רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-17 בספטמבר בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

הציטוט היומי: "רוק'נ'רול לא מאפשר לך להזדקן באופן מכובד. אני לא רואה עתיד עבורי שם" (ניל יאנג, במלודי מייקר, שנת 1985)

הסיפור המופרע מאחורי הלהיט של קווין שגרם לחברת אופניים ותיקה לנתק מגע בזעם.

ב-17 בספטמבר בשנת 1978 צולם קליפ שערורייתי לשיר BICYCLE RACE של להקת קווין. קבלו מרוץ אופניים בסגנון המלכה.

היה זה יום שמש חמים של 17 בספטמבר 1978, שהפך לאחד הרגעים הפרועים והשערורייתיים בתולדות הרוק. באצטדיון ווימבלדון הלונדוני, לא התקיים עוד אירוע ספורט שגרתי. במקום זאת, להקת קווין הפכה את המקום לזירת התרחשות של פנטזיה פרועה במיוחד: מרוץ אופניים המוני של 65 דוגמניות עירומות לחלוטין. כל זה, למען צילומי הקליפ לשירם החדש, BICYCLE RACE, בבימויו של דניס דה ואלאנס.

הרעיון הנועז נולד במוחו הקודח של הסולן, פרדי מרקיורי. על פי הדיווחים, ההשראה לשיר נחתה עליו כשהלהקה שהתה בניס שבריביירה הצרפתית כדי להקליט את אלבומה השביעי JAZZ באולפני SUPER BEAR. אבל מאחורי המילים הממכרות הסתתר טוויסט אירוני נהדר: למרות השורה האלמותית שבה הוא מכריז שהוא רק רוצה לרכוב על אופניו, הגיטריסט בריאן מאי חשף לימים שמרקיורי בכלל לא נהג לרכוב על אופניים במציאות, ואפילו לא סבל אותם במיוחד! יתרה מכך, אף על פי שפרדי שר בביטחון שאינו אוהב את מלחמת הכוכבים, מאי העיד שמרקיורי דווקא היה מעריץ מושבע של הסרט.

כל הטקסט נכתב כמונולוג שנון של דמות צינית שמתריסה נגד שיגעונות התקופה, תוך מחוות קורצות לפרנקנשטיין, סופרמן, פיטר פן, פרשת ווטרגייט, הסם קוקאין והשחקן ג'ון ויין. השיר יצא כסינגל כפול יחד עם FAT BOTTOMED GIRLS, ושני הקטעים קשורים זה בזה בקריצה הדדית גאונית: בתוך BICYCLE RACE מרקיורי שר על הבחורות עבות הישבן שירכבו היום, ואילו בסיום FAT BOTTOMED GIRLS, שיר שנכתב בשמו של בריאן מאי, הוא זועק בקולו האדיר: "עלו על האופניים שלכן ותרכבו!". 

ונאמן למוניטין התיאטרלי והראוותני שקווין טיפחה בקפידה לאורך שנות ה-70, מרקיורי החליט לקחת את מושג התחרות צעד אחד, או ליתר דיוק, דיווש אחד קדימה. השילוב בין ספורט יוקרתי לעירום בוטה היה בדיוק מסוג הערבוב הנפיץ שהתאים לסגנון האמנותי פורץ הגבולות של הלהקה, תערובת מושלמת של הומור, סוריאליזם ורצון עז לזעזע את הממסד.

לצורך הפקת המיזם הגרנדיוזי, שכרה הלהקה את אצטדיון ווימבלדון ליום אחד. 65 דוגמניות מקצועיות גויסו מסוכנויות שונות, והפכו את המקום למחזה בלתי נשכח. עשרות זוגות אופניים הוזמנו מחברת האופניים המכובדת HALFORDS, אך נראה שהמטרה האמיתית שלשמה נשכרו, נשמרה בסוד. כשהאמת העירומה התגלתה, הנהלת החברה נתקפה חלחלה. המחשבה על כך שהמוצרים המבריקים שלהם שימשו לרכיבה ללא ביגוד הייתה יותר מדי עבורם. במחאה, סירבה החברה לקבל בחזרה את מושבי האופניים. מסתבר שהשמרנות הבריטית לא יכלה לשאת את המחשבה שעור חשוף נגע בריפודי העור שלהם. מנהלי החברה דרשו פיצוי מיידי, פן יפנו לערכאות משפטיות. חברי הלהקה, משועשעים מהמצב, נאלצו לשלוף את פנקסי הצ'קים ולרכוש את כל 65 המושבים במחיר מלא, תוך שהם מתגלגלים מצחוק על אחת ההוצאות הביזאריות ביותר שנרשמו אי פעם בהיסטוריה של הרוק.

באותו יום צילומים בלתי נשכח, נרשמה תופעה מעניינת: מספרם של עוזרי הצלמים והטכנאים שהתנדבו לעבוד באתר, ואף בחינם, היה גבוה משמעותית מהמתוכנן. נראה שהשמועה על המחזה יוצא הדופן עשתה לה כנפיים, והפכה את האצטדיון למוקד עלייה לרגל עבור סקרנים רבים מתעשיית הקולנוע והטלוויזיה. חברי הלהקה עצמם, אגב, כלל לא נכחו בצילומים הללו, שכן היו שקועים בהמשך הקלטות האלבום JAZZ ובהכנות לקראת סיבוב ההופעות הבינלאומי. קטעי הנגינה של חברי קווין צולמו בנפרד ושולבו בעריכה. אחד הרגעים המבריקים ביותר בשיר הוא סולו פעמוני האופניים המפורסם באמצע הרצועה – מפגן של הומור ודיוק מוזיקלי, שהוביל לכך שבהופעות חיות עודדה הלהקה את קהל המעריצים לרכוש ולהביא פעמוני אופניים מהבית כדי לצלצל בהם ביחד באולם.

השערורייה לא הסתיימה עם כיבוי המצלמות. תמונה נבחרת מתוך סשן הצילומים הפרובוקטיבי הפכה לפוסטר ענק שצורף לעותקים המקוריים של התקליט JAZZ. בישראל, תחת רוח מקומית נלהבת, צוין על גבי העטיפה כי בפנים מחכה למאזינים פוסטר "משגע". אולם, בארצות הברית השמרנית, הרעיון התקבל בצורה שונה לחלוטין. הפוסטר עורר סערה ציבורית והוביל לכך שהוא הוסר מההדפסות האמריקאיות של התקליט. חברת התקליטים האמריקאית ELEKTRA חששה מחרם גורף של רשתות השיווק הגדולות, ולכן בחרה בפתרון עוקף: במקום לצרף את הפוסטר לתוך עטיפת התקליט, הם הכניסו שובר מיוחד שבאמצעותו יכלו הקונים לשלוח גלויה בדואר ולקבל את הפוסטר לביתם במעטפה חומה ואטומה. גם על עטיפת הסינגל עצמו, שבה נראתה רוכבת מאחור, נאלצו המעצבים לצייר בדיעבד זוג תחתונים אדומים כדי שהחנויות יסכימו להציג אותו על המדף. תגובתו של מרקיורי למהומה לא איחרה לבוא, והייתה סרקסטית כהרגלו: "אני משער שיש שם אנשים שלא אוהבים להביט בנשים עירומות".

גם שידור הקליפ בטלוויזיה היווה אתגר. תוכנית המוזיקה הפופולרית של ה-BBC, טופ אוף דה פופס, לא יכלה לשדר את הקליפ במתכונתו המקורית. הפתרון היצירתי שנמצא היה הוספת אפקטים ויזואליים מתוחכמים, שכיסו את אזורי העירום והפכו את המרוץ לחוויה צבעונית ומטושטשת, אך עדיין כזו שרמזה בבירור על המתרחש. עורכי הווידאו השתמשו באפקט סולריזציה פסיכדלי ששינה את הצבעים והסתיר את הפרטים, מה שרק העניק לקליפ מראה אמנותי ומשונה עוד יותר. במדינות רבות אחרות נאסר הקליפ לשידור לחלוטין, מה שכמובן רק תדלק את המכירות והפך את השיר ללהיט ענק שכולם חייבים לשמוע.

אז הקליפ והפוסטר של BICYCLE RACE לא היו רק גימיק שיווקי. הם שיקפו את האתוס של קווין ושל עידן הרוק של סוף שנות ה-70: חופש מוחלט, התרסה נגד מוסכמות ודחיקת הגבולות של המותר והמקובל. היכולת הזו לחבר בין שיר פופ-רוק מבריק, עמוס בטוייסטים מוסיקליים מורכבים עם המון אקורדים, הרמוניות ווקאליות עוצרות נשימה וסולו גיטרה אופייני של בריאן מאי, לבין פרובוקציה ויזואלית חצופה עם חיוך קורץ – היא בדיוק הסיבה שבגללה אני כל כך אוהב את קווין. 

המילה האחת שג'ים מוריסון פלט בשידור חי וגרמה לאיש הכי חזק בטלוויזיה האמריקאית לאבד את העשתונות.

ב-17 בספטמבר בשנת 1967 הופיעה להקת 'הדלתות' את אחת מהופעותיה הטלוויזיוניות היותר חשובות - אצל מנחה הטלוויזיה השמרן, הנוקשה והקשוח, אד סאליבן. הנה הלילה שבו הדלתות הציתו את אמריקה (ושרפו את אד סאליבן).

מיליוני משפחות אמריקאיות התיישבו מול מקלטי הטלוויזיה, מכורבלות בסלון, מוכנות למנה השבועית של בידור מהוגן ומכובד בתוכניתו של אד סאליבן. אבל באותו ערב, משהו עמד להשתבש באופן מרהיב. ארבעה צעירים מקליפורניה, חברי להקת הדלתות, עמדו לעלות על הבמה ולהבעיר אותה, תרתי משמע, תוך שהם משאירים מאחוריהם אדמה חרוכה, מפיק טלוויזיה אחד רותח מזעם, ורגע בלתי נשכח בתולדות הרוק והטלוויזיה. זה לא היה עוד מופע פופ מתקתק של יום ראשון בערב; זו הייתה התנגשות בין-דורית חזיתית בין אמריקה הישנה, המעונבת והמפוחדת של שנות החמישים, לבין הדור הצעיר של שנת 1967 – דור טעון, נועז ופסיכדלי שדרש חופש מוחלט.  

כדי להבין את גודל הרעידה, צריך להכיר את האיש במרכז הזירה: אד סאליבן. הוא לא היה סתם מנחה. הוא היה מוסד. תוכניתו, שעלתה לאוויר לראשונה בשנת 1948, הייתה קרש הקפיצה החשוב ביותר לכל אמן באמריקה. להופיע אצל סאליבן פירושו היה שהגעת לפסגה, שנכנסת לכל בית באומה. סאליבן, שהיה ידוע בכינוי "פני האבן" בשל הבעתו הקפואה, החזיק בידיו את המפתחות לממלכה. הוא היה שמרן, קשוח ונוקשה, ושלט ביד רמה על כל תו וכל מילה שנאמרו באולפן שלו. הוא נהג לפגוש את האמנים רק בחזרה הגנרלית של אחר הצהריים, ושם היה הרגע בו הצד השתלטני שלו יצא החוצה. כל רמיזה, כל מילה נועזת מדי לטעמו ולטעם הקהל המבוגר שלו, הייתה נגדעת במקום. ברשת CBS ידעו היטב: המילה של סאליבן היא חוק ברזל. אם הוא אהב אותך – הפכת לסנסציה בן לילה, ואם העזת להמרות את פיו – נמחקת מהמפה.  

תשאלו את הרולינג סטונס. כשהם הגיעו לבצע את הלהיט שלהם LET'S SPEND THE NIGHT TOGETHER - סאליבן לא היה מוכן לשמוע על בילוי לילי משותף שהוצע במילות השיר. הוא דרש מהאבנים בתוקף לשנות את המילים בעלות האופי המיני הברור. מיק ג'אגר וחבריו, שהבינו היטב שהתנגדות תסגור להם את הדלת לשוק האמריקאי, נכנעו בלית ברירה ושינו את השורה ל-LET'S SPEND SOME TIME TOGETHER. במהלך ההופעה החיה, ג'אגר לא שכח לגלגל את עיניו בתיאטרליות בכל פעם שפלט את השורה המצונזרת, בהפגנת בוז שקטה. זה קרה רק שמונה חודשים קודם לכן, בינואר 1967. הילדים הרעים של לונדון התקפלו בשידור חי מול הדרישה הטהרנית של סאליבן כדי לא לסכן את הקריירה שלהם בארצות הברית. ומה עם אלביס פרסלי שהמצלמות של סאליבן סירבו לצלם את אגן ירכיו התזזיתי? או באדי הולי שסירב לשיר כפי שסאליבן דרש ממנו? כן, כולם ידעו שאסור להתווכח עם המלך של יום ראשון בערב. כולם, חוץ מסולן כריזמטי של להקה חדשה שצפצף על כולם.  

עם רקורד כזה, היה ברור שגם הדלתות יעמדו למבחן. הלהקה הייתה בשיא הצלחתה, עם הלהיט הענק LIGHT MY FIRE שכבש את המצעדים. השיר נולד בכלל מתוך מצוקת חומרים. ג'ים מוריסון פנה לחבריו ללהקה ואמר להם שנגמרו להם השירים ושהגיע הזמן שכולם יתרמו ליצירה. הגיטריסט רובי קריגר, שהיה אז רק בן 20 ועדיין התגורר בבית הוריו, שאל את ג'ים: "על מה לכתוב?". מוריסון נתן לו עצה אלמותית: "תכתוב על משהו אוניברסלי, משהו שלא ייעלם בעוד שנתיים, משהו שאנשים יוכלו לפרש בעצמם". קריגר החליט לכתוב על ארבעת היסודות – אדמה, אוויר, אש ומים – ובגלל שאהב מאוד את השיר PLAY WITH FIRE של הרולינג סטונס, בחר באש.

הוא כתב את המלודיה, את האקורדים ואת הבית הראשון, ומוריסון הוסיף את הבית השני. באלבום הבכורה שיצא בתחילת השנה, THE DOORS, השיר נמשך כמעט שבע דקות וכלל סולואים ארוכים שהושפעו עמוקות מקטעי הג'אז של ג'ון קולטריין, OLE וגרסתו ל-MY FAVORITE THINGS. כדי להתאים אותו לתחנות הרדיו הפופולריות, המפיק פול רוטשילד חתך את הסולואים בעריכה אכזרית לגרסת סינגל של פחות משלוש דקות – והתוצאה הייתה פיצוץ: השיר כבש בסערה את המקום הראשון במצעד הבילבורד למשך שלושה שבועות ביולי 1967.

אבל בתוך השיר התחבאה מילה אחת קטנה ובעייתית: HIGHER. בוב פרצ'ט, מפיק התוכנית, שהיה במקרה גם חתנו של סאליבן, ניגש ללהקה והסביר להם שאין סיכוי שהמילה הזו תשודר. באותם ימים, HIGH הייתה מילת סלנג ברורה וחד משמעית להתמסטלות מסמים. פרצ'ט דרש מהם למצוא תחליף. אנשי ההפקה אף הציעו תחליף מעודן: במקום לשיר GIRL, WE COULDN'T GET MUCH HIGHER, הם דרשו שהלהקה תשיר GIRL, WE COULDN'T GET MUCH BETTER. כמה חמוד, כמה מתחסד, וכמה מגוחך עבור הרכב כל כך אפל וטוטאלי. ובינינו? התיקון הזה לא נשמע טוב בשיר.

עבור הלהקה, זו לא הייתה הפעם הראשונה שהתמודדה עם צנזורה על המילה הזו בדיוק. בעת הקלטת תקליט הבכורה שלהם, חברת התקליטים התעקשה להשמיט את המילה מהשורה SHE GETS HIGH בשיר BREAK ON THROUGH, ובכך עיוותה לחלוטין את כוונת המשורר. חברת התקליטים ELEKTRA כל כך רעדה מפחד מפני חרם של תחנות הרדיו, עד שמוריסון נשמע שם רק שר SHE GETS... SHE GETS... - נו, מה היא מקבלת? מה הקטע? ורק בהוצאות המחודשות כעבור שנים רבות שוחזרה ההקלטה המקורית במלואה. מוריסון, ששנא את הפשרה ההיא ותיעב כל ניסיון לגעת לו בטקסטים, לא התכוון לבלוע את הצפרדע הזו פעם נוספת.  

בחזרה הגנרלית באולפן של סאליבן, חברי הלהקה, למרבה הפלא, הסכימו. הם הנהנו, הבטיחו שישנו את המילה, והכל נראה היה מוכן לשידור. הקלידן ריי מנזרק אף הרגיע את פרצ'ט והבטיח לו שהכל יהיה בסדר גמור ושהם ישירו את המילה החלופית. התוכנית יצאה לדרך. הדלתות עלו לבמה וביצעו תחילה את השיר החדש שלהם, PEOPLE ARE STRANGE. ג'ים מוריסון שר את המילים בעפעפיים כבדות, כשהוא מתעל את האווירה המעורפלת של טריפ ה-LSD שהיווה השראה לכתיבת השיר, במהלכו הוא ראה את האנשים סביבו משנים צורה. אחריהם עלו לבמה אורחים שהתאימו הרבה יותר לאווירה המשפחתית: השחקן המכובד יול ברינר והקומיקאי רודני דיינג'רפילד. הכל היה נעים, מנומס ובטוח.  

ואז הגיע רגע השיא. הדלתות נקראו שוב לבמה, הפעם לביצוע הלהיט שכולם חיכו לו, LIGHT MY FIRE. התופים של ג'ון דנסמור נתנו את הקצב. הקלידים המהפנטים של ריי מנזרק ריחפו באוויר עם הקו המלודי הפותח והממכר על גבי אורגן VOX CONTINENTAL (כאשר בידו השמאלית הוא מנגן במקביל את קו הבס על קלידי FENDER RHODES PIANO BASS, בהיעדר בסיסט קבוע בלהקה), והגיטרה של רובי קריגר ניגנה את האקורדים הזורמים. מוריסון אחז במיקרופון, ועמד להגיע לשורה הגורלית. באולפן הבקרה, המפיק פרצ'ט עצר את נשימתו. מיליוני צופים רכנו קדימה. ומוריסון? הוא פשוט שר את המילה האסורה, HIGHER, בקול ברור וללא כל היסוס. 

בניגוד לדיווחים מאוחרים יותר, כולל סרטו המופרך של אוליבר סטון, מוריסון לא צעק את המילה או הדגיש אותה באופן מיוחד. הוא פשוט שר אותה כפי שהיא נכתבה, כחלק טבעי מהשיר. המרד לא היה צעקני, הוא היה עקרוני. עצם אמירת המילה הייתה אצבע משולשת אל מול הממסד השמרני שסאליבן ייצג. כן, בסרט של סטון משנת 1991 מוריסון (בכיכובו של ואל קילמר) מוצג כשהוא שואג את המילה בטירוף מתריס ישר לתוך הפרצוף של המצלמה. אבל במציאות, כפי שכל מי שצופה בהקלטה המקורית רואה, זה היה הרבה יותר עוצמתי: מוריסון שר אותה בטבעיות מוחלטת ובקול קטיפתי, כאומר – 'חבר'ה - זה השיר שלי, ככה אני שר אותו, ואתם לא תגידו לי מה לעשות'.  

מאחורי הקלעים, פרצ'ט התפוצץ. הוא רץ אל הלהקה בסיום השיר, פניו אדומות מכעס, והודיע להם חגיגית: "לעולם לא תופיעו יותר בתוכנית של אד סאליבן!". סאליבן עצמו רתח עד כדי כך שסירב לעלות לבמה בסיום וללחוץ את ידיהם של חברי הלהקה – נוהג קבוע ומקודש שלו עם כל כוכבי התוכנית. פרצ'ט הנסער הטיח בהם: "מר סאליבן רצה להזמין אתכם לשש תוכניות נוספות! עכשיו מחקנו אתכם, לעולם לא תופיעו כאן שוב!". מוריסון, בלי למצמץ, הסתכל עליו במבט אדיש והשיב בתשובה שהפכה לקלאסיקה: "הי, בנאדם. בזה הרגע הופענו פה. אנחנו לא צריכים עוד פעם. השגנו את מטרתנו". שנים לאחר מכן, ריי מנזרק (שבדרך כלל דווקא ליבה את אש הקונספירציות של הדלתות) ניסה לגונן על מוריסון בהומור האופייני לו, וטען בראיונות: "ג'ים היה כל כך מתוח ונרגש מההופעה בטלוויזיה, שהוא פשוט שכח להחליף את המילה!". נו, באמת, ריי... מוריסון ידע בדיוק מה הוא שר. הוא עשה זאת בכוונה תחילה.

הדלתות אולי הופיעו אצל סאליבן רק פעם אחת, אבל הפעם האחת הזו הספיקה. היא הייתה רגע נפיץ שבו דור חדש סירב להתכופף בפני הכללים הישנים. ולמקרה שמישהו חשב שמוריסון פעל בפזיזות, דיווח בעיתון האנדרגראונד הניו יורקי המפורסם THE VILLAGE VOICE, מיד לאחר השידור, חשף עד כמה הוא היה נחוש. על פי הדיווח, מוריסון היה כה זועם על דרישת הצנזורה, עד ששקל בקול רם להחליף את המילה HIGHER לא במילה אחרת, אלא במשפט LET'S SPEND THE NIGHT TOGETHER, או אפילו במילה FUCK. מעניין איך אד סאליבן היה מגיב לדבר שכזה. סביר להניח שסאליבן ופרצ'ט היו חוטפים התקף לב בשידור חי מול כל אמריקה. אבל עבור הקהל ועבור ההיסטוריה של המוסיקה, הדלתות הוכיחו באותו לילה שלמות אמנותית ללא פשרות, ופתחו לרווחה דלתות שלעולם כבר לא ייסגרו.

הטינופת מאחורי הקלעים של THE WALL: כך יצירת המופת הזו ריסקה סופית את פינק פלויד לחתיכות.

ב-17 בספטמבר בשנת 1982 יצא הסרט THE WALL, של להקת פינק פלויד (או מה שנותר ממנה) בבימויו של אלן פארקר, לבתי הקולנוע.

תאריך זה ציין את היציאה המסחרית הרחבה וההיסטרית של הסרט בארצות הברית, לאחר שהוקרן בהקרנת חצות יוקרתית בפסטיבל קאן במאי של אותה שנה וזכה לבכורה חגיגית בלונדון ביולי. הקלידן ריצ'רד רייט כבר פוטר למעשה מהלהקה בבושת פנים עוד במהלך הקלטות האלבום, לאחר שרוג'ר ווטרס איים לגנוז את הפרויקט כולו אם רייט לא יעזוב. כך יצא שרייט השתתף בהופעות החיות שליוו את האלבום כנגן שכיר בלבד שמקבל שכר שבועי, בזמן שיתר חברי הלהקה הפסידו הון תועפות על עלויות ההפקה המגלומניות.  עדיין, בזמנו היו שחשבו שפינק פלויד, זו ששמה מונצח בסרט - היא עדיין להקה. בשטח, המציאות הייתה שונה.

מה שהתחיל כאלבום קונספט כפול ומכונן, הפך לסרט עלילתי סוריאליסטי, מצמרר ומהפנט בבימויו של אלן פארקר. מעטים האמינו שהמסע הנפשי המורכב הזה יכול להיתרגם היטב לשפת הקולנוע, אך התוצאה הייתה לא פחות ממטלטלת: שובר קופות מפתיע ויצירת קאלט נצחית שסודקת לבנים בנשמה עד היום. 

הרעיון המקורי היה פשוט למדי: חברת התקליטים רצתה סרט שיתעד את סיבוב ההופעות העצום והתיאטרלי שליווה את התקליט. חומה אמיתית נבנתה על הבמה בכל הופעה, והקהל צפה בלהקה מבעד ללבנים השונות. אך לאחר צילומי מבחן, התברר שהקסם של המופע החי פשוט לא עובר מסך. התחושה הייתה שטוחה, והיה צורך בגישה חדשה לחלוטין. 

לתפקיד הראשי, דמותו המיוסרת של כוכב הרוק פינק, לוהק במקור ווטרס עצמו. אך מהר מאוד התברר שלמרות היותו מוזיקאי, כישרון המשחק שלו, איך לומר בעדינות, לא ממש ניכר. הבמאי אלן פארקר, בחיפושיו אחר גיבור חדש, נתקל בזמר אירי צעיר וכריזמטי בשם בוב גלדוף, סולן להקת עכברושי בומטאון. האירוניה? גלדוף תיעב את פינק פלויד. הוא חשב שהמוזיקה שלהם היא קישקוש של מיליונרים ושהרעיון של הסרט הוא ערימת שטויות. האירוניה הפכה לקומדיה של ממש כאשר גלדוף נסע במונית עם האמרגן שלו מיד לאחר הפגישה הראשונה, וטינף בקול רם על הלהקה ועל הרעיונות הפלצניים שלהם. הוא רק לא ידע שנהג המונית היה לא אחר מאשר אחיו של רוג'ר ווטרס, שמיהר לדווח לאחיו את ששמע. 

למרבה המזל (שלנו), האמרגן של גלדוף שכנע אותו לקחת את התפקיד, בעיקר בזכות הצ'ק השמן שהתלווה אליו. גלדוף התגלה כהברקת ליהוק. הוא צלל לדמות במלוא העוצמה, גילח את שיער ראשו וגבותיו, ספג פציעות אמיתיות על הסט והעביר באופן מצמרר את ההתדרדרות הנפשית של פינק. גלדוף, שלא ידע אפילו לשחות, נאלץ להצטלם לסצנת הציפה המפורסמת בבריכת המלון כשהוא שוכב על גבי מתקן מתכת נסתר מתחת לפני המים כדי שלא יטבע. וגילוח הגבות והחזה על ידי פינק בסרט היה מחווה מצמררת לסיד בארט, מייסד הלהקה המקורי, שהופיע פתאום באולפני אבי רואד בשנת 1975 במהלך הקלטות WISH YOU WERE HERE, כשהוא קירח לחלוטין וללא גבות, עד שחבריו כלל לא זיהו אותו. ובסצנת ההתמוטטות בחדר המלון לצלילי השיר ONE OF MY TURNS, גלדוף נכנס לאמוק אמיתי, ניפץ בקבוקים וחלונות וחתך את כף ידו עד זוב דם – אך המשיך לשחק מול המצלמה תוך כדי שהוא נזקק לתפרים מיד בתום הצילום. שנים ספורות לאחר מכן, אותו גלדוף יארגן את מופע הענק לייב אייד ויבקש "להאכיל את העולם".  

עלילת הסרט עוקבת אחר פינק, כוכב הרוק שהוא נשמה מעונה. בגלל ילדותו, הוא תמיד ניסה ליצור קשרים רגשיים משמעותיים עם יצורים חיים אחרים. ילדות זו כוללת את העובדה שאין לו מודל לחיקוי גברי. בגלל שאביו נהרג במלחמה, אמו מגוננת יתר על המידה וחונקת אותו. מערכת החינוך מדכאת את היצירתיות הטבעית שלו - וכל דבר שכזה מצלק את פינק והופך לעוד לבנה בחומה הרגשית שהוא בונה כדי להגן על עצמו. ככוכב רוק, הוא לעתים קרובות מבוקש יותר בגלל מה שהוא מאשר מי שהוא. הכישלון האחרון בקשר האמיתי הזה למישהו או משהו אחר הוא נישואיו, כאשר בסיבוב הופעות הוא מגלה שאשתו בבית בוגדת בו. תגובתו היא לבודד את עצמו משאר העולם ומקים מפלגה שרודפת אחרי חלשים. העסק יוצא משליטה והוא מבקש לעצור ולהבין האם הוא אשם בכל זה. הוא מבקש שיערכו לו משפט - שם הדמויות מהעבר מנסות להגן על עצמן בדרך בה נקטו עמו. השופט מוצא אותו אשם והעונש הוא הריסת החומה והפיכת פינק לחשוף לחלוטין מול העולם.

ואם על המסך התחוללה דרמה נפשית, מאחורי הקלעים התנהלה מלחמה של ממש. היחסים בין רוג'ר ווטרס, שראה בסרט את הבייבי שלו, לבין הבמאי אלן פארקר, היו רצופי עימותים ופיצוצים. ווטרס רצה שליטה אמנותית מלאה, בעוד פארקר, במאי מנוסה ודעתן, לא היה מוכן להיות בובה על חוט. פארקר תיאר לימים את העבודה על הסרט כאחת החוויות האומללות ביותר בחיי היצירתיים. פארקר נהג לספר כיצד נאלץ לשתות כמויות מסחריות של ויסקי בכל ערב רק כדי להתמודד עם מלחמות האגו והנוכחות הבלתי אפשרית של ווטרס, עד שההפקה כונתה על ידי הצוות "משולש מפלצות" בין פארקר, סקארף וווטרס. 

גם בתוך הלהקה, הסרט רק העמיק את הקרעים. הגיטריסט, דיוויד גילמור, טען שהאגו המתפוצץ של ווטרס והשתלטנות שלו במהלך הפקת התקליט והסרט, היו המסמר האחרון בארון הקבורה של ההרכב המקורי של פינק פלויד. המתחים הללו הובילו בסופו של דבר לפירוק הכואב של הלהקה כמה שנים לאחר מכן, מיד לאחר האלבום הבא, THE FINAL CUT, שהפך לפרויקט סולו של ווטרס לכל דבר ועניין ופתח קרב משפטי עקוב מדם על הזכויות לשם הלהקה.  

הסרט THE WALL הוא יצירה קולנועית נועזת, מטרידה ובלתי נשכחת, מסע צורב אל נבכי הנפש האנושית. עד כדי כך שבכל פעם שאני צופה בו - וצפיתי בו המון פעמים - אני מוצא עוד דבר חדש שלא חשבתי עליו קודם לכן. גם עשרות שנים אחרי שיצא, הפטישים הצועדים, המורה המפלצתי והפרחים הטורפים של סקארף ממשיכים להפנט, והזעקה של פינק עדיין מהדהדת, ומזכירה לי את הסכנות שבבניית חומות, חיצוניות ופנימיות כאחד. ועם כל השריטות, המריבות והאגו המנופח שריחף מעל הפרויקט הזה – בכל פעם מחדש שמכבים את האור, מרימים את הווליום במגבר ונותנים לצלילים לשטוף את החדר, הלב מתכווץ מחדש. כי בסופו של דבר, מתוך כל הכאב והשבר הזה נולדה אחת מפסגות היצירה החד-פעמיות בהיסטוריה של הרוק. כן, עד כדי כך.

זה התחיל כגימיק קטן בתוכנית בידור תמימה והסתיים בפיצוץ שהמם את להקת המי וגרם ללא מעט נזקים

ב-17 בספטמבר בשנת 1967 שודר פרק בטלוויזיה בו פוצצה להקת המי את האולפן! כן כן! והפעם - זה היה פיצוץ פיזי אמיתי.

הבמה הייתה שייכת, יומיים לפני השידור הזה, לתוכנית הבידור הפופולרית של האחים סמות'רס, THE SMOTHERS BROTHERS COMEDY HOUR ברשת הטלוויזיה האמריקאית CBS. התוכנית, שהייתה ידועה בחיבתה לתרבות הנגד, הזמינה את הלהקה הבריטית הפרועה להופעת הבכורה שלה בתוכנית אירוח ארצית גדולה, זמן קצר לאחר שהרעידו את אמריקה בהופעת הפריצה המחשמלת שלהם בפסטיבל מונטריי. המפיקים לא ידעו שהם הזמינו הוריקן לתוך הסלון שלהם. עוד לפני שהעסק התפוצץ פיזית, הלהקה נדרשה לבצע ב'ליפ-סינק' את הסינגל החדש שלהם באותה תקופה, I CAN SEE FOR MILES, מתוך האלבום הנהדר THE WHO SELL OUT. 

אלא שקית' מון המתופף תיעב מעמקי נשמתו את ההעמדת פנים הזו: "אני שונא את זה... אז אני הולך בדרך שלי", הוא נהג לומר. בזמן ששאר החברים עוד ניסו לשתף פעולה עם הפלייבק, מון התעלם ממנו בהפגנתיות ובאמצע השיר פשוט העיף את המצילה שלו לרצפה ברעש גדול. טומי סמות'רס אפילו כינה אותו אחר כך בשידור "הבחור שמנגן תופים מרושלים" – הוא רק לא ידע שמה שנראה לו מרושל, היה פשוט הר געש עם פתיל קצר שרק חיכה לרגע הנכון להתפרץ.  

הכל תוכנן לשיא הדרמטי של השיר MY GENERATION, המנון של מרד נעורים שכבר הסתיים בדרך כלל בהרס כלים טוטאלי. אבל למון המג'נון, איש שהיה שילוב נדיר בין גאון מוזיקלי לקונדס היפראקטיבי (ואדם שאהבתו לחומרי נפץ ולפיצוץ אסלות בבתי מלון ברחבי העולם כבר הפכה לאגדה), היה רעיון מבריק. הוא החליט לשדרג את הפינאלה המסורתי. הרעיון היה פשוט: להטמין קצת חומר נפץ בתוך תוף הבס שלו כדי ליצור פיצוץ קטן ומבוקר שיוסיף קצת פלפל להופעה.  

אלא שכאן, כמו שקורה לעיתים קרובות בסיפורי רוק גדולים, העניינים יצאו משליטה. מון, שכנראה רצה לוודא שהאפקט יהיה בלתי נשכח, שיחד איש צוות במה עם קצת אלכוהול – בקבוק ברנדי נדיב, ליתר דיוק – והורה לו להטמין מטען גדול במיוחד במערכת התופים. מה שהוא לא ידע, זה שאיש צוות אחר כבר מילא את הבקשה המקורית והטמין סט נפצים משלו. התוצאה: כמות חומר נפץ גדולה פי כמה מהכמות המותרת (ההערכות דיברו על כמות גדולה פי עשרה מהמותר!), שישבה בשקט והמתינה לרגע הגדול שלה. חבית חומר נפץ אמיתית בלב תוכנית טלוויזיה משפחתית – נו, מה כבר יכול להשתבש?  

בסיום השיר, כשהגיטריסט פיט טאונסנד החל לרסק את הגיטרה שלו מון נתן את האות. מה שאירע לאחר מכן לא היה פיצוץ קל. זה היה ביג באנג. בום! הבזק לבן עצום החריד את האולפן, עשן סמיך מילא את החלל והשידור החי נקטע לשניות ארוכות. ההדף פגע ישירות במצלמות האולפן, החשיך את התמונה והשאיר גם את עורכי התוכנית וגם את הצופים בבית המומים מול מסך שחור לכמה שניות ארוכות.

הזמר רוג'ר דאלטרי, שעמד קרוב למרכז ההפגזה, הועף כמה מטרים קדימה. קית' מון, שיזם את כל המהומה, נפצע בעצמו. רסיס ממצילה שהתפרקה חדר לזרועו וגרם לו לחתך עמוק. הוא נפל ארצה, מדמם ומעורפל חושים. מאוחר יותר סיפר לעיתון 'דיסק אנד מיוזיק אקו' בציניות האופיינית לו: "לפתע כל העסק התפוצץ לי. ממש לא ציפיתי לדבר שכזה. נפלתי לרצפה עם חתך בעומק שלושה אינץ' בזרוע שלי. התגלגלתי על הרצפה, מדמם ומעורפל, אבל אני חושב שהצלחנו להרשים לא מעט אנשים בצורה הזו". אין ספק, קית' מון ידע איך לגנוב את ההצגה – אפילו אם זה עלה לו בכמה תפרים לטובת מורשת הרוק.

אבל מי שספג את הנזק הגדול ביותר היה פיט טאונסנד. הוא עמד ממש ליד מערכת התופים הממולכדת. "הפיצוץ גרם לשיער שלי להישרף והשמיעה שלי לא הייתה אותו הדבר מאז", סיפר. "זה עלה בבום אדיר, והיה הבזק לבן. לא היה לי מושג שקית' עשה את זה. זה היה כמו מלחמת העולם השלישית". ואכן, הנזק לשמיעתו של טאונסנד היה קבוע, והוא סבל מטינטון מאז. בספרו, דאלטרי מספר: "פיט ספג את מלוא עוצמת הפיצוץ ובילה את הרגעים הבאים מהדק את שערו הבוער ותוהה אם אי פעם יקבל את שמיעתו בחזרה. היא חזרה אליו, עשרים דקות מאוחר יותר, אבל פגומה לתמיד". מי שצופה בקטע המצולם יכול לראות בבירור עשן מיתמר מקווצות השיער של טאונסנד ההמום, שמנסה לכבות את הלהבות בידיו בעודו מסתובב על הבמה כמו הלום קרב.  

ומה עם שאר הנוכחים? הקהל באולפן, שלא היה בטוח אם מדובר בחלק מהמופע המתוכנן או בתקלה קטסטרופלית, הגיב בתערובת של צרחות, בלבול ומחיאות כפיים נלהבות. מאחורי הקלעים נרשמה דרמה הוליוודית של ממש: השחקנית בטי דייוויס, שהתארחה גם היא בתוכנית, נבהלה מעוצמת הפיצוץ עד כדי כך שעל פי הסיפורים התעלפה היישר לתוך זרועותיו של אורח נוסף בתוכנית, השחקן הוותיק מיקי רוני, שבעצמו נתקף פאניקה. על פי הדיווחים, הוא נראה מבוהל לחלוטין מאחורי הקלעים. גם המנחים, האחים סמות'רס, נראו המומים, אך כשהעשן התפזר, טומי סמות'רס התקרב לטאונסנד ההמום, וזה, בתגובה אוטומטית, חטף את הגיטרה האקוסטית של המנחה וניפץ גם אותה לרסיסים על רצפת הבמה. כאילו אמר: 'אם כבר הגענו עד לכאן, שום כלי נגינה לא ייצא מהאולפן הזה שלם!'  

ההופעה הזו לא הייתה רק אנקדוטה משעשעת. היא הציגה את להקת המי לאמריקה במלוא הדרה ההרסני והפכה אותה מיד לשם החם ביותר בסביבה. הפיצוץ הזה היה המטאפורה המושלמת למוזיקה של הלהקה: רועשת, בלתי צפויה, מסוכנת ומלהיבה באופן שאי אפשר להתעלם ממנו. הם לא רק ניגנו רוק, הם חיו אותו עד הקצה. באופן אירוני ומצמרר, אותה שורה נבואית מהשיר, 'HOPE I DIE BEFORE I GET OLD, התגשמה בצורה הטרגית ביותר עבור קית' מון עצמו, שהלך לעולמו בשנת 1978 בגיל 32 בלבד - הראשון מהלהקה שעזב את עןולמנו. אבל המורשת הפרועה והבלתי מתפשרת שלו – שכולה תמצית הרוק במיטבו – הונצחה לעד באותן שניות ספורות של כאוס מוחלט באולפן הטלוויזיה. בום!

זה זמר קאנטרי זה?! זה האיש שלימד את כוכבי הרוק הגדולים איך להתרסק בסטייל – עוד לפני שהרוק'נ'רול בכלל נולד.

ב-17 בספטמבר בשנת 1923 נולד אייקון אמריקני שהיה זמר קאנטרי. הוא שר את שירי השברון הגדולים בהיסטוריה, שרף את החיים משני הקצוות והלך לעולמו בגיל 29 בלבד.

שיריו, המוזיקה שלו ואפילו אורח חייו ההרסני של האנק וויליאמס הפכו לחלק בלתי נפרד מהפולקלור של המוזיקה האמריקנית. כן, עד כדי כך. אז בשנות הארבעים ובתחילת שנות החמישים שלט האנק וויליאמס במוזיקת הקאנטרי וברית'ם אנד בלוז, שהחלו את תהליך הפיכתן לרוק'נ'רול. תקשיבו למשל ללהיט הפריצה שלו MOVE IT ON OVER משנת 1947 – זה הרי בול השלד המלודי, המבנה והקצב שעליהם בנה ביל היילי כמה שנים אחר כך את ROCK AROUND THE CLOCK! האנק היה שם קודם, חמוש במבט ממזרי, כשהוא מוכיח שהרוק'נ'רול לא נולד בחלל ריק אלא התחיל כשהקאנטרי התחבק עם הבלוז בבר אפלולי. 

הוא שר בלדות עגמומיות בקול מאנפף וליווה את עצמו בגיטרה, שבה החל לנגן בגיל שש. היה לו כישרון לקחת שלושה או ארבעה אקורדים ולטוות מעליהם מלודיה ייחודית. זה הכישרון המופלא של הגאונים האמיתיים: פשטות גאונית. לחבר שלושה אקורדים בסיסיים לשיר שפשוט מפרק לך את הצורה, בלי שום פוזות מנופחות ועם טונות של רגש חשוף עד העצם.  

הוא נולד באלבמה בשם חירם קינג וויליאמס (שמו המקורי נבחר בהשראת המלך הפיניקי חירם מצור, אם כי בתעודת הלידה שובש האיות, ובהמשך הוא אימץ את השם האנק שנשמע לו קליט וידידותי בהרבה). אביו היה חקלאי שכיר שמשכורתו הייתה זעומה , ונאלץ להתאשפז במשך שנים ארוכות בבית חולים צבאי בעקבות נכות ממלחמת העולם הראשונה, מה שהותיר את האנק לגדול כמעט ללא אב ולפתח תחושת בדידות קיומית עמוקה שליוותה אותו עד יומו האחרון. אמו הייתה נגנית העוגב בכנסייה המקומית, ומשם הוא ספג את השפעותיו המוזיקליות הראשונות. 

העוני דחק את וויליאמס לרחוב, שם נאלץ לצחצח נעליים, למכור בוטנים ולחלק עיתונים. זמר רחוב בשם טיטוט הוא שלימד אותו לנגן בגיטרה. טיטוט, ששמו האמיתי היה רופוס פיין, היה נגן בלוז רחוב שחור. האנק הילד שילם לו בארוחות חמות שאמו בישלה או במטבעות שחסך מצחצוח נעליים, ובתמורה טיטוט לימד אותו אקורדים, מעברי בלוז וסודות פריטה שאי אפשר לקנות בשום בית ספר. כל החינוך המוזיקלי שקיבל הגיע מטיטוט. והמפגש המוקדם הזה בין מסורת הבלוז השחורה לשירה הכפרית הלבנה היה בדיוק הניצוץ שהוליד את הצליל המהפכני שלו. 

בגיל 12 זכה בתחרות כישרונות בעיירה מונטגומרי עם השיר WPA BLUES, ובגיל 14 הקים את להקתו הראשונה , שנקראה THE DRIFTING COWBOYS. מי שניהלה את הלהקה ביד רמה הייתה לא אחרת מאשר אמו הדומיננטית, שתפקדה כנהגת, כמנהלת כספים וכשומרת הראש הקשוחה של הנערים. באותה תקופה הוא החל לכנות את עצמו "הקאובוי המזמר", אף על פי שמיעט לשיר שירי בוקרים. לא היה לו קל להתקדם בתחום, והוא החליט לפרוש מהמוזיקה לטובת עבודה בנמל במספנות של מפרץ מקסיקו בימי מלחמת העולם השנייה, כיוון שבעיות הגב הקשות שלו מנעו ממנו להתגייס לצבא.  

ב-1944 הוא חזר למונטגומרי ושב לעסוק במוזיקה. הוא נישא לאודרי מיי שפארד בתחנת דלק מקומית, והקשר הסוער, הקנאי ורווי המריבות ביניהם הפך לדלק שבער בשירי השברון הגדולים ביותר שלו. לאחר כמה ניסיונות כושלים, הגיעה ההצלחה הגדולה עם השיר LOVESICK BLUES, שהיה במקור לחן תיאטרלי נושן משנות העשרים, אך בביצועו של האנק קיבל חיים חדשים עם יודל מסחרר ושירה שטרם נשמעה כמוה. זה יצא ב-1949 והוא הפך לכוכב שהופיע במקומות יוקרתיים. ביוני 1949 הוא ערך את הופעת הבכורה ההיסטורית שלו בהיכל הקודש של הקאנטרי, ה-GRAND OLE OPRY בנאשוויל, ושם קרה משהו חסר תקדים בתולדות המופע: הקהל באולם יצא מגדרו ודרש לא פחות משישה הדרנים רצופים! וויליאמס, שידע עוני רב בילדותו, הפך לעשיר ומפורסם.  

האנק גם ברא לעצמו אלטר-אגו מסתורי בשם LUKE THE DRIFTER. תחת השם הזה הוא הקליט 14 שירים שכללו דקלומים פילוסופיים קודרים. חברת התקליטים חששה שהשירים הכבדים הללו יבריחו את המעריצים שבאו לרקוד במועדונים הרועשים, ולכן שמרה על זהותו של LUKE THE DRIFTER כסוד גלוי כדי לא לפגוע במותג המסחרי של האנק.  

השירים המשיכו לזרום ממנו בקצב מסחרר. הלהיט המפורסם COLD, COLD HEART מ-1951 נולד מתוך כאב אישי צורב: אשתו אודרי שכבה בבית חולים בעקבות הפלה, וכאשר ניסה להתקרב אליה היא דחתה אותו בקרירות מופגנת, מה שגרם לו לומר בצער שיש לה לב קפוא כקרח. כשהזמר טוני בנט הקליט גרסת פופ לשיר והגיע איתה למקום הראשון, האנק הרים אליו טלפון בחוש ההומור העוקצני שלו ושאל: "טוני, למה הקלטת את השיר שלי והרסת אותו?!" – אף על פי שבפועל התמוגג מנחת למראה צ'ק התמלוגים השמן שנחת בחשבונו. ויש גם את HEY, GOOD LOOKIN המקפיץ, שלפי הסיפורים נכתב תוך עשרים דקות בלבד במהלך טיסה משותפת עם מוזיקאים חברים!  

אך כעת, כשכבר לא היה צריך להוכיח את עצמו, התרופפה משמעתו העצמית. כאב גב שממנו סבל הוביל אותו לנטילת משככי כאבים, ואלה החמירו את מצבו. האמת הרפואית שמאחורי הייסורים הללו הייתה עמוקה בהרבה: האנק סבל ממום מולד בעמוד השדרה הקרוי ספינה ביפידה אוקולטה. הנפילה הקשה מסוס ברודיאו פשוט מוטטה לחלוטין את גבו הרעוע, וניתוח כושל שעבר ב-1951 רק החמיר את מצבו. כדי להתמודד עם כאבי התופת הבלתי נסבלים בדרכים, הוא החל לערבב כמויות אדירות של אלכוהול עם משככי כאבים חזקים וממכרים. אמרגני הופעות רבים נכוו ממנו וסירבו להמשיך לעבוד איתו. אשתו לא יכלה לשאת זאת עוד והתגרשה ממנו. הוא מיהר להתחתן עם אישה אחרת , בילי ג'ין ג'ונס הצעירה, בחתונה שהפכה לקרקס תקשורתי באוקטובר 1952: השניים מכרו כרטיסים בתשלום לאלפי מעריצים שבאו לחזות בטקסי הנישואין שלהם שנערכו על הבמה!  

ממש באותם ימים נולד השיר YOUR CHEATIN' HEART. האנק נסע במכונית עם ארוסתו הטרייה בילי ג'ין לבקר את הוריה, ותוך כדי נסיעה פתח במונולוג מריר על גרושתו אודרי ואמר שיש לה לב בוגדני. ברגע של השראה הוא קרא לעברה: "היי, מזה ייצא שיר מצוין! תוציאי מהר פנקס ועט", והכתיב לה את כל מילות השיר תוך דקות ספורות. השיר הוקלט בספטמבר 1952 בסשן האחרון של האנק באולפן. פתיח גיטרת הסלייד המייבב של דון הלמס נוגן בטייק ראשון ויחיד – שהיה גם הרגע האחרון שבו ראה הנגן את האנק בין החיים. שתייתו המרובה ופלירטוטיו התכופים פגעו קשות ביחסיו עם הממסד המוזיקלי, ולוח הופעותיו הידלדל בהתאם , עד שבקיץ 1952 סולק בבושת פנים מה-GRAND OLE OPRY עקב שכרות כרונית והיעדרויות מהופעות, ומצא את עצמו מופיע במועדונים קטנים ומפוקפקים ברחבי טקסס ולואיזיאנה.  

ביום האחרון של שנת 1952 נקבעה לוויליאמס הופעה במערב וירג'יניה. ההופעה הראשונה נועדה להתקיים בערב השנה האזרחית החדשה בעיר צ'רלסטון, אך מזג האוויר היה מקפיא וכל הטיסות מטנסי בוטלו. אך הזמר הנחוש לא רצה להחמיץ את אחת ההזדמנויות הבודדות שנותרו לו, ושכר נהג אישי, צ'ארלס קאר, סטודנט בן 19 מקולג' באובורן, כדי שיסיע אותו להופעה ברכב קאדילק מפואר משנת 1952 בצבע תכלת. כשהתברר שסופת השלגים מנעה מהם להגיע בזמן להופעה בצ'רלסטון, הם המשיכו בנסיעה המפרכת דרך הלילה המושלג לעבר היעד הבא – מופע מיוחד שנקבע לצהרי יום המחרת, 1 בינואר 1953, בעיר קנטון שבאוהיו. 

בדרך ניסה וויליאמס להרגיע את עצמו באמצעות אלכוהול, כדורים ממרשם שגוי ואף מורפיום , שאותם רקח וסיפק לו אדם בשם הוראס "טובי" מרשל – זייפן שהציג את עצמו כרופא מוסמך והתמנה למטפלו האישי. במהלך הנסיעה עצר אותם שוטר בגין מהירות מופרזת. השוטר הציץ למכונית ונתקל בפניו של ויליאמס, שכפי שהעיד מאוחר יותר, "נראה קרוב יותר לעולם המתים".  

עדותו של השוטר התבררה כמדויקת, שכן למחרת בבוקר נמצא ויליאמס, בן 29, מת במושב האחורי של אותה קאדילק כתוצאה מאי-ספיקת לב. זה התגלה בשעות הבוקר המוקדמות של 1 בינואר 1953, כאשר הנהג עצר לתדלק בעיירה אוק היל במערב וירג'יניה, פנה לסדר את השמיכה מעל הנוסע המפורסם וגילה בבעתה שגופו קר וחסר רוח חיים. הקהל שהגיע להופעתו באותו ערב סבר תחילה שהכרוז מתבדח כשהודיע על מותו. הם חשבו שמדובר בעוד תירוץ טיפוסי של הזמר שנודע כשתיין שנוטה להבריז, ופרצו בצחוק. רק כאשר המוזיקאים עלו לבמה בוכים ושרו בדמעות את המנונו של האנק I SAW THE LIGHT כשכל האולם מצטרף אליהם, הכתה בהם ההכרה המזעזעת. שלושה ימים לאחר מכן הוא נקבר, וקהל רב התאסף כדי לחלוק לו כבוד אחרון – כ-25 אלף איש נהרו לחלוק לו כבוד אחרון במונטגומרי, באחת מלוויות הענק הגדולות ביותר שידע הדרום מעודו.  

בעיתון ה-NEW YORK TIMES נכתב: "מלך ההילביליז (כינוי לתושבי אזורי הספר ההרריים של ארצות הברית) מת ברכבו בדרכו מנוקסוויל להופעה באוהיו. ויליאמס, שעבד בעברו כמצחצח נעליים וחיבר את הלהיט JAMBALAYA, הובא לבית החולים על ידי נהגו, אשר הבחין כי הוא אינו מתעורר במושב האחורי של הרכב". לגבי אותו להיט JAMBALAYA, או בשמו המלא JAMBALAYA (ON THE BAYOU), האנק ביסס אותו על לחן עממי מקומי מלואיזיאנה. הוא אימץ שם מבטא קייג'וני משעשע ושר על מאכלים מקומיים כמו מרק גמבו ופשטידת סרטנים. השיר הזה הפך לקלאסיקת ענק עולמית וזכה לאינספור ביצועים, החל מפאטס דומינו וג'ון פוגרטי ועד להרכב הפופ המפורסם הקרפנטרס (שאצלם קארן קרפנטר שרה את השיר בדיקציה מוקפדת ונטולת כל זכר למבטא דרומי).  

התקליטון האחרון שיצא לוויליאמס בחייו היה בנובמבר 1952, עם השיר בעל השם המצמרר I'LL NEVER GET OUT OF THIS WORLD ALIVE, שנכתב יחד עם שותפו ומפיקו פרד רוז. מיד לאחר מותו גבר הביקוש לתקליטוניו. האנק ויליאמס אולי נשרף מהר מדי וכבה בטרם עת, אבל הרוח הפרועה, השירים המופלאים והלב הפצוע שלו נחרתו לנצח בפנתיאון של המוזיקה העולמית. 

החרם המגוחך בהיסטוריה של המוזיקה שהפך פוקסטרוט תמים למרד הנעורים הכי פרוע בבריטניה

ב-17 בספטמבר בשנת 1956 החליטו מנהלי הבי.בי.סי להוריד את השיר ROCK AROUND THE CLOCK (של ביל היילי והקומטס) מהפלייליסט של התחנה כי לטענתם שיר זה חורג מהסטנדרטים הבריטיים. כן, שמעתם נכון: הפקידים המעונבים בלונדון, עם מקטרת בפה וכוס תה מהבילה ביד, החליטו שהקצב האמריקאי המחשמל הזה פשוט מסוכן מדי עבור האוזניים העדינות של נתיני הוד מלכותה. אבל בואו נודה על האמת – קברניטי הרדיו הממלכתי פשוט רעדו מפחד ממה שהצלילים האלה עשו למאזינים הצעירים.

הסיפור לא התחיל שם. השיר עצמו, בביצועה של חבורת נגנים מוכשרת מפנסילבניה, ארצות הברית, בראשות סולן חביב עם תלתל קטן ומבודח על המצח, הוקלט כבר שנתיים קודם לכן. התאריך המדויק, לחובבי הדיוק ההיסטורי והוויניל, היה 12 באפריל 1954 באולפני PYTHIAN TEMPLE בניו יורק עבור חברת DECCA. השיר נכתב עוד קודם לכן על ידי מקס פרידמן – שהיה אז בכלל פזמונאי מזדקן כבן שישים – יחד עם ג'יימס מאיירס תחת שם העט ג'ימי דה נייט. למעשה, שנה קודם לכן הקליטה אותו להקה בשם סוני דיי והנייטס, אך הגרסה שלהם נכשלה ונשכחה כלא הייתה. 

כשהיילי והחבר'ה שלו נכנסו לאולפן, השיר אפילו לא נועד להיות הלהיט הראשי! הוא נדחק כלאחר יד לצד ב' של התקליטון, בעוד צד א' הוקדש לקטע בשם THIRTEEN WOMEN. אם זה לא מספיק משעשע, חברת התקליטים כלל לא ידעה איך לאכול את היצור החדש והבועט הזה, ולכן הדפיסה על גבי התווית של הסינגל את ההגדרה המוזיקלית הגאונית NOVELTY FOXTROT. שמעתם נכון: פוקסטרוט היתולי!  

ועוד פרט קורע לב אך מרתק על אותה הקלטה אלמותית: סולו הגיטרה המטורף והמהיר כברק של הגיטריסט דני סדרונה נוגן כמעט אחד לאחד כמו הסולו שהוא עצמו ניגן שנתיים קודם לכן בהקלטה של ROCK THE JOINT. על הסשן ההיסטורי הזה קיבל סדרונה שכר זעום של עשרות דולרים בודדים בלבד. למרבה הטרגדיה, הוא נהרג זמן קצר לאחר מכן מנפילה במדרגות, ומעולם לא זכה לדעת שהסולו המאולתר שלו ייחרט לנצח כאחד החשובים בתולדות הגיטרה החשמלית.  

השיר לא זכה להצלחה מסחררת מיד, אך כמו פצצת זמן מתקתקת, הוא המתין לרגע הנכון. הרגע הזה הגיע כשמפיקי הסרט BLACKBOARD JUNGLE החליטו להשתמש בו בפסקול. מהרגע שהשיר התפוצץ ברמקולים של בתי הקולנוע על רקע כתוביות הפתיחה, שום דבר כבר לא היה אותו הדבר.  

עבור בני הנוער הבריטי, שחיו בעולם אפור ומונוכרומטי של אחרי המלחמה, השיר הזה היה התגלות. זה היה צליל חדש, פראי ובועט. קצב תופים מהיר, גיטרה חשמלית צורמנית וקריאה לשחרור יצרים כל הלילה. זה היה ההמנון המושלם לדור שמאס בכללים הישנים וחיפש זהות משלו. ההשפעה הייתה מיידית וחשמלית. צעירים וצעירות שצפו בסרט החלו לרקוד במעברים, לעמוד על הכיסאות ולעיתים, באקסטזה של רגע, אף לשבור אותם. זו הייתה היסטריה המונית שטרם נראתה כמוה על אדמת הממלכה המאוחדת. תת-תרבות שלמה של צעירים, שכונו "טדי בויז", עם מעילי קטיפה ארוכים ונעליים מחודדות, אימצה את השיר כדגל המרד הפרטי שלה.  

הטירוף היה כה חסר תקדים, עד שבשנת 1956 יצא לבתי הקולנוע סרט מוזיקלי שלם שנשא את שמו של הלהיט, ROCK AROUND THE CLOCK. כשהסרט הגיע לממלכה, המהומות שברו כל שיא: מושבי בד נקרעו לגזרים, צעירים רקדו סביב האולמות, שוטרים הוזעקו לפנות המונים מתפרעים בלונדון ובמנצ'סטר, ומועצות מקומיות החלו לאסור את הקרנתו בזו אחר זו מחשש להתמוטטות המוסר הציבורי.  

במסדרונות המאופקים של הבי.בי.סי, המהומה הזו נראתה כמו סוף העולם. התאגיד, שראה בעצמו את שומר הסף של הטעם הטוב והסדר הציבורי, נכנס לפאניקה. בעיני הממסד המבוגר, הרוק'נ'רול לא היה מוזיקה, אלא רעש מסוכן, פלישה תרבותית רעשנית מאמריקה. הוא נתפס כפרובוקטיבי, מהיר מדי, מיני מדי ובעיקר, כזרז להתנהגות עבריינית בקרב הנוער. הפחד היה אמיתי: שהקצב המשוחרר הזה ישחרר גם את כל העכבות החברתיות וידרדר את הדור הצעיר לפשע ולאנרכיה. הפקידים הבריטים היו רגילים לשידורי ביג בנד מנומסים ותזמורות קלות לליווי כריכי המלפפונים, והמחשבה שהנוער נשבה במה שתואר כ"מקצב היפנוטי המוחק כל שמץ של שליטה עצמית" גרמה להם לחלוחית של אימה קרה.  

לכן, נפלה ההחלטה הדרמטית. בניסיון נואש להחזיר את השד לבקבוק, לחצו קברניטי השידור על הכפתור האדום והשתיקו את השעון המזמר. הם קיוו שאם הקהל לא ישמע את השיר ברדיו הלאומי, הפופולריות שלו תדעך והסדר ישוב על כנו.  

אך אוי, כמה שהם טעו. המהלך הזה השיג בדיוק את התוצאה ההפוכה. החרם לא כיבה את האש, הוא רק ליבה אותה והפך אותה למדורה ענקית. עצם האיסור הפך את ROCK AROUND THE CLOCK מסתם להיט ענק לסמל סטטוס של מרדנות. להאזין לו הפך לאמירה חברתית. המהלך חיזק את תדמיתו של הבי.בי.סי כגוף מיושן, מנותק ופתטי, שלא מבין את דופק הרחוב ואת רחשי ליבם של הצעירים. הפרי האסור, כידוע, הוא המתוק ביותר, והנוער הבריטי פשוט מצא דרכים אחרות להאזין למוזיקה שאהב, אם זה באמצעות קניית תקליטים או האזנה לתחנות רדיו פיראטיות שהחלו לצוץ בהמשך.  

והנה המספרים שמוכיחים עד כמה הניסיון הממסדי היה מגוחך: השיר הפך לסינגל הנמכר ביותר בבריטניה בכל שנות החמישים, והיה לתקליטון הראשון אי פעם בהיסטוריה של הממלכה שחצה את רף מיליון העותקים! שום צנזורה ממשלתית לא יכלה לעמוד בפני התשוקה הטהורה הזו לקצב ולחיים. ואם תרצו הוכחה נוספת לעוצמה העל-זמנית שלו, הרי שבשנות השבעים השיר חזר שוב לצמרות המצעדים ברחבי העולם, בין היתר כשנבחר לשיר הפתיחה המקורי של סדרת הטלוויזיה הנוסטלגית HAPPY DAYS וכיכב בסרט המופת AMERICAN GRAFFITI.  

אז בדיעבד, ה-17 בספטמבר 1956 לא היה היום בו הרוק'נ'רול הושתק בבריטניה, אלא היום בו הוא קיבל את החותמת הרשמית כמייצג המובהק של הפער הבין-דורי. הבי.בי.סי ניסה לעצור את השעון, אך הוא שכח פרט קטן: מהפכות תרבותיות, ממש כמו הזמן עצמו, תמיד ממשיכות לנוע קדימה. השעון המשיך לתקתק, חזק וברור מתמיד. תיק תק - תיק תק - תיק תק.  

המילים שנכתבו על מפית ברגע האחרון והיצירה האבודה שחשפה את המלחמות הפנימיות בדיפ פרפל

ב-17 בספטמבר בשנת 1970 ביצעה להקת דיפ פרפל, בהרכב מלא, את יצירתו הקלאסית המלאה השניה של האורגניסט שלה, ג'ון לורד. שם היצירה GEMINI SUITE וזה בוצע ברויאל פסטיבל הול, בלונדון. איזה ניגוד מוטרף: בדיוק באותם ימים שבהם הלהקה ביססה את מעמדה כמפלצת ווליום חסרת מעצורים, היא מוצאת את עצמה שוב ישובה מול עשרות נגני תזמורת מעונבים.

שנת 1970 הייתה עמוסת הופעות עבור להקת דיפ פרפל. זו הייתה אחת השנים העסוקות ביותר בקריירה שלה. ג'ון לורד, שלא ויתר על ההזדמנות לכתוב יצירה קלאסית נוספת שהוזמנה על ידי רשת ה-BBC, כתב אותה בחדרי מלון במהלך סיבובי ההופעות. הזמן דחק. האיש ישב שעות על גבי שעות, בין נסיעות מטלטלות בוואן להופעות רועשות, ושרבט פרטיטורות מורכבות על דפי תווים בזמן שהאוזניים שלו עדיין צלצלו מעוצמת המגברים של ליל אמש.  

למרות התנגדותו של הגיטריסט, ריצ'י בלאקמור, היצירה בוצעה פעם אחת בהשתתפות הלהקה כולה, בניצוחו של מלקולם ארנולד, שניצח גם על הופעתה עם התזמורת ברויאל אלברט הול, שנה קודם לכן. באירוע ההוא, בספטמבר 1969, חוותה להקת דיפ פרפל הצלחה שיווקית אדירה, אך זו גם הייתה כאבן ריחיים סביב צווארה. ראשית, ג'ון לורד הפך לדמות המפתח, בעוד שאר חברי הלהקה נתפסו כנגני ליווי שלו. ריצ'י בלאקמור לא סבל את המצב. מארגני הופעות רבים חשבו שמעתה הלהקה תופיע עם תזמורת, וכששמעו שלא כך הדבר – החליטו לא להזמין אותה.  

בלאקמור, שרצה להפוך את דיפ פרפל ללהקת רוק כבדה, לא אהב את הכיוון שאליו הובילה יצירתו של לורד. הוא הבין שהדבר היה נחוץ כדי לשווק את הלהקה ולקדם אותה ממעמד של להקת מחתרת עם שלושה תקליטי אולפן שלא נמכרו היטב, אבל קבע שמעתה היא תלך בכיוונו שלו: לא עוד תזמורות, לא עוד יצירות שאפתניות, ולא עוד דבר שיבליט את לורד מעל השאר. ג'ון לורד נאלץ לסגת. הוא אף שקל אז לפרוש מהלהקה. בסופו של דבר, נקבעה ישיבה עם הנהלת הלהקה, ובה הוא הסכים להישאר. עם זאת, הלהקה הייתה מחויבת לחוזה קיים, שכלל הופעה תזמורתית של הקונצ'רטו בארצות הברית – שהתקיימה באוגוסט 1970 באמפיתיאטרון הוליווד בול בלוס אנג'לס בליווי התזמורת הפילהרמונית המקומית. כמו כן, לורד כבר קיבל הזמנה להלחין יצירה קלאסית נוספת עם דיפ פרפל, והיה מאוחר מדי לסגת. שאר החברים חרקו שיניים וביקשו שהיצירה הבאה תהיה פחות מתוקשרת מקודמתה. לכן, לעומת האירוע הקודם, לא היה שיווק מאסיבי, כמעט שלא נכתבו ביקורות, וההופעה נותרה כמעט ללא כיסוי תקשורתי.  

עם האישור להתקדם, לורד כתב יצירה בחמישה חלקים, שהתמקדה במזלות של חברי הלהקה ואפשרה לכל אחד מהם לבצע סולו. הפרקים הוקדשו לחמשת החברים לפי מזלותיהם האסטרולוגיים: איאן פייס (סרטן), ריצ'י בלאקמור (טלה), ג'ון לורד (תאומים), רוג'ר גלובר (קשת), ואיאן גילאן (אריה). הוא ידע שלא כל חברי הלהקה, שעבורם כתב, ששים לבצע אותה. המחסור בזמן הלחיץ אותו כהוגן. כשסיים לכתוב את GEMINI SUITE, דיפ פרפל כבר הייתה במקום אחר לגמרי מבחינה מוזיקלית ומסחרית. התקליט שלה, DEEP PURPLE IN ROCK, הפך לרב-מכר, וכך גם התקליטון עם הלהיט BLACK NIGHT.  

כן, האלבום DEEP PURPLE IN ROCK פשוט ריסק את המצעדים והגדיר מחדש את גבולות הרוק הכבד עם פצצות אנרגיה כמו SPEED KING ו-CHILD IN TIME. אבל חברת התקליטים EMI והנהלת הלהקה לחצו נואשות על החברים לספק להיט מסחרי קצר לרדיו שאין באלבום. גלובר סיפר שהם ישבו אחה"צ שלם באולפני DE LANE LEA בלונדון כדי לחלץ ריף מוצלח, ולא יצא להם כלום מהאצבעות. מתוסכלים לגמרי, הם עזבו הכל בשבע וחצי בערב, ירדו לפאב הקרוב והטביעו את יגונם בכמויות נכבדות של אלכוהול עד שעת הסגירה. כשחזרו לאולפן באישון לילה, מבוסמים ומחויכים, ריצ'י בלאקמור תפס את הגיטרה ושלף בנונשלנטיות את אותו ריף מנצח – שנלקח ללא בושה מהעיבוד הרוקי שהקליט ריקי נלסון בשנת 1962 לשיר SUMMERTIME. איאן גילאן מצדו חיבר מילים ששאל משיר בלוז של ארתור אלכסנדר שנקרא BLACK NIGHT. התוצאה הייתה שלאגר היסטרי. וכעת, כשמעמדם כענקי רוק כבד מבוצר היטב, למי בכלל היה ראש לחזור לשבת מול תזמורת קלאסית מעונבת? בטח לא לבלאקמור! 

כאמור, עם מעט שיווק ותרועות, עלתה דיפ פרפל לבמה ברויאל פסטיבל הול, עם התזמורת והמנצח מלקולם ארנולד. הראשון לנגן סולו היה בלאקמור. הצלילים שהפיק שם, לפי ההקלטה, נהדרים ונשמעים בסגנון הייחודי שפיתח באותה תקופה ושאפיין אותו מאז ואילך. כמו בלאקמור, שהתנגד נחרצות ליצירה, כך גם גילאן, שהביע את דעתו השלילית אך התגייס לבצע על הבמה את אחד מביצועיו הווקאליים המרשימים ביותר. סופר כי את המילים לתפקידו הוא שרבט זמן קצרצר לפני תחילת היצירה (כמו שעשה ליצירה הקלאסית הקודמת של לורד). התוצאה על הבמה הייתה פשוט אדירה: גילאן פתח את הגרון וצרח בעוצמות שמרעידות את האולם השמרני. המתופף, איאן פייס, ביצע סולו תופים לצד נגני כלי ההקשה של התזמורת. הקהל אהב זאת מאוד. לורד היה מתוח מדי כשביצע את סולו האורגן שלו, והבסיסט, רוג'ר גלובר, ביקש להזריק מעט הומור בסולו שלו כשהוא מפלרטט עם התזמורת בסלסולי בס פ'אנקיים וקלילים שמראים שלא הכל חייב להילקח ברצינות תהומית.  

הביקורת בזמנו של רוי הולינגוורת', מהמלודי מייקר, הייתה כזו: "קהל הרויאל פסטיבל הול, מגברות מבוגרות ועד פריקים ובנות זוגם, קפץ ממושביו ומחא כפיים כאיש אחד - ובצדק, לדמותו המיוזעת של ג'ון לורד, אשר יחד עם דיפ פרפל ותזמורת אגודת המוזיקה הקלה, התאחדו במיזוג מוזיקלי מנצח. באשר לסוויטת 'ג'מיני' של לורד - זו הצלחה, אך אני חושש שהיא עומדת לקבל את הכינוי 'הסוויטה הבלתי גמורה של לורד'.

הפרק האחרון היה חסר כל סוג של שיא, ולמעשה נבלם בעצירה מבולגנת ופתאומית. זה לא נראה אמיתי, למעשה, כיוון שכל הדבר יוצא הדופן הזה הסתיים בצליל מת. האמנתי בלב שלם שעוד יבוא משהו. אבל לא, זה היה הסוף. אפילו השתררה דממה מהוססת בקהל - גם הם רומו - אך אז פרצו מחיאות הכפיים, ואולי הרוגז התפוגג ממוחם.

הסוויטה החלה בשקט, והפרק הראשון הוקדש לריצ'י בלקמור - גיטריסט לא קטן בכלל - שניגן ופרט על מגוון עשיר של תווים, אשר אומצו על ידי התזמורת, והתגלו כמפוארים בתוכנם. לורד עצמו לקח פיקוד על הפרק הבא, היה טוב, ואפילו סטה מהפרטיטורה כדי ללעוג ל"רפסודיה בכחול", אשר בוצעה במחצית הראשונה של הערב. הפרק נשען רבות על עבודה תזמורתית כבדה, ונשמע כמו מצעד גלדיאטורים ברחובות רומא העתיקה.

אז הגיעה השירה - אולי הנקודה הקריטית ביותר בסוויטה. האם היה בה צורך? כן, היה, וכל הכבוד לאיאן גילאן שהתמודד עם הכל כל כך טוב. לא קלטתי הרבה מהמילים, אך אלו שכן שמעתי היו פשוטות, מחוברות לקרקע, ובעלות משמעות - לא שירה יומרנית, תודה לאל. אז גלשנו לקטע בס עמוס של רוג'ר גלובר. הוא ניגן ריפים מהירים, התזמורת ענתה - מעין התנצחות מוזיקלית. כאן שוב היו לנו מיומנות ומוזיקה טובה.

עבורי, הפרק המדהים ביותר היה זה שהציג את המתופף איאן פייס במה שהיה למעשה קרב תופים בינו לבין יחידת כלי ההקשה הגדולה של התזמורת, יופי של קטע, והקהל השתגע. פייס זכה למחיאות כפיים מכולם - משאר חברי פרפל, מהתזמורת, ומהדמות החביבה של המנצח, מלקולם ארנולד. הקטעים האחרונים הציגו את פרפל נותנים ברוק, כשהתזמורת מצטרפת עם כלי מיתר עבים וחזיונות מרחפים. אבל אז הגיעה ההפסקה, ולפתע היו שני גופים נפרדים. ואז זה נגמר. חבל. ועם זאת, באופן כללי זו הייתה חוויה מהנה ביותר, מוזיקלית ביותר, ומעניינת בכל שנייה. צעד נוסף קדימה".

רוי שיפסטון, מעיתון רקורד מירור, כתב אז: "ניסיונו האחרון, ואולי האחרון בכלל, של ג'ון לורד למזג מוזיקת רוק ומוזיקה קלאסית - "סוויטת ג'מיני", שבוצעה על ידי דיפ פרפל ותזמורת האגודה למוזיקה קלה ביום חמישי - זכה להצלחה מסחררת ברויאל פסטיבל הול מלא עד אפס מקום. אך האם באמת? לאורך ששת הפרקים, שני הסגנונות המרוחקים כמעט ולא התחברו ושני הצדדים סבלו מהפשרה. לורד לא יצר כוח מוזיקלי חדש. "סוויטת ג'מיני" הגבילה את שני המרכיבים, ובמשך קטעים ארוכים השניים היו בקונפליקט ישיר. פרפל היא להקת רוק נהדרת, אך כשהמגברים שלהם מונמכים וחופש הנגינה שלהם מוגבל על ידי התווים שלפניהם, הם מאבדים כל כך הרבה. אולי חבל מאוד היה ש'רפסודיה בכחול' של גרשווין קדמה לסוויטה, מכיוון שהדבר מזמין ביקורת מיותרת.

בסוויטת ג'מיני, הגיטריסט ריצ'י בלקמור הוחרש למעשה על ידי התזמורת מספר פעמים! הפרק שלו הסתיים היטב, עם נגינה בעלת שליטה יפהפייה בווליום, כשהתזמורת מאחוריו. הקטע של ג'ון לורד נשמע מקוטע, למרות שגם בו היו כמה קטעים נעימים. שוב, הסיום היה טוב, כשהוא נותן לאורגן לדעוך וכלי המיתר עונים בגליסנדו עדין. המתופף איאן פייס והבסיסט רוג'ר גלובר ביצעו את הפרקים שלהם היטב. אך לעתים קרובות הלהקה והתזמורת לא באמת ניגנו יחד - הן פשוט היו על הבמה באותו הזמן. חלקים מהפינאלה אכן הצליחו להגיע למיזוג, אך רק במובן שבו דיפ פרפל זכו לגיבוי של תזמורת. במשך כמה תיבות כולם אלתרו וזה היה החלק הטוב ביותר בכל הסיפור".  

לטעמי האישי, ההקלטה הזו חסרה את הניצוץ המלהיב שהיה בתקליט ההופעה הקלאסית, CONCERTO FOR GROUP AND ORCHESTRA. יכול להיות שזה בגלל מבנה היצירה או אולי בגלל אווירת חוסר החשק של שניים מחברי הלהקה (בלאקמור וגילאן, שהעניקו בכל זאת ביצועים מופתיים). לורד לא היה מרוצה מההופעה הזו. הוא היה מאוכזב בעיקר מביצועיו באורגן ההאמונד ורמז שבכוונתו להקליט את היצירה באופן מסודר באולפן. וכך הוא עשה... במרץ 1971 נכנס ג'ון לורד לאולפני אבי רואד ו-DE LANE LEA בלונדון כדי להקליט את אלבום הסולו הרשמי הראשון שלו, שנשא את השם GEMINI SUITE. אלא שכאן התרחש טוויסט בלתי נמנע: בלאקמור וגילאן סירבו בתוקף לקחת חלק בהקלטות האולפן! בלאקמור הודיע שאין לו שום עניין להקדיש דקה נוספת לניסויים קלאסיים כשהוא עסוק כל כולו בהובלת מהפכת הרוק הכבד, וגילאן יישר קו.  

אבל ג'ון לורד, מוזיקאי עיקש עם נשמה ענקית, לא התכוון לוותר על החזון שלו. הוא פשוט גייס מחליפים מהשורה הראשונה בעולם המוזיקה הבריטי: את מקומו של בלאקמור על הגיטרה תפס אשף המיתרים אלברט לי מלהקת HEADS HANDS & FEET, שהעניק ביצוע מבריק וטכני להפליא; במקומו של גילאן על עמדת השירה הגיעו שניים – חברו הטוב של לורד, טוני אשטון, והזמרת המופלאה איבון אלימן, שהייתה אז בשיא תהילתה כמרים המגדלית בהקלטת המקור של אופרת הרוק JESUS CHRIST SUPERSTAR. רק צמד הקצב הנאמן, איאן פייס בתופים ורוג'ר גלובר על הבס, התייצבו בגבורה כדי לתמוך בלורד, יחד עם התזמורת הסימפונית של לונדון שוב תחת שרביטו של מלקולם ארנולד.  

בגרסת אלבום האולפן, שיצא באוקטובר 1971 בחברת CAPITOL (ובהמשך בלייבל הפרטי PURPLE RECORDS), פיצל לורד את תפקידי המקלדת שלו לשניים – פרק ייעודי לפסנתר ופרק לאורגן – ובכך הפכה היצירה באלבום לששה פרקים רשמיים. ואילו ההקלטה החיה והפראית מרויאל פסטיבל הול עם ההרכב המקורי של דיפ פרפל נותרה חבויה בארכיונים במשך 23 שנה תמימות, עד שראתה אור רשמי לראשונה בדיסק בשנת 1993 תחת השם GEMINI SUITE LIVE. 

פיצוץ מבוקר: כך נולד הפרויקט מהכי שאפתניים, מופרעים ומבריקים של הרוק.

ב-17 בספטמבר בשנת 1991 יצאו שני אלבומים כפולים (!!!) של להקת גאנס אנד רוזס. הם נקרא USE YOUR ILLUSION וחולקו לשני חלקים. כך כמעט התפרקה הלהקה הכי מסוכנת בעולם רגע לפני שיצרה את פרויקט המופת הכי מגלומני בתולדות המוזיקה.

ב-17 בספטמבר 1991, עולם המוזיקה עצר את נשימתו. לא אלבום אחד, אלא שני אלבומים כפולים, נחתו בחנויות התקליטים באותו היום בדיוק, תחת השם המשותף USE YOUR ILLUSION. המפלצת הדו-ראשית הזו הייתה שייכת לגאנס אנד רוזס, הלהקה שהייתה באותה עת לא רק הגדולה ביותר, אלא גם המסוכנת והבלתי צפויה ביותר על הפלנטה. זה לא היה סתם מהלך שיווקי, זו הייתה מטרה מגלומנית, יצירתית וחסרת תקדים שהגדירה מחדש מה להקת רוק יכולה לעשות. תחשבו על הטירוף המוחלט של אותם ימים: אלפי חנויות תקליטים ברחבי העולם פתחו את שעריהן בדיוק בחצות, כשמאות אלפי מעריצים מילאו את הרחובות בתורים אינסופיים כדי לשים את הידיים על זה. תעשיית המוזיקה מעולם לא ראתה מפגן כוח כזה, שבו להקה אחת משתלטת בו-זמנית על המקום הראשון והמקום השני במצעד הבילבורד האמריקאי – כאשר USE YOUR ILLUSION II כבש את הפסגה ו-USE YOUR ILLUSION I התייצב מיד אחריו. שתי העטיפות האייקוניות, שעוצבו בידי האמן מארק קוסטבי על בסיס דמויות מתוך יצירת "אסכולת אתונה" של רפאל, צבעו את חלונות הראווה בצהוב-אדום ובכחול-סגול מחשמלים.

אבל כדי להבין את גודל ההישג, צריך לחזור שנה וחצי אחורה, לאירוע שנראה כמו שירת הברבור של הלהקה. באפריל 1990, ההרכב הקלאסי של הלהקה עלה בפעם האחרונה לבמה משותפת בקונצרט הצדקה FARM AID. השידור הטלוויזיוני חשף תמונה עגומה של להקה על סף התמוטטות עצבים. המתופף סטיבן אדלר, שקוע עמוק בהתמכרויות, בקושי הצליח להחזיק את המקצב. הסולן הכריזמטי והבלתי יציב, אקסל רוז, סיים את ההופעה בצרחה שנשמעה כמו מודעת אבל: "לילה טוב לעזאזל". הקהל בבית הרגיש שזה הסוף.

התיאבון להרס, כשם אלבום הבכורה שלהם APPETITE FOR DESTRUCTION, ניצח את התיאבון ליצירה. האירוניה הייתה קטלנית: מופע התרמה למען חקלאים אמריקאים הפך לזירת הוצאה להורג פומבית של הרכב הרוק הלוהט ביקום אז. אדלר נראה כמו צל של עצמו, המקצבים ברחו לו מבין האצבעות, ושאר חברי הלהקה הביטו זה בזה במבטים ששילבו ייאוש תהומי עם רצח בעיניים. כשרוז סינן את הברכה המפורסמת שלו ונעלם מהבמה בעצבים, גם גדולי האופטימיסטים לא האמינו שהחבורה המפורקת הזו תשרוד שבוע נוסף יחד.

אך מאחורי הקלעים, המציאות הייתה מורכבת בהרבה. באופן כמעט בלתי נתפס, הלהקה הייתה בעיצומו של גל יצירה אדיר. אחד השירים שניסו לנגן באותו מופע, CIVIL WAR, הוכיח שהאש עדיין בוערת. הביצוע אמנם נבלם בגלל מצבו של אדלר, שלא הצליח ללמוד את התפקיד המורכב, אך השיר עצמו סימן את הכיוון. למרות כל הבלגן והפיטורים שבאו מיד אחר כך, ערוץ התופים המקורי של אדלר הוא זה שנשאר בגרסת האולפן הסופית של CIVIL WAR. זהו למעשה השיר היחיד בכל הפרויקט הענק הזה שבו אדלר מתופף, ושריקת הפתיחה המפורסמת של אקסל היא כמו שריקת הסיום של ההרכב המקורי. 

שנים לאחר מכן, הגיטריסט סלאש השווה את שני האלבומים האלה לאלבום הלבן של הביטלס – לאו דווקא באיכות, אלא באופי. "זה היה כמו ברק שנוצר על רקע של קריסה מוחלטת", הסביר. הדמיון לביטלס אכן זעק לשמיים: שתי להקות ענק בשיא תהילתן, מבודדות באולפן, מוצפות בכישרון מתפרץ אך מרוסקות ממלחמות אגו פנימיות, שמחליטות פשוט לזרוק את כל הרעיונות שלהן אל תוך הקלחת בלי שום פילטר או צנזורה.

הזרעים נזרעו כבר בקיץ 1989. בעוד התקשורת חגגה על השערוריות, הלהקה התכנסה בסשן כתיבה פורה בשיקגו. גיטריסט הקצב, איזי סטרדלין, שהיה בתהליך גמילה ונהג לנסוע בנפרד משאר חברי הלהקה הפרועים, הגיע עם מטען יצירתי עצום. "איזי הביא לפחות שמונה שירים", סיפר אקסל רוז בראיון. "סלאש הגיע עם חומרים לאלבום שלם. אני הגעתי עם אלבום משלי. דאף מקייגן, הבסיסט, הכיר את כל החומרים של כולנו. פתאום היו לנו בערך 35 שירים שאהבנו, והיינו נחושים להוציא את כולם החוצה". איזי היה הלב הפועם והמנוע השקט של הגרוב; הוא כתב פנינים מחוספסות והביא וייב של רוק קלאסי מבית מדרשם של הרולינג סטונס, בעוד שאקסל פזל יותר ויותר לעבר מגלומניה תזמורתית בהשראת להקת קווין.

בינואר 1990, קצת יותר משנה אחרי המיני-אלבום האקוסטי המצליח שנשא רשמית את השם GN'R LIES, הם נכנסו לאולפן. כאן, הבעיות צפו ועלו במלוא עוצמתן. התמכרותו של סטיבן אדלר להרואין הפכה למכשול בלתי עביר. "אמרתי לסלאש, 'אחי, אני כל כך חולה, אני לא יכול לעשות את זה עכשיו. בואו נדחה את ההקלטות'", שחזר אדלר. אך המכונה כבר נעה. "הוא אמר לי, 'אנחנו לא יכולים לבזבז את הכסף. אנחנו חייבים לעשות את זה עכשיו'". לאחר התייעצויות עם עורכי דין, הלהקה הציבה לאדלר אולטימטום, אך תוך חודשים ספורים נאלצה לפטר אותו סופית. "הוא היה כל כך מבולגן שהוא לא הצליח לתופף כמו שצריך באולפן", אמר סלאש. "והוא שיקר לנו שהוא מתנקה. היינו באים אליו הביתה ומוצאים סמים מאחורי האסלה ומתחת לכיור". הלהקה נאלצה לשרוף עשרות טייקים מייגעים רק בשביל שיר בודד, עד שכולם הבינו שאי אפשר להמשיך להמתין לנס שלא יגיע.

עם פיטוריו של אדלר, נכנס לתמונה מאט סורום, מתופף מלהקת THE CULT. הכניסה שלו הזרימה דם חדש בעורקי הלהקה. הקטע הראשון שהקליטו יחד היה גרסת כיסוי לשיר KNOCKIN' ON HEAVEN'S DOOR של בוב דילן, עבור פסקול סרט המרוצים של טום קרוז, "ימי הרעם". סורום הביא איתו משמעת של שעון שוויצרי ומכות תופים שלקחו את הלהקה מפאנק-רוק מלוכלך ומשוחרר לצליל אצטדיונים מהוקצע ועוצמתי (ואני לא בטוח שזה לטובה מבחינת הלהקה הזו). "היינו מגיעים לאולפן בצהריים והיינו רציניים לגבי מוסר העבודה", סיפר סורום. "היינו מקליטים שיר, לוקחים הפסקה בבר האהוב עלינו לדרינק או שניים, וחוזרים לעוד שיר. אף פעם לא בזבזנו זמן על טייקים מיותרים".

במקביל, אקסל צירף חבר ותיק נוסף, הקלידן דיזי ריד. ריד, שהכיר את הלהקה מימיה הראשונים, התקשר לאקסל בייאוש וסיפר לו שהוא עומד להיות חסר בית. רוז, בלי לחשוב פעמיים, הציע לו עבודה. "הם פשוטו כמשמעו הצילו את חיי", אמר ריד. עם אנרגיה מחודשת והרכב מורחב, מכונת היצירה של גאנס אנד רוזס נכנסה להילוך גבוה. ההחלטה להוסיף קלידים במשרה מלאה עוררה מתחים מאחורי הקלעים; סלאש ודאף חששו שהלהקה מאבדת את החספוס הגיטריסטי המלוכלך שלה לטובת קיטש בומבסטי, אבל אקסל ראה לנגד עיניו יצירות מרובות שכבות וצלילים שלא היו מביישים תזמורת פילהרמונית שלמה.

התוצאה הייתה שני אלבומים שהכילו הכל מהכל: רוק כבד, בלדות פסנתר תיאטרליות, בלוז, קאנטרי וקטעים אינסטרומנטליים מורכבים. בין שלל הקלאסיקות, בלטה טרילוגיה לא רשמית של בלדות אפיות. אחת מהן, DON'T CRY, נכתבה על ידי רוז וסטרדלין וכללה קולות רקע של חבר קרוב, שאנון הון, סולן להקת BLIND MELON, שבעצמו מצא את מותו הטרגי ממנת יתר ב-1995. השיר המרגש הזה נולד אי שם בשנת 1985 בתוך חמש דקות בלבד. הסיפור האמיתי מאחוריו נוגע לבחורה בשם מוניק לואיס, שיצאה קודם לכן עם איזי ולאחר מכן עם אקסל. כשהיא החליטה לסיים את הקשר וישבה עם אקסל הנסער מחוץ למועדון THE ROXY בלוס אנג'לס, הוא פרץ בבכי והיא פשוט אמרה לו: "אל תבכה". למחרת בבוקר, רוז וסטרדלין ישבו יחד וכתבו את השיר. באלבומים הכפולים השיר מופיע בשתי גרסאות נפרדות עם מילים שונות לחלוטין – גרסה מקורית ב-USE YOUR ILLUSION I וגרסה אלטרנטיבית ב-USE YOUR ILLUSION II – עדות נוספת לכך ששום רעיון לא נזרק לפח. אבל למה, לעזאזל, לעשות סיומת מעצבנת שכזו לשיר - עם קולו של אקסל שנמשך ונמתח ושוב ושוב ושוב על אותו צליל? למה?

הון תרם את קולו גם ליצירה NOVEMBER RAIN, שיר שאקסל עבד עליו במשך שנים. שורשי השיר נמתחים עוד לתחילת שנות השמונים, כאשר טרייסי גאנז, הגיטריסט המייסד של ההרכב המוקדם, העיד כי אקסל ניגן את נעימת הפסנתר הזו כבר ב-1983 והבטיח: "יום אחד השיר הזה יהיה ענק". השיר מבוסס על סיפור קצר בשם WITHOUT YOU מאת דל ג'יימס, חבר של הלהקה. הגרסה המקורית של השיר הייתה באורך בלתי נתפס של 25 דקות. אקסל, מעריץ גדול של אלטון ג'ון, שאב יחד עם סורום את ההשראה לתפקיד התופים הדרמטי מהשיר DON'T LET THE SUN GO DOWN ON ME.

השיר השלישי בטרילוגיה, ESTRANGED, היה יצירה אישית וכואבת של רוז, שנכתבה בעקבות גירושיו מארין אברלי, בתו של הזמר דון אברלי. במקור, שלושת השירים היו אמורים להיות מחוברים, אך בסוף הוחלט להפריד ביניהם. הבלדה הזו, שנמשכת מעל תשע דקות, נחשבת בעיני רבים לפסגת היצירה של ההרכב. אין בה פזמון קלאסי שחוזר על עצמו, אלא זרם תודעה מוזיקלי מהפנט שנע בין דיכאון תהומי להתעלות נפש, כשסלאש מספק כמה מתפקידי הגיטרה הרגשיים יותר בקריירה שלו.

ולא רק בלדות היו שם: השיר YOU COULD BE MINE, שנכתב עוד בתקופת APPETITE FOR DESTRUCTION, שוגר כסינגל המוביל ונבחר לפסקול שובר הקופות TERMINATOR 2: JUDGMENT DAY, כשהוא מלווה בקליפ שבו ארנולד שוורצנגר עצמו מגיע להופעה של הלהקה כדי לחסל את חבריה ומוותר כי מדובר בבזבוז תחמושת. לצד זה התייצבו יצירות פרוגרסיביות מטורפות כמו COMA באורך של מעל עשר דקות, שנכתבה בהשראת מנת יתר שסלאש חווה, ושירים כמו GET IN THE RING שבו אקסל פתח חזית מילולית ישירה וחסרת תקדים ואיים במכות על עיתונאי מוזיקה בשמם המלא.

אבל עם יציאתם, האלבומים זכו לביקורות מעורבות שהתקשו לעכל את השפע. מגזין רולינג סטון סיכם זאת היטב: "בואו נבהיר משהו – לאקסל רוז יש כאן תת-מקלע והוא לא מפלה בין המטרות. הוא עצבני על כולם ומתלהם מילולית על הכל. לנשים קשה במיוחד עם המילים שלו. הגיטרות מהבילות, הפזמונים קטלניים, המילים מבישות. האם הדבר הזה היה שווה את ההמתנה, הטראומות והתקפי הזעם? כן, ולו רק בשביל קטעים כמו DON'T DAMN ME ו-COMA. כמה קטעים אחרים, ביניהם LIVE AND LET DIE ו-THE GARDEN, יכלו להישאר על מדף הגנוזים ולאף אחד לא היה אכפת. בסך הכל, זהו הצליל של החלום הזה שנורה לעזאזל". ומעניין לציין שבשיר THE GARDEN השתתף לא אחר מאשר אליס קופר, שתרם את קולו לדואט סהרורי עם אקסל, בעוד שהקאבר ל-LIVE AND LET DIE של פול מקרטני ולהקת WINGS הפך ללהיט ענק שנוגן ללא הפסקה בתחנות הרדיו בכל העולם (אבל בינינו, אני מעדיף את הגרסה של פול - אקסל וחבריו די שחטו את השיר וחבל).

.

אז הביקורת הזו של רולינג סטון קלעה בול. USE YOUR ILLUSION היה הכל ביחד: מבריק ופגום, שאפתני ובזבזני, רגיש ואלים. זה היה הדיוקן המוזיקלי המושלם של להקה שהגיעה לפסגת העולם, רק כדי לגלות שהאוויר שם דליל ומסוכן. החברים יצרו פסקול מרהיב וטרגי לפירוק הבלתי נמנע שלהם. זמן קצר לאחר יציאת האלבומים, איזי סטרדלין הודיע על פרישה לאחר שלא יכול היה לשאת עוד את האיחורים הכרוניים של אקסל להופעות ואת הקרקס התקשורתי המגלומני, ונטש את הספינה. מה שבא אחרי ההפגזה הזו היה תקליט קאברים זניח שנקרא THE SPAGHETTI INCIDENT – שם שנולד מתוך בדיחה פנימית על תקרית בבית המשפט בה נדרש מקייגן הבסיסט להסביר על סטיבן אדלר שהחביא סמים בקופסת טייק-אוויי של ספגטי. עכשיו - תשתמשו באילוזיה שלכם!

מהבמות הבוערות של דטרויט ועד לטרגדיה קורעת הלב בתוך המכונית: סיפורו הבלתי נשכח של סולן הרוק רוב טיינר

ב-17 בספטמבר בשנת 1991 מת רוב טיינר (שם אמיתי - רוברט דרמינר), לשעבר זמר להקת MC5, מהתקף לב בגיל 46. קיק אאוט דה ג'אם!

חובבי הרוק האמיתי יודעים שלשמוע את השאגה הפראית שלו זה כמו לחטוף מכת חשמל של 220 וולט ישר לתוך עמוד השדרה. אגב, כחובב מושבע של ג'אז חופשי, דרמינר הצעיר בחר לעצמו את שם הבמה כמחווה ישירה לפסנתרן הג'אז האגדי, מקוי טיינר, שניגן לצדו של ג'ון קולטריין. מדהים, נכון?

אך טיינר ניסה להחנות את מכוניתו בביתו שבמישיגן מאחורי מכוניתו של בנו, אך התנגש בה לאחר שלקה בהתקף לב. האירוע הטרגי התרחש בעיירה ברקלי שבמישיגן, בחניית ביתו המשפחתי, ומותו נקבע זמן קצר לאחר מכן בבית החולים ברויאל אוק. סיום כואב ושובר לב עבור אחד מפרפורמרי הרוק הכי מחשמלים, כריזמטיים וחסרי פחד שאי פעם אחזו במיקרופון.  

להקת MC5 מדטרויט ידועה לחובבי הרוק כלהקה בועטת, רועשת ופורצת דרך, ובראשה הלהיט KICK OUT THE JAMS. השם של ההרכב הוא קיצור קליט של MOTOR CITY FIVE, מחווה ישירה לעיר המכוניות והמפעלים דטרויט, שבה שאון המכבשים והתעשייה הפך באופן טבעי לפסקול של רוק מחוספס, מיוזע ומלא אדרנלין. כשאומרים פריצת דרך, מתכוונים לזה פשוטו כמשמעו: הם הגדירו מחדש את המושג פרוטו-פאנק שנים לפני שמישהו בכלל שמע על פאנק!  

והלהיט הענק KICK OUT THE JAMS? ובכן, מאחורי השיר הזה מסתתר סיפור משעשע במיוחד שמוכיח מאיזה חומר הם קורצו. רוב המאזינים הניחו שהביטוי עוסק בהתגברות על מכשולים או פריצת מחסומים חברתיים, אך המציאות הייתה הרבה יותר יומיומית ומצחיקה. הגיטריסט וויין קריימר סיפר שהמשפט נולד מתוך עקיצות הדדיות בין להקות. MC5 שימשה כלהקת הבית הקבועה במועדון ה-GRANDE BALLROOM בדטרויט, וכשלהקות אורחות ומנופחות מחשיבות עצמית מהחוף המערבי או מבריטניה היו עולות לבמה ומנגנות אלתורים אינסופיים ומשעממים (מה שנקרא ג'אם), חברי הלהקה היו עומדים בקהל או מאחורי הקלעים וצועקים לעברם בזלזול: KICK OUT THE JAMS OR GET OFF THE STAGE, MOTHERFUCKERS. יום אחד הם פשוט אמרו לעצמם: "זה ביטוי מנצח, בואו נהפוך את זה לשיר!".  

נראה היה שהלהקה בדרך הבטוחה להצלחה וחברת התקליטים שלה, ELEKTRA, תמכה בה מאוד. אך דרכה של הלהקה נקטעה בפתאומיות, וחבריה סולקו מהחברה.  

מה בדיוק קרה שם? לשם כך, נחזור לסתיו 1968, כשהגיטריסט וויין קריימר ראה את חלומותיו מתגשמים כאשר חברת התקליטים ELEKTRA החתימה את להקתו. "זו הייתה העסקה שחיפשתי, עם לייבל מגניב שהיו לו כיסים עמוקים מספיק כדי לשווק את הלהקה כמו שצריך". עם גרעין יצירתי וביצוע חזק של רוב טיינר וצמד הגיטריסטים קריימר ופרד "סוניק" סמית', נראה היה שהשמיים הם הגבול. יחד עם הבסיסט מייקל דייוויס והמתופף דניס תומפסון, החמישייה הזו יצרה חומת צליל שריסקה כל מה שעמד בדרכה. נשיא החברה, ג'ק הולצמן, הגיע בעצמו לדטרויט בעקבות המלצות חמות, ראה אותם בהופעה חיה ונדהם כל כך עד שהחתים באותו ערב שתי להקות מקומיות: את MC5 ואת חבריהם הפרועים THE STOOGES בהנהגת איגי סטוג' (בהמשך - איגי פופ). הלהקה קיבלה מקדמה נאה של עשרים אלף דולר, ונראה היה שהם בדרך לכיבוש מוחלט של מצעדי המכירות.  

בפברואר 1969 יצא אלבום הבכורה של הלהקה, ומגזין רולינג סטון פרסם את הביקורת הבאה: "מי חשב, כשיצא הסרט הקטן והמלוכלך ההוא, 'הנוער לשלטון', שהוא ישאיר חותם כזה על התרבות? תחילה אלה היו THE DOORS, ועכשיו ההתגבשות המיוזעת הזו. ברור שהרעיון של מהפכת צעירים אלימה והשתלטות הוא רעיון שזמנו הגיע – אין זה אומר שהרעיון טוב, אלא שהעת בשלה.  

לפני כחודש קיבלה MC5 כתבת שער ברולינג סטון שהכריזה עליהם כ'סנסציה החדשה', להקה שתפרוץ את כל המחסומים, תעיף את כל המעצורים, שהיא אנרגיה טהורה וכו' וכו'. לא משנה שהם נראו כמו חבורת פאנקיסטים בני 16 בטיול שנתי – החבר'ה האלה ידעו לנגן בפראות בגיטרות, בסגנון הסקסופוניסטים ג'ון קולטריין ופרעה סנדרס. ובכן, האלבום יצא, וכולנו יכולים לשפוט בעצמנו. לדעתי, הם נשמעים יותר כמו להקת BLUE CHEER מאשר כמו קולטריין וסנדרס, אבל הכסף שלי כבר בוזבז על עותק של האלבום המגוחך, השתלטני והיומרני הזה; ואולי זה הרעיון, לא?  

האלבום, שהוקלט בהופעה חיה, נפתח בהקדמה של מנהל הלהקה, ג'ון סינקלייר. השיר שבא אחריו הוא אכזבה (אנטי-קליימקס). מבחינה מוזיקלית, הלהקה מחוספסת וגולמית בכוונה, באופן אגרסיבי. תכונות אלה יכולות ליצור מוזיקה עוצמתית, אלא אם כן הן משמשות כדי לחפות על דלות רעיונית, כפי שקורה כאן. את רוב השירים, המבוססים על שני אקורדים פרימיטיביים, בקושי ניתן להבחין זה מזה. שמעתם את כל זה בעבר. ההבדל כאן, שימכור כמה מאות אלפי עותקים מהאלבום הזה, הוא ההייפ, אותה מעטפת עבה של מהפכת נעורים ואנרגיה טוטאלית, המסתירה את בליל הקלישאות והרעש המכוער".  

את הקטילה הארסית והמפורסמת הזו כתב מבקר מוזיקה צעיר ואלמוני באותם ימים בשם לסטר בנגס – וזו הייתה למעשה הביקורת הראשונה שלו שפורסמה אי פעם במגזין הזה. בנגס הפך בהמשך למבקר הרוק המשפיע יותר בכל הזמנים, והאירוניה הנפלאה היא ששנים ספורות לאחר מכן הוא הודה בפה מלא שטעה לחלוטין. הוא התחרט על המילים שכתב, התאהב באלבום, שחק את עותק הוויניל שלו מרוב האזנות חוזרות, ואף הפך לחבר קרוב ואישי של רוב טיינר! ככה זה ברוק אמיתי: מה שנשמע לפעמים בהאזנה ראשונה כמו רעש מוחלט ובלתי נסבל, מתגלה כיהלום גולמי שחייבים לנגן בווליום מקסימלי כדי להבין את הגאונות שבו.  

עצם ההחלטה להוציא אלבום בכורה שמוקלט בהופעה חיה הייתה צעד חסר תקדים ונועז במיוחד מצד הלייבל. האלבום הוקלט בשני לילות סוערים ב-30 וב-31 באוקטובר 1968, ליל כל הקדושים, במועדון ה-GRANDE BALLROOM. טכנאי ההקלטה של THE DOORS, ברוס בוטניק, הובא לשם עם ציוד הקלטה נייד של שמונה ערוצים כדי לתפוס את האש והאנרגיה המטורפת שהחמישייה הזו התיזה לכל עבר.  

אבל במאי 1969 נודע לקהל הרחב כי ELEKTRA החליטה לבטל לאלתר את החוזה שלה עם הלהקה. הסיבה לסילוק הלהקה לא נבעה מסגנון הופעתה על הבמה. מטעם החברה הוסבר כי הלהקה פעלה באופן לא מקצועי. הבעיה החלה כשהלהקה פרסמה בעיתון מודעת נקם בשמה נגד רשת החנויות HUDSON'S, בטענה שסירבה למכור את אלבום הבכורה. המודעה כללה את המשפט FUCK YOU HUDSON'S, ולצדו הלוגו של הלהקה והלוגו של חברת ELEKTRA, שלא אישרה את פרסום המודעה. 

שורש השערורייה היה צרחת הפתיחה המפורסמת של רוב טיינר לפני שהגיטרות מנסרות את האוויר: KICK OUT THE JAMS, MOTHERFUCKERS. זו הייתה הפעם הראשונה בהיסטוריה שהמילה FUCK נשמעה בתקליט שיצא בלייבל מסחרי מרכזי, והיא אף הודפסה בטקסט הלוחמני שכתב המנהל ג'ון סינקלייר על גבי העטיפה הפנימית הנפתחת. רשת הכלבו השמרנית HUDSON'S הזדעזעה מהשפה הבוטה והסירה את האלבום מהמדפים. חברי הלהקה הרגישו נבגדים, ובמקום להרכין ראש, רכשו מודעת עמוד שלם בעיתון המחתרתי של דטרויט, ה-FIFTH ESTATE, שבה נכתב: STICK ALIVE WITH THE MC5, AND FUCK HUDSON'S.  

עוד קודם לפיצוץ הסופי, חברת התקליטים נבהלה מהחרם והוציאה גרסת סינגל מצונזרת שבה הוחלפה הקריאה הפרועה במשפט המעודן: KICK OUT THE JAMS, BROTHERS AND SISTERS. טיינר סיפר שהמהלך נעשה מאחורי גבם וללא הסכמת הלהקה, אך כאשר מודעת הנקם ראתה אור עם הלוגו הרשמי של חברת התקליטים, הזעם של הנהלת הלייבל כבר עבר כל גבול.  

מנהל החברה, ג'ק הולצמן: "הם השתמשו בשם שלנו במודעה ואף העזו לשלוח לנו את החשבון על פרסומה. לא ידענו על כך דבר, ורשת החנויות שנפגעה הודיעה לי שהיא לא רק תסיר מהמדפים את האלבום הזה, אלא את הקטלוג שלנו כולו, כולל אמנים שאינם קשורים כלל לתקרית. אי אפשר לומר למישהו 'לך תזדיין' ולכלול באמירה שמות של אחרים ללא רשותם וידיעתם. יש ללהקה הזו גישה שאני ממש לא מסכים איתה". תארו לעצמכם את המחזה הקומי: לא די בכך שרשת חנויות ענקית מאיימת להחרים את כל הקטלוג של ג'ודי קולינס, פול באטרפילד ו-THE DOORS, חברי הלהקה עוד מרהיבים עוז ומפנים את החשבונית על המודעה החתרנית היישר לשולחנו של נשיא החברה!  

נקודה נוספת שגרמה להולצמן לפעול נגד הלהקה הייתה העובדה שהגיטריסט קריימר אמר לרולינג סטון, חודש קודם לכן, שלא אכפת לו שמשווקים נעצרים על כך שמכרו את האלבום של להקתו לקטינים. הולצמן טען גם כי חברי הלהקה גנבו ציוד מהאולפן של החברה. ב-16 באפריל הוא שלח ללהקה מכתב ובו הודיע לה על סיום ההתקשרות ביניהם. למחרת, שלח מנהל הלהקה, ג'ון סינקלייר, מכתב לחברה ובו ביקש את שחרורם הרשמי מהחוזה. סינקלייר, שהיה דמות רדיקלית ביותר, הקים באותה תקופה את "מפלגת הפנתרים הלבנים" והטיף למהפכה פוליטית ותרבותית טוטאלית. חברי הלהקה אף נהגו לעלות לבמה חמושים ברובים ריקים, והמתח הציבורי סביבם היה בשיאו. ביולי 1969 נגזרו על סינקלייר עשר שנות מאסר בגלל שתי סיגריות מריחואנה בלבד, מה שהוביל לקמפיין בינלאומי ולשיר המחאה המפורסם שכתב עליו ג'ון לנון, JOHN SINCLAIR.  

סינקלייר: "אני שמח שהעיפו אותנו מהחברה הזו. הולצמן לא יכול להכיל אותנו, ולכן הוא עשה את הצעד הנבון ביותר. אני בטוח שהולצמן מפחד מהלהקה ולא מבין את המוזיקה שלה. אנחנו יודעים איפה הצעירים של היום נמצאים. עשינו טעות עם ELEKTRA כשלא הצבנו תנאים ברורים יותר במעמד החתימה, בנוגע לשליטה במוזיקה שלנו ובעיצוב העטיפה. לא נעשה שוב את הטעות הזו. מעניין שמר הולצמן לא פיטר את להקת THE DOORS כשג'ים מוריסון הואשם בהתערטלות על הבמה במיאמי. כנראה יותר קל לו כשאמן שלו שולף את איבר מינו בפומבי מאשר כשאמן אחר בסך הכול מפרסם מודעה". העקיצה כלפי מוריסון נגעה בעצב חשוף, שכן שערוריית ההתערטלות שלו במיאמי התרחשה במרץ 1969, חודש בלבד לפני כן. אלא שההבדל היה פשוט: מוריסון מכר מיליוני תקליטים והכניס הון עתק, בעוד ש-MC5 איימו למוטט את מערך ההפצה המסחרי של החברה כולה.  

הולצמן בתגובה: "שחררתי את MC5 מהחוזה כי חשתי שאיני יכול לסמוך עליהם. הם היו בלתי צפויים, ולא יכולתי לשער מה יהיה צעדם הבא. לא מבחינה מוזיקלית או מבחינת הקהל, אלא מבחינת התנהלותם מולנו. החיים קצרים מדי בשביל שטויות כאלה". הלהקה השיבה: "חברת ELEKTRA ידעה בדיוק מה היא תקבל כשהחתימה אותנו. לא ניסינו להציג לה מצג שווא. עכשיו אנשי החברה לא יכולים לשאת זאת".  

בעיתונים נמסר אז שלהקת THE STOOGES, שקיבלה המלצה חמה מאוד לחתום באותה חברה, שקלה לבקש את שחרורה מהחוזה כאות סולידריות. עם זאת, להקתו של איגי פופ נשארה בחברה לעת עתה. בינתיים, MC5 כבר היו בדרכם לחתום בחברה גדולה עוד יותר, ATLANTIC RECORDS. שם, תחת שרביט ההפקה של ג'ון לנדאו (שלימים ינהל ויפיק את ברוס ספרינגסטין), הם הקליטו שני אלבומי אולפן: BACK IN THE USA בשנת 1970 ו-HIGH TIME בשנת 1971. האלבומים הללו אמנם לא זכו להצלחה מסחרית בזמן אמת והלהקה התפרקה זמן קצר לאחר מכן, אך הצליל הגולמי, האנרגיה הבלתי מתפשרת והצעקה של רוב טיינר חילחלו ישירות לעורקים של להקות כמו הראמונס, הסקס פיסטולס והקלאש, והבטיחו ל-MC5 מקום של כבוד נצחי בהיכל התהילה של הרוק האמיתי!  

הסיפור המטורף והאמיתי על התקליט שבו נטשו סקורפיונס את הג'אמים המעורפלים לטובת מכת חשמל ששינתה את ההיסטוריה

ב-17 בספטמבר בשנת 1975 יצא תקליט חדש ללהקת סקורפיונס הגרמנית ושמו IN TRANCE. עקרבים בטראנס!

שנת 1975. להקת סקורפיונס הגרמנית עומדת על סף מהפכה. שני התקליטים הראשונים שלה הציגו לעולם כישרון גולמי ומבטיח, אבל משהו עדיין היה חסר, ניצוץ שיצית את האש ויהפוך אותם מכוח עולה באירופה למפלצת רוק עולמית. 

והפתרון הגיע בדמות תקליטם השלישי, IN TRANCE, יצירה שהוגדרה מחדש לא רק על ידי מוזיקה מהפכנית, אלא גם על ידי דרמה מאחורי הקלעים, כיסאות מוזיקליים בעמדת התופים, ומפיק אחד גאון וקשוח שהיה מוכן לדחוף אותם עד לקצה – ולפעמים גם מעבר לו. כזכור, שני התקליטים הקודמים של החבורה מהנובר, LONESOME CROW מ-1972 (שבו כיכב עוד הגיטריסט הצעיר מייקל שנקר, אחיו של רודולף, בטרם נחטף ללהקת UFO הבריטית) ו-FLY TO THE RAINBOW מ-1974, היו אמנם אלבומים מרתקים ומלאי יופי פסיכדלי והשפעות קראוטרוק, אך הם סבלו מפיזור מסוים וממבנים ארוכים ומפותלים. אם סקורפיונס רצו למלא אולמות מעבר לים, הם היו חייבים לזנוח את הג'אמים האינסופיים לטובת שירים מהודקים, קטלניים וממוקדים, כאלה שישאירו את המאזין פעור פה.  

ולפני שבכלל נכנסו לאולפן להקליט את מה שיהפוך לאחד התקליטים המכוננים שלהם, סקורפיונס היו צריכים לפתור בעיה דחופה: מי ישב מאחורי מערכת התופים? המתופף יורגן רוזנטל, שהיכה בעוצמה בתקליטם הקודם FLY TO THE RAINBOW, נעלם מהתמונה. הגיטריסט הווירטואוז, אולי ג'ון רות', מיהר לתקן כל רושם מוטעה: "הוא לא הוחלף," הוא הדגיש בצחוק, "לא, הוא פשוט היה צריך להתגייס לצבא. בגרמניה של אז, היית חייב לשרת שנה וחצי, אולי שנתיים. לי היה מזל והצלחתי להתחמק מכל זה בזכות כמה קשרים בברלין, אבל אני הייתי היוצא מן הכלל. תבינו, לא רציתי ללכת לצבא. אני בצבא? זאת הייתה קטסטרופה, לפחות בשבילם. הם היו מפסידים בכל מלחמה איתי". 

רוזנטל לא נתן למדים לקרקע את הקריירה המוזיקלית שלו ליותר מדי זמן. מיד עם שחרורו מהצבא הגרמני, הוא הצטרף כמתופף וככותב טקסטים ראשי לענקי הפרוג-רוק הגרמניים ELOY, והוביל איתם אלבומי מופת היסטוריים כמו DAWN ו-OCEAN. מתברר שגם בצבא הגרמני לא הצליחו ליישר לו את הראש הפרוגרסיבי.  

העזיבה הכפויה של רוזנטל פתחה את הדלת למתופף חדש, דובי פכטר, שניגן בעבר בלהקה בשם VIVA, שכללה את ברברה, אחותם של האחים שנקר. הוא הסתובב עם הלהקה כמעט שנה, אך כשהגיע רגע האמת של ההקלטות, הוא נעלם. "הוא עזב רגע לפני IN TRANCE בגלל בחורה," אמר רות', "אני לא יודע, כנראה שכל העסק הפך לגדול עליו. בכל מקרה, הוא פרש וככה מצאנו את רודי לנרס. חשוב להבין, מעולם לא העפנו אף אחד מלהקת סקורפיונס. הם תמיד עזבו מעצמם". 

סיפור הצטרפותו של לנרס עצמו הוא אנקדוטה משעשעת. לנרס הבלגי ראה את הלהקה בהופעה חיה וידע שהם יצטרכו מחליף. כשהגיע סוף סוף לאודישן, הוא נכשל בניסיון הראשון. הוא לא ויתר, ביקש הזדמנות שנייה, והפעם הרשים את החבורה והתקבל מיד לסיבוב הופעות בצרפת. הבדיחה הייתה שלנרס לא ידע מילה בגרמנית, והתקשורת היחידה שלו עם שאר הלהקה הייתה באנגלית, עד שלמד את השפה המקומית. הכיסא החם אויש, והלהקה הייתה מוכנה לשלב הבא. לנרס הביא איתו בדיוק את מה שהיה חסר: סגנון תיפוף מוצק כברזל, יציב, כבד והרבה יותר ממוקד רוק ישיר ונטול מניירות, שהתאים כמו כפפה ליד לקצב ולחזון החדש של רודולף שנקר.  

עם מתופף חדש בשורותיה, הלהקה חיפשה את החתיכה האחרונה בפאזל: מפיק עם חזון. החברים מצאו אותו בדמותו של דיטר דירקס, שהפך עבורם למה שג'ורג' מרטין היה לביטלס. "דיטר נתפס בעינינו קודם כל כמפיק ואיש עסקים", הסביר רות'. "התחלנו לעבוד איתו והתאהבתי בעבודת האולפן שלו. הוא היה סוס עבודה מדהים, נשאר ער לילה אחרי לילה, מרוכז לחלוטין. מאוחר יותר הבנתי שזו גם הסיבה שהיו לו כמה התקפי לב". החיבור הזה לא היה עוד שיתוף פעולה מקצועי, אלא תחילתה של ברית ארוכת שנים ועתירת אלבומי מופת שעיצבה את כל צליל ההארד רוק של סקורפיונס ליותר מעשור קדימה. דירקס היה אובססיבי לסאונד ברמות של טירוף, ולא היסס לפרק שירים לגורמים כדי להרכיב אותם מחדש בדיוק מיקרוסקופי.  

דירקס לא היה טירון. הוא כבר זכה להצלחה עם להקת אטלנטיס (עם הזמרת אינגה רומפף, שהייתה לפני כן בלהקת FRUMPY), אותה הביא לארצות הברית, והיה נחוש לשבור את תקרת הזכוכית של המוזיקה הגרמנית. "אני קודם כל מוזיקאי", הסביר דירקס, "ניגנתי עם מוזיקאים שחורים ולמדתי להרגיש את הגרוב. לגרמנים אין את הגרוב האמריקאי בדם. הגעתי לארצות הברית, הקשבתי לרדיו ובחנתי את הסצנה כדי להבין מה חשוב בשווקים אחרים. אני צריך מנגינות והרמוניות טובות, אני פחות בקטע של הארד רוק ברוטאלי". 

הגישה הזו הובילה גם לחיכוכים. הבסיסט פרנסיס בוכולץ זוכר: "דיטר הוא וורקוהוליק. לפעמים חשבתי שהוא משוגע, ולפעמים שהוא חכם מאוד. הוא היה עובד מהבוקר עד אחרי חצות. הוא מאמן קולי מצוין ועבד עם קלאוס (מינה הזמר) שעות על ההבעה שלו. אבל לפעמים הרגשנו שאנחנו עובדים עם דיקטטור. אם היה משהו שהוא לא אהב, הוא פשוט לא היה מאשר אותו". דירקס לקח את קלאוס מינה תחת חסותו כמאמן קול חסר פשרות, לימד אותו לנשום נכון מהסרעפת, שייף לו את המבטא האנגלי (כמה שאפשר) והוציא ממנו את המנעד המחשמל והחד שהפך לסימן ההיכר שלו. מינה אולי נאנק תחת המשטר הקשוח, אבל התוצאות על סרטי ההקלטה דיברו בעד עצמן: קולו נשמע צלול, עוצמתי ונוקב כמו תער.  

ההקלטות עצמן התקיימו באולפן של דירקס באזור הכפרי מחוץ לקלן, מה שאפשר ללהקה ריכוז מוחלט. "יכולנו לעבוד מהבוקר עד שנפלנו מהרגליים," מספר רות'. אך האינטנסיביות הזו גבתה מחיר, במיוחד מרות' הפרפקציוניסט. "בילינו בערך עשרה ימים על ערוצי הליווי, שהיו אמורים להיות קלים", הוא נזכר בכעס, "ואז, בסוף, הייתי צריך להקליט את כל גיטרות הסולו שלי בתוך יומיים בלבד. זה ממש הרגיז אותי. הרגשתי שזה צריך להיות הפוך".  

התסכול הגיע לשיא במהלך הקלטת הבלדה LIFE'S LIKE A RIVER. רות' פיתח סולו פתיחה מורכב עם הרמוניות גיטרה כפולות. "הקלטנו אותו בבוקר, ולא הייתי מרוצה כי היו כמה טעויות בביצוע. אבל דיטר העמיד אותי במקום ואמר שכל תקליט צריך להסתיים מתישהו! יצאתי החוצה וממש בכיתי. זאת הייתה הפעם היחידה שמישהו גרם לי לבכות באולפן. זה הרגיז אותי כי ידעתי שאני יכול לעשות את זה הרבה יותר טוב. זו הסיבה שרציתי להפיק את עצמי מאוחר יותר, כדי שלא יודפס משהו שאני לא שלם איתו". למרות הדרמה, רות' הודה: "בסך הכל היינו מרוצים מהתקליט. אפשר להרגיש את האנרגיה. במבט לאחור, זה ייצוג הולם של מה שהיינו מסוגלים לעשות באותה תקופה". 

האירוניה היא שדווקא LIFE'S LIKE A RIVER הפך לאחד משיאי האלבום. את המילים לשיר המרגש הזה, שעוסק בהזדקנות ובמחזוריות החיים – נושא בוגר ועמוק במיוחד עבור חבורת רוקרים צעירה – כתבה קורינה פורטמן, אשתו של המעבד הקלאסי אכים פורטמן, יחד עם רודולף שנקר. בנוסף, הוזעק לאולפן גם הקלידן אכים קירשנינג, שניגן איתם עוד בתקליט הקודם, ותרם צבעי קלידים עשירים שהעניקו לשיר צבע כמעט תזמורתי.  

התקליט IN TRANCE היה קפיצת מדרגה אדירה. הוא היה קצר יותר, ממוקד יותר, וכלל עשרה שירים במקום המבנים הארוכים שאפיינו את עבודתם הקודמת. הוא נפתח עם DARK LADY, הרצועה הכבדה יותר של הלהקה עד אז. קולו של הסולן קלאוס מינה, תחת הדרכתו של דירקס, נשמע כאילו הוא על סף התמוטטות עצבים, מיילל ונוהם בעוצמה שלא נשמעה כמותה. באופן מעניין, את רוב הבתים שר דווקא אולי רות'. "במקור רציתי שקלאוס יבצע אותו, אבל באולפן הבנו שזה לא מתאים לו", הוא הסביר. "הסגנון שלי היה יותר בלוזי, בהשראת הנדריקס ודילן, וזה לא התאים לקול הרוק המלודי של קלאוס". רות' סיפר כי בניגוד לשאר שיריו, ל-DARK LADY לא היה שום מסר פילוסופי עמוק: "בדרך כלל יש לכל השירים שלי מסר, אבל כאן זו הייתה פשוט הנאה צרופה מקצב הבוגי המשגע ומההרמוניות הכפולות בארפג'ו של הגיטרות המובילות". השילוב הזה בין השירה הבלוזית והמחוספסת של רות' בבתים לבין הצרחות של קלאוס בפזמון יצר פתיחה מחשמלת. ודרך אגב, להקת SMASHING PUMPKINS כל כך העריצה את השיר הזה, שברצועה TARANTULA מאלבומה משנת 2007 היא השתמשה באלמנטים ישירים ממנו כמחווה פומבית לסקורפיונס! כיפאק לבילי קורגן!

השיר הבא, TOP OF THE BILL, הציג את הצד של הגיטריסט רודולף שנקר. "זה לגמרי הריף של רודולף", תיאר רות'. "מאוד אופייני לו, כמו עץ אלון גרמני, פאוואר קורדס חזקים ומוגדרים. אף אחד לא כותב ריפים כמוהו. זה גרמני להפליא, ובו זמנית בינלאומי באופן מוזר". התקליט כלל גם את שיר הנושא המהפנט, ואת ROBOT MAN המהיר והמהודק. רות' תרם גם את SUN IN MY HAND הבלוזי ואת הקטע האינסטרומנטלי המופלא שסוגר את התקליט, NIGHT LIGHTS. "רציתי לנסות משהו מתוחכם יותר מלודית," הוא אמר על הקטע, "זה היה תרגיל עבורי, בהשראת ג'ף בק. חקרנו את הלא נודע, כל מה שנקרה בדרכנו, ניסינו".  

שיר הנושא, IN TRANCE, נוצר בנסיבות יוצאות דופן במיוחד: רודולף שנקר וקלאוס מינה ישבו להעביר את הזמן לפני הופעה בתוך כנסייה עתיקה בעיירה הבלגית ליניוביל. האקוסטיקה המכשפת והאווירה המיסטית במקום היכו בהם, ובמהלך בדיקת הסאונד הם חיברו יחד את חלקי השיר. קלאוס מינה כתב את הטקסט כהתמודדות אישית עם שתייה מופרזת בלילות שבת והרצון להשתלט על השדים הפנימיים ולעצור את הטירוף. כשדיטר דירקס שמע באולפן את סולו הגיטרה וההרמוניות העדינות של רות' בשיר, הוא קרא בהתפעלות: "זה נשמע ממש כמו קלוד דביוסי!".  

גם שאר שירי האלבום הציגו פסיפס עשיר להפליא: ROBOT MAN היה פצצת אנרגיה מהירה כברק עם קצב פרוטו-ספיד מטאל משנת 1975, שבו מינה זועק על ניכור חברתי וטכנולוגי וההרגשה של אדם שהופך לרובוט חסר נשמה. הבלדה LIVING AND DYING סיפקה רגע מרטיט של בדידות עירונית וחשפה את יכולת ההגשה המרגשת של מינה. מנגד, EVENING WIND של רות' לקח למסע פסיכדלי עמוק וקודר עם גיטרות מפותלות, ואילו LONGING FOR FIRE היווה שיתוף פעולה נדיר וחד-פעמי בכתיבה בין רודולף שנקר לאולי ג'ון רות' – שילוב מנצח בין החוש הקליט של שנקר לתחושה הבלוזית של רות'. ב-SUN IN MY HAND רות' לקח שוב את המיקרופון לידיים והוכיח עד כמה הנגינה של ג'ימי הנדריקס זרמה לו בעורקים, ובקטע הסיום NIGHT LIGHTS הוא חתם את התקליט במחווה אלגנטית ומכשפת לאלבום המופתי BLOW BY BLOW של ג'ף בק שיצא כחצי שנה לפני כן. 

לא רק המוזיקה ב-IN TRANCE יצרה גלים. העטיפה, שהציגה דוגמנית עם גיטרת הסטראטוקסטר הלבנה של רות', עוררה מחלוקת. שד חשוף מעט של הדוגמנית נראה בתמונה המקורית, מה שהוביל לצנזורה והשחרה של האזור הפרובוקטיבי בהדפסות מאוחרות יותר. הצלם הגרמני מיכאל פון גימבוט היה אחראי לצילום המדובר, שהיה הראשון בסדרה ארוכה של עטיפות שנויות במחלוקת מבית סקורפיונס. כיום, עותקי הויניל המקוריים שבהם השד עדיין נראה בבירור נחשבים לפריטי אספנות מבוקשים ויקרים להחריד, לאחר שברוב המדינות חברת התקליטים מיהרה לכסות את האזור בצבע שחור באייר בראש. רות' עצמו, אגב, הודה מאוחר יותר שהוא הרגיש מבוכה עמוקה מהצילום הזה עם הגיטרה שלו וטען שהוא זול, בעוד רודולף שנקר התעקש שמדובר בעטיפה סקסית ומיסטית שלא הייתה בה שום אלימות.  

אבל הסיפור המדהים באמת מסתתר בלוגו האייקוני של הלהקה, שהופיע לראשונה על העטיפה הזו. הגופן המחודד והבלתי נשכח הפך לסמל המסחרי של סקורפיונס. מאיפה הוא הגיע? "תאמינו או לא," חשף רות', "הלוגו הזה הגיע במקור מסרט בשם ROLLERBALL. אני חושב שחברת התקליטים עמדה מאחורי זה. מישהו פשוט גנב אותו. מעולם לא ראיתי את הסרט, אבל אני לא חושב שהייתה לנו בעיה עם זה". הסרט הזה, בכיכובו של ג'יימס קאן, היה הלהיט הקולנועי החם של אותה שנה. אנשי חברת התקליטים RCA ראו את הכרזה, התלהבו מהאותיות הזוויתיות והחדות שמזכירות עוקץ של עקרב, ופשוט שכפלו את הפונט ישירות לעטיפת התקליט. הגניבה העיצובית הזו התבררה כהברקה גאונית: זהו אותו לוגו אלמותי שמלווה את הלהקה על פוסטרים וחולצות כבר יותר מחמישים שנה!  

בעוד שהתקליט לא זכה להצלחה מסחרית גדולה עם יציאתו לאור, הוא זכה להערכה רבה, במיוחד באירופה וביפן, שם החלה הלהקה לבנות קהל מעריצים נאמן. האלבום הניח את הבסיס לפריצת הדרך הבינלאומית ומעריצים ומבקרים כאחד התייחסו לא פעם לתקליט זה כנקודת מפנה ללהקה. ביפן, ההיסטריה הייתה מיידית: התקליט הפך לאלבום הנמכר ביותר של RCA באותה שנה, ופתח עבור הלהקה את השער למעמד של גיבורי גיטרה ואלילי רוק ביפן – מה שהוביל כעבור שלוש שנים להקלטת אלבום ההופעה החשוב TOKYO TAPES. במבט לאחור, IN TRANCE הוא בדיוק התקליט שבו נולדה הנוסחה המושלמת: הריפים החותכים של רודולף שנקר, הווירטואוזיות הפסיכדלית והניאו-קלאסית של אולי ג'ון רות', השירה הבלתי מתפשרת של קלאוס מינה וההפקה המהודקת של דיטר דירקס. מי שאוהבים רוק אמיתי, חם, נושם ואנלוגי – שישימו את התקליט הזה על הפטיפון, יסובב את כפתור הווליום עד הסוף, וייתן לטראנס העקרבי לעשות את שלו!  

הניסוי המוזיקלי המבריק של פרנק זאפה שהקדים את זמנו בעשרות שנים והוכיח שאין גבול לגאונות

ב-17 בספטמבר בשנת 1979 יצא החלק הראשון מאלבום משולש של פרנק זאפה ושמו JOE'S GARAGE. זאפה פותח גראז' ומוכיח שוב שהוא פשוט ליגה משל עצמו, כשהוא מנחית סטירה מצלצלת ומצחיקה לכל עבר.  

בתכל'ס, בסופו של דבר זו אופרת רוק של שלושה תקליטים. יש פה גם מקבץ של שירים ארוכים ממש. והעלילה? תיכף... אני אפילו לא יודע מה בדיוק דעתי על האלבום הזה. אולי אגלה בהמשך המאמר.

במקור תכנן זאפה להקליט רק שני שירים לתקליטון – שיר הנושא ו"בחורות קתוליות", אך המיזם תפח לקונספט שלם. נגן כלי ההקשה, אד מאן, סיפר ש"סיפור העלילה צמח באופן ספונטני מחילופי רעיונות שזאפה ואנחנו החלפנו בינינו באולפן. ברור שזאפה הגה את רוב הרעיונות והוא תפר הכול לאחר מכן". "בחורות קתוליות" נכתב כפרובוקציה מוחלטת נגד הממסד הדתי, אך הכנסייה ככל הנראה בחרה להתעלם ממנו בהפגנתיות כדי לא להעניק לזאפה יחסי ציבור חינם. זאפה שתל בשיר הזה שלל בדיחות פנימיות, כולל אזכורים שמיים מפורשים של הגיטריסט וורן קוקורולו והמתופף ויני קוליוטה שהיו אז חברים צעירים בהרכב שלו! מעבר לכך, השורה המוכרת מהשיר, KINDA YOUNG, KINDA WOW, נלקחה בכלל מפרסומת טלוויזיה אמריקאית פופולרית באותם ימים לבושם בשם CHARLIE. כזה היה זאפה – מערבב זבל טלוויזיוני מסחרי עם מוזיקה מורכבת וגאונית. גם שיר הנושא JOE'S GARAGE, שמתאר להקת מרתפים טיפוסית שחולמת לכבוש את העולם, היה כה אהוב עד שזאפה אף כינה בהמשך את חלל החזרות הפרטי שלו בשם JOE'S GARAGE.

זאפה הסביר את הקונספט של האלבום: "ככל שאנשים יהיו זהים יותר, כך יהיה קל יותר לממשלות ולתאגידים לשלוט בהם. בעתיד, שבו סיפורנו מתרחש, נוצרת גישה חדשה ליצירת חברה של אנשים זהים. ברגע שאתה מבצע פשע, אתה הופך דומה לנשיא. כך גם כל אנשי העסקים, אנשי הדת וכולי. לפתע קם איזה חכמולוג ומוציא את המוזיקה אל מחוץ לחוק. וכדי לשכנע את החברה כולה שהמוזיקה אינה חוקית, מופיע קול מכאני בדמותו של 'הבוחן המרכזי', שמטיף נגדה". כך רקח זאפה את החלק הראשון, כשהוא מציג את עולם הרוק'נ'רול, רגע לפני שהוא יוצג בסיפור כדבר בלתי חוקי. ההשראה המרכזית שהדליקה את הדמיון של זאפה לרעיון של חוק האוסר על השמעת מוזיקה הייתה המהפכה האסלאמית באיראן ב-1979, שבה נאסרה המוזיקה ברדיו. זאפה, שהיה אלרגי מנעוריו לכל סמכות שלטונית ולצנזורה (במיוחד לאחר שהופלל ונכלא לזמן קצר ב-1965 על ידי שוטר סמוי בטענה מופרכת של קשירת קשר להפקת חומרים פורנוגרפיים באולפן שלו), הזהיר כאן שמה שקרה שם עלול לקרות גם במערב אם החברה תמשיך ללכת שולל אחרי פוליטיקאים ופונדמנטליסטים.

בדיעבד הוא התגלה כנביא, שנים ספורות לפני שיצא למאבק חזיתי בסנאט נגד ארגון ה-PMRC ומדבקות האזהרה על תקליטים! את קולו של 'הבוחן המרכזי' הקליט זאפה בעצמו כשהוא מדבר דרך מגפון פלסטיק פשוט, כדי להשיג את הצליל המנוכר והמאיים של מעין "האח הגדול" מודרני. העלילה כולה עוסקת בנזק המדומיין שמחוללת המוזיקה בחברה טוטליטרית עתידנית. בחור בשם ג'ו מנגן בלהקת מוסכים וחוטף עונש על כך, ומיד לאחר מכן הוא פוצח באודיסיאה ארוכה של הרפתקאות וחקירות מיניות: עם חברה שעוזבת אותו כדי להפוך ל-CREW SLUT עבור להקת רוק, עם עוד בחורה שמדביקה אותו ב'מחלה שאי אפשר אפילו לבטא את שמה', עם רובוט בבר סייבר-ארוטי גרמני, ולבסוף – עם מנהלים לשעבר של חברות תקליטים שמשליכים אותו אל מאחורי סורג ובריח אחרי שהוא שגל את הרובוט למוות! אלוהים אדירים, איזה סיפור פסיכי... תודה לאל שלא אני כתבתי את זה.

"אבל הפואנטה העיקרית היא זו: בלי שום קשר לאופן שבו תתייחסו לעלילה, ובין אם אתם באמת מזדעזעים מהוולגריות הבלתי פוסקת ומאינספור אזכורי הזיון או לא – יש דבר אחד שפשוט אי אפשר להכחיש: התקליט הזה שואב פנימה בעוצמה אדירה! זו העלילה הכי הדוקה וממוקדת שזאפה שרטט אי פעם, ולכן קל כל כך לעקוב אחריה. והמוזיקה, אף שהיא רחוקה מלהיות פרימיטיבית, נגישה וסוחפת להפליא. נכון, לפעמים שיר מתחיל כמו שיר רגיל ואז מתמוסס לפתע לתוך ערמה של דיאלוג מוזיקלי בסגנון אופראי – אבל לעזאזל, זו אופרה! לאופרה יש חוקים משלה, ופרנק מציית לכל חוקי האופרה! במובן הזה, JOE'S GARAGE הוא אופרה במובן המחמיר והאמיתי של המילה הרבה יותר מאשר, נניח, TOMMY של להקת המי, או כמעט כל אלבום קונספט אחר שהודבקה לו אי פעם התווית 'אופרת רוק'. וזה פשוט כיף טהור.

הפרויקט תוכנן במקור לצאת כאלבום משולש, אבל המחיר לצרכן היה גבוה מדי, ולכן הוא פוצל לשתי חבילות נפרדות: מערכה ראשונה בתקליט בודד, ושתי המערכות הנוספות, שיצאו יחד בנובמבר 1979. חלקים שני ושלישי, שיצאו כאלבום כפול בשם JOE'S GARAGE ACTS II & III, נחתו בחנויות ב-19 בנובמבר 1979. רק ב-1987, עם המעבר לקומפקט דיסק, יצאה היצירה במארז משולש ומלא תחת השם JOE'S GARAGE ACTS I, II & III.

לזאפה הייתה היסטוריה של עבודה על יצירות ארוכות שבסופו של דבר קוצרו או חולקו, אבל עם JOE'S GARAGE הוא סוף סוף הוציא יצירה בסמוך לזמן הפקתה. "תמיד יש לי יותר מדי חומר", הוא הסביר. "בדרך כלל, החומר מתפרסם שנים לאחר שהקלטתי אותו, למעט היצירה הזו. העבודה עליה החלה ב-11 באפריל, כך שהיא די עדכנית".

האלבום הורכב בדומה לשאר הפרויקטים הגדולים של זאפה. "קחו את האלבום הזה כדוגמה לרצף שנכפה על סדרה של אירועים שמעולם לא נועדו להיות קשורים זה לזה", הוא אמר. "כשנכנסנו לאולפן להקליט שירים לתקליטון, נשארנו שם והקלטנו כששה עשר שירים. ואז הבנתי שיש סיפור שיכול לקשור ביניהם. זה כל העניין. זה כמו להרכיב תשבץ. כשהתבוננתי בזה, ראיתי שלא רק נוצר פה סיפור מתמשך, אלא נוצר סיפור מתמשך וטוב". מבחינה הפקתית, האלבום הזה הוא בית ספר של איש אחד לטכנולוגיית הקלטה, ובמיוחד לטכניקה הייחודית של זאפה שנקראה XENOCHRONY. כמעט כל סולואי הגיטרה באלבום לא נוגנו יחד עם הלהקה באולפן! זאפה שלף סולואים מוקלטים מהופעות חיות ישנות מאירופה, והלביש אותם באולפן על גבי ערוצי בס ותופים חדשים לחלוטין, לעיתים במשקלים ובסולמות שונים לגמרי. התוצאה המוזיקלית נשמעת סוריאליסטית וחד-פעמית. את תפקידו הקולי של ג'ו גילם הזמר אייק וויליס, שהתברך בקול קטיפתי והבין את ההומור של פרנק בעיניים עצומות, בעוד שאת קולה של מרי גילמה הזמרת דייל בוזיו, שהקימה זמן קצר לאחר מכן יחד עם וורן קוקורולו וטרי בוזיו את הרכב הגל החדש המצליח MISSING PERSONS.

"הדבר הזה לא אוטוביוגרפי. עבדתי פה כמו עיתונאי", אמר זאפה. "כבר יצרתי אלבומי מחאה בעבר, כמו WE'RE ONLY IN IT FOR THE MONEY, אבל אז כל מיני להקות התחילו ליצור חומר מחאתי, ועשו זאת רע, בטיפשות, ורק בשביל הכסף. לא התחשק לי להיכנס לתחרות עם אנשים כאלה. היו לי דברים אחרים לומר. חוץ מזה, התקליטים המוקדמים שלי עדיין רלוונטיים. עשיתי את זה, אמרתי את דבריי, אבל גם האלבומים שבאו אחריהם אותנטיים מאוד. השירים שם מבוססים על התרחשויות אמיתיות. אם אתה מוזיקאי שהיה בסיבובי הופעות, אתה יודע בדיוק עד כמה החומר הזה קרוב למציאות. אני חושב שציניות היא ערך חיובי. אתה חייב להיות ציני – אי אפשר שלא להיות ציני. ככל שאצליח לעודד יותר אנשים להיות ציניים, כך ארגיש שעשיתי עבודה טובה יותר".

חלקים מהאלבום משעשעים ומבריקים לא פחות מהמיטב של SHEIK YERBOUTI, ואפילו מתעלים עליו! ואיזה מגוון סגנוני משוגע יש כאן: CATHOLIC GIRLS הוא ג'אזי וקופצני; FEMBOT IN A WET T-SHIRT מתחיל כקטע דיסקו קוּלי ומדליק; השיר WHY DOES IT HURT WHEN I PEE (כותרת די ישירה ובוטה, אה?) הוא המנון הארד-רוק עם ריפים כבדים; ו-LUCILLE HAS MESSED MY MIND UP הוא בכלל רגאיי!

אבל כמו שאמרתי - אני פריק של זאפה מהסיקסטיז ועד אמצע הסבנטיז. מה שבא אחר כך? יש ויש אצלי... לכן - טרם החלטתי מה אני חושב עד הסוף על הגראז' של ג'ו. אז תסלחו לי. זה בטח יקח עוד קצת זמן.

גם זה קרה ב-17 בספטמבר. ההיסטוריה של המוזיקה הפופולרית היא לא רק שירים גדולים, הופעות ענק וגיטרות חשמליות. היא גם, ולפעמים בעיקר, אוסף של סיפורים אנושיים, רגעים קטנים ומוזרים שמתרחשים מאחורי הקלעים, במלונות פאר, באולפני הקלטות אפופי עשן או בבריכות שחייה פרטיות. מהמאבטחים של מלכת הפופ בתל אביב, דרך הדילמה הקיומית של מתופף הביטלס ועד לסכסוך המשפחתי שלא נגמר של נערי החוף. בואו נצלול לכמה מהסיפורים האלה, שהם הפסקול האמיתי של עולם הזוהר.

2004: כשמדונה והקבלה הגיעו לתל אביב

ספטמבר 2004, ישראל. האווירה מחשמלת. לא, זו לא עוד כותרת על המצב הביטחוני, אלא על הגעתה של אחת, מדונה. הזמרת נחתה בארץ הקודש לא כאורחת רגילה, אלא כחלק ממסע רוחני, מלווה בכאלפיים תלמידי קבלה מכל רחבי העולם. התקשורת, באופן טבעי, הייתה בטירוף. צלמי פפראצי ארבו לכוכבת בכל פינה, בתקווה ללכוד תמונה אחת שתהיה שווה זהב. המתח הגיע לשיאו מחוץ למלון דן בתל אביב, שם התאכסנה. שניים משומרי הראש האימתניים של הזמרת החליטו שהם לא משחקים משחקים. בעימות חריף עם צלמים שניסו להתקרב יותר מדי, הם עברו מאבטחה לתקיפה של ממש. האירוע הסתיים במעצרם של שני המאבטחים על ידי משטרת ישראל, מה שהוסיף עוד פרק סוריאליסטי לביקור הטעון ממילא. מדונה, מצידה, המשיכה במסעה הרוחני, אולי תוך כדי שהיא שולחת אנרגיות מרפאות לשומריה שבילו לילה בתא המעצר. מלכת הפופ, שאימצה באותה תקופה את השם העברי אסתר, הגיעה כדי להשתטח על קברי צדיקים בצפת ולספוג אנרגיות קוסמיות, אך רחוב הירקון היה רחוק מקוסמיות כלשהי - בתל אביב זה הפך לזירת אגרוף. בזמן ששני שומרי הראש החסונים שהוטסו במיוחד מלונדון שברו מצלמות וחבטו בצלמים מקומיים, מדונה שידרה שלווה עילאית. מי שחשב שמיסטיקה יהודית מביאה רק שלום ואהבה, גילה שלפעמים זה יכול לבוא בצורת חוט אדום על פרק היד מלווה באגרופי ברזל ובלילה מפוקפק בתחנת משטרה מקומית.   

1976: רינגו סטאר נגד העולם (ובעיקר נגד העבר)

שש שנים חלפו מאז שהביטלס הודיעו על פירוק, אבל העולם עדיין לא השתחרר. בשנת 1976, התקווה לאיחוד עדיין ריחפה באוויר כמו עשן מתוק. רינגו סטאר, המתופף החביב, ידע זאת היטב כשהוציא את תקליטו החדש, RINGO'S ROTOGRAVURE. הוא לא התבייש לשחק על הרגשות של המעריצים. העטיפה האחורית של התקליט הציגה צילום של דלת הכניסה המפורסמת למשרדי APPLE, מכוסה בכתובות גרפיטי של מעריצים שהתחננו לאיחוד. אבל בעוד העטיפה הסתכלה אחורה, רינגו ניסה בכל כוחו לצעוד קדימה. הוא חתם על חוזה חדש ושמן עם חברת ATLANTIC RECORDS, והיה נחוש להוכיח שהוא יותר מסתם "ההוא מהביטלס".

עם זאת, הוא עדיין נזקק לעזרה קטנה מחבריו. ג'ון לנון תרם לו את השיר COOKIN' (IN THE KITCHEN OF LOVE), פול מקרטני העניק לו את PURE GOLD, וג'ורג' האריסון מסר לו שיר בשם I'LL STILL LOVE YOU, שאותו כתב במקור בכלל עבור הזמרת שירלי בייסי. את שם האלבום המוזר שאל רינגו משיר ישן בסרט המוזיקלי EASTER PARADE (רוטוגרבור הוא תהליך דפוס ששימש בעבר להדפסת מוספי תמונות בעיתונים). אבל מאחורי השירים הסתתרו רגעים מופלאים. השיר שתרם ג'ון לנון, COOKIN' (IN THE KITCHEN OF LOVE), הוקלט באולפני CHEROKEE בלוס אנג'לס כשלנון מנגן בעצמו בפסנתר! זו הייתה אחת ההקלטות הבודדות של לנון בכל תקופת פרישתו בין 1975 ל-1980 שבה הקדיש את זמנו לגידול בנו שון. לנון כתב את השיר במטבח דירתו בבניין DAKOTA בניו יורק, וההקלטה שפעה צחוקים וקריאות עידוד הדדיות בינו לבין רינגו.

בנוסף, פול מקרטני, שהיה באותם ימים בעיצומו של סיבוב הופעות עולמי היסטרי עם להקת WINGS, הגיע לאולפן יחד עם אשתו לינדה כדי להקליט קולות ליווי קסומים לשיר PURE GOLD. ג'ורג' האריסון שלף שיר ששכב במגירה עוד משנת 1970 (ונקרא במקור WHEN EVERY SONG IS SUNG), ואף דאג שחברו הטוב אריק קלפטון ינגן בו גיטרה. אם לא די בכך, בלהיט הפותח של האלבום, A DOSE OF ROCK 'N' ROLL, ניגן פיטר פרמפטון בכבודו ובעצמו.

בסיבוב הראיונות לקידום התקליט, רינגו נשמע עייף מהשאלה הבלתי נמנעת על איחוד. "למה כולם מבקשים ממני שנתאחד?", התלונן, "הבעיה שלי היא שגם כשאני אהיה בן 85, יגררו אותי לתקשורת ויציגו אותי כאקס-ביטלס". הוא דווקא פיזר מחמאות לדור החדש, וסימן להקה אחת שיכולה לקחת את הכתר: "אני באמת חושב שלהקת קווין יכולה לעשות זאת. הם הוציאו תקליט שגרם לי לחשוב שהם מסוגלים, אבל אז הם נעצרו". על אמנים כמו אלטון ג'ון ואריק קלפטון אמר שהם מוציאים חומרים טובים, אך אינם פורצי דרך. הביקורות על התקליט היו פושרות, אבל האתגר האמיתי של רינגו היה החוזה החדש והדרקוני שלו, שחייב אותו לספק שבעה תקליטים בחמש שנים (!) תמורת מיליוני דולרים. משימה לא פשוטה בכלל, או כפי שהוא עצמו שר פעם: IT DON'T COME EASY. אבל בינינו, איך אפשר להאשים את המעריצים שפינטזו על איחוד, כשרינגו מגייס את כל חבריו לרביעייה המופלאה לאלבום אחד?   

2012: רעידות אדמה בחוף המערבי

אם יש משהו יציב בסיפור של הביץ' בויז, זה חוסר היציבות. בשנת 2012, הלהקה התאחדה לסיבוב הופעות חגיגי לציון 50 שנה להיווסדה, והמעריצים היו בעננים. נראה היה שהסכסוכים המרים בין בני הדודים בריאן וילסון ומייק לאב נשכחו. אבל אז, תשעה ימים בלבד לפני סיום הסיבוב, לאב הטיל פצצה. הוא הודיע שהוא וחבר הלהקה ברוס ג'ונסטון ימשיכו להופיע תחת השם THE BEACH BOYS, אבל בלי שלושת החברים האחרים שלקחו חלק באיחוד: הגאון המוזיקלי בריאן וילסון, אל ג'רדין ודיוויד מרקס. המהלך החד-צדדי הצית מחדש את כל המריבות הישנות, וההודעות הקשות שהוחלפו בתקשורת היו מביכות וכואבות. לאחר שההופעה האחרונה הסתיימה, וילסון ולאב, שני האנשים שאחראים לכמה מהשירים היפים ביותר שנכתבו, לא דיברו זה עם זה יותר.

האירוניה המרה בכל הסיפור הזה הייתה שרק חודשים ספורים קודם לכן הוכיחה החבורה שההרמוניות עדיין זורחות: אלבום הקאמבק שהוציאו לרגל האיחוד, THAT'S WHY GOD MADE THE RADIO, התקבל בתשואות והגיע היישר למקום השלישי במצעד האלבומים האמריקאי – המיקום הגבוה ביותר של הלהקה עם חומרים מקוריים מאז שנת 1965! סיבוב ההופעות עצמו כלל מרתון מרהיב של למעלה מ-40 שירים בכל ערב, עם ביצועים מהפנטים מתוך האלבום האלמותי PET SOUNDS והפרויקט הגנוז SMILE. אבל האגו, כמו תמיד ברוק'נ'רול, דרס את המוזיקה. מייק לאב, שהחזיק ברישיון המשפטי לשם הלהקה, העדיף לחזור להופעות רווחיות וזולות יותר באולמות קטנים ללא השותפים ההיסטוריים. בריאן וילסון המזועזע פרסם תגובה שוברת לב: "אני בהלם מוחלט. זה מרגיש כאילו פוטרנו מהלהקה של עצמנו". לראות את הצלילים הקסומים של גלי קליפורניה מתנפצים פעם נוספת על סלעי המחלוקת היה מחזה מכאיב לכל מי שנשמה מוזיקלית באפם.   

טרגדיות בצלילים נמוכים: סיפורם של ביל בלאק וג'ים הודר

מאחורי כל כוכב גדול עומדים נגנים שהופכים את הקסם לאפשרי, אך סיפוריהם האישיים נותרים לעיתים קרובות בצל. ב-1926 נולד ביל בלאק, הבסיסט שהניח את היסודות לצליל של הרוק'נ'רול. הוא היה חלק מההרכב המקורי של אלביס פרסלי, ה-BLUE MOON BOYS, יחד עם הגיטריסט סקוטי מור. צלילי הקונטרבס שלו בשירים המוקדמים של אלביס הם חלק בלתי נפרד מהמהפכה המוזיקלית ההיא. סגנון הנגינה הייחודי שלו, טכניקת ה-SLAP BASS שבה חבט במיתרים אל תוך צוואר הכלי, העניק לקטעים כמו THAT'S ALL RIGHT ו-HEARTBREAK HOTEL את הדחף הקצבי המחשמל שהצית את העולם כולו. בהמשך הקים את ההרכב המצליח BILL BLACK'S COMBO שכיכב במצעדים עם להיטים קצביים כמו SMOKIE, PART 2. הנה פרט מדהים למעריצי מוזיקה: פול מקרטני קיבל בסוף שנות השבעים מאשתו לינדה מתנת יום הולדת חלומית – את אותו קונטרבס מקורי משנת 1934 של ביל בלאק! פול ניגן על הכלי ההיסטורי הזה באלבומו FLAMING PIE ובהקלטת שיר האיחוד של הביטלס, REAL LOVE. באופן טרגי, בלאק לא זכה לראות את ההשפעה המלאה של המוזיקה שיצר. הוא מת מגידול במוח באוקטובר 1965, בגיל 39 בלבד.

עשרות שנים לאחר מכן, גורל טרגי אחר פקד מתופף מוכשר. ג'ים הודר, שנולד ב-1947 (ב-17 בדצמבר), היה המתופף המקורי של להקת סטילי דן. הוא הצטרף ללהקה ב-1972 והקליט איתה שלושה תקליטים, כולל התקליט הראשון והמצליח CAN'T BUY A THRILL, בו הוא אפילו שר את השיר MIDNIGHT CRUISER. דונלד פייגן התבייש מאוד בקולו באותם ימים ראשונים והעדיף שהודר, שניחן בקול חם ומלא רגש, יבצע את השיר. הודר גם ישב על התופים בלהיטי הנצח DO IT AGAIN ו-REELIN' IN THE YEARS. אבל הוא התקשה לעמוד בסטנדרטים הפרפקציוניסטיים והבלתי מתפשרים של צמד המנהיגים, וולטר בקר ודונלד פייגן. השניים החליטו לפרק את הלהקה ולהמשיך כצמד ששוכר את טובי נגני האולפן בעולם. הודר, למרות כישרונו, לא היה מדויק מספיק עבורם, והוא פוטר ב-1974. הוא המשיך לעבוד כנגן שכיר, אך התנהלותו האישית הובילה אותו למדרון חלקלק. ב-5 ביוני 1990, הוא נמצא ללא רוח חיים בבריכת השחייה בביתו. נתיחה שלאחר המוות גילתה בדמו כמות אלכוהול הגבוהה פי שלושה מהמותר לנהיגה, לצד שרידי כדורי ואליום וכדורים למניעת התקפים. בגיל 42, חייו של המתופף המוכשר הגיעו לסוף עצוב ומפתיע.   

1964: הביטלס מרוויחים הון בקנזס סיטי ביום החופש שלהם

ב-17 בספטמבר 1964 הוכיחו חברי הביטלס שגם יום חופש בלוח הזמנים שלהם שווה הררי זהב. במהלך מסע ההופעות הראשון וההיסטורי שלהם בארצות הברית, ללהקה היה אמור להיות יום מנוחה. אלא שצ'ארלס פינלי, הבעלים של קבוצת הבייסבול קנזס סיטי אתלטיקס, היה נחוש להביא אותם לאצטדיון העירוני בעירו. הוא פיתה את האמרגן בריאן אפשטיין בצ'ק עתק חסר תקדים לאותם ימים בסך 150 אלף דולר עבור הופעה בודדת של פחות מחצי שעה – הסכום הגבוה ביותר ששולם אי פעם לאמן עבור מופע יחיד עד אז! הבנים מליברפול עלו לבמה והעניקו לקהל ההיסטרי מחווה מיוחדת כשפתחו עם השיר KANSAS CITY/HEY-HEY-HEY-HEY!, שיר שהטריף את הקהל המקומי והוכיח שוב שלשיגעון הביטלס פשוט לא היה מחסום.

1955: התקליטון הקצר ביותר בהיסטוריה

ונסיים בנימה אופטימית ובעיקר מוזרה. בשנת 1955, צמד הגיטריסטים המצליח לס פול ומרי פורד הוציאו תקליטון בשם MAGIC MELODY. זמן קצר לאחר יציאתו, החלו להגיע תלונות משדרני רדיו ברחבי ארצות הברית. כולם טענו שהשיר נגמר באופן פתאומי ומקוטע, כאילו חסרים בו שני התווים האחרונים. בחברת התקליטים CAPITOL לקחו את התלונות ברצינות, ובצעד שיווקי גאוני או הזוי, הם החליטו להוציא תקליטון השלמה. התקליטון החדש, שנשלח לשדרנים בלבד, כלל רק את שני הצלילים החסרים. אורכו הכולל היה שנייה אחת בלבד. זהו, ככל הנראה, התקליטון הקצר ביותר שיצא אי פעם באופן רשמי, הוכחה לכך שבעולם המוזיקה, לפעמים גם שני תווים יכולים לעשות את כל ההבדל.

לס פול, שהיה לא רק אשף נגינה אלא גם הגאון הטכנולוגי שהמציא את ההקלטה הרב-ערוצית (MULTI-TRACK RECORDING) ואת גיטרת ה-GIBSON LES PAUL האגדית, פשוט חמד לצון: השיר המקורי נקטע שבריר שנייה לפני הפאנץ'-ליין המוזיקלי העממי והמוכר SHAVE AND A HAIRCUT, TWO BITS – כשהוא מותיר את המאזינים המומים בלי שתי הפריטות הסוגרות. תקליטון ההשלמה, שנקרא MAGIC MELODY PART 2, הכיל אך ורק את אותן שתי פריטות בודדות ("דה-דה!"). שדרני הרדיו המבולבלים נאלצו לכוון בחרדת קודש את מחט הפטיפון לחריץ בודד בן שנייה אחת, במה שהפך לקוריוז רדיופוני משעשע ולפריט ויניל נדיר בטירוף בקרב אספנים.   

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים ומבלוג המוסיקה באתר.