כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.
כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.
אז מה קרה ב-17 בנובמבר (17.11) בעולם של רוק קלאסי?
חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט
הציטוט היומי: "התחלתי לשיר במקצועיות בממפיס בתקופת פעילותה של חברת התקליטים STAX. אז, נראה היה שכל המי ומי היו בחברה הזו; הסטייפ סינג'רס, סם ודייב, אוטיס רדינג, סטיב קרופר, בוקר טי, מרגי ג'וזף. בחברה הזו הכל היה מסתדר לבד וכולם אהבו אותה, ואילו בחברת HI RECORDS, שהייתי חתום בה, הייתי כמו הברווזון המכוער ברחבי העיר. אנשים היו אומרים, 'מי זה אל גרין הזה?' והרגשתי כמו דג קטן בבריכה. הסתכלתי על סם קוק, ברוק בנטון, ג'קי ווילסון ואוטיס רדינג, בהחלט. מעולם לא יצא לי לפגוש את אוטיס, אבל שמעתי חצי מההופעה שלו פעם אחת מאחורי התיאטרון המלכותי בשיקגו. לא היה לי כסף להיכנס. הייתי אף אחד, בחור שהגיע מגרנד ראפידס לשיקגו כדי לראות את אוטיס רדינג. הסתובבתי ליד דלת הבמה, וזה היה נהדר. יצא לי לראות את החליפה האדומה והכסופה שלו. עמדתי שם ללא מילים במשך שעה וחשבתי, 'וואו, זה מדהים'. גם את סם קוק לא יצא לי לפגוש, אבל הוא היה האמן שהכי הסתכלתי עליו. עברו עשרים ושלוש שנים לאחר מותו ועדיין קשה להבין עד כמה סם קוק היה טוב. התחלתי לכתוב שירים בגרנד ראפידס. השיר הראשון שכתבתי היה 'מה אני הולך לעשות עם עצמי'. עברתי מגרנד ראפידס לדטרויט והתגוררתי אצל הזמרת, לורה לי. כתבתי את 'נמאס מלהיות לבד', הלהיט הראשון שלי, בגללה. הגברת הזו נהגה לעזוב אותי כל הזמן. היא הייתה האישה הכי עסוקה שראיתי אי פעם. תמיד היה לה מה לעשות - ציפורניים, שיער, קניות. כתוצאה מכך, הייתי לבד הרבה, ובגלל זה כתבתי את השיר הזה. דברים השתנו לי באופן דרסטי בסביבות 1973. הייתי על הבמה בליברפול והרגשתי את רוחו של האלוהים. בעודי שר קיבלתי את ההרגשה הזאת שגרמה לי לחוש מוזר" (אל גרין)
ב-17 בנובמבר בשנת 2003 יצא האלבום LET IT BE... NAKED עם הביטלס.
היה זה חלומו הגדול של פול מקרטני להציג לעולם את הצורה בה הוא דמיין במקור את הפרויקט שלו, שהחל בינואר 1969 ובשם GET BACK. פרויקט זה נחל מפח נפש גדול, כששלושה חודשים לאחר מכן עמדו ארבעה ביטלס מול ערמות סלילים אדירות שתיעדו כל צליל ודיבור שהם עשו. לא היה להם את הכוח להרכיב מזה אלבום ראוי.
המפיק שהם הציבו לצדם אז, גלין ג'ונס, הופקד על הכנת אלבום. הוא בחר כמה שירים ודיאלוגים והציג את הדבר לחברי הלהקה שנבהלו מהתוצאה וגנזו אותה, כשהם שולחים אותו לבצע נסיון נוסף. גם הנסיון השני נגנז ובינתיים נעשה דיבור על הקלטת אלבום חדש לגמרי. מה שייקרא בשם אבי רואד.
בינתיים נחו בצד כל ההקלטות, עד שבשנת 1970 הביא אלן קליין, המנהל העסקי של ג'ון, ג'ורג' ורינגו (פול לא הסכים לחתום על חוזה איתו) את המפיק פיל ספקטור, לעבוד על הסלילים ולהביאם לרמה מוגמרת. התוצאה הכעיסה רבים, כולל את פול.
האלבום והסרט שיצאו, תחת השם LET IT BE, נתפסו בזמנו כמצבה עצובה של להקה מפוארת. עברו הרבה שנים מאז עד שפול החליט לעשות מעשה בנידון, שבא בתוצאת האלבום הזה.
העולם הרחב קיבל את האלבום הזה כאילו מדובר באלבום חדש של הביטלס. פול רצה ששיריו יישמעו ללא ריפוד מיותר, לטענתו. זו כמובן זכותו, אבל האם זה באמת היה נחוץ? ובכן, מה רע בלקבל עוד שירי ביטלס באיכות מאסטר? אותי זה כמובן שימח, אך מעניין מה ג'ון לנון של שנת 2003 היה מגיב על כך.
אני תוהה כי לנון הישן והטוב והחי אמר על ההקלטות את זה: "הפלנו על פיל ספקטור כמות לא נורמלית של הקלטות מחורבנות עם אווירה מזופתת בהן. הוא הצליח להוציא מהן משהו טוב. הוא עשה עבודה טובה". מיד לאחר מכן הלכו לנון וגם האריסון לעבוד עם ספקטור, באלבומי הסולו שלהם. מקרטני? הוא לא רצה לשמוע מספקטור יותר. הוא רצה את שיריו ללא כל התיזמור והניפוח ההפקתי.
מקורו של פרויקט זה התעורר במהלך מפגש מקרי של פול מקרטני עם במאי הסרט "לט איט בי", מייקל לינדזי-הוג, בטיסה בתחילת שנות ה-2000. הם דנו בחוסר הזמינות של הסרט בפורמטים של וידאו ו- DVD וזה הוביל לדיון על "פסקול" אפשרי בעם מיקס מחודש שילווה יציאת DVD עתידית. בתחילת 2002 גייס מקרטני את הטכנאי ההקלטה של אולפני אבי רואד (פול היקס, גאי מאסי ואלן רוז) כדי לחזור לכספות, לשלוף סלילים ולהרכיב אלבום חדש לגמרי. מכיוון שרוב החומרים הוקלטו באופן חי, חריגות סאונד רבות היו קיימות בקלטות. היקס, מאסי ורוז עשו עבודה מקיפה, וניקו באופן דיגיטלי כל רצועה בודדת של כל שיר לפני עריכת רמיקס שלהם, כולל גם תיקוני טעויות פה ושם.
השירים בגרסה ה"עירומה" שונים מאוד לרוב מהגרסאות שהוצגו באלבום "לט איט בי" המקורי. במקום להיות פרויקט רמיקס פשוט, האלבום החדש הכיל מספר הבדלים משמעותיים מהגרסה המקורית של 1970. דיסק בונוס בן 22 דקות, שכותרתו היא "זבוב על הקיר", כלל קטעי שירים ודיאלוג מהסשנים, והוא נערך על ידי מפיק הרדיו, קווין האולט, שאמר: "ציפיתי לשמוע את סוג המחלוקות והוויכוחים שכולנו שמענו עליהם. במקום זאת, שמעתי את חברי הלהקה ממש נהנים. בסופו של דבר, הם, למעשה, די נרגשים ממה שהם עושים".
ברולינג סטון נכתב אז בביקורת על האלבום: "קשה לסקור את זה מבלי לטבוע במגוון הנושאים המטרידים שניפצו את הביטלס. בתור התחלה, הדיסק הזה זוכה להייפ (בקריצה מוזיקלית ל'גרסת הבמאי') כ'טייק של הלהקה' - כלומר, הגרסה המופשטת של האלבום שהביטלס התכוונו לעשות אז.
הרעיון הזה, כמובן, מגוחך. האמת המצערת היא שג'ון לנון וג'ורג' האריסון מתים, ולא משנה מה היתרונות שלו, LET IT BE NAKED קיים בעצם כתירוץ לפול מקרטני, לאחר עשרות שנים של תלונות, להסיר סופית את אפקטי ההפקה של פיל ספקטור מ'הדרך הארוכה והמפותלת'. כתוצאה מכך, השיר נשמע כעת כמו הקלטת דמו מעורפלת ולא ככתובה המפוארת (ולמען האמת הרגשית) של הביטלס שספקטור הפך אותה לכזו.
האם לאמן בסדר גודל של מקרטני מגיע שהשירים שלו יישמעו בדיוק כמו שהוא רוצה שהם יישמעו? בהחלט. אבל מצד שני, לנון סבר אחרת בנוגע לספקטור. אז זה נחמד לקבל שיפורים קוליים לאלבום בכללותו. מעריצים מזדמנים, לעומת זאת, יתהו על מה כל המהומה; טירונים עדיין צריכים לקבל את המקור. וקנאי הביטלס כנראה יתאכזבו מכך שאין פה קשר קטן עם הגרסאות המוקדמות של פרויקט גט באק, שיצאו בבוטלגים - לטוב ולרע. זו פשוט פרשנות לא למה שהאלבום היה אמור להיות. ממש כמו הפרשנות של ספקטור. לט איט בי? לתת לזה להיות בדיוק כפי שזה היה? נראה שאין סיכוי".
בשנת 2021 זכה הפרויקט GET BACK לצאת כעוד פרשנות, בקופסה מהודרת ובה המון הקלטות שטרם יצאו, ספר מהודר וגם סרט שכל אוהד ביטלס חיכה לו בכיליון עיניים - הסרט ההוא של פיטר ג'קסון.
הרצאותיי "ביטלמאניה! - הסיפור של הביטלס" ו"הביטלס למיטיבי לכת" כמו גם הרצאות מוזיקה מרתקות אחרות, להזמנה: 050-5616450
מה??? עוד אין לכם את הספר העברי השלם היחיד על הביטלס??? לכו עם המזל - אל תחכו כשיאזל...
ב-17 בנובמבר בשנת 1972 יצא האלבום האחרון של להקת המודי בלוז, לפני שיצאה לתקופת הקפאה למשך כמה שנים. שם האלבום הוא SEVENTH SOJOURN.
ואיזה אלבום סיום תקופה מדהים הוא זה. הביצועים המוזיקליים גבוהים מאד וההפקה ברורה ובשרנית, שעוטפת שירים איכותיים מאד.
האווירה המלנכולית-אפרורית שבו נפתחת כבר בשיר LOST IN A LOST WORLD של פינדר, שהחל להשתמש באלבום הזה בסוג של מלוטרון בשם צ'מברלין. לא זכור לי ששמעתי את המודי בלוז קודרים כל כך כמו בשיר הזה. ואם זה הוא השיר שפותח את האלבום, הרי שיש כאן אמירה ברורה לגבי מה שהלהקה רוצה להגיד לנו על עצמה ועל העולם שמסביב לה. קולו של פינדר נשמע אכן אבוד בשיר הזה. אותי זה מאד משכנע וזה משתלב נהדר בעיצוב העטיפה היפהפה אך הקודר שנגלה לעיניי.
השיר NEW HORIZONS נכתב על ידי ג'אסטין הייווארד לאחר מותו של אביו. הייווארד ניסה להמחיש בשיר את הנסיונות שלו להתחזק מכל אווירת המוות שאפפה אותו אז.
את שני להיטי האלבום סיפק הבסיסט ג'ון לודג'. השיר שחותם את צד א' נקרא ISN'T LIFE STRANGE. אחד מהשירים היפים ביותר של הלהקה לטעמי. השיר השני שלו, שחותם את האלבום, נקרא I'M JUST A SINGER IN A ROCK'N'ROLL BAND, שבו הוא מבקש להסביר לקהל שנמאס לו כשרואים בו ובחבריו, כוכבי הרוק, סוג של דוברים שאמורה להיות להם דעה ברורה ובה פתרון להצלת העולם. בשיר הזה בא הוא להסביר להם שאת התשובה לא ימצאו אצלו ואצל חבריו.
גרסת הרימסטר של האלבום מכילה, בין הבונוסים, גם קטע אחד יפהפה בשם ISLAND, שהוקלט ממש לאחר צאת האלבום. זוהי ההקלטה האחרונה של המודי בלוז לפני הפסקה מפעילות.
ואם הכל התחיל בשנת 1967 עם עטיפה מצוירת מלאת צבעים אופטימיים (DAYS OF FUTURE PASSED) הרי שאחרי חמש שנים ושבעה אלבומים קיבלנו עטיפה קודרת ביותר של הלהקה עם האלבום הזה, שהביקורת עליו ברולינג סטון אז הייתה כזו: "כשמגיעים לזה, התרומה העיקרית של הבריטים לרוק הייתה תשומת הלב שלהם למרקם המוזיקלי. אי אפשר להכחיש את חשיבותם שלכותבי השירים ואנשי הבלוז הבריטים, אך הם פשוט הגדירו מחדש את הסגנונות הקיימים. מיטב אנשי הוד מלכותה לקח את הצליל הרב שכבתי ואת האפקטים הייחודיים שהתאפשרו באמצעות טכניקות הקלטה מודרניות ויצרו מרקמים מוחשיים כמו הבגדים על גופך; הקינקס הם כותנה ישנה. להקת יס נשמעת כמו ריקמה מעוצבת בקפידה, רכה וגמישה למרות חוטי הזהב העוברים בה. להקת ג'ת'רו טול מזכירה לך בד יוטה יבש, ולהקת טי רקס נראית כבגד נוצץ אך פרום. ואז יש את המודי בלוז, שהיא טוויד צמר עבה בצבעי אדמה, מרופדים במשי מבריק. הם חמים מבפנים אך מושתקים כלפי בחוץ.
הביקור השביעי של המודי בלוז על ויניל שוזר כמה אפיקים חדשים במרקם העקבי של עבודתם. נראה כי חמשת חברי הקבוצה חולקים את המודעות לבעיות העולמיות והם עשו צעד מבורך מהכתיבה הרעועה והמופשטת שלהם לעתים קרובות. מבחינה מוזיקלית הם משתמשים בקצב יותר מבעבר, ואפילו שרים משהו קרוב לרוק.
למרות השינויים הללו, עדיין מדובר באותם מודיז ישנים; 'לילות משי לבן' בן החמש יכול להשתלב בקלות באלבום הזה, לנוכח הצלחתו המחודשת. כעת, כשהמודי בלוז הם אמני סינגלים מצליחים, אלבומם החדש הוא אוסף של מנגינות בודדות, עם מעט קשר ביניהן מלבד הפילוסופיה הקולקטיבית של הלהקה".
בעיתון בילבורד האמריקני נכתב בביקורת: "העדינות המוחלטת והיופי הבלתי פוסק של אלבומם החדש של המודי בלוז אינו מפתיע. תמיד הייתה איכות שאפיינה את המוזיקה שלהם. בהבדל מאלבומי העבר, אין זה אלבום קונספט אך עדיין יש המון מה להקשיב בו".
בעיתון STEREO REVIEW נכתב בביקורת אז: "זהו אחד האלבומים הטובים ביותר של המודי בלוז עד כה. כרגיל, העבודה האינסטרומנטלית גמישה ובביצועים יש בהירות ומוזיקליות אמיתית. מה שמייחד את האלבום הזה הוא איכות השירים; כמעט ללא יוצא מן הכלל הם פואטיים בלי להתאמץ ומשדרים ישירות תקשורתית שלא שמעתי מהלהקה בעבר. שיר הפתיחה נותן מיד את הטון המשקף של מה שקורה כאן. ההפקה של טוני קלארק נהדרת, לוכדת בצורה מושלמת את האווירה האינטימית בין אנשים בעלי חוש ורגישות. זוהי הקלטה הראויה לתשומת לבכם המלאה".
ב-17 בנובמבר בשנת 1966 נולד ג'ף באקלי. אמן יוצר וזמר שהצליח לממש את יופיו היצירתי אך מת בטביעה והוא רק בן 30. אביו היה הזמר-יוצר, טים באקלי, ובניגוד למה שמצופה - דווקא אלך על היחסים בין האב ובנו.
אביו של טים באקלי נקרא טימות'י צ'רלס באקלי ג'וניור, ורבים קראו לו בשם החיבה באק. הייתה לו השפעה עצומה על בנו. הוא ניסה לאהוב אותו אך מצא קושי רב לעשות כך. כתוצאה, הוא לא היה האב האוהב כמו שהיה אב כוחני שחי בעולם מנוכר משלו. צורת חייו הותירה חותם אפל בחייו ואופיו של טים, שהוביל להתנהגות בונה והרסנית כאחת במסלול חייו הקצר.
טים באקלי לא קיבל את האב שהיה זקוק לו, למרות שאותו אב היה נוכח לרוב בבית. נוצר חור בנשמתו של טים, שהעביר את מה שספג לצורת יחסיו עם בנו, ג'ף.
טים בקושי היה בבית כשג'ף גדל בו. הוא עזב את מרי, מבלי לדעת שהיא בהריון. הדבר יצר חלל ביניהם שהיה קשה עד בלתי אפשרי למלאו. טים באקלי היה זמר ענק אך גם אדם שלא קיבל את הכלים להעניק חום ואהבה לבנו, שהחל לפתח כלפיו תחושה של כעס וניכור. בהמשך הוא יספר למראייניו שאביו כלל לא אהב אותו.
טים באקלי כתב שיר בשם DREAM LETTER. בו הוא מספר על תחושות האשמה שלו ועל אי היכולת להכניס את ג'ף לחייו. טים תמיד קיווה שבעתיד יוכל להיפגש עם ג'ף הבוגר ולדבר ביניהם על הדברים. אבל טים באקלי מת ביוני 1975, ממנת יתר, וג'ף נותר, מגיל תשע, רק לחוש שאביו נטש אותו בכלל המובנים.
ג'ף באקלי אהב כמה מהדברים שאביו יצר מוזיקלית. הוא נמשך במיוחד לאלבומים הקשים יותר, LORCA ו- STARSAILOR. בראיון עמו הוא אמר: "האלבום STARSAILOR אינו כישלון. הוא פשוט יופי שלא נגעו בו".
המוזיקה של האב השפיעה בהחלט על הבן. הקול שלהם היה דומה וגם חזותם - ולעתים היה נדמה שרוחו של טים באקלי שרה דרך בנו. עם זאת, ג'ף באקלי גם טרח פה ושם לקטול את שירת אביו בראיונות והפך אותו לדמות שרק השתמשה בסמים ותו לא. הכעס בעבע בתוכו היטב והגיע עד לשאלה, ' מדוע לא הוזמנתי להלוויה של אבי?'. הוא חש שלא הצליח להיפרד ממנו ושדחקו אותו הצידה. הכעס שלו היה ברור, אך לפעמים הוא נטה להאשים בו דווקא את אביו ולא גורמים אחרים.
ג'ף באקלי הפך לאמן נערץ. המונים קנו את אלבומו GRACE ומוזיקאים רבים ידועים שיבחו אותו (ביניהם ג'ימי פייג'). אבל שחיה לילית אחת מיותרת בנהר גדעה את כל זה. ג'ף באקלי זכה לחיות רק שנתיים יותר מאביו.
ב-17 בנובמבר בשנת 1980 יצא האלבום DOUBLE FANTASY של ג'ון לנון ויוקו אונו.
זה האלבום האחרון שלנון הוציא לפני שנרצח אבל כשהוא יצא, הביקורות לא השתוללו משמחה. להיפך. הוא נקטל בתקשורת ולולא יוצרו נרצח, היה תקליט זה הופך לזניח בקטלוג שלו.
באותו יום בו יצא האלבום, התקשר ג'ון לאנגליה, אז דיבר עם אחותו למחצה, ג'וליה, ודודתו, מימי. לשתיהן הוא סיפר שבכוונתו להגיע בקרוב לשם, ולראשונה מאז שעזב בשנת 1971. בהמשך היום הוא פסע ברחוב 72 כשכמה עותקים מהאלבום החדש בידו. אז נתקל בפול גורש, צלם חובב שנהג לפקוד את בניין הדקוטה ולחכות לג'ון שמא יגיע. "אתה יודע שהאלבום שלי יצא היום?", אמר ג'ון לגורש הזורח. "אתה רוצה עותק אחד?". גורש הנרגש מיהר לקחת עותק ושכח לבקש גם חתימה בעטיפתו אך הספיק להצטלם עם ג'ון, כשברקע נראה מחייך למצלמה גם שומר הכניסה של מסעדת "פורטה קושר".
גם ליוקו היה אז מה להגיד על האלבום לתקשורת: "יש לי שתי דאגות באלבום הזה. קודם כל, אני מקווה שזה יזכיר לאנשים את הכשרון של ג'ון. כמו כן, אני מקווה שהעובדה שאני עובדת איתו תעצים את הדיאלוג בין זכר לנקבה. ג'ון סיכן הרבה למען האלבום הזה, כי הוא היה אמור להיות האיש הקשוח והנוקשה ולא אמן עם צד רך. אבל הוא בחר להביא את הצד הזה שלו וזה גורם לו להיות אדם שלם".
אבל הביקורות לא ריחמו על ג'ון ויוקו. בלוס אנג'לס טיימס נכתב: "אלו שציפו לחזרתו של ג'ון המיתי, איש עם מוח גאוני וחוכמה נושכת – התקליט החדש יבלבל אתכם והדבר הכי גרוע בו הוא שג'ון ויוקו מצטיירים כשני היפים מזדקנים ואבודים". בוושינגטון פוסט נכתב: "כתשעה דולרים זה סכום יקר בשביל אלבום משפחתי שכזה. השירים החדשים של ג'ון חסרי מלודיה וכיוון מילולי. קולה של יוקו עדיין לא מעניין".
כך פורסם אז עם צאת התקליט בעיתון NME: "פנטזיה כפולה נשמעת נהדרת ליצירת חיים נהדרים לזוג, אבל היא גם עושה, לצערנו, תקליט מחורבן". בעיתון מלודי מייקר גם לא הביעו תמיכה: "התקליט עמוס בקלישאות מוזיקליות וסנטימנטים צולעים. זה סוף מדכא להתגלות מחדש. התקליט נכשל כי המוזיקה שבו לא עושה צדק, באופן בוגדני".
המכירות לא היו גבוהות ולנון נאלץ לראות כיצד תקליטו החדש מדשדש במצעד. להלן מיקום התקליט במצעד הבריטי, עם צאתו, להמחשת התמונה: בשבוע הראשון לצאתו הגיע למקום ה-22 בשבוע השני הגיע למקום ה-14 בשבוע השלישי הגיע למקום ה-25 בשבוע הרביעי הגיע למקום ה-46 כן, כך ראה לנון את יצירתו כשאינה מתקבלת באהדה גדולה בקרב הציבור. כשלפתע...! בשבוע החמישי קפץ למקום השני, בו נשאר שבעה שבועות ברציפות לפני שעלה למקום הראשון, לשבועיים. כמו שנאמר - מוות מוכר היטב. רבים ציפו לצאת תקליט חדש מבית היוצר של לנון, שנעדר מהאולפנים במחצית השנייה של הסבנטיז, לטובת גידול בנו, שון, והתאוששות מכל הדבר הענק הזה שנקרא תעשיית מוזיקה. ביולי 1980 הוא חש לפתע דיגדוג שהוביל לפרץ יצירתיות ותשוקה לחזור לאולפן. באוקטובר כבר יצא לחנויות תקליטונו הראשון, מזה המון זמן, עם השיר JUST LIKE) STARTING OVER). לצידו ניגנו באולפן מטובי נגני הסשנים של ניו יורק - הגיטריסט ארל סליק (שעבד עם דייויד בואי), הבסיסט טוני לווין (שעבד עם פיטר גבריאל) והמתופף אנדי ניומארק (שעבד עם כל העולם ואשתו). לנון ניגן בגיטרה ובקלידים ותוך עשרה ימים הוא ויוקו הקליטו 22 שירים, ביניהם כמה משיריו המרגשים ביותר. הרי כיצד אפשר לשמוע את השיר BEAUTIFUL BOY, מבלי להזיל דמעה? ודמעה זו זולגת מכמה סיבות: 1. רגש האהבה בין ג'ון לשון 2. המשפט בו אבא ג'ון אומר לבנו כי הוא לא יכול לחכות ולראותו גדל בשנים - דבר שכמובן לא יזכה לו. 3. התחושה של הבן הבכור, ג'וליאן, שלא קיבל שיר אהבה שכזה מאביו... לנון נע בתקליט בין רגשות אהבה עזים לבין רגשות סוערים של אובדן, כמו בשיר I'M LOSING YOU. קולו ברוב התקליט נשמע מרוכך, לעומת לנון של העבר, אך בשיר הזה יש את הקול המחוספס של העבר, כשהוא משתף אותנו בתחושות לא קלות, כשניסה להשיג את אשתו בטלפון וחשש ביותר שמא זוגיותם מתפוררת. מצד שני יש לנו את WOMAN, שלנון סיפר בזמנו כי הוא הגרסה המעודכנת לשיר GIRL, של הביטלס. והאם לנון בא כאן להתנצל בפני יוקו על אי נעימויות רבות שגרם לה בעבר? בהחלט יתכן שכן. פנטזיה כפולה הוא אלבום זוגי והשניים ידעו היטב כי אם יעשו צד אחד בתקליט לג'ון והשני ליוקו - רוב הקהל לא יטרח להקשיב לצד עם שיריה. לכן החליטו השניים לשזור את שיריהם כיצירה משותפת ולא חצויה באופן שרירותי. כך אנו מקבלים תמונה מעניינת, למשל, עם יוקו העונה לג'ון, מיד אחרי שירו על כך שהוא מאבד אותה, כי I'M MOVING ON. והאמת? שיריה של יוקו לא רעים כלל ומי שקופץ מעליהם, מפסיד את התמונה המלאה. והתמונה שמתגלה היא שיוקו הייתה עדכנית בהרבה מג'ון בעניין מה שקורה בעולם המוזיקה. בעודו חוזר למלודיות הפשוטות וההפקה המרוככת, יוקו היא שבחרה להביא לתקליט את הצלילים שבקעו ממועדונים נחשבים, ששכנו לא הרחק מביתם המפואר. אלו הם סי.בי.ג'י.בי וסטודיו 54. מספיק להקשיב לשיר KISS KISS KISS ולהבין כי היא יודעת היטב את מה שברצונה להשיג מוזיקלית וללא פשרות. אבל התקליט הזה לעולם לא יהיה חף מהקשבה מאולצת לו, כי הוא תמיד יישען על אותה טרגדיה נוראית. בזמנו זעקו כל מכבשי הפרסום כי זהו 'תקליטו האחרון של ג'ון לנון'. ולא עזר שלאחר מכן צצו עוד כמה אוספים ובהם עוד מהקלטותיו האחרונות. הקהל הרחב היה כנראה זקוק לכמה רעשי ירי כדי להתעורר מהתרדמה ולרוץ לרכוש את התקליט שג'ון ויוקו הביאו לו באהבה אמיתית שכזו. כמה חבל שזה כך.
ב-17 בנובמבר בשנת 1978 יצא התקליט LOVE BEACH של שלישיית אמרסון לייק ופאלמר. האם זה חוף האהבה? ממש לא! - זעקו מעריצים רבים. זה היה עבורם חוף האכזבה.
שנת 1978 לא היטיבה עם השלישייה, שהבינה כי היא במצב כלכלי איום. חברת 'אטלנטיק, בה הייתה חתומה, לא הניחה לה. היה חוזה שחבריה היו אמורים למלא את שחתמו עליו. הם הבינו כי עליהם לעשות אלבום חדש. בתחילה התאגדו השלושה באולפן. תוך זמן קצר נשאר אמרסון לבדו כדי להמשיך ולעבוד על המוסיקה שהוקלטה. השניים האחרים ברחו משם במהירות האפשרית.
התוצאה? אלבום בשם המביך LOVE BEACH. את השם הזה קבעה חברת התקליטים, ללא התייעצות עם חברי הלהקה. העטיפה מביכה לא פחות. רבים טענו כי הלהקה מצולמת כאילו הם חברי הבי ג'יז בעת הקלטת שירי הדיסקו שלהם.
קית' אמרסון: "גרג וקארל לא סבלו את השהייה ב- NASSAU, שם הקלטנו את האלבום. הם ברחו משם מיד והשאירו אותי לבד. בנוגע לשם התקליט המזעזע, החלטתי לעשות מעשה ואירגנתי משאל קטן שערכתי בשדה תעופה בשיקגו. חיברתי שאלון קצר, שחולק לאנשים, בו השאלה הראשונה הייתה 'האם שמעתם על אמרסון לייק ופאלמר'? במידה וענו לחיוב, המשכתי לשאלה השניה: 'איזה מהשמות הבאים מתאים בעיניכם לשם אלבומה הבא של הלהקה?'. אותם אנשים לא ידעו כיצד תישמע המוזיקה בתקליט, אך כולם סימנו את השם LOVE BEACH כשם הגרוע ביותר ממה שהוצע להם בשאלון". אמרסון לשכנע את נשיא חברת 'אטלנטיק', אהמט ארטגון, לשנות את שם התקליט, אך האחרון ענה לו כי שם התקליט לא משנה כלל וכך הוא ייקרא. אמרסון הבין שהקרב אבוד.
גרג לייק בספרו: "לא אהבנו את שם התקליט. המעריצים לא אהבו את השם הזה. למעשה, אף אחד לא אהב את השם מלבד חברת התקליטים אטלנטיק. קית' אמר שהוא התקשר לאהמט ארטגון וניסה לשנות את זה, אבל אמרו לו ששמות לא חשובים בכל מקרה ושאטלנטיק התכוונו להישאר עם זה. גם העטיפה הייתה סטייה מהדרך שלנו, עם תמונה שלנו מחייכים בה עם שיניים לבנות-בוהקות, שיער חזה בולט ורקע של עץ דקל ושמיים נקיים. זה היה הלם עבור רוב המעריצים אחרי שהבאנו להם בעבר עטיפות כמו BRAIN SALAD SURGERY. הפעם נראינו כמו הבי ג'יז בחופשה. זה הרגיש כאילו אטלנטיק מנסה להכריח את ELP גשר על לפער מסחרי שאנשי השיווק שלה חשבו שקיים. זה היה מקרה ברור של ניסיון לתקוע יתד מרובע לתוך חור עגול. מההתחלה היה ברור שאף אחד מאיתנו לא בחר באמת לעשות את התקליט הזה, אבל ברגע שנאלצנו לעשות את זה, כולנו התחייבנו לזה - לפחות בכל הנוגע להכנת מוזיקה - ולעשות אותה הכי טובה שאנחנו יכולים.
בנסיבות הנתונות, לא הרגשתי באותו זמן שזה מתאים לי להפיק את האלבום הזה, אז החלטתי להשקיע
את המאמצים שלי לחלוטין בכתיבה ובביצוע. ידידי הוותיק, התמלילן פיט סינפילד, הגיע לאי בו היינו לזמן מה וכתבנו חלק מהחומר ביחד. הייתה שם בתקליט גם יצירה ארוכה אבל באופן חריג לקרל ולי לא הייתה יד בכתיבה של זה. קית' עבד עם פיט על היצירה בת עשרים הדקות ובה ארבעה חלקים. עד אז, העובדה הייתה שפיט ואני הגענו לסוף שותפות הכתיבה שלנו. קית' עשה את רוב ההפקה והמיקס של הקטעים, כשהוא לא היה מרוצה מדי. קרל ואני עזבנו את האי ברגע שיכולנו".
עיתון 'מלודי מייקר' הבריטי פרסם ביקורת, מאת כריס וולש, שניסתה להיראות חיובית, אך בסופה לא יכל וולש להתאפק והתחנן בפני השלישייה לחזור ולנגן כמו פעם.
מייקל בלו, כתב הרולינג סטון, הבין שיש לו פה עסק עם להקה מטרידה, השחיז את הסכין והחל לכתוב: "התקליט הזה הוא פשוט פאתטי. הוא חסר חיים ומשעמם. זה נראה שהאמנות של שטיפת כלים מלהיבה יותר מהמוסיקה שפה. גרג לייק מנסה לעבוד עלינו. הוא מביא שירים בשלושה אקורדים עם מילים של פיט סינפילד ומנסה לשיר אותם כאילו מדובר ביצירה של וורדי. קית' אמרסון שוב גונב מהמוסיקה הקלאסית. המוסיקה שלו בתקליט הזה נשמעת ממש כמו ג'ינגלים ולא כמו יצירת רוק. היצירה השלמה שכתב בצידו השני של התקליט – עמומה ופומפוזית. יש פה קלישאות רומנטיות סטריליות. זה נראה לי כאילו אמרסון לא למד כלום על מוסיקה בחמש השנים האחרונות. המילים של פיטר סינפילד, בתקליט הזה, הן בושה גרוטסקית. עובש ועייפות ממלאים את האלבום עד כדי כך ששטיפת כלים נראית לעומתו כשיא היצירתיות".
עיתון להיטון גם היה בצד השלילי של הביקורת: "על כל פשעים – תכסה אהבה. כך אמרו חז"לינו. אבל גם אהבה לאמרסון, לייק ופאלמר לא תכסה על הפשע של 'חוף האהבה'. זהו, לכל הדעות, אחד האלבומים החלשים של השילוש הזה. קשה למצוא באלבום אפילו קטע אחד מלהיב. במיוחד בולטת באלבום הרמה הבנאלית של התמלילים".
עיתון המוזיקה CREEM הרחיק לכת אף יותר בביקורתו: "התקליט הזה הוא של שלוש דמויות אידיוטיות ומחייכות על העטיפה. אלה הם אי, אל ופי בשבילכם".
גרג לייק בספרו: "לאחר שהאלבום הושלם, כולנו הלכנו לדרכים שונות, כל אחד מאיתנו עובד על הפרויקטים האישיים שלו. הלהקה התפצלה אפילו בלי לעשות הופעת פרידה. אמרסון, לייק ופאלמר, לפחות לעת עתה, לא היו עוד. יצאתי ללוס אנג'לס להתחיל פרק חדש בקריירה שלי. זו כנראה הייתה טעות. מה שהייתי צריך לעשות זה לקחת הפסקה הרחק לגמרי מהמוזיקה לזמן מה, ולו רק כדי להחזיר לי את שיווי המשקל ולהטעין את הסוללות שלי. הייתה לי תחושת שחרור, אבל גם תחושת אובדן. אני חושב שמישהו שחווה את החוויה של להיות חלק מעולם הרוק ברמת הופעות איצטדיונים יזדהה מיד עם מה שקורה לך כשהלהקה הזו מגיעה לקיצה. במשך כל כך הרבה שנים, הלהקה הפכה לכל החיים שלך. גם הזהות המוזיקלית שלך וגם כל האישיות שלך היו מוקדשות לחלוטין ללהקה, וכשהלהקה כבר איננה, אתה בהכרח מרגיש מבולבל וחסר התמצאות. זה באמת לקח לא מעט זמן להפסיק לחשוב במונחים של הלהקה ולהתחיל לגלות מחדש את הזהות מוזיקלית שלך, ואולי אפילו את הזהות האישית שלך. אני יכול לראות עכשיו שכשהתחלתי לעבוד בלוס אנג'לס, כל כך מהר אחרי שסיימתי את LOVE BEACH, מנע ממני את הזמן והמקום לבצע את ההתאמה הנדרשת.
כשהתחלתי לכתוב שירים בלוס אנג'לס, מצאתי את עצמי רואה בעיני רוחי את התקליט המוגמר עם מקלדות שממלאות תפקיד מרכזי בהפקה הכוללת. אני מניח שעדיין דמיינתי באופן אינסטינקטיבי את קית' אמרסון משחק תפקיד בעיצוב השיר והסאונד. לא חשבתי כמו 'גרג לייק'; עדיין חשבתי כמו 'לייק' מאמרסון, לייק ופאלמר. כמובן, העובדה הייתה שלא הייתי מוגבל יותר למקלדות סטייל ELP, והייתי חופשי ללכת בכל דרך מוזיקלית שבחרתי. זו כנראה הייתה ברכה וקוץ בה. מצד אחד, עכשיו היה לי חופש בחירה מוחלט, מוזיקלית, אבל מצד שני, זה הציג את הסכנה של פתיחת יותר מדי דלתות בו זמנית, מה שיכול להביא לאלבום ללא כיוון קוהרנטי או מאוחד. בסופו של דבר, גיליתי שהתשובה לדילמה הזו, ולכן זה המפתח לזהות המוזיקלית שלי, טמון בסיבה שהתחלתי לנגן מוזיקה מלכתחילה: הקסם של הגיטרה. ניגנתי בגיטרה כשהייתי עם ELP, אבל לעתים רחוקות זה היה מוקד הכתיבה ולעתים קרובות ניגנתי בס במקום גיטרה כי זה התאים לסאונד הקולקטיבי. כאשר הלהקה התמוססה, התחלתי לגלות את הקסם האמיתי של הכלי וכמה הוא חשוב לי".
ב-10 בנובמבר בשנת 1967 יצא האלבום DAYS OF FUTURE PASSED של המודי בלוז. קלאסיקה קונספטואלית!
הקונספט בתקליט זה ברור כשמש; שירים שבאים לשקף באווירתם את שעות יום העבודה השגרתי של האדם המודרני בסדר כרונולוגי. זהו קונספט שגרם רבות להצלחת האלבום כי כל אחד מאיתנו יכול להזדהות עם הנושא הפשוט הזה. כמו שנאמר - הפשטות היא לעיתים הגאונות הגדולה... התקליט הספציפי הזה הפך עם יציאתו לגורם משפיע ביותר על תרבות מוזיקת הרוק המתקדם של סוף שנות השישים ותחילת השבעים באנגליה. זאת כי הוא נחשב כיום לאחד מ'אלבומי הקונספט' הראשונים שיצאו. אלבום קונספט שיצא קודם בארה"ב והשפיע על המודי בלוז ליצירת קונספט משלהם, היה THE ZODIAC, שיצא בארה"ב ללהקה-פרויקט בשם COSMIC SOUNDS.
המודי בלוז נוסדה בשנת 1964 בבירמינגהם וזכתה כבר בימיה הראשונים ללהיט גדול, קאבר לשיר של בסי באנקס בשם GO NOW. האלבום הראשון יצא כשהלהקה עוד טבלה במימי מוזיקת הרית'ם אנד בלוז. הסולן אז היה דני ליין, שהפך כמה שנים לאחר מכן לצלע חשובה מאד בלהקתו של פול מקרטני - "כנפיים". למרות הצלחתם בשנת 1966 הגיעו חברי הלהקה לצומת דרכים. הסינגל שיצא אחרי GO NOW נכשל. דני ליין והבסיסט קלינט וורוויק החליטו לפרוש. נשארו שלושה - ריי תומאס בשירה וכלי הקשה (הוא עוד לא ניגן אז בחליל הצד...). מייק פינדר בקלידים וגרהאם אדג' בתופים.
אליהם הצטרפו שני חברים חדשים וחשובים; ג'אסטין הייווארד בשירה וגיטרה וג'ון לודג' בבס. לודג' ניגן לפני כן עם תומאס כחברים בלהקה בשם EL RIOT כך שתומאס היה זה שהזמין את לודג' להצטרף למודי בלוז. היווארד הומלץ למודי בלוז על ידי אריק ברדן (הסולן של האנימלס), שהתרשם מיכולותיו. בתחילה עבר היווארד אודישן להצטרף ללהקתו של ברדן אך בינתיים נמצא כבר גיטריסט אחר במקומו. אפשר לומר כיום שלמזלנו זה מה שקרה. ההרכב החדש נאלץ למלא התחייבות של כמה הופעות במסגרת חבילת מופעי קבארט. הם ניגנו שם שירים בסגנון רית'ם אנד בלוז, ובשל הבלגאן ששרר בהופעות האלה הם החליטו לזנוח את הסגנון הזה ולהתמקד מעתה ואילך בחומר מקורי ושונה משלהם. הם הרגישו שסגנון הרית'ם אנד בלוז הוא לא אמיתי כשהוא יוצא מפיהם של זמרים אנגליים וצעירים שכמותם.
הצעד הדרמטי ביותר שקבע את ייחודה של המודי בלוז היה רכישת אורגן מלוטרון, שהיה אורגן שסימפל צלילים באופן פרימיטיבי של טייפ סלילים. המלוטרון הומצא כבר בתחילת שנות השישים כ'אח קטן' לדגם הקודם שנקרא צ'מברליין והיה עוד בחיתולי הפופולריות שלו ב-1966.
האורגניסט הבריטי, גרהאם בונד, נחשב לחלוץ המלוטרון כשהקליט עמו ללהקתו (עם ג'ק ברוס וג'ינג'ר בייקר) כבר בסוף 1965 לתקליט בשם THERE'S A BOND BETWEEN US. אבל הביטלס הם שהכירו את הכלי לעולם הגדול בזכות הסינגל "שדות תות לנצח".
מייק פינדר עבד אז בבירמינגהם בחברה שבנתה את המלוטרונים (בשם STREETLY ELECTRONICS) והבין את הפוטנציאל הענק שגלום בתוך הכלי הגדול הזה. הוא היה נחוש לקנות אחד ללהקתו. יום אחד הוא קיבל טלפון מהמפעל. זה היה טלפון ששינה את חייו ובו נאמר לו שנמצא עבורו מלוטרון במועדון כלשהו. המחיר שהוצע לפינדר היה מציאה של ממש - 300 ליש"ט במקום המחיר המלא של 3000 ליש"ט. מאז, כלי המלוטרון הזה הפך בידיו של פינדר לפורץ דרך. למעשה אפשר לומר שפינדר הוא האחראי האמיתי להפיכת המלוטרון לכלי נגינה מבוקש מאד בעולם מוזיקת הרוק.
בזמן שהותם בבלגיה, באוקטובר 1966, החלו החברים לכתוב מוזיקה שתהווה הבסיס לאלבום הקונספטואלי. הופעות הלהקה חולקו אז לשני סטים של 45 דקות לכל סט. בסט הראשון הם ניגנו שירי רית'ם אנד בלוז ובחלק השני הם ניגנו חומר מקורי ביחד עם המלוטרון החדש. צליל חדש נוסף ללהקה גם בזכות חליל הצד שריי תומאס החל להפעילו.
כשחזרה הלהקה לאנגליה היא גילתה שיש לה חוב כספי לחברת התקליטים שלה DECCA. החוב עמד על 5,000 ליש"ט. חברי הלהקה נכנסו לאולפן בכדי להקליט סינגל חדש כשהפעם הצטרף אליהם מפיק הבית של DECCA, טוני קלארק.
כך שלמעשה ב-30 במרץ 1967 נכנסה הלהקה בפעם הראשונה בהרכבה החדש לאולפן ההקלטות ויצאה משם עם השיר FLY ME HIGH. הסינגל לא הצליח, אך DECCA הבינה את הפוטנציאל ודחפה להקלטת שיר נוסף. ביולי יצא הסינגל השני, LOVE AND BEAUTY, שהיה השיר הראשון של המודי בלוז בו נעשה שימוש במלוטרון.
באותה התקופה יסדה חברת DECCA תת-לייבל חדש שלה בשם DERAM. הלייבל הזה הוקם על מנת לשווק דרכו מוזיקה מתקדמת יותר. בנוסף, DECCA התגאתה בסאונד סטריאו חדש ומשופר, שראתה בו המצאה שלה. הסאונד הזה התאפיין בהפרדה קיצונית ומהפכנית של שני הרמקולים תחת המותג DERAMIC SOUND. הרעיון המקורי של החברה היה שמודי בלוז יקליטו עם תזמורת שלמה גרסה משלהם ל- NEW WORLD SYMPHONY של דבוז'אק.
הלהקה הסכימה לרעיון אך בתנאי שיינתן לה גם זמן אולפן בכדי להקליט חומר מקורי ביחד עם המפיק טוני קלארק. והתנאי גם כלל את דרישת הלהקה שלא תהיה כלל התערבות אמנותית של מישהו מהחברה. ברגע בו הם נכנסו להקלטות, הצליחו חברי הלהקה לשכנע (מאחורי דלתיים סגורות) את טוני קלארק ומעבד התזמורת פיטר נייט לזרוק את רעיון הקלטת היצירה של דבוז'אק. נייט גילה התעניינות רבה מאד בתיזמור השירים המקוריים של הלהקה ולאחר שלושה שבועות בלבד הציג את כל עיבודי התזמורת ליצירתם המקורית.
ההקלטות לאלבום נעשו בקצב מטורף ומלחיץ. שני אולפנים עבדו במקביל, אחד ללהקה ואחד לתזמורת. כל גוף הקליט בנפרד את תפקידיו. לא נעשו הקלטות משותפות של הלהקה והתזמורת. חברי הלהקה הרגישו ביטחון רב בעת שהקליטו את היצירה. הם כבר הכירו אותה היטב בזכות נגינת השירים בהופעות שקדמו לסשנים. הדבר הזה הביא ליעילות ומהירות רבה יותר בתהליך עד לסיום ההקלטות.
האלבום נפתח עם הקדמה תזמורתית יפהפייה שמכילה בתוכה אזכורים משירי האלבום. זהו תקציר תזמורתי וקסום של תוכן הסיפור. ומכאן התקליט לוקח אותנו למסע כרונולוגי בשעות היום השונות באופיין.
נתון נוסף שהעצים את הסאונד של הלהקה היה שלמעשה כולם תרמו מקולותיהם ליצירה. פינדר הקלידן הוא זה שהקליט את הקריינות הנהדרת שפותחת וסוגרת את האלבום. המילים לקריינות נכתבו במקור על ידי אדג׳ המתופף עבור פרויקט אחר שלו אך בהתעקשותו של המפיק טוני קלארק, הוא צירף את המילים ליצירה של המודי בלוז. שלושה חברים מהלהקה שרים באלבום כסולנים (היווארד, פינדר ותומאס) וג'ון לודג' מחזק אותם בהרמוניה כשהוא מספק את הטונים הגבוהים.
השיר TUESDY AFTERNOON סומן כסינגל הראשון שייצא מהאלבום באנגליה. שיר נוסף שסומן כתקליטון היה PEAK HOUR המהיר, שכתב ג'ון לודג'. אך ברגע האחרון ההחלטה שונתה לטובת NIGHTS IN WHITE SATIN. בארה"ב יצא TUESDAY AFTERNOON לפני NIGHTS IN WHITE SATIN. הייווארד סיפר: "זה היה יום שלישי אחר הצהריים ואכן עישנתי ג'וינט וזה היה בשדה והשיר הזה בדיוק יצא ממני".
השיר NIGHTS IN WHITE SATIN נכתב על ידי היווארד והוא זה שמסיים את האלבום הקסום הזה כששעות הלילה עוטפות את המאזין בצלילים וצבעים מהממים. השיר הוקלט כבר באפריל 1967 לבי בי סי. זו הייתה הגרסה הראשונה המוקלטת שלו וכבר אז הבינו חברי הלהקה שיש להם שיר מאד מיוחד ביד. השימוש של המלוטרון בשיר הזה היה דבר מהפכני בזמנו.
סשן השמעה מיוחד אורגן עבור חברת התקליטים. אנשי החברה הגיעו אליו ביחד עם נשותיהם. גם חברי הלהקה נכחו במקום. האורות באולפן עומעמו והאלבום הושמע להם בשלמותו בפעם הראשונה. כשהמוזיקה הסתיימה והאורות דלקו התפשט חיוך על פני חברי הלהקה שידעו כי הצליחו במשימתם. אך מולם עמדו שם עסקני המוזיקה שלא חייכו בטענה שאי אפשר לרקוד לתקליט הזה ואי אפשר להשמיעו במסיבות.
למחרת צאת האלבום יצא הסינגל NIGHTS IN WHITE SATIN, אך השיר הזה הגיע רק למקום ה-19 במצעד הבריטי. כיום הוא נחשב לאחד השירים הקלאסיים ביותר של שנות השישים. צד ב' של התקליטון המקורי הכיל שיר שלא נכלל באלבום בשם CITIES. גרסת התקליטון עם השיר הזה יצאה במקור במונו עם מיקס שונה מזה של התקליט. בתקליטון הזה אין את נגינת התזמורת שיש בתקליט. בדצמבר 1972 נכנס השיר שוב למצעד הבריטי והפעם הצליח להכות גלים גבוהים יותר ובינואר 1973 אף הגיע למקום התשיעי.
השילוב של מוזיקת רוק עם מוזיקה קלאסית וקריינות פואטית גרם לקהל רב להסתקרן ולקנות את האלבום. עולם המוזיקה געש בעקבות האלבום הזה. מוזיקאים צעירים לקחו אותו כאבן דרך. חברי להקות כמו קינג קרימזון וג'נסיס ציינו אותו כגורם משפיע מאד על עבודותיהם.
וחשוב מאד לציין גם את עיצוב העטיפה המרהיב של דייויד אנסטי, שבצבעיו מעניק לנו תחושה שלפנינו מונח אלבום שמואר בצבעים.
ב-17 בנובמבר בשנת 1978 יצא האלבום AN AMERICAN PRAYER של להקת THE DOORS. זה אלבום שהורכב מהקלטות שעשה ג'ים מוריסון לבדו באולפן ב-1970, כשעליהן הקליטו שלושת חברי הלהקה הנותרים מוזיקה חדשה ומקורית.
עם מותו של ג'ים מוריסון החלו חברי להקת הדלתות להוכיח לעולם כי בלעדיו יש אולי בית אך חסרה בו הדלת הראשית. המעריצים של הלהקה כיבדו את רצון שלושת הנותרים להמשיך יחדיו תחת המותג הידוע אך העסק לא התרומם. לרבים נראה כי המוזיקה באמת נגמרה. מוריסון הפך לדמות מיתולוגית. נשכחו השערוריות והתביעות המשפטיות שליוו אותו בתקופה שלפני מותו.
בשנת 1976 החליט גיטריסט הלהקה, רובי קריגר, כי חברי הלהקה עוד מסוגלים לבצע מוזיקה נחוצה. הוא ביקש לקבל את ההקלטות בהן ג'ים מוריסון הקריא את המילים שכתב, ללא ליווי מוזיקלי. קריגר, ביחד עם ריי מנזרק וג'ון דנסמור, הקשיבו להקלטה וקיבלו ממנה השראה עצומה ליצור מוזיקה לתקליט חדש זה.
קריגר: "התקשרתי לטכנאי ההקלטה, ג'ון היני, ועניינתי אותו בפרויקט. ג'ון ידע שג'ים רצה להוסיף מוזיקה למה שהקליט ואף דיבר עם המוזיקאי הקלאסי, פרד מירו. אבל החיבור ביניהם לא קרה. אז חשבתי שאנחנו האנשים הראויים ביותר לשים מוזיקה מאחורי הקראתו. זה לא היה הרעיון של ג'ים. הוא רצה לשים שם משהו שונה לגמרי מהדלתות. אבל אחרי שהקשבתי להקלטה שלו, ידעתי שנוכל לעשות משהו נהדר עם זה".
ריי מנזרק: "יום אחד הקשבתי לתחנת רדיו בלוס אנג'לס והשדרן שם הזכיר בהתלהבות כוכבי רוק מהסיקסטיז שמתו. שמותיהם של ג'ניס וג'ימי עלו מיד אבל שמו של ג'ים לא נאמר. ואני נדהמתי. איפה ג'ים? הרגע הזה גרם לי לרצות לשמר את שמו של ג'ים. התחלתי לדבר אז בראיונות שנערכו עמי על ג'ים וחשתי כי דווקא יש עניין וצמא לדעת עליו עוד".
בשנת 1977 כבר נבחרו ההקלטות הרצויות ושלושת החברים ניגשו למשימה. מנזרק: "ג'ים היה שם איתנו. ברגע בו לחץ ג'ון הטכנאי על כפתור ההקלטה, בקע קולו של ג'ים באוזניות כאילו הוא ניצב לידנו בתא הקטן שנועד להקלטת שירה. לא פעם הרמתי את ראשי מהאורגן כדי לבדוק אם ג'ים באמת נמצא שם. ואז גיליתי שהוא איננו. הכל היה בראש שלנו".
לשלושת חברי הדלתות כנראה היה נחוץ להרגיש שוב פעם את הכימיה המוזיקלית שנהנו ממנה עם מוריסון בשנות השישים. מנזרק סיפר ב-1978: "זה באמת היה רגע בו הדלתות חזרו לפעול יחדיו. שלושה מוזיקאים ומכונת טייפ אחת. רצינו להראות לעולם שג'ים היה יותר מכוכב רוק מסתורי. הוא היה משורר. הוא לא הוציא מעולם את תקליט השירה הזה שלו וזו ההזדמנות לעשות עם זה משהו".
הגיטריסט רובי קריגר בספרו: "בסוף שנות השבעים עברתי על כמה קופסאות ישנות ונפלתי על העותק של ספר השירה שג'ים נתן לי בעבר כשהוא עזב לפריז. הוא היה ספר קטן ודק וכרוך בעור אדום, עם הכותרת
מוטבעת באותיות זהב על הכריכה: AN AMERICAN PRAYER. עלעלתי בזה בסנטימנטליות, מתפעל מהכישרון העל טבעי של ג'ים בכתיבת מילים. מצאתי את עצמי מייחל שעדיין נוכל לכתוב ביחד ואז תהיתי אם אולי הייתה דרך שעוד נוכל…
ביום הולדתו ב-1970, ג'ים נכנס לאולפן כדי להקליט את עצמו מדקלם כמה מהשירים שהחזקתי ביד. זה היה משהו שהוא רצה לעשות בנפרד מהדלתות, אז לא היינו חלק מהסשנים, ומעולם לא שמענו אף אחת מהקלטות. מתוך סקרנות התקשרתי לג'ון האני, הטכנאי שג'ים עבד איתו, ושאלתי אותו אם נמצאות ההקלטות שהוא עשה איתו. לאחר מותו של ג'ים, האני שמר בחירוף נפש על ההקלטות מפני משפחות מוריסון וקורסון (המשפחה של פאם קורסון, זוגתו של ג'ים שמתה בשנת 1974 - נ.ר), שהיו מסובכות במאבק משפטי על עזבונו של ג'ים. האני סירב להעביר את ההקלטות למישהו, אבל הוא הזמין את ריי, ג'ון ואותי לביתו כדי להקשיב להן.
כשקולו של ג'ים בקע מהרמקולים, שמעתי מיד מקצבים ורמזים למנגינות. לג'ים הייתה דרך מוזיקלית באופן הטבעי בו דיבר, וזה מיד עורר רעיונות בראש שלי לתפקידי גיטרה ומבני אקורדים. באותו אופן שהוא נתן לי השראה בימים עברו. ג'ים לא סיפר לנו הרבה על מה שהוא רצה לעשות עם השירה המוקלטת הזו שלו. יש לי זיכרון מעורפל ממנו שהוא אמר שהוא רוצה לעבוד עם פרד מיירו, מלחין סרטים שעבד איתו על הסרט HWY. אבל עדיין שוב, ג'ים התחיל משהו והשאיר אותו לא גמור. ריי, ג'ון ואני שיתפנו פעולה רשמית עם ג'ון האני, שהכיר את רצונו של ג'ים בצורה הטובה ביותר, וקבענו לעבוד על אלבום שירה שייקרא כשם הספר הקטן והצנוע הזה שהיה בידי.
האני היה זה שהציע לריי, ג'ון ולי לנגן את האלבום כמו הדלתות. היינו מסוייגים בהתחלה, אבל ככל שחפרנו יותר בהקלטות, כך הרעיון נעשה מסקרן יותר. ידענו שזה לא יהיה קל לנסות לבנות מוזיקה סביב מילים מדוברות שכבר מוקלטות. חלק מההקלטות תועדו בבירור גם אחרי לגימות רבות של וויסקי. זה לא היה שנוכל לגרום לג'ים לעשות עוד טייק אם משהו לא התאים. אבל האתגר של זה היה מושך. זה עבד. עלינו על משהו.
אי נוחות קלה אחת הייתה עם משתף הפעולה היצירתי החדש שלנו: אבא של פאם, קורקי קורסון. מאז שמשפחת קורסון קיבלה שליטה חלקית על עזבונו של ג'ים, לקורקי הייתה זכות רשמית להבעת דעתו על תוכן האלבום. הוא היה בחור ידידותי שנראה כמו מנהל חטיבת ביניים. חוץ מלהטיל וטו על הרעיון שלנו לכלול גרסה חיה של השיר GLORIA כי הוא חשב שהייתה גסה מדי, הוא לא ממש התערב יצירתית. אבל בכל זאת, האם אי פעם ניסיתם להקליט אלבום כשמנהל חטיבת הביניים שלכם מחפש אתכם מעבר לכתף?"
התקליט יצא והפך במהרה לרב מכר גדול. כרבע מיליון עותקים נחטפו והלהקה זכתה לראשונה למועמדות בפרס הגראמי. בעטיפה נרשם כי זה תקליט של ג'ים מוריסון עם מוזיקה של הדלתות.
עיתון רולינג סטון קטל ושחט בזמנו: "ג'ים מוריסון רצה כל חייו להיתפס בקהל כמשורר אמיתי ורציני. אבל הוא היה חובבני מדי. הוא לא ידע כמה הוא באמת לא ידע. והתקליט השאפתני ביותר של הדלתות עד כה הוא הגרוע ביותר שלהם. זה תקליט שאסור היה לו לקרות. רוב החומר בתקליט הוקלט ביום הולדתו האחרון של מוריסון, 8 בדצמבר 1970. בשלב הזה היו הליבידו ומשאלת המוות שלו כאחד. זה המופע המאוחר של האיש המת".
אבל אותו עיתון לא יכל להתכחש לעובדה שתקליט זה גרם להתעוררות מחודשת במוזיקת הלהקה. פרנסיס פורד קופולה השתמש בשיר THE END לסצנה מרכזית בסרטו 'אפוקליפסה עכשיו' והקהל, שנהר לראות סרט זה, בסוף הסבנטיז,, נדהם מהצלילים שבאו עם צילומי הפצצות של יערות בזמן המלחמה. רולינג סטון ראה את המתרחש וב-17 בספטמבר 1981 הוציא גיליון עם תמונת שער של מוריסון, שלצידה נכתב "הוא לוהט. הוא סקסי והוא מת". ג'ון דנסמור הגיב: "כשראיתי את השער הזה חשבתי לעצמי - 'הוא לא סקסי. הוא מת'. זה נראה לי כבחירה חסרת טעם של העיתון לעשות כך. אבל זה גם שעשע אותי".
מה שבטוח, הדלתות הפכה שוב ללהקה רלוונטית.
קריגר בספרו: "ספגנו קצת ביקורת מאנשים שטענו שג'ים היה ודאי מוטרד מהמעורבות שלנו מכיוון שהוא רצה שהשירה שלו תתקיים בנפרד מהדלתות, אבל האלבום כולו היה באמת עבודת אהבה. זה הורכב יחד עם מאמץ קפדני במהלך שארך כמעט שנתיים, ואנחנו כל הזמן שאלנו את עצמנו לאורך הדרך, 'מה יהיה לג'ים
לבקש פה?' לג'ון האני, פרנק ליסיאנדרו והחברים הבודדים של הדלתות היו מערכות יחסים שונות לחלוטין עם ג'ים, וכולם נכנסו לפרויקט עם נקודות מבט שונות לחלוטין. אבל כולנו עומדים בגאווה מאחורי התוצאה הסופית. זה למעשה אחד התקליטים האהובים עליי של הדלתות, גם אם זה לא הכי פופולרי. לעולם לא נדע בוודאות אם ג'ים היה נהנה מהאלבום, אבל אני בטוח שהוא לא היה רוצה שההקלטות האלה פשוט יישבו בארון ויתפוררו. עשינו כמיטב יכולתנו לכבד את דבריו.
העותק המקורי שלי של ספר התפילה האמריקאית שג'ים נתן לי נעלם מאז. אני די בטוח שהוא חבוי בקופסה ישנה שנמצאת בתוך עוד עשרות קופסאות ישנות בחלל אחסון שכור שבו אני שומר את הדברים. אבל סביר באותה מידה שהוא נעלם במהלך העשורים האחרונים. זה אחד מקומץ עותקים שהודפסו אי פעם, חתום באופן אישי על ידי ג'ים מוריסון לחברו ללהקה רובי קריגר. זה כנראה יהיה שווה כמה אגורות באיביי. אם עדיין יש לי את זה, לעולם לא אמכור אותו, כמובן. אבל אם זה כבר נעלם ממני - זה גם בסדר. אני לא טורח לחפור בטירוף בחלל האחסון שלי כדי למצוא אותו מאותה סיבה שאני לא שוכב ער בלילה ומצטער על גיטרת הגיבסון SG האבודה שלי. בעיני אנשים אחרים, חפץ עצמו עשוי להיות בעל ערך. בעיני, הערך שלו טמון בזה שהוא נתן השראה".
ב-17 בנובמבר בשנת 1993 נערכה בהלסינקי ההופעה האחרונה בהחלט של ריצ'י בלאקמור עם דיפ פרפל. היא לא הייתה חפה מכאוס.
קודם כל, כבר היה ידוע מזה כמה ימים שבלאקמור בחר לפרוש מהלהקה. הוא הודיע זאת לשאר החברים לא פנים מול פנים אלא במכתב שהורה למנהל ההופעות של הלהקה להקריא לשאר כשהוא לא בסביבה. שאר החברים, שנמאס להם כבר מהגיטריסט הסורר, משכו בכתפיהם והמשיכו הלאה לעבר ההופעות האחרונות הבאות בסיבוב.
לפני ההופעה בהלסינקי הודיע לפתע בלאקמור שהוא לא יעלה לבמה אם ברוס פיין, מנהל הלהקה הוותיק, לא יגיע מיד לחדרו. בלאקמור ידע שפיין אמור להיות בארה"ב וציפה לכך שההופעה תבוטל. הוא המשיך לנדנד למנהל ההופעות שאם פיין לא יגיע - אין הופעה. מה רבה הייתה הפתעתו כשזמן קצר לפני ההופעה נשמעה דפיקה בדלת המלון שלו ובפתח עמד ברוס פיין. הצבע בפניו של בלאקמור נפל ופיין נהנה מכל שניה מזה. "רצית לראות אותי?, הוא שאל.
ההופעה עצמה הייתה עוצמתית וג'ון לורד שתל בסולו שלו ציטוטים מסיבליוס. ההדרן בא עם HUSH והיה גם את SPEED KING בו בלאקמור ולורד שוחחו עם כלי הנגינה שלהם בפעם האחרונה בהחלט. אחרי SMOKE ON THE WATER נשאר בלאקמור על הבמה כדי ללחוץ ידיים של מעריצים בשורה הראשונה ונשאר שם לבד כשהאחרים כבר ירדו אל מאחורי הקלעים. בינתיים החליט ברוס פיין שאין ברצונו יותר לנהל את בלאקמור. ובינתיים ידעו שאר חברי הלהקה שיש כבר מחליף לבלאקמור בהופעות הבאות - ג'ו סטריאני. ביי ביי בלאקמור!
ב-17 בנובמבר בשנת 1971 יצא אלבומה השלישי של להקת FACES ושמו A NOD IS AS GOOD AS A WINK.
להקת FACES תמיד העדיפה בימי קיומה להיות על הבמה או בפאב יותר מאשר באולפן הקלטות. אולי בגלל זה היא נשמעת כמו להקת הפאבים הטובה ביותר? עם סאונד מחוספס וגישת רוק'נ'רול בריאה.
חברי הלהקה היו:
רוד סטיוארט בשירה וסמל מין
רון ווד בגיטרה
איאן מקלייגן בקלידים
רוני ליין בבס
קני ג'ונס בתופים
האלבום הראשון שלהם, FIRST STEP, נעלם די מהר לאחר שיצא. האלבום השני והמצוין, LONG PLAYER, הוקלט בחלקו בהופעה חיה בפילמור איסט שבניו יורק. הבעיה עם שני האלבומים הראשונים הייתה מחסור במפיק מוזיקלי שייקח את ההגה לידיו ויוביל את הלהקה באולפן ההקלטות להכנת אלבום יציב.
האלבום השלישי, שיצא בדצמבר 1971, היה מופק יותר והיום הוא נחשב ככרטיס הביקור של הלהקה. גלין ג'ונס היה המפיק הנדרש והוא דחף אותם לעבוד באולפן ברצינות. רוני ליין הבסיסט היה זה שהציע את ג'ונס (שעבד לפני כן עם הביטלס, לד זפלין והרולינג סטונס) כמפיק. השאר הסכימו עד שגילו לחרדתם את האחוז הכספי הגבוה שהוא דורש עבור הפקות. מקלייגן הקלידן ניסה להילחם בו בטענה שמפיק לא אמור לקבל יותר מחבר להקה. הוא הפסיד בקרב. שיטת ההפקה של ג'ונס הייתה פשוטה אך אפקטיבית ביותר; הוא היה ניגש למגבר כלשהו ומקשיב לו תוך כדי שהוא נע קדימה ואחורה. כך עד שהוא הגיע לנקודה בה הצליל מהמגבר נשמע לו הטוב ביותר. באותה נקודה הוא הציב מיקרופון שיקלוט את צלילי אותו מגבר.
ההקלטות החלו בספטמבר 1971 באולפני OLYMPIC שבדרום לונדון. תפקידו של גלין ג'ונס היה גם לבחור את השירים האידיאליים לאלבום. במהלך הסשנים המשיכה הלהקה לעבוד על שירים תחת שמות זמניים וטיפשיים למדי. אחד שכזה הוא הקטע LAST ORDERS PLEASE שהשם הזמני שלו היה THE HOOVER'S NOT WORKING. הפעם היחידה בה ההקלטות נקטעו הייתה לטובת מופע צדקה לבנגלה דש שנערך בלונדון ב-18 בספטמבר. אחרים שהופיעו בערב הצדקה הזה היו MOTT THE HOOPLE, אטומיק רוסטר, לינדיספארן, להקת אמריקה והמי. לא להתבלבל, אין זה המופע הידוע שאירגן ג'ורג' האריסון בארה"ב.
העבודה עם גלין ג'ונס לא הייתה קלה ללהקה ונוצרו לא מעט מצבים לא נעימים בין שני המחנות. בעוד שחמשת החברים בלהקה אהבו לבצע מעשי קונדס באולפנים, הפעם זה לא עבד להם עם ג'ונס. הוא גם לא סבל את העובדה שידיים נוספות של חברי הלהקה מתפעלות ביחד איתו את הכפתורים שבקונסולת המיקסר.
הוא גם לא היה רגיל לראות פחיות, בקבוקי אלכוהול וכוסות מונחים בכמויות רבות על המגברים וכלי הנגינה.
קני ג'ונס: 'זה לא היה קל להקליט את התקליט הזה. כולנו השתמשנו אז בסמים שונים. זה השפיע לגמרי על מהירויות השירים, תוך כדי נגינתם. המהירות של השיר נקבעה לפי זמן השינה שהיה לנו בימים שלפני ההקלטה. רוד ניסה לא פעם להאיץ בנו לנגן באולפן מהר יותר. יום אחד נכנס רוני ליין לאולפן ואמר 'קני, התנגשתי עכשיו באוטו שלך'. התחלתי לצחוק ואמרתי לו 'מתיחה יפה הבאת לי פה'. רוני צחק בחזרה ואמר: 'לא, אני רציני'. באותו רגע התחלתי לרוץ בהיסטריה במדרגות לכיוון היציאה. באותן שניות נזכרתי בשני דברים; שרוני נהג לנסוע בג'יפ לאנד רובר גדול ושאני קניתי אז פרארי יקרה מאד. הגעתי למטה מתנשף וגיליתי את האוטו שלי מעוך לגמרי".
מתוך התקליט הזה יצא הלהיט הגדול ביותר של הלהקה, STAY WITH ME. הסינגל הגיע למקום השישי במצעד הבריטי. השיר נכתב בחדר מלון בג'ורג'יה, כשהמתופף קני ג'ונס מספק את הקצב בתיפוף על ספר טלפונים. לטעמי זהו אחד השירים שיש בהם את צליל הוורליצר (פסנתר חשמלי) הטוב ביותר שהוקלט.
זמן מה לפני כן יצא אלבום הסולו השלישי והמצליח מאד של רוד סטיוארט, EVERY PICTURE TELLS A STORY. במקביל גם יצא כסינגל שיר שלו בשם "מאגי מיי", שהפך ללהיט ענק. התקליט והסינגל האלה הזניקו את סטיוארט לרמת כוכב סופרסטאר ובכך החל תהליך ההתרחקות שלו משאר החברים. אפשר לומר שהלהקה עצמה לא הייתה מוכנה נפשית למצב בו הסולן שלה יזנק לפתע לרמת פופולריות שכזו בתור סולן.
בהתחלה נהנו שאר החברים מההצלחה של אלבום הסולו הזה שלו כי זה עזר לקדם את הלהקה עצמה והביקוש להופעות החל לזרום עוד יותר. אך הצלחתו של סטיוארט כסולן עצבנה ביותר את הבסיסט רוני ליין ואת הקלידן איאן מקלייגן. הם החלו לראות בשלטי הפרסום של הופעות ללהקתם את הכיתוב ROD STEWART AND THE FACES. התגובה שלהם הייתה אלימה מאד כלפי המפיקים ששיווקו את המופעים תחת כותרת שכזו. הרבה חשבו כי הלהקה הולכת להתפרק.
הציפייה לאלבום השלישי שלהם כלהקה הייתה גדולה מאד ואכן כשיצא, הוא הפך לאלבום המצליח ביותר של הלהקה. הוא הגיע למקום השישי במצעד האמריקני ולמקום השני באנגליה.
ההוצאה המקורית של האלבום כללה גם פוסטר ובו קולאז' של תמונות, שחלקן נגזרו ממגזינים וספרי אמנות וחלקן היו תמונות מחיי המשפחה של חברי הלהקה. בנוסף נראו בקולאז' תמונות של מעריצות של הלהקה כשהן עירומות ובפוזות מגרות בחדרי מלון בהם שהתה הלהקה. שבועות מספר לאחר ההוצאה הראשונה קיבלה חברת התקליטים "רגליים קרות" וגנזה את הפוסטר מכאן והלאה. הצעד הזה הפך את המהדורות הראשונות עם הפוסטר לפריט אספנים.
הצילום שבעטיפת האלבום נלקח בהופעה ביוסטון טקסס מ-1971. הצלם המקצועי שהלהקה שכרה לצלם באותו ערב, טום רייט, סבל מפחד גבהים ולכן ביקש מצ'וץ' מייגן, האיש הטכני, לצלם את התמונה הזו כשהוא נמצא גבוה מעל הבמה.
האלבום קיבל את מירב התשבוחות שמגיעות לו כשיצא. כל המטרות הושגו. הלהקה החלה להופיע במקומות יוקרתיים ועבור המון כסף. בחוזה שלהם מול המפיקים הייתה דרישה לספק להם על הבמה פסנתר כנף מסוג STEINWAY AND SONS, כשהוא מכוון היטב. אם אחד מהתנאים האלה (סוג פסנתר וכיוון) לא היה מסופק, המפיק היה זה שאמור לשאת בנזק שייגרם כתוצאה מכך. כשהלהקה הגיעה להופיע בדטרויט ב-8 בדצמבר 1971, הלך מקלייגן הקלידן לבדוק את הפסנתר שהציבו לו על הבמה. הכיתוב על הפסנתר הראה שהוא מדגם STEINWEG. מקלייגן חטף עצבים כי הבין שהביאו לו פסנתר שהוא חיקוי של STEINWAY. הוא נטל לידו פטיש וניתץ את הפסנתר מרוב עצבים כשזמן קצר לאחר מכן הוא גילה לחרדתו ש- STEINWEG הוא למעשה דגם יוקרתי ועתיק של STEINWAY. הוא נאלץ לשלם ביוקר על מעשהו הפזיז.
המתופף, קני ג'ונס: "מכל התקליטים שהלהקה הזו עשתה, זה התקליט שמשקף בצורה הטובה ביותר את מהותה. זאת למרות שרוד שמר את השירים הטובים לאלבומי הסולו שלו והשאיר אותנו עם שאריות, אבל גרמנו לשאריות האלה להישמע נהדר. מי שתהה בנוגע לשם התקליט המוזר, זה בא ממערכון של מונטי פייטון בו נאמר המשפט NUDGE NUDGE.. KNOW WHAT I MEAN?".
ודרך אגב, לא דיברתי עד כה על כמות הקוקאין המפחידה שהחברים נהגו להסניף על הבמה ומחוצה לה. שימו ווליום! זה רוק'נ'רול!
ב-17 בנובמבר בשנת 1979 מת בסיסט להקת ג'ת'רו טול, ג'ון גלאסקוק. הוא היה בן 28 בלבד. באותו יום היה גם יום הולדתו ה-33 של גיטריסט הלהקה, מרטין באר.
המצב של גלאסקוק החל להחמיר כשהוא שבר שן ופיתח דלקת חריפה בה. הדלקת דלפה לליבו, שהיה במצב לא תקין, ויצרה נזק באחד השסתומים. את הנטייה ללב חלש ירש מאביו ובשנת 1978 נאלץ לעבור ניתוח לב פתוח. הפחד קינן בו בידיעה שאביו מת מאותה מחלה. הוא גם פחד שיאבד את משרתו הנחשקת בג'ת'רו טול, אבל הוא המשיך לעשן, בניגוד להוראות רופאיו. המחלה מנעה ממנו יציאה לסיבוב ההופעות של הלהקה בארה"ב.
לפני כן ניגן גלאסקוק בלהקות כמו THE GODS (שפעלה בסוף שנות השישים עם האורגניסט קן הנסלי). לאחר מכן הוא ניגן בלהקת הבלוז-רוק CHICKEN SHACK ומשם עבר ללהקת הפלמנקו-רוק המיוחדת, CARMEN. כשקיבל את ההזמנה להצטרף לג'ת'רו טול היה זה עבורו ככרטיס כניסה שנשלח היישר מגן עדן.
בשנת 1979 זה כבר נראה לו כגיהנום; מנהיג הלהקה, איאן אנדרסון, מיהר לחפש לו מחליף כדי לצאת לסיבוב הופעות בארה"ב. אנדרסון ביקש לצרף ללהקה בסיסט בעל יכולות גם בנגינת מוזיקת פ'אנק. החלטתו נתקלה בהתנגדות מצד מתופף הלהקה, בארימור בארלו, שהיה חבר קרוב מאד של גלאסקוק. עד שהובן כי אין מנוס ןבארלו המליץ לאנדרסון על הבאתו של הבסיסט דייב פג, לשעבר מלהקת FAIRPORT CONVENTION.
זמן מה לאחר מכן אישר אנדרסון לתקשורת את דבר ההחלפה בעמדת הבס: "כן, גלאסקוק עזב, בגלל המחלה שלו. אחרי הניתוח שהוא עבר בשנה שעברה היה ברור שאסור לו להמשיך ולנהל אורח חיים שכזה בדרכים עם הלהקה שלנו. נאלצנו להיפרד ממנו לטובתו וזו הייתה החלטה מאד קשה. עדיף לא שייצא מעולם הרוק, עד שיתאושש ויחליק אליו בחזרה באופן רגוע יותר". באותה נשימה סיפר אנדרסון שדייב פג הוא "הבסיסט החדש הקבוע שלנו".
ב-16 בנובמבר 1979 הופיעה ג'ת'רו טול בסנטה מוניקה. האולם לא היה מלא והיה חשש שפופולריות הלהקה בירידה. מוקדם יותר ביום זה התקשר בארלו המתופף לגלאסקוק והשניים תיכננו להקים בהמשך להקה חדשה. הם קבעו שזה יקרה ברגע בו ג'ת'רו טול תסיים את סיבוב ההופעות שלה. גלאסקוק היה נלהב ביותר מהצעת חברו הקרוב, אבל יום למחרת הוא מת והדבר גרם להלם בקרב כל מי שהכיר אותו. גלאסקוק לא זכה לקבל טיפול רפואי מתאים, שהגיע רק בתקופה מאוחרת יותר כשרופאי שיניים הבינו את הקשר בין דלקות שיניים למחלות לב והמליצו על שימוש באנטיביוטיקה בהתאם.
בארלו היה המום לחלוטין ומרוסק למשך חודשים. את ההופעה האחרונה שנותרה לו בארה"ב עם ג'ת'רו טול הוא נאלץ לעשות כשהוא ממרר בבכי במהלכה. מותו של גלאסקוק יצר חייץ בין בארלו ואנדרסון שרק התרחב עם הזמן. בארלו מיהר, מיד לאחר מות גלאסקוק, להאשים את אנדרסון ביחסו הכושל כלפי הבסיסט כשהיה בלהקה. זמן קצר לאחר מכן הוא עזב את הלהקה ואנדרסון ביקש לצאת לקריירת סולו, שהסתיימה בהרכבת גילגול חדש ללהקת ג'ת'רו טול.
כעסו של בארלו היה כה רב ונותר כזה שהוא דרש להסיר מיד מהאתר הרשמי של הלהקה את הביוגרפיה עליו, שבוע לאחר שזה עלה לרשת.
אנדרסון מיעט לדבר על גלאסקוק בפומבי, אבל כשדיבר עליו הוא טען שדרש מהבסיסט להפסיק לשתות ולעשן למען בריאותו, לאחר ניתוח הלב שעבר. לעיתים היו מילותיו לגלאסקוק קשות לשמוע, אך לא הייתה לו דרך אחרת לעשות זאת כדי שיישמע. בארלו ראה זאת מהצד וכעס על אנדרסון בשל כך. בארלו שכח דבר אחד; שאיאן אנדרסון הוא שהנהיג את הלהקה ושכל העסק הזה רבץ על כתפיו.
אחיו של גלאסקוק, בריאן: "ג'ון לא אמר לי מעולם מילה רעה אחת על איאן אנדרסון. למעשה, הוא היה אסיר תודה לו על כך שקיבל אותו ללהקה. הוא סיפר לי כמה אנדרסון מוכשר בכתיבת שירים ובהופעה בימתית. ברגע שנודע לי שאחי בבית החולים, אנדרסון מיהר לשלם לי כרטיס טיסה מארה"ב לאנגליה כדי להיות לצידו. הוא גם הגיע להלוויה לבדו. ברור שהיה אכפת לו מג'ון".
איאן אנדרסון: "ג'ון גלאסקוק היה איש של מסיבות. הוא לא היה איש פראי אבל הוא אהב לזרום. הוא אהב לדבר עם אנשים ולרוב היה שתוי במצב שפיר. הוא לא פוטר מעולם מהלהקה. פשוט אמרתי לו שעליו לתקן את דרכיו ולחזור אלינו כשהוא יוכל, מבחינה בריאותית. מותו גרם לי לכעוס עליו וגם על עצמי. יכולתי לעשות יותר כדי לנווט אותו לדרך הנכונה".
ב-17 בנובמבר בשנת 1970 הוקלט אלטון ג'ון בהופעה חיה, שתצא בשנה הבאה כתקליט. באירופה זה יצא בשם 17-11-70 בעוד שבארה"ב זה יצא בשם 11-17-70. זאת כדי להגיד, מן הסתם, באיזה יום זה הוקלט.
בסוף שנת 1970 החל אלטון ג'ון לפרוץ חזק באנגליה, כשבארה"ב הוא זינק בפופולאריות שלו עוד לפני כן. התקליטון הראשון המצליח שלו (YOUR SONG) יצא באנגליה רק בתחילת 1971. בארה"ב כבר צעדו אז שני שירים שלו במצעד - השיר שציינתי וגם BORDER SONG. המצב היה דומה גם בשוק התקליטים מבחינתו. בארה"ב הוא קיבל הכרה ותהודה מהירה יותר מאשר באנגליה. זאת למרות שבאנגליה יצא תקליטו השני, שנקרא על שמו, כמה חודשים לפני כן, זכה לביקורות נלהבות אך המכירות לא הרקיעו שחקים. אלטון עצמו הבין שכדי להצליח באמת הוא חייב להופיע הרבה. לכן הקים בסוף 1970 טריו משלו, עם הבסיסט די מאריי והמתופף נייג'ל אולסון. האחרון הגיע אליו לאחר שעזב את להקת אוריה היפ. דרך אגב, מאריי ואולסון היו חברים יחדיו לפני כן באחד הגילגולים הפחות ידועים של SPENCER DAVIS GROUP.
אך ההופעות הראשונות של השלישייה באנגליה נתקבלו במקלחת של מים צוננים. הפריצה הגדולה שלהם הגיעה כשהופיעו יחדיו בפעם הראשונה בארה"ב. שבוע של הופעות ביצעה השלישייה במועדון 'טרובאדור' שבלוס אנג'לס מול קהל צפוף ואוהד. אלטון הפך שם תוך שניה לכוכב כשהעיתונות של לוס אנג'לס מכנה אותו 'כוכב עולה' ו'מדהים'. זה היה לפני שהתקליט ELTON JOHN יצא שם לחנויות. וכשיצא, כמה שבועות לאחר מכן - הוא זינק במכירותיו.
בהופעותיו אז נהג אלטון לבצע גם קאברים לשירים HONKY TONK WOMEN של הסטונס ו- GET BACK של הביטלס. כל זה בתבלין שנשמע כהכלאה של אלטון עצמו עם השפעה מאד ברורה עליו - ליאון ראסל. בכלל, השפעותיו של אלטון בתקופה ההיא הגיעו בעיקר מארה"ב. ובשבילו להופיע שם ולהצליח היה הגשמה של חלום. שיר נוסף בהופעותיו, SIXTY YEARS ON, מבוצע באופן שונה למדיי מהגירסה האולפנית. זאת כי בגירסה האולפנית יש תיזמור מופתי ועשיר של פול באקמאסטר ואילו פה אלטון נאלץ לקחת את זה למקום מוזיקלי שונה במגבלה של הטריו שלו. אך הוא עושה זאת נהדר - דבר שמוכיח כי האיש פשוט מגיש שירים מעולה.
שם התקליט הזה מציין כמובן את התאריך בו נערכה ההופעה הזו באולפני A&R שבניו יורק. המטרה המקורית של ההקלטה הזו הייתה לשידור רדיו בתחנת WABC-FM. אך שידור ההופעה הפך במהרה לבוטלג נחשק בקרב רוכשי התקליטים אז. הדבר גרם לחברת התקליטים של אלטון להבין כי כדאי להוציא במהרה את זה על גבי תקליט רשמי.
הכל טוב ויפה, אך מה הייתה רבה אכזבת המעריצים שהכירו את הבוטלג וידעו כי התקליט הרשמי הוא גרסה מקוצצת עם הורדת 12 דקות מההקלטה ובכך הושמטו מספר שירים. גם הבוטלג שיצא בזמנו לא הכיל את כל ההופעה, שאורכה המלא היה שמונים דקות. דיווח ממי שנכח שם סיפר כי אלטון נפצע בידו במהלך ההופעה הזו ובסופה נראו קלידי הפסנתר כשהם מלאים בדם.
שיר נוסף בתקליט ההופעה הזה נקרא CAN I PUT YOU ON והוא חותם את צד א' של התקליט הזה. הקהל שהקשיב לו אז לא הכיר את השיר, שבקושי בוצע בהופעות הסדירות ויצא רק מאוחר יותר במסגרת פסקול לסרט בשם FRIENDS, בחודש מרץ 1971. השיר BAD SIDE OF THE MOON, שפותח את צד ב' של התקליט, נכלל פה בגלל שהוא יצא בזמן ההוא של ההופעה כצד ב' של התקליטון BORDER SONG, שנחל שם הצלחה.
תקליט ההופעה לא נמכר כמו קודמיו, כנראה בגלל שיטפון עם רשת התקליטים של אלטון שהציף בזמן קצר את השוק. בחנויות עוד הדהדו התקליטים 'אלטון ג'ון', 'טרמבלוויד קונקשן' ופסקול הסרט 'חברים'. אך עדיין הצליח תקליט זה להשתחל למצעד האמריקאי והפך את אלטון לאחד האמנים הבודדים שהצליחו עד אז להשחיל ארבעה תקליטים בו זמנית למצעד שם.
גירסת הדיסק, שיצאה ברימסטר בשנות התשעים, מכילה סדר שירים שונה מזה של התקליט והוספת השיר AMOREENA. כמו כן נערך בה מיקס שונה לגמרי שמעריצים רבים מצאו אותו פחות טוב מהמיקס המקורי. שירים נוספים, שבוצעו בהופעה אך הושמטו מההוצאה הרשמית היו YOUR SONG, I NEED YOU TO TURN TO, COUNTRY COMFORT, BORDER SONG, INDIAN SUNSET ו- MY FATHER'S GUN.
הביקורת שפורסמה ביולי 1971 בעיתון רולינג סטון לא עשתה חסד עם התקליט והאמן שחתום עליו: "ג'ים מוריסון נהג להשתעשע ברעיון להתחיל אלבום עם צלילים של בחור שנוסע בגשם שוטף. לבסוף הבחור מדליק את הרדיו והנה זה האלבום החדש של הדלתות. כמובן שפול רוטשילד המפיק ביטל את הרעיון כך שהוא לא יצא לפועל. אז אנחנו צריכים להסתפק באלבום הופעת-רדיו של אלטון ג'ון במקום. והנה עטיפת האלבום המתעדת אותו בשחור לבן (אין דבר כזה רדיו צבעוני) וכמובן גם המוניטין שלו כג'אגר החדש. ובכן, יש אנשים שקוראים לו ג'אגר אבל לא אני: הוא רק חוזה פליסיאנו עם טוויסט של ג'וני מאטיס".
והנה חלק קטן ממה שנכתב בזמנו על האלבום בעיתון להיטון הישראלי (היישר מהארכיון שלי): "קולו של אלטון ג'ון מזכיר את חוזה פליסיאנו וג'ו קוקר גם יחד, כשסגנון השירים והעיבוד דומה יותר לאחרון. חבל מאד שלא נייתן לשמוע את קולו של ג'ון לאורך כל התקליט...".
עד פה הביקורות הישנות. אני מת על הביקורות ההן מהזמן האמיתי. יש בהן קסם וחשיבות רבים לטעמי, אבל אם תשאלו את דעתי על התקליט, אספר לכם כי לדעתי זה תקליט מדהים, עם סאונד עשיר ושלישייה שלא פחדה לנגן היטב. זה דוקומנט מופלא של אלטון בתקופה הקלאסית הראשונה שלו. חובה לכל מי שאוהב את תקליטיו מהזמן ההוא.
ב-17 בנובמבר בשנת 1971 יצא אלבום חדש לזמרת / יוצרת לורה נירו, שהיווה נקודת תפנית חדה מאד עבורה. שם האלבום הוא GONNA TAKE A MIRACLE.
הפעם החליטה נירו, בעלת הקול עתיר ההבעה ונגינת הפסנתר המתקדמת, להצמיד אליה שלישיית זמרות ששרו יחדיו תחת השם LABELLE. אותו הרכב נשי זכה בהמשך הסבנטיז לשלאגר אדיר עם "ליידי מרמלד". נירו, שבדרך כלל יצרה שירים באופן חסר פשרות, החליטה הפעם להשתעשע בגרסאות כיסוי לשירי עבר אהובים עליה.
יש פה עיבודים לשירים שבוצעו בעבר על ידי השירלס, הניסים, בן אי קינג, מרת'ה והוואנדלס ואחרים. מהשירים שהיא שרה למחייתה בתחנות רכבת תחתית, בזמנים מוקדמים יותר בחייה. הקולות שלה ושל שלוש אחיותיה למסע משתלבים באופן קסום. זה אלבום נגיש יותר מאלבומיה הקודמים ומהווה מנוחה מענגת במסע מוזיקלי לאורך הקריירה שלה.
לא מדובר פה במאסטרפיס הגדול שלה. את התואר הזה אשאיר לאחר מאלבומיה הקודמים, אך מוזיקה טובה לא חייבת תמיד לשאוף לפיסגה. היא צריכה פשוט לגעת ברגש, נכון?
ברולינג סטון כתבו בזמנו שלפי אלבום זה אפשר להבין שנירו היא בעלת אוסף התקליטים המרשים ביותר בסנטרל פארק. ועדיין, אותו עיתון החליט שיש רגעים בהם היא נשמעת קסומה וברגעים אחרים היא חלשה. נקודה נוספת שנבחרה שם לציון היא ששלישיית LABELLE נדחקה קצת אחורה כדי להבליט את נירו, ממש כמו שנעשה לזמרות הסופרימס ביחס לדיאנה רוס. אבל הרולינג סטון התבלבל פה, כי מדובר בפרויקט של לורה נירו.
עיתון HIGH FIDELITY פרסם בזמנו ביקורת בלשון הזו: "לורה נירו זנחה את הגישה הפואטית שלה כזמרת ויוצרת ופנתה לבצע שירים נוראיים מתחילת שנות השישים שבקושי גירדו את המצעדים. מדוע היא בחרה לבצע דווקא שירים שגרמו בזמנו לבריחת הקהל ממוזיקת הרוק? אין לנו תשובה לזה".
לאחר צאת אלבום זה לקח לנירו ארבע שנים של הפוגה עד שהקהל ראה אלבום נוסף ממנה. זה אלבום שהוא מתנה מוזיקלית למאזין. אם היום היו עושים אלבום שכזה, עם זיקה למוזיקת העבר השחורה - הרי שהוא ודאי היה מועמד לפרס הגראמי. פשוט בימים ההם היו הרבה אלבומים כמו זה. ועדיין, יש בו משהו מאד מיוחד. אולי זה בגלל שלורה נירו נמצאת פה?
ב-17 בנובמבר בשנת 1975, יצא תקליטו האחרון של ג'ון לנון לפני כניסתו להקפאה מוזיקלית שארכה כחמש שנים. שם התקליט - ROCK'N'ROLL.
אחרי שלנון הקליט את האלבום MIND GAMES, יחסיו עם יוקו אונו התפוררו. מאי פאנג, שעבדה אז כעוזרת האישית של ג'ון ויוקו, קיבלה עידוד מיוקו לבלות זמן עם ג'ון הפרוד. בינתיים יוקו דאגה לפתח רומן משלה עם גיטריסט ההפקות, דייויד שפינוזה. באוקטובר של 1973 היו ג'ון ומאי פאנג בתוך רומן משלהם. הם עברו ללוס אנג'לס בעוד יוקו נשארה בניו יורק ואז התחיל לנון את מה שכינה 'סוף השבוע האבוד' שלו. בזמן הזה הוא החליט שהגיע הזמן להמשיך בפרויקט שהוא הקדיש לו מחשבה כבר זמן רב. הרעיון שלו היה להקליט אלבום עם שירי הרוק'נ'רול האהובים עליו מימי נעוריו. לדבר זה רצה לקרוא בשם OLD HATS ולאחר מכן אף שקל לקרוא לזה OLDIES BUT MOULDIES.
אך לרוע מזלו, הוא עשה החלטה שגויה וקריטית כשבחר בפיל ספקטור כאיש שיפיק את התקליט. בניגוד לאלבומיו הקודמים של לנון, הוחלט שהפעם ספקטור יהיה המפיק הבלעדי. באלבומים הקודמים היה זה לנון שהחליט על הרכב הנגנים. אך הפעם ההקלטות נעשו בלוס אנג'לס, המגרש הביתי של ספקטור. המפיק המשוגע רצה לחזור ולהביא את שיטת 'חומת הסאונד' שלו ולכן הביא כמויות גדולות של נגני סשנים ידועים לאולפן. בין השאר את המתופפים האל בליין וג'ים גורדון, נגני כלי ההקשה פראנק קאפ וטרי גיבס, הסקסופוניסט ג'ים הורן, הגיטריסטים סטיב קרופר, ג'סי אד דייויס וחוזה פליסיאנו, הפסנתרן ליאון ראסל. הוא גם הביא את הארי נילסן ושר כזמרי רקע.
קופסאות סלילי ההקלטה של הסשנים האלו ציינו את הכיתוב BACK TO MONO, כשהשיר הראשון שהוקלט היה BONY MORONIE של לארי ויליאמס. בתחילה לנון היה מאד נלהב מהפרויקט גם כי פה היה פשוט הזמר. כמו כן לא הופעל עליו לחץ לכתוב שירים חדשים. הוא ראה בשיטת עבודתו של ספקטור, עם מאסת הנגנים, כדבר מבורך. אך עם כל יום שעבר הוא גילה יותר ויותר שיש בעיה חריפה עם המפיק, כשערב אחד ירה ספקטור באקדחו באולפן. האירוע היה מרעיש ומטריד כאחד ולנון הבין כי יש פה מישהו משוגע יותר ממנו. ואותו משוגע גם סיים את תהליך ההקלטה מוקדם מהצפוי.
יום אחד התקשר ספקטור ללנון וסיפר לו שהאולפן עלה בלהבות. לנון המבוהל התקשר לאולפן ושם גילו לו שהאולפן עומד יציב וכי המפיק פשוט לא רצה לעבוד ביום הזה. בפברואר 1974 יצאה הודעה ממשרדו של ספקטור ובה נמסר כי הוא מעורב בתאונת דרכים רצינית. לפי הדיווח הוא סבל מפגיעות ראש וגוף, כולל כוויות. המילה ניתוח עלתה בדיווח ולא נמסרו פרטים מעבר לכך. אך מהר מאד הובן שספקטור בדה את התאונה כדי להימלט מהפרויקט לו התחייב. לנון ראה כי אין טעם להמשיך לעבוד כך אבל כשניסה לקחת את המאסטרים, גילה לחרדתו שספקטור הקדים אותו ולקח את כל הסלילים עמו. לנון ההמום שכר את שירותיו של עורך הדין הארולד סיידר על מנת למצוא את הסלילים שאכן הוחזרו רק לאחר כמה חודשים.
לנון, שמע את ההקלטות שהוחזרו, שנא את הצליל המנופח ששמע והחליט להקליט מחדש את השירים. ב-8 באוקטובר 1974 נתקל לנון במועדון בניו יורק במו"ל השירים מוריס לוי, שהגיש קודם לכן תביעה נגד לנון, בטענה כי שירו COME TOGETHER הוא גניבה משיר של צ'אק ברי בשם YOU CAN'T CATCH ME. לוי היה בעל הזכויות של השיר הזה של ברי והשניים הגיעו בפגישה לפשרה, שבה לנון יקליט שלושה שירים של צ'אק ברי שנמצאים בבעלותו של לוי. לנון אף הציע שהתקליט יימכר בשיטת הדואר דרך החברה של לוי. מה שכן, הוא לא היה רשאי לעשות עסקה שכזו בגלל שהיה חתום אז תחת חברות EMI ו- CAPITOL. לפיכך הרעיון של המכירה בדואר בוטל. לוי היה קצר רוח שלנון כבר יסיים את הפרויקט שלו כי הוא רצה ליהנות כבר מהתמלוגים הנאים שיקבל. הוא הציע ללנון את חוות החליבה שבבעלותו בניו יורק כדי שלנון יערוך שם חזרות עם להקתו. לנון הסכים להצעה והביא לחזרות את אותו הרכב נגנים שהיה באלבומו WALLS AND BRIDGES.
בנובמבר הגיש לנון למוריס לוי מאסטר ובו כל השירים שהוקלטו לאלבום. לוי חשב שיוכל למכור את התקליט של לנון דרך הדואר בחברה שלו אך חברת CAPITOL, שהייתה בעלת הזכויות הבלעדית אז לשיווק אלבומי ביטלס, הטילה וטו על הסיפור ואף הוציאה את לוי עצמו מהסיפור.
לוי לא היה מרוצה ממה ששמע והחליט לפעול בדרכו שלו כשמיהר להרכיב מהסליל שקיבל אלבום. הוא קרא לו JOHN LENNON SINGS THE GREAT ROCK AND ROLL HITS ומתחת לזה נרשמה המילה ROOTS. בפברואר 1975 החל להציף את תחנות הטלוויזיה האמריקניות בפרסומות על התקליט הזה. כשחברת קפיטול הבינה שנעשה לה מחטף, היא התאגדה עם לנון וביחד יצאו נגד לוי. במקביל, מיהרה אותה חברה להוציא את אלבום הרוק'נ'רול של לנון כמה שיותר מהר לפני שהנזק יהיה בלתי הפיך. בית המשפט ציווה מאוחר יותר על לוי לשלם ללנון 45,000 דולרים על הנזקים שעשה לשמו.
התקליט 'רוק'נ'רול' נפתח בגרסה של לנון לשיר 'בי בופ א לולה', של ג'ין וינסנט ומשם אנו נלקחים למסע נוסטלגי בראשו של לנון, שכלל גם את הלהיט STAND BY ME. כך אנו זוכים לגלות את לנון לא כיוצר וכותב השירים אלא כלנון המבצע, ששאף לחזור לימי טרום הביטלמאניה, כששר עם חבריו לביטלס את מיטב להיטי הרוק'נ'רול הפופולריים. עם זאת, קשה להשתכנע באמת שהרוקר המרופד הזה של שנת 1975 הינו מחוספס כמו הרוקר חסר הפרוטה אך עשיר האמביציה של מועדוני ליברפול והמבורג, שתמונתו, שצולמה בהמבורג בשנת 1961, מתנוססת על גבי העטיפה.
הביקורות והמכירות היו מאכזבות למדי. יש שראו בהפקה הזו של לנון ניגוד גמור למהות השירים האלו, שהוקלטו במקור ללא הפקה מנופחת ועם הרבה חשמל בסיסי. עיתון מלודי מייקר פרסם בביקורתו כי 'זה היה הכרחי שלנון יקליט תקליט שכזה וברור שהוא נעשה בכיף גדול, אך הוא בקושי מתקשר עם הקהל ומציג יותר את לנון בטריפ של עצמו'.
עיתון רולינג סטון ציין בביקורתו: "בתור להקת הופעות, הביטלס התחילו בהשמעת שירי רוק ישנים, לריקודים, בפני קהלים קשוחים בליברפול והמבורג. כשהם התחילו לכתוב ברצינות, הם גילו שהם לא יכולים להלחין במסורת הרוק האמריקנית המוקדמת. אז כשהם היו צריכים משהו גס, קשוח ורועש כדי לסיים אלבום, הם לקחו שירים שנעשו במקור על ידי צ'אק ברי, ליטל ריצ'רד, קארל פרקינס, לארי וויליאמס או מישהו ממוטאון. (פול מקרטני סיים את המנהג על ידי כתיבת שיר מושלם בסגנון ריצ'רד הקטן בעצמו, שיר שלא רק עבד בזכות עצמו, אלא הוסיף לסגנון של הביטלס - וזה I'M DOWN המופלא).
כשהביטלס הקליטו רוקנ'רול ישן, הם הקליטו מוזיקה שעדיין הייתה ברפרטואר המבצעים המקוריים, וחוץ מזה, הם מעולם לא חשבו שהמוזיקה ההיא ישנה. זה הופך את זה לעוד יותר מוזר כשהתקליט החדש של ג'ון לנון יוצא כאילו הוא תקליט ישן - וזה יוצר בעיה.
בהוקרה על הרקע המוזיקלי-ילדות שלו, לנון נשמע כאילו הוא שכח שהוא נהג לבצע חומרים כאלו שבעה לילות בשבוע ושהוא נהג להקליט אותם כמה פעמים בשנה. הוא שכח שרוב קהל הרוק של היום הגיע אל ריצ'רד הקטן וצ'אק ברי דרך גרסאות הביטלס.
הביטלס מעולם לא נשמעו מאוימים מהאלילים שלהם. הם מעולם לא פירשו רוק ישן; הם פשוט ניגנו את זה באותה מידה ושמחה כפי שהם ידעו איך. לביטלס לא היה אכפת אם הם הבינו את המוזיקה כמו שצריך כל עוד הם קיבלו את ההרגשה. גרסת הביטלס של המוזיקה הזו הייתה מלאה ברגעים מרנינים; אבל לנון החדש נשמע שהוא היה מרוצה לו יכל ללכוד רק אחד שכזה. מתחת לדחיפה והמאמץ, האלבום שלו נשמע כמו מוזיקה בחיפוש אחר שיא שלא מגיע לעולם. ביצועיו הם חזיונות חלולים.
הכישלון החושפני ביותר מגיע ב"שיר DO YOU WANT TO DANCE, של בובי פרימן. אתה לא אמור לעשות שום דבר עם שיר כזה חוץ מלבצע אותו - זה מדבר בעד עצמו. אבל הנה מגיע ג'ון, עם טוויסט רגאיי וקו מלודיה חדש, והקסם של המנגינה נעלם.
על העטיפה מופיע שמו של לנון באורות - בדיוק כמו שצ'אק ברי הבטיח שיעשה בבית האחרון של 'ג'וני בי גוד'. בתחתית, יש את הציטוט המפורסם כעת (והדבר הכי טוב באלבום, באמת) מאת ד"ר ווינסטון או'בוגי (הלא הוא לנון): 'הייתם צריכים להיות שם'. ג'ון לנון היה שם, אבל נשמע כאילו הוא שכח איך זה היה. ביצירת אלבום על עברו, הוא נשמע כמו אדם ללא עבר. אם לא ידעתי יותר טוב, הייתי מנחש שזוהי עבודה של עוד רוקר מוכשר שנקלע לגוף מסתורי של מוזיקה אמריקנית נהדרת שהוא באמת אוהב אבל לא ממש מבין. הייתה תקופה שהוא ידע איך לעשות זאת".
בעיתון STEREO REVIEW נכתב בזמנו בביקורת: "זה די מדהים כשחושבים על זה, אבל אני לא מכיר מישהו שיודה בכך שהוא אוהב את כל האלבומים של ג'ון לנון מאז IMAGINE (אני בהחלט לא) ובכל זאת כולם עדיין אוהבים אותו, למרות הסאגה המתמשכת והמשעממת של ג'ון ויוקו וההפתעות הציבוריות השונות שלהם. חלק מזה נובע כנראה מהמיסטיקה העוצמתית של הביטל לשעבר (כעד להצלחתו המוחלטת בקונצרט האחרון של אלטון ג'ון בניו יורק), אבל אני חושד שזה בעיקר בגלל שלמרות כתיבת השירים הבלתי יציבה שלו, עדיין יש לו את הקול האהוב. קחו בחשבון, אם תרצו, את הסקר שערך אחד מעיתוני הפופ הבריטיים לפני זמן לא רב, בו התבקשו שישים אמני רוק מפורסמים, מריצ'רד הקטן ועד אליס קופר, למנות את זמריהם האהובים עליהם, ג'ון סיים במקום הראשון ללא מאמץ. בכל מקרה, ג'ון מביא כעת את אותו אלבום אולדיס שהבטיח זה זמן רב, ואני שמח לדווח שהוא היצירה הראשונה שלו שניתן להאזין לה בהנאה. ג'ון מריץ שורה של שירים קלאסיים משנות החמישים ותחילת שנות השישים, כל סוג הדברים שהוא בוודאי קרע את גרונו במהלך שהותם של הביטלס במרתפי המבורג. כמובן שהוא לא איבד את מגעו; השירה כל כך חיה, כל כך מלאת כיף. אין הפתעות בבחירת השירים. למרות שהזמנים השתנו, ערכים חיוניים מסוימים ברוק לא השתנו וג'ון מבין זאת. זה כל כך טוב, ולכן אלו החדשות הלבביות ביותר עבור כל אוהד הביטלס".
בעיתון CIRCUS נכתב בביקורת בזמנו: "כל הפרסומות לתקליט צורחות 'הייתם צריכים להיות שם'. הו, ג'ון, הלוואי והייתי יכול להיות שם. זו נוסטלגיה בדיוק כמו שצריך, עם מחשבה זהירה וביצועים ללא דופי. צד ראשון מתחיל עם 'בי בופ א לולה' ואני עוצם עיניים ונשען בכיסא וחושב איך זה היה בוודאי בשנת 1961 ובשנת 1962, בפעם הראשונה שג'ון לנון ולהקתו (אתם זוכרים אותם?) עלו על במת הג'קאראנדה או הקאברן או הסטאר קלאב שבהמבורג וניגנו את השירים האלה. אני כמעט מרגיש את הקרבה של הבנות שחיכו בתורים כל היום כשהן נדחפות לעבר הבמה כדי לראות טוב יותר, כשהקירות מזיעים מחום הגוף העז של הקהל. אני יכול לראות את הלהקות האחרות עומדות מתחת לקשתות של מועדון הקאברן ומתפעלות מהמיומנות המדהימה של הלהקה הזו, קבוצה של בחורים מרחובות העיר שלהם שיוצרת מוזיקה כמו שדמיינו שרק להקות אמריקאיות שחורות יוכלו לעשות את זה. ג'ון לנון לקח אוסף משירי הרוקנרול האהובים עליו ופירש אותם יפה. זו התשובה של לנון לאלבום PIN UPS של דייויד בואי. אלה השירים שלנון גדל והאזין להם. זו המוזיקה שלמד ממנה, המוזיקה שהיה עליו לנגן, השירים שדחפו אותו להקים להקת רוקנרול. אפשר להגיד שלנון נהנה מאוד מהאלבום הזה. הוא ג'נטלמן אחד שנראה שהשלים עם עברו והוא עשה את זה ממש יפה".
בעיתון בילבורד נכתב בזמנו בביקורת: "לנון חוזר למוזיקה שתמיד היה איתה הכי בבית - רוק טוב וסולידי משנות החמישים. שלא כמו ברוב התקליטים מהסוג הזה, לנון לא רק מעתיק את השירים הישנים. הם בהחלט ניתנים לזיהוי, אבל הם שלו. והם נשמעים עכשוויים ורלוונטיים. יש פה אולי את השירה הטובה והרגשית ביותר ששר לנון מזה שנים".
בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.
הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.
רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים
