רוק מתקדם - על מכונה רכה ומשפיעה ששמה סופט מאשין

להקת סופט מאשין הבריטית היא להקת רוק פורצת דרך שקמה בסוף שנות ה-60 והפכה לאחת הלהקות המשפיעות ביותר בז'אנר ושמו רוק מתקדם. הסאונד של הלהקה, שהוקמה במקור בקאנטרברי, אנגליה, התפתח מרוק פסיכדלי לפיוז'ן (ג'אז-רוק), עם יצירות מורכבות ואימפרוביזציה. ההרכב המוקדם של סופט מאשין כלל כמה מהמוזיקאים המוכשרים יותר של אותה תקופה, כולל רוברט וויאט, מייק רטלדג', יו הופר וקווין איירס. הגישה הניסיונית של הלהקה למוסיקה והנכונות שלה לפרוץ גבולות עזרו להגדיר את הצליל של התקופה ולהעניק השראה. אני זוכר היטב את הפעם הראשונה שנחשפתי למוסיקה של להקה זו; הייתי אז, בתחילת שנות ה-90, חייל במודיעין ואחד מהחיילים האחרים במוצב סיפר לי שיש לו תקליטי רוק מתקדם. קבענו להיפגש באחת החופשות והוא שם בידי את תקליט הבכורה של סופט מאשין (כמו גם תקליט של להקת מאגמה!). הקשבתי לצלילים של המכונה הרכה ומוחי השתגע מהדבר הנהדר הזה. מאז הפכתי למאזין נלהב ביותר שעוקב אחרי המוסיקה הזו. כיום, המורשת של סופט מאשין ממשיכה להדהד בקרב מעריצי הרוק המתקדם ומוזיקה אקספרימנטלית. לכן, במאמר זה, אביא לכם את סיפורה של להקה זו, שאני מאד אוהב גם את הסיפור שלה, משנת 1968 ועד העפתו של רוברט וויאט ממנה - וכן, זה כולל גם המון פרטי מידע נדירים מאז שאספתי עבורכם. רוצים ליהנות אחר כך מעוד תכני רוק מתקדם? בשביל זה רקחתי לכם הרצאות מוסיקה מיוחדות וגם פודקאסטים מומלצים להאזנה באתר זה.

"ההיסטוריה של להקת סופט מאשין נשענה על הצורך של חבריה לזרוק זה את זה החוצה ממנה".

(רוברט וויאט, מגזין Q)

אבל רגע, הנה קצת על התחלת להקת רוק מיוחדת זו

לאחר שקבעה את שמה מרומן מאת וויליאם בורוז משנת 1966,"המכונה הרכה" (למרות שהחברים גם הופיעו תחת השם MISTER HEAD), הם דחפו את המוזיקה שלהם לכיוון הניסיוני והאלתור, הופיעו רבות לצד להקת מחתרת בריטית אחרת, פינק פלויד, והבטיחו את מעמדם כאחת מלהקות המחתרת החדשניות יותר של

אז. בשנת 1967, הלהקה הוציאה את התקליטון הראשון שלה, LOVE MAKES SWEET MUSIC. אבל זמן קצר לאחר מכן אולצה הלהקה להצטמצם מארבעה לשלוה; הגיטריסט, דייויד אלן, שתוקפה של אשרת השהייה שלו בבריטניה פג, נאלץ להישאר בצרפת. שלושת הנותרים היו המתופף רוברט וויאט, הבסיסט קווין איירס והקלידן מייק רטלדג' שיצר צלילים מרשימים עם האורגן שלו, אותו חיבר לאפקטים כמו FUZZ.

אלן, כמובן, ימשיך להקים את להקת גונג. בינתיים פנו האחרים להקליט את תקליט הבכורה.

בדצמבר 1968 יצא בארה"ב (בלבד) תקליט הבכורה של סופט מאשין.

לא מעט להקות נחשבות צמחו משם והתיוג CANTERBURY PROG ROCK מתייחס ללהקות ואמנים שהעניין שלהם הוא לאו דווקא רוק. זה יכול להיות גם ג'אז ואוונגארד יצוקים לכלי נגינה חשמליים. הלהקה החשובה ביותר בזרם הזה הייתה סופט מאשין, שהקליטה תקליטון לפני תקליט זה וערכה עוד מספר הקלטות, שיצאו רק שנים לאחר מכן, אך תקליט בכורה זה הוא שסלל את מסלול ההמראה של סצנת הקאנטרברי, שנמשכה גם כמה שנים בתוך שנות השבעים.

קווין איירס היה בן 17, כשפרש מביה"ס ושכר חדר בבית הוריו של רוברט וויאט ב- LYDDEN (שליד דובר). דייויד אלן שכר גם הוא חדר באותו בית. וויאט ואלן השמיעו לאיירס מוזיקת ג'אז ללא הרף והוא שנא את זה. עם זאת, הוא מצא שפה משותפת עם השניים בתחום השירה והכתיבה.

בשלב מסוים פגשו החברים איש עסקים עשיר, בשם ווס בראנסון, שהבטיח לתת להם כסף כדי שיקימו להקה. הוא טען שהם העתיד והוא קיים את הבטחתו; הוא שלח להם כסף והם הקימו את סופט מאשין. בתחילה הם היו ארבעה, אך דייויד אלן נתקל בבעיית אישורים לחזור לאנגליה ונאלץ להיפרד משלושת האחרים שהמשיכו לדרכם, מבחינה פיזית ומוזיקלית.

המוזיקה של סופט מאשין הייתה רחוקה שנות אור ממוזיקת פופ של התקופה. הלהקה הייתה נסיונית ביותר ובין כה חבריה לא ניגנו מעולם את אותו השיר פעמיים ובאותה צורה. תמיד הם רצו לשנות את עיבודיהם, דבר שלא מתאים לשוק הפופ כלל.

"המוזיקה שלנו," אמר בזמנו קווין איירס, "היא רק הרחבה של מה שהתעסקנו בו כשהתגוררנו יחד בקאנטרברי. זו הדרך בה אנו מעדיפים לבלות, ולא במשחקי קריקט או גולף. אנחנו עובדים, מרוויחים לחם ויוצרים מוזיקה. כשאנחנו מופיעים, אנחנו לא חושבים על דברים כמו לרצות את הקהל הצעיר שמולנו. המוזיקה שלנו שונה".

ההקלטות לאלבום הופקו בידי צ'אס צ'נדלר (הבסיסט לשעבר של האנימלס, שהפך למנהלו האישי של ג'ימי הנדריקס) וטום וילסון, שהפיק לאמנים כמו בוב דילן, מחתרת הקטיפה ופרנק זאפה ואמהות ההמצאה. כל האלבום הוקלט וקיבל מיקס סופי תוך ארבעה ימים בלבד. טום וילסון אמנם רשום כמפיק האלבום, אך במהלך ההקלטות לאלבום הזה הוא היה עסוק יותר בבנות זוגו, ששהו עמו בחדר הבקרה, ופחות בלהקה שניגנה מולו. לכן הקליט אותה כפי שחבריה ניגנו ולא טרח לתקן אותם כי לא טרח באמת להקשיב למה שהקליט. אולי זו הסיבה להצלחת האלבום מבחינה מוזיקלית? החיספוס בהפקה מאפשר למאזין לקבל את הלהקה כפי שהיא נשמעה באמת, ללא אפקטים מיותרים. כשמקשיבים לאלבום הזה יודעים בדיוק שכך הסופט מאשין נשמעו גם בהופעה בתקופה ההיא.

מלבד וויאט יש באלבום הזה כוכב אחד מיוחד שנוצץ לאורך כל הדרך, וזה הקלידן מייק ראטלג', שהוא למעשה מהפכן בגישתו לנגינת האורגן. בזמן שקלידנים אחרים העדיפו בתקופה ההיא את אורגן ההאמונד ומגבר הלזלי, ניגן רטלדג' על אורגן LOWRY שהיה מחובר ישירות למגבר מארשאל. ראטלג' הוא אולי הקלידן היחיד שכשמקשיבים לו קשה להבין מה הרקע שלו ומה מתחולל בתוך מוחו בזמן הנגינה שלו. הוא כה ייחודי ומיוחד. דווקא קווין איירס, שפרש אחרי האלבום הזה לטובת קריירת סולו אמנותית מופלאה, די נחבא באלבום הזה. הוא בקושי שר כאן ומתפקד כנגן בס שתומך בשני חבריו המהפכניים. בלעדיו, שני האחרים היו מתפוצצים לכיוונים שונים ולא צפויים לחלוטין ולכן איירס הוא הדבק בכל הסיפור של האלבום הזה.

השיר האחרון באלבום, קטע קצר בשם BOX 25/4 LID, מסמל את השלב הבא של סופט מאשין. זאת כי בקטע הזה מנגן מייק ראטלג' בפסנתר ביחד עם בסיסט ושמו יו הופר, שעבד אז כסבל הציוד של הלהקה. בהמשך הפך הופר לבסיסט של הלהקה, מיד אחרי שאיירס פרש, ומאז הפך לאחר הנגנים הגדולים והמשפיעים של סצנת הרוק המתקדם מקאנטרברי.

עטיפת האלבום הייתה מרהיבה לעין. העותקים הראשונים כללו עיצוב שאיפשר לחלק הפנימי של העטיפה להסתובב בצורה מעגלית (כמו העטיפה שלד זפלין עיצבה לאלבומה השלישי, שנתיים לאחר מכן). בזמן שאלבום הבכורה הזה יצא לאור בארה"ב בלבד הייתה הלהקה כבר מפורקת עקב תשישות מסיבוב הופעות קשה.

אך הפתעה לא נעימה ציפתה לחברי הלהקה הנותרים כשקיבלו תזכורת מחברת התקליטים PROBE כי חתמו על חוזה שמחייב אותם לאלבום נוסף ואם הם לא יקיימו את שהבטיחו, יעמדו מול תביעה משפטית. איירס, שנפש אז באיביזה, סירב לחזור ללהקה כי חש כי אינו מסוגל לתפקד בה יותר. המזון המקרוביוטי שאכל גרם לו להתרסקות. שיערו נשר, הליבידו שלו שאף לאפס וחייו היו מרוקנים, כפי שסיפר שנים לאחר מכן. בנוסף, הוא חש שהכיוון הג'אזי של הלהקה לא מתאים לו כלל. וויאט וראטלג' נאלצו להמשיך הלאה וגייסו אליהם את הופר הבסיסט וביחד הקליטו את האלבום השני והמופתי VOLUME TWO, וכך הצילו את הלהקה מצלילה לתהומות השיכחה.

התקליט הזה של סופט מאשין הוא ההתחלה האמיתית של הרוק המתקדם. הוא לא יומרני מצד אחד אך מאתגר מאד מצד שני. ההשפעות של מוזיקת הג'אז, אותה ינק וויאט באופן אדוק, ניכרות פה היטב. וזה עוד לפני מעבהנור הלהקה בהמשך לאזורי ג'אז-רוק נרחבים יותר בהמשך.

גבירותיי ורבותיי, קבלו את הלהקה המתקדמת ביותר - המכונה הרכה!

לאחר מכן פרש קווין איירס מהלהקה... הנה מה שהוא סיפר על ימיו המוקדמים בסופט מאשין:

"באוגוסט 1966 הייתי בן 16 וכבר מחוץ לבית ספר. אז שכרתי חדר בבית הוריו של רוברט וויאט - LYDDEN, שליד DOVER. גם הגיטריסט דייויד אלן גר שם. הוא ורוברט וויאט חשפו אותי בדירה ההיא למוזיקת הג'אז. אמנים כמו ארצ'י שפ, תלוניוס מונק וכאלה. אני חשבתי בתחילה, 'מה זה הדבר המוזר הזה?'. לא היה לי מושג ירוק בג'אז. כל מה שהכרתי עד אז התבסס על התקליט 'צלילי המוזיקה' שהוריי נהגו להשמיע. לא התחברתי לג'אז הזה שלהם, אבל מצאתי מכנה משותף עימם באהבה לשירה הכתובה. פה מצאתי את עצמי בחברת אנשים חכמים וסקרנים מאד. אז לא ידעתי לנגן בגיטרה, אבל ראיתי שיש מולי אנשים מעניינים שכדאי לי ללמוד לנגן כדי להיות איתם.

לקח לי שנתיים כדי ללמוד את הכלי הזה. למדתי בגלל שאהבתי מאד את וויאט ואלן. ניגנתי איתם עד שהחלטתי לעזוב למיורקה. רוברט הגיע איתי והיינו אורחיו של רוברט גרייבס, שנתן לנו מקום לגור בו. דייויד אלן גם הצטרף אלינו מיד לאחר מכן. ואז פגשנו בחור אמריקאי בשם ווס ברונסון, שהיה איש עסקים עשיר שהתמחה במכירת מסגרות לתמונות. הוא בא אלינו והצהיר, 'אתם העתיד מבחינתי. אני הולך לתת לכם כסף כדי להקים להקה'. והוא אכן עשה זאת. חזרנו לאנגליה והוא דאג לשלוח לנו לשם מעטפות עם כסף כדי לקנות ציוד נגינה. בזמן הזה החלטתי להיות הבסיסט בלהקה. כך התחלנו לעבוד כסופט מאשין. היינו רביעייה - רוברט וויאט, מייק ראטלאדג' האורגניסט, דייויד אלן ואני.

בשלב מסויים אלן נאלץ לעזוב אותנו כי נתקע עם ענייני ויזה כשחזרנו מצרפת לאנגליה. הפכנו לשלישיה. אלן הקים בהמשך בצרפת את להקת גונג. חתמנו באנגליה על חוזה עם בחור בשם מייק ג'פרי, שהיה המנהל של להקת האנימלס. הייתה לו חברה עסקית בשם ANIM. הבסיסט של האנימלס, צ'אס צ'אנדלר, גילה את ג'ימי הנדריקס בארה"ב והחליט להביאו לאנגליה ולהפוך אותו לכוכב. הנדריקס אהב את מה שעשינו בלהקה. הוא הסתקרן מהמשקלים הריתמיים השונים שעשינו בשירים שלנו. זמן קצר לאחר מכן מצאנו את עצמנו לפתע ביחד עם השלישייה של הנדריקס בסיבובי הופעות בארה"ב. זה מה ששם את סופט מאשין על המפה. בסיבוב הראשון שלנו עם הנדריקס היה כל הסיפור עבורי כקלישאת הסקס, סמים ורוק אנד רול.

בסיבוב ההופעות השני עם הנדריקס כבר הייתי במקום אחר ועם תזונה מיקרוביוטית. לא שתיתי כלל. לא עישנתי. לא עשיתי סמים. השואו ביז האמריקאי כבר לא עניין אותי אז אבל הייתי מחוייב לסופט מאשין. לעיתים הייתי כה חלש מהתזונה המיקרוביוטית שהכילה אורז וירקות בלבד והחולשה הזו הביאה אותי לעלות לבמה, כשאנשים תומכים בי פיזית. לא היה לי פרוטאין בגוף. השיער החל לנשור והליבידו צנח לאפס. כל זה, עם הצורך לנגן לצד הנדריקס במשך שישה ימים בשבוע, היה יותר מדי עבורי. החלטתי שאני חייב לצאת מהמעגל הזה. זה היה בספטמבר 1968.

עזבתי את סופט מאשין והלכתי לגור באיביזה. החרטה היחידה שלי בעניין הפרישה הייתה הידיעה שאני למעשה עוזב את המשפחה שלי. כנראה זו הייתה המשפחה היחידה בשבילי".

איירס עזב את להקת סופט מאשין, לאחר סיבוב ההופעות בארה"ב בעקבות צאת אלבום הבכורה שלהם. כשחברת התקליטים דרשה מהלהקה לחזור לפעילות, הוא היה היחיד משלושת החברים שלא הסכים והחליט להמשיך ולחצוב את דרכו בקריירת סולו. בסוף 1969 הוא הוציא את תקליט הבכורה המעולה שלו, JOY OF A TOY. זו הייתה התחלה נהדרת לקריירה פורה למדי במהלך שנות השבעים.

איירס היה תעלומה שאי אפשר היה לעמוד בפניה;

הוא היה גאון אקזוטי וחסר דאגות מעידן הרוק הפסיכדלי והמתקדם של אנגליה ואמנותו הייתה נגישה לארה"ב בעיקר באמצעות תקליטי יבוא שקשה היה למצוא. בארצנו יחידים שמעו עליו בסוף הסיקסטיז.

שלושת תקליטי הסולו הראשונים שלו הם בעיניי חוד החנית שלו. הם שונים זה מזה ועדיין מחוברים יחדיו כפנינים בשרשרת.

הראשון בהם נקרא JOY OF A TOY, שיצא בשנת 1969 ומכיל שירים קצרים, יפהפיים ומפותלים לרוב. איירס ידע ליצור מלודיות מושלמות בשיריו ולהפכן לקטעים שחפים ממסחריות. יש בתקליט זה עונג רב, יופי, מיסתורין ושובבות. תקשיבו לשירים כמו GIRL ON A SWING (עם צליל המלוטרון - מנדולינה שבו) או THE LADY RACHEL המתוזמר להפליא. לאוהבי סופט מאשין - החבר'ה מתארחים בתקליט פה ושם.

כשהוא מעודד מהצלחת תקליט הבכורה, פנה איירס להקים להקה משלו ושמה THE WHOLE WORLD. הבסיסט בה היה מייק אולדפילד.

השנה היא 1969. מייק אולדפילד היה אז חבר בלהקה בשם BAREFOOT, כשלפתע צילצל הטלפון ובו הודעה כי הוא מוזמן לאודישן בחברת EMI. הצרה של אולדפילד הייתה שזה היה מבחן לעמדת בסיסט, דבר שהוא כלל לא היה. למרות נסיונו להסביר את העניין שהוא גיטריסט ולא בסיסט, נאמר לו כי זה אודישן שלא כדאי לו להסס פן יפספס.

כמו כן נאמר לו שתחכה לו בבחינה גיטרה בס אך הוא חייב להביא מגבר משלו בחנות השכרת ציוד בשם SOUND CITY. היה זה מגבר גדול בעוצמת 100 וואט. אולדפילד הבין כי לפניו משימת סחיבה גדולה מאד. המגבר היה גדול מאד במימדיו והמשקל שלו היה כבד בהתאם. הוא נרתם למשימה והתחיל לסחוב את המגבר, בעוד מנהלו פיטר ג'נר, שלא ממש אהב אותו, נהנה להביט בו מבעד חלון המשרד שלו ולהתענג על מאמציו הקשים מנשוא של המוזיקאי הצעיר והמתוסכל הזה. אולדפילד המסכן נאלץ גם לסחוב באותו זמן גיטרה חשמלית משלו, ללא עזרה ממישהו.

לא היה לו כסף להזמין מונית ומנהלו אפילו לא חשב להשקיע בו את הדבר הקטן הזה. היה ברור כי יש פה אקט של התעללות מכוונת. אולדפילד חרק שיניים וסחב את המגבר והגיטרה במדרגות הנעות של הרכבת התחתית. כשהגיעה הרכבת, הוא גייס את כל כוחותיו כדי לדחוק את הציוד הכבד שלו פנימה לקרון. המחזה היה משעשע לעוברים והשבים אך נוראי מבחינת אולדפילד.

כשהגיע עם הציוד הנדרש, למשרדי EMI, הוא היה מיוזע כולו. בעודו מטפטף זיעה רבה הוא גילה מולו דמות, שהייתה לבושה כקאובוי. זה היה הבחור שחיפש בסיסט ללהקתו החדשה. קראו לו קווין איירס. השניים ערכו היכרות חטופה שבה הביע איירס חביבות גדולה מאד כלפי אולדפילד המסכן. לאחר מכן הציג איירס לאולדפילד את שאר הנגנים שבלהקתו: קלידן אוואנגארדיסט בשם דייויד בדפורד שתיפקד גם כמלחין ומתזמר קלאסי. כמו כן חיכה שם בחור מצחיק וקירח בשם לול קוקסהיל, שניגן סקסופון.

ואז הגיע זמן האודישן. איירס התחיל לנגן את שיריו, שלא נשמעו לאולדפילד כמשהו יוצא מגדר הרגיל. הוא החליט לעטר אותם בנגינת בס מלודית במקום באספקת קצב בלבד. הגישה הזו גרמה לאיירס להבין כי יש לו פה עסק עם בחור יצירתי והחליט לצרפו ללהקתו ללא היסוס.

אולדפילד בינתיים חשב על הסיוט שמצפה לו בסחיבת המגבר בחזרה לחנות ממנה הושכר. למזלו, הוא התבשר כי הוא יכול להשאיר את המגבר במקום האודישן. אולדפילד הרוויח באודישן הזה דבר נוסף, מעבר להיותו הבסיסט החדש. הוא הרוויח את קווין איירס, שפרש את כנפיו עליו ולקח אותו תחת חסותו. איירס החליט ללמד את אולדפילד לא רק על מוזיקה אלא גם על החיים עצמם.

אולדפילד, שהתנתק מאביו שנהג לריב עימו באופן מטורף, ראה באיירס סוג של דמות אב מבורכת. הוא היה אז בן 16 וזו הייתה הפעם הראשונה בה הפך למוזיקאי אמיתי, שהמוזיקה הייתה עבורו כל עולמו.

איירס, עם הלהקה החדשה, יצא להופעות וגם הוציא בשנת 1970 את התקליט SHOOTING AT THE MOON, שמאד שונה מקודמו - עם תמהיל של שירי פופ לצד מוזיקת אוואנגארד. זה אלבום אדיר בעיניי, שנפתח עם השיר העליז MAY I שבא ככרטיס כניסה מפתה לעולם הזה. מיד לאחר מכן מגיע הקטע RHEINHARDS & GERALDINE הפרוגרסיבי שבאמצע שלו אנו נופלים לעולם אוואנגארדי מוזיקלי מזרם ה- MUSIQUE CONCRETE עתיר העריכות והאפקטים. אם צלחתם את זה בהנאה - שאר האלבום הוא כמתנה בשבילכם.

הלהקה הזו של איירס לא המשיכה בשלמותה לתקליטו הבא, שיצא בשנת 1971, תחת השם WHATEVERSHEBRINGSWESING. יש המחשיבים את זה כאלבומו הטוב ביותר ולדעתי הקטע המתוזמר הפותח אותו, THERE IS LOVING / AMONG US הוא מהיפים ביותר שיש. רוברט וויאט מתארח גם הוא באלבום זה.

וויאט אף היה חבר לרגע בלהקה של איירס, כפי שאולדפילד מספר:

״בעת שעבדתי עם קווין איירס הייתה להקה אחת שיצרה ׳באז׳ רציני מאד בתחום הג׳אז-רוק. שמה היה CENTIPEDE. המנהיג שלה היה הפסנתרן קית׳ טיפט. מדי פעם נהגנו להופיע על אותה במה עם הלהקה הזו, שמנתה כמות אדירה של מוזיקאים, כולל רוברט וויאט. הייתה שם גם אשתו של טיפט, ג׳ולי, שהייתה לפני כן זמרת פופ נהדרת בשם ג׳ולי דריסקול, לפני ששינתה את שם משפחתה לזה של בעלה. אנשים נדהמו מהמופע של ההרכב הזה, זה היה מופע דינמי עם קטעים רועשים ביותר לצד קטעים שקטים באופן כמעט טוטאלי. אני לא אוהב ג׳אז. אני איש של מוזיקה קלאסית ועממית. אך למרות זאת ניסיתי להבין את התופעה הזו של טיפט ולהקתו. כשיצא התקליט הכפול של ההרכב הזה - התאכזבתי קשות. זה היה רחוק שנות אור ממה שחוויתי עימו על הבמה. הלהקה הזו בהחלט הייתה השראה עצומה עבורי. הרעיון הזה שלה השפיע עליי קשות...

...בשלב מסוים החליט לפתע רוברט וויאט שהוא רוצה להצטרף אלינו באופן קבוע כמתופף. קווין איירס הסכים לכך מיד. בשניה שהוא הצטרף הפכו ההופעות לחוויה אחרת לגמרי. רוברט היה מדהים ויצירתי בטירוף.

למעשה שנאתי תופים עד לרגע בו רוברט הצטרף אלינו. הוא היה חוויה לצפייה. הוא היה מנגן שיר ואז לפתע היה נכנס למין קטע שנראה כמו נפילה אפילפטית, כשהוא מוציא מפיו קולות משונים ועושה דברים מוזרים. מוזיקלית, נדהמתי מהאופן בו הוא שמר תמיד על הקצב בקטע שנראה כאוטי לגמרי. וויאט היה אז כוכב גדול. הוא ניגן תופים בסגנון יחודי שלא נעשה לפניו. להקת סופט מאשין הייתה אז להקת האלים של מוזיקת הג׳אז רוק. הדבר לא ממש הונצח בתקליטיהם אך בא לידי ביטוי מקסימלי בהופעות של הלהקה. הקהל היה נטרף מהם. אני הערצתי אותם ולקבל את רוברט ללהקה בה אני מנגן היה דבר מדהים עבורי. הוא היה הגיבור שלי. הדבר המבאס איתו היה שהוא תמיד נראה מדוכא וחסר שימחה. הוא היה מלא בכעס וייסורים. מעולם לא ראיתי עד אז מישהו כל כך אומלל. אבל כשהוא לפתע עזב אותנו וללהקה חזר המתופף הקודם, הבנתי כי הנה אני חוזר מוזיקלית למקום פחות טוב".

בנוגע לתקליט WHATEVERSHEBRINGS WE SING - כמו בתקליטיו הקודמים של איירס; השירים כה שונים זה מזה אך עדיין מתחברים יחדיו, אולי בגלל נוכחותו הכובשת של יוצרם, לחטיבה אחת.

באפריל 1969 פורסמה כתבה על סופט מאשין בעיתון ביט אינסטרומנטל:

"כאשר החרוזים, הפעמונים והאווירה הסוערת של הפסיכדליה הגיעו לחופינו לראשונה לפני כשנתיים, צצו שתי להקות מיוחדות שאומצו לתנועה ההיפית. אחת מהן הייתה הפינק פלויד. השניה הייתה סופט מאשין, עם מייק רטלדג' על האורגן, רוברט וויאט בתופים, וקווין איירס בבס.

אבל בעוד שהפלויד מצאו את עצמם נמביאים להיטים מסחריים לוהטים, מוציאים סינגלים ואלבום ראשון שנמכר בהמון לציבור רחב בהרבה מאשר רק לקהל הפרחים, ה-סופט מאשין מעולם לא השיגה שום פריצת דרך לקהל ההמוני, למרות שהתחילה עם קהל עוקבים פנאטי לא פחות. ההופעות שלה היו אולי חלוציות יותר מאלה של הפלויד. להפתעת כולם, סופט מאשין נעלמה כמעט ללא עקבות. רק לאחרונה נשמע משהו על הקבוצה לאחר היעדרות של יותר משנה.

מעשה ההיעלמות הממושך שלה נובע מביקור ממושך בארה"ב, שם חבריה קטפו הצלחה רבה. הרבה יותר הצלחה ממה שקרה להם באנגליה. היה להם סינגל אחד שיצא בחברת פולידור שלא עשה שום דבר מרהיב והוביל למצוקה כלכלית קשה וכמעט הפך את המוזיקאים לרעבים ממש כשלעתים קרובות אפילו לא היה להם מספיק כסף לקנות בנזין כדי להגיע להופעה.

נקודת המפנה הגיעה כאשר המנהל שלהם, מייק ג'פריס, שגם דואג לג'ימי הנדריקס, סידר להם לצאת לסיבוב הופעות בארצות הברית עם ג'ימי. בזמן הזה, אמריקה הייתה קשובה לרעיונות חדשים בפופ, והסגנון של הסופט מאשין, שהסתמך במידה רבה יותר מהפופ הקודם על אימפרוביזציה, היה בהחלט סחורה טובה. אמריקה הייתה המקום האידיאלי עבור הלהקה לרכז את האנרגיות שלה.

הסיור הראשון הזה עם הנדריקס היה כל כך מוצלח שהלהקה נשארה שם אחרי שסיימה. כבר מההתחלה היא הופיעה בפני קהל של חמישה וששת אלפים איש וזכתה להערכה רבה יותר מאשר באנגליה. בכל הארץ היה טוב. חבריה חששו מהמוניטין של ערים כמו דאלאס - אבל המקומות הגרועים ביותר שהם היו צריכים להופיע בהם היו בפרברים של ניו יורק.

האלבום הראשון שלהם נמצא כרגע במקום החמישים במצעד האלבומים האמריקאי ועדיין עולה לאחר שלושה חודשים. למרות שהלהקה חזרה לאנגליה מאז ספטמבר האחרון של 1969 (עכשיו עם בסיסט חדש, יו הופר), עדיין יש ספק אם הוא יודפס גם כאן באנגליה. חברת התקליטים TRACK לא הוציאה את התקליט בזמן אמת, כי המדיניות שלה באותה תקופה הייתה להתרכז בסינגלים להיטים, והלהקה לא הייתה כאן כדי לקדם את המוצר שלה.

כעת החברים סיימו לעבוד על אלבום שני, שהפיקו בעצמם. הוא הוקלט באולפני אולימפיק בלונדון, בתחילת השנה. שוב, הזמן היה לוחץ. לרוברט לא הייתה מערכת תופים לעשות חזרות מחוץ לאולפן אז הוא נאלץ לנסות ולחשוב מה לעשות בראש שלו.

מאז שהם חזרו לאנגליה, נוצר רוגע. הם הרוויחו מספיק כסף, ועבדו ביציבות מדי ערב במשך שנה, כדי להיות מסוגלים לעשות חזרות, לכתוב ולהמשיך בפעילויות אחרות - מייק, למשל, כותב ספר על פרסטון סטרג'ס, מפיק סרטי הקומדיה האמריקאי. הם העדיפו להיצמד למקומות הטובים יותר במקום לקחת את כל העבודה שמגיעה במקומות מעופשים.

אז איך לתייג את סופט מאשין. האם זו להקת ג'אז? יש הרבה קווי דמיון עם שלישיות ג'אז, אבל זו גם להקת פופ. חברי הלהקה היו מעורבים בסצנת הג'אז האוונגרדית, אבל התשובה האמיתית היחידה היא לומר שהם מנגנים את מה שהם רוצים - תקראו לזה ג'אז, פופ או מה שלא יהיה".

להקת סופט מאשין הגיעה לאולפן, ב-3 במאי 1969, כדי להקליט לתקליט הבכורה של אקס-פינק פלויד, סיד בארט - ויצאה מזועזעת ממה שחוותה באולפן.

כשחברי אותה להקה שאלו את בארט באיזה סולם לנגן את השיר שהם מקליטים איתו, הוא פשוט ענה YEAH......או THAT'S FUNNY....

שלושת חברי סופט מאשין היו אז האורגניסט מייק רטלדג', הבסיסט יו הופר והמתופף רוברט וויאט. "אני חושב שבדיוק סיימנו אז להקליט את האלבום השני שלנו", אמר הופר. "סיד כנראה בא לראות אותנו בהופעה במועדון בלונדון. אני לא זוכר אותו בתוך המועדון אך אחר כך, כשחיכינו בחוץ למונית, סיד ניגש אלינו והחל לשוחח איתנו. למרות שסופט מאשין הופיעה הרבה לצד פינק פלויד בימי העבר, לא הייתה חברות אמיתית בין שתי הלהקות. אז סיד בא אלינו והחל לגמגם כשהוא מזמין אותנו להקליט איתו. משם נסענו במונית והוא פנה לדרכו. בהמשך היה זה המנהל שלנו שהודיע לנו שיצר קשר עם ההנהלה של סיד ושאנחנו הולכים להקליט עבורו. באולפן לא קיבלנו הנחיה כלשהי מסיד. אז ניסינו כל מיני דברים בנגינתנו בזמן שסיד פשוט ישב שם ובקושי דיבר".

בשנת 1969 אמר מייק רטלדג' בראיון לעיתון OZ:

"להיות בלהקת מחתרת כמונו? הייתי אומר שאף אחד מאיתנו לא רוצה להיות פעיל במחתרת. האנדרגראונד הוא בעצם מה שטיילור מיד תיאר אותו בתור 'עושים משהו בשביל כלום' - וזה מה שהתברר. כשמבקשים ממך לעשות מופע תמיכה במחתרת, והאמרגן מתחיל לדבר איתך במונחים של האמנות שאתה מציע, אתה יודע טוב מאוד שלא תקבל על זה כסף, ואפילו תצטרך לשלם על ההוצאות שלך. זה אומר שאין ארגון, הבמה תהיה מפוזרת, מערכת ההגברה תהיה נוראית וכל השאר. אבל דברים טובים עדיין יצאו מהמחתרת. מועדון UFO היה טוב כשהופי ניהל אותו. זה התנהל היטב. אבל המחתרת היא בדרך כלל מבולגנת"...

"לא הייתי רוצה לקבל את העמדה של הנדריקס מבחינת לוח הזמנים של העבודה שלו ומה שזה עושה לו. הייתי שונא להיות בדרכים מזה חודשים בכל פעם, לעבוד כל לילה ולעולם לא לעשות חזרות. כלומר, הוא עדיין מנגן שירים כמו היי ג'ו אחרי שלוש שנים לקהל שמראה שהוא לא מקשיב למה שאתה מנגן כי מחיאות הכפיים בתחילת השיר, כשהקהל מזהה אותו, חזקות יותר ממחיאות הכפיים שאתה מקבל בסוֹף. זה כל מה שמעניין אותם"...

על החוויה לעבוד עם סופט מאשין כלהקת חימום לג'ימי הנדריקס בארה"ב:

"לעבוד עם הנדריקס ולטייל בארצות הברית עם להקת פופ זה כמו מגדלור מותרות. אתה נשאר בהילטון, ואז קדילאק לוקח אותך לשדה התעופה דבר ראשון בבוקר. עוד קאדילק פוגש אותך, לוקח אותך למלון. אתה מכבס בגדים, הקדילק לוקח אותך להופעה ובחזרה להילטון. אתה ישן. בסופו של דבר זה הורס לחלוטין את תחושת הגיאוגרפיה שלך. אתה עובר מניפולציות כמו חתיכת מטען. אין לך שליטה על הכיוון שהחיים שלך לוקחים. זה כמו הניסויים שבהם מונעים מעכברוש שליטה על גופו. בסופו של דבר אתה סובל מדפרסונליזציה, אובדן זהות. זה נשמע כבד אבל זה קורה ככה. אין עוד 'אני' שנוסע, הנסיעה מכסה אותך, אין דבר כזה מקום כי האוויר הורס את זה כצורת נסיעה. ואמריקה בנויה בצורה כזו שהיא שוללת כל הבדלים אינדיבידואליים ממקום למקום"...

"יש את אמהות ההמצאה וספיריט, שהן היו שתי הלהקות היחידות שהתעניינתי בהן שם, או התרשמתי מהן בכלל. ישנם ארבעה סוגי להקות. ראשית, הלהקה שיש לה מיומנות טכנית בכלים שלה ויש לה רעיונות משלה. לסוג השני יש רעיונות אבל אין בקיאות טכנית. ואז יש את אלה שאין להן רעיונות משלהן אבל יש להן את הבקיאות. ולבסוף, אלה שאין להן לא רעיונות ולא בקיאות טכנית. האמהות והספיריט נכנסות לקבוצה הראשונה. יש אלפי להקות אחרות שיש להן טכניקה או מיומנות. או קבוצות בלוז שעושות עיבודי בלוז טוב יותר ממה שהאנשים עשו אותם במקור. ואז יש להקות מחתרת מוזרות במקומות כמו שיקגו שיש להן רעיונות אבל אין להן בקיאות - כמו MC5 אבל את רובן לא כדאי להזכיר כי הן כל כך גרועות מבחינה טכנית..."

"את להקת הדלתות אני לא באמת יכול לראות כלהקה, אלא כתופעה סוציולוגית. הדלתות הן הזדמנות לכל הצעירים בארצות הברית לחשוב שהם אוהבים משהו מחתרתי כשהם בכלל לא. יש להם בלהקה את כל הסימפטומים של אוונגארד. יש להם את המילים, את דמות המין של מוריסון המאונן על הבמה, אז הוא באמת סוג של מישהו לסגוד לו - שלא ממש מקדם את האמנות בשום צורה. הם נכנסים לריפים של בלוז ישנים, אף אחד מהם לא בקיא, אין להם סמכות על הבמה, הסאונד שלהם חלש להחריד. אין להם אף אחד מהמאפיינים האלו שגרמו לפריצת הדרך. הנדריקס תרם צליל חדש. אבל אין לדלתות זהות ברורה. הם לא תורמים כלום מבחינה מוזיקלית"...

"הלהקות ג'פרסון איירפליין ו-BIG BROTHER AND THE HOLDING COMPANY הן דמויות קאלט גדולות במחתרת האמריקאית. אף פעם לא ראיתי את ג'פרסון איירפליין בהופעה, אבל כנראה שהיא הרבה יותר טובה שם מאשר בתקליט. הם מאורגנים מדי על תקליט בשבילי והסולנים הם לא מה שהם נחשבים. יש להם קולות חזקים, זה בטוח. אבל עדיין יש עריצות בלוז באמריקה בעצם. כדי להיות להיט מהותי אתה צריך להיות להקת בלוז. ביג בראת'ר הם לא להקת מחתרת. הם פשוט להקת בלוז גדולה ומצליחה. אתה קורא בעיתונים באנגליה על האוונגארד באמריקה, השמות שלהם מפוצצים - אבל כשאתה שומע אותם, הם רק להקות בלוז"...

"אני לא מהנגנים שיכולים להשתחל בהפקות של אחרים כמו פיל ספקטור, בעיקר בגלל שאי אפשר לחשב להיט. זה צ'אנס. אז תישארו עם הקלטה של משהו שהוא לא הצלחה ואינו תענוג להופיע איתו. הדבר היחיד לעשות הוא לעשות את מה שאתה באמת אוהב לעשות. נניח שג'ים ווב יבוא אליי עם שיר. זו דוגמה טובה יותר. לא היה אכפת לי לעשות את זה אם אני אוהב את השיר - אבל לא בתור סופט מאשין. זה יהיה לא הוגן ביחס לקהל הקטן שיש לנו"...

"הצרה הבסיסית עם עיתונות הפופ היא שכל העיתונאים לא באמת מבינים אותנו. כלומר, הם לא מנגנים בכלים, הם בהחלט לא ניגנו מעולם בלהקות פופ. הם כנראה, עד לאחרונה, לא האזינו למוזיקת ​​פופ, לא עד הביטלס. הם לא מצוידים במונחים של ידע מוזיקלי לעשות כל סוג של שיפוט. אם הם מסתפקים לומר את מי הם אוהבים ולא אוהבים, זה יהיה מקובל. למרבה הצער, הם מנסים לתת סיבות מוזיקליות מדוע הם מאשרים משהו. הסיבות המוזיקליות הללו נוטות להפוך לסדרה של קלישאות שאנשים מתחבטים בהן, שלרוב אין להן רלוונטיות לאנשים שהם מדברים עליהם. מקרה ספציפי הוא טוני פאלמר שטוען לאיכויות של להקת קרים שלמעשה אין להם. הוא אומר שהם מרחיבים את המבנה של האקורדים בשירי פופ נפוצים, בעוד שהם עדיין משתמשים במבני בלוז בעיקרון, ויותר מכל להקה אחרת בסביבה. זה מזכיר לי את תחילת הג'אז שבו ניסו להפוך את הג'אז לדבר מכובד על ידי השוואת מוזיקאי ג'אז לסטרווינסקי וברטוק. אבל זה מבלבל את הצורה כי לכל מדיום יש תחביר משלו. לעשות שיפוטים צולבים זה מבלבל. זה לא מכבד את זהות המדיום, כמו כל האנשים שכותבים ביקורת קולנוע במונחים של תיאטרון. בכך אתה מפספס את הנקודה הבסיסית של מה זה קולנוע. אז טוני פאלמר והשאר - כשהם מדברים על הביטלס שהם טובים יותר או טובים כמו שוברט או שואנברג או כל דבר אחר, מפספסים את הנקודה לגבי מה שהופך את הפופ למיוחד ושונה מהאנשים האלו. שיפוטים צולבים פשוט מבלבלים ולא מאירים. חוץ מזה שזה לא ממש רצוי"...

"זה קשה לי להעריך את סופט מאשין במונחים מוזיקליים. אני חושב שאנחנו משתמשים בהרבה דברים שהג'אז המודרני משתמש בהם עכשיו. השירים העדכניים ביותר שלנו משתמשים במשקלים ריתמיים כמו 13/4 ו-9/4. אנחנו נוטים להיכנס יותר לבסיס קומפוזיציוני לחלוטין ולא לרעיון של השיר המחזורי שחוזר על עצמו. אבל אז זה לא אומר שאנחנו ג'אז, פופ או שאנחנו קלאסיים. להגיד שאנחנו כמו קולטריין או כמו ססיל טיילור לא ממש עוזר כל כך. אני יודע שכולנו בלהקה אהבנו את קולטריין באיזשהו שלב, והתחושה הקבוצתית שהוא קיבל הייתה משהו שאוהבים. אבל אני מעדיף לחשוב שהטמענו את זה. אני אישית לא חושב שהפופ הגיע לשלב שבו אני מעדיף להאזין ללהקת פופ כלשהי מאשר לקולטריין. אני מעדיף להקשיב לקולטריין בכל יום. אתה מבין, כולם מנסים להגדיר את זה במונחים של העדפות בלעדיות".

"אני לא מסוגל לעזוב את להקת סופט מאשין. אני מרגיש שאם אעז לעשות צעד שכזה, אפסיד משהו נפלא. אני חייב להיות חלק מהמוזיקה המיוחדת הזו שאנחנו עושים".

(רוברט וויאט לעיתון ביט אינסטרומנטל, שנת 1969)

באוקטובר 1969 יצא תקליטה השני של הלהקה.

אז מה נכתב עליו בביקורות של אז? ובכן:

"התקליט אינו מופק כהלכה. כל כלי נגינה נשמע בו אך הכל ביחד נשמע כשואה מוסיקלית. אם תשמרו את עיניכם עצומות בזמן הקשבה לקטע PIG, בצד השני של התקליט - תחשבו שחוות החיות של אורוול קמה לתחייה והחיות מתקוטטות ביניהן. מוכרי תקליטים יהיו צריכים להיות באמת ברי מזל אם ימכרו עותקים מזה". (עיתון MUSIC BUSINESS WEEKLY)

"זה די טרגי כשלהקה עם כזו כמות כישרון אינה שם בולט בסצנה. התקליט השני הזה שלה, והראשון שיצא בבריטניה, הוא גאוני לכל אורכו".

(עיתון MELODY MAKER)

"אני צריך להתנצל בפני הלהקה הזו. לא אהבתי אותה כלל עד ששמעתי את האלבום הזה. מעכשיו אקשיב לה כמה שרק אוכל. אפקט הסטריאו בתקליט ממש מרשים - תקשיבו לזה באוזניות. אני ממש מצפה לאלבום הבא שלהם".

(עיתון TOP POPS AND MUSIC NOW)

להקת סופט מאשין מודל סוף שנת 1969.

עם שני תקליטים ברזומה, כשהראשון שבהם יצא בארה"ב בלבד, שלישיית סופט מאשין, להקת הג'אז-רוק-פסיכדליה הבריטית הזו, האמינה שהחופש האישי והמוזיקלי שהיא מנסה לתרגל היה חלק גדול מהדרך בה הקריירה שלה התקדמה. הלהקה השפיעה מאוד בארה"ב, אבל התקשתה מאוד להתקבל באנגליה. חבריה כבר מזמן הפסיקו את ענייני התאורה הפסיכדלית כחלק מהאקט שלהם, וכמטרתם הייתה לצבור מוניטין בסצנה הבריטית.

מבחינה חברתית, שלושת חברי הלהקה (מייק רטלדג' הקלידן, יו הופר הבסיסט ורוברט וויאט המתופף-זמר) - לא בילו הרבה ביחד מחוץ למסגרת המקצועית של הלהקה. "כולנו בלתי תלויים זה בזה בצורה מחרידה", אמר רוברט וויאט לכתב עיתון ביט אינסטרומנטל. "כשאנחנו מנגנים, אנחנו מנגנים כאינדיבידואלים. אחד מאיתנו עושה מה שהוא רוצה וגורר את האחרים. אם מישהו מרגיש רע עם רעיון מסוים, הוא גורר לכיוון שלו והשאר נוסעים אחריו. זה מבטיח שאף אחד לא יהפוך לנוסע פסיבי. אנחנו חייבים להיות אחת הלהקות הבודדות שאין בהן נוסעים, וכל אחד מאיתנו חזק מספיק כדי לבנות להקה סביבו ולהוביל אותה, אבל אנחנו מרגישים שכאינדיבידואלים אנחנו משלימים אחד את השני מבחינה מוזיקלית". העצמאות המוזיקלית הזו יצרה את צליל המכונה הרכה הזו, שעד היום אי אפשר באמת לסווג אותו. וויאט: "אנחנו אוהבים להרגיש שרוב מוזיקאי הג'אז הם חברי סופט מאשין מתוסכלים. אשמח לנגן רוק מוצק, אבל לעולם לא הייתי חולם לבקש מהאחרים לנגן את זה כל הזמן".

צורה נוספת של עצמאות שהם חיפשו אז הייתה פיננסית. הם רצו שיהיה להם מספיק כסף כדי שיוכלו להקליט יותר. כי הם לא היו מרוצים משני תקליטיהם עד אז. האלבום השני שלהם הוא היחיד שיצא בבריטניה, וכולם בלהקה הרגישו שהוא כבר לא מייצג את סוג המוזיקה שהם עשו.

וויאט: "האלבום הוקלט לפני חודשים, ויש בו רק רצועה אחת שאנחנו עדיין מנגנים בהופעות. יש להודות שזה בגלל שהרבה מהתקליט מורכב מבחינה טכנית מכדי לנגן על הבמה, אבל התקליט פשוט לא אנחנו בשלב הזה. באלבום האחרון, לא היה מספיק כסף להשקיע בו. כולם מיהרו וכולם התבלבלו. זה כל כך מתסכל כי אנחנו יודעים שהפוטנציאל שלנו הרבה יותר גדול. אולפן ההקלטות הוא כלי מאוד יקר לנגינה, ולא הרבה אנשים יכולים להרשות לעצמו לנגן בו טוב. אם לא נקבל יותר ניסיון באולפן, איך אפשר לצפות שנלמד ונתקדם בתקליטים? אנחנו מאוד אסירי תודה לחברת התקליטים על הכל, אבל בעצם היינו רוצים שייצא פחות כסף על קידום, ויותר על עשיית התקליט. כרגע אנחנו חושבים שהיינו מעדיפים שאנשים יבואו לראות אותנו בהופעה, במקום לשפוט אותנו מהתקליט".

בינתיים סיימה הלהקה לכתוב את פרטיטורה מוזיקלית לסדרת טלוויזיה צרפתית, והיו לה תקוות לעשיית פסקול לסרט קולנועי. לחברים היו גם תוכניות להרחיב את הסאונד שלהם על הבמה. וויאט: "בכל פעם שיש לנו כסף, אנחנו הולכים לנגן עם הרכב של שלושה סקסופונים וטרומבון. שניים מהסקסופוניסטים מגיעים מהלהקה של קית' טיפט, השלישי מהלהקה של מייק ווסט, והטרומבון מקארל ג'נקינס. זה באמת אמור לשפר את הסאונד שלנו".

אז נשאלה הלהקה, אילו היה ניתן לכל אחד מהחברים חופש מוחלט, מה כולם היו עושים? וויאט היה רוצה "לנגן רוק עם נשמה, לעשות יותר תקליטים ואולי לכתוב יותר מוזיקה". הופר היה "מפיק וכותב מוזיקה", בעוד רטלדג' היה "עוסק במוזיקה - נקודה - ומרחיב את העניין שלי בקולנוע".

בפברואר בשנת 1970 סיפר רוברט וויאט למלודי מייקר.

וויאט: "לעולם לא נוכל לאמוד את עצמנו מול מה שהקהל מרגיש, כי אנחנו לא עוצרים למחיאות כפיים בהופעותינו. אנו חשים כל סוג של תגובה רק לאחר סיום ההופעה. סוג ההתקדמות שלנו הוא הסוג שבו המוזיקאים משתפרים ככל שהם מנגנים, ומקבלים יותר שליטה על הכלים שלהם וצועדים טוב יותר. זה משהו שכולם צריכים ללמוד, וזה מה שקורה איתנו. אני אף פעם לא יודע מה אנשים חושבים עלינו וזה די מספק.

אנחנו יכולים לרדת מהבמה ומייק (רטלדג') יהיה די מדוכא בזמן שאני מרגיש מאושר. אנחנו לא קבוצה אינטלקטואלית ואם היינו, לא היינו מגיעים לשום מקום. אנחנו אפילו לא מדברים על זה וזה פשוט קורה בצורה לא מודעת. כי מייק כן משכיל מבחינה מוזיקלית. אנחנו לא מבלים מספיק זמן בחזרות עבור מייק, אלא אנחנו שם יותר מדי זמן בשבילי, כי אני יכול לגלות דברים רק בנגינת היצירה, במצב ביצוע. זה כמו לצייר בצורה מסויימת. זה באמת אלסטי מאוד והדבר הבסיסי הוא למצוא את האנשים הנכונים לעבוד איתם על זה. אחרי זה אתה מחייב את עצמך לעבוד סביב כל מה שהם עושים. אם הייתי חושב שיש מישהו שמנגן ממש פנטסטי, הייתי רוצה לעבוד איתו ומבחינתי אלו הם מייק, יו (הופר), אלטון (דין) ולין (דובסון). נגינת הבס של יו היא הדבר הכי מעניין עבורי. הוא עושה דברים לבס שתמיד רציתי שאנשים יעשו ברמה הזו. הוא תמיד שומר על המשקל והסמכות שבבס שצריכה להיות"?

על הקהל, שלהם העיר וויאט: "תמיד מצאתי שהקהל הבריטי הוא הכי פחות אידיאליסט מכולם. הצרפתים וההולנדים מאוד רוצים לעשות משהו ובאמת להקשיב. האווירה בבריטניה אדישה מדי. לדוגמה, אם מערכת ההגברה מתקלקלת בהופעה, יש פחות דחיפות לתקן אותה. אולי זה בגלל שבריטניה היא הבית, ואנחנו לא מרגישים את התחושה של אירוע כמו כשאנחנו מגיעים להופיע בחו"ל. זו כנראה אשמתנו, כי חלק מהלהקות דווקא מאוד מצפוניות בעניין הופעה. זה כמובן לא כולל את הקהל הנהדר שיש לנו באוניברסיטאות. במערב ברלין אנשים שאלו אותנו מדוע השירים שלנו אינם מחויבים יותר פוליטית, ומדוע אנו גובים דמי כניסה, ובכלל בצד של מי אנחנו בכלל. הקהלים הטובים ביותר הם בעיקר אלו שמתעניינים במוזיקה ולא מתעסקים במה שמסביב".

על השירה שלו בסופט מאשין אמר וויאט: "אני לגמרי ילד של סצנת הפופ. כשבא לי לשאוב השראה לאחד הלחנים של מייק, אני הולך ומקשיב לסליי ומשפחת סטון או לג'יימס בראון. הקול שלי נובע מצורך בצליל מסוים. אני לא יכול לשיר נמוך ובמדויק בגלל אופי כלי הנגינה, אז אני שר גבוה. זה גם דבר מעט חברתי, בכך שזה הכי קרוב שאני יכול להגיע לדיבור עם הקהל. לקח לי הרבה זמן להבין איך להשתמש בזה. את טכניקת התיפוף שלי קיבלתי ממתופף ג'אז שלימד אותי איך לנגן כמו פילי ג'ו ג'ונס, אבל לא התאמנתי על זה כראוי ופיתחתי משם משהו שונה. אני שוקל להרחיק ממערכת התופים שלי את תוף הסנר, כדי ליצור משמעות ריתמית שונה. את מערכת התופים שלי קיבלתי ממיץ' מיטשל, המתופף של הנדריקס. כשאני יושב מאחוריה, אני מרגיש כאילו אני בחדר הקטן שלי".

פעם שלישית גלידה? לא כשאתה במכונה הרכה.

לאחר שני אלבומים ואין ספור הופעות, הפכה סופט מאשין באוקטובר 1969 לגוף מוזיקלי שונה למדי ממה שהיה עד כה. ההדגשה המוזיקלית שלהם מעתה ואילך הייתה על ג'אז חופשי עם השפעות מתקדמות ואף אוונגרדיות. חברי הלהקה עד כה היו: רוברט וויאט בתופים ושירה, מייק רטלדג' בקלידים מטורפים ויו הופר בבס. בתקופה הזו הורחבה הלהקה לשבעה אנשים, עם צירופם של אלטון דין בסקסופונים, מארק צ'אריס בחצורה, ניק אוונס בטרומבון ולין דובסון בסקסופון וחליל.

יו הופר סיפר: "אלטון דין היה איש של ג'אז בכל ליבו. סוג של ג'אז חופשי. רוברט וויאט ואני היכרנו את הזרם המוזיקלי הזה עוד כשהיה לנו טריו בשנת 1963, עם דייויד אלן. נהגנו לנגן חומרים חופשיים, כך שבואו של אלטון דין גרם לנו לרצות לנוע שוב בכיוון הזה".

הופעת הבכורה של ההרכב המורחב הייתה בפסטיבל AMOUGIES שהיה בבלגיה ב-28 באוקטובר 1969. באותו הפסטיבל הופיעו גם אמנים כמו פינק פלויד וקפטיין ביפהארט. פרנק זאפה הנחה את הפסטיבל ואף עלה לנגן עם כל הרכב שהופיע שם. בחודשים נובמבר ודצמבר הופיעה הלהקה בסיבוב בצרפת. שם אף הצטלמה לכמה תוכניות טלוויזיה צרפתיות. בסוף 1969 אף הגיעה החתמה של הלהקה לחברת התקליטים CBS (וחברת קולומביה בארה"ב). בתקופת ההחתמה פרשו צ'אריג ואוונס מההרכב. סופט מאשין המשיכה להופיע פעמים רבות בתחילת השנה הזו, כשבסוף מרץ פרש מהלהקה גם לין דובסון (לטובת להקתו של המתופף קיף הארטלי).

רוברט וויאט אז לעיתון מלודי מייקר: "יכול להיות שאנחנו קצת מתעלמים מהקהל שלנו בהופעה, כי אנחנו לא עוצרים בין השירים כדי לסחוט ממנו מחיאות כפיים. אנחנו לא באמת יודעים מה הקהל שלנו מרגיש. עכשיו, כשביטלו את ההפסקה הכפויה באמצע מופעים, אנחנו יכולים גם לנגן ללא הרף במשך שעה וחצי. אנו חשים שיש בנו התקדמות מבורכת, בה כל אחד מאיתנו לומד הרבה יותר על הכלי שהוא אחראי עליו. אבל לא כל הופעה שלנו נגמרת בתחושה טובה. יש הופעות בהן מייק ירד מהבמה כשהוא מצוברח לגמרי בעוד אני נלהב ביותר. אמנם מייק מלומד יותר מאיתנו מוזיקלית, אך אין זה אומר שאנו פחות אינטואיטיביים ממנו. אנחנו לא עושים חזרות מוזיקליות רבות כי מבחינתנו הגילוי המוזיקלי האמיתי נמצא על הבמה. זה כמו ציור. יש ציירים שעורכים דוגמאות לפני הציור האמיתי, אך אנחנו לא כאלה. ההופעות שלנו גמישות מאד. נגינת הבס של יו היא הדבר החדש הכי מעניין בשבילי. הוא עושה דברים בבס שלא שמעתי לפני כן אצל אף אחד אחר. כשהוא מנגן סולואים, הוא לרוב מנגן אותם בצלילים הגבוהים ובאופן מהיר. עם זאת, הוא מצליח להשחיל בהם גם צלילים נמוכים שמשאירים אותו בתחום הבס. הקהל הבריטי הוא הקהל הכי פחות אידיאלי. בצרפת ובהולנד אוהבים אותנו יותר.

בנוגע לשירה שלי, אני ילד של עולם הפופ. אני מקשיב הרבה לסליי ומשפחת סטון ושואב מהם השראה. אני שר בקול גבוה כי קשה לי לשיר במדויק בתדרים הנמוכים. בשירה שלי אני מדבר אל הקהל. סיד בארט השפיע עליי המון בשירה. מבחינת סגנון התיפוף שלי, למדתי לתופף אצל נגן ג'אז שהראה לי כיצד לתופף עם המרפקים פנימה. אבל היה לי קשה לעשות זאת עד שזנחתי את העניין. אני שוקל לשים את תוף הסנר שלי בצד אחד של המערכת, במקום במיקומו הטבעי באמצע. את מערכת התופים שאני מנגן בה עכשיו קיבלתי ממיץ' מיטשל, המתופף של הנדריקס, שהזמין אותה בארה"ב. זו מערכת נוחה ביותר. ממש כמו להיות בתוך חדר קטן ונעים. אם למדתי משהו מעולם הג'אז, זה מה לא לעשות בתיפוף. אני לא רוצה להישמע יהיר אבל יש מתופפים שספגו את כל לימוד הג'אז אבל מתופפים באופן הכי שגוי. בסופו של דבר, כל עניין התיפוף עבורי מגיע למקום אחד והוא חטיבת הקצב של ג'יימס בראון".

בתחילת אפריל נכנסה הלהקה לאולפני IBC שבלונדון על מנת להשלים את ההקלטות לאלבום השלישי. הקטע הפותח FACELIFT נערך באופן מוצלח משתי הופעות של הלהקה שנערכו בינואר 1970, בתוספת אפקטים ולופים של סלילי הקלטה. פתיחת האורגן המרשימה של רטלדג' בקטע הזה גרמה להפתעה ענקית בקרב מעריצי הלהקה בזמנו, שלא ציפו לדבר שכזה. למעשה, המוזיקה בסגנון הזה של האלבום לא נשמעה כמותה לפני כן על ויניל של להקה בריטית כלשהי.

הקטע בצד השני של האלבום הוא יצירה של רטלדג' שנקראת SLIGHTLY ALL THE TIME. בהקלטה שכאן מתארח החלילן (שמנגן כאן בחליל ובקלרינט בס) ג'ימי האסטינגס, שהוא אחיו הגדול של פיי הייסטינגס מלהקת קראוואן. הקטע של רטלדג' מסתיים באופן נהדר עם הלחנה שנקראת BACKWARDS. המלודיה הזו של BACKWARDS קיבלה שימוש יעיל אצל להקת קראוואן ב-1973, כשהקליטה אותו כחלק מיצירה שלה בשם L'AUBERGE DU SANGLIER.

צד ג' של האלבום מכיל את הקטע הווקאלי היחיד שבאלבום, מפרי מוחו של רוברט וויאט. הקטע נקרא MOON IN JUNE. זהו הקטע היחיד שיש לו קשר מוזיקלי ברור לשני האלבומים הקודמים של הלהקה. זהו גם הקטע האחרון בקטלוג של סופט מאשין בו ייעשה שימוש בשירה כלשהי. חברי הלהקה האחרים לא התלהבו מהלחן הזה של וויאט והיו נגד שיבוצו יצירה זו הינה מפגן סולו מרשים של וויאט, שניגן כאן בתופים ובאורגן ההאמונד (תוך שימוש יפה גם בתפקידי בס על האורגן). רטלדג' והופר תורמים מעצמם רק מאמצע הקטע הזה. אלטון דיו נעדר ממנו לחלוטין. אורח בקטע הזה הוא הכנר ראב ספאל. ועדיין - זהו הקטע הכי מרשים לטעמי באלבום.

וויאט כתב את זה עוד בשנת 1967 והקליט דמו של זה בשנת 1968. את הדמו אפשר לשמוע בדיסק של וויאט, שיצא לפני מספר שנים בשם '68' ומכיל הקלטות נדירות שלו מהשנה ההיא. ההקלטה של MOON IN JUNE והרצון של שאר החברים למנוע מוויאט שירה כלשהי מכאן ואילך גרמו לקרע בין החברים. הדבר הוביל את וויאט להקליט באותה השנה את אלבום הסולו הראשון שלו THE END OF AN EAR (שזה משחק מילים של END OF AN ERA - סוף תקופה...).

הצד הרביעי בתקליט מכיל עוד יצירה של רטלדג' שנקראת OUT BLOODY RAGEOUS. היצירה מתחילה עם לופים של סרטי הקלטה שמנוגנים לאחור עם תפקידי אורגן ופסנתר חשמלי. מכאן הקטע מתפתח לשיאים מוזיקליים מעניינים ומפתיעים. ניק אוונס מנגן כאן בטרומבון.

ההקלטות לאלבום הזה הסתיימו בתחילת מאי 1970. התוצאות מרשימות ביותר לאור העובדה שהסשנים לאלבום הושחלו בתוך לוח הופעות צפוף ביותר שהיה אז ללהקה. האלבום יצא ב-6 ביוני ומיד לאחריו יצאה הלהקה לסיבוב הופעות מתיש נוסף. אחת ההופעות החשובות הייתה ב-13 באוגוסט ברויאל אלברט הול שבלונדון. ההופעה נקבעה כחלק מסדרת הופעות קלאסיות של הנרי ווד. חלק ראו בהופעה הזו של סופט מאשין דבר פורץ דרך, בעוד חלקים אחרים בקהל תפסו את ההופעה כעלבון צורב כלפיהם וכלפי תכנית הפסטיבל. וויאט סיפר בזמנו שיצא לעשן ג'וינט מחוץ לאולם, וכשניסה להיכנס בחזרה פנימה עצר אותו שומר הכניסה שחשב כי הוא עוד היפי שמנסה להיכנס בחינם. לקח זמן מה עד שהעניין סודר והמתופף הורשה לחזור לאולם.

בעיני רבים, האלבום השלישי הזה של סופט מאשין הוא הישג מוזיקלי אמנותי גבוה ביותר וחסר השוואות. היצירתיות המדהימה בארבע היצירות שכאן הצמיחה להקות ואמנים רבים אחרים שניסו לעשות כמו סופט מאשין אך לא הצליחו להעפיל על המקור.

עיתון BEAT INSTRUMENTAL פרסם על התקליט בספטמבר 1970: "אף אחד לא מנגן מוזיקה כמו סופט מאשין. התקליט השלישי ממשיך את הקו בו הסתיים התקליט השני. פה מגישה לנו הלהקה ארבעה צדדים של מוזיקה אווירית. עכשיו יש לחברי הלהקה גם חטיבת כלי נשיפה וגם מבוך סבוך של צלילים מסביב לתיפופו היצוק של רוברט וויאט. למרות זאת, צליל האורגן המופרע והצורמני של מייק רטלדג' הוא הבסיס האמיתי למוזיקה של הלהקה הזו".

עיתון רולינג סטון פרסם בביקורתו: "התקליט הזה הוא מתנת האל. אחד הדברים הגרועים ביותר ברוק של היום הוא שכל אחד חושב שהוא זמר / כותב שירים או מולטי-איסנטרומנטליסט. ובואו נודה בעובדה, שאין הרבה אנשים טובים בסביבה. והנה באה להקת סופט מאשין, שאלבומה הראשון היה משעמם והשני קצת יותר טוב. כל מי שעקב אחרי הקריירה של הלהקה לא יכל להיות יותר מופתע ממה שנחת עליו עם האלבום הכפול הזה. כל אחד מארבעת הקטעים פה מיוחד במינו. כולי תקווה שהם ימשיכו בקו החיפוש המוזיקלי הזה. יש להם הרבה מה ללמד את אנשי הרוק כיצד מוזיקה צריכה באמת להיות".

זוהי מוזיקה מקורית לגמרי. ללא חיקויים וללא יומרנות. אלא אומנות נטו.

אלו שמכירים כבר מכורים. מי שלא מכיר או נמנע - תזכרו, זוהי מוזיקה לראש ולא לגוף. בואו תקשיבו ותיהנו ממשהו שנחשב כיום קלאסיקה אמיתית.

ב-13 באוגוסט בשנת 1970 הופיעה סופט מאשין באולם רויאל אלברט הול שבלונדון.

ההופעה נקבעה כחלק מסדרת הופעות קלאסיות של הנרי ווד. חלק ראו בהופעה הזו של סופט מאשין דבר פורץ דרך, בעוד אחרים בקהל תפסו את ההופעה כעלבון צורב כלפיהם וכלפי תוכנית הפסטיבל. מתופף הלהקה, רוברט וויאט, יצא לעשן ג'וינט מחוץ לאולם אך כשניסה להיכנס בחזרה פנימה עצר אותו שומר הכניסה שחשב כי הוא עוד היפי שמנסה להיכנס בחינם. לקח זמן מה עד שהעניין סודר והמתופף הורשה לחזור לאולם ולעלות לבמה להופיע.

שנת 1970 הייתה שנה טובה מאוד עבור רוברט וויאט. זו הייתה השנה בה הוא התבסס כמתופף מרכזי במוזיקה הבריטית העכשווית; השנה בה התנסה מחוץ לתחום של סופט מאשין, עם פרויקטים נוספים לאחרים. ואם זה לא מספיק, הוא גם עסק בהפקת אלבום משלו, שנקרא THE END OF AN EAR.

הכל החל כשחברת התקליטים CBS הציעה לכל אחד מחברי להקת סופט מאשין להקליט אלבום סולו. וויאט, שהיה מתוסכל מאד מהתפקיד שלו שצומצם בלהקה ההיא על ידי שאר החברים בה, ראה בכך הזדמנות פז. עם זאת, התקליט שיצא לו היה רחוק ממה שחברת התקליטים ציפתה ממנו.

וויאט: "חברת התקליטים חשבה בטיפשותה שאעשה תקליט פופ עם שירים בסגנון MOON IN JUNE. אבל עשיתי תקליט שגרם להם להתחרפן. אנשים בחברה חשבו שהשתגעתי, כשהשמעתי להם את התוצאה".

הוא בקושי שר בתקליט וגם כשעשה זאת, הוא השתמש בקולו ככלי נגינה ולא כאמצעי להעביר מילים. כל המוזיקה נכתבה על ידו, חוץ מהקטע LAS VEGAS TANGO שנכתב על ידי מתזמר הג'אז הנוגע, גיל אוונס. הוא הקדיש קטעים לאחיו החורג מארק, לזמרת ברידג'ט סיינט ג'ון, לטרומבוניסט ניק אוונס, ללהקת קראוואן ולדייויד אלן (איש להקת גונג) וחברתו גילי סמית'.

עיתון 'מלודי מייקר' פרסם בביקורתו, יום לאחר צאת התקליט: "כל מה שאתם מצפים מהתקליט הזה, כנראה לא יתממש. בעיקרון מדובר פה באלתורים מוזיקליים קבוצתיים. לעיתים יש פה שימוש בלופים של מקצבים ומעליהם הקול החיוור, האנמי והמיילל שהוא רק של רוברט".

עיתון 'דיסק אנד מיוזיק אקו' פרסם בביקורתו, ב-16 בינואר 1971: "יש פה הרבה מהאופי של וויאט. ההתפרצות הפתאומית של התופים, השירה עם אפקט הדיליי (אם כי אין פה יותר מדי רעשי פה, בהם מצטיין הוא לאחרונה). יש הרבה חופשיות במוזיקה שבתקליט הזה, אך היא חופשיות בעלת שליטה".

הנה מה שהיה לו להגיד אז למלודי מייקר:

"אני מתחרט על רוב הראיונות שעשיתי. אני חושב שאחד הקשיים הגדולים הוא שמילים כתובות ומילים מדוברות אינן אותו הדבר. אתה באמת חושב דברים שונים בדפוס. דברים שאני אומר, מילים שאני משתמש בדיבור, אם הייתי כותב את אותה מחשבה, למעשה לא הייתי משתמש באותה מילה. אין שום דבר שמישהו יכול לעשות בקשר לזה, באמת. זה מטעה. אני מוצא שאני אומר דברים רק כדי לרפד דברים, או להיות פיקח לרגע בזמן שאני מנסה לחשוב מה אני באמת חושב. זה מרגיז אותי לפעמים.

אנשים מופתעים לעתים קרובות ממוזיקאים שהם מופנמים, אבל זה לא מפתיע אותי. מה שמפתיע אותי זה שאנשים מוחצנים הם מוזיקאים. מה שמדהים אותי הוא כשמוזיקאי מבריק הוא מוחצן, כי אם הם מוחצנים זה כנראה אומר שהם בילו את זמנם בשנות העשרה שלהם כשהם ממהרים לפגוש אנשים בבתי קפה, ואני מופתע שהספיקו ללמוד לנגן היטב בו זמנית.

אני מוצא שאנשים מופנמים הם אנשים פחות חברתיים ולעתים קרובות הם אלו שלומדים לנגן על כלי נגינה כמו שצריך. הדרך היחידה שאתה יכול להסתתר על הבמה היא להיות פרפורמר, כי זו באמת זהות בדויה על הבמה.

הלהקה שלי, סופט מאשין, הפכה להיות אינסטרומנטלית, למשל, בגלל הדמויות שלנו, באופן מסוים. אנחנו להקה מאוד לא מתוכננת בכיוון שלנו. אנחנו פשוט נסחפים מכל מה שמרגש אותנו. כל הדברים שאפשר לדבר עליהם במוזיקה אנחנו מסכימים עליהם. כולנו חולקים רעיונות דומים לגבי אפשרויות החופש וסוגים שונים של חופש, ומבנה ומשמעת, ומה השימוש בהם ומתי הם שימושיים ומתי הם לא, ואיך לפעול, ועדיין להביע את עצמך. אבל המוזיקה האמיתית היא הדרך בה אתה מנגן.

מאז הקיץ האחרון, מאז שהתחלתי לנגן עם קווין איירס, הבנתי שבהקשרים אחרים יש בי דברים שיוצאים ולעולם לא נראה שהם יוצאים כשאני מנגן עם סופט מאשין. זו בכלל לא שאלה של איכות, זו רק שאלה של מצבים שונים שדורשים מיומנויות שונות. אני פשוט מרים את המקלות ומיד קורה משהו אחר ומתעוררות סיטואציות שונות שלעולם לא יתעוררו עם סופט מאשין. אני פשוט מנגן דברים אחרים לגמרי.

אני חושב שמוזיקאי רוק יכולים ללמוד מנגני ג'אז. הדבר החשוב ביותר שהם לומדים הוא שתוכל להפיק הרבה יותר מהמוזיקה ולהשקיע בה הרבה יותר אם תלמד לנגן כמו שצריך. בפשטות, מוזיקאי ג'אז מראים למוזיקאי רוק שיש הרבה מאוד דברים שאתה יכול לעשות בגיטרה ותופים שפשוט מרחיבים את השפה שלך. בפועל, רוב מוזיקאי הג'אז נוטים להיות מעורבים מאוד במה שהם מנגנים וביחסים בינם לבין כלי הנגינה שלהם.

אני מניח שקצת מאוחר לומר את זה, אבל אני לא חושב על עצמי בעיקר כמתופף. אני חושב על עצמי כזרז למוזיקאים האמיתיים. האופן שבו אני רואה את עצמי מועיל ביותר הוא לגרום לאנשים לעשות מעט יותר מאשר אם לא הייתי שם, או אפילו להביא אותם יחד לעניין. אם באמת הייתי מתופף אז הייתי יושב כאן ומתאמן. אבל אין לי משטח אימון! מספיק לי כל עוד אוכל לנגן מספיק טוב כדי לאתר מה קורה ולהדגיש את הקצב הדרוש.

הרבה ממקורות ההשראה העשירים ביותר שלי מגיעים לא מהביטוי המוזיקלי הזה או האחר אלא מציורים, ותיאטרון ומאפיינים של אנשים שלא קשורים במוזיקה".

ב-28 בפברואר בשנת 1971 יצא תקליטה הרביעי של סופט מאשין, ששמו FOURTH.

בעטיפתו נראים ארבעת חברי הלהקה המצולמים באופן ששיקף היטב את המצב האנושי בלהקתם. שלושה מהם עוטרו בשפמים על פניהם והרביעי, המתופף רוברט וויאט, נראה מגולח ומרוחק. שמו לא נמצא הפעם באף קרדיט בכתיבת הקטעים, שכולם אינסטרומנטליים כי השאר לא סבלו את שירתו והחליטו כי עדיף שישתוק. הקהל של מעריצי הלהקה לא ידע שהמצב של וויאט בלהקה אותו יסד היה אז בכי רע.

עיתון 'מלודי מייקר' פרסם בביקורתו עליו, במרץ 1971: "נראה כי הלהקה הגיעה פה לשיא חדש משלה. בעיקר במונחים של רגיעה, מבחינתי. בעוד שאלבומה הקודם, THIRD, היה סוג של נסיון בשבירת מחסומים, יש תחושה של הקלה באלבום הנוכחי. יש פה ארבע יצירות; האורגניסט מייק רטלדג' הביא את TEETH, הבסיסט יו הופר הביא את KINGS AND QUEENS והסקסופוניסט אלטון דין הביא את FLETCHER'S BLEMISH. כל הצד השני מכיל יצירה אחת בכמה חלקים של הופר, שנקראת VIRTUALLY. הופר הוא היוצר המעניין מהם, כרגע. היצירה KINGS AND QUEENS שלו נשמעת כבלדה פשוטה במשקל שלושה רבעים, אבל יש בה הרבה יותר. זה מתחיל עם נגינת הקונטרבס של רוי באבינגטון. היצירה TEETH היא יצירה רטלדג'ית אופיינית ודחוסה. הוא מנגן פה נהדר באורגן ואילו חטיבת כלי הנשיפה מקבלה חיזוק עם מארק צ'ריג, ניק אוונס ואלן סקידמור. האלבום החדש הוא עוד חוליה חשובה בשרשרת היצירה של להקה זו".

עיתון DISC AND MUSIC ECHO פרסם באותו חודש: "יש פה בגרות ניכרת. זוהי מוזיקה פחות אלימה מזו של התקליט השלישי הכפול. למעשה, התקליט הזה מאד מוזיקלי ביחס לקודם ויותר ידידותי לאוזן. הלהקה זנחה הפעם את השירה לגמרי, אך אין זה גורע מהיופי של התקליט".

תקליט מצוין אך בעייתי זה הוקלט, באולפני אולימפיק הלונדוניים, רק חצי שנה לאחר תום ההקלטות שנעשו לאלבום הקודם והשלישי, שנקרא THIRD והפך רב מכר למרות היותו כפול ולמרות המוזיקה התובענית שבו. מי שהאזין לתקליט הרביעי הבין כי הלהקה איבדה כל חוש הומור ביצירתה וצעדה בבטחה לעולם הג'אז-רוק. נסיונותיו של וויאט ליצוק שירים נתקלו במחסום קשה מנשוא עבורו. הסקסופוניסט, אלטון דין, שהגיע ללהקה כנגן סשנים, קודם לעמדת חבר להקה רשמי ודאג להגיד את דעתו בעניין הכיוון הרצוי מבחינתו. וויאט, שהקים את סופט מאשין, ראה בכך גסות לשמה.

וויאט: "לאלטון לא היה להציע ללהקה את מה שאני, או האורגניסט מייק רטלדג' או הבסיסט יו הופר, היה להציע, מבחינת הבנת הלהקה והפוטנציאל שלה. הוא היה החבר הרביעי ואנחנו היינו השלושה. זו לא הייתה להקה שסתם אפשר להיכנס אליה ולהטותה למקום אחר. אלטון כתב קטע ואני ניגשתי לאלתר בו כהרגלי, כשלפתע הוא בא ודרש ממני להפסיק עם זה ופשוט לתופף כמו ז'אק דה ז'ונט. ניסיתי להתנגד וזה ממש שיגע אותו".

וויאט ראה כי חבריו ללהקה מצמצמים את נוכחותו לכדי המינימום האפשרי והוא ניסה למצוא נחמה באלכוהול ובידיעה כי קולו, בו השתמש ליצירה ולשיחרור, מושתק. וויאט: "בדיעבד אני חש צער על מייק רטלדג'. הם התקדמו מוזיקלית ואני צעדתי לאחור אבל הם זכרו שאני הוא שחיבר את חברי הלהקה יחדיו. והנה הם חברו יחדיו נגדי ובאחד הסשנים, שצולמו באולפני אולימפיק לטלוויזיה הצרפתית, רואים אותי מציע הצעה מוזיקלית לאלטון והשלושה מגלגלים עיניהם ומתביישים, מאחורי גבי. לאחר שנתנו לי לדבר הם המשיכו בשלהם".

גם ההופעות של הלהקה סבלו אז בהתאם. בכל פעם שוויאט ניסה לשיר בהן הפסיקו השאר את נגינתם במכוון. הוא מצא את עצמו לא פעם יורד מהבמה באמצע הופעה וניגש לבכות מתיסכול בחדר ההלבשה. עד שיום אחד הם שמעו אותו אומר למישהו 'הלוואי ויכולתי למצוא לעצמי להקה אחרת'. הם לא היו צריכים יותר מזה כדי לפתוח את הדלת ולבעוט אותו החוצה עם ברכת הדרך מהם. אבל לא הייתה שום ברכה בדבר הזה, מבחינתו. במלודי מייקר פורסמה ידיעה, עם הכותרת 'וויאט פורש מהרכים'. בגוף הכתבה נכתב: "הסיבה לעזיבתו כנראה נובעת מחילוקי דעות מוזיקליים, שנמשכו מזה כמה חודשים ונראו לעין בעת סיבוב ההופעות של הלהקה בארה"ב. זו לא עזיבתו הראשונה של וויאט את הלהקה, כששנה לפני כן הוא פרש ממנה כדי להיות חבר בלהקתו של קווין איירס. הוא חזר לסופט מאשין כשראה כי איירס לא מאפשר לו להתקדם מוזיקלית. המחליף של וויאט בלהקה יהיה המתופף פיל הווארד, שהיה לפני כן חבר בלהקתו של אלטון דין."

וויאט צלל לתהום. איבוד הלהקה היה מבחינתו כאיבוד משפחה. הוא הפך חסר שמחה לחלוטין וסובביו נבהלו ממנו, עד שהתמוטטות העצבים ממנה סבל, בגלל זה, הובילה לניסיון התאבדות, עם חיתוך פרקי כפות ידיו.

רוברט וויאט מודל אפריל 1971. "הלחנה לא באה לי באופן טבעי".

בשנה שעבר עשה רוברט וויאט הרבה הופעות עם להקות שונות מחוץ ללהקת סופט מאשין ובשלב מסוים אפילו היה דיבור שהוא יעזוב אותה לגמרי. אבל באפריל 1971 הוא הפך להיות מאושר מתמיד עם אותה להקה והוא דיבר עליה, לעיתון SOUNDS, ועל התקוות שלו לעתיד. ובכן, זה לא יקח הרבה זמן מזה ולפרישתו מסופט מאשין בגלל תיסכול עמוק.

"לקראת סוף חיי בבית הספר היינו מייק רטלדג' (האורגניסט של סופט מאשין) ואני משאילים זה לזה תקליטים. הוא התעניין בג'אז והחל לגלות עניין בת'לוניוס מונק, בצ'רלס מינגוס, אריק דולפי וכן הלאה. ואז נסעתי לזמן מה אל דייויד אלן והוא חירפן אותי לגמרי עם מה שהשמיע לי. הוא ואחי הגדול, מארק, באמת הכניסו אותי לססיל טיילור ואורנט קולמן. הם גם הכניסו אותי לטרי ריילי...

אז הקמנו להקה בשם THE WILDE FLOWERS ולא קיבלנו הרבה עבודה. היינו הלהקה הכי לא מוצלחת שיכולתם לדמיין. בריקודים אנשים פשוט היו נועצים בנו מבטים ריקניים...

...קווין איירס הצטרף אלינו זמן קצר לאחר מכן. הוא באמת היה חשוב מאוד והוא זה שלימד אותי ששירים ודברים פשוטים הם בסדר גמור. אני מבין בדיעבד שעברתי את מהפכת המיני פופ הקטנה שלי איתו...

...במשך זמן מה היה מייק מנגן בנימוס אקורדים מאחורי קווין, ואף פעם לא ממש ידענו מה הוא מרגיש לגבי זה. הוא נהנה מכמה דברים ולא מאחרים, אבל הוא באמת לא רצה להיות מוזיקאי פופ, אני חושב שהוא היה קצת נבוך מכל העניין...

...עם כל הסתייגויותיו, מייק ויתר על כמה שנים מחייו באותו שלב כדי לעבוד עם אנשים, שהיו בסטנדרטים המקוריים שלהם אנאלפביתים מבחינה מוזיקלית. הוא לא היה צר אופקים בכלל, אלא רחוק מזה. הוא אהב את נגינת הבס של קווין ובצדק רב...

...בימים הראשונים של סופט מאשין הייתי צריך לעשות את התיפוף, מכיוון שלא הכרנו מתופפים אחרים באמת. לא העזנו לשאול מתופפי ג'אז, ומתופפי רוק באותה תקופה לא היו כל כך רגישים, אז הייתי צריך לעשות את זה בעצמי, וקווין ואני חילקנו את השירה בינינו...

...אני ממש אוהב את סופט מאשין כרגע, ולמרות כל ההשפעה השטחית שיש לה על המאזין המזדמן, זה מאוד לירי. זו להקה מאוד תובענית ולהקה מאוד נוירוטית - פעמים רבות אני רוצה לעזוב אותה אבל בהתחשב בעובדה שאני לא ממש עושה את מה שמתאים לפנטזיות שלי, אני חושב שאני בלהקה הטובה ביותר שאפשר להתבלבל בה. אם אני צריך ללכת לאיבוד איפשהו, אני מאוד שמח שזה נמצא בסופט מאשין כי זה ממש על הסף. אני לא יכול לחשוב על מוזיקאים שאני מכבד יותר מאשר יו ומייק ואלטון" (אלטון דין - עליו הוא ליכלך בכתבה אחרת שפרסמתי בעבר בבלוג - נ.ר).

...יש לסופט מאשין עכשיו הרבה הופעות, ולדעתי זו להקה טובה יותר ממה שהייתה. זה לא אנחנו השלושה או אנחנו פלוס אלטון אלא זה באמת הרבה יותר רביעייה עכשיו. מייק ואלטון מצאו דרך עבודה משותפת שהפכה את מייק לנגן הרבה יותר חופשי. אם אני הולך להוביל למשהו אחר, זה יהיה יותר במצבים של שירה, אבל זה לא אומר שאני בהכרח הולך להלחין. הלחנה לא באה לי באופן טבעי. יתכן שאני מעין מעבד שנכנס לאולפן ועובד על מנגינות. הייתי רוצה לעשות המון המון תקליטים, הייתי רוצה לעשות תקליט בחודש אבל זה יהיה בלתי אפשרי כלכלית, אז כל הזדמנות קטנה שתגיע, אני אקח...

...הייתי רוצה לחשוב שכרגע אנחנו הולכים לגדול יותר ויותר ביחד ונקבל את ההבדלים זה מזה ואת הדמיון זה לזה. אני הרבה יותר בטוח בלהקה עכשיו ממה שהייתי בתקופה אחרת. אני שמח יותר לעלות לבמה עם שלושת האחרים בציפייה מהנה, אם כי אני עדיין מתחרפן לפעמים אחרי הופעה גרועה. ברור שלכולנו יש הסתייגויות זה מזה במידה מסוימת, אבל אני חושב שכעת התכונות הטובות של הלהקה עולות על הליקויים. אני פשוט אראה מה יקרה באמת ואני לא רוצה לרדת לפרטים קטנים יותר מדי כרגע".

להקת סופט מאשין מודל יולי 1971. בשלב הזה כבר היו היחסים בין רוברט וויאט לשאר חברי הלהקה רעים מאד. הם כבר לא יכלו לסבול אותו.

ארבעת חברי הלהקה המתקדמת הבריטית הזו חזרו מסיבוב הופעות בארה"ב ולמרות שהם פספסו מלהופיע בפסטיבל ניופורט הנחשב, הם הצליחו להופיע לצד מיילס דייויס ואורנט קולמן. היה זה סיפור מוצלח בהרבה מסיבוב ההופעות האמריקני הקודם של הלהקה, כשהייתה מורכבת משלושה חברים בלבד (רוברט וויאט, מייק רטלדג' וקווין איירס) וחיממה את ג'ימי הנדריקס. הסיבוב ההוא היה כה מלחיץ שאחריו התפרקה החבורה ועברו כמה חודשים עד שחזרה שוב (בגלל לחץ נוסף - והפעם למלא את הסעיף בחוזה להקלטת תקליט שני)...

והנה, כשלוש שנים לאחר הפירוק ההוא (וזמן קצר ביותר לפני שוויאט פוטר מהלהקה) נחלה המכונה הרכה הצלחה יחסית. הביטול שספגה הלהקה בפסטיבל ניופורט בא דווקא לטובתה; לא היה עליה ציוד הגברה וציוד ההגברה שהיה בפסטיבל עשה בעיות רבות וכך נמנע מהלהקה מובע מביך באירוע כה חשוב. במקום זה הופיעה הלהקה במועדון GASLIGHT שבמנהטן ושם הגיע אורנט קולמן להקשיב לחבורה, בפעם הראשונה. "אני חושב שמישהו השמיע לו את האלבום THIRD שעשינו", אמר הסקסופוניסט, אלטון דין, למלודי מייקר. "הוא אהב את זה ובא לשמוע עוד". קולמן כה אהב שמיהר לארגן מסיבה בביתו לכבוד הלהקה.

לאחר מכן הופיעה הלהקה בתיאטרון BEACON, שם פגשה את מיילס דייויס. אבל גם שם הייתה מערכת הגברה רעועה שדי עיצבנה את חצוצרן הג'אז הידוע. בסיבוב ההוא נתקלה הלהקה גם בלהקתו החדשה של ג'ון מקלאפלין. חברי הסופט מאשין הכירו בעבר את מקלאפלין בסצנה הבריטית השוקקת, אך בראותם את להקתו החדשה, לסתם נפלה. ללהקה קראו מהאווישנו אורקסטרה והצליל שיצא מחמשת חבריה היה מהמם.

בהמשך הסיבוב הופיעה סופט מאשין בדטרויט, כשהי מחממת את להקת יס. זה היה מופע מוצלח, אך כשהגיעו הם לטקסס, הקהל הדרומי לא התחבר למוזיקה התובענית והמורכבת הזו. הסיבוב הסתיים בניו יורק, אבל הייתה זו הופעה גרועה. היא החלה מאוחר יחסית ובאמצע, כשהחברים היו באווירת אילתור מתקדמת, עלה בעל המקום לבמה והורה להם להפסיק לנגן.

למרות הדיווחים מאז, שהיה זה סיבוב מוצלח, מה שקראתם פה עכשיו קרוב יותר למציאות. והמצב אף החמיר כשהחברים חזרו מארצות הברית. "היו לילות שבהם היינו צוחקים על רוברט מאחורי גבו", הודה יו הופר. "זה באמת היה כל כך גרוע. מייק ואני לא יכולנו לסבול את רוברט והוא לא יכל לסבול אותנו. היינו מאוד מחושבים ואילו רוברט היה מאוד אימפולסיבי. מהלך ערב אחד של שכרות, במועדון אצל רוני סקוט ברחוב אוקספורד בלונדון, הוא אמר למישהו, "'הלוואי ויכולתי למצוא להקה אחרת'. אז זינקנו על זה ואמרנו, 'נכון, אז קדימה'. רוברט בהחלט נדחק החוצה ממה שהוא הרגיש שזו הלהקה שלו".

בספטמבר 1971 פורסמה ידיעה על פרישת וויאט, במלודי מייקר:

כך נכתב שם: "רוברט וויאט, מתופף וזמר בסופט מאשין, עזב את הלהקה. על פי ההערכות, הסיבה לעזיבתו היא הבדל בדעות מוזיקליות, ניכר במשך כמה חודשים, שהתגבש במהלך סיבוב ההופעות האמריקאי האחרון והמוצלח ביותר של הלהקה. הוא היה חבר בלהקה מאז ימיה הראשונים בקנטרברי, כשעזב אותה לתקופה קצרה בשנה שעברה, כאשר בגלל אותן סיבות, הוא הלך לנגן עם קווין איירס ולהקת THE WHOLE WORLD. הוא חזר כשגילה שההרכב של איירס לא התקרב להגשמת שאיפותיו המוזיקליות. מחליפו של וויאט בסופט מאשין יהיה פיל הווארד".

עבור וויאט הייתה זו מכה אדירה ואם עד אז הוא שתה המון והיה מדוכא, העפתו מסופט מאשין הרעה את המצב. הוא היה באבל על מות להקתו.

רוברט וויאט מודל 1972. "לכולם היו תרומות שונות מאוד לסופט מאשין ולא יכולנו להסכים באמת". באותו זמן התראיין ווייאט לעיתון המוזיקה CREEM ושטח את הבעיות שהובילו לפרישתו מלהקת סופט מאשין.

"הרבה סיבות גרמו לפרישתי וההחלטות שלי לגבי עשייה של דברים חדשים כל כך מגוונות, שקשה לי לדייק בהן. הייתי זקוק לשינוי חיים מוחלט. למעשה הייתי אומלל. ממש אומלל. אז הכל היה צריך להשתנות בכל רמה שהיא. אם אני מרגיש שהאנשים שאני עובד איתם לא עושים את מה שהם צריכים לעשות או שאני לא מסוגל לתת להם את מה שמוזיקאי צריך לתת, זה נוטה להתבטא בקשיי אישיות ואני מתחיל לא לאהוב את האדם הזה מאוד. השעיר לעזאזל במקרה הזה הפך להיות סקסופוניסט הלהקה, אלטון דין.

הייתי גאה בכך שעבדתי בלהקה עם מייק רטלדג' ויו הופר, שהחשיבה שלהם באה לידי ביטוי במוזיקה מקורית להפליא. הרגשתי שאלטון לא מעריך את זה. העניין הוא שכאשר החלטנו להרחיב את ההרכב, חשבנו במונחים בהם כל חבר חדש יגלם את הרעיונות שכבר הגיעו מהלהקה כפי שהיא עומדת. היינו זקוקים למגוון רחב יותר של רעשים וגם רצינו לנסות להיות חטיבת קצב מאחורי סולן לזמן מה. אבל או שלא היינו חטיבת קצב מספיק טובה או שאלטון לא היה מספיק מעניין בהקשר הזה, כדי לבצע את האחריות מסוג זה. אני לא חושב שהוא התעניין במה שהיה סופט מאשין. זה היה סוג של עבודה בתשלום טוב יותר ובטוח יותר ממה שהיה לו עד אז, אני לא רוצה להישמע מרושע לגביו. היו לנו הופעות טובות ורעות והוא בצדק אהב מאוד את הכתיבה של מייק. הוא ואני מאוד אהבנו לנגן ביחד, לפוצץ בחופשיות ולהרפות מהדברים הברורים לטובת הפתעות. לפעמים זה התאזן היטב, אבל זה בעצם היה קשר כוזב. בכלל, היחסים בסופט מאשין תמיד היו קצת מוזרים.

לכולם היו תרומות שונות מאוד ללהקה ולא יכולנו להסכים באמת. זה יכול להיות רק כשבילים שחוצים זה את זה כי התחלנו במקומות שונים והלכנו לכיוונים שונים ומה שיהיה מספק לאדם אחד פשוט לא יהיה לאחר. כמו שמישהו היה כותב קומפוזיציה שלדעתך יפה ואז מעבד אותה ונותן את הסולו לאדם הלא נכון. אתה יודע, זו המנגינה שלו, עזוב אותו בשקט. הגענו כך שלא ממש ידענו במה מדובר.

הקושי החל בזמן בו נסענו לצרפת. בסתיו 1969, בהרכב של השביעיה. היו קשיים מדהימים בכל המישורים, לא כולל את החלק המעשי שלא היה את הציוד או את הכסף עבור שבעה אנשים. בסופו של דבר זה נשבר לחלוטין. היו המון דברים חדשים, הרבה בעיות, הרבה נוירוזות, שנוספו לזה שהיה קר להפליא בטנדר וכולנו היינו קצת מבולבלים. הסדקים פשוט התחילו להופיע. זהות הקבוצה הפכה למשהו לא ברור.

אתה מכניס אנשים אחרים לנגן את הדברים של מייק ויו, אבל כדי להיכנס הם צריכים להיות שאפתניים מוזיקלית ואחרי זמן מה הם רוצים לנגן חלק מהחומר שלהם, והם מנגנים לך את זה, ואתה לא אוהב את זה, נכון? ואז זה יוצא בגלוי. הרי אותו אדם נועד להיות שם בשבילך ולא אתה בשבילו. אז מתעוררת היררכיה שמטריפה את אותם אנשים שרואים שהם ממוקמים במקום הלא נכון בעיניהם. הנטייה הטבעית היא אפוא לסגת, מכיוון שאיש אינו רוצה לחשוב על עצמו כעל חרא או שמוק. אז כולם מתחילים להיות רשמיים זה עם זה ואז זה הופך לסוג של עבודה אחרת. מכאן ואילך זה רק עניין של זמן עד שהכל מתפרק.

מעולם לא חשבתי שסופט מאשין מוקלטת באופן אינטיליגנטי ששיקף את התקדמותנו בפועל. היינו לוקחים יצירות חדשות לאולפן, מקליטים אותן, חודשיים אחר כך לומדים איך לנגן אותן, חצי שנה אחר כך משליכים אותן ואז חודש אחרי זה חוזרים שוב לאולפן עם עוד דברים חדשים שלא למדנו לנגן כמו שצריך. סופט מאשין במיטבה כמעט לא מתועדת. במקרה הטוב, התקליטים האלו מהווים רק רמז קלוש למה שהיינו.

סופט מאשין למעשה התפרקה אחרי התקליט הראשון שהקלטנו. עשינו את ההופעה האחרונה עם הנדריקס, בהוליווד בול ואחריה מייק חזר ללונדון, קווין (איירס) המשיך למיורקה וחברת התקליטים לא ידעה שנפרדנו. האלבום הראשון עוד לא יצא, למרות שחלפה חצי שנה מאז שהקלטנו אותו ונראה היה לנו שאין חובה להמשיך. קיבלתי דברים שונים שרציתי לעשות שלא יכולתי לעשות עם הלהקה. זו הייתה הקלה גדולה להיכנס לאולפן ולנגן בעצמי בכל הכלים ולעשות את זה בלי להיות דמוקרטי בעניין. זה הכל.

זה היה חורף 1968. רק חזרתי לניו יורק וכבר פנו אלי לעשות קצת מוזיקת ​​קולנוע והייתי די שמח. אבל הם אמרו 'לא, תשמע, התקליט הזה של סופט מאשין שעשיתם הוא מדהים, אנחנו רוצים להוציא אותו. הלהקה צריכה לחזור לפעול'. אז התקשרתי למייק בלונדון ואמרתי 'אתה רוצה להקים גרסה חדשה של הלהקה?' והוא אמר 'לא, כן, לא, כן, כן'. הוא חזר והביא איתו רעיונות מוזיקליים חדשים ועשינו את המנגינות האלה שהפכו להיות הצד הראשון של התקליט השני של סופט מאשין. זה היה סידור של שברי דברים שנשכחו מאז שיצרנו אותם לפני המון זמן ללהקת THE WILDE FLOWERS".

רוברט וויאט בווידוי לעיתון המוסיקה הבריטי NME:

"כשהופעתי עם סופט מאשין, אי שם בשנת 1967, לא חלקנו את אותה הבמה עם פינק פלויד. זאת כי הם עלו לגדולה אז באנגליה עם התקליטון SEE EMILY PLAY. הם עלו לליגה אחרת ואנחנו נשארנו מאחור. לא היו חסרות לנו הופעות אבל זה היה בסדר גודל שונה מהם. בגלל זה לא הייתה תחרות בינינו. מבחינה מוזיקלית היינו שונים אבל קווין איירס ודייויד אלן העריצו את סיד בארט. אני אהבתי מאד את הקלידן ריק רייט, שהיה מהיחידים שניגנו אז אורגן מבלי להישמע כמו ג'ימי סמית'. הוא ידע ליצור אווירה עם הנגינה שלו. היה לו תפקיד עצום בפינק פלויד. בכל מקרה, אני חייב הרבה לפינק פלויד. כשעברתי את התאונה ההיא, הם גילו על זה דרך חבר משותף. אני חושב שרוג'ר ווטרס היה זה שהציע שהם יערכו מופע צדקה עבורי, כדי שיהיה לי כסף לשרוד את הדבר הזה. זה הוריד ממני את הפאניקה לצאת מבית החולים ללא דבר להישען עליו".

על תקופת תחילת הסבנטיז: "גרתי אז בהאמפסטד עם הזמרת לינדה לואיס ועוד. היה לה שם פסנתר חשמלי והיא שרה נפלא. ממש כמו ציפור שיר. אז גם הכרתי את קרוליין קון, שהפעילה אז גוף השם RELEASE, שנועד לעזור לאנשים מכורים לסמים שהוטרדו על ידי המשטרה. היא קרוליין שעליה נכתב השיר O CAROLINE, עם מאצ'ינג מול".

על עזיבתו את סופט מאשין: "אני הייתי ממש לא מרוצה מהמצב הזה בו הועפתי מהלהקה. זה היה צריך לקרות, אבל לקחתי את הלהקה הזו כמשפחה, באופן שהוא מובן מאליו. הלהקה הזו נוצרה מחברות. וכשהם העיפו אותי מהלהקה, התרסקתי. זו הייתה התרסקות הבטחון העצמי הגדולה ביותר שחוויתי עד אז. לא ממש התאוששתי מזה. אבל הם צדקו. הייתי שיכור מדי. אבל הם זרקו אותי כאדם שנזרק מביתו לארץ זרה, שמדברים בה בשפה שונה. אז גם הבנתי איזה אבא מחורבן הייתי. בזמן שהייתי בלהקה. הבן שלי נולד בשנת 1966 ולא הייתי שם בשבילו. כך שזה היה טוב שהמתופף פיפ פייל תפס את אשתי לשעבר, פאמלה, והפך לבן זוגה, תוך שהוא מתפקד כאבא במקומי".

על להקת מאצ'ינג מול: "אני איש שהיה קשה להגיד לו מה לעשות. זה מה שעיצבן את סופט מאשין. אז הייתי בר מזל שהצטרפו אליי המוזיקאים שהרכיבו איתי את הלהקה הזו. הבעיה הייתה שהיינו להקה ענייה ומרוטה. כל הכסף שהיה לי השקעתי בלהקה הזו. כשהתפרקה הלהקה נסעתי עם בת זוגי, אליפי, שעבדה אז בהפקות סרטים, לוונציה. נסעתי איתה כי פחדתי ששם היא תכיר מישהו אחר והזוגיות שלנו תתפרק. במהרה מצאתי את עצמי משועמם מאד אז היא קנתה לי אורגן קטן, מדגם שנקרא RIVIERA. כך מצאתי את עצמי יוצר מוזיקה, עם צליל המים בתעלות של ונציה. רוב שירי התקליט ROCK BOTTOM נכתבו לפני הפציעה שלי, כשתוספות לזה נעשו כבר בבית החולים. כולל הסיום לשיר SEA SONG שביססתי על RED IS THE COLOUR, של נינה סימון".

רוברט וויאט לדיילי טלגרף, בשנת 2003:

"אני ממש הערצתי את סופט מאשין, אז חשבתי שהם צדקו שהם העיפו אותי. לכן אני העפתי את עצמי מחלון, למען האמת. הם זרקו אותי ואני זרקתי את עצמי. אבל הייתי כה שיכור אז אני לא יכול להיות בטוח בזה במאה אחוז".

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסט מומלץ ומבלוג המוסיקה באתר.