רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-17 בספטמבר בעולם הרוק

כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.

כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-17 בספטמבר (17.9) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "רוק'נ'רול לא מאפשר לך להזדקן באופן מכובד. אני לא רואה עתיד עבורי שם" (ניל יאנג, במלודי מייקר, שנת 1985)

מרוץ אופניים בסגנון המלכה. ב-17 בספטמבר בשנת 1978 צולם קליפ שערורייתי לשיר BICYCLE RACE של להקת קווין.

היה זה יום שמש חמים של 17 בספטמבר 1978, שהפך לאחד הרגעים הפרועים והשערורייתיים בתולדות הרוק. באצטדיון ווימבלדון הלונדוני, לא התקיים עוד אירוע ספורט שגרתי. במקום זאת, להקת קווין הפכה את המקום לזירת התרחשות של פנטזיה פרועה במיוחד: מרוץ אופניים המוני של 65 דוגמניות עירומות לחלוטין. כל זה, למען צילומי הקליפ לשירם החדש, BICYCLE RACE.

הרעיון הנועז נולד במוחו הקודח של הסולן, פרדי מרקיורי. על פי הדיווחים, ההשראה לשיר הגיעה אליו בזמן שהלהקה שהתה בצרפת לצורך הקלטות, ומרקיורי צפה בהתלהבות ברוכבי הטור דה פראנס חולפים במלוא עוזם מתחת לחלון חדרו. נאמן למוניטין התיאטרלי והראוותני שקווין טיפחה בקפידה לאורך שנות ה-70, מרקיורי החליט לקחת את מושג התחרות צעד אחד, או ליתר דיוק, דיווש אחד קדימה. השילוב בין ספורט יוקרתי לעירום בוטה היה בדיוק מסוג הערבוב הנפיץ שהתאים לסגנון האמנותי פורץ הגבולות של הלהקה, תערובת מושלמת של הומור, סוריאליזם ורצון עז לזעזע את הממסד.

לצורך הפקת המיזם הגרנדיוזי, שכרה הלהקה את אצטדיון ווימבלדון ליום אחד. 65 דוגמניות מקצועיות גויסו מסוכנויות שונות, והפכו את המקום למחזה בלתי נשכח. עשרות זוגות אופניים הוזמנו מחברת האופניים המכובדת HALFORDS, אך נראה שהמטרה האמיתית שלשמה נשכרו, נשמרה בסוד. כשהאמת העירומה התגלתה, הנהלת החברה נתקפה חלחלה. המחשבה על כך שהמוצרים המבריקים שלהם שימשו לרכיבה ללא ביגוד הייתה יותר מדי עבורם. במחאה, סירבה החברה לקבל בחזרה את מושבי האופניים. חברי הלהקה, משועשעים מהמצב, נאלצו לשלוף את פנקסי הצ'קים ולרכוש את כל 65 המושבים במחיר מלא.

באותו יום צילומים בלתי נשכח, נרשמה תופעה מעניינת: מספרם של עוזרי הצלמים והטכנאים שהתנדבו לעבוד באתר, ואף בחינם, היה גבוה משמעותית מהמתוכנן. נראה שהשמועה על המחזה יוצא הדופן עשתה לה כנפיים, והפכה את האצטדיון למוקד עלייה לרגל עבור סקרנים רבים מתעשיית הקולנוע והטלוויזיה. חברי הלהקה עצמם, אגב, כלל לא נכחו בצילומים הללו.

השערורייה לא הסתיימה עם כיבוי המצלמות. תמונה נבחרת מתוך סשן הצילומים הפרובוקטיבי הפכה לפוסטר ענק שצורף לעותקים המקוריים של התקליט JAZZ. בישראל, תחת רוח מקומית נלהבת, צוין על גבי העטיפה כי בפנים מחכה למאזינים פוסטר "משגע". אולם, בארצות הברית השמרנית, הרעיון התקבל בצורה שונה לחלוטין. הפוסטר עורר סערה ציבורית והוביל לכך שהוא הוסר מההדפסות האמריקאיות של התקליט. תגובתו של מרקיורי למהומה לא איחרה לבוא, והייתה סרקסטית כהרגלו: "אני משער שיש שם אנשים שלא אוהבים להביט בנשים עירומות".

גם שידור הקליפ בטלוויזיה היווה אתגר. תוכנית המוזיקה הפופולרית של ה-BBC, טופ אוף דה פופס, לא יכלה לשדר את הקליפ במתכונתו המקורית. הפתרון היצירתי שנמצא היה הוספת אפקטים ויזואליים מתוחכמים, שכיסו את אזורי העירום והפכו את המרוץ לחוויה צבעונית ומטושטשת, אך עדיין כזו שרמזה בבירור על המתרחש.

הקליפ והפוסטר של BICYCLE RACE לא היו רק גימיק שיווקי. הם שיקפו את האתוס של קווין ושל עידן הרוק של סוף שנות ה-70: חופש מוחלט, התרסה נגד מוסכמות ודחיקת הגבולות של המותר והמקובל. גם היום, עשרות שנים אחרי, הסיפור מאחורי הקליפ ממשיך להיות דוגמה מבריקה לאופן שבו קווין שילבו בין מוזיקה גאונית לפרובוקציה בלתי נשכחת.

הלילה שבו הדלתות הציתו את אמריקה (ושרפו את אד סאליבן). ב-17 בספטמבר בשנת 1967 הופיעה להקת 'הדלתות' את אחת מהופעותיה הטלוויזיוניות היותר חשובות - אצל מנחה הטלוויזיה השמרן, הנוקשה והקשוח, אד סאליבן.

מיליוני משפחות אמריקאיות התיישבו מול מקלטי הטלוויזיה, מכורבלות בסלון, מוכנות למנה השבועית של בידור מהוגן ומכובד בתוכניתו של אד סאליבן. אבל באותו ערב, משהו עמד להשתבש באופן מרהיב. ארבעה צעירים מקליפורניה, חברי להקת הדלתות, עמדו לעלות על הבמה ולהבעיר אותה, תרתי משמע, תוך שהם משאירים מאחוריהם אדמה חרוכה, מפיק טלוויזיה אחד רותח מזעם, ורגע בלתי נשכח בתולדות הרוק'נ'רול והטלוויזיה.

כדי להבין את גודל הרעידה, צריך להכיר את האיש במרכז הזירה: אד סאליבן. הוא לא היה סתם מנחה. הוא היה מוסד. תוכניתו, שעלתה לאוויר לראשונה בשנת 1948, הייתה קרש הקפיצה החשוב ביותר לכל אמן באמריקה. להופיע אצל סאליבן פירושו היה שהגעת לפסגה, שנכנסת לכל בית באומה. סאליבן, שהיה ידוע בכינוי "פני האבן" בשל הבעתו הקפואה, החזיק בידיו את המפתחות לממלכה. הוא היה שמרן, קשוח ונוקשה, ושלט ביד רמה על כל תו וכל מילה שנאמרו באולפן שלו. הוא נהג לפגוש את האמנים רק בחזרה הגנרלית של אחר הצהריים, ושם היה הרגע בו הצד השתלטני שלו יצא החוצה. כל רמיזה, כל מילה נועזת מדי לטעמו ולטעם הקהל המבוגר שלו, הייתה נגדעת במקום.

תשאלו את הרולינג סטונס. כשהם הגיעו לבצע את הלהיט שלהם LET'S SPEND THE NIGHT TOGETHER - סאליבן לא היה מוכן לשמוע על בילוי לילי משותף שהוצע במילות השיר. הוא דרש מהאבנים בתוקף לשנות את המילים בעלות האופי המיני הברור. מיק ג'אגר וחבריו, שהבינו היטב שהתנגדות תסגור להם את הדלת לשוק האמריקאי, נכנעו בלית ברירה ושינו את השורה ל-LET'S SPEND SOME TIME TOGETHER. במהלך ההופעה החיה, ג'אגר לא שכח לגלגל את עיניו בתיאטרליות בכל פעם שפלט את השורה המצונזרת, בהפגנת בוז שקטה.

עם רקורד כזה, היה ברור שגם הדלתות יעמדו למבחן. הלהקה הייתה בשיא הצלחתה, עם הלהיט הענק LIGHT MY FIRE שכבש את המצעדים. אבל בתוך השיר התחבאה מילה אחת קטנה ובעייתית: HIGHER. בוב פרצ'ט, מפיק התוכנית, ניגש ללהקה והסביר להם שאין סיכוי שהמילה הזו תשודר. באותם ימים, HIGH הייתה מילת סלנג ברורה וחד משמעית להתמסטלות מסמים. פרצ'ט דרש מהם למצוא תחליף. עבור הלהקה, זו לא הייתה הפעם הראשונה שהתמודדה עם צנזורה על המילה הזו בדיוק. בעת הקלטת תקליט הבכורה שלהם, חברת התקליטים התעקשה להשמיט את המילה מהשורה SHE GETS HIGH בשיר BREAK ON THROUGH, ובכך עיוותה לחלוטין את כוונת המשורר.

בחזרה הגנרלית באולפן של סאליבן, חברי הלהקה, למרבה הפלא, הסכימו. הם הנהנו, הבטיחו שישנו את המילה, והכל נראה היה מוכן לשידור. התוכנית יצאה לדרך. הדלתות עלו לבמה וביצעו תחילה את השיר החדש שלהם, PEOPLE ARE STRANGE. ג'ים מוריסון, הסולן הכריזמטי והפרוע, שר את המילים בעפעפיים כבדות, כשהוא מתעל את האווירה המעורפלת של טריפ ה-LSD שהיווה השראה לכתיבת השיר, במהלכו הוא ראה את האנשים סביבו משנים צורה. אחריהם עלו לבמה אורחים שהתאימו הרבה יותר לאווירה המשפחתית: השחקן המכובד יול ברינר והקומיקאי רודני דיינג'רפילד. הכל היה נעים, מנומס ובטוח.

ואז הגיע רגע השיא. הדלתות נקראו שוב לבמה, הפעם לביצוע הלהיט שכולם חיכו לו, LIGHT MY FIRE. התופים של ג'ון דנסמור נתנו את הקצב, הקלידים המהפנטים של ריי מנזרק ריחפו באוויר עם הקו המלודי הפותח והממכר, והגיטרה של רובי קריגר ניגנה את האקורדים הזורמים. מוריסון אחז במיקרופון, ועמד להגיע לשורה הגורלית. באולפן הבקרה, המפיק פרצ'ט עצר את נשימתו. מיליוני צופים רכנו קדימה. ומוריסון? הוא פשוט שר את המילה האסורה, HIGHER, בקול ברור וללא כל היסוס.

בניגוד לדיווחים מאוחרים יותר, כולל סרטו המופרך של אוליבר סטון, מוריסון לא צעק את המילה או הדגיש אותה באופן מיוחד. הוא פשוט שר אותה כפי שהיא נכתבה, כחלק טבעי מהשיר. המרד לא היה צעקני, הוא היה עקרוני. עצם אמירת המילה הייתה אצבע משולשת אל מול הממסד השמרני שסאליבן ייצג.

מאחורי הקלעים, פרצ'ט התפוצץ. הוא רץ אל הלהקה בסיום השיר, פניו אדומות מכעס, והודיע להם חגיגית: "לעולם לא תופיעו יותר בתוכנית של אד סאליבן!". מוריסון, בלי למצמץ, הסתכל עליו במבט אדיש והשיב בתשובה שהפכה לקלאסיקה: "הי, בנאדם. בזה הרגע הופענו פה. אנחנו לא צריכים עוד פעם. השגנו את מטרתנו".

הדלתות אולי הופיעו אצל סאליבן רק פעם אחת, אבל הפעם האחת הזו הספיקה. היא הייתה רגע מכונן שבו דור חדש סירב להתכופף בפני הכללים הישנים. ולמקרה שמישהו חשב שמוריסון פעל בפזיזות, דיווח בעיתון ה-NEW YORK VILLAGE מיד לאחר השידור חשף עד כמה הוא היה נחוש. על פי הדיווח, מוריסון היה כה זועם על דרישת הצנזורה, עד ששקל בקול רם להחליף את המילה HIGHER לא במילה אחרת, אלא במשפט LET'S SPEND THE NIGHT TOGETHER, או אפילו במילה FUCK. מעניין איך אד סאליבן היה מגיב לדבר שכזה.

החומה נסדקת: הסרט שפירק את פינק פלויד והפך לקאלט. ב-17 בספטמבר בשנת 1982 יצא הסרט THE WALL, של להקת פינק פלויד (או מה שנותר ממנה) בבימויו של אלן פארקר, לבתי הקולנוע.

מה שהתחיל כאלבום קונספט כפול ומכונן, הפך לסרט עלילתי סוריאליסטי, מצמרר ומהפנט בבימויו של אלן פארקר. מעטים האמינו שהמסע הנפשי המורכב הזה יכול להיתרגם לשפת הקולנוע, אך התוצאה הייתה לא פחות ממטלטלת: שובר קופות מפתיע ויצירת קאלט נצחית שסודקת לבנים בנשמה עד היום.

הרעיון המקורי היה פשוט למדי: חברת התקליטים רצתה סרט שיתעד את סיבוב ההופעות העצום והתיאטרלי שליווה את התקליט. חומה אמיתית נבנתה על הבמה בכל הופעה, והקהל צפה בלהקה מבעד לחרכים. אך לאחר צילומי מבחן, התברר שהקסם של המופע החי פשוט לא עובר מסך. התחושה הייתה שטוחה, והיה צורך בגישה חדשה לחלוטין. כך, הפרויקט נולד מחדש כיציר כלאיים נועז: תערובת מהפנטת של סצנות לייב אקשן מצולמות ואנימציה גרוטסקית וטורדת שלווה, כמעט ללא דיאלוגים. לתזמורת הזאת הצטרפו שני שחקני חיזוק משמעותיים: הבמאי אלן פארקר, והקריקטוריסט הסאטירי ג'רלד סקארף, שהאנימציה שלו הפכה לאחד הסמלים המזוהים ביותר עם הפרויקט.

לתפקיד הראשי, דמותו המיוסרת של כוכב הרוק פינק, לוהק במקור ווטרס עצמו. אך מהר מאוד התברר שלמרות היותו מוזיקאי, כישרון המשחק שלו, איך לומר בעדינות, לא ממש ניכר. פארקר, בחיפושיו אחר גיבור חדש, נתקל בזמר אירי צעיר וכריזמטי בשם בוב גלדוף, סולן להקת עכברושי בומטאון. האירוניה? גלדוף תיעב את פינק פלויד. הוא חשב שהמוזיקה שלהם היא "קישקוש של מיליונרים" ושהרעיון של הסרט הוא "ערימת שטויות". למרבה המזל (שלנו), האמרגן שלו שכנע אותו לקחת את התפקיד, בעיקר בזכות הצ'ק השמן שהתלווה אליו. גלדוף התגלה כהברקת ליהוק. הוא צלל לדמות במלוא העוצמה, גילח את שיער ראשו וגבותיו, ספג פציעות אמיתיות על הסט והעביר באופן מצמרר את ההתדרדרות הנפשית של פינק. שנים ספורות לאחר מכן, אותו גלדוף יארגן את מופע הענק לייב אייד ויבקש "להאכיל את העולם".

עלילת הסרט עוקבת אחר פינק, היושב מסומם ומנותק בחדר מלון בלוס אנג'לס. דרך שברי זיכרונות, הזיות וסיוטים, אנו למדים על האירועים הטראומטיים בחייו שהפכו כל אחד ללבנה בחומה המטאפורית שבנה סביב עצמו. מות אביו במלחמת העולם השנייה, אמו החונקת והמגוננת, המורה הסדיסט שהשפיל אותו בבית הספר, ובגידתה של אשתו. כל אלה מבודדים אותו מהעולם ודוחפים אותו אל התהום. הסרט מגיע לשיאו בסצנות עוצמתיות בהן פינק, בהשפעת סמים, הוזה שהוא מנהיג ניאו-פשיסטי הסוחף אחריו המונים, ולבסוף מעמיד את עצמו למשפט במוחו הקודח, בסצנת אנימציה מרהיבה שבה כל "הלבנים" בחייו מעידות נגדו. משפט בו הוא נמצא אשם והעונש הוא פירוק החומה הנפשית שבנה מסביבו כדי שזו תגן עליו.

אם על המסך התחוללה דרמה נפשית, מאחורי הקלעים התנהלה מלחמה של ממש. היחסים בין רוג'ר ווטרס, שראה בסרט את הבייבי שלו, לבין הבמאי אלן פארקר, היו רצופי עימותים ופיצוצים. ווטרס רצה שליטה אמנותית מלאה, בעוד פארקר, במאי מנוסה ודעתן, לא היה מוכן להיות בובה על חוט. פארקר תיאר לימים את העבודה על הסרט כ"אחת החוויות האומללות ביותר בחיי היצירתיים". גם בתוך הלהקה, הסרט רק העמיק את הקרעים. הגיטריסט, דיוויד גילמור, טען שהאגו המתפוצץ של ווטרס והשתלטנות שלו במהלך הפקת התקליט והסרט, היו המסמר האחרון בארון הקבורה של ההרכב המקורי של פינק פלויד. המתחים הללו הובילו בסופו של דבר לפירוק הכואב של הלהקה כמה שנים לאחר מכן.

הסרט THE WALL הוא יצירה קולנועית נועזת, מטרידה ובלתי נשכחת, מסע צורב אל נבכי הנפש האנושית. גם עשרות שנים אחרי שיצא, הפטישים הצועדים, המורה המפלצתי והפרחים הטורפים של סקארף ממשיכים להפנט את הצופים, והזעקה של פינק עדיין מהדהדת, ומזכירה לנו את הסכנות שבבניית חומות, חיצוניות ופנימיות כאחד.

פיצוץ בשידור חי בסגנון קית' מון. ב-17 בספטמבר בשנת 1967 פוצצה להקת המי אולפן טלוויזיה!

הבמה הייתה שייכת לתוכנית הבידור הפופולרית של האחים סמות'רס, THE SMOTHERS BROTHERS COMEDY HOUR. התוכנית, שהייתה ידועה בחיבתה לתרבות הנגד, הזמינה את הלהקה הבריטית הפרועה להופעת הבכורה שלה בטלוויזיה האמריקאית. הם לא ידעו שהם הזמינו הוריקן לתוך הסלון שלהם.

הכל תוכנן לשיא הדרמטי של השיר MY GENERATION, המנון של מרד נעורים שכבר הסתיים בדרך כלל בהרס כלים טוטאלי. אבל למתופף הלהקה, קית' מון, איש שהיה שילוב נדיר בין גאון מוזיקלי לקונדס היפראקטיבי, היה רעיון מבריק. הוא החליט לשדרג את הפינאלה המסורתי. הרעיון היה פשוט: להטמין קצת חומר נפץ בתוך תוף הבס שלו כדי ליצור פיצוץ קטן ומבוקר שיוסיף קצת פלפל להופעה.

אלא שכאן, כמו שקורה לעיתים קרובות בסיפורי רוק גדולים, העניינים יצאו משליטה. מון, שכנראה רצה לוודא שהאפקט יהיה בלתי נשכח, שיחד איש צוות במה עם קצת אלכוהול והורה לו להטמין מטען נדיב במיוחד במערכת התופים. מה שהוא לא ידע, זה שאיש צוות אחר כבר מילא את הבקשה המקורית והטמין סט נפצים משלו. התוצאה: כמות חומר נפץ גדולה פי כמה מהכמות המותרת, שישבה בשקט והמתינה לרגע הגדול שלה.

בסיום השיר, כשהגיטריסט פיט טאונסנד החל לרסק את הגיטרה שלו על הרצפה, מון נתן את האות. מה שאירע לאחר מכן לא היה פיצוץ קל. זה היה ביג באנג. הבזק לבן עצום החריד את האולפן, עשן סמיך מילא את החלל והשידור החי נקטע לשניות ארוכות.

הזמר רוג'ר דאלטרי, שעמד קרוב למרכז ההפגזה, הועף כמה מטרים קדימה. קית' מון, שיזם את כל המהומה, נפצע בעצמו. רסיס ממצילה שהתפרקה חדר לזרועו וגרם לו לחתך עמוק. הוא נפל ארצה, מדמם ומעורפל חושים. מאוחר יותר סיפר לעיתון 'דיסק אנד מיוזיק אקו' בציניות האופיינית לו: "לפתע כל העסק התפוצץ לי. ממש לא ציפיתי לדבר שכזה. נפלתי לרצפה עם חתך בעומק שלושה אינץ' בזרוע שלי. התגלגלתי על הרצפה, מדמם ומעורפל, אבל אני חושב שהצלחנו להרשים לא מעט אנשים בצורה הזו".

אבל מי שספג את הנזק הגדול ביותר היה פיט טאונסנד. הוא עמד ממש ליד מערכת התופים הממולכדת. "הפיצוץ גרם לשיער שלי להישרף והשמיעה שלי לא הייתה אותו הדבר מאז", סיפר. "זה עלה בבום אדיר, והיה הבזק לבן. לא היה לי מושג שקית' עשה את זה. זה היה כמו מלחמת העולם השלישית". ואכן, הנזק לשמיעתו של טאונסנד היה קבוע, והוא סבל מטינטון מאז. בספרו, דאלטרי מספר: "פיט ספג את מלוא עוצמת הפיצוץ ובילה את הרגעים הבאים מהדק את שערו הבוער ותוהה אם אי פעם יקבל את שמיעתו בחזרה. היא חזרה אליו, עשרים דקות מאוחר יותר, אבל פגומה לתמיד".

ומה עם שאר הנוכחים? הקהל באולפן, שלא היה בטוח אם מדובר בחלק מהמופע המתוכנן או בתקלה קטסטרופלית, הגיב בתערובת של צרחות, בלבול ומחיאות כפיים נלהבות. אורח נוסף בתוכנית, השחקן הוותיק מיקי רוני, נתקף פאניקה. על פי הדיווחים, הוא נראה מבוהל לחלוטין מאחורי הקלעים. גם המנחים, האחים סמות'רס, נראו המומים, אך כשהעשן התפזר, טומי סמות'רס התקרב לטאונסנד ההמום, וזה, בתגובה אוטומטית, חטף את הגיטרה האקוסטית של המנחה וניפץ גם אותה לרסיסים על רצפת הבמה.

ההופעה הזו לא הייתה רק אנקדוטה משעשעת. היא הציגה את להקת המי לאמריקה במלוא הדרה ההרסני והפכה אותה מיד לשם החם ביותר בסביבה. הפיצוץ הזה היה המטאפורה המושלמת למוזיקה של הלהקה: רועשת, בלתי צפויה, מסוכנת ומלהיבה באופן שאי אפשר להתעלם ממנו. הם לא רק ניגנו רוק, הם חיו אותו עד הקצה.

זה זמר קאנטרי זה?! זה יותר מזה! ב-17 בספטמבר בשנת 1923 נולד אייקון אמריקני שהיה זמר קאנטרי, אך התנהג ככוכב רוק (לפני שהומצא מושג זה). שמו הוא האנק וויליאמס.

שיריו, המוזיקה שלו ואפילו אורח חייו ההרסני הפכו לחלק בלתי נפרד מהפולקלור של המוזיקה האמריקנית. בשנות הארבעים ובתחילת שנות החמישים שלט האנק ויליאמס במוזיקת הקאנטרי וברית'ם אנד בלוז, שהחלו את תהליך הפיכתן לרוק'נ'רול. הוא שר בלדות עגמומיות בקול מאנפף וליווה את עצמו בגיטרה, שבה החל לנגן בגיל שש. היה לו כישרון לקחת שלושה או ארבעה אקורדים ולטוות מעליהם מלודיה ייחודית.

הוא נולד באלבמה בשם חירם קינג ויליאמס. אביו היה חקלאי שכיר שמשכורתו הייתה זעומה. אמו הייתה נגנית העוגב בכנסייה המקומית, ומשם הוא ספג את השפעותיו המוזיקליות הראשונות. העוני דחק את ויליאמס לרחוב, שם נאלץ לצחצח נעליים, למכור בוטנים ולחלק עיתונים. זמר רחוב בשם טיטוט הוא שלימד אותו לנגן בגיטרה. בגיל 12 זכה בתחרות כישרונות בעיירה מונטגומרי עם השיר WPA BLUES, ובגיל 14 הקים את להקתו הראשונה. באותה תקופה החל לכנות את עצמו "הקאובוי המזמר", אף על פי שמיעט לשיר שירי בוקרים. לא היה לו קל להתקדם בתחום, והוא החליט לפרוש מהמוזיקה לטובת עבודה בנמל.

ב-1944 הוא חזר למונטגומרי עם אשתו ושב לעסוק במוזיקה. לאחר כמה ניסיונות כושלים, הגיעה ההצלחה הגדולה עם השיר LOVESICK, שיצא ב-1949. הוא הפך לכוכב שהופיע במקומות יוקרתיים. ויליאמס, שידע עוני רב בילדותו, הפך לעשיר ומפורסם. אך כעת, כשכבר לא היה צריך להוכיח את עצמו, התרופפה משמעתו העצמית. כאב גב שממנו סבל, לאחר שעסק גם ברכיבה בתחרויות רודיאו, הוביל אותו לנטילת משככי כאבים, ואלה החמירו את מצבו. אמרגני הופעות רבים נכוו ממנו וסירבו להמשיך לעבוד איתו. אשתו לא יכלה לשאת זאת עוד והתגרשה ממנו. הוא מיהר להתחתן עם אישה אחרת. שתייתו המרובה ופלירטוטיו התכופים פגעו קשות ביחסיו עם הממסד המוזיקלי, ולוח הופעותיו הידלדל בהתאם.

ביום האחרון של שנת 1952 נקבעה לוויליאמס הופעה במערב וירג'יניה. מזג האוויר היה מקפיא וכל הטיסות מטנסי בוטלו. אך הזמר הנחוש לא רצה להחמיץ את אחת ההזדמנויות הבודדות שנותרו לו, ושכר נהג אישי, צ'ארלס קאר, כדי שיסיע אותו להופעה ברכב קאדילק. בדרך ניסה ויליאמס להרגיע את עצמו באמצעות אלכוהול, כדורים ממרשם שגוי ואף מורפיום. במהלך הנסיעה עצר אותם שוטר בגין מהירות מופרזת. השוטר הציץ למכונית ונתקל בפניו של ויליאמס, שכפי שהעיד מאוחר יותר, "נראה קרוב יותר לעולם המתים".

עדותו של השוטר התבררה כמדויקת, שכן למחרת בבוקר נמצא ויליאמס, בן 29, מת במושב האחורי של אותה קאדילק כתוצאה מאי-ספיקת לב. הקהל שהגיע להופעתו באותו ערב סבר תחילה שהכרוז מתבדח כשהודיע על מותו, אך עד מהרה התבררה האמת המרה. שלושה ימים לאחר מכן הוא נקבר, וקהל רב התאסף כדי לחלוק לו כבוד אחרון.

בעיתון ה-NEW YORK TIMES נכתב: "מלך ההילביליז (כינוי לתושבי אזורי הספר ההרריים של ארצות הברית) מת ברכבו בדרכו מנוקסוויל להופעה באוהיו. ויליאמס, שעבד בעברו כמצחצח נעליים וחיבר את הלהיט JAMBALAYA, הובא לבית החולים על ידי נהגו, אשר הבחין כי הוא אינו מתעורר במושב האחורי של הרכב".

התקליטון האחרון שיצא לוויליאמס בחייו היה בנובמבר 1952, עם השיר "לעולם לא אצא בחיים מהעולם הזה". מיד לאחר מותו גבר הביקוש לתקליטוניו.

חרם רוק'נ'רול בבריטניה! ב-17 בספטמבר בשנת 1956 החליטו מנהלי הבי.בי.סי להוריד את השיר ROCK AROUND THE CLOCK (של ביל היילי והקומטס) מהפלייליסט של התחנה כי לטענתם שיר זה חורג מהסטנדרטים הבריטיים.

הסיפור לא התחיל שם. השיר עצמו, בביצועה של חבורת נגנים מוכשרת מפנסילבניה, ארצות הברית, בראשות סולן חביב עם תלתל קטן ומבודח על המצח, הוקלט כבר שנתיים קודם לכן. הוא לא זכה להצלחה מסחררת מיד, אך כמו פצצת זמן מתקתקת, הוא המתין לרגע הנכון. הרגע הזה הגיע כשמפיקי הסרט BLACKBOARD JUNGLE החליטו להשתמש בו בפסקול. מהרגע שהשיר התפוצץ ברמקולים של בתי הקולנוע על רקע כתוביות הפתיחה, שום דבר כבר לא היה אותו הדבר.

עבור בני הנוער הבריטי, שחיו בעולם אפור ומונוכרומטי של אחרי המלחמה, השיר הזה היה התגלות. זה היה צליל חדש, פראי ובועט. קצב תופים מהיר, גיטרה חשמלית צורמנית וקריאה לשחרור יצרים כל הלילה. זה היה ההמנון המושלם לדור שמאס בכללים הישנים וחיפש זהות משלו. ההשפעה הייתה מיידית וחשמלית. צעירים וצעירות שצפו בסרט החלו לרקוד במעברים, לעמוד על הכיסאות ולעיתים, באקסטזה של רגע, אף לשבור אותם. זו הייתה היסטריה המונית שטרם נראתה כמוה על אדמת הממלכה המאוחדת. תת-תרבות שלמה של צעירים, שכונו "טדי בויז", עם מעילי קטיפה ארוכים ונעליים מחודדות, אימצה את השיר כדגל המרד הפרטי שלה.

במסדרונות המאופקים של הבי.בי.סי, המהומה הזו נראתה כמו סוף העולם. התאגיד, שראה בעצמו את שומר הסף של הטעם הטוב והסדר הציבורי, נכנס לפאניקה. בעיני הממסד המבוגר, הרוק'נ'רול לא היה מוזיקה, אלא רעש מסוכן, פלישה תרבותית רעשנית מאמריקה. הוא נתפס כפרובוקטיבי, מהיר מדי, מיני מדי ובעיקר, כזרז להתנהגות עבריינית בקרב הנוער. הפחד היה אמיתי: שהקצב המשוחרר הזה ישחרר גם את כל העכבות החברתיות וידרדר את הדור הצעיר לפשע ולאנרכיה.

לכן, נפלה ההחלטה הדרמטית. בניסיון נואש להחזיר את השד לבקבוק, לחצו קברניטי השידור על הכפתור האדום והשתיקו את השעון המזמר. הם קיוו שאם הקהל לא ישמע את השיר ברדיו הלאומי, הפופולריות שלו תדעך והסדר ישוב על כנו.

אך אוי, כמה שהם טעו. המהלך הזה השיג בדיוק את התוצאה ההפוכה. החרם לא כיבה את האש, הוא רק ליבה אותה והפך אותה למדורה ענקית. עצם האיסור הפך את ROCK AROUND THE CLOCK מסתם להיט ענק לסמל סטטוס של מרדנות. להאזין לו הפך לאמירה חברתית. המהלך חיזק את תדמיתו של הבי.בי.סי כגוף מיושן, מנותק ופתטי, שלא מבין את דופק הרחוב ואת רחשי ליבם של הצעירים. הפרי האסור, כידוע, הוא המתוק ביותר, והנוער הבריטי פשוט מצא דרכים אחרות להאזין למוזיקה שאהב, אם זה באמצעות קניית תקליטים או האזנה לתחנות רדיו פיראטיות שהחלו לצוץ בהמשך.

בדיעבד, ה-17 בספטמבר 1956 לא היה היום בו הרוק'נ'רול הושתק בבריטניה, אלא היום בו הוא קיבל את החותמת הרשמית כמייצג המובהק של הפער הבין-דורי. הבי.בי.סי ניסה לעצור את השעון, אך הוא שכח פרט קטן: מהפכות תרבותיות, ממש כמו הזמן עצמו, תמיד ממשיכות לנוע קדימה. השעון המשיך לתקתק, חזק וברור מתמיד. תיק תק - תיק תק - תיק תק.

ב-17 בספטמבר בשנת 1970 ביצעה להקת דיפ פרפל, בהרכב מלא, את יצירתו הקלאסית המלאה השניה של האורגניסט שלה, ג'ון לורד. שם היצירה GEMINI SUITE וזה בוצע ברויאל פסטיבל הול, בלונדון.

שנת 1970 הייתה עמוסת הופעות עבור להקת דיפ פרפל. זו הייתה אחת השנים העסוקות ביותר בקריירה שלה. ג'ון לורד, שלא ויתר על ההזדמנות לכתוב יצירה קלאסית נוספת שהוזמנה על ידי רשת ה-BBC, כתב אותה בחדרי מלון במהלך סיבובי ההופעות. הזמן דחק.

למרות התנגדותו של הגיטריסט, ריצ'י בלאקמור, היצירה בוצעה פעם אחת בהשתתפות הלהקה כולה, בניצוחו של מלקולם ארנולד, שניצח גם על הופעתה עם התזמורת ברויאל אלברט הול, שנה קודם לכן. באירוע ההוא, בספטמבר 1969, חוותה להקת דיפ פרפל הצלחה שיווקית אדירה, אך זו גם הייתה כאבן ריחיים סביב צווארה. ראשית, ג'ון לורד הפך לדמות המפתח, בעוד שאר חברי הלהקה נתפסו כנגני ליווי שלו. ריצ'י בלאקמור לא סבל את המצב. מארגני הופעות רבים חשבו שמעתה הלהקה תופיע עם תזמורת, וכששמעו שלא כך הדבר – החליטו לא להזמין אותה.

בלאקמור, שרצה להפוך את דיפ פרפל ללהקת רוק כבדה, לא אהב את הכיוון שאליו הובילה יצירתו של לורד. הוא הבין שהדבר היה נחוץ כדי לשווק את הלהקה ולקדם אותה ממעמד של להקת מחתרת עם שלושה תקליטי אולפן שלא נמכרו היטב, אבל קבע שמעתה היא תלך בכיוונו שלו: לא עוד תזמורות, לא עוד יצירות שאפתניות, ולא עוד דבר שיבליט את לורד מעל השאר. ג'ון לורד נאלץ לסגת. הוא אף שקל אז לפרוש מהלהקה. בסופו של דבר, נקבעה ישיבה עם הנהלת הלהקה, ובה הוא הסכים להישאר. עם זאת, הלהקה הייתה מחויבת לחוזה קיים, שכלל הופעה תזמורתית של הקונצ'רטו בארצות הברית. כמו כן, לורד כבר קיבל הזמנה להלחין יצירה קלאסית נוספת עם דיפ פרפל, והיה מאוחר מדי לסגת. שאר החברים חרקו שיניים וביקשו שהיצירה הבאה תהיה פחות מתוקשרת מקודמתה. לכן, לעומת האירוע הקודם, לא היה שיווק מאסיבי, כמעט שלא נכתבו ביקורות, וההופעה נותרה כמעט ללא כיסוי תקשורתי.

עם האישור להתקדם, לורד כתב יצירה בחמישה חלקים, שהתמקדה במזלות של חברי הלהקה ואפשרה לכל אחד מהם לבצע סולו. הוא ידע שלא כל חברי הלהקה, שעבורם כתב, ששים לבצע אותה. המחסור בזמן הלחיץ אותו כהוגן. כשסיים לכתוב את GEMINI SUITE, ‏דיפ פרפל כבר הייתה במקום אחר לגמרי מבחינה מוזיקלית ומסחרית. התקליט שלה, DEEP PURPLE IN ROCK, הפך לרב-מכר, וכך גם התקליטון עם הלהיט BLACK NIGHT.

כאמור, עם מעט שיווק ותרועות, עלתה דיפ פרפל לבמה ברויאל פסטיבל הול, עם התזמורת והמנצח מלקולם ארנולד. הראשון לנגן סולו היה בלאקמור. הצלילים שהפיק שם, לפי ההקלטה, נהדרים ונשמעים בסגנון הייחודי שפיתח באותה תקופה ושאפיין אותו מאז ואילך. כמו בלאקמור, שהתנגד נחרצות ליצירה, כך גם גילאן, שהביע את דעתו השלילית אך התגייס לבצע על הבמה את אחד מביצועיו הווקאליים המרשימים ביותר. סופר כי את המילים לתפקידו הוא שרבט זמן קצרצר לפני תחילת היצירה (כמו שעשה ליצירה הקלאסית הקודמת של לורד). המתופף, איאן פייס, ביצע סולו תופים לצד נגני כלי ההקשה של התזמורת. הקהל אהב זאת מאוד. לורד היה מתוח מדי כשביצע את סולו האורגן שלו, והבסיסט, רוג'ר גלובר, ביקש להזריק מעט הומור בסולו שלו.

הביקורת בזמנו של רוי הולינגוורת', מהמלודי מייקר, הייתה כזו: "קהל הרויאל פסטיבל הול, מגברות מבוגרות ועד פריקים ובנות זוגם, קפץ ממושביו ומחא כפיים כאיש אחד - ובצדק, לדמותו המיוזעת של ג'ון לורד, אשר יחד עם דיפ פרפל ותזמורת אגודת המוזיקה הקלה, התאחדו במיזוג מוזיקלי מנצח. באשר לסוויטת "ג'מיני" של לורד - זו הצלחה, אך אני חושש שהיא עומדת לקבל את הכינוי "הסוויטה הבלתי גמורה של לורד".

הפרק האחרון היה חסר כל סוג של שיא, ולמעשה נבלם בעצירה מבולגנת ופתאומית. זה לא נראה אמיתי, למעשה, כיוון שכל הדבר יוצא הדופן הזה הסתיים בצליל מת. האמנתי בלב שלם שעוד יבוא משהו. אבל לא, זה היה הסוף. אפילו השתררה דממה מהוססת בקהל - גם הם רומו - אך אז פרצו מחיאות הכפיים, ואולי הרוגז התפוגג ממוחם.

הסוויטה החלה בשקט, והפרק הראשון הוקדש לריצ'י בלקמור - גיטריסט לא קטן בכלל - שניגן ופרט על מגוון עשיר של תווים, אשר אומצו על ידי התזמורת, והתגלו כמפוארים בתוכנם. לורד עצמו לקח פיקוד על הפרק הבא, היה טוב, ואפילו סטה מהפרטיטורה כדי ללעוג ל"רפסודיה בכחול", אשר בוצעה במחצית הראשונה של הערב. הפרק נשען רבות על עבודה תזמורתית כבדה, ונשמע כמו מצעד גלדיאטורים ברחובות רומא העתיקה.

אז הגיעה השירה - אולי הנקודה הקריטית ביותר בסוויטה. האם היה בה צורך? כן, היה, וכל הכבוד לאיאן גילאן שהתמודד עם הכל כל כך טוב. לא קלטתי הרבה מהמילים, אך אלו שכן שמעתי היו פשוטות, מחוברות לקרקע, ובעלות משמעות - לא שירה יומרנית, תודה לאל. אז גלשנו לקטע בס עמוס של רוג'ר גלובר. הוא ניגן ריפים מהירים, התזמורת ענתה - מעין התנצחות מוזיקלית. כאן שוב היו לנו מיומנות ומוזיקה טובה.

עבורי, הפרק המדהים ביותר היה זה שהציג את המתופף איאן פייס במה שהיה למעשה קרב תופים בינו לבין יחידת כלי ההקשה הגדולה של התזמורת, יופי של קטע, והקהל השתגע. פייס זכה למחיאות כפיים מכולם - משאר חברי פרפל, מהתזמורת, ומהדמות החביבה של המנצח, מלקולם ארנולד. הקטעים האחרונים הציגו את פרפל נותנים ברוק, כשהתזמורת מצטרפת עם כלי מיתר עבים וחזיונות מרחפים. אבל אז הגיעה ההפסקה, ולפתע היו שני גופים נפרדים. ואז זה נגמר. חבל. ועם זאת, באופן כללי זו הייתה חוויה מהנה ביותר, מוזיקלית ביותר, ומעניינת בכל שנייה. צעד נוסף קדימה".

רוי שיפסטון, מעיתון רקורד מירור, כתב אז: "ניסיונו האחרון, ואולי האחרון בכלל, של ג'ון לורד למזג מוזיקת רוק ומוזיקה קלאסית - "סוויטת ג'מיני", שבוצעה על ידי דיפ פרפל ותזמורת האגודה למוזיקה קלה ביום חמישי - זכה להצלחה מסחררת ברויאל פסטיבל הול מלא עד אפס מקום. אך האם באמת?

לאורך ששת הפרקים, שני הסגנונות המרוחקים כמעט ולא התחברו ושני ה"צדדים" סבלו מהפשרה. לורד לא יצר כוח מוזיקלי חדש. "סוויטת ג'מיני" הגבילה את שני המרכיבים, ובמשך קטעים ארוכים השניים היו בקונפליקט ישיר. פרפל היא להקת רוק נהדרת, אך כשהמגברים שלהם מונמכים וחופש הנגינה שלהם מוגבל על ידי התווים שלפניהם, הם מאבדים כל כך הרבה. אולי חבל מאוד היה ש"רפסודיה בכחול" של גרשווין קדמה לסוויטה, מכיוון שהדבר מזמין ביקורת מיותרת.

ב"סוויטת ג'מיני", הגיטריסט ריצ'י בלקמור הוחרש למעשה על ידי התזמורת מספר פעמים! הפרק שלו הסתיים היטב, עם נגינה בעלת שליטה יפהפייה בווליום, כשהתזמורת מאחוריו. הקטע של ג'ון לורד נשמע מקוטע, למרות שגם בו היו כמה קטעים נעימים. שוב, הסיום היה טוב, כשהוא נותן לאורגן לדעוך וכלי המיתר עונים בגליסנדו עדין. המתופף איאן פייס והבסיסט רוג'ר גלובר ביצעו את הפרקים שלהם היטב. אך לעתים קרובות הלהקה והתזמורת לא באמת ניגנו יחד - הן פשוט היו על הבמה באותו הזמן. חלקים מהפינאלה אכן הצליחו להגיע למיזוג, אך רק במובן שבו דיפ פרפל זכו לגיבוי של תזמורת. במשך כמה תיבות כולם אלתרו וזה היה החלק הטוב ביותר בכל הסיפור".

לטעמי האישי, ההקלטה הזו חסרה את הניצוץ המלהיב שהיה בתקליט ההופעה הקלאסית, CONCERTO FOR GROUP AND ORCHESTRA. יכול להיות שזה בגלל מבנה היצירה או אולי בגלל אווירת חוסר החשק של שניים מחברי בלהקה (בלאקמור והזמר איאן גילאן, שהעניק בכל זאת ביצוע ווקאלי מופתי). לורד לא היה מרוצה מההופעה הזו. הוא היה מאוכזב בעיקר מביצועיו באורגן ההאמונד ורמז שבכוונתו להקליט את היצירה באופן מסודר באולפן. וכך הוא עשה...

פיצוץ מבוקר: כך נולד הפרויקט מהכי שאפתניים, מופרעים ומבריקים של הרוק. ב-17 בספטמבר בשנת 1991 יצאו שני אלבומים כפולים (!!!) של להקת גאנס אנד רוזס. הם נקרא USE YOUR ILLUSION וחולקו לשני חלקים.

ב-17 בספטמבר 1991, עולם המוזיקה עצר את נשימתו. לא אלבום אחד, אלא שני אלבומים כפולים, נחתו בחנויות התקליטים באותו היום בדיוק, תחת השם המשותף USE YOUR ILLUSION. המפלצת הדו-ראשית הזו הייתה שייכת לגאנש אנד רוזס, הלהקה שהייתה באותה עת לא רק הגדולה ביותר, אלא גם המסוכנת והבלתי צפויה ביותר על הפלנטה. זה לא היה סתם מהלך שיווקי, זו הייתה מטרה מגלומנית, יצירתית וחסרת תקדים שהגדירה מחדש מה להקת רוק יכולה לעשות.

אבל כדי להבין את גודל ההישג, צריך לחזור שנה וחצי אחורה, לאירוע שנראה כמו שירת הברבור של הלהקה. באפריל 1990, ההרכב הקלאסי של הלהקה עלה בפעם האחרונה לבמה משותפת בקונצרט הצדקה FARM AID. השידור הטלוויזיוני הארצי חשף תמונה עגומה של להקה על סף התמוטטות עצבים. המתופף סטיבן אדלר, שקוע עמוק בהתמכרויות, בקושי הצליח להחזיק את המקצב. הסולן הכריזמטי והבלתי יציב, אקסל רוז, סיים את ההופעה בצרחה שנשמעה כמו מודעת אבל: "לילה טוב לעזאזל". הקהל בבית הרגיש שזה הסוף. התיאבון להרס, כשם אלבום הבכורה שלהם, ניצח את התיאבון ליצירה.

אך מאחורי הקלעים, המציאות הייתה מורכבת בהרבה. באופן כמעט בלתי נתפס, הלהקה הייתה בעיצומו של גל יצירה אדיר. אחד השירים שניסו לנגן באותו מופע, CIVIL WAR, היה אפוס רוק רחב יריעה שהוכיח שהאש עדיין בוערת. הביצוע אמנם נבלם בגלל מצבו של אדלר, שלא הצליח ללמוד את התפקיד המורכב, אך השיר עצמו סימן את הכיוון. שנים לאחר מכן, הגיטריסט סלאש השווה את שני האלבומים האלה לאלבום הלבן של הביטלס – לאו דווקא באיכות, אלא באופי. "זה היה כמו ברק שנוצר על רקע של קריסה מוחלטת", הסביר.

הזרעים נזרעו כבר בקיץ 1989. בעוד התקשורת חגגה על השערוריות, הלהקה התכנסה בסשן כתיבה פורה בשיקגו. גיטריסט הקצב, איזי סטרדלין, שהיה בתהליך גמילה ונהג לנסוע בנפרד משאר חברי הלהקה הפרועים, הגיע עם מטען יצירתי עצום. "איזי הביא לפחות שמונה שירים", סיפר אקסל רוז בראיון. "סלאש הגיע עם חומרים לאלבום שלם. אני הגעתי עם אלבום משלי. דאף מקייגן, הבסיסט, הכיר את כל החומרים של כולנו. פתאום היו לנו בערך 35 שירים שאהבנו, והיינו נחושים להוציא את כולם החוצה".

בינואר 1990, קצת יותר משנה אחרי המיני-אלבום האקוסטי המצליח LIES, הם נכנסו לאולפן. כאן, הבעיות צפו ועלו במלוא עוצמתן. התמכרותו של סטיבן אדלר להרואין הפכה למכשול בלתי עביר. "אמרתי לסלאש, 'אחי, אני כל כך חולה, אני לא יכול לעשות את זה עכשיו. בואו נדחה את ההקלטות'", שחזר אדלר. אך המכונה כבר נעה. "הוא אמר לי, 'אנחנו לא יכולים לבזבז את הכסף. אנחנו חייבים לעשות את זה עכשיו'". לאחר התייעצויות עם עורכי דין, הלהקה הציבה לאדלר אולטימטום, אך תוך חודשים ספורים נאלצה לפטר אותו סופית. "הוא היה כל כך מבולגן שהוא לא הצליח לתופף כמו שצריך באולפן", אמר סלאש. "והוא שיקר לנו שהוא מתנקה. היינו באים אליו הביתה ומוצאים סמים מאחורי האסלה ומתחת לכיור".

עם פיטוריו של אדלר, נכנס לתמונה מאט סורום, מתופף עוצמתי מהרכב הגותיק-רוק THE CULT. הכניסה שלו הזרימה דם חדש בעורקי הלהקה. הקטע הראשון שהקליטו יחד היה גרסת כיסוי לשיר KNOCKIN' ON HEAVEN'S DOOR של בוב דילן, עבור פסקול סרט המרוצים של טום קרוז, "ימי הרעם". "היינו מגיעים לאולפן בצהריים והיינו רציניים לגבי מוסר העבודה", סיפר סורום. "היינו מקליטים שיר, לוקחים הפסקה בבר האהוב עלינו לדרינק או שניים, וחוזרים לעוד שיר. אף פעם לא בזבזנו זמן על טייקים מיותרים".

במקביל, אקסל צירף חבר ותיק נוסף, הקלידן דיזי ריד. ריד, שהכיר את הלהקה מימיה הראשונים, התקשר לאקסל בייאוש וסיפר לו שהוא עומד להיות חסר בית. רוז, בלי לחשוב פעמיים, הציע לו עבודה. "הם פשוטו כמשמעו הצילו את חיי", אמר ריד. עם אנרגיה מחודשת והרכב מורחב, מכונת היצירה של גאנס אנד רוזס נכנסה להילוך גבוה.

התוצאה הייתה שני אלבומים שהכילו הכל מהכל: רוק כבד, בלדות פסנתר תיאטרליות, בלוז, קאנטרי וקטעים אינסטרומנטליים מורכבים. בין שלל הקלאסיקות, בלטה טרילוגיה לא רשמית של בלדות אפיות. אחת מהן, DON'T CRY, נכתבה על ידי רוז וסטרדלין וכללה קולות רקע של חבר קרוב, שאנון הון, סולן להקת BLIND MELON, שבעצמו מצא את מותו הטרגי ממנת יתר ב-1995.

הון תרם את קולו גם ליצירת המופת NOVEMBER RAIN, שיר שאקסל עבד עליו במשך שנים. השיר מבוסס על סיפור קצר בשם WITHOUT YOU מאת דל ג'יימס, חבר של הלהקה. הגרסה המקורית של השיר הייתה באורך בלתי נתפס של 25 דקות. אקסל, מעריץ גדול של אלטון ג'ון, שאב יחד עם סורום את ההשראה לתפקיד התופים הדרמטי מהשיר DON'T LET THE SUN GO DOWN ON ME. הקליפ המושקע, עם סצנת החתונה והסולו הבלתי נשכח של סלאש מול כנסייה, הפך לאחד הקליפים המפורסמים והמנוגנים ביותר בתולדות MTV.

השיר השלישי בטרילוגיה, ESTRANGED, היה יצירה אישית וכואבת של רוז, שנכתבה בעקבות גירושיו מארין אברלי, בתו של הזמר דון אברלי. במקור, שלושת השירים היו אמורים להיות מחוברים, אך בסוף הוחלט להפריד ביניהם.

עם יציאתם, האלבומים זכו לביקורות מעורבות שהתקשו לעכל את השפע. מגזין הרולינג סטון סיכם זאת היטב: "בואו נבהיר משהו – לאקסל רוז יש כאן תת-מקלע והוא לא מפלה בין המטרות. הוא עצבני על כולם ומתלהם מילולית על הכל. לנשים קשה במיוחד עם המילים שלו. הגיטרות מהבילות, הפזמונים קטלניים, המילים מבישות. האם הדבר הזה היה שווה את ההמתנה, הטראומות והתקפי הזעם? כן, ולו רק בשביל קטעים כמו DON'T DAMN ME ו-COMA. כמה קטעים אחרים, ביניהם LIVE AND LET DIE ו-THE GARDEN, יכלו להישאר על מדף הגנוזים ולאף אחד לא היה אכפת. בסך הכל, זהו הצליל של החלום הזה שנורה לעזאזל".

הביקורת הזו קלעה בול. USE YOUR ILLUSION היה הכל ביחד: מבריק ופגום, שאפתני ובזבזני, רגיש ואלים. זה היה הדיוקן המוזיקלי המושלם של להקה שהגיעה לפסגת העולם, רק כדי לגלות שהאוויר שם דליל ומסוכן. הם יצרו פסקול מרהיב וטרגי לפירוק הבלתי נמנע שלהם. מה שבא אחרי ההפגזה הזו היה תקליט קאברים זניח בשם "תקרית הספגטי".

קיק אאוט דה ג'אם! ב-17 בספטמבר בשנת 1991 מת רוב טיינר (שם אמיתי - רוברט דרמינר), לשעבר זמר להקת MC5, מהתקף לב בגיל 46.

טיינר ניסה להחנות את מכוניתו בביתו שבמישיגן מאחורי מכוניתו של בנו, אך התנגש בה לאחר שלקה בהתקף לב. הוא מת 45 דקות לאחר מכן בבית החולים.

להקת MC5 מדטרויט ידועה לחובבי הרוק כלהקה בועטת, רועשת ופורצת דרך, ובראשה הלהיט KICK OUT THE JAMS. נראה היה שהלהקה בדרך הבטוחה להצלחה וחברת התקליטים שלה, ELEKTRA, תמכה בה מאוד. אך דרכה של הלהקה נקטעה בפתאומיות, וחבריה סולקו מהחברה.

מה בדיוק קרה שם? לשם כך, נחזור לסתיו 1968, כשהגיטריסט וויין קריימר ראה את חלומותיו מתגשמים כאשר חברת התקליטים ELEKTRA החתימה את להקתו. "זו הייתה העסקה שחיפשתי, עם לייבל מגניב שהיו לו כיסים עמוקים מספיק כדי לשווק את הלהקה כמו שצריך". עם גרעין יצירתי וביצוע חזק של הסולן רוב טיינר וצמד הגיטריסטים קריימר ופרד "סוניק" סמית', נראה היה שהשמיים הם הגבול.

בפברואר 1969 יצא אלבום הבכורה של הלהקה, ומגזין הרולינג סטון פרסם את הביקורת הבאה: "מי חשב, כשיצא הסרט הקטן והמלוכלך ההוא, 'הנוער לשלטון', שהוא ישאיר חותם כזה על התרבות? תחילה אלה היו THE DOORS, ועכשיו ההתגבשות המיוזעת הזו. ברור שהרעיון של מהפכת צעירים אלימה והשתלטות הוא רעיון שזמנו הגיע – אין זה אומר שהרעיון טוב, אלא שהעת בשלה.

לפני כחודש קיבלה MC5 כתבת שער ברולינג סטון שהכריזה עליהם כ'סנסציה החדשה', להקה שתפרוץ את כל המחסומים, תעיף את כל המעצורים, שהיא אנרגיה טהורה וכו' וכו'. לא משנה שהם נראו כמו חבורת פאנקיסטים בני 16 בטיול שנתי – החבר'ה האלה ידעו לנגן בפראות בגיטרות, בסגנון הסקסופוניסטים ג'ון קולטריין ופרעה סנדרס. ובכן, האלבום יצא, וכולנו יכולים לשפוט בעצמנו. לדעתי, הם נשמעים יותר כמו להקת BLUE CHEER מאשר כמו קולטריין וסנדרס, אבל הכסף שלי כבר בוזבז על עותק של האלבום המגוחך, השתלטני והיומרני הזה; ואולי זה הרעיון, לא?

האלבום, שהוקלט בהופעה חיה, נפתח בהקדמה של מנהל הלהקה, ג'ון סינקלייר. השיר שבא אחריו הוא אכזבה (אנטי-קליימקס). מבחינה מוזיקלית, הלהקה מחוספסת וגולמית בכוונה, באופן אגרסיבי. תכונות אלה יכולות ליצור מוזיקה עוצמתית, אלא אם כן הן משמשות כדי לחפות על דלות רעיונית, כפי שקורה כאן. את רוב השירים, המבוססים על שני אקורדים פרימיטיביים, בקושי ניתן להבחין זה מזה. שמעתם את כל זה בעבר. ההבדל כאן, שימכור כמה מאות אלפי עותקים מהאלבום הזה, הוא ההייפ, אותה מעטפת עבה של מהפכת נעורים ואנרגיה טוטאלית, המסתירה את בליל הקלישאות והרעש המכוער".

במאי 1969 נודע לקהל הרחב כי ELEKTRA החליטה לבטל לאלתר את החוזה שלה עם הלהקה. הסיבה לסילוק הלהקה לא נבעה מסגנון הופעתה על הבמה. מטעם החברה הוסבר כי הלהקה פעלה באופן לא מקצועי. הבעיה החלה כשהלהקה פרסמה בעיתון מודעת נקם בשמה נגד רשת החנויות HUDSON'S, בטענה שסירבה למכור את אלבום הבכורה. המודעה כללה את המשפט FUCK YOU HUDSON'S, ולצדו הלוגו של הלהקה והלוגו של חברת ELEKTRA, שלא אישרה את פרסום המודעה.

מנהל החברה, ג'ק הולצמן: "הם השתמשו בשם שלנו במודעה ואף העזו לשלוח לנו את החשבון על פרסומה. לא ידענו על כך דבר, ורשת החנויות שנפגעה הודיעה לי שהיא לא רק תסיר מהמדפים את האלבום הזה, אלא את הקטלוג שלנו כולו, כולל אמנים שאינם קשורים כלל לתקרית. אי אפשר לומר למישהו 'לך תזדיין' ולכלול באמירה שמות של אחרים ללא רשותם וידיעתם. יש ללהקה הזו גישה שאני ממש לא מסכים איתה".

נקודה נוספת שגרמה להולצמן לפעול נגד הלהקה הייתה העובדה שהגיטריסט קריימר אמר לרולינג סטון, חודש קודם לכן, שלא אכפת לו שמשווקים נעצרים על כך שמכרו את האלבום של להקתו לקטינים. הולצמן טען גם כי חברי הלהקה גנבו ציוד מהאולפן של החברה. ב-16 באפריל הוא שלח ללהקה מכתב ובו הודיע לה על סיום ההתקשרות ביניהם. למחרת, שלח מנהל הלהקה, ג'ון סינקלייר, מכתב לחברה ובו ביקש את שחרורם הרשמי מהחוזה.

סינקלייר: "אני שמח שהעיפו אותנו מהחברה הזו. הולצמן לא יכול להכיל אותנו, ולכן הוא עשה את הצעד הנבון ביותר. אני בטוח שהולצמן מפחד מהלהקה ולא מבין את המוזיקה שלה. אנחנו יודעים איפה הצעירים של היום נמצאים. עשינו טעות עם ELEKTRA כשלא הצבנו תנאים ברורים יותר במעמד החתימה, בנוגע לשליטה במוזיקה שלנו ובעיצוב העטיפה. לא נעשה שוב את הטעות הזו. מעניין שמר הולצמן לא פיטר את להקת THE DOORS כשג'ים מוריסון הואשם בהתערטלות על הבמה במיאמי. כנראה יותר קל לו כשאמן שלו שולף את איבר מינו בפומבי מאשר כשאמן אחר בסך הכול מפרסם מודעה".

הולצמן בתגובה: "שחררתי את MC5 מהחוזה כי חשתי שאיני יכול לסמוך עליהם. הם היו בלתי צפויים, ולא יכולתי לשער מה יהיה צעדם הבא. לא מבחינה מוזיקלית או מבחינת הקהל, אלא מבחינת התנהלותם מולנו. החיים קצרים מדי בשביל שטויות כאלה". הלהקה השיבה: "חברת ELEKTRA ידעה בדיוק מה היא תקבל כשהחתימה אותנו. לא ניסינו להציג לה מצג שווא. עכשיו אנשי החברה לא יכולים לשאת זאת".

בעיתונים נמסר אז שלהקת THE STOOGES, שקיבלה המלצה חמה מאוד לחתום באותה חברה, שקלה לבקש את שחרורה מהחוזה כאות סולידריות. עם זאת, להקתו של איגי פופ נשארה בחברה לעת עתה. בינתיים, MC5 כבר היו בדרכם לחתום בחברה גדולה עוד יותר, ATLANTIC RECORDS.

עקרבים בטראנס! ב-17 בספטמבר בשנת 1975 יצא תקליט חדש ללהקת סקורפיונס הגרמנית ושמו IN TRANCE.

שנת 1975. להקת סקורפיונס הגרמנית עומדת על סף מהפכה. שני התקליטים הראשונים שלה הציגו לעולם כישרון גולמי ומבטיח, אבל משהו עדיין היה חסר, ניצוץ שיצית את האש ויהפוך אותם מכוח עולה באירופה למפלצת רוק עולמית. הפתרון הגיע בדמות תקליטם השלישי, IN TRANCE, יצירה שהוגדרה מחדש לא רק על ידי מוזיקה מהפכנית, אלא גם על ידי דרמה מאחורי הקלעים, כיסאות מוזיקליים בעמדת התופים, ומפיק אחד גאון וקשוח שהיה מוכן לדחוף אותם עד לקצה – ולפעמים גם מעבר לו.

לפני שבכלל נכנסו לאולפן להקליט את מה שיהפוך לאחד התקליטים המכוננים שלהם, הסקורפיונס היו צריכים לפתור בעיה דחופה: מי ישב מאחורי מערכת התופים? המתופף יורגן רוזנטל, שהיכה בעוצמה בתקליטם הקודם FLY TO THE RAINBOW, נעלם מהתמונה. הגיטריסט הווירטואוז, אולי ג'ון רות', מיהר לתקן כל רושם מוטעה: "הוא לא הוחלף," הוא הדגיש בצחוק, "לא, הוא פשוט היה צריך להתגייס לצבא. בגרמניה של אז, היית חייב לשרת שנה וחצי, אולי שנתיים. לי היה מזל והצלחתי להתחמק מכל זה בזכות כמה קשרים בברלין, אבל אני הייתי היוצא מן הכלל. תבינו, לא רציתי ללכת לצבא. אני בצבא? זאת הייתה קטסטרופה, לפחות בשבילם. הם היו מפסידים בכל מלחמה איתי".

העזיבה הכפויה של רוזנטל פתחה את הדלת למתופף חדש, דובי פכטר, שניגן בעבר בלהקה בשם VIVA, שכללה את ברברה, אחותם של האחים שנקר. הוא הסתובב עם הלהקה כמעט שנה, אך כשהגיע רגע האמת של ההקלטות, הוא נעלם. "הוא עזב רגע לפני IN TRANCE בגלל בחורה," אמר רות', "אני לא יודע, כנראה שכל העסק הפך לגדול עליו. בכל מקרה, הוא פרש וככה מצאנו את רודי לנרס. חשוב להבין, מעולם לא העפנו אף אחד מהסקורפיונס. הם תמיד עזבו מעצמם".

סיפור הצטרפותו של לנרס עצמו הוא אנקדוטה משעשעת. לנרס הבלגי ראה את הלהקה בהופעה חיה וידע שהם יצטרכו מחליף. כשהגיע סוף סוף לאודישן, הוא נכשל בניסיון הראשון. הוא לא ויתר, ביקש הזדמנות שנייה, והפעם הרשים את החבורה והתקבל מיד לסיבוב הופעות בצרפת. הבדיחה הייתה שלנרס לא ידע מילה בגרמנית, והתקשורת היחידה שלו עם שאר הלהקה הייתה באנגלית, עד שלמד את השפה המקומית. הכיסא החם אויש, והלהקה הייתה מוכנה לשלב הבא.

עם מתופף חדש בשורותיה, הלהקה חיפשה את החתיכה האחרונה בפאזל: מפיק עם חזון. החברים מצאו אותו בדמותו של דיטר דירקס, שהפך עבורם למה שג'ורג' מרטין היה לביטלס. "דיטר נתפס בעינינו קודם כל כמפיק ואיש עסקים", הסביר רות'. "התחלנו לעבוד איתו והתאהבתי בעבודת האולפן שלו. הוא היה סוס עבודה מדהים, נשאר ער לילה אחרי לילה, מרוכז לחלוטין. מאוחר יותר הבנתי שזו גם הסיבה שהיו לו כמה התקפי לב".

דירקס לא היה טירון. הוא כבר זכה להצלחה עם להקת אטלנטיס, אותה הביא לארצות הברית, והיה נחוש לשבור את תקרת הזכוכית של המוזיקה הגרמנית. "אני קודם כל מוזיקאי", הסביר דירקס, "ניגנתי עם מוזיקאים שחורים ולמדתי להרגיש את הגרוב. לגרמנים אין את הגרוב האמריקאי בדם. הגעתי לארצות הברית, הקשבתי לרדיו ובחנתי את הסצנה כדי להבין מה חשוב בשווקים אחרים. אני צריך מנגינות והרמוניות טובות, אני פחות בקטע של הארד רוק ברוטאלי".

הגישה הזו הובילה גם לחיכוכים. הבסיסט פרנסיס בוכולץ זוכר: "דיטר הוא וורקוהוליק. לפעמים חשבתי שהוא משוגע, ולפעמים שהוא חכם מאוד. הוא היה עובד מהבוקר עד אחרי חצות. הוא מאמן קולי מצוין ועבד עם קלאוס (מינה הזמר) שעות על ההבעה שלו. אבל לפעמים הרגשנו שאנחנו עובדים עם דיקטטור. אם היה משהו שהוא לא אהב, הוא פשוט לא היה מאשר אותו".

ההקלטות עצמן התקיימו באולפן של דירקס באזור הכפרי מחוץ לקלן, מה שאפשר ללהקה ריכוז מוחלט. "יכולנו לעבוד מהבוקר עד שנפלנו מהרגליים," מספר רות', "באינטנסיביות רבה." אך האינטנסיביות הזו גבתה מחיר, במיוחד מרות' הפרפקציוניסט. "בילינו בערך עשרה ימים על ערוצי הליווי, שהיו אמורים להיות קלים", הוא נזכר בכעס, "ואז, בסוף, הייתי צריך להקליט את כל גיטרות הסולו שלי בתוך יומיים בלבד. זה ממש הרגיז אותי. הרגשתי שזה צריך להיות הפוך".

התסכול הגיע לשיא במהלך הקלטת הבלדה LIFE'S LIKE A RIVER. רות' פיתח סולו פתיחה מורכב עם הרמוניות גיטרה כפולות. "הקלטנו אותו בבוקר, ולא הייתי מרוצה כי היו כמה טעויות בביצוע. אבל דיטר העמיד אותי במקום ואמר שכל תקליט צריך להסתיים מתישהו! יצאתי החוצה וממש בכיתי. זאת הייתה הפעם היחידה שמישהו גרם לי לבכות באולפן. זה הרגיז אותי כי ידעתי שאני יכול לעשות את זה הרבה יותר טוב. זו הסיבה שרציתי להפיק את עצמי מאוחר יותר, כדי שלא יודפס משהו שאני לא שלם איתו". למרות הדרמה, רות' הודה: "בסך הכל היינו מרוצים מהתקליט. אפשר להרגיש את האנרגיה. במבט לאחור, זה ייצוג הולם של מה שהיינו מסוגלים לעשות באותה תקופה".

התקליט IN TRANCE היה קפיצת מדרגה אדירה. הוא היה קצר יותר, ממוקד יותר, וכלל עשרה שירים במקום המבנים הארוכים שאפיינו את עבודתם הקודמת. הוא נפתח עם DARK LADY, הרצועה הכבדה ביותר של הלהקה עד אז. קולו של הסולן קלאוס מינה, תחת הדרכתו של דירקס, נשמע כאילו הוא על סף התמוטטות עצבים, מיילל ונוהם בעוצמה שלא נשמעה כמותה. באופן מעניין, את רוב הבתים שר דווקא אולי רות'. "במקור רציתי שקלאוס יבצע אותו, אבל באולפן הבנו שזה לא מתאים לו", הוא הסביר. "הסגנון שלי היה יותר בלוזי, בהשראת הנדריקס ודילן, וזה לא התאים לקול הרוק המלודי של קלאוס".

השיר הבא, TOP OF THE BILL, הציג את הצד של הגיטריסט רודולף שנקר. "זה לגמרי הריף של רודולף", תיאר רות'. "מאוד אופייני לו, כמו עץ אלון גרמני, פאוואר קורדס חזקים ומוגדרים. אף אחד לא כותב ריפים כמוהו. זה גרמני להפליא, ובו זמנית בינלאומי באופן מוזר". התקליט כלל גם את שיר הנושא המהפנט, ואת ROBOT MAN המהיר והמהודק. רות' תרם גם את SUN IN MY HAND הבלוזי ואת הקטע האינסטרומנטלי המופלא שסוגר את התקליט, NIGHT LIGHTS. "רציתי לנסות משהו מתוחכם יותר מלודית," הוא אמר על הקטע, "זה היה תרגיל עבורי, בהשראת ג'ף בק. חקרנו את הלא נודע, כל מה שנקרה בדרכנו, ניסינ".

לא רק המוזיקה ב-IN TRANCE יצרה גלים. העטיפה, שהציגה דוגמנית עם גיטרת הסטראטוקסטר הלבנה של רות', עוררה מחלוקת. שד חשוף מעט של הדוגמנית נראה בתמונה המקורית, מה שהוביל לצנזורה והשחרה של האזור הפרובוקטיבי בהדפסות מאוחרות יותר.

אבל הסיפור המדהים באמת מסתתר בלוגו האייקוני של הלהקה, שהופיע לראשונה על העטיפה הזו. הגופן המחודד והבלתי נשכח הפך לסמל המסחרי של הסקורפיונס. מאיפה הוא הגיע? "תאמינו או לא," חשף רות', "הלוגו הזה הגיע במקור מסרט בשם ROLLERBALL. אני חושב שחברת התקליטים עמדה מאחורי זה. מישהו פשוט גנב אותו. מעולם לא ראיתי את הסרט, אבל אני לא חושב שהייתה לנו בעיה עם זה".

בעוד שהתקליט לא זכה להצלחה מסחרית גדולה עם יציאתו לאור, הוא זכה להערכה רבה, במיוחד באירופה וביפן, שם החלה הלהקה לבנות קהל מעריצים נאמן. האלבום הניח את הבסיס לפריצת הדרך הבינלאומית ומעריצים ומבקרים כאחד התייחסו לא פעם לתקליט זה כנקודת מפנה ללהקה.

זאפה פותח גראז'! ב-17 בספטמבר בשנת 1979 יצא החלק הראשון מאלבום משולש של פרנק זאפה ושמו JOE'S GARAGE.

במקור תכנן זאפה להקליט רק שני שירים לתקליטון – שיר הנושא ו"בחורות קתוליות", אך המיזם תפח לקונספט שלם. נגן כלי ההקשה, אד מאן, סיפר ש"סיפור העלילה צמח באופן ספונטני מחילופי רעיונות שזאפה ואנחנו החלפנו בינינו באולפן. ברור שזאפה הגה את רוב הרעיונות והוא תפר הכול לאחר מכן".

זאפה עצמו הסביר את הקונספט של האלבום: "ככל שאנשים יהיו זהים יותר, כך יהיה קל יותר לממשלות ולתאגידים לשלוט בהם. בעתיד, שבו סיפורנו מתרחש, נוצרת גישה חדשה ליצירת חברה של אנשים זהים. ברגע שאתה מבצע פשע, אתה הופך דומה לנשיא. כך גם כל אנשי העסקים, אנשי הדת וכולי. לפתע קם איזה חכמולוג ומוציא את המוזיקה אל מחוץ לחוק. וכדי לשכנע את החברה כולה שהמוזיקה אינה חוקית, מופיע קול מכאני בדמותו של 'הבוחן המרכזי', שמטיף נגדה". כך רקח זאפה את החלק הראשון, כשהוא מציג את עולם הרוק'נ'רול, רגע לפני שהוא יוצג בסיפור כדבר בלתי חוקי.

הפרויקט תוכנן במקור לצאת כאלבום משולש, אבל המחיר לצרכן היה גבוה מדי, ולכן הוא פוצל לשתי חבילות נפרדות: מערכה ראשונה בתקליט בודד, ושתי המערכות הנוספות, שיצאו יחד בנובמבר 1979.

לזאפה הייתה היסטוריה של עבודה על יצירות ארוכות שבסופו של דבר קוצרו או חולקו, אבל עם JOE'S GARAGE הוא סוף סוף הוציא יצירה בסמוך לזמן הפקתה. "תמיד יש לי יותר מדי חומר", הוא הסביר. "בדרך כלל, החומר מתפרסם שנים לאחר שהקלטתי אותו, למעט היצירה הזו. העבודה עליה החלה ב-11 באפריל, כך שהיא די עדכנית".

האלבום הורכב בדומה לשאר הפרויקטים הגדולים של זאפה. "קחו את האלבום הזה כדוגמה לרצף שנכפה על סדרה של אירועים שמעולם לא נועדו להיות קשורים זה לזה", הוא אמר. "כשנכנסנו לאולפן להקליט שירים לתקליטון, נשארנו שם והקלטנו כששה עשר שירים. ואז הבנתי שיש סיפור שיכול לקשור ביניהם. זה כל העניין. זה כמו להרכיב תשבץ. כשהתבוננתי בזה, ראיתי שלא רק נוצר פה סיפור מתמשך, אלא נוצר סיפור מתמשך וטוב".

ובכן, JOE'S GARAGE מתרחש בעתיד שבו המוזיקה מוצאת אל מחוץ לחוק. העלילה מתרכזת במוזיקאי שנדפק על ידי המנהל וחברת התקליטים שלו, נזרק לכלא, מושפל, לא מובן, ולבסוף נותר ללא כלום מלבד המוזיקה שבדמיונו. "זה לא אוטוביוגרפי. עבדתי פה כמו עיתונאי", אמר זאפה. "כבר יצרתי אלבומי מחאה בעבר, כמו WE'RE ONLY IN IT FOR THE MONEY, אבל אז כל מיני להקות התחילו ליצור חומר מחאתי, ועשו זאת רע, בטיפשות, ורק בשביל הכסף. לא התחשק לי להיכנס לתחרות עם אנשים כאלה. היו לי דברים אחרים לומר. חוץ מזה, התקליטים המוקדמים שלי עדיין רלוונטיים. עשיתי את זה, אמרתי את דבריי, אבל גם האלבומים שבאו אחריהם אותנטיים מאוד. השירים שם מבוססים על התרחשויות אמיתיות. אם אתה מוזיקאי שהיה בסיבובי הופעות, אתה יודע בדיוק עד כמה החומר הזה קרוב למציאות. אני חושב שציניות היא ערך חיובי. אתה חייב להיות ציני – אי אפשר שלא להיות ציני. ככל שאצליח לעודד יותר אנשים להיות ציניים, כך ארגיש שעשיתי עבודה טובה יותר".

במגזין רולינג סטון נכתב בשנת 1980: "אופרת הרוק הסאטירית של פרנק זאפה היא שאפתנית ומטורפת, מבריקה, מוזרה ובלתי קוהרנטית. כיוצר מוזיקלי ואמן הקלטות, זאפה תמיד טיפח שתי תדמיות מנוגדות – המלחין הרציני עם חוש אירוני של סאטיריקן חברתי, ולעומתו הפופוליסט בעל חוש ההומור הילדותי. גם אם מעריצי אלבומו HOT RATS מתלוננים על כך ש'רצינותו' של גיבורם נפגעת מ'קלילות הדעת' של שירים כמו DON'T EAT THAT YELLOW SNOW (או להפך), זאפה נשאר נאמן לעצמו: האיש הנכון עם המוח המלוכלך.

היצירה JOE'S GARAGE נכתבה בשלוש מערכות ויצאה בחברת התקליטים של זאפה בשתי חבילות (תקליט בודד ואחריו אלבום כפול). זה מאחד את שני הצדדים ברגישות של פרנק זאפה באופן הדוק מתמיד. יש כאן מתקפה על סמכותיות, שבה ממשלות פשיסטיות, דתות מפוקפקות ותעשיית המוזיקה קשורות בקשר בל יינתק. האופרה מספרת במקביל את סיפורם של בחור ובחורה. הבחור, ג'ו, שר את שיר הנושא על להקת הרוק'נ'רול הצנועה שלו, שיום תהילתה חלף במהירות. רוב המערכה הראשונה מוקדש לסאגה של חברתו של ג'ו, מרי, המספקת מינית נערים קתולים במרתף הכנסייה (בהדרכתו של מומחה הקהילה, האב ריילי), הופכת ל-CREW SLUT עבור להקת רוק נודדת, ומשתתפת בתחרות 'החולצה הרטובה' כדי לממן את הנסיעה באוטובוס הביתה, לשם היא מגיעה מרוסקת. כשג'ו שומע על מעלליה, הוא מחפש נחמה אצל מלצרית בדוכן טאקו, שמדביקה אותו במחלת מין.

במערכה השנייה, ג'ו מצטרף לכנסיית האפליאנטולוגיה של ל. רון הובר (קריצה לסיינטולוגיה?), לומד גרמנית (אל תשאלו למה), מתחפש לאישה והולך לבר בשם 'הארון' – שם, הוא 'אוסף' מכשיר מטבח בשם סיי בורג. עם זאת, ג'ו הורס את סיי בורג במשחק סאדו-מזוכיסטי, נשלח לכלא וסופג מכות מחבורה של מנהלי חברות תקליטים. המוזיקה הוצאה מחוץ לחוק על ידי הממשלה בניסיון לאחד את האנשים באמצעות 'הפללה מוחלטת', כך שגיבורנו שורד את תקופת מאסרו כשהוא מדמיין סולואים של גיטרה.

ג'ו משתחרר מהכלא בתחילת המערכה השלישית וחוזר לחברה מסודרת של צרכנים צייתנים וחסרי דעת. כשהוא עדיין מעורער בנפשו, הוא חושב שכולם יכולים לשמוע את סולואי הגיטרה המדומיינים שלו ושהמבקרים אפילו יאהבו אותם. אז, לאחר שמרי מופיעה בחיזיון ומשכנעת אותו שהכול בראש שלו, הוא זונח את המוזיקה בצייתנות ומתחיל לעבוד במטבח לחקר מאפינס. הדבר משמח את 'הבוחן המרכזי', שמספר את כל הסיפור הדמיוני הזה.

כמחזמר בימתי, היצירה אינה ניתנת להפקה. כסאטירה, היא בוטה מדי ומעורפלת מבחינה רעיונית. (דוגמה אחת קטנה: כיצד ייתכן שהמוזיקאים הגיבורים מגיעים לאותו כלא כמו מנהלי חברת התקליטים המושחתים?) וכחוויה שמיעתית, לעיתים קרובות פשוט אי אפשר להאזין לה. אחרי שלושה קטעים חכמים וקליטים בצד הראשון, שני התקליטים הנותרים הם אכזבה כמעט מוחלטת. בקיצור, כל העניין הוא בלגן.

אבל JOE'S GARAGE הוא גם ההרהור האמיץ והחושפני (אם כי מדכא) של אדם שתוהה מדוע בזבז את חייו וכישרונו בעסק המטופש של רוק'נ'רול. בדרכו האירונית שאין שנייה לה, פרנק זאפה מזהה את תרבות הרוק שפועלת על כסף, מעריצה מכונות ומקדמת טיפשות. הוא חושף את הנתקים המיניים של גברים שרוצים נואשות לשכב ובכל זאת רוחשים רק בוז למי שמספקת אותם. אף שהוא מסרב להטיף, זאפה דוגל באינדיבידואליזם באמצעות הפנטזיה על זוועת האלטרנטיבה: הוא אומר 'אתה תאהב את זה, זו דרך חיים!' – אחד המסרים המצמררים ביותר ששמעתי. אם פני השטח של האופרה הזו עמוסים בבדיחות זולות ובמישמש מוזיקלי, נשמתה שוכנת בצער קיומי עמוק. סולואי הגיטרה שזאפה מנגן בדמיונו של ג'ו נשרפים ביופי שומם והרסני. עם כל פגמיה, היצירה הזו היא ה-APOCALYPSE NOW של פרנק זאפה".

גם זה קרה ב-17 בספטמבר. ההיסטוריה של המוזיקה הפופולרית היא לא רק שירים גדולים, הופעות ענק וגיטרות חשמליות. היא גם, ולפעמים בעיקר, אוסף של סיפורים אנושיים, רגעים קטנים ומוזרים שמתרחשים מאחורי הקלעים, במלונות פאר, באולפני הקלטות אפופי עשן או בבריכות שחייה פרטיות. מהמאבטחים של מלכת הפופ בתל אביב, דרך הדילמה הקיומית של מתופף הביטלס ועד לסכסוך המשפחתי שלא נגמר של נערי החוף. בואו נצלול לכמה מהסיפורים האלה, שהם הפסקול האמיתי של עולם הזוהר.

2004: כשמדונה והקבלה הגיעו לתל אביב

ספטמבר 2004, ישראל. האווירה מחשמלת. לא, זו לא עוד כותרת על המצב הביטחוני, אלא על הגעתה של אחת, מדונה. הזמרת נחתה בארץ הקודש לא כאורחת רגילה, אלא כחלק ממסע רוחני, מלווה בכאלפיים תלמידי קבלה מכל רחבי העולם. התקשורת, באופן טבעי, הייתה בטירוף. צלמי פפראצי ארבו לכוכבת בכל פינה, בתקווה ללכוד תמונה אחת שתהיה שווה זהב. המתח הגיע לשיאו מחוץ למלון דן בתל אביב, שם התאכסנה. שניים משומרי הראש האימתניים של הזמרת החליטו שהם לא משחקים משחקים. בעימות חריף עם צלמים שניסו להתקרב יותר מדי, הם עברו מאבטחה לתקיפה של ממש. האירוע הסתיים במעצרם של שני המאבטחים על ידי משטרת ישראל, מה שהוסיף עוד פרק סוריאליסטי לביקור הטעון ממילא. מדונה, מצידה, המשיכה במסעה הרוחני, אולי תוך כדי שהיא שולחת אנרגיות מרפאות לשומריה שבילו לילה בתא המעצר.

1976: רינגו סטאר נגד העולם (ובעיקר נגד העבר)

שש שנים חלפו מאז שהביטלס הודיעו על פירוק, אבל העולם עדיין לא השתחרר. בשנת 1976, התקווה לאיחוד עדיין ריחפה באוויר כמו עשן מתוק. רינגו סטאר, המתופף החביב, ידע זאת היטב כשהוציא את תקליטו החדש, RINGO'S ROTOGRAVURE. הוא לא התבייש לשחק על הרגשות של המעריצים. העטיפה האחורית של התקליט הציגה צילום של דלת הכניסה המפורסמת למשרדי APPLE, מכוסה בכתובות גרפיטי של מעריצים שהתחננו לאיחוד. אבל בעוד העטיפה הסתכלה אחורה, רינגו ניסה בכל כוחו לצעוד קדימה.

הוא חתם על חוזה חדש ושמן עם חברת ATLANTIC RECORDS, והיה נחוש להוכיח שהוא יותר מסתם "ההוא מהביטלס". עם זאת, הוא עדיין נזקק לעזרה קטנה מחבריו. ג'ון לנון תרם לו את השיר COOKIN' (IN THE KITCHEN OF LOVE), פול מקרטני העניק לו את PURE GOLD, וג'ורג' האריסון מסר לו שיר בשם I'LL STILL LOVE YOU, שאותו כתב במקור בכלל עבור הזמרת שירלי בייסי.

בסיבוב הראיונות לקידום התקליט, רינגו נשמע עייף מהשאלה הבלתי נמנעת על איחוד. "למה כולם מבקשים ממני שנתאחד?", התלונן, "הבעיה שלי היא שגם כשאני אהיה בן 85, יגררו אותי לתקשורת ויציגו אותי כאקס-ביטלס". הוא דווקא פיזר מחמאות לדור החדש, וסימן להקה אחת שיכולה לקחת את הכתר: "אני באמת חושב שלהקת קווין יכולה לעשות זאת. הם הוציאו תקליט שגרם לי לחשוב שהם מסוגלים, אבל אז הם נעצרו". על אמנים כמו אלטון ג'ון ואריק קלפטון אמר שהם מוציאים חומרים טובים, אך אינם פורצי דרך. הביקורות על התקליט היו פושרות, אבל האתגר האמיתי של רינגו היה החוזה החדש והדרקוני שלו, שחייב אותו לספק שבעה תקליטים בחמש שנים (!) תמורת מיליוני דולרים. משימה לא פשוטה בכלל, או כפי שהוא עצמו שר פעם: IT DON'T COME EASY.

2012: רעידות אדמה בחוף המערבי

אם יש משהו יציב בסיפור של הביץ' בויז, זה חוסר היציבות. בשנת 2012, הלהקה התאחדה לסיבוב הופעות חגיגי לציון 50 שנה להיווסדה, והמעריצים היו בעננים. נראה היה שהסכסוכים המרים בין בני הדודים בריאן וילסון ומייק לאב נשכחו. אבל אז, תשעה ימים בלבד לפני סיום הסיבוב, לאב הטיל פצצה. הוא הודיע שהוא וחבר הלהקה ברוס ג'ונסטון ימשיכו להופיע תחת השם THE BEACH BOYS, אבל בלי שלושת החברים האחרים שלקחו חלק באיחוד: הגאון המוזיקלי בריאן וילסון, אל ג'רדין ודיוויד מרקס. המהלך החד-צדדי הצית מחדש את כל המריבות הישנות, וההודעות הקשות שהוחלפו בתקשורת היו מביכות וכואבות. לאחר שההופעה האחרונה הסתיימה, וילסון ולאב, שני האנשים שאחראים לכמה מהשירים היפים ביותר שנכתבו, לא דיברו זה עם זה יותר.

טרגדיות בצלילים נמוכים: סיפורם של ביל בלאק וג'ים הודר

מאחורי כל כוכב גדול עומדים נגנים שהופכים את הקסם לאפשרי, אך סיפוריהם האישיים נותרים לעיתים קרובות בצל. ב-1926 נולד ביל בלארק, הבסיסט שהניח את היסודות לצליל של הרוק'נ'רול. הוא היה חלק מההרכב המקורי של אלביס פרסלי, ה-BLUE MOON BOYS, יחד עם הגיטריסט סקוטי מור. צלילי הקונטרבס שלו בשירים המוקדמים של אלביס הם חלק בלתי נפרד מהמהפכה המוזיקלית ההיא. באופן טרגי, בלארק לא זכה לראות את ההשפעה המלאה של המוזיקה שיצר. הוא מת מגידול במוח באוקטובר 1965, בגיל 39 בלבד.

עשרות שנים לאחר מכן, גורל טרגי אחר פקד מתופף מוכשר. ג'ים הודר, שנולד ב-1947, היה המתופף המקורי של להקת סטילי דן. הוא הצטרף ללהקה ב-1972 והקליט איתה שלושה תקליטים, כולל התקליט הראשון והמצליח CAN'T BUY A THRILL, בו הוא אפילו שר את השיר MIDNIGHT CRUISER. אבל הודר התקשה לעמוד בסטנדרטים הפרפקציוניסטיים והבלתי מתפשרים של צמד המנהיגים, וולטר בקר ודונלד פייגן. השניים החליטו לפרק את הלהקה ולהמשיך כצמד ששוכר את טובי נגני האולפן בעולם. הודר, למרות כישרונו, לא היה מדויק מספיק עבורם, והוא פוטר ב-1974. הוא המשיך לעבוד כנגן שכיר, אך התנהלותו האישית הובילה אותו למדרון חלקלק. ב-5 ביוני 1990, הוא נמצא ללא רוח חיים בבריכת השחייה בביתו. נתיחה שלאחר המוות גילתה בדמו כמות אלכוהול הגבוהה פי שלושה מהמותר לנהיגה, לצד שרידי כדורי ואליום וכדורים למניעת התקפים. בגיל 42, חייו של המתופף המוכשר הגיעו לסוף עצוב ומפתיע.

1955: התקליטון הקצר ביותר בהיסטוריה

ונסיים בנימה אופטימית ובעיקר מוזרה. בשנת 1955, צמד הגיטריסטים המצליח לס פול ומרי פורד הוציאו תקליטון בשם MAGIC MELODY. זמן קצר לאחר יציאתו, החלו להגיע תלונות משדרני רדיו ברחבי ארצות הברית. כולם טענו שהשיר נגמר באופן פתאומי ומקוטע, כאילו חסרים בו שני התווים האחרונים. בחברת התקליטים CAPITOL לקחו את התלונות ברצינות, ובצעד שיווקי גאוני או הזוי, הם החליטו להוציא תקליטון השלמה. התקליטון החדש, שנשלח לשדרנים בלבד, כלל רק את שני הצלילים החסרים. אורכו הכולל היה שנייה אחת בלבד. זהו, ככל הנראה, התקליטון הקצר ביותר שיצא אי פעם באופן רשמי, הוכחה לכך שבעולם המוזיקה, לפעמים גם שני תווים יכולים לעשות את כל ההבדל.

בונוס: החודש, ספטמבר, בשנת 1971 יצא תקליט שלישי לאוריה היפ בו ביקשה הלהקה שנביט על עצמנו.

אם הייתם יכולים לחזור בזמן לסוף 1971 ולהביט בעטיפת המראה המבריקה של התקליט השלישי של להקת URIAH HEEP, מה בדיוק הייתם רואים משתקף שם? סביר להניח שהייתם פוגשים גרסה שעירה יותר, מרדנית יותר ובעיקר רועשת הרבה יותר של עצמכם. בואו נהיה כנים לרגע, בלי טיפת נוסטלגיה צינית: אנחנו חיים בעידן נהדר לחובבי גיטרות חשמליות, אבל האם משהו ממה שקורה היום יכול באמת להשתוות לסצנת הרוק של 1971? התשובה היא כנראה שלא, ובטח שלא אם הייתם בצד הנכון של ההיסטוריה, כלומר, בצד של מעריצי אוריה היפ.

באותה תקופה, הלהקה, שהרכבה המנצח כלל את הסולן הכריזמטי דייוויד ביירון, הגיטריסט מיק בוקס, הקלידן קן הנסלי, הבסיסט פול ניוטון והמתופף הטרי איאן קלארק (שהיה לפני כן בלהקת CRESSIDA), הייתה בשיא כוחה היצירתי. הם היו מכונת יצירה משומנת היטב, ששחררה קלאסיקות רוק בקצב מסחרר, ותקליטיהם הגדירו מחדש את גבולות הרוק הבריטי. "הכתיבה והיצירתיות שלנו היו בנקודת רתיחה באותה תקופה," נזכר מיק בוקס. "הכוח והביטחון העצמי שלנו היו בשמיים. הכל פשוט זרם מאיתנו בחופשיות, והיינו ממוקדים כמו קרן לייזר".

היה להם על מה להיות ממוקדים. שני התקליטים הראשונים שלהם, VERY 'EAVY ...VERY 'UMBLE משנת 1970 ו-SALISBURY משנת 1971, כבר הותירו חותם עמוק בסצנה הבריטית והעולמית. אבל הדחיפה האמיתית, זו שהפכה אותם מלהקה מבטיחה למפלצת רוק, הגיעה במסע הופעות גורלי באמריקה באביב 1971. זה לא היה עוד סיבוב הופעות שגרתי. הם הוזמנו לחמם את להקת הפופ THREE DOG NIGHT, שהייתה באותם ימים הדבר הכי חם בארצות הברית. החשיפה לסגנון החיים של כוכבי ענק אמריקאים פקחה את עיניהם של חברי הלהקה הצעירים והעלתה את הרף שלהם בכמה רמות.

"מסע ההופעות האמריקאי היה פשוט מדהים," סיפר בוקס. "THREE DOG NIGHT היו ענקיים, וזה היה קצת מוזר עבורנו, בתור חבורת רוקרים. אבל באותם ימים, לא היו באמת קטגוריות. מוזיקה הייתה או טובה או רעה. באנגליה, למצוא תחנת רדיו טובה היה נדיר, ובאמריקה לכל מדינה היו שלושים כאלה. חברת התקליטים נתנה לנו במתנה מכשירי רדיו טרנזיסטור קטנים, ופשוט בילינו ימים שלמים בנסיעות כשאנחנו סופגים את כל המוזיקה הזו. זה גיבש אותנו והפך אותנו למקצוענים אמיתיים".

קן הנסלי חיזק את דבריו והסביר שהחוויה האמריקאית העניקה להם פרספקטיבה חדשה, שהזינה ישירות את הכתיבה לתקליט החדש, LOOK AT YOURSELF. "הסיבוב הזה פוצץ לנו את המוח," הוא אמר. "ההופעה הגדולה ביותר שניגנו לפני כן הייתה אולי בפסטיבל בהמבורג מול כמה עשרות אלפי אנשים. אבל מבחינת הופעות באולמות סגורים, מעולם לא ניגנו ליותר מכמה מאות איש. פתאום מצאנו את עצמנו מופיעים בזירות של 15,000 ו-20,000 מקומות. זה שינה את כל התפיסה שלנו".

התקליט LOOK AT YOURSELF, שהופק על ידי מנהל הלהקה ג'רי ברון ויצא בלייבל החדש שלו BRONZE, הוא יצירה עוצמתית להפליא גם בסטנדרטים של היום. הוא נפתח עם שיר הנושא, פצצת אנרגיה שמתפרצת מהרמקולים ללא כל התנצלות. במקום פתיחה פרוגרסיבית מתחכמת, הלהקה דוהרת קדימה עם ריף קלידים וגיטרה שמניע את השיר בעוצמה. "השיר הזה היה כבד, גם מבחינת המילים וגם מבחינת הכוח המוזיקלי," אמר הנסלי. "מעל הכל, הוא היה שיר פשוט, וזה היה המפתח להצלחה שלו. הוא פגע ישר בקהל, שהתחבר אליו מיד. חיפשנו את העוצמה והתשוקה של הרוק".

משם, התקליט ממשיך עם I WANNA BE FREE, שיר שמציג לראווה את ההרמוניות הקוליות המהודקות של הלהקה ואת עבודת הגיטרה הנהדרת של בוקס. אם למישהו עוד היה ספק שהלהקה השילה מעליה את ההשפעות הפרוגרסיביות המוקדמות והפכה למכונת הארד רוק משומנת, הרצועה הזו הבהירה את התמונה באופן סופי.

אך היהלום שבכתר, השיר המזוהה ביותר עם התקליט, הוא כמובן JULY MORNING. יצירת מופת בת עשר דקות, קלאסיקה על-זמנית שנכתבה על ידי הנסלי ונשארה חלק בלתי נפרד מהופעות הלהקה במשך המון שנים. השיר נבנה בהדרגה ממוטיב האמונד מהפנט, דרך בתים שקטים שמאפשרים לקולו המלאכי של דייוויד ביירון לנסוק, ועד לשיאים סימפוניים של ממש. זהו עמוד השדרה של התקליט, והוא כולל כמה מהביצועים המבריקים ביותר של כל אחד מחברי הלהקה.

"זה פשוט שיר קלאסי," הודה הנסלי. "אני עדיין מנגן אותו בהופעות סולו שלי. לא היה לי מושג שהוא ידבר לכל כך הרבה אנשים בכל כך הרבה שפות. הוא הפך להמנון רוק בינלאומי. הבולגרים אפילו קראו לפסטיבל שלם על שמו, והם חוגגים אותו בכל שנה ב-1 ביולי. התחלתי לכתוב אותו מתוך שעמום באוטובוס הופעות, עם גיטרה אקוסטית. השורה היחידה שהייתה לי היא 'היה בוקר של יולי', וזה אכן היה המצב. עד סוף היום, הלהקה הפכה את הבלדה הקטנה הזו למפלצת שהיא היום".

ואם כבר מדברים על מפלצות, האזינו היטב לקראת הדקה השביעית ותשמעו צלילים מוזרים ומבעבעים של סינטיסייזר מיני מוג. מי שהוזמן למשימה היה לא אחר מאשר המוזיקאי מנפרד מן. "האמת היא שמנפרד היה שם קצת בניגוד לרצוני," חשף הנסלי בריסון אופייני. "ג'רי ברון ניהל גם אותו, והוא בדיוק קנה את אחד ממכשירי המיני מוג הראשונים בבריטניה ולא נתן לאף אחד אחר לגעת בו. לי לא היה מושג איך לתפעל את הדבר הזה, אז הרעיון היה שהוא יבוא וינגן סולו בסוף השיר. למזלנו, זה לא הפך לחלק מהותי מהשיר, זה היה סתם קישקוש בסוף".

התקליט ממשיך לחקור טריטוריות מגוונות. TEARS IN MY EYES הוא רוק ישיר עם גיטרת סלייד דומיננטית, שבאמצעו הוא פונה במפתיע לקטע אקוסטי מהורהר לפני שהוא מתפוצץ שוב בסולו רוקי של בוקס. אחריו מגיע SHADOWS OF GRIEF, קטע דרמטי שנפתח בסערת אורגן האמונד וגיטרה. אפשר כמעט לשמוע את הנסלי מכה בחוזקה על הקלידים שלו ברגעים שלפני שהשיר ממריא.

כדי לאזן את הכבדות, הלהקה הכניסה את WHAT SHOULD BE DONE, בלדת פסנתר שקטה שנכתבה באולפן תוך שלוש שעות. השיר מובל על ידי קולו השמימי של ביירון ומזכיר לנו שוב איזה זמר פנומנלי הוא היה. התקליט מסתיים עם LOVE MACHINE, פינאלה פרוע וחסר פשרות, קטע מהיר שמביא את החוויה כולה לסיום ומשאיר טעם של עוד.

בוקס סיכם: "LOOK AT YOURSELF היה משטח ההמראה שלנו לתקליטים כמו DEMONS AND WIZARDS ו-THE MAGICIAN'S BIRTHDAY. אני גאה בו מאוד. בנקודה הזו הבנו שאנחנו רוצים להיות להקת רוק בכל רמ"ח איברינו. נתנו השראה להרבה להקות אחרות, ועודדנו מוזיקאים צעירים להרים כלי נגינה. כשאנשים ניגשים אליי היום ואומרים, 'בזכותך התחלתי לנגן בגיטרה', זו ההצלחה הכי גדולה שיכולתי לבקש. זה מה שהצלחה אומרת לי, לא תקליטי זהב או פלטינה על הקיר".

אז בפעם הבאה שאתם מביטים במראה, אחרי שהאזנתם ליצירת המופת הזו, מה הסיפור שאתם רואים?

בונוס: החיות חוזרות לשאוג: איחוד מרגש, תקליט חדש בדרך וסכסוך משפטי אחד שעלול לטרוף את כל הקלפים.

הם היו שם בשיא הפלישה הבריטית, חמישה בחורים קשוחים מניוקאסל שכבשו את העולם עם שאגת בלוז מחוספסת. ובשנת 1976, אחרי שנים של נתק, להקת האנימלס התאחדה, והאם השאגה נשמעה חזקה מתמיד? עם תקליט חדש ונוצץ ביד, נראה שהכל היה מוכן לקאמבק המפואר, אבל צל משפטי כבד איים להשאיר את הלהקה האהובה כלואה מחוץ לגבולות אמריקה.

סיבוב הופעות הפרידה של הלהקה בבריטניה הגיע לסיומו, שנים לפני כן, בקול ענות חלושה, על רקע שמועות על חשבונות שלא שולמו ודרמות מאחורי הקלעים. אבל כמו עוף החול, האנימלס קמו מהאפר. כל חמשת החברים המקוריים – הסולן הכריזמטי אריק ברדן, הקלידן אלן פרייס, הבסיסט צ'אס צ'נדלר, המתופף ג'ון סטיל והגיטריסט הילטון ולנטיין – והם נכנסו לאולפן ויצאו משם עם 12 שעות של חומרים חדשים. התוצאה: תקליט חדש שהיה אמור להיקרא THE SUN, THE SKY, THE MOON (בטח אריק ברדן הציע את השם הזה) שהיה מוכן לכיבוש בריטניה ואירופה תחת הלייבל BARN של צ'נדלר ובהפצת חברת התקליטים פולידור. אפילו חברת התקליטים אטלנטיק כבר הביעה עניין בהפצה בארצות הברית. אז איפה הייתה הבעיה? ובכן, הבעיה, כמו לעתים קרובות בסיפור של הלהקה הזו, הייתה אריק ברדן. או ליתר דיוק, הסבך החוזי שאופף אותו.

כדי להבין את הדרמה ההיא, צריך לחזור אחורה בזמן, לשנות השישים הסוערות. החמישה, שצמחו יחד בעיר הפועלים ניוקאסל על נהר טיין, נכנסו לעולם המוזיקה כמעט במקרה, כשהם מודים בעצמם שהופעות הבמה הראשונות שלהם היו "אנמיות", בלשון המעטה. אבל משהו בצליל הגולמי שלהם, שהושפע עמוקות מהבלוז האמריקאי, תפס. בשנת 1964, בעיצומה של הביטלמאניה, הם שחררו גרסת כיסוי מחשמלת לשיר העם, "בית השמש העולה". השיר, שהוקלט בטייק אחד תוך 20 דקות בלבד, הפך ללהיט היסטרי משני צידי האוקיינוס, כבש את המקום הראשון במצעדים והציג לעולם את קולו העוצמתי והנשמתי של ברדן.

הם המשיכו לרכב על הגל עם שורה של להיטים והופעה בלתי נשכחת בתוכנית של אד סאליבן, שהפכה אותם לכוכבים גם באמריקה. הם אפילו שכרו את שירותיו של מיקי מוסט, מי שנחשב אז למפיק-על של עולם הפופ. אך ההצלחה הייתה מהירה וחולפת. כמו שקרה ללהקות רבות באותה תקופה, רוב הכסף מהמכירות זרם לכיסיהם של מנהלים ומפיקים, והחברים עצמם ראו ממנו מעט מאוד. המתחים הפנימיים גברו, וכשהלהקה התפרקה בשנת 1966, לחברים היה מעט מאוד להראות על קריירה מפוארת אך קצרה.

כל אחד פנה לדרכו. צ'אס צ'נדלר הפך למפיק ומנהל מצליח במיוחד. במהלך סיבוב הופעות בארצות הברית, הוא גילה גיטריסט אלמוני בשם ג'ימי הנדריקס, הביא אותו ללונדון והפך אותו לכוכב עולמי, במהלך שנחשב לאחד המהלכים המבריקים בתולדות הרוק. מאוחר יותר הוא גם גילה וניהל את להקת הגלאם-רוק המצליחה סלייד. ג'ון סטיל המתופף עבד בשנת 1976 בחברת הניהול של צ'נדלר. הוא היחיד שעזב את ההרכב המקורי עם זכויות התמלוגים שלו, אותן מכר תמורת 4,000 ליש"ט – סכום שנראה היום מגוחך. אז בשנת האיחוד צ'נדלר ופרייס ניהלו הליכים משפטיים כדי "להשיג את הכסף שמגיע לנו" מאותן שנים.

אלן פרייס הקלידן זכה להצלחה גדולה עם ההרכב ALAN PRICE SET ופיתח קריירה משגשגת כמלחין פסקולים לסרטים. ומה עם ברדן? הוא נשאר הנשמה הפצועה והסוערת. הוא הקים הרכב חדש של האנימלס שהיה פסיכדלי יותר, אחר כך חבר ללהקת WAR אך שיתוף הפעולה הזה הסתיים בטונים צורמים, כאשר להקת WAR יצאה למלחמה ותבעה את ברדן כדי להשתחרר מהחוזים איתו. "הם אפילו לא מחזירים לי טלפונים יותר", הוא אמר במרירות.

"כשהציעו את הרעיון לאיחוד, חשבתי שזה רעיון טוב", סיפר צ'נדלר. "אבל זה התברר כטוב יותר ממה שציפיתי. זו סגירת מעגל הרבה יותר משמעותית מכל מה שעשיתי מאז התקליט האחרון שלנו. אנחנו חבורה משונה של אנשים שעברו את מה שעברנו". על הדינמיקה בלהקה הוא אומר שברדן הוא "הבוס", אך מיד מתקן: "בעצם, אף אחד הוא לא הבכיר ביותר".

הדרמה האמיתית, כאמור, התרחשה מאחורי הקלעים. ברדן היה מסובך עד צוואר במאבק משפטי עם חברת הניהול שלו, FAR OUT PRODUCTIONS, במטרה להשתחרר מהתחייבויותיו החוזיות. הוא טען שההגבלות שהוטלו על כספיו מונעות ממנו לראות ולו סנט אחד מהכנסותיו. בשל המאבק הזה, הוא לא יכל להופיע בארצות הברית, והתקליט החדש לא יכל לצאת שם עד שהסאגה המשפטית תסתיים. התוכנית הייתה שברגע שישוחרר, הוא יצטרף ללייבל BARN של צ'נדלר, וזה יהפוך למנהלו הרשמי.

"אני חושב שאני יכול לטעון בבטחה שריציתי את עונשי בגיהינום", אמר ברדן מיד לאחר סיום ההקלטות. "דפקתי את הראש ביותר קירות ממה שרוב האנשים יכולים לטעון שראו. כולנו יצאנו מהאנימלס יחסית מצליחים, למרות שעשו עלינו מניפולציות ומעולם לא הגנו עלינו כמו שהגנו על הביטלס. הקשר החזק ביותר בינינו כעת הוא העובדה שכבר מזמן פתרנו את כל הדברים שיכלו ליצור מתח בינינו".

הכימיה המחודשת הזו כבר נשאה פרי. חברת פולידור, שהתרשמה עמוקות משני קטעים ראשונים בלבד מהתקליט, כבר הציעה חוזה לתקליט שני. אך גם התקליט הזה, כמו קודמו, עלול להישאר מחוץ לשוק האמריקאי החשוב אם הבעיות החוזיות לא ייפתרו. עבור הלהקה, הבעיות המשפטיות של העבר אינן מטילות צל על ההווה. "כשאנחנו מנגנים יחד אין תחושה של מאבק", סיכם ברדן. "אולי אני יכול לרמות את אשתי, אבל אני לעולם לא אוכל לעבוד על החבר'ה האלה". נותר אז רק לקוות שעורכי הדין יפסיקו לריב, ויאפשרו לחיה הזאת לחזור ולשאוג בכל רחבי הג'ונגל של עולם הרוק.

בונוס: להקת עשר שנים אחרי: עם הגיטריסט הכי מהיר במערב שלא רצה להיות גיבור.

הפלישה הבריטית השנייה נחתה באמריקה בעוצמה, ועמוק בתוך הסערה ניצבה להקה אחת, TEN YEARS AFTER, עם גיטריסט-פנומן בשם אלווין לי בחזית. סיפורם הוא לא רק על מהירות עוצרת נשימה ובלוז מחשמל, אלא על המאבק הפנימי של אמן שזכה לתהילה עולמית ורק רצה לחזור הביתה, אל המוזיקה עצמה.

אלווין לי, כפי שסיפר מאוחר יותר, כשהגיע לראשונה לארצות הברית, הוא היה כל כך חולה עד שנאלץ להתחמק מראיונות, רדיו וכל אינטראקציה תקשורתית. "פשוט לא יכולתי לדבר עם אף אחד במשך תקופה ארוכה", הוא נזכר, "הרגשתי ממש רע פיזית, אז הנחתי שזה בגלל חוסר עניין כללי בי". האמת הייתה, כמובן, שונה לחלוטין.

ההופעות הראשונות באולמות הענק באמריקה, יצרו תחושת ריחוק מסוימת עבור הגיטריסט. הוא חש שהלהקה מנגנת על במה עצומה, מופרדת מהקהל בשורות של שוטרים, צלמים ואנשי צוות. התחושה הזו, של נתק מהאנשים שבאו לשמוע אותם, הובילה את הלהקה לפתח אסטרטגיה מחוכמת. במקום לפתוח עם החומרים המורכבים והפסיכדליים יותר שלהם, הם בחרו להתחיל כל הופעה עם מנה גדושה של שירי בלוז ורוק'נ'רול קלאסיים ומוכרים. זה היה מהלך מבריק; הוא חימם את הקהל, יצר בסיס משותף ורק אז, כשהאווירה הייתה מחשמלת, הם צללו אל תוך היצירות המקוריות שלהם, כשהם לוקחים את המאזינים למסע מוזיקלי עוצמתי.

הרכב הלהקה היה תערובת מושלמת של כישרונות: אלווין לי בגיטרה ושירה, ליאו ליונס בבס, ריק לי (ללא קשר משפחתי) בתופים, וצ'יק צ'רצ'יל בקלידים. הם לקחו את המבנה הבסיסי הזה של הבלוז ופיתחו אותו למקומות חדשים ומרתקים. הבסיס היה מוכר, אך הביצוע היה כולו שלהם.

על פי אחת האגדות המשעשעות (והפיקטיביות, ככל הנראה) שסיפרו חברי הלהקה, הבחירה בקריירה מוזיקלית הייתה בכלל פשרה. אלווין לי, כך סופר, חלם להיות קאובוי, וליאו ליונס רצה בכלל להיות טייס. אחרי שקראו מאמר על "חיים תרבותיים", הם החליטו שהדבר הכי "מתורבת" שהם יכולים לעשות הוא להקים להקת רוק. סיפורים כאלה, כפי שהודה לי, היו חלק בלתי נפרד מהמיתולוגיה של עולם הרוק, עולם שבו המציאות לעיתים קרובות הייתה סוריאליסטית יותר מכל בדיה.

אך למקור השם של הלהקה יש סיפור אמיתי ומעניין. הם בחרו את השם TEN YEARS AFTER בשנת 1966, כמחווה לשנת 1956, עשר שנים בדיוק אחרי שאלביס פרסלי שינה את פני המוזיקה הפופולרית לנצח. זו הייתה הדרך שלהם להצדיע לאחד הגיבורים המוזיקליים הגדולים שלהם.

החיבור של אלווין לי למוזיקה התחיל בבית. אביו היה אספן תקליטים נלהב, ובביתם התנגנו דרך קבע יצירות של ענקי בלוז כמו ביג ביל ברונזי ולוני ג'ונסון. "אבא שלי הקשיב למוזיקה הזו מתוך כבוד והערכה עצומים", סיפר לי, "הוא העריץ את הנגנים הללו, וזה נתן לי ביטחון עצמי אדיר כשהתחלתי לנגן בעצמי".

אך ההשפעה הגדולה ביותר על סגנון הנגינה הייחודי שלו הגיעה דווקא מעולם הג'אז. הוא ראה בגיטריסט הצועני-צרפתי, ג'אנגו ריינהארדט, את המורה שלו לגיטרה לכל החיים. הוא לא העריץ רק את הטכניקה המדהימה של ריינהארדט, אלא גם את יכולתו לספר סיפור שלם דרך הגיטרה. לי הבין שמהירות היא לא הכל. הוא העריץ מוזיקאים כמו נגן הקלרינט בני גודמן והגיטריסט צ'ארלי כריסטיאן, שהיו וירטואוזים טכניים אך תמיד שמו את המלודיה והנשמה במרכז. "הייתה להם היכולת הטכנית לנגן כל מה שעולה על רוחם", הסביר, "אבל מה שהם בחרו לנגן היה תמיד יפהפה ומלא רגש".

ואז הגיע פסטיבל וודסטוק בשנת 1969. TEN YEARS AFTER עלו לבמה וההופעה שלהם, ובמיוחד הביצוע הבלתי נשכח לשיר I’M GOING HOME, הפכה לאחד הרגעים המכוננים של הפסטיבל. הביצוע, שתועד בסרט התיעודי זוכה האוסקר על הפסטיבל, הציג את אלווין לי במלוא הדרו: סולו גיטרה מסחרר בן כעשר דקות, ששילב קטעי רוק'נ'רול קלאסיים והפגין שליטה טכנית פנומנלית ומהירות שהותירה את הקהל המום. באותו רגע, נולד הכינוי שהפך למזוהה עמו יותר מכל: "הגיטריסט המהיר ביותר במערב".

הכינוי הזה, שהזניק אותו למעמד של כוכב-על, היה עבור לי ברכה וקללה. מצד אחד, הוא הודה שזה היה "מסע אגו" מסוים. "רציתי להראות לעולם מה אני יכול לעשות", אמר. אך מצד שני, הוא חש שהתואר הזה מגביל אותו ודוחף אותו למקום לא בריא. "זה מסלול שקל מאוד ללכת בו לאיבוד", הסביר, "אתה כל הזמן מנסה להתעלות על עצמך, להיות מהיר יותר וטוב יותר, ובסופו של דבר מאבד את הדרך שלך. אני מעדיף לחשוב על עצמי פחות, ולהתרכז בלעשות משהו שבאמת מגיע מבפנים".

אז אלווין לי, הגיבור בעל כורחו, בילה את הקריירה שלו בניסיון מתמיד לאזן בין הדימוי שנוצר לו בוודסטוק לבין האמן ששאף להיות, זה שמצא את האמת לא בקצה סולם המהירות, אלא בעומק הנשמה של הבלוז.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים ומבלוג המוסיקה באתר.