ג'יימס בראון - סנדק הנשמה מס' 1

"אני רוצה לדעת, האם אתם מוכנים איזו נשמה סופר דינמית? זה שעת התחלה, גבירותיי ורבותיי. אנו מציגים לכם את האיש שהיו לו מעל 35 קלאסיקות נשמה. מנגינות שלעולם לא מתות. מנגינות כמו TRY ME, כמו OUT OF SIGHT, כמו PAPA'S GOR A BRAND NEW BAG, כמו I FEEL GOOD, כמו SEX MACHINE, כמו SUPERBAD ו-SOUL POWER. קבלו את מיסטר דינמיט. האיש שעובד הכי קשה בשואו ביזנס. גבירותיי ורבותיי, הכוכב של המופע - ג'יימס בראון!".

במשך שנים רבות הוצגו על הבמה וריאציות על הנושא הבומבסטי הזה שהכניס את ג'יימס בראון אל אור הזרקורים ככדור אנרגיה דינמי ששוחרר על ידי פיצוץ הפופ שלאחר המלחמה. אדם שלא הסכים להתפשר למעו האמנות שלו. הוא הקליט והופיע ללא הרף ובין הופעה להופעה, מוצא זמן לנהל את רשת המסעדות שלו, תחנות הרדיו בבעלותו ולעסוק בייצור וקידום למענו. הוא היה אדם שלמד איך להילחם ולהתגבר על סיכויים בלתי אפשריים. הוא לקח את המורשת התרבותית של אמריקה בצוואר, עיצב אותה מחדש לפי דמותו וירק אותו בחזרה כדי להתגבר על דיכוי גזעני, במחווה שלקחה אותו ישר דרך השואו ביזנס לתוך אזורים לא פשוטים של כוח פוליטי.

למוזיקה שלו יש את החיוניות של רוק'נ'רול והכנות של הבלוז כשכל זה נעטף עם אישיות של אמן שהתאים את עצמו ללא הרף למה שקרה מסביבו. כל הופעה הוצגה עם התרגשות שיא שהייתה קשורה קשר בל יינתק לתקוות, פחדים ודרישות. שירים רבים שלו באו עם התרסה כמו גם הישג. הוא באמת היה זמר נשמה. בראון לא רק כינה את עצמו "האיש שעובד הכי קשה בשואו ביזנס". הוא הלך גם על כינויים כמו "מיסטר דינמיט", "אח נשמה מס' 1" ו"סנדק הנשמה", והוא לא רק כינה את עצמו כך - הוא גם הצדיק כל כינוי שכזה. המוזיקה שלו הייתה מיוזעת ומורכבת, ממושמעת ופרועה, תאוותנית ומודעת חברתית ומעבר לעשרות הלהיטים שלו, הוא הרכיב ניב מוזיקלי שלם שמהווה כיום בסיס לפופ ברחבי העולם. "לימדתי אותם את כל מה שהם יודעים, אבל לא את כל מה שאני יודע", הוא כתב באוטוביוגרפיה. תנועות הבמה שלו - הסיבובים, הצעדים המהירים, נפילות על הברכיים ואחרות חוקו על ידי מבצעים שניסו להתאים את עצמם לכושר גופו, ממיק ג'אגר ועד מייקל ג'קסון. ג'יימס בראון שינה באופן בל יימחה את המוזיקה של המאה ה-20 והוא ידע זאת היטב טרם עצם את עיניו. "אני אף פעם לא נשאר כועס, כי אני מאמין בצדק של אלוהים. ואם איזו חברת תקליטים או איזה די ג'יי לא רוצים להכיר אותי ולשים אותי בעשירייה היום, אז טוב, בסדר. כי אלוהים יודע את ג'יימס בראון טוב כמוני".

ג'יימס בראון נולד בדרום קרולינה בשנת 1932 להורים שזמן קצר לאחר מכן נפרדו. בילדותו הוא גדל אצל דודתו בצריף עץ בצד הלא נכון של אוגוסטה, ג'ורג'יה. הוא היה ילד לא מושך, נמוך משאר הילדים בגילו. הכאבים שהוא ספג מול דעות קדומות ועוני מחלק מהקהילה, היו קשים מאד. הוא היה לבד. אין זה מפתיע כי בגיל מוקדם הוא פיתח צורך כפייתי להוכיח את עצמו. הוא פיתח נחישות ואומץ וכשגירד מספיק כסף מצחצוח נעליים של אחרים, הוא רץ לקנות עם זה ציוד בייסבול. אבל הוא לא ידע להפסיד בכבוד. אם הוא היה ממש כועס, הוא פשוט היה לוקח את המחבט והכדור ומפסיק לשחק. אחת הסיבות שהילדים השלימו איתו באה עם הצורך להשתמש בציוד שלו כדי לשחק.

בראון ניהל חיים סוערים, וראה את הכלא מבפנים כנער וגם כבוגר; הוא נכלא בשנת 1949 לאחר שפרץ למכונית, ושוחרר על תנאי שלוש שנים לאחר מכן. בזמן שהיה בכלא, הוא שר בלהקת גוספל, ולאחר ששוחרר הצטרף ללהקה בראשות בובי בירד ומשם סלל את דרכו למעלה.

בתחילת שנות ה-50 הקים בראון את להקת THE THREE SWANEES, עם בובי בירד וג'וני טרי. השלושה החליטו לעבור למייקון כדי לנסות בעצמם, אחרי שראו כיצד ליטל ריצ'רד הצליח שם. הם שינו במהרה את שמם ל-THE FAMOUS FLAMES וביצעו להיטי רית'ם אנד בלוז של התקופה. ההזדמנות שלהם הגיעה בפברואר 1956, כאשר ראלף באס, צייד כישרונות ומפיק בחברת התקליטים KING, שמע אותם שרים את PLEASE PLEASE PLEASE. הוא החתים את הלהקה ומיהר להביאה לאולפן כדי להקליט מחדש את השיר לשחרור מיידי. השיר נמכר לאורך שנת 1956, אבל כשהשוק היה רווי, התקליטון צנח. רק שנים לאחר מכן,

כשבראון הפך לכוכב, יצא התקליטון מחדש כדי להפוך לרב מכר.

ככל שהמכירות ירדו, כך גם ההתלהבות של חברת התקליטים מהלהקה. שירים שיצאו מהם לאחר מכן הפכו כל אחד פחות מוצלח מקודמו. למרות שבראון כבר כתב את רוב החומר, עדיין הוא לא גיבש את הסגנון הייחודי לו. נקודת המשבר הגיעה בקיץ של 1958 כאשר, בהיענות להזדמנות אחרונה מאולטימטום שנחת מחברת התקליטים, בראון מסר את השיר TRY ME. זה הפך לשיר שהיווה את נקודת המפנה של חייו.

אחרי שנתיים של סיבוב הופעות, בראון התחיל ללמוד יותר על שואו. הוא היה מסוגל להעסיק להקה גדולה שאפשרה לו להתחיל את היצירה ולפתח את מה שעתיד להפוך לאקט הכי חם בעסק. להיות מסוגל להסתמך על להקה מתוכננת היטב, השפיע על כתיבתו של בראון. הצליל של ג'יימס בראון נולד.

לא רק המוזיקה הייתה חשובה פה כי אם גם התדמית שמסביבה. הוא דאג ללבוש חליפות יקרות, להעמיד את שיערו כהלכה ולהתיש את נגניו בחזרות מוזיקליות ללא הרף. הם היו חייבים ללמוד כל שבריר של תו, כדי ליצור עבור מעסיקם את האווירה והגרוב הנכונים שהתחוללו בראשו. בראשו גם נרקחה סצנת ההתמוטטות על הבמה. ברגע דרמטי מאד בהופעה, שהיה בביצוע שיר בלדה, הוא דאג ליפול על ברכיו בתזמון הנכון, כשהדבר מגובה באופן מדויק עם נגינת הלהקה. אז ניגש אליו מישהו (בדרך כלל בובי בירד, שנשאר נאמן לו והפך מנהלו המוזיקלי) עם מגבת בידו ומשחק אמין של החבר שבא לעודד ולאושש. בראון קם על רגליו, ניסה לשיר משהו ואז התמוטט שוב. הקהל היה באקסטזה. הם לא ראו דבר שכזה. היה זה שואו מארץ האגדות. בראון היה חד כתער ומהיר כברק. החשמל שפיזר הועף בשבריר של שנייה לכל קצוות האולם בו הופיע בכל פעם.

בתחילת שנות ה-60, בראון ניהל את THE JAMES BROWN REVUE, עם מופעי חימום הכוללים זמרים, רקדנים וקומיקאים. המוני שחורים נהרו לראות את הופעותיו. עבורם הוא היה האלביס פרסלי השחור. בשנת 1962 הוא הבין את העניין והקליט תקליט בתיאטרון אפולו שבהארלם. בראון לא נתן להזדמנות טובה לפספס אותו והחליט שהקלטת הופעה שלו היא שתביא את העוצמה של מה שהוא מקרין היישר אל הרמקולים הביתיים. אבל לרוע מזלו הוא היה כבול בחוזה לחברת התקליטים KING, שהנשיא שלה, עסקן חלקלק מסינסינטי ושמו סיד ניית'ן, לא נתן לו להשתחרר ממנו. ניית'ן טען שבראון מופיע כה הרבה שאין הוא מעוניין לממן את הוצאות הקלטה זו לתקליט.

אלבומי הופעות חיות היו אז בדרך כלל מחוזם של מוזיקאי ג'אז. אבל לבראון היו רעיונות אחרים והוא דאג למקם מיקרופונים באולם, שיקלטו גם את רעש הקהל. לפני המופע ניגש פאטס גונדר למיקרופון ואמר: "זה אכן תענוג גדול להציג בפניכם בזמן הספציפי הזה, את הפרפורמר הלאומי והבינלאומי הידוע בתור האיש העובד הכי קשה בשואו ביזנס, מר דינמיט, את מר 'בבקשה בבקשה' עצמו המדהים, כוכב התוכנית, ג'יימס בראון ולהקת הלהבות המפורסמות!".

בראון השקיע מכיסו 5,700 דולרים כדי להקליט את ההופעה באוקטובר 1962. זה היה סכום כסף רציני ביותר להשקעה. האלבום הזה גם עשה שני דברים מעבר לבראון עצמו. ראשית, זה עזר למצב את המוזיקה השחורה כז'אנר של מוזיקת מיינסטרים בר-קיימא. מוזיקת נשמה יכולה, לפי הספר של בראון, להיות מהנה, רועשת וצעירה; לא רק סנטימנטלית ורומנטית. שנית, הוא הוכיח את הכוח של אלבום הופעה כמוצר שמרוויח כסף, ומבטיח למפיקי תקליטים וחברות תקליטים כאחד, שצרכנים יהיו מוכנים לקנות את אותם השירים בשני אלבומים שונים - אם אחד מהם יהיה בהופעה חיה.

באותו יום הקלטה שרר בחוץ מזג אוויר מקפיא ולכן בראון וצוותו הציעו לבאים להופעה קפה חם ובחינם. בובי בירד: "היה מתח באוויר. כולנו היינו מתוחים מהידיעה כי זה מוקלט. אבל ברגע שעלינו לבמה - קסם!". להיט רדף להיט וצליליהם נשפכו לסליל ההקלטה ההיסטורי. בראון: "כשמר ניית'ן שמע כמה טובה ההקלטה, הוא רצה להוציא את האלבום במהירות. אז אמרתי לו שההקלטה לא שייכת לו אלא היא שלי. אני שילמתי על זה ואם חברת התקליטים רוצה את זה, היא יכולה לקנות את זה ממני. משא ומתן עיקש היה בינינו והמצחיק הוא שהבחור בכלל לא טרח להקשיב להקלטה". התקליט יצא והתחרות מול תקליטו של הנער בן ה-12, ליטל סטיבי וונדר, הייתה רבה, אבל שדרני רדיו קלטו במה מדובר והחלו להשמיע את התקליט במלואו. התקליט הפך דייר קבוע, במשך שישים ושישה שבועות, במצעד המכירות האמריקני ורק אנדי וויליאמס, הזמר בעל המוזיקה המתקתקה, מנע את הגעתו לצמרת עם תקליט ושמו 'ימי יין וורדים'.

בראון היה אז בשיא בקריירה שלו. יש הרבה זמרים שחורים אחרים שהגיעו לשערים המקודשים האלו רק כדי ליפול משם ולחזור לאפלולית (כמו, למשל, הזמר סולומון בורק) או להימשך כבובה על חוטים של מניפולציה לבנה (כדוגמת סאם קוק). אבל בראון לא הסכים לקבל יחס שכזה. הוא המשיך והגיע לקהל רב גזעי בינלאומי. בשנת 1964 הוא השתתף בצילומי סרט בשם THE TAMI SHOW.

היה זה אחד המופעים הראשונים הגדולים בתולדות הרוק'נ'רול המצולם. הופיעו בו, זה לצד זה אמנים כמו: צ'אק ברי, ג'יימס בראון, מארווין גיי , ג'רי אנד דה פייסמייקרז, לזלי גור, ג'אן ודין, בילי ג'יי קרמר, סמוקי רובינסון, הרולינג סטונס, הסופרימס ולהקת הבית בהשתתפות המתופף האל בליין, הגיטריסט גלן קמבל, הקלידן ליאון ראסל ועוד הרבה אגדות אולפן.

להקת הרולינג סטונס נקבעה להיות ההרכב הראשי בתוכנית, אך ג'יימס בראון, שהוזמן גם הוא להופיע, לא אהב את העובדה שיש מישהו שנמצא לפניו בעדיפות והחליט לגבור על מיק ג'אגר עם תנועות גוף שגרמו לסולן הלבן להבין כי בראון גונב לו את ההצגה לגמרי. הסטונס אמרו מאוחר יותר שהם עשו טעות איומה כשהסכימו להופיע מיד אחרי ג'יימס בראון.

הביץ' בויז, שצולמו לסרט הקולנועי הזה, נחתכו ממנו. כמה אמרו שבריאן ווילסון לא היה מרוצה מהביצועים שלו ודרש להסירם משם, בעוד שאחרים דיווחו שהצילום הוצא בגלל בעיות חוזיות. היה זה צעד שגרם לפספוס חשיפה משמעותית ביותר.

ג'יימס בראון, בספרו האוטוביוגרפי: "ראיתי את הרולינג סטונס בפעם הראשונה כשהיינו יחד בתוכנית ההיא. זה היה סרט טלוויזיה שבויים על ידי סטיב בינדר, האיש שיעשה בהמשך גם את מופע הקאמבק הטלוויזיוני של אלביס בשנת 1968. הגעתי עם להקתי לאודיטוריום כדי לערוך חזרה בשמונה בבוקר. נדמה לי שחזרנו על הקטע שלנו שלוש פעמים. מאוחר יותר היינו צריכים לעשות זאת שוב מול קהל מצולם, שהורכב מצעירים לבנים. הסטונס נקבעו להופיע אחרינו, והם ידעו שלא כדאי להם. הם ניגשו לחדר ההלבשה שלהם ולא הרשו לאף אחד להיכנס. בינתיים עשינו עוד חזרה והרבה אחרים יצאו מחדריהם כדי לצפות בנו. גם מיק ג'אגר יצא וכשראה מה אנו עושים, הוא לא יכל להאמין לזה. לאחר שראה אותי בפעולה, הוא לא רצה לערוך חזרה אחריי. שמעתי שהוא עישן חפיסת סיגריות שלמה מרוב עצבים. כשהגיע הזמן לצילומים, לזלי גור עלתה, ביצעה שני שירים ואז ירדה ונתקלה בכמה צעירים שביקשו ממנה חתימות. לפתע צצה מישהי מבוגרת, אולי אמא שלה, ואמרה שלזלי חייבת לנוח כי היא עייפה. הנה אנחנו הרגנו את עצמנו בחזרות, היא לא עשתה כלום והיא עייפה?!

עלינו לבמה קצת מתוחים כי לא ידענו אם הקהל הזה מכיר אותנו בכלל. אבל איך שהתחלנו לבצע את OUT OF SIGHT היו כולם על הרגליים. עשינו כמה שירים ללא הפסקה. בסוף ביצענו את NIGHT TRAIN ואני לא חושב שאי פעם רקדתי כה קשה. הם בטח לא ראו אדם זז במהירות שכזו. כשסיימתי, הקהל דרש הדרן. הסטונס עמדו בצד ובכל פעם שהם היו מוכנים לכבוש את הבמה, הקהל שוב קרא לי לעלות. נראה לי שמיק לא רצה כבר לעלות. וכשעלה, הוא ניסה לחקות כמה מתנועותיי ונכשל. בכל אופן, עד אז הוא עמד במקום ונדמה לי שמההופעה הזו הוא התחיל לנוע ומפעם לפעם השתחרר. מאז ראיתי את מיק לא פעם בהופעותיי באפולו. הוא הפך לחבר טוב שלי. אני אוהב את הסטונס. אני לא רואה בהם מתחרים. אני רואה בהם אחים".

על ידי אימוץ עסקים הוא השיג אישיות בקומה הרבה מעל למגבלות ההוויה של זמר רית'ם אנד בלוז שחור.

מנקודה זו ואילך, ג'יימס בראון היה מקבל ההחלטות. הוא דחה רעיונות עסקיים של אנשים ובנה את עצמו

לתוך האגדה החיה שהיה. מודעות יקרות שהודפסו בעמוד שלם במגזינים הכריזו על כל תקליט או מופע חדש,

תוך מתן אינדיקציה של הכסף שזרם לתוך המפעל הזה. הוא אכן היה האיש שעבד הכי הרבה קשה בשואו ביזנס.

בראון הפך למעצמה עסקית. הוא הקים חברת הפקות (FAIR DEAL) והיפנה את הקלטותיו לחברת תקליטים אחרת, SMASH. צעד זה הביא במהרה לתביעות משפטיות מצד חברת "קינג". בית המשפט קבע שחברת "סמאש" תורשה להוציא לאור רק קטעים אינסטרומנטליים של בראון בשמו, מבלי שקולו המיוחד יפאר את המוצרים. אז החל בראון לרקוח בראשו את המוזיקה האינסטרומנטלית והקצבית שתתאים לריקודים סוערים. הנגנים שלו היו חייבים לשבת באופן מוחלט על הקצב ואוי ואבוי היה לנגן זה או אחר שפספס, ולו בשבריר שניה, את הצליל שהוטל עליו לספק. הקנסות שהטיל בראון על נגניו היו רבים ופעמים רבות היה מסמן בידו, תוך כדי ביצוע שיר, לנגן זה או אחר שמשכורתו תקוצץ. ועדיין, הנגנים עלו אליו לרגל. עבורם היה זה בית ספר מוזיקלי נוקשה ומיוחד.

אחד מלהיטיו הברורים אז היה IT'S A MAN'S MAN'S MAN'S WORLD. השיר הוקלט כאילו היה דרשה של כומר מהדוכן בכנסיה. הוא פירט את המצאותיו משפרות החיים של גבר, אבל הזמר הודה שהוא לא כלום בלי אישה. השיר הוקלט ב-16 בפברואר 1966.

בראון חזר לחברת קינג כשהפעם הוא השיג מהם שליטה אמנותית והבטחה להקים חברת מו"לות משלו. אחרי הכל, האנשים בחברה ההיא לא יכלו להרשות לעצמם להפסיד אותו, אז הם נתנו לו את מבוקשו. במרץ 1965 הוא נכנס מייד לאולפן בצפון קרוליינה, והקליט את PAPA'S GOT A BRAND NEW BAG. המוזיקה הפכה ליותר קצבית ודרכה הוא גם העביר את המסרים והרגשות שלו. הוא בסופו של דבר עזב את חברת קינג והפעם כל שנותר לה זה לפשוט רגל. הוא חתם בחברת פולידור שהבטיחה לו שיווק מאסיבי וללא פשרות.

השיר הראשון שלו שנמכר בכמויות גדולות ללבנים היה OUT OF SIGHT, שגם היה הראשון מתוך שורה של שירי ריקודים.

אז גם חל שינוי בדגש מהרמוניה ווקאלית לקצב חזק. ג'יימס בראון הבין שגרוב מספק תזרים מזומנים חזק יותר. מאוחר יותר, על ידי הרחבה בהדרגה את המקצבים הללו, עם ביטויים חוזרים וצמצום השירים לשירה וצעקות לפי הקצב, הוא היה מאבות הפ'אנק. הוא ידע לעשות ניצול של תקשורת המונית והחל לצמצם את ההופעות האישיות שלו עד כדי כך שנרמז שהוא עומד לפרוש. הרחק מהבמה הוא ייצר מבול של תקליטים ותקליטונים.

בשנת 1967 יצא השיר COLD SWEAT. לדברי מנהיג הלהקה של בראון, פי ווי אליס, לאחר הופעה, בראון קרא לו לחדר ההלבשה שלו, שם הוא זמזם לו את ליין הבס לשיר הזה, והורה לאליס לכתוב אותו. לאחר שמצא נייר, אליס כתב את התפקיד, ששימש מאוחר יותר בשיר. אליס, בעל רקע ג'אז, היה גם נגן סקסופון בלהקה. הוא ביסס את ריף הסקסופון החוזר בשיר לפי קטע הג'אז SO WHAT של מיילס דייויס. לאחר מכן הגיע חלק הגיטרה המנוגד, שגרם לקצב פ'אנקי מאוד. שיר זה יכול לטעון טענה אמינה להיותו שיר ה-פ'אנק הראשון. מבחינה מבנית, השיר מאוד לא שגרתי, לא מציית לחוקי המוזיקה המסורתיים, כמו שינויי אקורדים מסודרים. הרעיון הזה של לנגן מה שמרגיש נכון ולא מה שנכון מוזיקלית בא להגדיר את ה-פ'אנק והיה סימן ההיכר של המוזיקה של בראון. בראון נשמע שואל, "האם אני יכול לתת למתופף קצת"? לפני שהעביר את הזרקור לקלייד סטאבלפילד, המתופף הפ'אנקי שלו. זה הפך לאחד השורות המפורסמות ביותר ברפרטואר שלו.

אבל ב-1968 הוא הפך להיות מעורב באידיאלים פחות ניתנים לשליטה. בעקבות ההתנקשות בד"ר מרטין

לות'ר קינג, ועם שתי הופעות מרתון בטלוויזיה בבוסטון ובוושינגטון, נאמר שהוא היה אחראי ישירות למניעת

התפרעויות ברחובות. זה היה ללא ספק ניצחון אישי עבור בראון. אבל השחורים החלו לכעוס על המעורבות שלו עם הממסד הלבן והקפיטליזם. גם בראון לא שמח להיתפס כמנהיג שחור. בערב השבעת יוברט האמפרי לנשיא, הוא הצהיר, "אחרי מחר אני חוזר לשיר, לרקוד ולהגיד לילדים להישאר בבית הספר".

הוא היה בוס חמור סבר שקנס את חברי הלהקה שלו על תווים שהוחמצו או צחצוח נעליים לא מושלם. במהלך הופעה הוא נהג לתפוס נגנים שפספסו תו ולסמן להם אצבעותיו את הקנס שינוכה משכרם. ועדיין, כולם עלו אליו לרגל כדי לנגן איתו. היה זה בית ספר לא נורמלי לנגינה.

בשנת 1969 יצא השיר FUNKY DRUMMER. כשראפרים הלכו לחפש דגימות לסמפל, הם חפרו לעתים קרובות בתקליטים של ג'יימס בראון וחיפשו שם. לכן השיר הזה זכה לסימפולים מפורסמים. המתופף שהופיע פה הוא קלייד סטאבלפילד, שהודה: "אני שונא את השיר הזה. אוף. ניגנו איפשהו בלילה הקודם, וכשהגענו לסינסינטי, עשינו צ'ק-אין במלון והלכנו לישון, אבל ג'יימס אמר לאיש שעזר לו, 'קח אותם עכשיו לאולפן'. כולנו היינו כל כך עייפים אבל הוא רצה להקליט, אז התחלתי לנגן רק את תבנית התופים שהפכה לשיר הזה". הסשן הזה התקיים ב-20 בנובמבר 1969.

היה זה ב-9 במרץ בשנת 1970, כשג'יימס בראון איבד את כל הלהקה שלו, שעות ספורות לפני שהייתה אמורה להופיע איתו בקולומבוס, ג'ורג'יה. הוא רק הרוויח מזה. הכיצד? המוזיקאים בלהקתו לא היו מרוצים ולכן התעמתו איתו כשהם מציבים מולו רשימת אולטימטומים. במקום לקבל את דרישותיהם, בראון התקשר למשרדו בסינסינטי והניע את צוותו לפעול: "מר פאטון", אמר לסוכנו, "אתה צריך למצוא את בוטסי ואת הילדים האלה כאן ועכשיו!".

בוב פאטון התחקה אחר הבסיסט וויליאם "בוטסי" קולינס, אחיו הגדול הגיטריסט פלפס, נגני הנשיפה קלייטון גאנלס, דריל ג'מיסון ורוברט מקולו, והמתופף פרנק וואדי, בהופעה שהם עשו במועדון בשם THE WINE BAR. יד ימינו הוותיק של בראון, בובי בירד, התקשר לשם ותוך שעות ספורות, הייתה החבורה בדרכה לג'ורג'יה, במטוס פרטי של בראון.

ההופעה התאחרה והקהל היה כבר חסר מנוחה. חברי הלהקה הוותיקה היו לבושים במדי ההופעה אך סירבו לנגן בהתרסה. בירד הוביל את הצעירים המפוחדים לחדר ההלבשה של הבוס. לאחר זמן קצר אורות הבית כבו וג'יימס בראון עלה לבמה עם להקה חדשה לגמרי אותה כינה "להקת הגזע החדש" (עד שיקרא לה בשם הג'יי ביז). הלהקה הישנה נאלצה להתקפל ולהבין שהובסה.

בראון סיפר על כך בספרו: "הלהקה ההיא רצתה תוספת כסף ואני לא הייתי מוכן לקבל איום שכזה. לעולם! אסור היה לי לאבד שליטה על הלהקה שלי. ברגע שאתה נכנע לדבר שכזה, אין יותר מעצורים נגדך. את החדשות על המרד קיבלתי בשעת אחר הצהריים, כשהייתי בבית המלון. התקשרתי לבובי בירד שהיה בסינסינטי. הוא היה אמור להצטרף אליי בעוד מספר ימים. אז שאלתי אותו אם הוא זוכר את הלהקה ההיא שנתקלנו בה לפני כמה ימים. ברור שהוא זכר. קראו לה THE PACESETTERS וכולם היו מסינסינטי. בשעה שש נראה היה שלהקתי הקבועה לא מוכנה לסגת מדרישתה. התקשרתי שוב לבובי וביקשתי ממנו לגייס את הלהקה הצעירה להופיע איתי בערב הזה. וביקשתי שגם הוא יגיע איתם.

בינתיים הציבו חברי הלהקה הרגילה את הציוד שלהם על הבמה אבל סירבו להפעיל אותו עד שאכנע. התקשרתי שוב לבובי ומסתבר שלא היו טיסות בזמן הקרוב. נאלצתי לשלוח לשם את המטוס הפרטי שלי. בינתיים התקשרתי לחברה שהשכירה ציוד נגינה. בינתיים התמלא האודיטוריום בקהל. ידעתי שההופעה תתעכב. אז יצאתי אליהם, ביקשתי שיהיו סבלניים איתי ומיד לאחר מכן פיטרתי את הלהקה שלי, שנאלצה להוריד את הציוד שלה משם בעוד הלהקה הצעירה ובובי בירד מרכיבים את הציוד שלהם. הוא בינתיים עזר להם להיכנס לעניינים המוזיקליים של המופע".

עכשיו נחזור לאוטובוס עם בראון ולהקתו החדשה. בוטסי קולינס: "הוא סיפר לנו שיש לו שיר חדש והוא רוצה שנבדוק אותו באוטובוס, בדרך לעיר הבאה. הנה ג'יימס ובובי בירד יושבים על המושב ממש מולי ומול קאטפיש. הוא שלף את הנייר הזה ואמר, 'בובי, קיבלתי את השיר הזה. אני צריך שתכתוב לזה עיבוד. כן, אני מרגיש כמו מכונת מין...'. בובי החל לכתוב ולי היה את הבס שלי ולקאטפיש הייתה גיטרה. אז התחלנו לבנות תפקידים וג'יימס ממש אהב את זה".

בראון רצה להקליט את השיר ומהר. אז הוא התקשר לטכנאי ההקלטה שלו באולפני קינג של סינסינטי, רון לנהוף, והתחנן בפניו שיגיע לאולפן. קולינס: "הדבר הבא שאני יודע הוא שג'יימס אומר 'אני יכול לספור את זה?'.. ובכן, לא התאמנו על החלק הזה, אז הרבה דברים שעשינו, לא התאמנו עליהם. הרבה פעמים אפילו לא קיבלנו הזדמנות להתאמן על שיר. זה היה כאילו קיבלנו את היסודות, ואז נכנסנו לאולפן. עם השיר 'סקס מאשין' היה לנו 'זמן אוטובוס'. להתעסק עם זה, ואז נכנסנו לאולפן, והוא אמר, 'אפשר לספור את זה?'. נכנסנו לעניינים והגבנו לו במהירות. משם זו היסטוריה".

כשיצא האלבום הכפול SEX MACHINE (שכלל גם גרסה אינסטרומנטלית עם סולו האמונד ללהיט SPINNING WHEEL), נכתב בבילבורד עליו: "אלבום זה מכיל כמה מהחומרים הטובים ביותר מהעט הפורה של ג'יימס בראון. כלולים כאן שירים כמו "סקס מאשין", MOTHER POPCORN, "THIS IS A MAN'S WORLD ו- LICKIN' STICK".

גם אלו שהטילו ספק באמיתות ההקלטה כהקלטה חיה על הבמה, כולם האמינו במוזיקה. בשיר הנושא (שבא פה באורך 11 דקות) הוא יוצר רצועת ריקודים משכנעת עוד יותר מזו שבגרסת התקליטון. כשג'יימס בראון הקליט את האלבום הזה, הוא היה ללא ספק אחת הדמויות המרכזיות במוזיקה השחורה בתקופה שבה המוזיקה והתרבות השחורה הפכו סוערות יותר. הייתה זו אסכולה חדשה שהפכה להיקרא פ'אנק.

ב-20 בנובמבר בשנת 1972 יצא אלבום כפול לג'יימס בראון ששמו GET ON THE GOOD FOOT. פ'אנקי!!!

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת על האלבום: "הייתה תקופה שבה ג'יימס בראון באמת היה אח נשמה מספר אחת. למרות שזה היה רק ​​לפני שש, שבע, שמונה שנים, זה נראה הרבה יותר. בתחילת שנות ה-60 ובאמצע שנות השישים, להופעות של בראון היה אותה שיעור קומה מיתי לקהל הנשמה שיש לרולינג סטונס כעת עבור קהלי הרוק. השפעתו על אמני הנשמה המתפתחים באותה תקופה - ווילסון פיקט, אוטיס רדינג, לימים ארית'ה פרנקלין - הייתה בלתי ניתנת למדידה. זה לא היה רק ​​הדגש על מקצבים מוקפדים על פני מלודיה, אלא הרעיון של נשמה כמשהו נבדל מוודוויל, ממועדוני לילה, מרוק'נ'רול. בעוד שרוב האמנים האחרים השתמשו בלהקות טנדרים מקומיות, בראון סייר עם להקה משלו, שאיתה עשה חזרות ללא רחמים, וקנס חברים בכל פעם שהם לא דייקו בצליל. הוא יכל להשיג שליטה שלא הייתה ידועה, למשל, לסם קוק, בהופעה חיה. הוא כתב, הפיק ועיבד את השירים שלו, תמיד הדגיש את נוכחותו השחורה באגרסיביות.

בשיר שכתב לארתור קונלי, SWEET SOUL MUSIC, מפרט אוטיס רדינג את כל כוכבי הנשמה החשובים של היום (כולל הוא עצמו), ומסיים ביראת כבוד עם ג'יימס בראון, אולם בראיון שנערך באותו זמן, אוטיס התייחס בהתמדה לרצונו למלא את החלל במוזיקה השחורה שנוצרה על ידי מותו של סם קוק, תוך התעלמות מבראון. מה שנראה שאוטיס מתכוון אליו הוא חוסר השלמות המדהים של בראון כאמן.

זה לא גרם לבעיה עם הקלאסיקות של בראון משנת 1966 אבל מאז ועד עכשיו האגואיזם שלו שחק את המוזיקה שלו עד כדי כך שאני מסתכל על השירים שלו כלא יותר מאשר מעצבנים קלות בתחנת רדיו הנשמה המקומית שלי.

עיון קליל בשמות התקליטונים האחרונים שלו נותן לנו תמונה של העגמומיות והשפל: שמות סתמיים ואותו ריף שחוזר על עצמו שוב ושוב. עם זאת הם ממשיכים למכור בצורה מדהימה. נראה שזה דרבן את ג'יימס לנסות אלבום קונספט שכזה בן שני תקליטים. עם זאת, הוא השתגע מעט, מצא את עצמו עם ארבעה צדדים למלא ואין במה למלא אותם, מלבד האגומניה שלו. השירים החדשים המעטים בתקליט - נעימת נשמה קונבנציונלית, עניין של פופ וכמה נאמברי דאנס - איומים. בראון גם עושה כמה גרסאות חדשות ונחותות של שירים ישנים.

הרבה מהזמן מתמלא בדיבורים. בזמן שהלהקה חוזרת על אותו ריף, הוא מעלה זיכרונות מהפעם הראשונה בה ניגן בתיאטרון אפולו, מה שמתברר כדבר המעניין ביותר באלבום. השחיתות הנוכחית של בראון אינה יודעת גבולות. יש לו את החוצפה לבקש מכוכב הרית'ם אנד בלוז המוקדם, האנק באלארד, היוצר של הטוויסט, לדקלם באלבום, עדות לגדולתו של בראון. הנה דוגמאות מזה: 'אגדה חיה - כך קוראים לו. כשהייתי על הפנים, הוא היה היחיד שהאמין בי. הוא נמוך... הוא פ'אנקי... הוא סנטימנטלי... והאיש עצוב'. האיש עצוב, בסדר. אבל ברמה מסוימת, נראה שהוא היה מודע לכמה מגוחך היה המיזם שלו. אחד השירים החדשים הבודדים שכתב לתקליט, בלדה סנטימנטלית, נקראת - כאילו הוא מבקש רחמים מעוותים מהעולם - 'דבר אינו מכשיל ניסיון מלבד כישלון'..."

בהמשך הסבנטיז החלה ירידה בפופולריות של ג'יימס בראון. בפברואר בשנת 1973 יצא תקליט-פסקול לג'יימס בראון. השם הוא BLACK CAESAR.

כן, היה זה עוד תקליט בז'אנר סרטי פעולה השחורים שנקרא BLAXPLOITATION. אלו היו סרטים זולים להכנה ועם תסריטים לא עמוקים. המוני סרטים יצאו מזרם זה כשהבולטים בהם היו SHAFT ו- SUPERFLY, בעיקר בגלל הפסקולים החזקים שעשו להם אייזק הייז וקרטיס מייפילד. היו שהתווכחו על המוסר של הסרטים האלה, אבל הקופות הרושמות וכמות הקהל סברו אחרת.

במהלך הופעה באפולו, ג'יימס בראון הודה שהוא נהנה מהסרט BLACULA, אבל אמר שיש לו הסתייגות מהז'אנר. אבל לז'אנר, ברור, לא הייתה הסתייגות ממנו. ולא עבר זמן רב כשהוא הודיע שהוא חתם חוזה על הלחנת מוזיקה לסרט בסגנון שכזה. הסרט היה BLACK CAESAR, והמפיקים פנו קודם לסטיבי וונדר להלחין את המוזיקה, אך זה דחה את ההצעה בהבנה שהסרט אלים מדי. ג'יימס בראון שמח לקבל את תפקיד מלחין הפסקול.

כשהקרינו אלו את הסרט, הוא אמר מיד שזה סיפור חייו, וקל להבין מדוע. הסרט מתאר את עלייתו של טומי גיבס, ברנש רחוב שמצחצח נעליים למחייתו ולומד איך העולם עובד. גיבס בונה אימפריית פשע, הופך לעבריין צמרת עד שהגורל הטוב מפנה לו את הגב. המסר הקשה של הסרט היה שכל אחד יכול להגיע לפסגה באמריקה, גם אם בדרך יש הרבה כתמי דם.

לאחר חתימת חוזה רווחי, בראון תכנן פשוט למחזר לפסקול את הלהיטים הישנים שלו. אנשי האולפן שהחתימו אותו חשבו על פסקול מקורי, כשבסופו של דבר בראון ביקש מיד ימינו, פרד ווסלי, להלחין הרבה ממנו. אם זה לא הספיק, המפיקים הושיטו לבראון שיר שהתעקשו שישיר בתקליטון ראשון שייצא מהפסקול. השיר היה DOWN AND OUT IN NEW YORK CITY וזו הייתה, שומו שמיים, מוזיקת קאנטרי. ווסלי עמל רבות כדי למרוח קצת פ'אנק עליה. הוא עשה עוד דבר חכם אחד, כשעיבד את השיר בסולם שלא היה במנעד הקולי הרגיל של בראון, שניגש להקלטה וסיים לאותה עם צרחה שהעניקה לשיר ייאוש שהיה מסונכרן עם תמונת הסרט.

עוד יותר עמוק היה הקטע MAMA'S DEAD, בלדה עם משמעות מיוחדת לבראון. ביום שבו הקליט את השירה הוא דרש שהוא לא רוצה אף אחד שם, רק אותו ואת טכנאי ההקלטה לואל דורן, שסיפר: "השמעתי לו את המוזיקה שכבר הוקלטה. 'אני רוצה רק אור אחד דולק באולפן'. ואז הורה לי להתחיל את ההקלטה. אז פצח בשירה הרגשית שגרמה לי לבכות".

אז הוקלטו שני שירים אבל פס הקול היה רחוק מלהיות מושלם. כשהמפיקים התחילו לשאול איפה שאר הקטעים, זה נפל בידי ווסלי לכתוב מוזיקה אינסטרומנטלית. כשהסרט הוקרן ובראון שמע את המוזיקה המשובחת של ווסלי בפעם הראשונה, הוא הבין שיד ימינו טוב לא פחות ממנו בהלחנה ומיהר לפטר אותו בכעס. אבל במהרה הוא החזיר את ווסלי לעבוד עמו - לאחר שהבהיר את עמדתו הנחרצת.

הפסקול לא הגיע לרמות המכירות של SHAFT או SUPERFLY, אבל הסרט עשה דבר נוסף עבור הכוכב: הוא העניק לו כינוי חדש בביזנס - הקיסר. באותה שנה ניסה בראון שוב את ידו בהכנת פסקול לסרט בז'אנר הזה - SLAUGHTER'S BIG RIP-OFF. היה זה עוד סרט אקשן אורבני, בכיכובו של כוכב כדורגל לשעבר, ג'ים בראון. שוב, חלק ניכר מהעבודה המוזיקלית הועבר לווסלי, אשר אסף כמה נגני אולפן מרשימים להקלטה. הסרט לא היה להיט.

בשנת 1974 יצא אלבום כפול לג'יימס בראון ושמו HELL. בואו נראה מה היה לרולינג סטון לפרסם אז בביקורת על זה...

"בשנת 1965 שינה ג'יימס בראון את תפקידו של מדור הקצב במוזיקה פופולרית שחורה באופן קיצוני ובלתי הפיך. מאזינים לבנים, שהתלהבו מהחידושים של להקות כמו הביטלס והרולינג סטונס, הקדישו תשומת לב מועטה בהתחלה. אבל מעריצים שחורים הבינו מיד, אולי בגלל שמרכיבי התיק החדש של בראון היו מזמן חלק מהסביבה השמיעתית שלהם. דפוסי הבס השמנמנים והשבורים, שנבעו כנגד המקצבים הנמוכים, היו מטבע נפוץ במוזיקה הלטינית מאז שנות הארבעים והופיעו בקלאסיקות ג'אז של דיזי גילספי. הגיטרות הטריות והמתעקשות היו מורשת של R&B משנות החמישים ופרצי כלי הנשיפה בסטקטו הדוק היו בולטים בתקליטי נשמה שיצאו מאולפני STAX בממפיס.

אבל ג'יימס בראון חיבר את האלמנטים האלו בצורה שנשמעה טבעית לחלוטין והדגיש אותם עוד יותר על ידי הפשטת כל האלמנטים במוזיקה שלו. האלמנטים הקצביים הפכו לשיר. היו מעט שינויים באקורדים, או בכלל לא, אבל היו הרבה הפסקות והשעיות קצביות מסובכות, ובראון השתמש בקולו יותר ויותר ככלי קצב, כשהוא שר סיסמאות חיוביות באופן קצבי. עד מהרה בראון היה אמן ההקלטות הפופולרי ביותר באפריקה. בארה"ב הוא היה אח הנשמה מספר אחד.

והנה בא HELL, אלבום כפול של האיש עצמו, נקי להפליא מפינוק עצמי. הלחן של שיר הנושא, COLDBLOODED ו- PAPA DON'T TAKE NO MESS הם קטעי דיסקו בטוחים, מסוג מוזיקת מסיבות חסרת היגיון שמצפים מאח הנשמה מספר אחד. אבל יש כמה וריאציות מעניינות גם בנוסחה של בראון. הלהיט הישן PLEASE PLEASE PLEASE מעובד מחדש כקליפסו קליט מאוד, המשלב מומנטום שאי אפשר לעמוד בפניו עם קסם הרמוני ומלודי. השיר THESE FOOLISH THINGS משיל את תדמית סוס המלחמה שלו והופך לאחד מביצועי הבלדה הליריים והמשפיעים ביותר של בראון. התחייה של STORMY MONDAY ו- WHEN THE SAINTS GO MARCHING IN כוללות התקדמות אקורדים וקווי קצב ששונו במידה ניכרת וטובים בהרבה. יש הימנעות נלמדת ממונוטוניות לאורך כל הדרך. העבודה האינסטרומנטלית מעולה. למעשה, להקת ה-J.B הנוכחית היא הלהקה הטובה ביותר אי פעם של בראון וגם המצליחה ביותר שלו".

באותה שנה הוא הוציא את השיר FUNKY PRESIDENT, שהושפע מההשתלטות הנשיאותית של ג'רלד פורד לאחר עזיבתו של ריצ'רד ניקסון. בשיר הזה ביקש בראון להראות שהנשיא החדש מסריח (FUNKY) משחיתות. למעריציו הרבים זה לא נראה טוב.

במהלך הסבנטיז הוציא בראון תקליטים שהיו צל חיוור של מה שעשה בעבר...

בשנת 1978 נעצר ג'יימס בראון על ידי המשטרה, באמצע הופעתו בניו יורק. הוא הואשם בהפרת צו שהורה עליו לא לעזוב את שטח ארה"ב כל עוד מתנהלת חקירה בעניין כספי שוחד שקשורים לתחנות הרדיו שבבעלותו. הוא גם היה כה נחרץ עם גישת האנטי שלו לסמים, שבמשך 25 שנים מהקריירה המקצועית שלו הוא נהג מיד לפטר חברי להקה או זמרי ליווי שנטלו סמים. בראון דאג גם לשמור מרחק מהחומר האסור עד סוף שנות השבעים. מאז הוא פיצה את עצמו עם צריכה מוגברת של מריחואנה, קוקאין, תרופות מרשם ממכרות והסם ההזייתי PCP (הידוע גם בכינויו ANGEL DUST). הוא נעצר גם באשמת הכאת אשתו.

עליית הדיסקו - גרסה פשוטה בהרבה של הפ'אנק של בראון - הפילה אותו בסוף שנות ה-70. בשנת 1979 הוא ניסה לשכנע את הקהל שהוא איש הדיסקו הראשון. זה לא עבד...

אבל הופעה בסרט "האחים בלוז" בשנת 1980 התחילה תחייה מחודשת ומרשימה מאד בקריירה, אם כי עדיין תקליטיו לא הצליחו כבעבר הרחוק...

כל זאת עד שהגיע נוק אאוט!

בשנת 1985 זכה ג'יימס בראון ללהיט הקאמבק שלו - LIVING IN AMERICA. השיר נכתב על ידי דן הרטמן וצ'רלס מידנייט והוקלט על ידי ג'יימס בראון לבקשתו של סילבסטר סטאלון לסרטו הרביעי בסדרת סרטי רוקי. בראון היה אגדה אבל הקהל הצעיר (במיוחד הקהל הלבן) לא הכיר את עבודתו. סטאלון גם יכול היה להיות מאוד משכנע, והצליח להעמיד את בראון בעמדה שהוא לא הכיר - לשיר שיר של מישהו אחר בסרט מיינסטרים. המהלך השתלם לבראון, עם שיר שהציג אותו בפני דור חדש. השיר זכה בפרס הגראמי לשנת 1986 לביצוע הווקאלי הטוב ביותר בסקציית רית'ם אנד בלוז.

הוא קיבל פרס גראמי על מפעל חיים בשנת 1992 ופרס מרכז קנדי בשנת 2003, באותה שנה שבה העניק לו מייקל ג'קסון פרס BET על מפעל חיים. בראיון עמו הוא אמר, "תמיד הקדמתי את זמני ב-25 שנים".

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים