ברוכים הבאים לבאנדל 21 ומעניין של כתבות רוק נדירות מהסיקסטיז והסבנטיז, אותן ליקטתי, ערכתי, תרגמתי וחיברתי בהן את הנתונים. פה תמצאו פרטי מידע מיוחדים ביותר שרוב הסיכויים שלא הכרתם. אז בואו נצא לדרך... קריאה מהנה.
במאי 1967 דיווח נואל רדינג, הבסיסט של ג'ימי הנדריקס, לעיתון 'דיסק אנד מיוזיק אקו' הבריטי על רשמיו מהופעותיהם בגרמניה:
"העיפו אותנו מבית המלון בו היינו אמורים לשהות בפרנקפורט. לא בגלל סיבה מסוימת. כנראה בגלל שלא אהבו שם את האופן בו נראינו. כולם נועצים בנו שם מבטים. אבל הצעירים מגניבים לגמרי. הם אוהבים אותנו. בברלין עשינו רושם טוב. אני מאמין שכשנגיע להמבורג אנחנו נעשה שם בלגאן. כרגע אני נהנה לי עם בירה גרמנית חזקה. זה חומר טוב.
יש לנו כבר חמישה שירים חדשים לקראת אלבומנו הבא. התחלתי עכשיו גם לכתוב מוסיקה בעצמי. השיר הראשון שכתבתי נשמע רע למדי - לטעמי. גם מיץ' המתופף כתב שיר לאלבום הבא. הוא קורא ליצירתו MIND OCTOPUS. כרגע נמצאים השירים PURPLE HAZE והיי ג'ו במקומות גבוהים במצעד הגרמני. אנחנו אוהבים את גרמניה. יש פה סצנה נהדרת".
השנה היא 1973 ויש סיבוב הופעות עם זיווג מעניין - להקת קינג קרימזון והזמרת קלייר האמיל. מי בא איתי לראות הופעה?
במאי 1966 התראיין אלן פרייס, האורגניסט לשעבר של האנימלס, לעיתון הפופ הבריטי RAVE. גם את זה הוא אמר:
"כשהתחלתי עם האנימלס זה היה בזמן ההיסטריה סביב הביטלס והסטונס. אז הגיעה היסטריה מסוג שונה עם להקת המי. בתוך כל זה הצלחנו להביא שירים בעלי משמעות. היה לנו קשה להשיג הערכה בהתחלה. כי היה קשה לאנשים להזדהות עם המוזיקה שלנו.
כשהייתי עם האנימלס היינו תלויים זה בזה. לא הייתה למישהו מאיתנו להחליט ללא האחרים. הכל היה מאורגן ללהקה כקבוצה. עכשיו אני יכול להחליט דברים ואחד מהם יהיה לצאת להופעות ללא צורך לטוס. אני רוצה להיכנס לעולם הסרטים ולשחק בו אבל המבטא שלי יהווה ודאי מכשול. אני מהאנשים שחייבים לעבוד כל הזמן".
ציטוטים מתוך כתבה על אי.אל.או במלודי מייקר, שנת 1973:
מנהיג הלהקה, ג'ף לין: "עבורי, הצ'לו הוא הכלי הכי נחמד שיש. תמיד חשבתי שיש לו צליל נהדר.. נגני כלי הקשת בלהקה שלנו כבר שכחו מה זה לנגן רק לפי תווים. הם לא צריכים שהדפים יהיו כל הזמן מונחים מולם. הם יכולים לנגן לפי שמיעה. הם מתחילים גם לנגן סולואים בלהקה והם ממש אוהבים את זה. זה גם עוזר לנו לצאת מהפורמט הקבוע בו גיטרה חייבת לעשות סולו. אחרי הכל, גם גיטרה מוגבלת בתחום הזה.
לא התגעגעתי לרוי (ווד - מייסד הלהקה יחד עם לין - נ.ר) אחרי שהוא עזב את אי.אל.או, כי בכל מקרה החומר הוא בעיקר שלי. רוי רצה לנגן יותר רוק'נ'רול ולהיות מוזר אף יותר. אני ממש מרוצה מאיך שהלהקה נשמעת עכשיו. בהתחלה היה לנו סאונד ממש רע. זה היה מביך. עכשיו אנחנו רציניים בנוגע למה שאנו עושים. העיבודים שלנו עכשיו מורכבים, עם צ'לואים וסינטיסייזר מוג. השקענו הרבה כסף בלהגיע למקום שלנו עכשיו. היינו זקוקים להגברה טובה של כלי הקשת, במבנה של להקת רוק. אנחנו עדיין מחכים להגעת פיק-אפים לצ'לו והכינור מארה"ב. בינתיים כבר יש לנו פיק-אפים שהפכו את הצליל שלנו לטוב. גם חטיבת הקצב בלהקה טובה עכשיו בהרבה. אני מרוצה מהתקליט הראשון שעשינו כאי.אל.או אבל שומעים בבירור שהוא נעשה בעיקר עם המון תוספות על הקלטה בסיסית. כמה מהקטעים באלבום השני שלנו נעשו באופן חי לגמרי. אני מאד אופטימי בנוגע לשוק המוסיקה העתידי באנגליה. לפני חודש זה נראה נורא עם ג'ימי אוסמונד הקטן, אבל עכשיו העתיד נראה טוב".
הרצאת הבוטיק "התזמורת המחשמלת - הסיפור שלא הכרתם של אי.אל.או", להזמנה 050-5616459
ובאוקטובר בשנת 1984 התאחדה מחדש להקת האנימלס הוותיקה. כן, זו עם הלהיט "בית השמש העולה". למה זה היה נחוץ? בואו לקרוא.
עבור זמר הלהקה, אריק ברדן, זו הייתה ברכה מהולה בקללה; "למה אי אפשר לשמוע אותי בתור אריק ברדן?", הוא שאל. "למה אני צריך להיות חיה כדי שיקשיבו לי"?
על הופעה שלו עם האנימלס, בסן דייגו, הוא התמרמר, "היו לנו הופעות הרבה יותר טובות מזו. אם זה מה שצריך לעבור כדי להרוויח כסף, אני מבין למה הייתי שבור במשך שנים. כלומר, אנחנו פאקינג גברים בני ארבעים, ואנחנו שוב מתנהגים כמו ילדים. זה טיפשי, אידיוטי לחלוטין".
האנימלס, אותם רוקיסטים המבוססים על בלוז מאנגליה של מעמד הפועלים, חזרו לפעול בהרכב המקורי שלהם שהתפצל בשנת 1966, אחרי שלוש שנים של להיטים ומריבות. ברדן, הקלידן אלן פרייס, הבסיסט בריאן "צ'אס" צ'נדלר, הגיטריסט הילטון ולנטיין והמתופף ג'ון סטיל חזרו יחד לסיבוב ההופעות הראשון שלהם מזה שבע עשרה שנים, וברדן תיאר את זה כהתכתשות קלאסית. בתחילה הוא חשב להפיק גם סרט על סיבוב ההופעות, אך הרעיון התייבש במהרה. "השילוב של תכונות אישיות בהרכב הזה הוא ערמומי, לעזאזל. יש לך את כל מה שמעמד הפועלים יכול לשאוף אליו: תעשיין - מנהל מפעל לשעבר, בודהיסט, קצין מס לשעבר שהפך לאמן מועדון לילה ומקצוען מיליונר. ואני? אני פשוט איש מבוזבז".
"אני משחק גולף, יש לי חברים קבועים, אני מנסה לחיות חיים נורמליים ככל האפשר", אמר אלן פרייס הקלידן. "זה כל מה שאריק לא רוצה לעשות או להיות. הוא חושב על רוק'נ'רול כדת, סגנון חיים, והוא מרגיש נעלה ממך". אז מה החזיק אותם ביחד פה? הרי לצ'נדלר לא היה חסר כסף. "כי זה שם," אמר צ'נדלר. "יש בזה את הקסם הזה. אני פריק מדע בדיוני, וזה כמו מסע בזמן". דבר אחד שכולם הסכימו עליו הוא שהמתח נותן למוזיקה שלהם את העוצמה העצבנית שלה. "זה הדבר הכי מוזר", אמר ג'ון סטיל, "אתה אף פעם לא באמת בטוח שההופעה הבאה עומדת לקרות; אף פעם לא בטוח לחלוטין שהופעה תסתיים כהלכה. אבל זה טוב למוזיקה. אם כולם היו חמודים להפליא ומטופחים, כנראה היינו נשמעים כמו ההוליס".
"מזה נוצרים זכרונות", צעק אריק ברדן לקהל. הילטון ואלנטיין התחיל בשקט ריף מוכר, אלן פרייס ניגן על אורגן מדגם מוקדם של שנות השישים, שאר חברי הלהקה נפלו על מקומם, וברדן גנח, "יש בית בניו אורלינס", כשכמה אלפי מעריצים צרחו וצעקו יחד עם הזיכרונות שלהם. מאותו הלהיט הראשון, עיבוד בשרני של ניגון בלוז ישן על בית זונות, הפכו האנימלס לחברים הגסים, המחוספסים והבלוזיים ביותר של הפלישה הבריטית. משם להיט רדף להיט, תסכול רדף תסכול והופעה העמיסה יותר מקודמתה, כשהשכר נמוך והתשישות גבוהה.
אלן פרייס חילץ את עצמו ראשון מהלהקה כשפרש, ואחריו סטיל, צ'נדלר וואלנטיין. ברדן חטף את השם מהלהקה ("אם כי מעולם לא שילם לנו", אמר צ'נדלר) והמשיך להופיע בתור אריק ברדן והחיות החדשות. אבל אף אחד מהם מעולם לא ראה כסף מהשנים הראשונות ההן. "היינו נתונים לחסדיהם של אחרים", אמר פרייס.
רק סטיל, שלא מכר את חלקו בהוצאה לאור של הלהקה, יצא עם כסף כלשהו. צ'נדלר נשאר עם 300 ליש"ט, הרחיק מעצמו את הבס ולקח לעצמו משרת ניהול והפקת תקליטים (כולל ג'ימי הנדריקס ולהקת סלייד). סטיל ניגן מוזיקה לזמן מה, הלך לעבוד בלייבל של צ'נדלר ובסופו של דבר הפך למנהל במפעל פלסטיק של חבר. פרייס עבד כאמן סולו, היה לה כמה להיטים בבריטניה והיה אחד המבצעים הראשונים שהקליטו שירים של רנדי ניומן. הילטון ואלנטיין נמוג מהעין. זו הייתה הסתגרות עצמית; בשלב מסוים, הוא נטל כל כך הרבה אל.אס.די שהיה בטוח שהגיע להבנה טוטאלית. "בסוף הייתי כה פרנואיד שפחדתי לענות לטלפון. אז הייתי בטוח שהבנתי לחלוטין את ישו. חשתי צלוב בעצמי". כשאיכשהו התאושש, החל לעבוד במסעדה בלוס אנג'לס. לאחר כמה שנים חזר לנגן מוזיקה, עם להקת קאוורים בפאב קטן בניוקאסל.
ברדן, שאהב מאד להשתמש בסמים, אולץ לעוף מחברת התקליטים בה היה חתום, כי המנהל החדש לא סבל מסוממים. "השם שלי נהרס אז. היו נגדי תביעות מארבעה כיוונים וגם אשתי הגישה נגדי תביעה להתגרש, בנוסף לכל".
ההרכב המקורי הזה של האנימלס התאחד לראשונה בשנת 1976 כדי לעשות תקליט. גם הנישואים של צ'נדלר ופרייס התפוררו והם היו זקוקים אז לכסף. ברדן היה במצב כלכלי איום. במקרה כל חברי הלהקה היו אז בלונדון. אבל ברדן הסתכסך עם צ'נדלר והתקליט נדחה ביציאתו. כשהוא יצא, איש לא רצה לגעת בו. עדיין, מוזיקת העבר של הלהקה המשיכה לחיות. ברוס ספרינגסטין נהג אז לבצע בהופעות את השיר "אלו הם חיי".
בשנת 1984 היו חברי הלהקה נקיים מהתחייבויות והיה קל יותר לאחדם. עם זאת, לא נרשמה התלהבות מצדם כשקיבלו את ההזמנה לעשות כך. אחרי מספר פגישות הם התרככו. התוצאה באה עם תקליט לא טוב בשם ARK, שהפקתו הייתה רחוקה שנות אור מצלילי העבר. על הבמה נאלצו חברי הלהקה להשתמש גם בנגני חיזוק. גם ההנהלה של ברדן יצרה מתחים מול שאר הלהקה. צ'נדלר איים לעזוב. מנהלו של ברדן לא נותר חייב: "צ'נדלר לא מצליח לעזוב את כורסת הנוחות שלו כדי לחזור להיות ברוק'נ'רול. נכון אני קוץ בתחת שלהם כי הרבה דברים צריכים להיעשות פה למען אריק ברדן".
ברדן, מצדו, רטן כל הזמן על המוניטורים הלא טובים על הבמה, שגרמו לקולו להצטרד מרוב צעקות. עד כדי כך שרופא אסר עליו להופיע.
"אני מסתכל על זה כעל טיול", אמר אלן פרייס ברוגע. "אני מרגיש בדיוק כמו הגרמנים, שנוסעים בנסיעות הנוראיות האלה לסהרה - הם נכנסים לאוטובוסים ארוכים עם דרגשים ונוסעים לצפון אפריקה, שם השמש קופחת על אוטובוסים הפח שלהם והם עוברים את הסהרה. זה הרעיון שלהם לחופשת חג. ובמובן מסוים, זה כמו חג בשבילי חוץ מזה שזו לא צפון אפריקה. אני מקווה שהתקליט שלנו לא ימכור הרבה, כי אז ייאלצו אותי לעשות את זה שוב". ובכן, הוא לא היה צריך לדאוג, במקרה הזה.
ביוני בשנת 1972 התפרסמה כתבה על רוברט וויאט בעיתון CREEM - "לכולם היו תרומות שונות מאוד לסופט מאשין ולא יכולנו להסכים באמת".
ווייאט שטח את הבעיות שהובילו לפרישתו מלהקת סופט מאשין. "הרבה סיבות גרמו לפרישתי וההחלטות שלי לגבי עשייה של דברים חדשים כל כך מגוונות, שקשה לי לדייק בהן. הייתי זקוק לשינוי חיים מוחלט. למעשה הייתי אומלל. ממש אומלל. אז הכל היה צריך להשתנות בכל רמה שהיא. אם אני מרגיש שהאנשים שאני עובד איתם לא עושים את מה שהם צריכים לעשות או שאני לא מסוגל לתת להם את מה שמוזיקאי צריך לתת, זה נוטה להתבטא בקשיי אישיות ואני מתחיל לא לאהוב את האדם הזה מאוד. השעיר לעזאזל במקרה הזה הפך להיות סקסופוניסט הלהקה, אלטון דין.
הייתי גאה בכך שעבדתי בלהקה עם מייק ראטלדג' ויו הופר, שהחשיבה שלהם באה לידי ביטוי במוזיקה מקורית להפליא. הרגשתי שאלטון לא מעריך את זה. העניין הוא שכאשר החלטנו להרחיב את ההרכב, חשבנו במונחים בהם כל חבר חדש יגלם את הרעיונות שכבר הגיעו מהלהקה כפי שהיא עומדת. היינו זקוקים למגוון רחב יותר של רעשים וגם רצינו לנסות להיות חטיבת קצב מאחורי סולן לזמן מה. אבל או שלא היינו חטיבת קצב מספיק טובה או שאלטון לא היה מספיק מעניין בהקשר הזה, כדי לבצע את האחריות מסוג זה. אני לא חושב שהוא התעניין במה שהיה סופט מאשין. זה היה סוג של עבודה בתשלום טוב יותר ובטוח יותר ממה שהיה לו עד אז, אני לא רוצה להישמע מרושע לגביו. היו לנו הופעות טובות ורעות והוא בצדק אהב מאוד את הכתיבה של מייק. הוא ואני מאוד אהבנו לנגן ביחד, לפוצץ בחופשיות ולהרפות מהדברים הברורים לטובת הפתעות. לפעמים זה התאזן היטב, אבל זה בעצם היה קשר כוזב. בכלל, היחסים בסופט מאשין תמיד היו קצת מוזרים.
לכולם היו תרומות שונות מאוד ללהקה ולא יכולנו להסכים באמת. זה יכול להיות רק כשבילים שחוצים זה את זה כי התחלנו במקומות שונים והלכנו לכיוונים שונים ומה שיהיה מספק לאדם אחד פשוט לא יהיה לאחר. כמו שמישהו היה כותב קומפוזיציה שלדעתך יפה ואז מעבד אותה ונותן את הסולו לאדם הלא נכון. אתה יודע, זו המנגינה שלו, עזוב אותו בשקט. הגענו כך שלא ממש ידענו במה מדובר.
הקושי החל בזמן בו נסענו לצרפת. בסתיו 1969, בהרכב של השביעיה. היו קשיים מדהימים בכל המישורים, לא כולל את החלק המעשי שלא היה את הציוד או את הכסף עבור שבעה אנשים. בסופו של דבר זה נשבר לחלוטין. היו המון דברים חדשים, הרבה בעיות, הרבה נוירוזות, שנוספו לזה שהיה קר להפליא בטנדר וכולנו היינו קצת מבולבלים. הסדקים פשוט התחילו להופיע. זהות הקבוצה הפכה למשהו לא ברור.
אתה מכניס אנשים אחרים לנגן את הדברים של מייק ויו, אבל כדי להיכנס הם צריכים להיות שאפתניים מוזיקלית ואחרי זמן מה הם רוצים לנגן חלק מהחומר שלהם, והם מנגנים לך את זה, ואתה לא אוהב את זה, נכון? ואז זה יוצא בגלוי. הרי אותו אדם נועד להיות שם בשבילך ולא אתה בשבילו. אז מתעוררת היררכיה שמטריפה את אותם אנשים שרואים שהם ממוקמים במקום הלא נכון בעיניהם. הנטייה הטבעית היא אפוא לסגת, מכיוון שאיש אינו רוצה לחשוב על עצמו כעל חרא או שמוק. אז כולם מתחילים להיות רשמיים זה עם זה ואז זה הופך לסוג של עבודה אחרת. מכאן ואילך זה רק עניין של זמן עד שהכל מתפרק.
מעולם לא חשבתי שסופט מאשין מוקלטת באופן אינטליגנטי ששיקף את התקדמותנו בפועל. היינו לוקחים יצירות חדשות לאולפן, מקליטים אותן, חודשיים אחר כך לומדים איך לנגן אותן, חצי שנה אחר כך משליכים אותן ואז חודש אחרי זה חוזרים שוב לאולפן עם עוד דברים חדשים שלא למדנו לנגן כמו שצריך. סופט מאשין במיטבה כמעט לא מתועדת. במקרה הטוב, התקליטים האלו מהווים רק רמז קלוש למה שהיינו.
סופט מאשין למעשה התפרקה אחרי התקליט הראשון שהקלטנו. עשינו את ההופעה האחרונה עם הנדריקס, בהוליווד בול ואחריה מייק חזר ללונדון, קווין (איירס) המשיך למיורקה וחברת התקליטים לא ידעה שנפרדנו. האלבום הראשון עוד לא יצא, למרות שחלפה חצי שנה מאז שהקלטנו אותו ונראה היה לנו שאין חובה להמשיך. קיבלתי דברים שונים שרציתי לעשות שלא יכולתי לעשות עם הלהקה. זו הייתה הקלה גדולה להיכנס לאולפן ולנגן בעצמי בכל הכלים ולעשות את זה בלי להיות דמוקרטי בעניין. זה הכל.
זה היה חורף 1968. רק חזרתי לניו יורק וכבר פנו אלי לעשות קצת מוזיקת קולנוע והייתי די שמח. אבל הם אמרו 'לא, תשמע, התקליט הזה של סופט מאשין שעשיתם הוא מדהים, אנחנו רוצים להוציא אותו. הלהקה צריכה לחזור לפעול'. אז התקשרתי למייק בלונדון ואמרתי 'אתה רוצה להקים גרסה חדשה של הלהקה?' והוא אמר 'לא, כן, לא, כן, כן'. הוא חזר והביא איתו רעיונות מוזיקליים חדשים ועשינו את המנגינות האלה שהפכו להיות הצד הראשון של התקליט השני של סופט מאשין. זה היה סידור של שברי דברים שנשכחו מאז שיצרנו אותם לפני המון זמן ללהקת THE WILDE FLOWERS".
רוצים להזמין את אחת הלהקות האלה? תכוונו את מנהרת הזמן לשנת 1973 ותיצרו קשר עם סוכנות BRON.
דצמבר בשנת 1966 ובארה"ב מתחוללת "מאנקיז-מאניה". מעריצת ביטלס נזעמת כתבה אז לעיתון הפופ האמריקני KRLA:
"אני ממש לא מבינה מה כה מיוחד במאנקיז. הם חקיינים והסגנון הטלוויזיוני שלהם הוא סגנון הביטלס, אבל בגירסה לא מוצלחת. הם נראים נדושים. אין לאף אחד מהם את ההומור המיוחד, המקוריות והגישה המיוחדת לחיים שיש לביטלס. הם לא כותבים שירים ולא מנגנים בכלי נגינה. כל מה שהם אומרים בטלוויזיה זה משפטים שתסריטאים כתבו להם. הם רק שרים. הרבה אנשים יודעים לשיר כמותם אך אין להם את הכסף שייתן להם רוח גבית. המאנקיז גם לא שרים כל כך טוב. ההרמוניה הווקאלית שלהם היא שילוב של הביטלס והבירדס, באופן שהוא חיקוי לחלוטין.
אני לא מבינה מדוע תחנות הרדיו משמיעות אותם כל כך הרבה. אני ממש מקווה שהם לא יהפכו ללהקת פופ צמרת כמו הביטלס, הסטונס, הכפות המאוהבות, הביץ' בויז או המי. אין סיבה טובה שזה יקרה. זה רק מראה מה קורה לארבעה בחורים שהם קצת חמודים, נטולי כשרון אך בעלי גב כלכלי. נו טוב, גם ננסי סינטרה הצליחה בדיוק כך".
באוקטובר בשנת 1981 פורסמה ברולינג סטון תגובה צינית של בחור שהיה עם להקת המודי בלוז ממש בתחילת דרכה. תיכף אגיע אליו. קודם צללתי לארכיון כדי לבדוק על מה הוא הגיב.
ובכן, מדובר בכתבה על הלהקה, שפורסמה שבועיים לפני כן, ובה נאמר:
"מעריצים לא רק קנו יותר מ-26 מיליון מהתקליטים שלהם ברחבי העולם, הם כנראה גם נשבעים בכל מילה, ש'ככה המודיס את הצלחתם, על ידי צעקות ורצון להציל את העולם'. הזמר-גיטריסט, ג'סטין הייוורד, בן שלושים וחמש החבר הצעיר ביותר של הלהקה וכותב השירים הראשי, אמר, 'אנחנו עדיין מאמינים בהרבה מהדברים שצעקנו עליהם. אנחנו מאמינים באהבה ובשלום ובכל הדברים הלא אופנתיים האלה'. המודי בלוז אולי מתכוונים למה שהם אומרים בשירי הלהיטים שלהם, ובכל זאת החלילן ריי תומאס, חבר בלהקה כשעדיין ניגנה בלוז הארד-קור בברמינגהאם, אנגליה, בתחילת הסיקסטיז, להוט לציין שהמודי בלוז אינם חסרי הומור כפי שהתקליטים שלהם והודעות העיתונות עשויות לרמז.
תומס, מעצב כלים לשעבר במפעל פלדה בבירמינגהם, מודה במקצת בביישנות שהמודי בלוז בסיבוב ההופעות 'דומים יותר לחבורה של נזירים מאשר להקת רוק'נ'רול. אנחנו מאמינים באהבה ובשלום ובכל הדברים האלו'.
הם החלו את דרכם עם שירים אנגליים מטורללים בבתי המלון. בימים אלו, הם נהנים מכל המאפיינים של החיים העשירים של הרוק: בתים גדולים באזור הכפרי של סארי, חברת תקליטים משלהם וכמעט תריסר אלבומי סולו ביניהם. אבל בעוד שצעירי הגל החדש ממשיכים ומפוצצים אותם ואת בני גילם כמבוגרים מדי, המודיס מגינים גם על היושרה שלהם וגם על הצלחתם בטענה שגם הם סבלו פעם בגלל האמנות שלהם.
'במשך זמן רב היינו להקת מחתרת, מציין הייוורד, שהמראה המלאכי וההתנהגות השקטה שלו עומדים בניגוד גמור לחזות מעמד הפועלים של תומס. 'זה היה התג שלנו כי עדיין לא היינו במצעד הסינגלים'. תומס טוען שהוא קיבל רק 50 פאונד עבור הלהיט הראשון של הלהקה, GO NOW".
עכשיו, בואו נראה מה היה לטימותי האדסון להגיב על זה. אותו בחור גילה את המודי בלוז ובזכותו הם חתמו בחברת התקליטים DECCA:
"תודה לרולינג סטון על פרק נוסף בסיפור המסע מעוני לעושר של המודי בלוז. ריי תומס טוען שהוא קיבל את כל החמישים פאונד עבור השיר ההוא. רק יש לי תזכורת ל'מפעלי המודי בלוז' באחוזות האנגליות המפוארות שלהם, ובקרב סוחרי המניות שלהם: לא קיבלתי שילינג אחד מהם עבור השיר הזה, ואני הוא שגיליתי אותם. לקחתי אותם ממועדון MOAT HOUSE בברמינגהם למרכז הבמה של לונדון, והעליתי אותם להצלחה עם התקליטון בצפון אמריקה ברדיו CKGM במונטריאול, בשנת 1964. אפילו שכנעתי את בחורי השיווק בחברת התקליטים - חובבי המזומנים - לשנות את שם הלהקה כרצון חבריה. ולגבי שלום, אהבה והבנה - מה לעזאזל המודי בלוז יודעים על פלאוואר פאוואר?". אאוץ'.
לאונרד כהן מחליט שדי לו מסצנת המוסיקה, לפי כתבה משנת 1973 במלודי מייקר.
להקת בארקליי ג'יימס הארבסט מודל יוני 1970.
להקה בריטית חדשה זו אימצה אז את גישת לעשות או לחדול. ב-28 ביוני של אותה שנה תוכנן לה מופע גדול באולם מנצ'סטר פרי טרייד ולשם כך היה ברור לארבעת חבריה שיש צורך בתזמורת סימפונית גדולה שתנגן איתה. ההרפתקה הזו עלתה לה 8,000 ליש"ט והם יודעים שאם המופע ייכשל, לא יהיה להם מהיכן להחזיר את הכסף. ואם זה לא מספיק, הם גילו לחרדתם שמעריץ של המודי בלוז קורע את הפוסטרים השיווקיים שלהם מהקירות ושבאותו יום תופיע להקת לד זפלין בפסטיבל BATH - ולך תתחרה עם זה!
קלידן הלהקה, סטיוארט וולסטנהולם, לעיתון דיסק: "זה נכון. יש לנו חובות אדירים וזה לא פעם עולה על העצבים. אנחנו לא רוכבים על גל התזמורות שמצטרפות ללהקות רוק. התזמורת היא חלק מהמוזיקה שלנו. אנחנו להקה קלאסית ולא כמו דיפ פרפל".
התזמורת נקראה בשם "התזמורת הסימפונית של בארקליי ג'יימס הארבסט" והרעיון לצרפה להופעות היה של המנהל המוזיקלי, ג'ון גודפרי. וולסטנהולם: "פגשנו אותו לפני כמה שנים באולם ראונדהאוס הלונדוני".
כדי לחסוך עלויות, השתמשה הלהקה בכמה מהופעותיה בהקלטה של תזמורת, שפתחה את ההופעה. וולסטנהולם: "תמיד דרשנו מחיר גבוה יותר. עכשיו הופעה שלנו עולה 200 ליש"ט. מזמן גבינו 15 ליש"ט אבל אז גילינו שאנשים חושבים שאנחנו יהירים ודחפו אותנו. אז החלטנו לגבות יותר וכך מתייחסים אלינו טוב יותר".
בספטמבר בשנת 1976 גילה ראס באלארד, לשעבר הזמר והגיטריסט בלהקת ARGENT (זו עם הלהיטים HOLD YOUR HEAD UP ו- GOD GAVE ROCK'N'ROLL TO YOU) את הסיבה לעזיבתו את הלהקה, בשנת 1974:
"תמיד אהבתי את השירים של רוד ארג'נט. הוא היה באמת הרבה יותר טוב ככותב שירים מאשר נגן קלידים. הוא תמיד היה טוב גם כקלידן, הסולו בשיר 'היא לא שם', של הזומביס, היה נהדר, אבל תמיד העדפתי את כתיבת השירים שלו. הצטרפתי ללהקת ארג'נט בגלל שנמשכתי לשירים של רוד. בתחילה, הוא ניגן לי כמה שירים שהוא עשה באולפן קטן והם היו ממש שירים קטנים ונחמדים ואני חשבתי שזו תהיה להקה נהדרת. הפוטנציאל היה קיים. אחרי שני האלבומים הראשונים עדיין חשבתי שזה היה נהדר, אבל במקום לרדוף אחר השירים נכנסנו לקטע האינסטרומנטלי, בו היינו חייבים לנגן המון סולואים.
לפעמים על הבמה זה היה נהיה מגוחך. הייתי מגבה את רוד, כשאני מנגן אקורדים, והוא נכנס לסולו קלידים שנמשך כעשר דקות וסביב אקורד אחד! עמדתי משועמם על הבמה ואני לא יודע איך הקהל הרגיש. אני לא אוהב מוזיקה מסובכת מדי. עוד אחד מהתסכולים של להיות עם ארג'נט היה שלמרות שכתבתי הרבה שירים, הם יצאו שונים ממה שחזיתי כשכתבתי אותם, בגלל שלא אני הוא שהפקתי אותם".
כדי לחדד עוד יותר את הזווית, מצאתי גם דברים שהוא אמר על כך בינואר 1975, לעיתון ביט אינסטרומנטל: "בלהקה חשבו שאני משוגע לעזוב כך, לוותר על הכנסה עתידית יציבה., אבל אחת מהסיבות העיקריות שבגללן עזבתי היא שחשתי שיש בי עוד צדדים שאנשים לא שמעו במסגרת הלהקה, כמו נגינת הקלידים שלי. רוד הוא נגן קלידים משובח ובגלל זה לא נותר לי מקום לעשות דבר כזה בתוך הלהקה. היו גם כל השירים שכתבתי שלא ממש התאימו ללהקה. כתבתי את השיר I DON'T BELIEVE IN MIRACLES והשמעתי אותו לקולין בלונסטון מבלי להשמיע קודם ללהקה, כי פשוט לא חשבתי שזה יתאים לה. כשהחברים שמעו את זה הם כעסו ואמרו, 'למה לא נתת לנו את זה?'... אני מסתכל אחורה על השנים שלי עם ארג'נט בלי כלום מלבד
זיכרונות נעימים, אבל אני מרגיש יותר מרוצה עכשיו. הייתי בלהקות באופן מקצועי מאז גיל 16 ולא עבר הרבה זמן לפני שהבנתי שזה לא משנה באיזו להקה אתה נמצא, כי אתה תמיד צריך להתפשר. עכשיו, כל מה שאני עושה, נכון או לא נכון, זה באחריותי. זו הפעם הראשונה שאני אי פעם בפיקודי, כביכול".
בשנת 1973 דיווח מלודי מייקר בשער גיליון על מה שיהיה אחד מסיבובי ההופעות הרווחיים ביותר בשנת 1974.
בדצמבר בשנת 1971 הגיע לו ריד ללונדון כדי להקליט את תקליט הסולו הראשון שלו.
"רצינו לשנות קצב. חשבנו שזה יהיה מעניין לצאת מכל הקטע של ניו יורק", הוא אמר. "אחרי הכל, תקליטים שיצאו מאנגליה היו מדהימים, הצליל היה יותר עוצמתי, בהיר יותר".
ריד שהה בסוויטת מלון המשקיפה על הייד פארק ושמח לארח מעריצים, חברים וכתבים. בפומבי, הזמר התעקש כי "התקליט שאני מקליט הוא ההבנה הקרובה ביותר למה שאני שומע בראש שלי. זה אלבום רוק'נ'רול אמיתי. אני לא חושב שמישהו שעוקב אחרי הקריירה שלי יהיה מופתע, אבל אני חושב שהקהל הרחב ימצא את זה יותר נגיש". ריד הביא להקלטות גם שירים שכתב בתקופת מחתרת הקטיפה אך נזרקו.
ההקלטה והמיקס היו מהירים וחודש לאחר מכן ערכה חברת התקליטים RCA מסיבת האזנה במלון פורטובלו, כשהיא חושפת את האלבום המוגמר לעיתונות העולמית, ומדהימה אפילו את מעריצי ריד של פעם. למרות ההתלהבות במסיבה ההיא, מכירות התקליט, הביקורות ואפילו דעתו של ריד תצביע על התקליט כלא רלוונטי. אולם באותו לילה במלון פורטובלו, היה התקליט הזה כניצחון מוחלט, והאדם היחיד שהיה חסר במסיבה הזו הייתה לו ריד עצמו.
לד זפלין מודל אוקטובר 1969.
רוברט פלאנט: "אני חושב שחסידי מוזיקה מתקדמת מתקדמים הם כמו כבשים שמחכים לעיתונות הפופ שתגיד להם על מי הם צריכים להתלהב בכל פעם וכך הם הופכים לסוג האנשים שלא ימחאו כפיים בהופעה אלא אם כן אחרים יתחילו קודם".
פלאנט המשיך להסביר לכתב ה-NME: "כלהקה, אנחנו צריכים לטוס לאמריקה כי הקהל שם קשוב ומעריך בהרבה יותר ממה שקורה באנגליה. בארצות הברית אתה יכול להיות נוראי מבחינה מוזיקלית. קח קבוצה כמו קאנטרי ג'ו והדגים שחבריה אינם מוזיקאים מבריקים. אבל כשהם מנגנים, הקהל מיד עוטף אותם בחום".
היה צריך הרבה אומץ (או שמא, חוסר מחשבה) לפלוט דבר שכזה לתקשורת הבריטית, כי אוהדי המוזיקה המתקדמת של אנגליה דווקא קיבלו את לד זפלין בחום וקנו בהתלהבות את תקליטה הראשון.
באותה תקופה של 1969 התגורר פלאנט עם אשתו בבירמינגהם, שם גדל ושם במשך שנים הוא חיפש את ההכרה שלד זפלין הביאה לו בסופו של דבר. פלאנט: “הצלחתי לצאת מהקליפה בתוכה הייתי לכוד מזה שנים בנסיונות לעשות משהו מקורי מול אנשים שלא רצו לדעת. ברור שהתחלנו את לד זפלין עם המוניטין של ג'ימי. כך קיבלנו את הראיונות והפרסומים הראשונים. אבל הלהקה התפתחה כך שלכולם יש מה להציע. כשהתחלנו, לעולם לא חשבנו שנצליח כך".
על התקליט הראשון הוא אמר: "זה לא לקח הרבה זמן להקליט את זה וכולם היו נוקשים מאוד, בלי להכיר עדיין את היכולות האחד של השני. האלבום השני שונה לחלוטין". האלבום הזה טרם יצא כשפלאנט התראיין.
"אני שונא את האופן שבו אנשים מטיחים בנו ביקורת על שנסענו לאמריקה רק בשביל הכסף. הרווחנו את הכסף שלנו, במשך 11 חודשים ללא הפסקה אמיתית. אני לא חושב שאף אדם הוגן יפרגן לנו".
לד זפלין חוללה שינוי גם במדיניות כלפי הוצאת תקליטונים באנגליה, עם החלטה שהיא יכולה להגיע לציבור שלהם באלבומיה בלבד.
ב-16 באוקטובר חזרה הלהקה לאמריקה בפעם הרביעית (תוך תשעה חודשים) ונתבקשה לנגן גם באולם קרניגי הול המפורסם שבניו יורק. פלאנט בגאווה: "זה דבר יוקרתי מאד להופיע שם. אתה צריך לחכות עד שתתבקש להופיע באולם על ידי ועדה שמנהלת את המקום. אני לא יודע למה הם שאלו אותנו. האם הם חושבים שאנחנו להקה נחמדה?".
בדצמבר בשנת 1976 הייתה להקת שיקגו הלהקה הראשונה שהביאה תקליטי פלטינה לחברת התקליטים קולומביה, בה הייתה חתומה.
כלומר היא הראשונה שאלבום שלה נמכר מעל מיליון עותקים. לכן היה הגיון כלשהו להציב אותה בחנות בניו יורק של קרטייה ולצלמה עם סחורה יקרה ביותר. חברי הלהקה נעמדו באולם התצוגה, מסביב לבר התצוגה שהיה עשוי פלטינה אמיתית (שיש שאמרו כי הייתה שווי 70,000 דולר של אז) והמצלמות תיקתקו. בכיר החברה האמריקני, אלפרד דיוראנטה, אמר ש"זה איחוד של שתי צורות אמנות מיוחדות. חוץ מזה, אני מעריץ גדול של להקת שיקגו".
ביקורת על הופעה של להקת יס במלודי מייקר, דצמבר 1971:
"מסיבת חג המולד של יס הייתה אכזבה גדולה. הדברים לא התחברו שם והיה חסר מיקוד. ההופעה החלה מאוחר מאד ומעריצים אדוקים נאלצו לחכות עד שתיים בלילה כשהגיבורים שלהם עלו לבמה, ב- LYCEUM של לונדון.
הלהקה ניגנה היטב אבל נראה היה שהיא חסרת סבלנות בביצועיה. הסולו של סטיב האו, עם הקטע THE CLAP, היה נחות לעומת מה שהוא מסוגל לעשות איתו.
אולי הזמן היה קצר ללהקה או שחבריה חשו שמולם קהל עייף. עדיין, היה נחמד לשמוע את עיבודי הלהקה, תופיו המרעימים של ביל ברופורד ושירתו הפואטית של ג'ון אנדרסון. האורגן של טוני קיי סער לצד הגיטרה של האו וזה נשמע כתזמורת רוק. אבל לא הייתה חגיגיות רבה במסיבה הזו, אולי גם בגלל שדוכני המשקאות כבר נסגרו".
להקת ג'ת'רו טול מודל יוני 1976. "אני כנראה יכול לעשות עבודה טובה יותר מרוב האנשים בעסק".
באותם ימים הייתה עסוקה הלהקה בהכנות להופעה בימתית חדשה המבוססת על חומר מהאלבום החדש "יותר מדי זקן לרוק'נ'רול, יותר מדי צעיר מכדי למות".
איאן אנדרסון, מנהיג הלהקה, לכתב ה-NME: "התחלתי ליהנות מג'ת'רו טול לאחר שקיבלתי את ההחלטה לא להפסיק איתה, שזה היה בערך בשנת 1970. עד לאותה נקודה לא הייתי מרוצה ממה שקורה מבחינה כלכלית, בגלל החוב העצום שרבץ עלינו כלהקה, בגלל עלות ציוד, הובלות וטיסות כדי להביא אותנו לסיבובי הופעות שלא הרווחנו מהם כסף. אני זוכר שהיה סיבוב באמריקה שבו חזרתי ואמרתי: 'זהו. עשיתי את המיטב שלי.
עשיתי את השירות הלאומי שלי. אני כנראה חייב הון למס ההכנסה והגיע הזמן לסגור את העסק ולעבוד במשהו אחר'. אבל האפשרויות האחרות שעמדו בפניי לא היו טובות עבורי. זה קינן לי בראש במשך שנים שמוזיקה היא אולי דבר לעשות בשביל הכיף, כדבר חובבני. באופן מוזר, אני דווקא חושב שיש לי עכשיו ידע נרחב מספיק של העסק כדי לעשות עבודה טובה יותר בכל דבר שאינו הצד המשפטי והחוזי האמיתי של הדברים, שבו אני באמת לא מבין. אני כנראה יכול לעשות עבודה טובה יותר מרוב האנשים בעסק, בכל החזיתות השונות. בין אם זה מבחינת יחסי ציבור וכו'. הייתי מבוהל עכשיו אם לא הייתי יודע משהו על דיני מיסים בינלאומיים ונהלי חשבונות פנימיים בחברת התקליטים. הייתי הופך פרנואיד וסביר להניח שהייתי נשבר מזה"...
..."הייתי מעוניין לראות הופעה של הרולינג סטונס ולראות כיצד תגובתי כלפי ההופעה הנוכחית שלהם תשתנה בהתאם לתפיסה העיתונאית הממוצעת, כי הביקורות עליהם לא היו טובות במיוחד. גם אלטון ג'ון לא היה טוב בפעם האחרונה שהוא הופיע עם הביץ' בויז. הוא לא הצליח, אבל הביץ' בויז היו מקסימים".
כבונוס ממני, הנה ביקורת על הופעת הלהקה, באיצטדיון SHEA, ביולי 1976, ששלפתי מארכיון הניו יורק טיימס:
"אצטדיון SHEA שוב הדהד לצלילי מוזיקת רוק ביום שישי בערב. בעוד ששלוש להקות מאנגליה הופיעו תחת מטריה ענקית שהונפה על ידי שני מנופים, כ-50,000 אוהדים ישבו ביציע מתחת לפונצ'ו ושמשיות בגודל רגיל. היו תקופות יבשות, אך גשם ירד שוב ושוב לאורך כל המופע שארך ארבע שעות וחצי. הופעות הפתיחה היו בהנהגת שני גיטריסטים אנגליים, רורי גאלאגהר ורובין טראוואר. מר גאלאגהר התחיל מוקדם וסיים את המיחזור הסטנדרטי שלו את הבלוז לפני שהאצטדיון היה מלא. מר טראוואר, הממחזר את ג'ימי הנדריקס, כמו גם בלוזיסטים מבוגרים יותר, הראה טכניקת גיטרה ראויה להערצה, אך הוא נטש כמעט לחלוטין את הליריקה שהייתה הסימן המסחרי שלו במהלך שהותו הארוכה בלהקת פרוקול הארום. בעבר הוא היה נגן מלודי אבל הוא הפך לנגן ריפים לא מעניינים ותפקידי בלוז מוגזמים.
ג'ת'רו טול, אטרקציית הכוכבים, הופיעה לאחר עיכוב ארוך ועם חידוש בדמות חיבור טלוויזיה בשידור חי שהקרין תמונות תקריב של הלהקה על גבי מסכי ענק. הרעיון הוא רעיון טוב, אך במהלך מרבית ההופעה של טול התמקדו המצלמות באיאן אנדרסון, מייסד הלהקה, כותב השירים, גיטריסט וחלילן קצב כלשהו. מר אנדרסון הופיע באובססיביות, אך עד מהרה הפכה רשימת התנועות הפיזיות שלו מתישה ומותשת וגלגול העיניים הבלתי נגמר ונענוע הראש, שנלכדו על ידי המצלמות, עייפו לגמרי. המוזיקה של הלהקה נשחקה באותה מהירות. שאר הנגנים טובים אך אנונימיים והמופע לא התרומם".
בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.
הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.
רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים ומבלוג המוסיקה באתר
