיתוסים של פול סיימון תמיד היו יפים מכדי להאמין בהם - חסרו להם המסתורין והסכנה הדרושים כדי שיהיה להם גודל, המובי דיק שלו היה אסון - אבל אף אחד מעולם לא הטיל ספק באמנות שלו, באיכות המנגינות שלו או בהגינות שלו לכאורה. קשה לדמיין אותו 'עדיין משוגע' כי האינטליגנציה המתפשטת שלו מעולם לא אפשרה לנו לחשוב שהוא משוגע מלכתחילה".
בעיתון STEREO REVIEW נכתב אז בביקורת:
"עבורי, השעה הטובה ביותר של פול סיימון נשארה אותו אלבום סולו ראשון מעולה, אחד התקליטים הגדולים של שנות השבעים. אני לא חושב שיש בו שיר אחד שהוא פחות מהשראה, והרושם הכללי שהוא משאיר הוא של אקלקטיות מוזיקלית מפוארת ומודעות לירית תמציתית, חוקרנית ומצחיקה. ההמשך, עם THERE GOES RHYMIN SIMON , היה הרבה יותר שאפתני והרבה פחות מספק, כשהאקלקטיות פינתה את מקומה לגישה של שימוש בהכל והסתמכות יתר על הצדדים של נגני אולפני 'מאסל שואלס' שמנגנים בדיוק את אותו הדבר עבור פול אנקה. אבל היה בו לפחות שיר אחד כל כך טוב שהוא אישר את האלבום כולו ('מנגינה אמריקאית').
החדש ביותר של סיימון הוא, לצערי, פשוט נורא, חסר חידוש והשראה לחלוטין. התובנות דומות יותר לצילומים זולים מכל דבר אחר ('אין שום דבר מלבד המתים והגוססים בעיירה הקטנה שלי', אכן), ולמרות שיש כמה שורות חכמות, עיקר המחקר הזה הוא לגמרי צפוי. למרבה הצער, האלבום נשלט על ידי סוג של ג'אז קוקטייל במועדון ערב, כך שרבים מהכוכבים הוותיקים שלנו חושבים שהוא 'בוגר' (זה הופך את האלבום האחרון של ג'וני מיטשל , מבחינתי, לבלתי ניתן להאזנה). סיימון פלירטט בעבר עם הז'אנר, אך כאן נראה שהוא רציני לגמרי בעניין. התוצאות כל כך נבזיות שהן הטיחו בדיעבד חלק מעבודותיו הקודמות".
בעיתון בילבורד נכתב אז:
"אולפן ראשון מזה כמה שנים מהסופרסטאר הזה הוא אוסף של שירים יפים ומלודיים במיוחד, עם רוקר מדי פעם כדי לאזן את העניינים. האורחים כוללים אנשים כמו רוג'ר הוקינס, דיוויד הוד, ארט גרפונקל (ב'העיר הקטנה שלי'), טוטס ת'ילמנס, הזמרים של ג'סי דיקסון ובוב ג'יימס וג'ו בק, כשג'יימס מטפל בכמה עיבודים. בעיקר זה תקליט שקט וכמו תמיד עם סיימון, יש הרבה שירי סיפור טובים, והשפעות מוזיקת נשמה חזקות, ג'אז וגוספל, כמו גם זן מלודי מקורי משלו".
ב-17 באוקטובר בשנת 1975, הופיעה להקת CAMEL ביחד עם התזמורת הסימפונית של לונדון, בניצוחו של דייויד בדפורד, ברויאל אלברט הול שבלונדון. במהלך ההופעה בוצעה במלואה היצירה THE SNOW GOOSE (אווז השלג). בהמשך יצאה הקלטה זו באלבום ההופעה הכפול A LIVE RECORD.
לרויאל אלברט הול, אחד ממקומות הקונצרטים האייקוניים ביותר בעולם, יש היסטוריה של אירוח מוזיקה קלאסית ועכשווית, מה שופך אותו למיקום אידיאלי למיזם התזמורתי של קאמל. הלהקה עלתה על גל הפופולריות ההולכת וגוברת שלה בסצנת הרוק המתקדם, שניזונה בעיקר מההוצאה של התקליט השלישי שלה, THE SNOW GOOSE, מוקדם יותר באותה שנה. האלבום, יצירת קונספט אינסטרומנטלית בהשראת סיפור באותו השם של פול גאליקו, כבר סימנה יציאה מהיצירה הקודמת של הלהקה, הכוללת עיבודים מורכבים ותחושה סיפורית מרתקת. הבאת התקליט הזה לרויאל אלברט הול עם תזמורת מלאה הוסיפה שכבה נוספת של פאר למוזיקה.
קאמל נאלצה לנווט את האתגרים של עיבוד המוזיקה שלה להופעה תזמורתית. חבריה שיתפו פעולה עם המלחין והמנצח, דיוויד בדפורד, שכבר היה ידוע בעבודתו עם אמני רוק מתקדם אחרים, כולל מייק אולדפילד וקווין איירס. המומחיות של בדפורד עזרה בהחלט להביא את היצירה לבמה המכובדת. הלהקה - אנדרו לאטימר בגיטרה וחליל, פיטר בארדנס בקלידים, דאג פרגסון בבס ואנדי וורד בתופים - עלו לקול תשואות הקהל והעניקו ביצוע מופתי שהדגיש את יכולתם הטכנית והרגישות המוזיקלית.
עבור קאמל, הקונצרט הזה סימן אחד מרגעי השיא בהתפתחות היצירתית שלה, וביסס את מקומה בפנתיאון של אגדות הרוק המתקדם. האומץ שלה לאמץ פורמט תזמורתי במקום כה יוקרתי הראה את מסירותה לצמיחה אמנותית, והפך את ההופעה הזו לאירוע בולט ובאופן מוצדק.
ב-17 באוקטובר בשנת 1961 אירעה פגישה ששינתה את עולם הרוק.
מזה כמה עשורים שאי אפשר לתאר את עולם הרוק ללא אזכור שמה של אחת הלהקות החשובות ביותר בתחום - הרולינג סטונס. שני המובילים בלהקה, מיק ג'אגר וקית' ריצ'רדס, הכירו זה את זה עוד כשהיו ילדים קטנים. עוד לפני שביצעו יחד את התו הראשון הם נהגו לרכב יחדיו על אופניים. האמהות שלהם הכירו היטב זו את זו וגרו באזור דארטפורד, בקצה המזרחי של לונדון.
ג'אגר וריצ'רדס גרו במרחק רחוב אחד זה מזה ואף למדו באותו בית ספר בגילאים 7-11. לאחר מכן עברה משפחתו של ריצ'רדס לאזור אחר והקשר בין השניים נותק. כל אחד מהם פיתח באופן אישי אהבה משלו למזיקת הרוק'נ'רול שהחלה אז לבעבע. ג'אגר למד בבית ספר לכלכלה וריצ'רדס פנה לבית ספר לאמנויות - שם החל לנגן בגיטרה.
בשעות הבוקר של ה-17 באוקטובר 1961 הצטלבו מחדש דרכיהם. זה קרה בתחנת הרכבת של דארטפור. ג'אגר החזיק בידו שני תקליטים - ROCKIN' AT THE HOPS של צ'אק ברי ואוסף שירים של מאדי ווטרס. ריצ'ארדס החזיק את הגיטרה שלו. בשנייה שהשניים נפגשו, העיניים של ריצ'רדס נפלו מיד על התקליטים של ג'אגר, שהוזמנו על ידו היישר מחברת CHESS, כי לא היו זמינים לקנייה באנגליה.
ריצ'רדס לא יכל להירגע מהתקליטים שראה אצל ג'אגר והזמין אותו באותו יום לכוס תה בביתו. בפגישתם להקשיב לאלבומים הזמין ג'אגר את ריצ'רדס להצטרף ללהקתו, שענתה לשם LITTLE BOY BLUE AND THE BLUE BOYS.
שנה לאחר מכן פגשו השניים את בריאן ג'ונס והקימו יחד להקה, שנקראה על שם אחד משיריו של מאדי ווטרס - ROLLIN' STONE.
ב-17 אוקטובר בשנת 1970 פורסם במלודי מייקר שלהקת TASTE מתפרקת.
המנהל של הלהקה, אדי קנדי והמתופף ג'ון וילסון סיפרו שם כל אחד את הצד שלו. אבל אחיו של רורי גלאגהר, דונאל, סיפר בהמשך שאדי קנדי תמרן את שני הצדדים, לבוא אחד נגד השני.
כך נכתב שם: "איך להקת TASTE הצליחה לפעול בחודש האחרון יכול להיות רק נס. הייתה תחושה עצומה של אי שקט במהלך כל סיבוב ההופעות של חברת התקליטים פולידור בבריטניה לצד להקת STONE THE CROWS. רורי גלאגהר כמעט היה בבידוד והוא הצטרף לשני חבריו ללהקה רק כשהלהקה עלתה לבמה. 'זה לא היה מקרה שלא דיברנו איתו; הוא פשוט לא רצה להכיר אותנו. הוא לא היה נוסע איתנו בטנדר. הוא היה מתרחק מאיתנו. זו לא דרך עבור להקה', אמר וילסון. 'עבדנו איתו על הבמה, כמובן, כי היינו מוזיקאים וחלק מלהקה - אבל זה חייב להיות כבר ידוע לכל שהתעסקנו בשטויות בשנה האחרונה'. ג'ון אמר לי שהוא לא אוהב לדבר על רורי במונחים כאלה. 'אבל אני חייב להיות כנה לגבי הדרך שבה הדברים התנהלו, כי כשהוא דיבר עם העיתונות הוא עשה דברים לטובתו ולרעתנו.
הוא באמת גרם לנו להרגיש שהוא כוכב העל. זה היה נורא. לפעמים הוא היה ממש מלכלך עלינו - לפעמים מתייחס אלינו על הבמה כאילו מעולם לא היינו קיימים. כלומר, זה פשוט התחיל ללכת רחוק מדי כשהוא עשה שלושה קטעי סולו. בפעמים אחרות הוא היה מתחיל עם בלוז 12 תיבות ואז פתאום מנגן לפי תשע תיבות. אתה יודע, באמת מנסה לבלבל אותנו'.
הדבר הטרגי בפיצול הוא שגם גלאגהר, וילסון או הבסיסט ריצ'י מק'קרקן לא רצו שזה יקרה. הם כבר נאלצו לבטל הזמנות בשווי 35,000 פאונד. הלהקה עוררה סערה ברחבי אירופה - וסיבוב ההופעות האירי שלה הביא סצנות שניתן להשוות רק עם ביטלמניה.
אדי קנדי שהניהול המבריק שלו לקח את TASTE מכמה לירות ללילה בקורק להופעה קבועה של 2,000 פאונד, כועס מאוד על ההפסקה. 'הקדשתי שנתיים וחצי כדי לשים אותם איפה שהם עכשיו, ואז הדבר הזה קורה', הוא אמר לי בביתו בבלפסט. 'גלאגהר יכל היה להיות מיליונר עד השנה הבאה, וגם ג'ון וריצ'י לא היו במצב רע'.
גלאגהר הרוויח יותר מהשניים האחרים, אבל זה היה נכון מבחינה טכנית. הוא קיבל יותר מפי שניים מהסכום שקיבלו ושני האחרים בתמלוגים ממכירות תקליטים, כי הוא עשה כמעט את כל הכתיבה. 'אז ברור שהגיע לו יותר', אמר אדי. 'השניים האחרים היו מוכנים לקבל את זה עד לנקודה מסוימת, אבל כשגילו שרורי חשב שהוא מעסיק אותם. ובכן, מי יגיד מי צודק?'
דעותיו של רורי בכל העניין? ובכן, מצאתי את רורי בחדר ההלבשה בבית העירייה של ניורי, והוא הצליח לדבר על הכל חוץ מהפיצול. אתה לא יכול שלא לאהוב את הבחור, כי הוא כל כך נחמד. הוא רק חייך לשאלות. הוא רק מדבר על מוזיקה. 'אני לא יודע. מה אני אעשה. אני לא יודע. אני אקדיש זמן ליצירת דברים ביחד. עוד להקת טריו? אני לא יודע'.
במשך כל ערב יום ראשון לא עברה מילה בין רורי לאחרים. הוא נשאר בחדר ההלבשה רוב הזמן. האווירה הייתה, בלשון המעטה, לא טבעית. כשהגיע הזמן לעלות לבמה, הם המשיכו כמו כל להקה אחרת, ולכל אחד מהקהל הדברים בטח נראו נורמליים לחלוטין. לאחר שניתנו שני הדרנים, הם ירדו, ואז תוך שניות רורי נפרד מהשאר. הוא שוחח עם מעריצים, אבל לא עם השניים האחרים, שיצאו הביתה. הם מצדם יקימו להקה חדשה כמעט מיד. השם STUD כבר נרשם. חברים אחרים טרם אושרו. ג'ון וילסון אמר לי שהוא עצוב על הפיצול - 'אבל למען האמת, המוזיקה שאני עוקב אחריה, ורציתי לעשות בשנה האחרונה, לא דומה למה שעשינו. אני מתכוון שזה פשוט הפך להיות דומה לקרקס. הם באו לראות אותנו עושים שואו. אני חושב שיכולנו לעמוד על הראש, ואנשים עדיין היו משתגעים. ניסיתי להכניס קצת יותר מורכבות למשירים שפשוט מעולם לא קראו לסגנון התיפוף הזה. הכנסתי אותם - אבל הבנתי שזה לא משנה כלום - אני בטוח שהקהל מעולם לא שם לב. זה כמובן הרגיז אותי קצת'..."
ושנים לאחר מכן, גיטרת הפנדר הסטארטוקאסטר של רורי - שנמצאת עמו בתמונת העיתון והיא במקור משנת 1961, הועמדה למכירה פומבית עם הערכת מחיר מגוחכת שך 700-1000 ליש"ט. מה שבטוח, מי שקנה את הגיטרה בסוף - לא נשמע בנגינתו כמו רורי.
המופע פורץ הדרך הזה, שנוצר על ידי ג'יימס ראדו וג'רום ראגני עם מוזיקה מאת גאלט מקדרמוט, נחשב לאחת הדוגמאות המוקדמות והמשפיעות ביותר של מוזיקת רוק המשולבת בהופעה תיאטרלית. זה לא רק תפס את רוח תנועת התרבות הנגדית של שנות ה-60, אלא גם הצית עידן חדש בתיאטרון המוזיקלי על ידי ערעור הנורמות המקובלות הן בתוכן והן בסגנון.
באמצע שנות ה-60, ראדו וראגני, בהשראת התהפוכות החברתיות והתרבותיות של אותה תקופה, ביקשו ליצור יצירה שתשקף את האנרגיה, המחאה והשינוי שסחפו את ארצות הברית. הם הושפעו עמוקות מהמחאות נגד מלחמת וייטנאם, מתנועת ההיפים המתפתחת, ומההתפוצצות של מוזיקת הרוק כקול של מרד נעורים. שני אלו נפגשו בזמן שהופיעו בהצגת אוף ברודווי ונקשרו במהירות לרעיון ליצור מחזמר שיגלם את האתוס של הדור הצעיר. גאלט מקדרמוט, מלחין בעל הכשרה קלאסית שהתנסה גם בג'אז וברית'ם אנד בלוז, הובא לפרויקט כדי להלחין את המוזיקה. הסגנון האקלקטי שלו שיחק תפקיד משמעותי פה.
כאשר HAIR הועלה לראשונה לבמה זה היה על ידי להקת התיאטרון החדשה שהוקמה בראשות הבמאי בעל החזון ג'וזף פאפ. התיאטרון הציבורי היה מוסד תרבותי חדש יחסית בניו יורק, המוקדש להצגת יצירות ניסיוניות ומחזאים מתחילים. תמיכתו של פאפ הייתה מכרעת בהחייאת השיער הזה, והתיאטרון שלו סיפק את הסביבה המושלמת להצגה להתפתח מחוץ למגבלות המסחריות יותר של ברודווי.
ההצגה הראשונה הייתה הפקה צנועה יחסית, עם תפאורה בימתית אינטימית. העלילה עקבה אחר סיפור בעל מבנה רופף שבמרכזו קבוצה של היפים צעירים, המכונה לעתים קרובות "השבט", שנאבקה בסוגיות כמו גיוס, מלחמה וחיפוש אחר חופש אישי ומיני. הדמות קלוד, שנקלעה בין ציפיות החברה לכמיהתו שלו לחופש, שימשה כדמות המרכזית, ששיקפה היטב את התמודדויותיהם של צעירים רבים באותה תקופה.
מלכתחילה, HAIR היה שנוי במחלוקת בשל הצגתו של מין, סמים ושילוב גזעי, נושאים שנגעו בהם לעתים רחוקות במחזות במיינסטרים. גם העירום שהוצג על הבמה לא בא בטוב בעיני כל הציבור.
למרות שההצגה המקורית בתיאטרון הציבורי נמשכה רק שישה שבועות, הבאזז סביב זה הספיק כדי למשוך את תשומת לבם של מפיקים בברודווי. מייקל באטלר, מפיק ואיש חברה משיקגו, ראה במחזמר התאמה מושלמת לעניין שלו באקטיביזם חברתי ובתיאטרון. הוא עזר להעביר את ההפקה למקום מסחרי יותר מחוץ לברודווי, מועדון הלילה שנקרא צ'יטה ומשם השיער התגלגל לבמות רבות ברחבי העולם (כולל בארצנו). עם זאת, כשזה הוצג בארה"ב בזמנו - הייתה למחזה אותנטיות. כשזה הגיע לארצנו, זה היה יותר כגימיק שלאגרי כשהשחקנים המקומיים (כולל גבי שושן וצביקה פיק) הודו שמה שקורה במחזה לא מתחבר אליהם באופן אישי. העיקר שתתנו לשמש יד.
ב-17 באוקטובר בשנת 1969, הוסר החרם האמריקני על להקת הקינקס. החרם הזה, שנגרם בגלל המעשים האלימים של חברי הלהקה על הבמה, נמשך ארבע שנים. הקינקס חזרו אל בימת הפילמור איסט בניו יורק, אך הביקורות לא היו טובות.
גיטריסט הלהקה, דייב דייויס, היה כה מתוח ששכח מילים בעת ששר את להיטו, DEATH OF A CLOWN. לחברי להקתו הוא נראה צועק, כשפיו רחוק מהמיקרופון: "אני לא מצליח לזכור את השורה המזורגגת הזו!".
עיתון בילבורד האמריקני קבע שההופעה הייתה מאכזבת: "בעוד הם דורכים על להיטי העבר שלהם וכמה שירים חדשים, המילים של ריי דייויס נבלעו בגלל הרעש האיום שהלהקה עשתה על הבמה. כמו כן, השירים נשמעו דומים מדי זה לזה".
בעיתון CASHBOX האמריקני דיווח כתב הבית: "משום מה, להיות במחיצת גיבור קאלט כריי דייויס לא הייתה חוויה מרנינה. הנה אדם שבאנגליה זכה לתואר של אחד הכותבים החשובים בה והוא נראה לא מאושר כשהוא על הבמה. למען האמת, כל הקינקס נראו לא מרוצים ממה שהם עשו על הבמה. המוזיקה שלהם סבלה בהתאם".
בהמשך הודה דייב דייויס, גיטריסט הלהקה, בספרו האוטוביוגרפי שבהיותם שם הוא התוודע לסם חדש בשם ANGEL DUST.
ב-17 באוקטובר בשנת 1988 יצא התקליטון הראשון של להקת הסופרגרופ, טראוולינג ווילבריז, עם השיר HANDLE WITH CARE.
זה היה התקליטון הראשון של הרכב זה, קבוצת-על שנוצרה על ידי ג'ורג' האריסון וג'ף לין. בתחילה זו הייתה להקה לא רשמית שלהם ביחד עם רוי אורביסון וטום פטי, שהתכנסה באולפן בסנטה מוניקה של בוב דילן, קליפורניה, כדי להקליט במהירות שיר נוסף בתור צד ב' של תקליטון בשם THIS IS LOVE של האריסון. האולפן של דילן היה במוסך שלו, וג'ורג' האריסון הבחין בקופסה שסומנה במילים HANDLE WITH CARE ובכך נתנה השראה למילים.
אז HANDLE WITH CARE היה השיר שהם המציאו, שהאריסון וחברת התקליטים שלו הבינו מיד שהוא טוב מכדי לצאת רק בתור צד ב'. חמשת כוכבי-העל החליטו להקים להקה ולהכין אלבום שלם, והקליטו עוד תשעה שירים בביתו של דייב סטיוארט (מהיוריתמיקס, שגם הפיק את בוב דילן בהקלטות) בלוס אנג'לס, בחלון של 10 ימים כשכולם היו זמינים.
לכל חמשת הווילבריז היו קולות מאוד ייחודיים, אבל בגלל הצורך באווירה של כמיהה ושברון לב, לא היה מישהו טוב יותר מאורביסון ששר בקולו המיוחד: "כל כך נמאס לי להיות בודד / כשעדיין יש לי קצת אהבה לתת / לא תראי לי שבאמת אכפת לך?"
אז הם קראו לעצמם טראוולינג ווילבריז (עם הבדיחה האולפנית שכשמישהו טועה, יקברו את הטעות שלו במיקס - WE'LL BURY IT IN THE MIX) והכינו קליפ לשיר הזה שהתגלה כפופולרי למדי ב-VH1, גוון ספיה כדי לתת לו תחושה מאובקת של פעם. זה הסרטון היחיד שהם עשו בזמן שרוי אורביסון עדיין היה בחיים. חודשיים בלבד לאחר יציאת האלבום השלם, אורביסון מת מהתקף לב.
טום פטי הסביר איך זה לכתוב שיר ביחד עם בוב דילן: "אין אף אחד שאי פעם פגשתי שיודע יותר ממנו על האמנות של איך להרכיב שיר. למדתי כל כך הרבה רק מלראות אותו עובד. יש לו מוח של אמן והוא יכול למצוא בשורה את מילת המפתח ולחשוב איך לייפות אותה כדי להוציא את השורה החוצה. מעולם לא כתבתי יותר מילים ממה שהייתי צריך, אבל הוא נטה לכתוב המון המון פסוקים, ואז הוא אמר, הפסוק הזה יותר טוב מזה, או זה. אז לאט לאט מתגלה התמונה הנהדרת הזו. הוא היה טוב מאוד בהרכב הזה שלנו, עם הגישה הזו שלו".
חבר להקת שוברי הלבבות של טום פטי, מייק קמפבל, התבקש במקור לנגן את חלק הגיטרה בשיר כשבסופו של דבר ביצע את זה ג'ורג' האריסון. קמפבל סיפר: "לא היה להם את המבוא של גיטרת הסלייד. התקנתי את המגבר שלי, וטום, ג'ף וג'ורג' היו שם. אני מנסה כמיטב יכולתי, אבל חשבתי, 'אוי אלוהים, אני מנגן גיטרה מול מישהו מהביטלס!' ניגנתי די טוב אבל אמרתי, 'אני באמת חושב שג'ורג' יהיה טוב יותר בזה, המילוי שלו יהיה הרבה יותר מתוק'. אז הוא השתמש במגבר שלי והגשתי לו את הגיטרה שלי".
ב-17 באוקטובר בשנת 1989 יצא אלבום חדש לבילי ג'ואל ושמו STORM FRONT. למרות הבלגאנים מסביב, זה הפך לאחד החזקים יותר שלו.
SIDE 1
1. That's Not Her Style
2. We Didn't Start the Fire
3. The Downeaster 'Alexa'
4. I Go to Extremes
5. Shameless
SIDE 2
1. Storm Front
2. Leningrad
3. State of Grace
4. When in Rome
5. And So It Goes
בילי ג'ואל היה זקוק לשינוי ולכן הוא שכר את שירותיו של איש להקת פורינר, מיק ג'ונס, שהיה מודע מאוד לכך שהוא הובא לדחוף את בילי לכיוון יותר רוקי. ג'ואל ביקש לעשות תקליט נמרץ ותוסס. אפילו שהוא קיבל מנדט מוצק, אמר ג'ונס ש"זה היה קצת מרתיע מבחינתי בכך שהכרתי את ההיסטוריה המוצלחת של המפיק, פיל ראמון, עם בילי. הערצתי את ראמון כאחד המפיקים-המעבדים המובילים שהיו שם מההתחלה. הוא עבד עם סינטרה בשלב מסוים, וזה היה די מטורף. היה לנו כבוד הדדי מסוים. אחר כך נתקלנו אחד בשני בטקס פרסי גראמי ופיל אמר, 'אתה יודע, מיק, אם זה היה מישהו אחר, הייתי ממש מתעצבן. אבל עשית עבודה נהדרת, ואני באמת מאוד שמח - ומזל טוב'. וחשבתי, וואו, זה ג'נטלמן אמיתי".
הלהיט הגדול של תקליט זה הוא WE DIDN'T START THE FIRE, שהגיע לג'ואל כתוצאה משיחה עם
שון לנון, בנו של ג'ון. שון למד בבית ספר באירופה עם האח החורג של ג'ואל, אלכסנדר, מנצח תזמורת מוסמך שבסיסו באירופה. יום אחד שון בא לבקר בסשן ההקלטה של ג'ואל. הוא היה די מדוכא ממה שקרה מסביב, עם כל הצרות שמתרחשות בחדשות - מלחמה בצ'צ'ניה, ה-IRA שהטמין פצצות טרור בלונדון, עיראק שמתחמשת, מלחמת שבטים באפריקה, התכתשויות במזרח התיכון. ג'ואל הקשיב לו וענה "שמע, כולנו חשבנו את זה גם כשהיינו צעירים: 'אלוהים, איזה עולם קיבלנו בירושה?'..." תגובתו של שון הייתה, "כן, אבל לפחות כשהיית ילד, אתה גדלת בשנות החמישים, כשלא קרה כלום". לפי שון לנון, הדור של ג'ואל לא באמת סבל ממכות של הדור הנוכחי - כמו הסם קראק ומגיפת האיידס. ג'ואל, שמלאו לו ארבעים, חשב על מה שהתרחש בחייו, אז הוא אמר לשון, "אתה צוחק? שמעת פעם על מלחמת קוריאה? שמעת פעם על ליטל רוק? שמעת פעם על המרד ההונגרי? כל מיני דברים קרו".
"אה, לא שידעתי," ענה שון. מיד ג'ואל חשב שהוא חייב לכתוב על זה. הוא התחיל עם 1949 ואחר כך המשיך עד 1989. השיר היה אמור להיות תגובה של ג'ואל לדור של שון לנון ובה להסביר על המאבקים שקרו ויימשכו לנצח. "שרשרת האירועים החדשותיים והאישים הגיעה בקלות - בעיקר הם פשוט נשפכו מהזיכרון שלי מהר ככל שיכולתי לשרבט אותם". ואז לילה אחד הגיע לאולפן המנהל-מייסד של עיתון רולינג סטון, יאן ונר, שהיה חבר של ג'ואל וגם של מיק ג'ונס. "זרקתי את כל הרעיונות האלה בשביל שם לשיר הזה", ג'ואל סיפר, "ובכל פעם יאן פשוט הניד בראשו לשלילה. 'ריקוד דרך האש?' זה מבאס. 'צולל דרך האש?' לא מתאים. 'לא התחלנו את האש?' ופתאום יאן אמר, 'כן - זה מגניב'... אז זו האשמה של יאן וונר. אני מאשים אותו כי יש אנשים ששונאים את השיר הזה שלי. גם אני לא אוהב את השיר הזה. יש לו מלודיה מעצבנת, כמו יתוש מזמזם".
השבוע האחרון של ספטמבר 1989 סימן תקופה קשה מאוד עבור בילי ג'ואל. האלבום היה אמור תיכף לצאת והוא עמד להתחיל סיבוב הופעות עם ביקור בלונדו. בדרך לשדה התעופה JFK, ב-24 בספטמבר כדי לתפוס את טיסת הקונקורד, תקפו אותו לפתע כאבים אכזריים ודוקרים בבטן, ואחרי התייעצות טלפונית מהירה עם הרופא שלו, הוא ביקש מהנהג להסיע אותו מיד לבית החולים. הוא עבר התקף אבנים בכליות, משהו שהציק לו לסירוגין מאז ילדותו. הוא נותח במרכז הרפואי NYU ובשורה הארוכה של מעריצים ששלחו מברקי החלמה הוא קיבל אחד כזה גם מסולן להקת גאנס אנד רוזס, אקסל רוז, מלווה בבקבוק של ג'ק דניאלס. למחרת, כשבילי שכב בבית החולים, התביעה נגד מנהלו, אותו האשים שבזבז באופן לא חוקי 30 מיליון דולר מרווחיו, הוגשה. בנוסף לפיצוי בסך 30 מיליון דולר, הוא דרש גם פיצוי על נזקים בסך 60 מיליון דולר. עורכי הדין של ג'ואל דאגו להגיש את זה לפרנק וובר המנהל בסביבות שבע בבוק - ביום הולדתו. עניין התביעה מצא במהרה מקום בכותרות העיתונים. עד אז זו הייתה תביעה בסכום הגבוה ביותר שאמן תבע את מנהלו.
הסיפור הצביע על כך שאחותו של פרנק הייתה האקסית של בילי, ושהוא היה גם הסנדק של בתו בת הארבע של ג'ואל. נחשף גם כי בתיק התביעה בן 83 עמודים נטען כי 2.5 מיליון דולר מרווחי הזמר ניתנו על ידי פרנק, ללא ידיעתו והרשאתו, לשותפויות שונות של גידול סוסים ושותפויות נדל"ן ועסקים אחרים בשליטת וובר. ההפסדים של וובר, שחתם על ההלוואות בשמו של ג'ואל, היו גבוהים אף יותר וכניסיון לאזן את החובות הוא מישכן את זכויות היוצרים של ג'ואל תמורת 15 מיליון דולר מבלי לחשוף בפני הזמר את הדו"חות תוך שהוא מצייר לו תמונה לא מציאותית מהכספים שלו.
בזמן שבו ג'ואל והחבר'ה סיימו להקליט את STORM FRONT, הם לא ידעו בדיוק מה יש להם ביד. המצעדים לא חיכו לבשורה החדשה של בילי ג'ואל ודעתו הייתה מוסחת מהבלגן הכלכלי והמשפטי שהוא היה נתון בו בגלל ענייני ניהול. כשהגיע הזמן למסור את האלבום, הנוהל הרגיל היה לתת את ההקלטות למנהל שלו, שילך לחברת התקליטים. אבל לאור הבלגאן של בילי עם מנהלו, הוא מסר את ההקלטות באופן אישי לחברת התקליטים, אמר שהוא כבר לא עובד עם פרנק ושהולכת להיות תביעה מצדו. "הייתה הרבה פרנויה באותה תקופה", נזכר ג'ואל, "כי אף אחד לא ידע איך כל זה הולך לעבוד. אפילו לקולומביה רקורדס לא היה ברור - האם אנחנו יכולים להוציא את האלבום הזה באופן חוקי? אז שכרתי את ג'ון איסטמן להיות עורך הדין שלי, והוא מצא חברת תקליטים אחרת שתוציא את זה".
מצעדי המכירות הראו שהקהל קיבל בברכה את האלבום החדש, בדרגות שונות. זה אפילו הפיל את התקליט של הצמד מילי ונילי מהמקום הראשון במצעד הבילבורד, לזמן מה.
ברולינג סטון נכתב אז בביקורת על האלבום: "באלבום האולפן הראשון שלו מאז THE BRIDGE, שיצא בשנת 1986, בילי ג'ואל משליך את שאננות הפופ לחקירה זועמת, מחויבת - ולעתים קרובות מרגשת - של החיים באמריקה המודרנית. הגדרת נושא האלבום של תמימות אבודה היא גרעין של שירים שמעורר את הדיסאוריינטציה הנואשת שהציפה את התודעה האמריקאית בעשור האחרון. השיר WE DIDN'T START THE FIRE משמיע אזעקה על חברה שאיבדה את המרכז המוסרי שלה ויוצאת משליטה. בטלסקופ של ארבעים שנות היסטוריה למסדר קדחתני וכרונולוגי של מנהיגים פוליטיים, אייקוני פופ ואירועים עולמיים, ג'ואל משרטט את השחיקה המתמדת של הרוח הלאומית שלנו מאז 1949 - אגב, שנת הולדתו. הזמר לוכד את מצב הרוח חסר הדאגות של 1949 בראשון מתוך סדרת קפסולות זמן מוזיקליות: 'הארי טרומן, דוריס דיי, סין האדומה, ג'וני ריי / דרום פסיפיק , וולטר ווינצ'ל, ג'ו דימאג'יו'. אבל כשהשיר ממהר לעבר ההווה, הוא מקטלג את המשברים שפגעו בחלומותינו. זה מסתיים בסיפור מוחץ של זוועות חברתיות עכשוויות - 'חובות זרים, וטרינרים חסרי בית, איידס, קראק, ברני גץ / היפודרמיקה על החופים, סין תחת חוק צבאי" - ג'ואל צועק, 'אני לא יכול לסבול את זה יותר!'
השיר "THE DOWNEASTER "ALEXA מספר סיפור על דייג בלונג איילנד שאינו יכול לפרנס את משפחתו כי תקנות ממשלתיות פגעו בפרנסתו. עם פעימות הלחימה האיטיות זה מטיל תמונה חלומית של אדם הרוס שמנווט בעולם אבוד. השיר מגיע לשיא כואב כאשר הוא נזכר באביו הדייג, האיש בוכה בקול, מקונן על מות מורשתו המשפחתית. זה שלבתו של ג'ואל קוראים אלקסה ריי רק מגביר את התהודה של השיר.
גיבוריו האחרים של ג'ואל חווים תסכולים וגעגועים מעורפלים. הדמות בשיר הקשה I GO TO EXTREMES מנסה ללא תועלת לתת דין וחשבון לחברתו על מצבי הרוח הבלתי עקביים ועל הביטחון העצמי הרעוע שלו. המאהב בשיר SHAMELESS שר בגאווה מעוותת על השעבוד שלו לחיבתה של האישה שלו, בעוד האלטר אגו המרתק שלו מתנער מאושר ביתי ומפליג בים של פיתויים. עם זאת , לא כל מזג האוויר באלבום הזה כל כך כבד. ג'ואל מציע הבטחות מרגשות ב-WHEN IN ROME, המנון מרומם, בעל סגנון רית'ם אנד בלוז על הישרדות האהבה. ובשיר LENINGRAD הממלכתי, ג'ואל מספר כיצד ביקורו בברית המועצות בשנת 1987 המיס את חששותיו מהמלחמה הקרה.
התקליט מתהדר בצליל תופים שרירי, בעבודת גיטרה קודרת ובאווירת בלוז-רוק מרגשת. מיק ג'ונס, שהפיק את הזה, מתרחק מהנטייה של ג'ואל ופיל ראמון לסוויטות אפיות והיישר ללב הרוק'נ'רול החזק. באופן דרמטי, ג'ואל סיום מעולה לאלבום. השיר AND SO IT GOES לוקח את הרגשות הסוערים של התקליט ומנמיך אותם ברגע של התגלות שקטה. מלווה רק בפסנתר ובסינטיסייזר, הוא מציע פגיעות רגשית ופיוס עם אי הוודאות בחיים כדרך לגאולה. זו היא נימה של בגרות מבהילה, בבת אחת אבל מחזקת. וכמילה האחרונה באלבום שמסתכל ברצינות על עולם בעייתי, זה משקף את החוכמה הקשה של אדם שכבר לא תמים".
ב-17 באוקטובר בשנת 2002 הפסידו חברות להקת הרונטס בתביעה שהגישו נגד המפיק, פיל ספקטור.
בתביעה שהוגשה נגד פיל ספקטור נטען שהוא חייב להן תמלוגים עבור שירים איתן המשמשים בסרטים, תוכניות טלוויזיה ופרסומות. כשרוני (אחת מזמרות הלהקה, שהייתה גם אשתו של ספקטור וסבלה התעללות ממנו), אחותה אסטל בנט ובת דודתה נדרה טאלי החלו לעבוד עם ספקטור בשנת 1963, הן חתמו על חוזה "שירותים אישיים" לחמש שנים, שהעניק לחברה שלו, פילס רקורדס, בעלות על ההקלטות שלו איתן. התביעה טענה כי הדבר אינו מכסה זכויות כספיות בעת עריכת שיר לווידאו, כגון לשימוש בסרט, תוכנית טלוויזיה או פרסומת. זה לא היה עניין גדול עד 1987, כאשר השיר BE MY BABY הושמע בסרט שובר הקופות "ריקוד מושחת". בשנה שלאחר מכן, הרונטס תבעו ונפתח תיק שהתנהל לאט כי היה ממסובך על ידי מספר סוגיות, כולל ההסכם משנת 1974 בין רוני לפיל ספקטור שנחתם לאחר שהתגרשו.
החוזה משנת 1963, שעליו חתמו הרונטס ללא יעוץ משפטי, נתן לספקטור את הזכות "לעשות תקליטים, הקלטות או רפרודוקציות אחרות של הביצועים המגולמים בהקלטות כאלה בכל שיטה הידועה כעת או להלן". בית המשפט קבע שרישיונות כאלו מכוסים תחת מלוא זכויות הבעלות של ספקטור. עוד עמדו על הפרק בתביעה היו תשלומי תמלוגים לרונטס שהובטחו במסגרת אותו חוזה משנת 1963, שמעולם לא שולמו להן. בית המשפט פסק תשלום חד פעמי ופיצוי ראוי בהמשך הדרך, אבל הרונטס התקשו לגבות את שהגיע להן. הן המשיכו להגיש תביעות בניסיון לגבות, אבל לא הצליחו לגרום לספקטור, הידוע מאז 2004 כאסיר מספר G63408, לשלם. החוב לא שולם מעולם.
ב-17 באוקטובר בשנת 1967 נערך מופע מיוחד בלונדון. ג'ון מאייאל הופיע עם להקתו על בימת מועדון KLOOKS KLEEK (קלוקס קליק) כשלפתע הודיע לקהל שיש לו אורח מיוחד. אל הבמה הגיע ג'ימי הנדריקס. הקהל היה בהלם.
מיק טיילור, הגיטריסט של מאייאל, הושיט להנדריקס את גיטרת הגיבסון לס פול שלו. הנדריקס הפך את הגיטרה בשל היותו שמאלי ותוך כדי הפיכה פגע עם הצוואר שלה באחד מפנסי הבמה. הוא התנצל לטיילור בזמן ששניהם בדקו על הבמה אם לא נגרם נזק לגיטרה היקרה. לאחר שראו כי הגיטרה לא ניזוקה פצח הנדריקס בסדרת קטעי בלוז עם מאייאל ולהקתו. הקהל לא ידע את נפשו מרוב עונג. רובם לא הכירו את הנדריקס מנגן את הבלוז באופן כה עדין ונטול גימיקים בימתיים של נגינה מאחורי הגב או עם השיניים. במהלך הג'אם הזה התיישב אל סייקס, המתופף של להקת הבלוז CHICKEN SHACK, מאחורי מערכת התופים.
ב-17באוקטובר בשנת 1975 הופיעה להקת כוורת בקולנוע אורדע ברמת גן.
הרצאת בוטיק על להקת כוורת, עם הסיפור של הכרתם, והרצאות מוסיקה נוספות,
להזמנה פה: 050-5616459
ב-17 באוקטובר בשנת 1973 עבר דייויד בואי, עם אשתו אנג'י, בנם ושאר עוזריו, לדירה מרווחת יותר, ברחוב אוקלי 89 בצ'לסי. בית זה היה קרוב מאד לביתו של מיק ג'אגר, ב- CHEYNE WALK.
ב-17 באוקטובר בשנת 1983 יצא תקליטון חדש ללהקת דוראן דוראן, עם השיר UNION OF THE SNAKE. השיר עוסק במה שבין המודע והתת מודע. הזמר סיימון לה בון: "זה נוצר בהשראת המילים של ג'ים מוריסון לאלבומים של להקת הדלתות. זה קשור מאוד לג'ים מוריסון ולרעיונות הליריים שלו".
ב-17 באוקטובר בשנת 1967 ביטלה להקת הרוק האמריקאית, ואנילה פאדג', את המשך הופעותיה באנגליה. אורגניסט הלהקה, מארק שטיין, חלה. כמו כן, חברי הלהקה התמרמרו שקיבלו זמן קצר מדי להופעתם, כי לא היו לבדם על הבמה. בסיסט הלהקה: "נאלצנו לנגן בציוד שאינו שלנו, הירשו לנו לנגן רק שני קטעים ולא הצלחנו ליצור סאונד מאוזן".
ב-17 באוקטובר בשנת 1974 חווה זמר הנשמה אל גרין חוויה טרגית מטלטלת.
זמר הנשמה אל גרין היה שם מוכר מאד בקרב זמרי הנשמה והיו שטענו כי קולו כה טוב שיכל לגרות באמצעותו גם לו שר את ספר הטלפונים. אבל חיוכו הצחור של גרין נמחק באותו יום של ה-17 באוקטובר 1974, בו עבר חוויה מטלטלת כשהמאהבת המעורערת שלו, מארי וודסון, לא התאוששה מהבגידה שלו בה ופרצה לביתו שבממפיס. גרין שהה אז באמבטיה. היא פרצה לשם ובידה דלי מתכת מלא גרגרי שיבולת לוהטים. את התכולה היא השליכה על גופו. הוא נכווה קשות.
אל גרין פגש את מארי וודסון במהלך מופע שערך בכלא בניו יורק. "מרי הייתה שם עם הרבה מבקרים אחרים. החמאתי על יופיה והיא אמרה, 'תודה' - והלכה!". הוא לקח את האדישות שלה כאתגר. הוא לא ידע שהיא לא יציבה בנפשה.
הרומן לא החזיק מעמד זמן רב; לגרין נמאס מוודסון והוא נתן לה כסף לטיסה הביתה. במקום זאת, מרי השתמשה בכסף לשכור חדר לא רחוק מהמשרד שלו, כשהיא מתקשרת אליו שוב ושוב, מנסה לשדל אותו לבוא אליה. כעסו היה רב והוא סירב.
הגיע ה-17 באוקטובר וגרין היה עסוק בהקלטות באולפן, כשלפתע נפתחה הדלת ופנימה צעדה וודסון. השניים המשיכו משם לביתו. שם הם שוחחו, באופן מטריד. לאחר מכן סיפר גרין לשוטרים כי היא ביקשה ממנו להינשא לה, הוא סירב ופנה להתקלח. "אם לא תתחתן איתי, אתאבד", היא אמרה והוא השיב שאינו מאמין ופנה להתקלח והיא פנתה למטבח להרתיח מים. בעודו עסוק ברחצה, וודסון פרצה בזעם את דלת האמבטיה, עם סיר בידה, שפכה על גבו וזרועותיו את תכולת הגרגרים הלוהטים וברחה משם למקום אחר בבית.
גרין המופתע, ההמום צרח מכאבים. "הושטתי יד לזרועי ונותרתי עם המון חתיכות עור קלופות בתוך כף היד. רצתי למקלחת אחרת בבית לשטוף את הגריסים, אך זו הייתה טעות כי העור שלי צנח עם זה. אני צורח והדבר הבא שאני שומע הוא יריה ומשהו שפוגע ברצפה". מרוב פחד, גרין לא יצא מחדרו במשך 45 דקות, במהלכן הוא נטל כדור הרגעה. אז הוא יצא מהחדר.
באחד מחדרי השינה הוא מצא את גופתה של וודסון בת ה-29. אקדח, שהיה בבעלותו, שכב על הרצפה. הוא מיהר לבדוק את הדופק שלה. לא היה דופק. גרין החזיר את האקדח. "הרגשתי נבגד. היא ניסתה לצאת מזה בקלות, ועכשיו אני צריך להתמודד עם זה! לא שאני אשם בכל דבר, כי אפילו לא הייתי בחדר".
בתיקה של וודסון נתגלה מכתב: "ככל שאני בוטחת בך יותר, כך אתה מאכזבני יותר. אתה הרי יודע כמה עמוקה אהבתי אליך אבל הפנית אליי את גבך מבלי להקשיב לעובדות. אני לא יכולה לשאת זאת יותר. אנא סלח לי". גרין לא יכל לשאת זאת יותר. הכוויות שלו היו איומות. כל הגריסים האלו נצמד לגבו. "אני כולי שרוף. יש לי שלפוחיות בגודל ביצים מלאות מים, אז אני לא צריך ללכת לגיהנום - בנאדם, אני יודע מה זה חום נוראי".
הוא ראה את הפרשה כסימן מאלוהים, עבר לשרת כאיש דת מזמר ושנתיים לאחר הוסמך ככומר והקים כנסיה בממפיס, שם קיבע שלט לזכרה של וודסון.
ב-17 באוקטובר בשנת 1980, יצא האלבום השלישי של דייר סטרייטס, שנקרא MAKING MOVIES. חברי הלהקה חשו את הלחץ האמיתי שנשף בלהט בעורפם.
SIDE 1
1. Tunnel Of Love
2. Romeo And Juliet
3. Skateaway
SIDE 2
1. Expresso Love
2. Hand In Hand
3. Solid Rock
4. Les Boys
פה ניצב אזור הסכנה שהיה החייץ בין הצד היוצר (הלהקה) לצד השיווק (חברת התקליטים). הסדקים החלו להיפער בתוך הלהקה, כשהשבר הגדול נוצר בין שני האחים הגיטריסטים לבית נופפלר. כשהגיעו ארבעת החברים לחדר החזרות, כדי להתחיל לעבוד על התקליט השלישי, היה ברור כי המצב עדין ורעוע. דייויד נופפלר (גיטריסט הקצב ואחיו של מארק) בדיוק התאושש אז ממחלה. לג'ון אילזלי הבסיסט היו בעיות בחיים האישיים שהיה עליו לפתור. מארק נופפלר, שכולם הסתכלו עליו כעל משיח הלהקה, שיגע את כולם והיחיד שנראה אז יציב היה המתופף, פיק ווית'רס.
דייב נופפלר: "אחרי צאת התקליט השני שלנו, COMMUNIQUE, חשתי רחוק מסיפוק ועונג. כל הגישה השתנתה ולרעה. אמרתי למארק שאני רוצה לחזור ולעשות מוזיקה כמו שעשינו פעם. רציתי לחוש שוב כמו הילד שרכב בקרוסלה, בגן השעשועים, והמוזיקה שהושמעה ברקע התמזגה בחוויה הסיבובית הנפלאה ההיא שפתחה את הדמיון. ניסיתי לשכנע את מארק לכתוב לאלבום הזה, בשביל לקבל את האווירה הזו, אך הוא כבר היה במקום אחר".
מארק נופפלר היה באותו זמן במצב אישי שביר; חברתו, הולי וינסנט, מנהיגה של להקה בשם הולי והאיטלקים, החליטה להיפרד ממנו. זה נודע כשמנהל הלהקה התקשר אליה ואמר, "תראי, הולי, מארק ממש מדוכא בגלל שהוא בסיבוב הופעות כאן בלעדיך. זה יהיה טוב אם נוכל להפתיע אותו ולהטיס אותך אליו. מה את אומרת?". והיא אמרה: "לומר לך את האמת, עמדתי לסיים הכל עם מארק. אני בדיוק עומדת להגיד לו שהכל נגמר". המנהל המופתע לא סיפר זאת לנופפלר וזה התקשר אליה כמה דקות לפני שעלה לבמה כדי לקבל עוד זריקת עידוד אוהבת, אך נאלץ לקבל מכה ממנה שהממה אותו. היא בישרה לו שזה נגמר ביניהם. הוא עלה לבמה שבור לגמרי ולאחר מכן הסתגר בתוך עצמו מבלי לתקשר עם מישהו. סוף 1979 היה סיוט עבורו והוא כתב שיר בשם SUICIDE TOWERS. הריף של השיר הזה יבוא לבניית שיר אחר שכן ייכנס לתקליט השלישי, EXPRESSO LOVE.
שירים חדשים צצו כל הזמן בעת סיבוב ההופעות בארה"ב. שיר חדש כזה, TWISTING BY THE POOL, שימש כהדרן. עדיין, עם המצב המדוכדך מאד של מארק, היה נדמה שהלהקה עלולה להתפרק בכל רגע. תחילת 1980 באה ללא לוח עבודה צפוף. היה צורך במנוחה. בלי הופעות ובלי הקלטות. לאחר זמן התאוששות החל נופפלר לחפש מקום חדש וטוב להקליט בו אלבום שלישי. הוא נפגש עם ג'ון לנדאו, המנהל (והמנטור) של ברוס ספרינגסטין. השניים הסכימו שהבעיה בשני האלבומים הקודמים של דייר סטרייטס הייתה שהם מעולם לא השיגו את האפקט המחשמל של הבמה שבהם הקהל היה מצפה לשמוע מוסיקה רגועה בסגנון ג'יי.ג'יי קייל, אבל במקום זאת קיבל להקת רוקנ'רול מלאה. מארק הבין ורצה שהאלבום השלישי יגשר על הפער הזה.
חברי הלהקה דיברו אז על מתחים. הבסיסט, ג'ו אילזלי "ההצלחה הפילה לחץ מדהים עלינו. פיק תיאר לי את זה כמכשול, שאני מניח שבאמת מסכם את זה. בעוד שרגע אחד אתה באמריקה, ברגע הבא אתה נמצא בגרמניה, אז אתה עושה אלבום, ואז אתה עושה יותר מוזיקה במקום אחר ולעולם אין לך זמן לעצור ולחשוב. אז במשך שנתיים אנחנו במהומה, עובדים בכל מקום שאנחנו יכולים, הכי קשה שאנחנו יכולים. ועכשיו החלטנו שאנחנו רק צריכים לחזור ולהסתכל על מה עשינו בשנתיים האחרונות, כי כל האופי של הלהקה והדרך בה אנחנו עושים מוזיקה ביחד השתנתה".
דייב נופפלר הסכים: "לא היינו מוכנים לחלוטין למה שהולך לקרות לנו. לא הייתה לנו דרך לצפות את האירועים שעומדים התרחש. הוצפנו ללא כל הפסקה לשקף או להטמיע כל כישלון. אלה הן בערך השנתיים הכי מפרכות שחווינו אי פעם. במובן מסוים מה שקורה זה שאתה נשאב לתוך סוג של מערבולת. זה לא תהליך בלתי נמנע אבל זה תהליך קשה לנסות ולהתנגד לו. המגעים הטבעיים שלך עם אנשים מתעוות. אתה מאבד קשר עם החברים שהיו לך. איבדתי קשר עם אולי תשעים אחוז מהחברים שהיו לי לפני שהלהקה התחילה. זה ממש גרוע".
ביוני 1980 החלה הלהקה להקליט את תקליטה השלישי, שייקרא MAKING MOVIES, למרות שאז עדיין חשבו לקרוא לו בשם TUNNEL OF LOVE. שיר נוסף, SKATEAWAY, נקרא במקור MAKING MOVIES וזה מה שיעניק לתקליט את שמו. היה ברור לכל שלפי החוזה עם חברת התקליטים, התקליט חייב לצאת באוקטובר. האולפן היה מוכן. החשמל חזר לזרום באוויר, כשלפתע נכנס לחדר הפסנתרן רוי ביטן, שניגן אז עבור ברוס ספרינגסטין. ביטן התיישב מול הפסנתר והחל לנגן את צלילי הפתיחה, שהממו את כל הנוכחים. משם הוקלטו כל ערוצי הבסיס לשירי התקליט. נראה היה כי ארבעת המופלאים עולים שוב על הגל. הגיע יולי ו...
מכאן הדיעות הפכו שונות בנוגע למה שקרה. מארק טען כי דייויד לא הצליח לנגן את מה שנדרש ממנו ולכן החליט לפטר אותו. אילזלי הבסיסט זכר כי פרצה מריבה בין השניים בעת הקלטת השיר 'רומיאו וג'ולייט'. מארק, שראה את דייויד נאבק בנגינת תפקיד גיטרה, קרא לו מחדר הבקרה דרך המיקרופון. קולו עבר משם לאוזניות של דייויד והמילים שהאח הצעיר והמתוסכל שמע היו של אחיו הבכור שמצווה עליו לחזור לבית המלון ולהתאמן שם על מה שצריך. דייויד עשה כפי שנתבקש ולמחרת חודשו ההקלטות, כשמיד היה ברור כי לא התאמן על מה שהיה צריך. מריבה פרצה בין השניים. דייויד קילל את מארק ושני האחים עזבו בנפרד ובכעס את האולפן. מארק דרש התנצלות ודייויד סירב לתת לו אותה. לבסוף הגיע דייב לג'ון אילזלי, כדי שייעץ לו מה לעשות. ג'ון יעץ לו ללכת הביתה.
דייויד לא עשה כך ובפגישה שנערכה לאחר מכן על עיצוב העטיפה נכחו ארבעת חברי הלהקה, כשמארק הודיע מיד שאינו מוכן לדון בסוגיה עם אחיו, שאינו מוכן להתנצל בפניו. לאחר מכן יצא משם. אז דייויד הבין את המצב והלך להתנצל. לאחר מכן בא בחזרה לשאר חברי הלהקה והודיע להם כי מארק טוען שההתנצלות לא מספיק טובה.
דייויד: "החלטתי להמשיך ולהתנהג כאילו לא קרה כלום. בזמן הפסקה בהקלטות אמרתי לעוזר טכנאי ההקלטה שברצוני לנסות משהו, מבחינת צליל הגיטרה שלי. התחלתי לעשות את הניסוי שלי, כשלפתע נכנס מארק לחדר הבקרה, לחץ על כפתור האינטרקום ואמר לי שכל מה שאני עושה לא בסדר. אז השבתי לו שאני לא מנסה לנגן כרגע את התפקיד שנדרש ממני לשיר. אבל הוא המשיך לשגע אותי ולחץ על כפתור האינטרקום כל שבע שניות כדי להמשיך ולנדנד לי שאני לא בסדר. זה היה בזמן הפסקה מההקלטות. כל מה שרציתי זה קצת זמן לעצמי. זמן של שקט. השבתי למארק שייקח הפסקה, כי ראיתי שהוא נמצא בהיפר חסר שליטה.
ראיתי אותו כבעיה של הלהקה והוא ראה אותי בדיוק כך. מארק יצא בזעם מהאולפן וביטל את ההקלטה גם ליום שלמחרת. ושוב הוא דרש ממני התנצלות. זה כבר היה מוגזם מבחינתי'. דייויד עזב את הלהקה וטס בחזרה לאנגליה. התהילה והלחץ גרמו לקרע בין השניים. דייר סטרייטס הפכה לשלישיה.
ג'ון אילזלי: "זה נדיר מאד ששני אחים, שהם גם גיטריסטים, יסתדרו בלהקה אחת. בייחוד כששניהם רוצים להיות מוזיקאים וגם כותבי שירים. בכל אופן, החלטנו להמשיך בלעדיו'. השינוי בהרכב הלהקה גרם גם ליחסים בין חבריה הנותרים להשתנות. דייר סטרייטס הפכה להיות להקתו של מארק נופפלר. אילזלי וגם וית'רס קיבלו זאת בזמנו, אך דייויד לא יכל לשאת זאת, כפי שסיפר: 'כשאמרתי למארק, במריבה האולפנית האחרונה, שייצא להפסקה, בא אליי מנהל הלהקה ואמר לי שאני לא יכול לדבר כך למפיק הלהקה, בתור אחד שהוא רק מוזיקאי. אז הבנתי איפה אני נמצא בלהקה וזה לא התאים לי'.
עזיבתו של דייויד הרגיעה את האווירה וההקלטות נמשכו באווירה שקטה יותר. סיד מגיניס, שעבד אז עם פיטר גבריאל וקארלי סימון, בא לנגן גיטרת קצב במקומו של דייויד. כשיצא האלבום השלישי, כבר הייתה זו להקה שונה. לא עוד המוזיקה השורשית עם הנטייה לנגן באיטיות. ההפקה הפכה עדכנית יותר ועמוסה. היה זה הצליל הנכון בזמן הנכון. ואפילו יש מיני יצירה בקטע הפותח, TUNNEL OF LOVE, שאנשים רבים לא ציפו אז שתצא כמותה מבית היוצר של להקה שנשמעה כמו ג'יי ג'יי קייל, רק עם יותר חשמל. אבל המציאות הייתה ברורה - אין עכשיו להקה ממשית, אלא הפקה. סיבוב הופעות בארה"ב נראה באופק ולחץ חדש החל לבעבע. מגיניס לא בא בחשבון כי דרש סכום גבוה מדי, לדעת הנהלת דייר סטרייטס, עבור שירותיו. היה ברור דבר נוסף - הפעם חייבים להוסיף קלידן להופעות. או אפילו שניים. ימי המושלים בסווינג נראו כדבר שנמצא אי שם הרחק מאחור.
עיתון רולינג סטון בביקורתו על תקליט זה: "בשני התקליטים הראשונים היה ברור לכולם מהן ההשפעות על מארק נופפלר, אך בתקליט הזה הוא ניער אותן מכתפיו כדי להתמקד בביזנס, תוך הפקת תקליט שהוא גדול מכל חלקיו. בתקליט הזה יוצר נופפלר סרטים אמיתיים. רואים שהוא לא משחק אותם אלא מאמין בהם".
בונוס: החודש, אוקטובר בשנת 1972, יצא תקליט הסולו הראשון של פיט טאונסנד, גיטריסט להקת המי. שמו הוא, כמובן, WHO CAME FIRST. בעטיפה נראה פיט הולך על ביצים. האם כך היה גם במציאות, עם הכנת התקליט הזה?
טאונסנד אמר על התקליט בהמשך דרכו בסבנטיז: "זה לא היה באמת אלבום סולו. במובן מסוים, אני לא חושב שאי פעם הכנתי אחד. QUADROPHENIA, אם תרצו, היה אלבום הסולו שלי".
תקליט זה הוא שילוב ייחודי של כתיבת שירים מופנמת, הרהורים רוחניים ויצירתיות ניסיונית. זה סימן את הפעם הראשונה שטאונשנד התרחק מהדינמיקה הקולקטיבית של להקת המי כדי ליצור פרויקט תחת שמו שלו, מה שנתן לו הזדמנות להתעמק בנושאים אישיים ולאמץ את מסירותו לתורות רוחניות. האלבום שימש לא רק כהצהרה מוזיקלית אלא כמסע אישי, שהושפע עמוקות מהמעורבות של טאונסנד עם המנהיג הרוחני שלו, מאהר באבא.
טאונסנד הפך לחסיד של מאהר באבא בשנת 1967, והשפעה זו החלה לעצב את יצירתו. הוא תרם לאלבומי מחווה שונים לגורו, כגון HAPPY BIRTHDAY שיצא בשנת 1970) ו-I AM שיצא שנתיים לאחר מכן. תקליטים אלו, שהודפסו במספר מצומצם מאד של עותקים והפכו מאד נדירים מאז, חוברו על ידי חסידי הגורו והציגו תרומות של מוזיקאים אחרים בהשראת תורתו.
בגלל השתתפותו של טאונסנד בהם נוצרו מהם בוטלגים וחברת התקליטים DECCA החליטה להוציא אותם באופן רשמי. טאונסנד חשב אחרת והציע לשלוף מהם קטעים עמו לתקליט אחד. אז כמה מהקטעים בתקליט הזה שלו נשאבו מהקלטות קודמות אלה ובנוסף הביא טאונסנד הקלטות דמו אחרות שלו. טאונסנד הקליט את כל זה באווירה נינוחה, ביתית, תוך שימוש באולפן האישי שלו. שלא כמו ההקלטות עתירות האנרגיה של להקת המי, הקלטות הסולו האלה היו אינטימיות יותר כשהוא לקח על עצמו את תפקידי הזמר, הגיטריסט והמפיק, ויצר אלבום שהיה יציאה מצליל הרוק של המי לטובת כלי נגינה אקוסטיים ומילים ברמת רוחניות שונה. עבור תקליט זה הוא קיבל מחברת DECCA מקדמה בסך 150,000 דולר, שנתרמו למוסדות שהיו קשורים ישירות בגורו שלו.
האלבום כולל שילוב של יצירות מקוריות וגרסאות מעובדות של הקלטות דמו שיועדו בתחילה ללהקת המי. לדוגמה, PURE AND EASY נכתב במקור עבור אופרת רוק בשם LIFEHOUSE שטאונסנד חזה כהמשך לאופרה טומי. בעוד ש- LIFEHOUSE מעולם לא התממש במלואו כפי שתוכנן במקור, הרעיונות והשירים שלו חלחלו גם אל WHO CAME FIRST וגם אל התקליט של להקת המי, WHO'S NEXT.
עם יציאתו, התקליט קיבל ביקורות מעורבות. כמה מבקרים העריכו את כנות האלבום ואופיו הניסיוני, בעוד שאחרים מצאו שהוא שונה מדי מהסגנון הדינמי של המי. עם זאת, עם הזמן היצירה נתפסה כמשמעותית בקטלוג של טאונסנד, המציעה תובנה על חייו האישיים והרוחניים. למעריצי להקת המי, התקליט סיפק הצצה למוחו של טאונסנד מעבר לאישיות הגדולה מהחיים של הלהקה. הסאונד האינטימי, הנטיות האקוסטיות והנושאים האדוקים שלו עמדו בניגוד לתקליטי הרוק היותר בומבסטיים של התקופה. בהמשך יעלה טאונסנד עוד תקליטי סולו ובהם הרהורים אישיים אותם לא הציג בלהקתו.
בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.
הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.
רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים
