רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-28 בספטמבר בעולם הרוק (סטיבי וונדר, בלאק סאבאת', הביטלס, ג'נסיס, דיפ פרפל ועוד)

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-28 בספטמבר (28.9) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "לחלק מהתקשורת יש גישה כלפיי בסגנון 'בואו נפשיט אותו עירום ונתלה אותו מעץ'. ממש כך". (ג'ימי הנדריקס בעיתון NME בשנת 1967)

הסודות, הטירוף והלהיטים מאחורי האלבום הכפול של סטיבי וונדר שאיים למוטט אימפריית מוזיקה והפך לקלאסיקה.

ב-28 בספטמבר בשנת 1976 יצא לסטיבי וונדר אלבום כפול (ותקליטון מורחב נוסף בו) ושמו 'שירים במפתח החיים'. קבלו את הרגע שבו סטיבי וונדר כמעט פרש ממוזיקה לתמיד – ובמקום זה הנחית עלינו את פסגת יצירתו.

ואוווו... איזה אלבום! איזה אמן! איזה סיפור! קודם כל, תרשו לי להתנצל מראש אם אעשה שימוש יתר במילים כמו מופלא, יפהפה, מהמם ויוצא דופן בתיאור האלבום הזה. האמת היא, שבעוד שלהקות כמו הביטלס התכוונו בראש ובראשונה להקליט מוזיקה שהיא גדולה בכל מובן אפשרי, תפקידו הראשי של סטיבי וונדר היה לכתוב מוזיקה שהיא יפהפייה מעצם הגדרתה, ואני פשוט לא יכול לקרוא לשירים הללו בשום שם אחר מלבד שמות התואר הראויים להם! דבר אחד בטוח: זהו שיא השיאים האמנותי והקונספטואלי של סטיבי, האלבום שהותיר אותו כל כך מרוקן ומותש, עד שמאז הוא מעולם לא עשה שום דבר שאפילו מתקרב בערך ל-SONGS IN THE KEY OF LIFE.

בואו נצא לדרך...

בשנת 1975, כשחוזה ההקלטות של סטיבי וונדר עם חברת התקליטים MOTOWN עמד לפוג, הוא ניגש למשא ומתן לחידושו מעמדת כוח. הוא הגיע כשהוא רוכב על גלי ההצלחה הפנומנליים של יצירות מופת כמו TALKING BOOK ו-INNERVISIONS, כשהוא קוטף פרסי גראמי בצרורות ומרגיש שאין לו שום סיבה בעולם להתפשר. למעשה, בשלב מסוים סטיבי אפילו איים ברצינות לפרוש מעסקי המוזיקה ולהגר לגאנה כדי לסייע לילדים עיוורים, מה שהכניס את מנהלי חברת התקליטים להתקף חרדה של ממש. כי האימפריה של ברי גורדי ספגה מכות קשות במחצית הראשונה של אותו עשור, עקב שינויים בטעם המוזיקלי של הקהל.

וונדר שלח את עורך דינו הכוחני, יוהאן ויגודה, לדון עם גורדי ברשימת התנאים הארוכה שלו. גורדי תיאר את המשא ומתן הזה בזכרונותיו כמפרך ומורט העצבים ביותר שחווה אי פעם. מתוך הבנה שהוא עומד לאבד את האמן המצליח והעקבי ביותר שלו לטובת הצעות מפתות מחברות תקליטים יריבות, מיהר גורדי להעביר סכומי עתק לחשבונו של הזמר. לאחר שהאבק שקע והחוזה נחתם, וונדר החזיק בידיו עסקה שאפשרה לו להרוויח עד 37 מיליון דולר, בתנאי שיספק יותר מתקליט אחד לשנה. כמו כן, החוזה הבטיח לו 20 אחוזי תמלוגים ושליטה מלאה על הפרסום שלו. באותה עת, הייתה זו העסקה הגדולה ביותר שנעשתה אי פעם בתעשיית המוזיקה. המגזין TIME ציין כי שווי העסקה עלה על שווי החוזים של אלטון ג'ון וניל דיימונד גם יחד.

גורדי סיפר: "שמעתי שזו הייתה עסקה חסרת תקדים, הסכום הגבוה ביותר ששולם אי פעם, אבל הייתי חייב לעשות את זה. לא היה שום סיכוי שבעולם שאאבד את סטיבי, פשוט רעדתי מהמחשבה!". ובנוסף לתגמול הכספי, החוזה העניק לוונדר חופש יצירתי מוחלט: לעבוד בכל מקום שיבחר, עם כל אמן שירצה, ולהטיל וטו על כל סינגל פוטנציאלי שהחברה תכננה להוציא. כך למשל, אלבום הופעה משולש שתוכנן לצאת וכלל את להיטיו, בוטל בהתעקשותו, וכל 200,000 העותקים שכבר יוצרו נשלחו לגריסה. בכך, השיג וונדר מידת השפעה על חברת התקליטים שלו, שעברה את זו של הביטלס או אלביס פרסלי בחברות בהן היו חתומים. העסקה הייתה העדות האולטימטיבית למעמדו ככישרון העליון של MOTOWN.

"אני נשאר ב-MOTOWN כי זו חברת התקליטים היחידה בבעלות שחורה שנותרה בתעשייה", אמר וונדר בהודעה שפרסם עם חתימת העסקה. "MOTOWN מייצגת תקווה והזדמנות עבור נגנים ומפיקים שחורים חדשים, כמו גם עבור המבוססים שבינינו. אלמלא MOTOWN, איש מאיתנו לא היה מקבל את ההזדמנות להצליח ולהגשים את עצמו. חיוני שאנשים בעסק שלנו, ובמיוחד הקהילה היצירתת השחורה – כולל אמנים, כותבים ומפיקים – יוודאו ש-MOTOWN תישאר איתנה מבחינה רגשית, חזקה רוחנית ובריאה כלכלית".

שלושה עשורים מאוחר יותר, וונדר נותר מלא הערכה לאמון שגורדי נתן בו. "הוא היה אמיץ מספיק כדי לקחת את הסיכון, לקבל על עצמו את האתגר ולהגיד, 'אתם יודעים מה? אני מאמין בו מספיק כדי לעשות זאת. אני מאמין בהימור הזה'. הוא היה איש חכם".

העבודה על האלבום SONGS IN THE KEY OF LIFE לא הייתה קלה. הצוות שליווה את וונדר בתקליטיו הקודמים וסייע לו בתכנות הסינטיסייזרים, הצמד מלקולם ססיל ורוברט מרגולף מפרויקט הסינטיסייזר הנודע TONTO, חש כי ההנהלה החדשה שלו מושכת אותו לכיוונים שגויים, והחליט לפרוש. וונדר נותר לבדו והחל לרקום את תקליטו הבא. התהליך הפך מייגע, כאשר וונדר הפרפקציוניסט דרש לערוך מיקסים שוב ושוב. האלבום הזה הפך להיות זה שעליו השקיע את הזמן הרב ביותר בהפקתו.

וונדר: "אתגרתי את עצמי לכתוב על כמה שיותר דברים שונים ולגעת בכמה שיותר נושאים. ניתנה לי ההזדמנות לבטא את רגשותיי ככותב שירים וכאמן". זה היה אתגר שהתרוצץ בראשו, עד כדי אובססיה. ההקלטות הבלתי פוסקות נמשכו שנתיים וחצי והתקיימו בארבעה אולפנים שונים. לעיתים קרובות ניתן היה למצוא אותו באחד האולפנים הללו, לעיתים אף למשך 48 שעות ברצף, כשהוא רודף אחר המוזה שלו עם צוות של טכנאים ומוזיקאים מסייעים. הטכנאים המותשים כבר ראו כוכבים מרוב עייפות, בזמן שסטיבי, שהשעון הביולוגי שלו פעל לפי חוקים שאינם מוכרים למדע, דרש עוד ועוד טייקים בלי לעצור לאכול או לישון.

בנוסף לצוותו הנאמן, לוונדר היה נשק סודי: סינטיסייזר אנלוגי חדיש בשם YAMAHA GX-1. המכשיר העצום התהדר בשלוש מקלדות, דוושות רגליים מרובות, כפתורים רבים לשמירת צלילים ושינוי גובה הצליל, ואפילו ספסל מובנה. זה היה כלי מפלצתי וכבד, ועם גודלו הענק הגיע גם תג מחיר עצום של 60,000 דולר (במונחים של אז). רק קומץ כלים כאלה נבנו ונמכרו, ורובם הגיעו לידיהם של אמנים בכירים בתעשייה כמו קית' אמרסון, ג'ון פול ג'ונס (מלהקת לד זפלין) ובני אנדרסון (מלהקת אבבא). וונדר רכש שניים כאלה וכינה אותם "מכונת החלומות". והפלא הטכנולוגי הזה אכן עשה קסמים: סטיבי הפיק ממנו סאונדים עשירים שהחליפו תזמורות מיתרים שלמות, ליינים שוצפים של בס וצבעים מוזיקליים שהקדימו את שנות השמונים בעשור שלם.

תאריך היעד המקורי ליציאת האלבום חלף, אך הוא לא ראה אור. חברת התקליטים רמזה לציבור שוב ושוב שהיציאה קרובה, וכתוצאה מכך נוצרה ציפייה אדירה. הציפייה הייתה כל כך היסטרית עד שב-MOTOWN אפילו הדפיסו חולצות מיוחדות לעובדים עם הכיתוב WE'RE ALMOST FINISHED מרוב ייאוש ורצון להרגיע את השוק הבוער. שמועה שנפוצה גרסה כי לא מדובר בתקליט בודד, אלא באלבום כפול בתוספת תקליטון בונוס. הקהל, שבער מתשוקה לקבל לידיו את היצירה החדשה, התקשה להאמין. התוצאה הסופית אכן כללה שירים רבים, שהציגו את וונדר כמוזיקאי-על השולט במגוון סגנונות כמו פ'אנק, ג'אז, בלדות, אפרוביט, ואף קטעים בליווי רביעיית כלי קשת.

מאיפה בכלל מתחילים עם האלבום המפואר הזה, שהוא חובת האזנה מוחלטת לכל מי שיש להם ולו שמץ של עניין במוזיקת פופ שחורה? ובכן, קודם כל חייבים לומר שלא קל להיכנס אליו, כי כמו בכל אלבום של סטיבי וונדר, הקסם שלו מאוד לא חסכוני. לא פעם יצא לי לחשוב שהאלבום הכפול והחשוב הזה יכול היה להיות אלבום בודד מוצלח אפילו יותר; וביום אחר אני קם וחושב שיש כאן פשוט יותר מדי חומר ענק מכדי לצמצם אותו לתקליט יחיד, ולכן עדיף להשאיר הכל כפי שהוא!

הבעיה הגדולה ביותר היא שאחוז ניכר מהשירים מוארכים באופן קיצוני – עד כדי כך שאם רק היו גוזרים את הסיומות הארוכות שלהם, האלבום היה מצטמצם אוטומטית לאלבום בודד. במשך תקופה אפילו שנאתי את הסיומות שחוזרות שוב ושוב ושוב, אבל אז היכתה בי ההבנה: הסיומות הארוכות האלה הכרחיות לחלוטין לאלבום! כי דבר אחד הוא איננו: אוסף של שירי פופ קצרים וקליטים. העובדה שהשירים כה ארוכים מוכיחה שהשירים הללו אינם סתם להיטים רגעיים שחולפים בראש ונשכחים למחרת או בעוד דקה. כמעט כל שיר כאן הוא הצהרה, וידוי אישי ממעמקי הלב, והאורך רק מדבר בזכות רצינותו וחשיבותו של השיר. מה גם שרוב הסיומות הללו ממכרות להפליא – סטיבי שובה אותי בשירה מרגשת שסוחטת דמעות כמו ב-LOVE'S IN NEED OF LOVE TODAY, או במקצב ריקודים מהנה בטירוף כמו ב-ANOTHER STAR.

להיטים לא חסרו באלבום זה. למשל, SIR DUKE, שהוקדש למוזיקאי הג'אז הנודע, דיוק אלינגטון, שמת ב-1974. סטיבי רצה להקליט מחווה לאלינגטון מיד כשזה מת, אך סירב להוציא שיר אבל מתקתק ובחר במקום זאת בהילולה מוזיקלית קצבית. מטרתו של וונדר בשיר הייתה לחלוק כבוד לגיבורי המוזיקה שלו, ובהם לואי "סאצ'מו" ארמסטרונג, אלה פיצג'רלד וקאונט בייסי. ואיזה ריף נפלא של חטיבת כלי הנשיפה באמצע, נכון? זו מחווה מקסימה ושובת לב לכל ענקי ומאסטרי הג'אז של העבר!

וישנו גם ISN'T SHE LOVELY, אותו כתב לכבוד הולדת בתו, איישה. רבים סברו שבכי התינוק בתחילת השיר הוא שלה, אך האפקט הושג ממקור אחר – אם כי קולות המלמול והשכשוך העליזים באמבטיה בהמשך הם לחלוטין של איישה התינוקת, כפי שהקליט אותה סטיבי הגאה ברשמקול ביתי. בחברת MOTOWN התחננו בפני סטיבי לערוך את הקטע ולהוציא אותו כסינגל קצר וקליט לרדיו, אבל סטיבי ראה בו יצירה אישית אינטימית ולא מוצר צריכה, וסירב בתוקף. תחנות הרדיו כמובן טחנו את כל שש הדקות המלאות מסביב לשעון. וכיאה לוונדר, הוא ניגן בשיר זה על כל כלי הנגינה (למעט סיוע קל בקלידים). יש בו מלודיה כה מרוממת וחמה שמסוגלת להזיז אפילו אבן, וסולו המפוחית הזה שנשמע כאילו הוא נמשך לנצח נצחים... ובכן, מבחינתי הוא אפילו קצר מדי!

להיט נוסף הוא I WISH, בו וונדר נזכר בימי ילדותו, מסוף שנות החמישים ותחילת שנות השישים, בסביבה לא פשוטה. סטיבי הלחין את הגרוב המפרק הזה במהלך פיקניק של חברת MOTOWN לצד אגם במישיגן, כשהאווירה המשוחררת החזירה אותו באחת אל ימי התום של דטרויט. למרות חיי העוני שלו ושל משפחתו, וונדר מביט אל העבר בחיבה, לתקופה שבה דאגתו היחידה הייתה איזה צעצוע יקבל לחג המולד. אגב, את המשפט YOU NASTY BOY, הנשמע באמצע השיר, שרה אחותו של סטיבי, רני הארדאוויי. אותנטיות משפחתית שכזו היא בדיוק הדבק שהופך את השירים שלו לכל כך נוגעים ללב.

ויש גם את PASTIME PARADISE, שרבים כנראה מכירים דווקא מהגרסה המעודכנת שהכין הראפר COOLIO בשנות התשעים, תחת השם GANGSTA'S PARADISE. דרך אגב, אותו COOLIO מת בתאריך הזה בשנת 2022 (בגיל 59). בכל אופן, COOLIO נאלץ לצנזר מהגרסה שלו כל קללה או שפה בוטה, מאחר שסטיבי סירב בתוקף לאשר שימוש בלחן לטקסט עם גסויות. מעבר לכך, השיר המקורי היה פריצת דרך טכנולוגית: מיתרי הסינתיסייזר המדומים ב-YAMAHA GX-1 שולבו שם בצורה מהפנטת עם מקהלת 'הארה קרישנה' לצד מקהלת גוספל שחורה, ליצירת אווירה מיסטית ומצמררת.

שיר נוסף באלבום, AS, מארח את אמן הקלידים הרבי הנקוק למפגן גרוב אדיר על פסנתר הפנדר רודס החשמלי. הדו-שיח בין שני הענקים הללו הוא בית ספר למוזיקה, שמוביל המנון אהבה קוסמי בן שבע דקות אל שיאים של אקסטזה טהורה. את האלבום חותם ANOTHER STAR, בו מתארח "כוכב נוסף" (נו, הייתי חייב להשתמש בשם השיר...) מתחום הג'אז – הגיטריסט ג'ורג' בנסון, שמעניק שם סולו גיטרה לטיני מענג לצד שריקות חליל הקסם של בובי המפרי. ולמרות שוונדר שר כאן על אהבה שלא תתממש, הקצב סוחף בהתלהבות ומסיים את המסע ב"מפתח החיים" בתחושה מרוממת. כל זאת, לפני שמסירים את התקליטים מהפטיפון ומניחים במקומם את תקליטון הבונוס, להדרן בן ארבעה שירים נוספים, שנשא את השם A SOMETHING'S EXTRA וכלל הברקות כמו SATURN ו-EBONY EYES, שלא נכללו באלבום הכפול אך מהווים חלק בלתי נפרד ממנו.

במגזין STEREO REVIEW נכתב בזמנו בביקורת על האלבום: "שלא כמו אמני MOTOWN רבים, סטיבי וונדר התנגד לנוסחתיות והרחיב בעקביות את אופקיו. לאחר שלמד קומפוזיציה ותיאוריה באוניברסיטת דרום קליפורניה, הוא החל לחשוף במוזיקה שלו, אם לא במילותיו, מידה של תחכום ובגרות שהפריכה את גילו הצעיר. החל משנת 1971 הוא הגיע לנקודת מפנה, בדומה לזו שסימנו בעבר הביטלס עם תקליטם REVOLVER. תקליט רדף תקליט, וונדר זכה להגיע לקהל בוגר יותר וקצר את כבוד התעשייה, שבשנת 1974 העניקה לו ארבעה פרסי גראמי.

יציאתו של תקליט חדש מאת סטיבי וונדר נתפסה כאירוע מיוחד, אך כל שנת 1975 ורוב 1976 חלפו ללא יצירה חדשה מה-WONDERKIND, מה שכמובן הגביר במידה ניכרת את תשומת הלב לשירים החדשים כשהתקליט סוף סוף ראה אור. האם היה שווה לחכות? ובכן, אולי השאלה צריכה להיות, האם הוא שווה את כל המשקל הזה? האלבום מכיל 21 שירים באורך כולל של שעה, ארבעים דקות ושלושים ושמונה שניות. זהו נתון נדיב בכל קנה מידה, אך ראוי לשבח רק אם החומר המוצג מצדיק זאת. במקרה הזה, לא.

תנו לי לציין מיד שאני מעריץ של סטיבי וונדר. למעשה, יצאתי ורכשתי את האלבום הזה ברגע שהפך זמין, וקניית תקליטים היא משהו שאנשים שכמוני, שעובדים בתעשיית המוזיקה, כמעט ולא עושים. למרות שאני מודה שאני מאוכזב, אני חייב להוסיף שאיני מרגיש שההוצאה הייתה בזבוז מוחלט. האלבום, מלבד היותו ייצוג ליצירתו האחרונה של אמן חשוב, מכיל חומר בעל ערך מוזיקלי, ואם הייתה ניתנת לי ההזדמנות לשמוע אותו מראש, עדיין הייתי קונה אותו.

בסופו של דבר, SONGS IN THE KEY OF LIFE הוא אכזבה, אך יש לזכור שהגענו לצפות לדברים יוצאי דופן מסטיבי וונדר. גם אם האלבום הזה לא עומד בציפיות, חלק גדול ממנו עדיין ראוי לציון כאשר הוא נמדד מול רוב יצירות הפופ האחרות של ימינו. המרכיבים לתקליט יחיד ויוצא דופן נמצאים כאן, אך בדומה לחוברת הנלווית (בעמוד אחד בלבד מוזכרים 176 אנשים בשמם), היצירה האחרונה של סטיבי וונדר נפגמת בגלל עודף תכולה".

ובמגזין רולינג סטון נכתב בזמנו בביקורת כך: "האלבום החדש של סטיבי וונדר נוחת עלינו כמו שובר קופות הוליוודי עתיר תקציב, כזה שמגיע מעוטר בשבחים, מנוקד בסימני קריאה ועטוף בציפיות אדירות. במשך שנתיים הוכרז על יציאתו הקרובה, ובכל פעם נסוג וונדר כדי לעבד ולהרחיב את היצירה, עד שיצאה לבסוף בפורמט שאפתני: שני תקליטים, תקליטון בונוס, וחוברת מילים עם הערות תודה מפורטות ומביכות לכל מי שרק אפשר, מאמו ואביו והלאה. הכרת התודה המוגזמת (הכוללת רשימה אלפביתית של יותר מ-150 שמות, מעבדול ג'באר ועד פרנק זאפה) עומדת בניגוד לקרדיטים הדלים על ההפקה עצמה.

זהו סיור אישי נוסף: וונדר הפיק, עיבד, כתב והלחין כאן הכל. הוא שר את כל השירים וגם את רוב קולות הליווי; ולמרות שכמה כוכבים (ג'ורג' בנסון, הרבי הנקוק, מיני ריפרטון) מופיעים כאורחים, רוב הקטעים כוללים לכל היותר ארבעה או חמישה נגנים מלבד וונדר עצמו. וונדר מתעמת איתנו כאן כמעט לבדו, לוקח את הציפיות שלנו ומאבק אותן עד אפר.

התרשמותי המיידית מ-SONGS IN THE KEY OF LIFE היא שהתחושה הכללית רחבה, ספונטנית ומיידית להפליא. הגאונות המיוחדת של וונדר היא שהשלמות המעוצבת בקפידה שלו נשמעת טבעית ומשכנעת כל כך. לרוע המזל, עטיפת האלבום – הכוללת את תמונתו של וונדר שוקע במערבולת של משהו שמזכיר נייר קרפ כתום – נראית כמו מאמץ חובבני של הרגע האחרון; האפקט מזעזע וזול באופן מקומם, בהתחשב במחיר המחירון של התקליט, 13.98 דולר.

החומר עצמו מגוון עד כדי כך שגם לאחר שבועות של האזנה קשה לגבש דעה סופית. זו אחת ההנאות מהאלבום, שכן מצאתי את עצמי מגלה ומתאהב כל הזמן בקטעים חדשים שאיכשהו התעלמתי מהם קודם. האלבום מציע משהו רענן בכל האזנה, משהו שמתאים לכל מצב רוח. אך זו גם אחת מנקודות התורפה שלו – היעדר מיקוד וקוהרנטיות. האקלקטיות עשירה ומבורכת, אך ההשפעה הכוללת היא של מקריות, שהופכת את מה שיכול היה להיות משתה אקזוטי מהמם, לארוחת מזנון שמאורגנת בחיפזון. האם ערימת השירים הזו ניתנה לנו כפרס על סבלנותנו, או שמא לוונדר הייתה כמות כה אדירה של חומר משובח שהוא פשוט רצה להוציא כמה שיותר ממנו? למרות שהדחף הראשון הוא להתחיל לערוך, ככל שמקשיבים יותר, כך רוצים לחתוך פחות. למעט כמה יוצאי דופן, האיכות אכן גוברת על הכמות".

ההיסטוריה, כמובן, עשתה חסד עם סטיבי: האלבום התברג מיד עם צאתו במקום הראשון במצעד הבילבורד, החזיק בפסגה 14 שבועות רצופים, וגרף ארבעה פרסי גראמי כולל אלבום השנה. למעשה, שנה קודם לכן, כשפול סיימון קיבל את פרס גראמי לאלבום השנה, הוא פתח את נאום התודה שלו במשפט האגדי: "אני רוצה להודות לסטיבי וונדר על כך שלא הוציא אלבום השנה!". כשסטיבי כן הוציא אלבום – קשה היה לעמוד בדרכו.

כשלוש שנים יעברו מאז יציאת האלבום הזה ועד שוונדר יוציא את אלבומו הבא, שיהיה כפול, אינסטרומנטלי ברובו ועסק בחייהם הנסתרים של הצמחים. הפרויקט ההוא, JOURNEY THROUGH THE SECRET LIFE OF PLANTS, המחיש שוב שסטיבי וונדר מעולם לא פעל לפי תכתיבי התעשייה אלא רק לפי החזון הפנימי שלו. ועדיין, SONGS IN THE KEY OF LIFE נותר פסגת הפסגות – רגע נדיר שבו יצירתיות בלתי מרוסנת, נשמה ענקית וגרוב חסר מעצורים נפגשו כדי לברוא יצירת מופת שאינה מתיישנת לעולם.

אז לא תיארתי כאן את כל הקטעים, אבל באמת שאין בכך צורך – אני חושב שהצלחתי לתת תמונה מפורטת למדי של האלבום הבלתי ייאמן הזה. אני לא יודע כמה אנשים רעים האלבום הזה הצליח להפוך לאנשים טובים, אבל לדעתי, זה בדיוק מה שאלבום כזה נועד לעשות. אם אתם חושבים שאתם גרועים – לכו תקנו אותו עכשיו; ואם אתם חושבים שאתם לא – צאו לקנות אותו בכל מקרה, כי אין שום גבול לכמה טובים אפשר להיות בעולם הזה.

הוא עלה על הרכבת כדי לפרוש ממוזיקה לתמיד – וכשירד ממנה בלונדון, נולדה אחת מלהקות הרוק הגדולות בהיסטוריה.

ב-28 בספטמבר בשנת 1966 נסע גיטריסט נואש אחד ברכבת מפולקסטון ללונדון. זה היום שישנה גם את גורלו של ג'ימי הנדריקס. 

גורל, יד המקרה, או סתם מזל של מתחילים? תקראו לזה איך שתרצו, אבל ב-28 בספטמבר 1966, רכבת אחת שיצאה מפולקסטון לכיוון לונדון נשאה לא רק נוסעים אלא גם את עתידה של מוזיקת הרוק. תאמינו לי, כמי שנושם וחוקר את ההיסטוריה המופלאה הזו כבר לא מעט זמן, קשה שלא להצטמרר מהרגעים שבהם ההיסטוריה תלויה על בלימה על גבי כרטיס נסיעה פשוט. על אחד המושבים ישב גיטריסט צעיר ששמו היה נואל רדינג. הוא היה בסך הכל בן 20, גיטריסט מוכשר בהרכב לא מצליח בשם THE LOVING KIND שכבר חרש מועדונים בגרמניה וספג אכזבות, חוסר פרוטה ולילות קפואים ברכב ההסעות. הוא היה שבור, מיואש והחליט בליבו שזהו יומו האחרון בניסיונותיו העקרים לפרוץ בעולם המוזיקה. אם היום הזה לא יביא עמו שינוי, הוא תולה את הגיטרה ומוצא עבודה אמיתית. הוא לא ידע שהשינוי שאליו ייחל יהיה גדול פי כמה מכל מה שאי פעם דמיין.

בהגיעו ללונדון הסואנת של עידן ה-SWINGING SIXTIES, פעולתו הראשונה של רדינג הייתה לגשת לדוכן העיתונים הקרוב ולרכוש את הגיליון החדש של מלודי מייקר. עבור מוזיקאים בריטים באותה תקופה, המגזין הזה היה התנ"ך, המקום בו חלומות יכלו להפוך למציאות דרך מודעות "דרושים נגנים". (ובינינו, כמה להקות ענק וצמדי ענק בהיסטוריה נולדו מתוך המודעות הקטנות האלה בין דפי מלודי מייקר? זה היה הפייסבוק והטינדר של עולם הרוק!). רדינג העביר את עיניו על הטורים הצפופים, מחפש אחר קצה חוט, אחר תקווה. ואז, עינו נתקלה במודעה שגרמה ללבו לפעום בחוזקה: ראיון עם אריק ברדן.

ברדן היה אז שם שכל חובב מוזיקה הכיר. הוא היה הסולן הכריזמטי של להקת האנימלס, אך הלהקה בדיוק התפרקה ברעש גדול לאחר סיבוב הופעות מפרך בצפון אמריקה. ההרכב שהביא לעולם את הביצוע האלמותי ל-THE HOUSE OF THE RISING SUN התפרק לרסיסים בעקבות מריבות, תשישות וניהול כספי שערורייתי. הבעיה הייתה שברדן נותר כבול להתחייבויות חוזיות, ואם לא יקים הרכב חדש תחת אותו מותג מוכר, הוא צפוי היה לתביעות ענק. הפתרון שלו היה פשוט: במקום להקים להקה של שותפים, הוא החליט לקבץ סביבו נגנים שכירים שיקבלו משכורת קבועה ויעשו מה שהוא אומר. רדינג, במצבו הנואש, לא היה יכול לבקש הזדמנות טובה מזו. שכר שבועי קבוע, אפילו צנוע, נראה לו באותו רגע כמו כרטיס הצלה מובטח מחרפת רעב ומחזרה לבית הוריו עם הזנב בין הרגליים.

הוא מיהר ליצור קשר עם סוכנו של ברדן, שהודיע לו בקול ענייני שהאודישנים נערכים במועדון BIRDLAND, ממש בלב לונדון, ושהוא מוזמן להגיע למחרת ולהראות מה הוא שווה. למחרת, כשהוא אוחז בגיטרה שלו ועם פרפרים בבטן, הגיע רדינג למועדון. האווירה הייתה טעונה, כפי שתמיד קורה באודישנים. בפינת החדר הוא זיהה פנים מוכרות מאוד, דמות שהייתה עבורו כוכב אמיתי: צ'אס צ'נדלר, הבסיסט של האנימלס בכבודו ובעצמו. אלא שצ'נדלר כבר לא היה מוזיקאי פעיל; הוא פרש מנגינה והפך לאמרגן טרי, והפרויקט הראשון והמסקרן שלו היה גיטריסט שמאלי ומסתורי שהביא עמו מארצות הברית, ששמו היה ג'ימי הנדריקס. צ'נדלר נחת עם הנדריקס בלונדון בסך הכל ארבעה ימים קודם לכן, ב-24 בספטמבר 1966. הוא ראה אותו מנגן במועדון CAFE WHA בניו יורק, נותר פעור פה כשהבחור ניגן בשיניו ומאחורי הגב, וידע מיד שמדובר בעילוי של פעם במאה שנה. ג'ימי הציב תנאי אחד בלבד כדי לעלות למטוס לאנגליה: שצ'אס יכיר לו באופן אישי את אריק קלפטון. עכשיו, צ'נדלר היה חייב לייצר סביבו בדחיפות הרכב ליווי הדוק כדי להוציא את השיגעון הזה לפועל.

רדינג נזכר באותו רגע מכונן: "ניגנתי שם כמה צלילים באודישן, ולפתע ניגש אליי צ'אס צ'נדלר. הוא היה כמו אליל עבורי, איש מפורסם ומצליח ואני בסך הכל ילד בן עשרים. הוא הסתכל עליי ושאל ישירות: 'אתה יודע לנגן בס?'. עניתי לו בכנות שלא, אבל שאני מוכן לנסות". והנה הטוויסט הקורע מצחוק שחושף איך עובד הראש של עולם הבידור: צ'אס צ'נדלר הודה לימים שאחת הסיבות הראשיות שגרמו לו לפנות לנואל לא הייתה הנגינה שלו, אלא... השיער שלו! לרדינג הייתה תסרוקת אפרו תפוחה ופרועה שדמתה להפליא לרעמת התלתלים של הנדריקס. צ'נדלר חשב שהמראה הוויזואלי של שניהם יחד על הבמה יהיה מנצח. תסכימו איתי שזה הרוק'נ'רול במיטבו – לפעמים גורל של דור נקבע על פי התספורת הנכונה ברגע הנכון.

בלי יותר מדי דיבורים, הונחה בידיו של רדינג גיטרת בס. הוא, גיטריסט בכל רמ"ח איבריו, מצא את עצמו מנסה לפרוט על ארבעה מיתרים עבים. לרדינג אפילו לא היה כלי משלו, וצ'נדלר נאלץ להשאיל לו גיטרת בס במקום. הוא ניגן שלושה שירים יחד עם אותו ג'נטלמן אמריקאי שקט שעמד שם ועם קלידן נוסף שהיה בחדר. אחד הקטעים שניגנו אז היה שיר בלוז-רוק איטי ומהפנט בשם HEY JOE – קטע שצ'נדלר היה אובססיבי לגביו והיה משוכנע שיהפוך ללהיט ענק. מיד כשהסתיימה הנגינה, אותו אמריקאי מסתורי ניגש אליו ושאל אם אפשר לדבר איתו בצד.

השניים יצאו מהמועדון הרועש ומצאו פאב שקט בקרבת מקום. הם התחילו לדבר על מוזיקה, והקרח נשבר מיד. שמות כמו סאם קוק, הקינקס ו-THE SMALL FACES התעופפו באוויר, והתברר להם שהם חולקים את אותה אהבה בדיוק. רדינג הוקסם מהבחור שמולו, שהציג את עצמו בפשטות כג'ימי. לפתע, שאל אותו ג'ימי הנדריקס, כאילו מדובר בדבר הכי טבעי בעולם: "אז... אתה רוצה להצטרף ללהקה שלי?".

רדינג היה המום. הוא הגיע לאודישן כדי להיות גיטריסט שכיר אצל אריק ברדן, ובמקום זאת, אחרי שניגן על כלי שהוא בקושי מכיר, הוא קיבל הצעה להפוך לבסיסט בלהקה של אמן אלמוני מאמריקה. הוא לא היסס לרגע והשיב בחיוב. כך, בשיחת פאב על כוס בירה, הונח היסוד להרכב שייקרא THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE. אבל היה חסר להם עוד קודקוד במשולש: מתופף.

החיפושים אחרי המתופף הובילו לדו-קרב צמוד בין שני מתופפי-על בריטים: איינסלי דנבר ומיץ' מיטשל (שניגן אז עם ג'ורג'י פיים). שניהם היו כה מבריקים, שצ'נדלר והנדריקס פשוט לא הצליחו להחליט. הפתרון? הם הטילו מטבע! המטבע הכריע לטובת מיטשל, והשלישייה ההיסטורית יצאה לדרך.

בלאק סאבאת' לא ימותו לעולם? לא כך זה נראה עם התקליט הזה.

ב-28 בספטמבר בשנת 1978 יצא התקליט NEVER SAY DIE, של בלאק סאבאת'. היה זה תקליט שנעשה בתקופה אומללה ללהקה. מה קרה שם שגרם לזה? בואו לקרוא.

להקת בלאק סאבאת', שהייתה מהגדולות של גל הרוק הכבד בשנות השבעים (ברוררר, לא?), ואחת הלהקות המופלאות והמשפיעות ביותר בעולם הרוק עם הריפים המרסקים של טוני איומי (שוב ברורררר, לא?), צלעה במחצית השנייה של 1977 לאחר חוסר ההצלחה היחסי של אלבומם הקודם TECHNICAL ECSTASY. סולן הלהקה, אוזי אוסבורן, קם ועזב ביוזמתו. הוא נשבר לא רק בגלל החומרים הממכרים, אלא בעיקר בעקבות האבל הכבד על מות אביו, ג'ק אוסבורן, טרגדיה אישית שריסקה אותו לרסיסים.

אוסבורן בספרו: "ביום שעזבתי את הלהקה, היינו באולפני ROCKFIELD בדרום ויילס, מנסים להקליט תקליט חדש. בדיוק הייתה לנו עוד פגישה מתישה על כסף ועורכי דין, ולא יכולתי לסבול את זה יותר. אז פשוט יצאתי מהאולפן וחזרתי הביתה במכונית המרצדס של אשתי ת'למה. מאז התחלתי לקטול את הלהקה בעיתונות, מה שלא היה הוגן. אבל כשלהקה מתפצלת, זה כמו נישואים שמסתיימים, לזמן מה, כל מה שרוצים לעשות זה לפגוע זה בזה. הבחור שהם מצאו כדי להחליף אותי היה זמר אחר מבירמינגהם בשם דייב ווקר, שהערצתי זמן רב".

נו, אז זה ווקר או וולקר? ובכן, מבטאים את זה דייב ווקר. מדובר בזמר בלוז-רוק נהדר ומוערך שהספיק לשיר בלהקת SAVOY BROWN ואפילו לתקופה קצרה בפליטווד מק. אבל עם כל הכבוד לרזומה שלו, להחליף את הכריזמה המוטרפת של אוזי אוסבורן בבלאק סאבאת'? זה בערך כמו להחליף מנוע של מטוס סילון במאוורר תקרה.

הבסיסט, גיזר באטלר, בספרו: "בבהלה קלה, טוני (איומי, הגיטריסט) שכר את חברו הוותיק דייב ווקר. דייב היה האדם היחיד שחשבנו עליו בהתראה כה קצרה, אבל זו הייתה החלטה הרת אסון. אהבתי את הדברים שדייב עשה עם SAVOY BROWN, אבל הוא פשוט לא נשמע שייך אלינו. בכנות, חשבתי שדייב מסמן את סופה של הלהקה. בזמן שכל זה קרה, אוזי דיבר עם העיתונות על הקמת להקה משלו. אבל בסופו של דבר הוא חזר אלינו. הוא לא באמת רצה, אבל כמוני, לא היה לו מושג מה עוד לעשות. הוא לא היה במצב שאיפשר לו לפתוח בקריירת סולו. אלו היו חדשות רעות עבור דייב, שהיה עסוק בכתיבת מילים לתקליט החדש, אבל כולנו חשנו הקלה עצומה. לפחות עם אוזי כסולן שלנו, אנשים עדיין רצו לראות אותנו".

יום אחד הגיע דייב ווקר והאחרים אמרו לו שהם קופצים לשתות בפאב ושיחכה להם. כשחזרו, ניגש אליו המתופף, ביל וורד, ואמר: "אנחנו נשארים בלהקה ואתה לא". ווקר, שחשב שהקריירה שלו סוף סוף עלתה על דרך המלך, נבעט בחזרה למציאות, שבה היה צריך להתמודד עם הבשורה וגם עם נישואיו שהתפרקו. לא הייתה חמלה בעסקי הרוק'נ'רול. שלושת החברים רצו את אוזי בחזרה. הוא מצדו אמר שהוא מוכן לעבוד על התקליט, אך לא ישיר שום דבר שנכתב עם ווקר. אוסבורן בספרו: "ברגע שחזרתי, המשכנו מהנקודה שבה הפסקנו, אך הדברים נראו נקיים רק על פני השטח, בעוד שמתחת הכול היה מלוכלך".

המבקרים, מצידם, ממש לא קנו את שביתת הנשק המזויפת הזו. מתברר שאוזי עזב את הלהקה שנה לפני הקלטת האלבום, ואז חזר בתנאי מפורש שלא יקליט שום חומר שהלהקה כתבה בלעדיו. בסופו של דבר, רוב השירים האלה נכתבו בתוך שבוע בערך, אז אולי זו הסיבה שהאלבום כולו נשמע כל כך לא משהו... (תסלחו לי על התחביר העברי במשפט האחרון - אבל כך אני מרגיש, במקרה הזה).

העבודה הקצרה עם דייב ווקר הספיקה להוליד הופעה טלוויזיונית נדירה במיוחד בינואר 1978, בתוכנית LOOK HEAR של רשת BBC, שבה הלהקה ביצעה שיר חדש עם מילים שהוא כתב. אך כשאוזי חזר והציב אולטימטום לפיו הוא מסרב לשיר שום מילה של קודמו, באטלר נאלץ לשבת ולכתוב את הטקסט מחדש לחלוטין. השיר הזה הפך ל-JUNIOR'S EYES. השיר הוקדש לאביו שמת של אוזי, וזה היה השיר היחיד בכל האלבום שבו אוזי גילה מעורבות רגשית אמיתית, בעוד שביתר השירים הוא בקושי טרח לקרוא את המילים שבאטלר כתב לו. יש בו ריף סקרני ומרתק במיוחד וזהו אחד המקרים הנדירים שבהם באטלר ואיומי לא חוזרים על אותה מלודיה בדיוק תו-אחר-תו. השיר כולו תלוי ומוחזק על קו הבס של באטלר, בעוד שאיומי פשוט מאלתר את הריף הזה שוב ושוב עד אינסוף – ובאופן מפתיע, זה עובד בצורה מושלמת.

אוסבורן אמר לעיתון NME: "באותה תקופה שתיתי אלכוהול ללא הגבלה. המצב הלך והחמיר. הייתי יורד מהבמה ורץ מיד לשתות בבר. לפתע הבנתי שאני לא שותה לשם הנאה ושיש לי בעיה חמורה. למחרת קיוויתי שהמצב ישתפר, אבל זה לא קרה. באותו זמן היו מריבות בתוך הלהקה. כל אחד מאיתנו חשב שהוא אלוהים. אני הבנתי שאני בסך הכול מוצר מזוין".

"המצב היה בלגן", אמר הגיטריסט, טוני איומי. "כבר פיגרנו באופן משמעותי בלוח הזמנים. חברת התקליטים הטרידה אותנו ללא הרף ולא היה לנו מה להשמיע לה. אוזי רצה שנתחיל מחדש, אז כתבנו ביום וניסינו להקליט בלילה. אני חושב שהיו שם דברים טובים, אבל קשה להישאר יציב כשאתה מרגיש שהכול מתפרק לך". המנהל הפיננסי של הלהקה יעץ לחברים להקליט את התקליט מחוץ לאנגליה, כדי להימנע מתשלום מס הכנסה אסטרונומי על הרווחים. הם בחרו בטורונטו והלהקה ערכה את החזרות באולם קולנוע, שהיה ריק בשעות הבוקר. בחוץ נשבה רוח עזה ושלג כבד ירד, והלהקה עבדה קשה בכל בוקר כדי להספיק ולהכין חומרים להקלטה באולפן בלילה.

האולפן שנבחר בטורונטו היה SOUNDS INTERCHANGE. חברי הלהקה שמעו שהרולינג סטונס עבדו שם וחשבו שמצאו מכרה זהב זול ואיכותי, אך במציאות המקום התגלה כסיוט מוחלט ללהקת הבי מטאל.

אוסבורן בספרו: "אבל אפילו במרחק שלושת אלפים קילומטרים מאנגליה, הבעיות הישנות לא נעלמו. לדוגמה, ביליתי כמעט כל לילה בשתייה מסיבית במקום שנקרא GASWORKS, מול בניין הדירות שבו התאכסנתי. לילה אחד הלכתי לשם, חזרתי, התעלפתי והתעוררתי כעבור שעה עם צרבת מדהימה. אני זוכר שפתחתי את עיניי וחשבתי, מה לעזאזל? הכול היה שחור לגמרי, אבל שמתי לב לזוהר אדום מולי. לא היה לי מושג מה זה. בינתיים, הצרבת החמירה יותר ויותר. פתאום הבנתי מה קרה: נרדמתי עם סיגריה ביד. עליתי באש! אז קפצתי מהמיטה, קרעתי מעליי את הבגדים, גלגלתי אותם יחד עם הסדינים הבוערים, רצתי לשירותים, זרקתי הכול לאמבטיה, פתחתי את המים הקרים וחיכיתי שהעשן יתפזר. כשסיימתי, החדר נראה כמו אתר הפצצה, הייתי עירום לגמרי, הסדינים נהרסו ואני קפאתי מקור. חשבתי, מה לעזאזל אני עושה עכשיו? ואז עלה לי רעיון: קרעתי את הווילונות והשתמשתי בהם כסדינים. זה עבד מצוין, עד שבעלת הבית הגיעה למחרת בבוקר. היא השתגעה ממה שראתה. 'מה עשית לדירה שלי?', היא צרחה עליי. 'צא החוצה! צא החוצה! חיה שכמוך!'".

באטלר בספרו: "זו הייתה עוד החלטה הרת אסון, להקליט בטורונטו. הרולינג סטונס הקליטו שם לאחרונה וכולם אמרו לנו שזה האולפן הכי טוב בעולם, וגם זול. אבל כשהגענו, גילינו ששטיחים עבים שימשו כווילונות בחדר ההקלטות, מה שהרג את הסאונד. אז הדבר הראשון שטוני עשה היה לקרוע את השטיחים ולהוריד את הווילונות, מה שלא התקבל יפה אצל הבעלים, שלא התבייש לשלוח לנו חשבון על הנזק.

מקום החזרות היחיד במחיר סביר שיכולנו למצוא במרכז טורונטו היה בית קולנוע, שאיפשר לנו לנגן מתשע בבוקר עד הצהריים. היינו כותבים ועושים שם חזרות לפני שהלכנו להקליט. ביום הראשון שניגנו שם, שמענו לפתע רעש מוזר. הפסקנו לנגן, הצצנו לתוך האפלה ובסופו של דבר גילינו שואב אבק שפעל בחלק האחורי של האולם. העובדה שצליל השואב גבר על המוזיקה שלנו לא הייתה סימן טוב. אבל במקום לכעוס על ההפרעה, טוני הודיע שהוא רוצה לשלב את צליל שואב האבק בתקליט, והוא היה רציני. ואז, בשעה שתים עשרה בדיוק, מנהל הקולנוע פתח את הדלתות, צופים התחילו לזרום פנימה והתבקשנו לעזוב.

טורונטו בינואר הייתה קפואה לחלוטין, וחטפתי צינון שפגע לי באוזניים, מה שגרם להכול להישמע כאילו אני מתחת למים. זה לא אידיאלי כשמנסים להקליט תקליט. אבל אני חושב שנקודת השפל שלנו בטורונטו הייתה כשהלכנו למסעדה לארוחת צהריים ולא היה לנו מספיק כסף כדי להשאיר למלצר טיפ, ולו סנט אחד. אז ברחנו משם כמו ילדים קטנים והמלצר רדף אחרינו וצעק בכעס: 'ממזרים קמצנים ומלוכלכים'. זה היה מביך מאוד".

תארו לעצמכם את המחזה: כוכבי הרוק הגדולים של אותה תקופה, שמכרו מיליוני עותקים והרעידו אצטדיונים בעולם, נמלטים בבהלה על נפשם בשלג הקנדי מפני מלצר זועם כי לא נשארו להם כמה מטבעות לטיפ. לא, המציאות לפעמים עולה על כל דמיון.

אוסבורן: "הדברים לא השתפרו בהרבה באולפן. כאשר הזכרתי, בדרך אגב, שאני רוצה לעשות פרויקט צדדי משלי, טוני התפרץ: 'אם יש לך שירים, אוזי, אתה צריך לתת לנו אותם קודם'. אבל אז, בכל פעם שהעליתי רעיון, אף אחד לא ייחס לו חשיבות. הייתי אומר, 'מה דעתכם על זה?' והם היו עונים, 'לא. זה חרא'. עד שיום אחד ת'למה התקשרה אליי ואמרה שהיא עברה הפלה. ארזנו הכול וחזרנו לאנגליה, וניסינו להקליט שם. אבל זה היה נורא. החבר'ה החליטו לעשות שיר ג'אזי בשם BREAKOUT. החלטתי שהספיק לי ועזבתי. בגלל זה ביל וורד שר בשיר שנקרא SWINGING THE CHAIN".

השירים באלבום חשפו קרע מוזיקלי וסגנוני עמוק בין חברי הלהקה: בעוד שאוזי רצה להמשיך עם הריפים החותכים והאפלים שליוו אותם מאז תחילת הדרך, איומי והמתופף ביל וורד רצו להתפתח מוזיקלית ולנסות אלמנטים של רוק מתקדם וג'אז. הקטע BREAKOUT הפך ליצירה אינסטרומנטלית ג'אזית עם חטיבת כלי נשיפה עשירה בעיבודו של ויל מאלון. אוזי שמע את החצוצרות והסקסופונים, חטף חום וזעם: "הגעתי לאולפן ושמעתי מה שנשמע כמו תזמורת ג'אז. שאלתי את עצמי: זו בכלל בלאק סאבאת'? פשוט קמתי והלכתי".

בשל אותו פיצוץ, הרצועה שסוגרת את האלבום, SWINGING THE CHAIN, נמסרה כאמור לידיו של המתופף ביל וורד, ששר אותה בקולו וגם ניגן בה במפוחית. צר לי, אבל זו השירה המובילה באחד משירי הרוק הכי גרועים, מרושלים ומעצבנים בכל התקליט הזה – שיר שלפניו מגיע קטע אינסטרומנטלי של ג'אז-מטאל. אוקיי, אני מודה, השילוב בין כלי נשיפה של ניו אורלינס לבין פאוואר-קורדס מטאליים הוא רעיון חדשני – אבל למי לעזאזל באמת אכפת?! SWINGING THE CHAIN הוא אפילו לא מטאל, הוא סתם הארד-רוק שגרתי בקצב בינוני. יש גבול!

באטלר סיפר שהשיר AIR DANCE נוצר מתוך אהבתו הגדולה של ביל וורד לג'אז ולמתופף האגדי באדי ריץ', וכן בהשפעת הגיוון המוזיקלי של הביטלס באלבומים כמו SGT. PEPPER'S LONELY HEARTS CLUB BAND, שבהם כל שיר קיבל צבע שונה לחלוטין. כדי להעניק לשיר את הנופך הנדרש, גויס הקלידן דון איירי (שבהמשך ינגן בריינבאו, בלהקת הסולו של אוזי ובדיפ פרפל וגם איש מקסים שזכיתי לשוחח איתו לא מעט), שסיפק נגינת פסנתר ג'אזית מופלאה. מילות השיר מציגות סיפור קורע לב על רקדנית עבר שנותרה בודדה בעולם ורוקדת כעת רק בחלומותיה – רעיון שנולד בהשראת השיר ELEANOR RIGBY של הביטלס! נו, טוב...

זהו הקטע ה'רך' היחיד פחות או יותר בכל האלבום עם גיטרות אקוסטיות ופסנתרים, ומצב רוח מעין-רומנטי צולע שהופך את השיר למתאים בול לזוג אוהבים טיפוסי ממעמד הביניים – אתם יודעים, מאלה שלוקחים איתם טייפ קסטות כשהם יוצאים לפיקניק בפארק. בקיצור - מה נסגר פה? עוד שיר נסבל בקושי הוא JOHNNY BLADE. אוקיי, אז זה שיר על גנגסטר. נו, אז מה? אוזי לא נזרק לכלא בימי נעוריו על גניבת מקלט טלוויזיה או משהו כזה?! כך או כך, לפחות הריף בשיר הזה קיים בפועל, אם כי הוא בטוח לא מתקרב לרמה של SNOWBLIND, על זה אני ערב לכם! הבעיה היא שהוא ארוך מדי. הו כן, זו עוד בעיה ענקית של כל התקליט הזה: השירים כולם ארוכים להחריד. כלומר, לא באמת מחרידים – אבל רובם עוברים את רף חמש הדקות, ואתם יודעים טוב בדיוק כמוני ששיר גרוע שנמרח על פני חמש דקות גרוע יותר מלשבת על כיסא של רופא שיניים.

למען האמת, כשהבטתי לראשונה ברשימת השירים, הייתה לי הרגשה רעה כבר מהרגע הראשון. JOHNNY BLADE, A HARD ROAD, SHOCK WAVE, AIR DANCE, BREAKOUT... רוב שמות השירים בנויים על אותו שטאנץ בדיוק, ורוב הטקסטים נשמעים לא סתם מטופשים – הם נשמעים כאילו כתבו כל אחד מהם בחמש עשרה שניות בערך! בעוד שבדרך כלל המילים של סאבאת' ברורות לחלוטין (אפילו כשהן בנאליות), כאן אני פשוט לא מבין אותן, או שאולי בעצם אני לא רוצה להבין, כי השירים לא משהו.

ואי אפשר בלי השיר A HARD ROAD שזו הפעם הראשונה והיחידה בתולדות בלאק סאבאת' שבה הגיטריסט טוני איומי שר קולות רקע! באוטוביוגרפיה שלו סיפר איומי שבכל פעם שהוא התקרב למיקרופון כדי לשיר, באטלר פשוט נשפך מצחוק ולא הצליח להישאר רציני. לבסוף כל ארבעת החברים שרו יחד במקהלה את הפזמון על הדרך הקשה. ולמה לכל הרוחות טוני איומי חשב שערמות אדירות של דיסטורשן יפצו על היעדר ריפים טובים באמת?! תורידו את אלמנט הדיסטורשן, ותישארו בסך הכול עם כמה פזמוני רוק שאפילו להקת רוק ממוצעת לא הייתה מעזה לשיר אותם. ומתוך ביצת הדיסטורשן בוקע קולו של אוזי – או ליתר דיוק, צל דהוי של קולו של אוזי, כיוון שממילא פשוט לא נראה שאכפת לו להעביר שום מסר. הלהקה הזו היא כבר לא ממש בלבו.

ושיר הנושא של האלבום, NEVER SAY DIE, שפתח את התקליט במקצב רוק מהיר, יצא כסינגל והגיע למקום ה-21 במצעד הבריטי. בעקבות ההצלחה הזו הוזמנה הלהקה ביוני 1978 להופיע בתוכנית המוזיקה הפופולרית TOP OF THE POPS – הופעתם הראשונה בתוכנית מאז ימי הלהיט PARANOID בשנת 1970!

אבל גם פה... המלודיה הראשית של השיר הזה לא מהטובות של הלהקה. ושום תיפוף של ביל וורד לא יפצה על הבלגן הזה! זהו למעשה המקום שבו טוני התחיל לפנות לרעיון של סאונד מטאל מפלצתי, גנרי ומרובה ערוצים, שנועד להיות יעיל כשצריך להסוות את היעדר התוכן באמצעות הפקה מנופחת של חומת צליל. כן, הלהקה עברה דרך ארוכה מאוד מאז WAR PIGS. דרך ארוכה מאוד... למטה!

במאי 1978 הושלמה המשימה, והלהקה הבינה שיש לה מוצר בעייתי. "בואו נאמר, ובכן, זו בהחלט לא הייתה השעה הטובה ביותר שלנו", אמר באטלר. איומי: "כל התקליט הזה הוא כמו סיר בישול שדברים נזרקו אליו ברגע האחרון. אני ממש לא אוהב אותו".

בזמנו סיפר אוסבורן על התקליט ועל הלהקה: "כל אחד מאיתנו בא לידי ביטוי בתקליט החדש. יש בו שיקוף של השינוי המוזיקלי שעברנו. את התקליט הראשון שלנו הקלטנו בשמונה ערוצים בלבד, ואילו את זה הקלטנו ב-24 ערוצים. זה שיגע אותנו. בהתחלה זה היה כיף, אבל ריבוי הערוצים טירוף אותנו. זמן מה לפני כן שתיתי ללא הרף והרסתי את עצמי ואת משפחתי. עכשיו הצלחתי לאזן את הדברים ואני מאושר מזה. המעריצים יופתעו לגלות שאנחנו לא גרים בטירות עם דרקולה כשומר הסף. הבית שלי הוא בית קטן. יש לי שלושה ילדים, שני בנים ובת. ויש לי גם אישה שמשתוללת ללא הרף. נו, טוב, לא קל לחיות איתי. אני משתנה עם כל משב רוח. אני משתדל לשעשע אנשים. אני בן 29 ומפוכח כלפי העולם. ראיתי כיצד דור הפרחים נרמס על ידי מכונה שסחטה ממנו כסף. אז הגענו ואמרנו להם את האמת. הבאנו להם משהו להיאחז בו".

התקליט החדש לא ממש הצליח להימכר. העטיפה שלו הייתה מעניינת אך לא קשורה לשם התקליט. חברי הלהקה נקראו לבחור בין העיצוב הזה לעיצוב העטיפה עם הרופאים, שהופיע בהמשך על התקליט DIFFICULT TO CURE של להקת ריינבאו. מעצב העטיפה, אוברי פאוואל: "קיבלנו את שם התקליט ויצרנו מחווה לטייסי מלחמת העולם השנייה. רצינו ליצור אווירה מחניקה באמצעות המסכות". בצילום נראו שתי דמויות בחליפות טיסה ובמסכות מסתוריות על רקע מטוס אימונים צבאי מדגם נורת' אמריקן T-6 טקסן. נו, טוב.

עוד לפני שהתקליט יצא לחנויות, בלאק סאבאת' כבר יצאה לסיבוב הופעות. הקהל, שטרם הכיר את השירים החדשים, הגיב אליהם בקרירות. נוסף על כך, להקת החימום הייתה מרשימה מאוד וסחפה את הקהל בעוצמתה. לארבעת הבחורים האלה קראו ואן היילן. וסיבוב ההופעות הזה, שנועד לחגוג עשור להקמת סאבאת', הפך להעברת מקל אכזרית: ואן היילן היו רעבים, צעירים ומלאי אנרגיה מתפוצצת; הווירטואוזיות של הגיטריסט אדי ואן היילן והאקרובטיקה של דייוויד לי רות' גנבו את ההצגה מדי ערב, והלהקה הוותיקה מבירמינגהם נראתה עייפה וחלודה לעומתם.

התקליט NEVER SAY DIE היה האחרון של הלהקה עם אוסבורן כסולן, למשך קרוב ל-35 שנים תמימות, עד לאלבום האיחוד 13 שיצא ב-2013. הוא פוטר מהלהקה באפריל 1979. ביל וורד, החבר הקרוב ביותר לאוזי, בישר לו את הבשורה המרה בחדר המלון. איומי: "אוזי פשוט התנתק מאיתנו. זה הגיע למצב שבו הוא פשוט לא תפקד יותר". זהו סיום מביש לחלוטין, מביש באמת, לשיתוף הפעולה שלהם עם אוזי: האם היה בכלל צורך אמיתי לחזור ללהקה בשביל להגיע למבוי סתום שכזה?! כנראה שלא, אבל אתם הרי מכירים היטב את כוכבי הרוק האלה ואת בעיות האגו המנופחות שלהם. אולם אחרי התקליט הזה, הוא עזב סופית ולתמיד ויצא לקריירת סולו מצוירת ומוקיונית למדי. כן, להקת בלאק סאבאת', שהייתה מהגדולות של גל הרוק הכבד בשנות השבעים, סיימה את העשור כשהיא חבוטה, מובסת, מנופחת מאלכוהול וסמים ותשושה. אבל כמו בעוף החול של הרוק'נ'רול, גם מההתרסקות הזו נולדה תקומת ענק: בלאק סאבאת' המציאה את עצמה מחדש עם הזמר רוני ג'יימס דיו והוציאה את התקליט HEAVEN AND HELL, ואילו אוזי אוסבורן גייס את אמן הגיטרה רנדי רודס והזניק קריירת סולו אדירה עם האלבום BLIZZARD OF OZZ.

גם זה קרה ב-28 בספטמבר. היו ימים בהיסטוריה של המוזיקה שנראו כאילו נכתבו על ידי תסריטאי הוליוודי, מלאים בדרמה, כאב, הומור, טרגדיה וניצחונות מפתיעים. התאריך הזה הוא בדיוק יום כזה.

פרדי מרקיורי: המופע חייב להימשך, גם על רגל אחת

שנת 1984, העיר הנובר שבגרמניה. להקת קווין נמצאת בשיא סיבוב ההופעות המצליח שלה, והאולם מפוצץ בכ-9,000 מעריצים נלהבים שבאו לחזות בפלא. הערב נפתח באנרגיה מחשמלת, וכמיטב המסורת, בריאן מאי פונה לקהל המקומי ושובר את הקרח כששאל בגרמנית שוטפת, "האם נשיר ביחד?", רגע לפני ביצוע אקוסטי ומרגש של LOVE OF MY LIFE. הקהל היה שלו, והאווירה הייתה אינטימית ומאוחדת. אך כמו בדרמה טובה, רגע אחרי שהלהקה סיימה לנגן בעוצמה את HAMMER TO FALL, הערב קיבל תפנית כואבת. פרדי מרקיורי, הסולן הכריזמטי שלא נח לרגע, מעד על אחת ממדרגות הבמה ונפל בצורה אומללה. הנפילה פצעה את רצועות הברך שלו, ולמרבה חוסר המזל, זו הייתה אותה הברך שנפגעה שנים קודם לכן בתאונה מצערת במועדון לילה.

הכאב היה עז. עוזריו האישיים, פיטר "פיבי" פריסטון וטרי גידינגס, מיהרו אליו וסייעו לו לרדת מהבמה. מאחורי הקלעים, חברי הלהקה שקלו ברצינות לבטל את המשך המופע, אבל פרדי, ברוח ה"שואו חייב להימשך" שאפיינה אותו, התעקש לחזור לבמה. הוא לא היה מוכן לאכזב את האלפים שבאו לראותו. כשהוא נתמך על ידי עוזריו, הוא הובל אל הפסנתר, התיישב, ובמקום לבטל, הוא פשוט שינה את כל הדינמיקה של המופע. רשימת השירים קוצרה, קטעי סולו ושירי קצב מהירים נחתכו מהליין-אפ, אך הביצועים שקיבל הקהל היו חד-פעמיים. בישיבה, ומתוך כאב גדול, העביר פרדי ביצועים עוצמתיים ובלתי נשכחים.

תחשבו על העוצמה הנדרשת כדי לבצע המנונים אדירים כאלה בישיבה מכווצת מול הפסנתר, כשהברך משדרת כאבי תופת בכל פעימה. אצל כל מוזיקאי אחר זה היה נגמר בפינוי מיידי באלונקה ובאמבולנס, אבל פרדי מרקיורי לא היה אדם רגיל. זה היה שיעור מאלף בנחישות של אמן אמיתי. מיד עם סיום ההופעה, הוא פונה ישירות לבית החולים, משאיר אחריו קהל נדהם שזכה לראות מופע הירואי שלעולם לא ישכחו. ומה עשה הפנומן יומיים לאחר מכן בברלין? עלה לבמה עם תחבושת מיוחדת וגבס חלקי, והמשיך לשיר ולטרוף את הקהל! ענקי הרוק של פעם פשוט היו קורצו מחומר אחר.   

אלטון ג'ון ונערת האי האבודה

נקפוץ אחורה לשנת 1975. אלטון ג'ון, שהיה אז על גג העולם, משחרר תקליטון חדש עם השיר ISLAND GIRL. התמלילן הקבוע שלו, ברני טאופין, היה כל כך בטוח בעצמו שאמר בסיפוק: "ידעתי שכתבתי פה להיט עוד לפני שבכלל שמעתי את המנגינה". האמת, מי היה מאמין שסיפור על זונה ג'מייקנית שאבדה ברחובותיה הקשוחים של ניו יורק, תחת שליטתו של סרסור, יכבוש את מצעדי הפזמונים? כנראה שהלחן הקופצני והסוחף של אלטון הוא זה שסייע למכור את הסיפור הקודר. טאופין, שהגה את הרעיון כשביקר באיים הקריביים, מתאר בשיר את מצבה של הצעירה האבודה ב"עולם של גבר לבן", ואת בן זוגה שנשאר מאחור ומשתוקק "להציל" אותה, אך יודע שלעולם לא יצליח. 

הקצב כל כך מהיר ותזזיתי, עד שהמילים האפלות כמעט וחומקות מתחת לרדאר של המאזין הממוצע. אלטון ביקש עיבוד "טרופי", אך התוצאה הייתה מעניינת: נגינת הגיטרה של דייבי ג'ונסטון הזכירה יותר את הוואי מאשר את ג'מייקה. ג'ונסטון אפילו שלף שם נגינת בנג'ו קופצנית, שיצרה ערבוביה משונה בין מקצבים קריביים לקאנטרי אמריקאי. אולי קצב רגאיי היה פתרון צפוי מדי? הפרקשניסט האנרגטי, ריי קופר, ניגן על תופי קונגה בבתים ועבר למרימבה בפזמונים, שהצליל שלה קרוב לזה של תופי הפלדה הג'מייקניים. הפסנתר של אלטון היה מאופק יחסית, אך עדיין נוכח וחשוב במיקס של המפיק גאס דאדג'ן. מעל כולם בלט סולו המלוטרון המבריק של הקלידן ג'יימס ניוטון הווארד, שהביא את כל העסיס לשיר. ברקע הקולות שרה לא אחרת מאשר קיקי די, שנה בלבד לפני שהקליטה עם אלטון את הדואט המגה-מצליח DON'T GO BREAKING MY HEART. אולי זה לא אחד השירים הגדולים והחשובים ביותר של אלטון ג'ון, אבל הוא בהחלט כיף טהור. ולמרות ההצלחה הפנומנלית של הסינגל, אלטון כמעט ולא ביצע אותו בהופעות חיות, והפעם האחרונה שהוא ניגן אותו מול קהל הייתה בשנת 1990. כנראה שגם לאלטון נמאס בשלב מסוים מהבנג'ו הזה...   

הטרגדיה של רורי סטורם והציטוט המצמרר של רינגו

נחזור עוד קצת בזמן, לשנת 1972, לסיפור טרגי במיוחד. אלן קאלדוול, הידוע יותר בשם הבמה רורי סטורם, היה פעם כוכב ענק בסצנת המרסי ביט של ליברפול. להקתו, "ההוריקנים", הייתה אחת המצליחות ביותר, ולעתים קרובות הביטלס הצעירים היו מלווים אותו ואף מחקים את סגנון ההופעה הפרוע שלו. להקתו הייתה מקצועית, חבריה לבשו חליפות נוצצות, בעוד שאר הלהקות נראו חובבניות לידם. המתופף של סטורם, בחור צעיר בשם ריצ'רד סטארקי, שינה את שמו לרינגו סטאר, ובשנת 1962 עשה את המעבר הגורלי לביטלס. מאותו רגע, המזל הטוב נטש את סטורם ולהקתו.

נסיונותיו של קאלדוול להחיות את ההצלחה עלו בתוהו. הוא היה זמר טוב אך סבל מגמגום כבד בדיבור, מה שהקשה עליו. בתחילת 1972, חייו ספגו מכה נוספת עם מות אביו. הוא פיתח זיהום בחזה וקיבל תרופות. שבוע בלבד לאחר יום הולדתו ה-33, אחותו מצאה אותו ואת אמם בת ה-64 מתים במיטותיהם, לצד בקבוקי ויסקי ריקים ותרופות. האחות, אייריס פנטון, סיפרה אז, "אמי הפכה מאשה מקסימה ושמחה לזומבי, לאחר מות אבי. אחי עשה הכל בעולם המוזיקה למען השואו. אבל לדעתי הוא היה עצלן, כי הוא יכל להיות באמת מישהו חשוב". רופא המשפחה מיהר לדווח שהתרופה לא הגיעה ממרשם שכתב ובליברפול אקו פורסם, שגברת קאלדוול השאירה על הרצפה מכתב עם הסבר: "אנו לא יכולים לסבול עוד. החיים שלי הסתיימו כשארני שלי מת. הגימגום של אלן זה סיוט. אנו לא רוצים להיות מעמסה לאחרים". רינגו סטאר לא הגיע להלוויה וכשנשאל על כך, ענה: "אז מה? לא הייתי גם בלידה שלו...".

קריס קריסטופרסון: מאיש צבא למורד של נאשוויל

בשנת 2024 הלך לעולמו בגיל 82 קריס קריסטופרסון, אמן ששינה את פני מוזיקת הקאנטרי והפך אותה למשהו עמוק, פואטי ומלא נשמה. דרכו לפסגה הייתה לא שגרתית בעליל. הוא נולד למשפחה צבאית, היה כוכב פוטבול ומתאגרף בצעירותו, וחלם בכלל להיות סופר. הוא זכה במלגת רודס היוקרתית ולמד ספרות אנגלית באוקספורד. במקביל, שירת בצבא ארצות הברית והיה מיועד לתפקיד הוראה באקדמיה הצבאית היוקרתית בווסט פוינט. אבל אז, ביקור אחד בנאשוויל שינה את הכל. הוא לחץ את ידו של ג'וני קאש והרגיש, לדבריו, "מהופנט".

הוא נטש את הקריירה הצבאית הבטוחה לטובת חלום מוזיקלי, החלטה ששברה את ליבה של אמו. היא אמרה לו שהיא מעדיפה לראות "כוכב זהב" תלוי בחלון ביתה (סמל לחייל שנהרג בקרב) מאשר בן שמחפש קריירה בשירה. הוא כתב כמה מהשירים הגדולים ביותר של התקופה, כמו SUNDAY MORNING COMING DOWN (שהפך ללהיט ענק של ג'וני קאש), ME AND BOBBY MCGEE (בביצועה הבלתי נשכח של ג'ניס ג'ופלין) ו-HELP ME MAKE IT THROUGH THE NIGHT. למרות הצלחתו ככותב, ההופעות הראשונות שלו היו קשות, ובפסטיבל האי ווייט ב-1970 הוא ספג שריקות בוז מהקהל וירד מהבמה מאוכזב.

אבל קריסטופרסון לא ויתר והפך גם לשחקן קולנוע מצליח. ברברה סטרייסנד בחרה בו לככב לצידה בסרט "כוכב נולד", תפקיד שעליו זכה בפרס גלובוס הזהב. למעשה, סטרייסנד רצתה את אלביס פרסלי, אך המנהל שלו, קולונל טום פארקר, דרש דרישות מופרכות, והיא סירבה. קריסטופרסון גם היה נשוי לזמרת ריטה קולידג' בשנות השבעים, והזוג הסוער הוציא יחד שלושה תקליטים. ומה לגבי הזקן המפורסם שלו? הוא גדל אותו כשבילה שבוע בבית חולים עם דלקת ריאות. כשיצא, מגזין פרסם תמונה שלו תחת הכותרת "הפנים החדשות של מוזיקת הקאנטרי", והוא החליט לשמור על המראה שהפך לסמלו המסחרי.

בריאן מאי יוצא בסולו!

בשנת 1992 יצא התקליט BACK TO THE LIGHT. זה היה אלבום הסולו הראשון של בריאן מאי, שנולד מהמהומה והאתגרים שאיתם התמודד הגיטריסט של קווין בסוף שנות השמונים ותחילת שנות התשעים. הוא ביקש לצאת מהצל של קווין ומהאובדן ההרסני של חברו ללהקה, פרדי מרקיורי, האלבום הזה משקף את המסע האישי והמוזיקלי של מאי ותהליך היצירה היה מלא בשיאים ושפל רגשיים, מה שהפך אותו ליותר מסתם אוסף של שירים - זה היה הקתרזיס של מאי והכרזה על הישרדותו. הזרעים של האלבום נשתלו באחת התקופות האפלות ביותר בחייו של בריאן מאי. קווין הפסיקה במידה רבה את הפעילויות העיקריות בעקבות הידרדרות בריאותו של פרדי מרקיורי, ומותו היה מכה קורעת לב עבור הלהקה.

נוסף על כך, מאי עבר משבר אישי, כשהתמודד עם סיום נישואיו הראשונים ונאבק בדיכאון. בראיונות, הוא תיאר לעתים קרובות תקופה זו כאחת שבה הרגיש אבוד, ללא כיוון. במקום להיכנע לחושך הוא השתמש במוזיקה כסוג של טיפול. הוא החל לכתוב שירים כפורקן לרגשותיו, שרבים מהם מצאו את דרכם בסופו של דבר אל האלבום הזה. למרות שמאי היה אחת כוח עיקרי של קווין, היציאה לקריירת סולו הייתה אתגר מרתיע. בניגוד לרוג'ר טיילור, שהוציא אלבומי סולו בזמן השיא של קווין, מאי חשש להצליח בכוחות עצמו. לאחר שנים של שיתוף פעולה בתוך הלהקה, המשקל של היותו הכוח היצירתי היחיד מאחורי אלבום שכזה היה מרגש ומפחיד כאחד. אז הוא בחר להביא להקלטות את המתופף קוזי פאוואל, הבסיסט ניל מאריי והקלידן מייק מורן, כדי לעזור לו להגשים את חזון הסולו שלו. מאי אף הגיע אז לארצנו, כאמן סולו שחימם את הופעתה של גאנס אנד רוזס בפארק הירקון. רבים לא הבינו מה גודל המעמד, כשעל הבמה היו מאי וקוזי פאוואל. הם רצו שאקסל רוז יעלה כבר על הבמה עם סלאש! (ורק כדי לתת הופעה בינונית...).

עוד תופיני פופ ורוק

1973, סלייד בשיא: להקת הגלאם-רוק סלייד מוציאה את תקליט האוסף SLADEST, יחד עם תקליטון חדש בשם MY FRIEND STAN, כדי לשמור על המומנטום האדיר שלה בבריטניה. מה שמעט אנשים זוכרים זה שההוצאה הזו התרחשה בצל טרגדיה: רק חודשיים קודם לכן מתופף הלהקה, דון פאוואל, עבר תאונת דרכים קטלנית שבה נהרגה זוגתו והוא עצמו סבל מפגיעת ראש קשה ומאובדן זיכרון. כשהם הקליטו את MY FRIEND STAN, פאוואל בקושי הלך עם מקל ונאלצו להרים אותו פיזית אל כיסא התופים! למרות הכל, הסינגל זינק למקום השני, והאלבום SLADEST כבש ישירות את המקום הראשון בבריטניה. אלו היו ימי תור הזהב של הגלאם הבריטי.   

2004, יוסוף אסלאם והחשד המגוחך: קאט סטיבנס לשעבר, יוסוף אסלאם, מפרסם מאמר מערכת נוקב ב"לוס אנג'לס טיימס" תחת הכותרת "משהו רע התחיל". אותו זמר שכתב את המנוני התום והשלום המופלאים כמו WILD WORLD, FATHER AND SON ו-PEACE TRAIN, מצא את עצמו קורבן לפרנויה ביטחונית אמריקאית מגוחכת. שבוע קודם לכן, אסלאם טס עם בתו בת ה-21 מלונדון לוושינגטון הבירה, כאשר מטוסו הוסט לבנגור, מיין, שם הם הוצאו מהמטוס, נחקרו וגורשו חזרה לאנגליה, לאחר שהופיעו ברשימת מעקב טרוריסטים. במאמר המערכת הוא מתאר את החוויה הקשה: שישה שוטרים ליוו את אסלאם ובתו מהמטוס והפרידו ביניהם למשך 33 שעות בזמן שהם נחקרו. "האם זו הייתה טעות או לא, זה נותר לא ברור מכיוון שלא היו מחויבים לתת לי סיבה", הוא כותב. "טופס ויתור הוויזה הירוק שמילאתי ​​בצורה כה מסודרת קודם לכן שלל ממני למעשה כל זכות לערער או לקבל תשובות. רק כאשר פקיד הגירה הקריא לי מספר ייחוס חוקי, הוא הזכיר איזושהי רלוונטיות ל'טרור'. אני איש שלום, ואני מגנה את כל צורות הטרור והעוול; זה פשוט שערורייתי שמישהו יציע אחרת. העובדה שיש לי אהדה לאנשים רגילים בעולם הסובלים מכיבוש, עריצות, עוני או מלחמה היא אנושית ואין לה שום קשר לפוליטיקה או לטרור. תודה לאל שבתי ואני נפטרנו מסבלנו ונשלחנו הביתה בשלום. אני גם מודה לכל מי שהתפלל למעני ותמך בי בפרק האפל הזה; מעולם לא טיפחתי שום רצון רע כלפי אנשי כדור הארץ הגדול של אלוהים בשום מקום - והלוואי שגם ההפך יהיה נכון". בסופו של דבר התברר שהדרמה נבעה מטעות איות מטופשת ברשימות הביון האמריקאיות, שבלבלה את שמו עם אדם אחר בעל שם דומה, והרשויות נאלצו להודות בפדיחה.   

1987, אלטון נגד הצהובון: העיתון הבריטי "הסאן" מפרסם ידיעה שקרית לפיה אלטון ג'ון הסיר את מיתרי הקול של כלבי השמירה שלו כדי שלא ינבחו. העיתון הדביק לפרשה את הכותרת הצעקנית MYSTERY OF ELTON'S SILENT DOGS, תוך שהוא טוען שהכלבים היו מסוג רוטוויילר. בבית המשפט התברר שהכלבים בכלל לא היו רוטוויילרים, שהם נבחו מצוין, ושהסיפור כולו הומצא מא' ועד ת'! אלטון תובע את העיתון על דיבה, זוכה בפיצוי של כמיליון ליש"ט ובהתנצלות בעמוד הראשון של העיתון. כן, העיתון נאלץ לפרסם בשער כותרת ענק של שתי מילים בלבד: SORRY ELTON. תענוג צרוף לראות את עיתונות הזבל משלמת על השטויות שלה.   

ימי הולדת ואירועים נוספים: ביום זה נולד ניק סנט ניקולס (1943), בסיסט להקת סטפנוולף, ששמו האמיתי הוא קלאוס קרל קסבאום והוא נולד בפלון, גרמניה. משפחתו ברחה מגרמניה לאחר שאביו היה מעורב במבצע כושל לחיסול היטלר והפך מטרה ברורה; אותה סטפנוולף שהעניקה לנו את ההמנונים המכוננים BORN TO BE WILD ו-MAGIC CARPET RIDE והחדירה לעולם את המושג HEAVY METAL. 

ביום זה נולד גם אנדי וורד (1952), המתופף המקורי של להקת קאמל, שהפליא בנגינה פרוגרסיבית מורכבת באלבומי מופת נצחיים. כמו גם הזמרת הלן שפירו (1946), שעליה סיפר לי מיקי גבריאלוב מהצ'רצ'ילים: "כשהיינו להקת הליווי שלה בארץ, היא הייתה חמוצה כל הזמן. לא האדם הכי לבבי בסביבה - בלשון המעטה"; שפירו, שהייתה כוכבת פופ ענקית עם להיטים כמו YOU DON'T KNOW ו-WALKIN' BACK TO HAPPINESS, מפורסמת גם בכך שבתחילת 1963 הביטלס האלמוניים עדיין היו להקת החימום שלה! ג'ון ופול אפילו כתבו עבורה במיוחד את השיר MISERY, אך המפיק שלה דחה אותו והביטלס לקחו אותו לאלבום הבכורה שלהם. 

ונולד גם מנחה הטלוויזיה המשפיע אד סאליבן (1901), שתוכניתו THE ED SULLIVAN SHOW שימשה קרש קפיצה היסטורי שהציג את אלביס ואת הביטלס לעשרות מיליוני צופים המומים באמריקה. ובשנת 1967 נולדה מון יוניט זאפה, בתו הבכורה של פרנק זאפה, שהתחילה מסורת של שמות מוזרים לילדיו. היא גם זכתה להקליט איתו בשנת 1982, כשהייתה בת 14 בלבד, את השיר הפארודי VALLEY GIRL, שהפך באופן אירוני ללהיט ה-TOP 40 היחיד בכל הקריירה האוונגרדית של אביה!   

הסתבכויות והתחלות חדשות: בשנת 1963, ג'ים מוריסון, הרבה לפני ימי הדלתות, נעצר כשגנב כובע ומטרייה של שוטר. הוא הואשם בגניבה קלה, התנגדות למעצר, שכרות בציבור והפרת הסדר. זה קרה במשחק פוטבול בפלורידה אחרי שמוריסון שתה יותר מדי יין, הציק לשחקנים ולקהל, וגנב את הציוד מתוך ניידת משטרה ריקה! תמונת המעצר המפורסמת שלו מאותו ערב, שבה הוא מחייך בחוצפה מושלמת למצלמה, הוכיחה שכבר בגיל 19 היה מדובר במורד חסר תקנה שלא דופק חשבון לאף מדים. ובשנת 1983, אליס קופר (הלא הוא וינסנט פורנייה) משלים תהליך גמילה מאלכוהול וסמים שכמעט הרגו אותו ואת נישואיו, הופך לנוצרי אדוק ומתחיל לסייע לאחרים להתגבר על התמכרויות. מלך ה-SHOCK ROCK, שהיה פותח ימים שלמים עם בקבוקי וויסקי והקיא דם, ניצל ברגע האחרון, חזר בהמשך העשור לקאמבק רוק'נ'רול מפואר עם להיטי ענק כמו POISON, ומאז הקדיש שנים רבות לליווי וגמילה של מוזיקאים אחרים, כשהוא מחליף את ההתמכרויות הקשות באהבה אובססיבית למשחקי גולף.   

1991: להקת דיפ פרפל מופיעה בפארק הירקון בתל אביב.

פיטר גבריאל מטלטל את הקהל ואת הלהקה שלו, ג'נסיס.

ב-28 בספטמבר בשנת 1972 הופיעה להקת ג'נסיס בדבלין. פיטר גבריאל המם לראשונה את הקהל... ואת הלהקה.

זה קרה באולם NATIONAL STADIUM, רגע לפני שיצא לאור אלבום המופת הנצחי FOXTROT. באותם ימים, החבר'ה של ג'נסיס היו מוסיקאים בריטים מחוננים, יוצאי בתי ספר יוקרתיים וסופר-מנומסים, שישבו על כיסאות וניגנו קטעים מורכבים בגיטרות של 12 מיתרים. הבעיה הגדולה הייתה שכדי לכוון את כל המיתרים האלה בין שיר לשיר, הקהל נאלץ לבהות בבמה בדממה מביכה שנמשכה דקות ארוכות. גבריאל, שניחן בחוש דרמטי נדיר ובאהבה יוקדת לשואו בלתי נשכח, הבין שאי אפשר להמשיך ככה אם הם רוצים להעיר את הקהל מהתרדמת.

אז לפתע גבריאל חמק בדממה אל מאחורי הקלעים. אף אחד מחבריו ללהקה לא ידע על המזימה. גבריאל שלף שמלת ערב אדומה מבד משי שהשאיל בסתר מאשתו ג'יל, נדחק לתוכה, וחבש על ראשו מסכת ענק עשויה עיסת נייר בדמות ראש של שועל – העתק מדויק של הדמות המסתורית שהופיעה על עטיפת האלבום הממשמש ובא, FOXTROT.

כשהגיע שיאו הדרמטי של השיר, גבריאל צעד באיטיות בחזרה אל מרכז הבמה. באולם השתררה שנייה אחת של דממה מהפנטת מהלם מוחלט, ומיד אחריה פרצה שאגת התלהבות ותשואות סוערות מצד הקהל. חברי הלהקה, שקלטו את המחזה בזווית העין תוך כדי נגינה, נותרו בפה פעור: טוני בנקס כמעט איבד את העשתונות וחשב שהסולן שלהם הופך את היצירה המוסיקלית הרצינית שלהם לבדיחה זולה, בעוד פיל קולינס פשוט נקרע מצחוק על סט התופים.

המתיחה הזו התבררה כגאונות שיווקית צרופה. כבר בשבוע שלאחר מכן, תמונתו של גבריאל בשמלה האדומה ובמסכת השועל התנוססה על שער השבועון מלודי מייקר, והפכה את ג'נסיס לשיחת היום בממלכה הבריטית. להקת האנדרגראונד המופנמת הפכה בן לילה לסנסציה תיאטרלית מסעירה, דמי ההופעה שלה זינקו מ-250 ליותר מ-500 לירות שטרלינג לערב, והאולמות התמלאו עד אפס מקום. הצעד הנועז הזה פתח את הדלת לכל הדמויות הבלתי נשכחות שגבריאל אימץ בהמשך – מתחפושת הפרח ב-SUPPER'S READY ועד לגיבור RAEL ביצירת המופת THE LAMB LIES DOWN ON BROADWAY – והוכיח לכולנו שרוק מתקדם במיטבו הוא לא רק וירטואוזיות מוסיקלית עילאית, אלא גם חוויה ויזואלית שחודרת עמוק ללב.

הבסיסט מייק ראת'רפורד בספרו: "בפסטיבלים, נותרה לפיט אחריות גדולה עוד יותר על הבמה. השירים שלנו היו לעתים קרובות סיפוריים, אבל איש לא יכול היה לשמוע את המילים כי מערכות ההגברה אף פעם לא היו טובות במיוחד, לכן, כנציג הלהקה, הוא היה צריך ליצור את החיבור עם הקהל ולהעביר את רוח השירים. בנוסף, הוא עדיין היה היחיד מבינינו שעמד.

בטח נראינו מאוד אינטנסיביים ו"למדניים", אבל זו אף פעם לא הייתה החלטה מודעת להישאר ישובים: פשוט לא היינו אנשי במה טבעיים, ובישיבה יכולנו להסתתר מאחורי פיט והמוזיקה. אני רציתי להיות כותב שירים, זו תמיד הייתה התוכנית שלי. מעולם לא הייתי מהבחורים האלה שכמהים להיות על הבמה. אהבתי לנגן בהופעה חיה, אבל זה היה יותר קשור לנגינה עצמה – ההרגשה כשזה "מתחבר" – מאשר לתגובת הקהל.

כשפיט הופיע במפתיע לבוש בשמלה האדומה של אשתו ג'יל בעיצוב אוזי קלארק ועם ראש שועל להופעה באצטדיון הלאומי בדבלין באוקטובר, זה היה הלם. לא יכולנו לבהות יותר מדי כי היינו עסוקים מדי בניסיון לנגן בכלים שלנו, אבל היינו המומים שפיט בחר דווקא באולם אגרוף אירי קטן, מוזנח ולא-מסביר-פנים כדי להציג את המראה הזה לראשונה. זה היה הכי פרובוקטיבי שיכול להיות.

לא היה לנו מושג מה פיט התכוון לעשות מראש – הוא ידע שאם הוא היה מעלה את זה בפנינו, היינו עוצרים אותו. אחרי כן, זה היה כמעט כאילו כולנו הסכמנו בשתיקה להתעלם מהמראה הבימתי של פיט. הוא היה מופיע לפני הופעה באיפור מלא, מעמיד פנים שהכל רגיל, ואנחנו היינו עושים אותו הדבר: 'מה קורה, פיט?'

הדבר המצחיק היה, שמחוץ ללהקה, פיט יכול היה לדבר עם כל אחד על כל דבר. הוא תמיד היה מתייחס לעניינים עולמיים או לזכויות אדם או לאי-שוויון חברתי – כבר אז היה לו חוש צדק חזק. יכולת התקשורת שלו הייתה מיומנות והוא יכול היה "להדליק" ו"לכבות" אותה כרצונו. אם היה נכנס לחדר מלא באנשים שלא הכיר, הוא היה ניגש לאדם הקרוב ביותר ואומר, 'שלום, אני פיטר גבריאל: מה מעשיך?' הוא היה מתעייף פיזית, אבל נראה שמעולם לא התעייף נפשית. הוא תמיד כתב דברים ותמיד היה פתוח לדון בנושאים. עם הלהקה, לעומת זאת, הדינמיקה הישנה והווכחנית של תלמידי בית ספר הפכה את כולנו לרגישים זה לזה, ולכן פיט, שידע שיתפתח ויכוח, פשוט החליט לשתוק ולעקוף את זה.

אני מודה שאכן רטנו קצת אחרי ההופעה בדבלין. אבל בשבוע שלאחר מכן הופענו על שער המלודי מייקר והתעריף שלנו הוכפל בן לילה, כך שכל טינה שהייתה נעלמה".

מיילס דייויס - איש הג'אז שאיבד את הקול לתמיד והפך למיתולוגיה ששינתה את עולם המוזיקה לנצח

ב-28 בספטמבר בשנת 1991 מת חצוצרן הג'אז המשפיע מאד, מיילס דייויס. הוא מת מדלקת ריאות, אי ספיקת נשימה ושבץ, כך מסר רופאו, ג'ף האריס, בהצהרה שפרסם מבית החולים בו אושפז במשך כמה שבועות.

הידיעה על מותו של "נסיך האופל" הכתה בהלם מוחלט את קהילת המוזיקה העולמית. בגיל 65 בלבד, נדם לבו של האיש שלא רק המציא מחדש את הג'אז חמש או שש פעמים, אלא עיצב במו ידיו את הפסקול של התרבות המודרנית כולה. מי שעקב אחריו ידע שבשבועות שקדמו למותו בסנטה מוניקה שבקליפורניה, הוא עוד תכנן פרויקטים עתידיים, כי אצל מיילס המנוחה הרגועה הייתה מושג שלא קיים בלקסיקון.

מיילס דייויס היה הרבה יותר מחצוצרן ג'אז. הוא היה מנהיג, חוצה גבולות, מתאגרף ומהפכן. צליל החצוצרה שלו היה מיוחד וקל היה לזהותו כשלו. הסולואים שלו היו מודל לדורות של נגני ג'אז. חצוצרנים אחרים ניגנו מהר ממנו, אך איש מהם לא ניגן יפה כמוהו. "אני תמיד מקשיב למה שאני יכול להשאיר בחוץ", נהג לומר. וזה בדיוק העניין שמפיל אותי מהכיסא בכל פעם שאני מניח מחט על תקליט שלו: בזמן שכל החצוצרנים האחרים ניסו לשבור שיאי מהירות אולימפיים ולדחוס 500 תווים בשנייה, מיילס ניגן תו אחד בודד – כזה שהיה מרעיד את הנשמה, עוצר את הזמן בחדר ומשאיר אותי עם צמרמורת של שעה. המרווחים שבין התווים, השקט המחשמל הזה, היו אצלו כלי נגינה בפני עצמם. תקשיבו ל-BITCHES BREW!

חשוב לא פחות, דייויס מעולם לא נצמד לסגנון אחד; כל כמה שנים הוא יצר פורמט חדש להרכביו. כל שלב כזה גרר גינויים מהמבקרים. "אני חייב לשנות", הוא אמר פעם. "זה כמו קללה שרובצת עליך ואתה צריך להימלט ממנה". היופי הפראי אצל מיילס היה שברגע שהמבקרים והקהל סוף סוף הבינו מה הוא עושה והכתירו אותו כגאון, הוא כבר ארז את החצוצרה, בעט בשולחן ועבר לדבר הבא, כשהוא משאיר אותם פעורי פה ומתוסכלים. כשהטהרנים זעקו שהוא רוצח את הג'אז המסורתי, מיילס פשוט צחק כל הדרך לאולפן הבא.

מה שהפך את מיילס דייוויס לייחודי באמת היה יכולתו לאמץ את השינוי ולהמציא את עצמו מחדש שוב ושוב. הוא היה חלוץ בסגנונות רבים. הוא היה דמות מרכזית בפיתוח ה-BEBOP, ה-COOL JAZZ, ה-HARD BOP, הג'אז המודאלי וה-JAZZ FUSION. עם זאת, דייויס מעולם לא נח על זרי הדפנה. השיא של מהפכת הג'אז המודאלי הגיע כמובן באלבום המופת KIND OF BLUE משנת 1959 – תקליט הג'אז מהנמכרים והמשפיעים ביותר בכל הזמנים, ויצירה שאין חובבי מוזיקה אמיתי שיכולים לחיות בלעדיה.

לדייויס הייתה גם יכולת מדהימה להקיף את עצמו במוזיקאים מוכשרים ולהוציא מהם את המיטב. הוא טיפח את הקריירות של ענקי ג'אז כמו ג'ון קולטריין, הרבי הנקוק וויין שורטר, שכל אחד מהם מילא תפקיד מרכזי בתחומו. גישתו למנהיגות הלהקה הייתה בעלת חזון, ממש כמו נגינת החצוצרה שלו. הוא נתן לחבריו ללהקה את החופש להתנסות, וטיפח סביבה שבה היצירתיות יכלה לפרוח. הוא לא היה מנהיג רגיל שחילק דפי תווים מסודרים. מיילס היה זורק להם הערה מסתורית בלחישה הצרודה שלו, משהו כמו "תנגנו נמוך יותר ממה שאתם חושבים", או פשוט תקע בהם מבט חודר שהבהיר להם שהם חייבים להתעלות על עצמם.

הוא דרש מכל אחד מהם לא לחזור על דברים שהם כבר יודעים לעשות, אלא להעיז לטעות. "אם אתה מנגן תו לא נכון", הוא נהג לומר, "זה התו הבא שתנגן שיקבע אם הוא היה טעות או גאונות".

היבט מגדיר נוסף בייחודו של דייוויס היה הטון שלו. עם החצוצרה, הוא יכול היה להיות גם לוהט וגם לירי וקורע לב, ולעיתים קרובות השתמש בעמעם (MUTE) כדי ליצור את הצליל הצרוד יותר של הכלי (ששיקף את קולו האמיתי, שהיה צרוד מאוד). מדובר בעמעם מסוג HARMON MUTE, שממנו נהג מיילס להסיר את החלק הפנימי (מצב המכונה STEM OUT), ולהצמיד את פיית הכלי קרוב קרוב אל המיקרופון של האולפן. זה יצר צליל אינטימי, לוחש, שברירי וחודר עצמות שהפך לסימן ההיכר המסחרי שלו. הפריצה הפנומנלית ששמה אותו על המפה מחדש התרחשה בפסטיבל הג'אז של ניופורט בשנת 1955: מיילס עלה לבמה עם העמעם הזה וניגן את הקטע ROUND MIDNIGHT. הביצוע היה כל כך מהפנט ומכשף, עד שאיש חברת התקליטים קולומביה פשוט החתים אותו על המקום.

אולי יותר מכל, מיילס דייוויס היה ייחודי במרדף הבלתי פוסק שלו אחר החדש. הוא אמר: "אל תנגנו את מה שיש, תנגנו את מה שאין". מנטרה זו הנחתה את כל הקריירה שלו, והובילה אותו לשבור בעקביות את החומות בין ז'אנרים, צלילים ורעיונות. הוא לא היה רק מוזיקאי; הוא היה אייקון תרבותי שעיצב את כיוון הג'אז ומעבר לו, והותיר את חותמו על העולם לעד. וזה משפט שכל יוצר, בכל תחום שהוא, צריך לתלות לעצמו מול העיניים: "אל תנגנו את מה שיש, תנגנו את מה שאין". איזה עומק ואיזה דיוק! במקום לצעוד בשבילים הסלולים והנוחים, מיילס חצב באבנים דרכים חדשות לחלוטין.

דייויס היה ידוע גם באישיות נוקשה, בהתבטאויות פומביות שחצניות ובנוכחות בימתית שנעה בין כריזמטית למרוחקת. במשך תקופה מסוימת, הוא הפנה את גבו לקהל כשניגן וירד מהבמה כאשר לא נשף בחצוצרתו. דימויו הציבורי היה רהוט, בלתי מתפשר ועוצמתי. הוא נהג במכוניות פרארי ולמבורגיני ולא חסך במילים כשלא אהב משהו. עם זאת, המוזיקה שלו נגעה עמוק במאזינים, משום שדרבן את חבריו ליצירה למצוא את קולם המוזיקלי הייחודי. הקטע הזה שהוא הפנה את הגב לקהל חירפן את המבקרים, שראו בזה שחצנות וזלזול טהור. אבל מיילס הסביר את זה אחרת לגמרי: הוא טען שהוא לא מפנה גב לקהל מתוך התנשאות, אלא מסתובב כדי להקשיב ללהקה שלו ולנצח עליה כמו שצריך!

ואם כבר מדברים על החוצפה והשנינות האגדית שלו, אי אפשר שלא להזכיר את הסיפור המפורסם מארוחת ערב רשמית בבית הלבן בשנת 1987. אשת חברה שישבה לצידו שאלה אותו בהתנשאות מה בדיוק הוא עשה בחייו שמזכה אותו לשבת שם. מיילס, בלי למצמץ ובקולו הצרוד, ענה לה: "ובכן, אני שיניתי את פני המוזיקה חמש או שש פעמים. ומה את עשית שהוא בעל חשיבות חוץ מלהיות נשואה לאיש עשיר?". זה היה מיילס – אפס פילטרים, מאה אחוז אמת.

הוא נולד ב-26 במאי 1926 באלטון, אילינוי, בנו של רופא שיניים אמיד, וגדל במזרח סנט לואיס. ביום הולדתו ה-13 קיבל חצוצרה והחל לקחת שיעורים עם מוזיקאי הג'אז המקומי, אלווד ביוקנן. הוא קיבל את כרטיס איגוד הנגנים שלו בגיל 15 כדי שיוכל להופיע ברחבי סנט לואיס עם "השדים הכחולים של אדי רנדל". ביוקנן הנחיל לו שיעור קריטי שעיצב את כל עתידו כשאסר עליו להשתמש בוויברטו הרועד שהיה מקובל אז, וצעק עליו: "תפסיק לנער את התווים האלה! אתה תזדקן ותרעד ממילא, עכשיו תנגן ישר, צלול ונקי!". השיעור הזה חדר לו ישר לעצמות.

קלארק טרי, החצוצרן ואחד מאליליו המוקדמים, הפך למנטור של דייויס, והמוניטין המקומי שלו צמח במהירות. הוריו של דייויס שכנעו אותו לסרב להצעות מוקדמות להצטרף ללהקות גדולות. אבל בשנת 1944 הגיעה לעיר להקתו של בילי אקסטין, שכללה שניים ממבשרי מהפכת ה-BEBOP: צ'ארלי פארקר בסקסופון אלט ודיזי גילספי בחצוצרה. החצוצרן השלישי בלהקה חלה ודייויס הופיע איתם במשך שבועיים. הניסיון הזה גרם לו להחליט לעבור לניו יורק, מרכז מהפכת ה-BOP. תארו לעצמכם נער בן 18 שמוצא את עצמו פתאום עומד על אותה במה לצד המפלצות האלה, פארקר וגילספי! השבועיים האלה היו כמו מכת ברק ששרפה כל תוכנית אחרת שהייתה לו בחיים.

הוא נרשם לבית הספר למוזיקה ג'וליארד בספטמבר 1944, ובחודשיו הראשונים בניו יורק למד מוזיקה קלאסית ביום וג'אז בלילה, במועדונים של רחוב 52 ובהארלם. כך למד את שפת ה-BEBOP וגיבש סגנון משלו. האמת היא שהלימודים הפורמליים בג'וליארד היו רק תירוץ עבורו כדי שהוריו יממנו לו את המגורים בניו יורק. את בית הספר האמיתי של החיים הוא עשה בכל לילה במועדוני העשן האפלים, רודף אחרי פארקר ומנסה לפצח את הקודים של המהפכה המוזיקלית החדשה.

"למעלה בג'וליארד", אמר דייויס מאוחר יותר, "ניגנתי בהרמוניה שני תווים עם עוד חצוצרן, 'בופ-בופ', פעם אחת בכל 90 תיבות מוזיקליות, אז אמרתי 'תוציאו אותי מפה' ועזבתי". מיילס פשוט לא סבל את הנוקשות האקדמית המנותקת, בזמן שברחובות של הארלם רתחה המוזיקה הכי חיה, בועטת ומסעירה על פני כדור הארץ.

דייוויס התרחק מהמוחצנות של ה-BEBOP המוקדם, וב-1948 החל להתנסות בסגנון חדש ומתוזמר יותר, שנודע בשם COOL JAZZ. הניסויים האלה הולידו את האלבום החשוב BIRTH OF THE COOL, שבו הג'אז קיבל רוגע אלגנטי, מורכב ומאופק. הוא גם הפך למכור להרואין בתחילת שנות החמישים, הופיע לעתים רחוקות והקלטותיו מאותה תקופה לא היו יציבות. אבל בשנת 1954 הוא התגבר על התמכרותו והחל להקליט ברצינות רבה יותר. ההיחלצות שלו משם הייתה מעשה גבורה אכזרי: הוא נסע לחווה של אביו באילינוי, נעל את עצמו בחדר קטן, ועבר גמילה עצמית קשה ומייסרת של שבועות ארוכים, עד שניצח את השדים שלו וחזר לעולם נקי וממוקד מתמיד.

בשנת 1957 עבר דייויס ניתוח להסרת יבלות ממיתרי הקול שלו. יומיים לאחר מכן, לטענתו, צעק על אדם שניסה לשכנע אותו להיכנס לעסקה שלא רצה בה. קולו ניזוק לצמיתות והפך ללחישה צרודה. הרופאים ציוו עליו לשתוק במשך עשרה ימים רצופים, אבל לכו תגידו למיילס דייויס לא להתעצבן. הקול הצרוד הזה, שנשמע כמו חיכוך של חצץ עמוק, הפך באופן אירוני לחלק בלתי נפרד מההילה המיסטית שלו. כשמיילס לחש בחדר, כולם השתתקו בפחד ויראת כבוד כדי לשמוע מה יש לו לומר.

אך הוא ידע לדבר היטב עם החצוצרה שלו, ועמה הופיע רבות ויצר תקליטים חשובים מאוד. בסוף שנות השישים הוא נמשך לתרבות הרוק, בזכות אשתו, בטי דייויס, והרבה להקשיב לג'ימי הנדריקס ולסליי אנד דה פמילי סטון. תקליטיו הפכו קצביים וגרוביים יותר, וקהל הרוק נמשך אליהם. הבולט שבהם היה כמובן BITCHES BREW, שיצא בשנת 1970. בטי פתחה בפניו עולם חדש לחלוטין. היא הכירה לו את ג'ימי הנדריקס, והשניים אף תכננו להקליט אלבום משותף יחד – פרויקט חלומי שנמנע לצערנו עקב מותו הטרגי של הנדריקס בספטמבר 1970.

בשנת 1972 הוא הרחיק לכת מבחינה סגנונית כשהוציא את ON THE CORNER. למוזיקה בתקליט הזה היה קשר מועט למסורת הג'אז, והוא אולי התקליט השנוי ביותר במחלוקת בקטלוג העשיר שלו. מיילס דייויס כבר נודע אז כאיש ג'אז שהחליט לשבור את הגבולות וליצור תמונות מוזיקליות חדשות לחלוטין ומפתיעות ביותר. מי שמקשיבים לתקליט הזה היום מבינים שמיילס הקדים את זמנו בלפחות עשרים שנה. זה לא היה ג'אז וזה לא היה רוק; זה היה גרוב אורבני פסיכדלי עתידני, משהו שהעולם עוד לא היה מוכן לקלוט.

התקליט הזה, בדומה ל-BITCHES BREW ו-IN A SILENT WAY, הוא גם תוצאה של עריכה קפדנית של המפיק הקבוע של מיילס, תיאו מסרו, מתוך הקלטות רבות של ג'אמים ארוכים עם מקצבים החוזרים על עצמם באופן מהפנט. התקליט לא מכיל קטעי ג'אז סטנדרטיים, שירים או מבנה ברור. יש כאן מקצבי פ'אנק שנוצרו על ידי אנסמבל גדול שגיבש מיילס לפרויקט זה, אך שמם לא צוין בקרדיטים על עטיפת התקליט. העבודה של תיאו מסרו באולפן הייתה גאונות צרופה של חיתוך סרטי הקלטה בעזרת סכיני גילוח והדבקתם מחדש – סוג של עבודת תקליטנות וסימפול ידנית הרבה לפני עידן המחשבים! הוא לקח קטעי ג'אם שנמשכו שעות, בודד שניות בודדות של גרוב מושלם, והדביק אותן בלולאות אינסופיות שיצרו טראנס היפנוטי של ממש.

מיילס גם ממעט לנגן בחצוצרה בתקליט זה, וכשהוא עושה זאת, צליל החצוצרה עובר דרך אפקטים. זהו מהלך שחובבי מוזיקה ניסיונית קיבלו באהדה, אך אוהבי הג'אז הטהור, לרוב, תיעבו. הוא חיבר את החצוצרה שלו לפדאל אפקטים מסוג ווא-ווא – אותו פדאל מפורסם של גיטריסטים רוקיסטים! כשהטהרנים שמעו את החצוצרה הצורחת, המעוותת והמייללת דרך מגברים, הם חטפו התקף לב קולקטיבי. עבורם זו הייתה כפירה בעיקר, אבל עבור מיילס זה היה עוד צבע חדש על לוח הציור.

מיילס רצה להגיע לקהל הצעיר השחור, שהתרחק מתקליטי ג'אז ופיוז'ן וחיפש את מקצבי הפ'אנק. מיילס דייויס ידע לספק את הסחורה, והחל בסוף שנות השישים להתלבש ככוכב רוק, בהשפעה ברורה של ג'ימי הנדריקס וסליי סטון. מיילס: "אלו היו סליי סטון וג'יימס בראון שהדהדו בראשי כשנכנסתי לאולפן, ביוני 1972, להקליט את ON THE CORNER. באותה תקופה כולם התלבשו בבגדי רחוב נועזים; נעלי פלטפורמה צהובות, ממחטות סביב הצוואר, סרטים, אפודי עור וכו'. נשים שחורות לבשו שמלות צמודות במיוחד". מיילס פשוט סירב להפוך למוצג מוזיאוני של מוזיקה קאמרית מעונבת לקהל בורגני מנומנם. הוא רצה את הדופק של הרחוב, את הזיעה של מועדוני הריקודים ואת הווליום שמפציץ את הרמקולים.

בזמן אמת, התקליט לא התקבל בברכה, על אף עטיפתו המצוירת ששיקפה להפליא את תרבות הרחוב השחורה. היו שכינו אותו "עלבון לבינתו של העם", ואילו אחרים בחרו ב"שטויות שחוזרות על עצמן". עיתון הג'אז המוביל, DOWN BEAT, כתש גם הוא: "קחו קצת צ'ונקה-צ'ונקה-צ'ונקה, הרבה צלילי כלי הקשה ברקע, כמה מוטציות אלקטרוניות, הוסיפו קווי מנגינה פשוטים מאוד והנה לכם נוסחת גרוב, ואתם נצמדים אליה באופן בלתי פוסק כדי ליצור את ה'קסם' שלכם. אבל האם זה קסם או סתם שעמום שחוזר על עצמו?". איזה חוסר הבנה משווע! אותם מבקרים שנחרדו מה"צ'ונקה-צ'ונקה" פשוט לא קלטו שהם מאזינים ללידתו של העתיד.

לאחר שעבר מלוס אנג'לס לניו יורק, פגש הצייר קורקי מקוי את מיילס דייוויס. השניים התיידדו ואף חלקו דירה ברחוב ווסט 77. הם בילו זמן רב יחד, כולל ביקורים בחדר הכושר לאיגרוף, בו נהג מיילס להתאמן בספורט האהוב עליו. מיילס, חובב אמנות שהשקיע זמן רב בציור וברישום, ממש כפי שהשקיע ביצירת מוזיקה, ביקש ממקוי ליצור את העטיפה לתקליט הזה: "קורקי מקוי הוא החבר הכי טוב שלי. פשוט התקשרתי אליו ואמרתי לו מה לעשות. למעשה, הוא פחד לעשות את זה, אבל, בנאדם... הוא פשוט חי את זה. חיים שחורים! זה שונה מהחיים הלבנים, החיים הסיניים, מה שלא יהיה. החיים שלי שונים משלכם". ואיזו עטיפה מדהימה זו הייתה! דמויות קומיקס צבעוניות, טיפוסים מהרחוב של הארלם, שוטרים, צעירים עם מכשירי רדיו ענקיים – תמונה שכולה חיות, הומור וצבעוניות מתפרצת שאי אפשר להסיר ממנה את העיניים.

התוצאה הייתה משהו שהנהלת חברת התקליטים קולומביה התקשתה לבלוע. מיילס, בראיון משנת 1973: "כשהראיתי להם את העטיפה החדשה של קורקי מקוי, הם אמרו לי שזה לא יעזור למכור שום תקליט. אז אמרתי להם שאני יודע איך למכור מוזיקה של כושים, בנאדם. פשוט תשימו אותנו על העטיפה כדי למכור אותנו לעצמנו". קורקי מקוי המשיך ליצור עטיפות נוספות עבור מיילס (כולל העטיפות הבלתי נשכחות לתקליטים BIG FUN ו-WATER BABIES).

בסוף שנת 1975, בעיות רפואיות הולכות וגוברות (ביניהן כיבים, בעיות במיתרי הקול וניתוח בירך) אילצו את דייויס לפרוש לחמש שנים. בשנת 1981 הוא חזר לעניינים ואף יצר מוזיקה שרבים ראו בה מוזיקת פופ. הקאמבק שלו ב-1981 עם האלבום THE MAN WITH THE HORN הוכיח שגם אחרי שנים של שתיקה והסתגרות, האש הפנימית לא כבתה. ובשנת 1985 הוא הדהים שוב את כולם באלבום YOU'RE UNDER ARREST, כשלקח להיטי פופ עכשוויים והפך אותם לשלו. מיילס שמע ברדיו את השיר TIME AFTER TIME של סינדי לאופר ופשוט התאהב במלודיה. הוא טען שאין שום הבדל בין שיר פופ עכשווי לבין הסטנדרטים הישנים שנגני הג'אז נהגו לנגן, כי מלודיה גדולה היא מלודיה גדולה!

הביצוע שלו לשיר הזה, וגם ללהיט HUMAN NATURE של מייקל ג'קסון, היה נוגע ללב ומלא רוך, כשרק מיילס יודע לחלץ מתוך שיר פופ עומק רגשי תהומי שכזה. שנה לאחר מכן, ב-1986, הוא יצר את האלבום TUTU, ששילב סינטיסייזרים ומכונות תופים עם נגינת חצוצרה קורעת לב. אך מיילס לא עצר. הוא כל הזמן שינה את מסלולו. מי שזכו לראות אותו בהופעותיו ההיסטוריות בישראל בשנות השמונים – בסינרמה בתל אביב, בפסטיבל ישראל בירושלים ובאמפיתיאטרון בקיסריה – לא ישכחו את זה לעולם. מיילס עלה לבמה, הרים את החצוצרה ונתן לקהל הישראלי מנה גדושה של גרוב מחשמל שאי אפשר היה להישאר אדיש אליו. כי זה היה מיילס דייויס: נצחי, בלתי מתפשר, ותמיד צעד אחד לפני כל העולם.

דייויד בואי - כוכב גדול בשמיים.

ב-28 בספטמבר בשנת 1972 הפך דייויד בואי לכוכב גדול בארה"ב כשמכר את כל הכרטיסים למופע בקרניגי הול, בניו יורק. מה שלא היה ידוע אז והתגלה מאוחר יותר הוא שמנהלו, טוני דפרייס, חילק כרטיסים רבים בחינם כדי למלא את המקום.

במהלך היום, לפני ההופעה, שהו בואי ופמלייתו במלון פלאזה היוקרתי בעיר. בינתיים הודיעה חברת התקליטים RCA שהיא קיבלה 400 בקשות להזמנות אנשי תקשורת, בעוד שהיה אפשר להכניס רק מאה. במהלך בדיקת הסאונד הגיע למקום צוות צילום של רשת הטלוויזיה ABC שראיין את בואי.

סקוט אוסבורן: "מה אתה רוצה שהקהל שלך יחשוב כשהוא רואה אותך?

דיוויד בואי: "אני לא רוצה שהם יחשבו כלום. הם כנראה מבולבלים לגבי הכתיבה שלי בדיוק כמוני. כלומר, אני האחרון שמבין את רוב החומר שאני כותב".

סקוט אוסבורן: "איך היית מתאר את עצמך?

דיוויד בואי: "חלקית אניגמטי, חלקית מאובן..."

סקוט אוסבורן: "מאובן?"

דיוויד בואי: "כן".

המתופף של בואי, וודי וודמאנסי, בספרו: "המופע בקרניגי הול היוקרתי היה חשוב עבורנו. הביטלס ניגנו שם פעמיים בשנת 1964 וכדי להצליח בשוק הרוק האמריקאי היה חשוב שנצליח בניו יורק. בהחלט היינו צריכים לספק את הסחורה באותו לילה. בואי חלה בשפעת יום קודם לכן והיה לו לילה די לבן. הוא לא היה בטוח אם הוא יכול לגייס את האנרגיה או אפילו אם הקול שלו יחזיק מעמד.

כשהלימוזינה שלנו עצרה לפני ההופעה ראינו זרקור ענק בחוץ האולם, שהסתובב והאיר את העננים ואת צמרות גורדי שחקים, יוצרים בכורה הוליוודית. ז היה מופע סולד אאוט ורשימת האורחים כללה את טרומן קפוטה, טוד ראנדגרן, אנדי וורהול, אלן בייטס, טוני פרקינס וכמאה עיתונאים בריטים פלוס אנשי תקשורת אמריקאים. כולנו היינו קצת מתוחים לפני ההופעה ואחרי ההקדמה הרגילה של מוסיקה מוקלטת מ'התפוז המכני', עלינו לבמה לקול תשואות וזו הייתה התחלה פנטסטית. זה נראה המופע הכי גדול שעשינו עד אז. כולנו התגייסנו לאירוע, כולל בואי, למרות השפעת שלו, ולמרות שלפני אחד השירים האקוסטיים, MY DEATH של ז'אק ברל, הוא הזהיר את הקהל שהוא עלול לא להגיע לסוף מבחינה ווקאלית. הוא עשה גרסה נהדרת שלו. ההופעה ממש חישמלה והקהל היה איתנו לאורך כל הדרך. לפני שחזרנו להדרן קיבלנו מחיאות כפיים למשך חמש דקות. הביקורות היו כולן חיוביות ובגלל ההצלחה של הופעה זו, נוספו קונצרטים נוספים לסיבוב ההופעות הזה".

במהלך היום סעד בואי ארוחה עם העיתונאי הבכיר, אל ארונוביץ, שלא יכל להגיע להופעה ושלח במקומו את בוב וויינר, שבחר לדווח באופן שלילי על ההופעה. בואי התעצבן ורטן על חוסר הנימוס של ארונוביץ, אחרי שהשקיע עבורו מזמנו. הוא גם ויתר על מסיבת אפטר-שואו כי גרונו ממש הציק לו.

פינת "יום בחיים של חיפושית" - 28 בספטמבר. מהופעות מיוזעות במועדונים אפלים ועד לראיונות חושפניים, תביעות ענק ומפגשים מרגשים.

השנים המוקדמות: זיעה, פיש אנד צ'יפס ונהר המרסי

המסע שלנו מתחיל בגרמניה, בשנת 1960. הביטלס, עדיין להקה צעירה ומחוספסת שמנסה לכבוש את העולם, מופיעה במועדון INDRA בהמבורג. מדובר היה במועדון חשפנות לשעבר ברחוב GROSSE FREIHEIT הידוע לשמצה באזור החלונות האדומים של רובע ST. PAULI. הבעלים הקשוח, ברונו קושמידר, נהג לצרוח עליהם במבטא גרמני כבד MACH SCHAU! MACH SCHAU (יענו, "תעשו הצגה!"), והרביעייה הזו נאלצה לתת בראש במשך ארבע וחצי שעות בלילות חול ועד שש שעות מטורפות בסופי שבוע! 

כדי לשרוד את המרתונים המפרכים האלה הם תדלקו בכמויות של כדורי מרץ מסוג PRELLIES ובירה זולה, כשהם ישנים בתנאים סניטריים מזעזעים – בתוך מחסן חשוך ומצחין מאחורי מסך הקולנוע של BAMBI KINO, ממש בצמוד לתאי השירותים, ללא חלון וללא טיפת חימום. המועדון הזה אגב נסגר שבועות בודדים לאחר מכן בגלל תלונות שכנים על הרעש, מה שחייב אותם לעבור למועדון ה-KAISERKELLER הסמוך. אלו היו ימי החניכה שלהם, עם הופעות מרתוניות שנמשכו שעות, עיצבו את הסאונד שלהם ולימדו אותם איך להחזיק קהל. 

שנה לאחר מכן, ב-1961, הם כבר חזרו הביתה והופיעו בפעם ה-17 בלית'רלנד, אולם שהפך לאחד המקומות החשובים בצמיחתה של תופעת ה"מרסיביט". הפרומוטר בריאן קלי שילם להם אז סכום מצחיק של כמה לירות בודדות, כשהקהל באולם כבר התחיל לאבד את העשתונות בצרחות היסטריות – הניצנים הראשונים לטירוף שעוד יטלטל את הגלובוס כולו.

קפיצה קטנה קדימה ל-1962, והלהקה כבר כוכבת מקומית בליברפול. בצהרי אותו יום הם עלו להופעת צהריים שגרתית במועדון הקאברן, המקום שהיה ביתם השני, שבו הקירות נטפו את אותה "זיעת קאברן" מפורסמת ומחניקה. מאוחר יותר, הם עלו על מעבורת ששטה על נהר המרסי וניגנו מול קהל נלהב. היה זה אירוע ה-RIVERBOAT SHUFFLE המפורסם על סיפון המעבורת MV ROYAL IRIS, שהפיק ריי מקפול ממועדון הקאברן. זו הייתה ההופעה הראשונה – וגם האחרונה בהחלט – של רינגו סטאר על אותה מעבורת, שכן הוא הצטרף להרכב רק שבועות בודדים קודם לכן במקומו של פיט בסט! האווירה הייתה מחשמלת: האורחים רקדו לצלילי הלהקה הצעירה והמבטיחה, בעודם נהנים מארוחת פיש אנד צ'יפס קלאסית, המוגשת כמיטב המסורת הבריטית בתוך קונוסים של נייר עיתון שמנוני. תחשבו על התמונה הסוריאליסטית והנפלאה הזו: להקת רוק'נ'רול בועטת שמנגנת על מעבורת מתנדנדת במימי המרסי, שבוע אחד בלבד לפני שהסינגל הראשון שלהם בהיסטוריה, LOVE ME DO, יצא לחנויות התקליטים וישנה את פני המוזיקה לנצח!   

פסיכדליה, סולואים ותביעות

שנים ספורות עברו, והעולם כבר היה שייך להם. ב-1967, בעידן שאחרי התקליט פורץ הדרך SGT. PEPPER'S LONELY HEARTS CLUB BAND, הביטלס כבר לא הופיעו. במקום זאת, הם התבצרו באולפני EMI המפורסמים כדי להקליט צלילים ואפקטים שונים עבור סרט הטלוויזיה הסוריאליסטי שלהם, MAGICAL MYSTERY TOUR. הם היו בשיא היצירתיות הניסיונית שלהם, פורצים את גבולות מוזיקת הפופ. באותו לילה ספציפי של ה-28 בספטמבר, במשמרת אולפן ממושכת שנמשכה משבע בערב ועד שלוש לפנות בוקר באולפן מספר שתיים באולפני EMI עם המפיק ג'ורג' מרטין וטכנאי ההקלטה ג'ף אמריק, הם עבדו במרץ על הרצועה FLYING – קטע שהתחיל תחת השם AERIAL TOUR INSTRUMENTAL. זהו שיר יוצא דופן ומרתק במיוחד: זהו הקטע האינסטרומנטלי היחיד ששוחרר אי פעם באלבום רשמי של הלהקה (בעצם, הם שרים שם "אהההה.... אהההה..."), והשיר הראשון בהיסטוריה של הביטלס שבו כל ארבעת החברים חתומים יחד על הקרדיט ככותבים! באותו סשן לילי הם הוסיפו מקרקשות מרקס, גיטרה אקוסטית, נגיעות מלוטרון פסיכדליות ולולאות סלילי טייפ מלאות רחשים ואפקטים הזויים שיצרו ג'ון ורינגו. בנוסף, באותו הלילה נערכו מיקסים ראשונים במונו ליצירת המופת הפסיכדלית של ג'ון, I AM THE WALRUS, רגע לפני שננעלה סופית עם כל הטירוף התזמורתי ושידור הרדיו החי של המלך ליר שהשתחל פנימה במקרה.   

ב-1969, הלהקה כבר הייתה על סף פירוק, וחבריה פנו לפרויקטים אישיים. ג'ון לנון, בעיצומה של תקופה סוערת, נכנס לאולפני TRIDENT בלונדון כדי לערוך ניסיון הקלטה נוסף לשיר COLD TURKEY. שלושה ימים קודם לכן הוא הקליט גרסה שלא סיפקה אותו. הפעם, הוא גייס נבחרת חלומות: אריק קלפטון בגיטרה, קלאוס פורמן, חברם הוותיק מהמבורג, על גיטרת הבס, וחברו הטוב רינגו סטאר בתופים. יחד הם יצרו פלייבק גולמי ועוצמתי, שביטא את הזעקה הכנה של לנון על גמילתו מהרואין. 

לנון פנה במקור לפול מקרטני והציע להקליט את COLD TURKEY כסינגל הבא של הביטלס – ממש לצד עבודתם על האלבום ABBEY ROAD – אך פול וחברי הלהקה דחו את השיר על הסף, בטענה שהוא אפל, בוטה ומחוספס מדי לתדמית הלהקה! הדחייה הזו שברה סופית את גב הגמל אצל ג'ון וזירזה את החלטתו להיפרד מהחבורה. השיר יצא בסופו של דבר תחת השם THE PLASTIC ONO BAND, והפך לציון דרך היסטורי: השיר הראשון אי פעם שבו ג'ון הסיר לחלוטין את חותמת השותפות הוותיקה והקרדיט נרשם רק על שמו! 

תחנות הרדיו בבריטניה ובראשן ה-BBC פסלו את השיר לשידור כי חשבו בטעות שהוא מעודד שימוש בסמים, בעוד לנון זעם והסביר שזו תיאור מדויק וכואב של ייסורי הגמילה והקריז – ממש כמו הגרסה המוזיקלית לסרט THE MAN WITH THE GOLDEN ARM בכיכובו של פרנק סינטרה. התסכול הזה הגיע לשיא כשלנון החזיר כחודשיים לאחר מכן את אות ה-MBE שקיבל ממלכת אנגליה, בליווי מכתב עוקצני ומלא הומור שחור: "אני מחזיר את המדליה במחאה על מעורבות בריטניה בניגריה-ביאפרה, על תמיכתנו באמריקה בווייטנאם, ועל כך שהשיר COLD TURKEY צונח במצעדים!" הסולו הצורם והשורט של קלפטון על הגיבסון לס פול, יחד עם צרחות האימה של לנון בסיום – שהושפעו מסגנון השירה הניסיוני של יוקו ובישרו את טיפול הצעקה הראשונית שיוליד את האלבום JOHN LENNON / PLASTIC ONO BAND ואת השיר MOTHER – הופכים את ההקלטה הזו למסמך רוק מטלטל במיוחד. את תפקיד השירה המצמרר הוא הקליט כשבוע מאוחר יותר, ב-5 באוקטובר.   

החיים שאחרי הביטלס לא תמיד היו קלים. ב-1976, ג'ורג' האריסון מצא את עצמו בצד הלא נכון של תביעת ענק. חברת התקליטים A&M תבעה אותו על סכום דמיוני של 10 מיליון דולר, בטענה שלא סיפק לה בזמן את התקליט שהיה אמור להוציא, THIRTY THREE & 1/3, ששמו נבע משני מקורות שכל חובבי ויניל אמיתי מעריכים: גילו של ג'ורג' באותה העת (שלושים ושלוש ושליש שנים), ובמקביל – מהירות הסיבוב התקנית של תקליט אריך נגן (33 ורבע סיבובים לדקה)! אז האיחור, שעמד על חודשיים, נבע בין היתר מכך שהאריסון חלה בצהבת, שריתקה אותו לחלוטין למיטתו באחוזת FRIAR PARK ומנעה ממנו לנגן או לשיר. 

כאילו לא די בכך, החברה איימה למנוע ממנו להוציא כל חומר מוזיקלי אחר עד שיעמוד בהתחייבותו. ג'ורג' ההמום הגיב שהוא "עצוב והמום מהצעד הזה", והסביר לתקשורת כי דווקא החברה היא זו שנהגה כלפיו בצורה לא הוגנת. למרבה המזל, מנהל חברת התקליטים WARNER BROS., מו אוסטין, נחלץ לעזרתו של החיפושית האהובה, שילם ל-A&M את המקדמה שלהם בחזרה במזומן, החתים את ג'ורג' על המקום, והאלבום יצא לאור והפך להצלחה נהדרת – כולל הלהיט המבריק THIS SONG, שנכתב כפרודיה מושחזת על תביעת הפלגיאט הקודמת שספג ג'ורג' על MY SWEET LORD.

בן הביטלס, תחזית מזג אוויר ומפגש פסגה

ג'ון לנון, מצדו, המשיך להיות דמות צבעונית ודעתנית. ב-1974, הוא התארח בתוכנית רדיו בניו יורק בהנחייתו של דניס אלסס ומציג את עצמו בכינוי הפרוע והמשועשע שלו: DOCTOR WINSTON O' BOOGIE! לנון הגיע לאולפן כשהוא נלהב במיוחד לקדם את אלבום הסולו החדש שלו שיצא יומיים קודם לכן, WALLS AND BRIDGES. בשידור חי, הוא הפתיע את המאזינים כשאמר שאם הביטלס היו ממשיכים לפעול, הם כנראה היו נשמעים כמו להקת ELO. הוא אף הרחיק לכת וכינה את להקתו המצליחה של ג'ף לין בכינוי החיבה "הבן של הביטלס". לנון, שאהב במיוחד את הסינגל SHOWDOWN של ELO שיצא שנה קודם לכן, בחר להשמיע אותו בשידור והסביר שהם ממשיכים בדיוק את הקו המוזיקלי שהביטלס התחילו בשיר I AM THE WALRUS (סגירת מעגל מופלאה בהתחשב בכך ששנים מאוחר יותר ג'ף לין יפיק עבור ג'ורג' האריסון את האלבום CLOUD NINE ואת שירי האיחוד של הביטלס, FREE AS A BIRD ו-REAL LOVE!).

לנון, שתמיד היה קפדן בכל הנוגע לסאונד, ניצל את הבמה כדי להתלונן על המיקסים החדשים שנעשו לכמה מהשירים באוספים "האלבום האדום" ו"האלבום הכחול", שהמירו את גרסאות המונו המקוריות לסטריאו. הוא הביא עמו לאולפן תקליטוני סינגל 45 מקוריים מאוספו הפרטי כדי להמחיש את ההבדל – איך הסטריאו המזויף והמלאכותי שחברות התקליטים יצרו סירס לחלוטין את הדיסטורשן הפראי של הגיטרות. "הגרסה המהירה של REVOLUTION נהרסה לחלוטין באוסף הזה", פסק בנחרצות. במהלך השידור, הוא לקח על עצמו גם את תפקיד העורך המוזיקלי ואפילו הקריא למאזינים את תחזית מזג האוויר, בהומור האופייני לו, כשהוא מכריז במבטא ליברפולי כבד על "מעונן לפרקים עם גשם מקומי" לקול צחוקו של השדרן, ולא פספס הזדמנות לספר בשידור חי את כל הסיפור האמיתי שמאחורי עטיפת הקצבים השערורייתית של התקליט האמריקאי YESTERDAY AND TODAY.

בשנת 1980, חודשים ספורים לפני מותו, לנון העניק עוד ראיון למגזין פלייבוי. זה היה היום העשירי והאחרון בסדרת הראיונות המרתקת שערך עמו העיתונאי דייוויד שף, בבית הקפה השכונתי הקטן ברחוב 71 מערב במנהטן, מקום המפלט שבו ג'ון נהג לשבת בשקט, ללגום קפוצ'ינו ולאכול עוגות תפוחים הרחק מעיני הפפראצי. כשנשאל אם הוא עדיין לוקח LSD, ענה בכנות: "לא השתמשתי בזה מזה שנים. פטרייה קטנה פה ושם נקרתה בדרכי, אולי פעמיים בשנה". מאוחר יותר באותו היום, הוא הלך להסתפר ומיד לאחר מכן טס עם יוקו ללוס אנג'לס. השניים היו בעיצומן של ההקלטות לאלבום הקאמבק DOUBLE FANTASY באולפני HIT FACTORY, והגיחה הזו הייתה הפוגה נדירה. 

הסיבה לנסיעה הייתה מרגשת במיוחד: מפגש עם ג'ורג' האריסון לפני מופע של חבורת מונטי פייטון ב-HOLLYWOOD BOWL. ג'ורג', שהיה המממן הראשי של סרטיהם ובעל חברת ההפקות HANDMADE FILMS – ואף משכן את ביתו כדי לממן את הסרט LIFE OF BRIAN רק כי רצה לראות אותו בקולנוע – העניק לג'ון במעמד זה קלטת עם שירים מהתקליט החדש שלו. אותה קלטת כללה סקיצות מתוך מה שיהפוך לאלבום SOMEWHERE IN ENGLAND, וביניהן שיר שג'ורג' ייעד במקור לרינגו – ALL THOSE YEARS AGO. למרבה הטרגדיה והצמרמורת, לאחר הירצחו של לנון עשרה שבועות בלבד מאוחר יותר, ג'ורג' שינה את מילות השיר והפך אותו לשיר הספד מרטיט לג'ון, בהשתתפות פול, לינדה ורינגו! היה זה אחד המפגשים האחרונים בין שני החברים הוותיקים. מיד לאחר המופע, חזרו ג'ון ויוקו במטוס פרטי לניו יורק.   

הפרק האחרון והעגום בתולדות ה-28 בספטמבר מגיע בשנת 1982. פרד סימן, מי שהיה עוזרו האישי של ג'ון לנון בתקופת חייו האחרונה, נעצר בחשד שגנב חפצים אישיים רבים של לנון מדירתו, ביניהם יומנים אישיים, הקלטות מוזיקה פרטיות שטרם נשמעו, ציורים, מכתבים ופריטים נוספים. סימן, ששימש כעוזרו של ג'ון מ-1979 וניצל את האמון העיוור שניתן בו, פעל מיד לאחר הרצח של ג'ון כדי לבזוז באין מפריע לא פחות מ-374 פריטים יקרי ערך מתוך בניין הדקוטה, ובראשם יומניו האישיים ביותר של ג'ון בין השנים 1975 ל-1980 – שנות "איש הבית" שבהן לנון אפה לחם וגידל את שון הקטן.

סימן רקם קנוניה סודית יחד עם שותף, במבצע שהם כינו בציניות מקוממת בשם PROJECT WALRUS, במטרה להוציא לאור ספר עמוס רכילויות על בסיס אותם כתבי יד גנובים. המשטרה, שנשלחה למקום על ידי יוקו אונו, דיווחה כי כל החומר הגנוב אכן נמצא ברשותו של סימן. הוא הודה לבסוף בבית המשפט בעבירת גניבה מדרגה ראשונה ונידון לחמש שנות מאסר על תנאי. שנים לאחר מכן, אותו סימן יוציא לאור ספר שנוי במחלוקת בשם THE LAST DAYS OF JOHN LENNON, ובכך יוסיף חטא על פשע, בניסיון נואש לסחור במורשתו של אחד מגדולי היוצרים בעולם, שחייו וכתביו נגדעו באכזריות.   

אי.אל.או מציגה - האלדורדו של תזמורת אור החשמל!

ב-28 בספטמבר בשנת 1974 יצא בשנת 1974 האלבום ELDORADO של אי.אל.או. קבלו את ההימור המטורף של ג'ף לין שהביא תזמורת סימפונית שלמה לאולפן והוכיח שחלומות מוזיקליים גרנדיוזיים יכולים לכבוש את העולם.

נכון, להקת אי.אל.או ביצעה צעד ענק קדימה בשנת 1974 עם יציאת התקליט המהמם הזה ששמו ELDORADO. זה היה תקליט הקונספט הראשון של הלהקה, עם מלודיות ברורות ועיבודים תזמורתיים עשירים שעיטרו לראשונה את שיריו של ג'ף לין, שתמיד חלם לעבוד עם תזמורת סימפונית והגשים פה לראשונה את חלומו הגדול. עד לאותו רגע, חברי הלהקה ניסרו בעצמם על צ'לו וכינורות באולפן והכפילו אותם בעשרות שכבות כדי להישמע כמו תזמורת פילהרמונית שלמה, אבל כאן ג'ף החליט ללכת על כל הקופה ולהביא את הדבר האמיתי.

והקונספט בתקליט הזה מתבסס על דמותו של חולם שמנסה להימלט בכוח מן המציאות תוך רצון להגיע למעוז החלום הגבוה ביותר עבורו, אלדורדו, אותה עיר זהב מיתולוגית שהפכה אצלו למפלט המושלם מכל האפרוריות המשמימה של חיי היום-יום. הדבר הבולט ביותר הוא שהאלבום הזה פשוט מתעתע בענק: העיבודים בומבסטיים, המבנה קונספטואלי והמילים לא פעם יומרניות. בכל זאת, המלודיות קליטות וטעימות להפליא.

וחוסר ההתאמה הזה פשוט עובד בצורה מושלמת, ולו רק מפני שהמלודיות האלה באמת כל כך, לעזאזל, נהדרות! הן בשום אופן לא טריוויאליות; מדובר כאן במוזיקת פופ ממעלה ראשונה – לא ברמה של הביטלס כמובן, אבל אני חושב שרוי ווד לפחות היה גאה מאוד ברוב השירים האלה. כשלהקת אי.אל.או נוצרה לראשונה בשנת 1970 (עם כניסתו של ג'ף לין ללהקתו של רוי ווד, שנקראה THE MOVE) הצהירו החברים שבכוונתם לקחת את המוזיקה מהמקום בו הביטלס עצרו עם I AM THE WALRUS. הרעיון המקורי ליצירת הלהקה היה שייך לרוי ווד.

השילוב שלו עם לין החזיק מעמד במשך תקליט וחצי תחת מותג להקתם החדשה, כי כששני גאונים בעלי אגו מוזיקלי מנופח נפגשים באותו חדר, הפיצוץ הוא רק עניין של זמן. ובאמת, מי שמחפשים פה תחכום פרוגרסיבי יומרני עלולים לפספס את כל הפואנטה. רוב מבני השירים הם נורמליים וצפויים לחלוטין, ובלי עיבודי המיתרים השופעים – שממש אינם נשמעים קיטשיים – התקליט הזה היה עובר בקלות כאלבום פאוואר-פופ מעולה המתברג לצד להקות הפאוור-פופ הטובות ביותר של שנות השבעים.

ווד פרש והקים את להקת WIZZARD, והשאיר ללין ולמתופף בב בוואן את הזכויות על השם המחשמל. השניים חרקו שיניים ולקחו את כל הפרויקט הזה על כתפיהם. אחרי שני תקליטים נוספים בהם נעשו ניסיונות מעניינים בכיוון המוזיקה המתקדמת, הלא הם ELO 2 ו-ON THE THIRD DAY המצוינים לכשעצמם, נוצר תקליט סימפוני זה, שהביא את הבשורה האמיתית ופתח את תור הזהב של הלהקה. לין החליט בתקליט הזה לכתוב שירים בעלי מלודיות ברורות. כל זאת, מפני שאביו, פיל לין, שהיה חובב מוזיקה קלאסית, טען שבנו כותב שירים חסרי מלודיה. לין ביקש להראות לו שלא כך הדבר ויצר בסלון הבית בבירמינגהם שיר בשם CAN'T GET IT OUT OF MY HEAD.

כך בדיוק נולד אחד השירים הנשגבים והמרגשים ביותר בתולדות הפופ-רוק. הוא הלך רחוק יותר והביא, לראשונה בהפקה שלו, תזמורת סימפונית שלמה עם 30 נגנים ומקהלה בת 20 זמרים וזמרות. לואי קלארק הופקד על עיבודי התזמורת. לפני היותו מתזמר מקצועי, היה קלארק בסיסט בלהקות קצב, למד בקולג' למוזיקה בלידס וסיים במסלול עיבוד ותזמור. אז הוא קיבל שיחת טלפון מחברו הוותיק, ריימונד פרוגאט, שביקש ממנו לכתוב כמה עיבודים למחזמר שלו, "וויליאם שייקספיר", אותו הקליט באולפני DE LANE LEA שבלונדון.

ג'ף לין, ששהה באותה תקופה באולפן והחל לעבוד על הקלטת ערוצי הבסיס לשירי התקליט ELDORADO, שמע את ההקלטות של שייקספיר וביקש מלואי קלארק לעבוד עם להקתו. קלארק הסכים והמשיך לתזמר את להיטי הלהקה גם שנים לאחר מכן, והפך לחלק בלתי נפרד מסימן ההיכר הגרנדיוזי שכולנו כל כך אוהבים בצליל של הלהקה. בסיסט הלהקה בתקופה ההיא, מייק די אלבוקרקי, פרש ממנה בתחילת ההקלטות לתקליט הזה כדי להישאר קרוב למשפחתו. סיבובי ההופעות התישו אותו והוא התגעגע לאורח חיים שגרתי. לפיכך, את תפקידי הבס והקולות ההרמוניים בתקליט סיפק לין בעצמו. זאת, למרות שדי אלבוקרקי קיבל קרדיט עליהם כדי שהקהל הרחב יקבל את ההרגשה שמדובר בלהקה אמיתית, תרגיל קטן של יחסי ציבור שלא מנע מג'ף לבצע עבודת בס נפלאה לגמרי בעצמו.

ועד היום נחשב התקליט הזה לאחד הקלאסיים ביותר של הלהקה. קשת הסגנונות כאן רחבה. יש כאן רוק, בלוז, קלאסי, מוזיקת סרטים דמיונית, רוקאבילי ועוד. ואת העותק הראשון בתקליט של ELDORADO קנו לי במתנה ליום הולדתי העשירי. מאז כבר התהדרתי בהדפסה הרבה יותר טובה בוויניל. אלדורדו הוא חבר אמיתי, תקליט כזה שמניחים על הפטיפון בדיוק ברגעים שבהם המציאות לוחצת ורוצים לעוף למחוזות של דמיון צרוף וצלילים שעוטפים את הנשמה. וגם אם מבקרים מסוימים יתפלפלו על השאלה עד כמה הקונספט פה אמיתי, אפשר להתחקות כאן במעורפל אחר משהו כמו קונספט – משהו על אשליות אבודות ונמצאות, עולם דמיוני לברוח אליו מכל הצרות שלך; אבל אתם מכירים את הסיפור: רוב אלבומי הקונספט האלה מציגים לנו לא יותר מקווים כלליים ומעורפלים, ובמהותם צריך להתייחס אליהם ברמת השיר הבודד.

אין אחידות במילים (שנעות מחיקויים של ימי הביניים הכתובים היטב באופן מפתיע, דרך מדע בדיוני ועד לשירי אהבה), והאחידות במוזיקה נובעת פשוט מהעובדה שהם פשוט מנגנים ככה... וחוץ מזה, זה פשוט שיר פופ מעולה אחרי שיר פופ מעולה! זה מפואר! ומי שמעזים לזלזל בתקליט הזה? ובכן, הם פשוט רוכבים על דעה קדומה קולקטיבית שמריחה לא טוב.

שנה לפני ELDORADO חרקה הלהקה שיניים כדי להשיג לעצמה קהל. שלושה תקליטים שיצאו בין 1971 ל-1973 ותקליט הופעה אחד מ-1974 שנקרא THE NIGHT THE LIGHT WENT ON IN LONG BEACH, הכילו חומרים מורכבים רבים שלא היו קליטים בשמיעה ראשונה. במקביל, יצאו כמה סינגלים שהביאו להצלחה מינורית יחסית. המטרה של ג'ף לין ולהקתו הייתה לפרוץ לשוק בארצות הברית. הם ידעו שההצלחה האמיתית נמצאת שם ולא באנגליה. הפריצה המשמעותית הגיעה בשנת 1973 עם השיר SHOWDOWN, שגם ג'ון לנון אהב מאוד ואף ציין זאת בשידור רדיו, כשהתארח בתחנת רדיו בניו יורק בשנת 1974, השמיע את השיר והכריז בהתלהבות שהם "בניהם של הביטלס". לקבל חותמת כשרות שכזו מהגיבור הגדול שלך – זה כנראה הרגע שבו ג'ף הבין שהוא נמצא על דרך המלך.

לין לא סבל את סיבובי ההופעות. הוא שר על הבמה ללא חשק. אולפן ההקלטות היה ביתו האמיתי. הוא אמר פעם בראיון שאחד הריגושים הגדולים ביותר שלו הוא לפתוח אריזה של טייפ סלילים חדש. בשבילו, הריח של סרט ההקלטה המגנטי באולפן מבודד היה שווה אלף במות מיוזעות ומלונות דרכים. שיטת כתיבת השירים שלו הייתה הפוכה מהרגיל: הוא הקליט קודם את הלהקה והתזמורת, ורק אז חזר עם ההקלטה לביתו, כתב לה מילים והקליט את שירתו.

התקליט הזה הוקלט בין פברואר לאפריל 1974 באולפני DE LANE LEA בלונדון. בתחילה, צלילי התזמורת הממו אותו בעוצמתם. הוא נדהם לשמוע כיצד לחניו מקבלים צבע סימפוני עשיר. אך החוויה המרגשת עם התזמורת הבריטית הזו הפכה במהרה לבלתי נעימה. נגני התזמורת לא התלהבו מהמוזיקה. אחד הכנרים הסתכל בדף התווים שלפניו ורטן בפני המתזמר קלארק שהדף "שחור לגמרי", כלומר, יש בו יותר מדי תווים. הדבר דרש מאמץ עודף מצד הנגן השכיר וחבריו לתזמורת. לואי קלארק היה מתזמר חדש בסצנה הבריטית, ולכן נגני התזמורת קיבלו אותו באופן מתנשא וחמצמץ. אלו היו נגני איגוד שהקפידו להפסיק לנגן בדיוק בזמן שהוקצב להם באיגוד המוזיקאים הבריטי. אפילו אם היו באמצע הקלטת טייק ומחוגי השעון הצביעו על שעת הסיום, הם היו מניחים את כלי הנגינה שלהם, לובשים במהירות את מעיליהם ונחפזים לכיוון היציאה מהאולפן.

אם היו רואים בשעון הקיר של האולפן שנותרו להם חמש דקות להקלטה, הם כבר היו עוטים את כפפותיהם כדי לחסוך זמן ביציאה. לקראת סוף התקליט אפשר לשמוע לכמה שניות את צליל המזוודות של הנגנים כשהם אורזים את כליהם, עוד לפני שהטייק הושלם, כי אצלם כוס התה והרכבת הביתה היו חשובות בהרבה מהיצירה של ג'ף. הדבר הכעיס מאוד את ג'ף לין, שתכנן מזימה. הוא דרש ממנהל האיגוד, דון סמית', להיפגש עמו באולפן. הפגישה נקבעה כמה ימים לאחר מכן, ובמהלכה התפרץ לין בצעקות שהנגנים של סמית' אינם מקצועיים ושזמן ההקלטה לא נוצל כראוי משום שלא יכלו לקרוא את העיבודים שהונחו לפניהם.

סמית' היה בהלם, כי איש לא דיבר אליו כך לפני כן. תוצאת הפגישה הייתה שסמית' שלח את התזמורת בחזרה לאולפן כדי להשלים את ההקלטות, וללא תשלום נוסף. יש לציין שבסשן הנוסף הגיעו נגנים אחרים לגמרי מאלו שהתקפלו בסשן הקודם, כאלה שבאו באמת לנגן ולא להסתכל על השעון.הקלטת התופים לתקליט הזה הייתה גם כן ייחודית. בתחילה הוקלטו התופים עם מיקרופונים קרובים למערכת התופים. לאחר שהטייק הושלם, הוקלטו התופים שוב באותו תפקיד, כשהפעם המיקרופונים מוקמו הרחק באולפן כדי לתפוס את האקוסטיקה של החדר. לאחר מכן שולבו שתי הקלטות התופים יחדיו ליצירת סאונד תופים עשיר. בהמשך אף השתכללה גישה זו, ובאולפני MUSICLAND במינכן (החל מהתקליט הבא, FACE THE MUSIC) קיבלו תופיו של בב בוואן את הצליל המזוהה כל כך עם הלהקה, אותה מכת תוף אימתנית ומהדהדת שהפכה לחותמת הסאונד המרעידה של ההפקות שלו.

כשהתקליט הושלם, הוצגה לחברי הלהקה התמונה שנועדה להתנוסס על העטיפה. זה היה צילום נעליה האדומות של דורותי מהסרט "הקוסם מארץ עוץ", שיצא בשנות השלושים, כשידיה של המכשפה המרשעת מן המערב מנסות לאחוז בהן. חברי הלהקה שנאו את התמונה וחשבו שהיא מזעזעת, אך מנהל הלהקה, דון ארדן, חשב אחרת. הסרט "הקוסם מארץ עוץ" לא היה פופולרי באנגליה, אך הוא היה ידוע מאוד בארצות הברית. התכסיס השיווקי של ארדן נועד לגרום לקהל האמריקאי להתחבר לתקליט הזה דרך העטיפה. ללהקה לא נותרה ברירה אלא להסכים, ודון ארדן אכן צדק.

התקליט התקבל באהדה רבה בעיתונות וגם בקרב צרכני התקליטים. הוא אף הפך לתקליט הזהב הראשון של הלהקה בארצות הברית, שם טיפס למקום ה-16 במצעד האלבומים של בילבורד והעניק ללהקה את דריסת הרגל המשמעותית לה ייחלה. באותה תקופה אירעה תקרית מוזרה, כאשר דתיים פנאטיים חשבו שיש מסר בשיר הנושא שחותם את התקליט. הם טענו שאם מנגנים את התקליט לאחור, מגלים משפט מטריד שאומר כך: HE IS THE NASTY ONECHRIST, YOU'RE INFERNALIT IS SAID WE'RE DEAD MEN. ג'ף לין השיב לטענה הזו במילה אחת: SKCOLLUB (היפוך של המילה BULLOCKS, שפירושה שטויות).

ההיסטריה הדתית הזו סביב מסרים תת-הכרתיים שעשעה והרגיזה את לין עד כדי כך, שבתקליט הבא שלו, FACE THE MUSIC, הוא החליט לנקום בהומור מבריק: הוא שתל בכוונה מסר מוקלט לאחור בתחילת הקטע FIRE ON HIGH, וכשמנגנים אותו הפוך שומעים קול עמוק שאומר: THE MUSIC IS REVERSIBLE, BUT TIME IS NOT. TURN BACK. TURN BACK. גאונות טהורה של תשובה לכל הצדקנים!

אוקי... קטע הפתיחה הסימפוני ELDORADO OVERTURE מכניס את המאזינים לארץ של פנטזיה. במקור, במהלך העבודה, נקרא הקטע SYMPHONY 1. את המילים בקטע קריין השחקן פיטר פורבס רוברטסון וקולו הדרמטי משרטט את דמותו של הגיבור הבודד שנמלט מעולם המציאות הקר והמנוכר היישר לתוך מחוזות הדמיון והפנטזיה של אלדורדו. ג'ף סיפר בראיון כי החוויה הזו, שבה ישב בחדר הבקרה של האולפן ושמע לראשונה את הרעיון שלו מבוצע עם תזמורת, "פוצצה לו את המוח".

הסינגל שיצא מהתקליט, CAN'T GET IT OUT OF MY HEAD, נחשב בעיניי לאחד השירים היפים ביותר שיצאו תחת שרביטו של לין, והיה ללהיט הראשון של הלהקה שכבש את עשרת הגדולים במצעד האמריקאי, כשהעפיל למקום התשיעי. השיר מדבר באופן כללי על חלומות שנשארים בראשך גם לאחר ההתעוררות. הטקסט מתאר מפגש מהפנט עם אישה מיסטית ומכושפת, מעין בת ים או עלמה שמיימית המהלכת על פני המים ומסמלת חלום נשגב אך בלתי מושג, שהחולם פשוט אינו מסוגל לעקור ממחשבותיו.

השיר יצא על גבי תקליטון באנגליה בינואר 1975 אך לא הצליח להרשים במצעד המכירות. בראיון לעיתון מלודי מייקר הבריטי משנת 1975, אמר ג'ף לין על התקליטון:THE LAST SINGLE JUST DIED OVER HERE IN THE UK. ROLLED OVER AND DIED. איזו אירוניה מדהימה: השיר נכשל לחלוטין במולדתו בריטניה, בעוד שמעבר לאוקיינוס הוא הרעיד את תחנות הרדיו בארצות הברית והפך לנכס צאן ברזל של הרוק הקלאסי. אני אהיה האחרון להכחיש ש-CAN'T GET IT OUT OF MY HEAD צועד על הגבול שבין יפהפה מאוד לבין מרהיב לחלוטין! השיר הזה פשוט נחרט בנשמה! המילים שג'ף לין כתב בשיר הזה הן מעורפלות קמעה. די להביט בבית הפותח כדי להבין שקשה לפענח מה באמת מתרחש שם. בדף המילים שצורף לתקליט ELDORADO כתוב המשפט WALKING ON A WAVE CHICANE. יש סברה שהמשפט הוא למעשה WALKING ON A WAVE SHE CAME. בכל אופן, פירוש המילה CHICANE הוא הונאה, מעקף או אשליה מבלבלת. לין הבהיר בעבר כי כוונתו במילה CHICANE הייתה לתעתוע של הגלים, אף על פי שדורות של מעריצים המשיכו לשיר SHE CAME בהנאה גלויה.

אחד מטכנאי ההקלטה של השיר הזה היה קני דאנטון. הוא סיפר מאוחר יותר שממש לא אהב את השיר של ג'ף לין ודי סבל באולפן ההקלטות. באחד הבקרים, כשהגיע מוקדם כדי להקליט את שירתו של ג'ף, הוא גילה את האולפן במצב מבולגן מאוד. על סטנד אחד ניצב דף ובו מילים בכתב ידו של ג'ף לין. המשפט הראשון בדף היה MIDNIGHT ON THE WATER. דאנטון ראה בדף הזה קשקוש אמיתי וזרק אותו לפח. רק שנים לאחר מכן הודה בטעותו הגדולה, כשהבין שזרק לפח האשפה את הטיוטה המקורית של אחד מהמנוני הפופ היפים בעולם.

השיר שבא אחריו בתקליט נקרא BOY BLUE, והוא מספר על תגובות של אנשי עיירה לנוכח חזרתו של חייל משדה הקרב. זהו שיר מחאה אנטי-מלחמתי מובהק הלבוש באצטלה של סיפור אבירים מימי הביניים. הגיבור, בוי בלו, שב עטור תהילה מן הקרבות, אך מזועזע ממראות הדם והמוות ומודיע לקהל המריע שלעולם לא יאחז עוד בחרב. זה שיר אנרגטי, קצבי, מרומם רוח, מעובד בצורה עשירה ונפלאה, עם פזמון סוחף וממכר שאי אפשר שלא להצטרף אליו בשירה, והוא טוב בדיוק כמו כל יצירת מופת אחרת!

שיר עוצמתי נוסף בתקליט הזה הוא LAREDO TORNADO, שכתב ג'ף לין כמחאה על תהליך הבנייה המואץ וההרס של שטחי הטבע והשדות הפתוחים לטובת מפלצות בטון ומפעלים מעשנים. אם אתם כותבים שירים, כדאי שתלמדו כאן שיעור ממר לין איך ליצור פזמון מהולל בהנפת יד, או ליתר דיוק – בשינוי בודד אחד של גובה הצליל. פשוט בית ספר להלחנה!

וכדי לסיים את צד א', הביא לין קטע בשם POOR BOY (THE GREENWOOD) הנוגע במוטיב הקונספט של התקליט – חלומות. בחלום הזה נמצא חולם החושב שהוא אחד מאנשיו של רובין הוד. בסופו אף יש חזרה מוזיקלית לקטע התזמורתי שפתח את התקליט. צד א' נחתם.

עוד שיר אהוב עליי מאוד מהתקליט הוא השיר שפותח את צד ב' - MISTER KINGDOM. לין, הידוע כמעריץ מושבע של הביטלס, הלחין את השיר הזה תוך הישענות על ACROSS THE UNIVERSE של ג'ון לנון, ואי אפשר שלא להתמוגג מהדמיון המופלא ברצף האקורדים ובתחושת הריחוף השמיימית. בשנת 2003 הודה ג'ף לין שאין לו מושג על מה השיר מדבר, אך הוא אוהב את הדרך שבה הוא נשמע. גם אני. למי אכפת מהמשמעות המדויקת של המילים כשיש ביצוע ווקאלי כל כך רך ועוטף שגורם לך לעצום עיניים ולרחף באוויר? ואיזה יופי זה הקרשנדו שנבנה בסיום השיר עד שנקטע והשיר הבא מיד מתחיל.

זה השיר NOBODY'S CHILD שמציג את אי.אל.או במצב רוח של מוזיקה לאולמות ריקודים מתקופות עבר. העיבוד והביצוע משכנעים לגמרי, וחבל שהלהקה לא ניסתה זאת שוב. מדובר בשיר שהוא ממש פנינה חבויה בתוך הקטלוג של הלהקה.זה שאפל מאיים ומבשר רעות שמתברר כשיר על פרוצה, לא פחות ולא יותר. ג'ף לין אהב מאוד את מוזיקת הרוק'נ'רול. הוא גדל עליה, כמו רבים מבני דורו, ואהב גם להשחיל אותה ליצירתו. והנה זה בא בשיר קצר בשם ILLUSIONS IN G MAJOR (אשליות בסולם סול מז'ור), שאף יצא כצד ב' של תקליטון מאותה תקופה. במילות השיר יש אזכורים ללאונרד כהן, הרולינג סטונס ועוד, כאשר הגיבור המתוסכל מגיע לפסיכיאטר ומתלונן על אשליות מוזיקליות שלא נותנות לו מנוח, והרופא ממליץ לו להירגע עם תקליטים של כהן והסטונס – הברקה מלאת הומור בריטי ממזרי.

ואז מגיע שיר הנושא, המביא את כל התקליט לכדי סיום מרגש ומלא בדרמה טובה. ג'ף לין: "אני אוהב את האקורדים הכבדים בקטע הזה ובסיום המטופש יחסית, בו שומעים את נגני הקונטרבס בתזמורת כשהם ממהרים לארוז את כליהם בתיקים הגדולים, כי הם לא היו מוכנים לנגן שבריר שנייה מעבר לזמן שהוקצב להם". פה החולם מחליט להישאר לתמיד בעיר הזהב של חלומותיו ולא לשוב לעולם האמיתי – שילוב מופלא בין פאתוס תזמורתי למלודיה קורעת לב. אי אפשר להישאר אדישים לרגע הזה! ג'ף לין באמת זורח כאן בענק, שולף כל מיני טריקים ווקאליים מסעירים מהשרוול ובונה לאט, בעקביות ובהתמדה כל בית ובית, עד לשאגת השיא האדירה בפזמון.

לא ייאמן, אך התקליט הזה לא נכנס למצעד האנגלי עד שנת 1978 (ורק אז, בעקבות הצלחת התקליטים המאוחרים יותר, נזכרו הבריטים לגלות אותו מחדש). ואסיים בביקורת שנכתבה על התקליט בעיתון "עולם הקולנוע" שלנו, ביולי 1975: "תקליט שאישית ציפיתי לו בעניין רב ולא התאכזבתי. 'תזמורת אור החשמל' הייתה להקה צעירה יחסית, אולם תקליטה הנוכחי מעיד על בשלות עמוקה, ובכמה קטעים הלהקה מתעלה על עצמה ומגישה קטעים שניתן להשוותם ליצירותיהם הטובות של המודי בלוז או לקונצרט הרוק של סגול כהה. ג'ף לין, מנהיג הלהקה, חיבר מעין קונצרט-רוק העוסק בחלומותיו של האדם ושאיפתו להגיע לאלדורדו המסתורית. מומלץ". ואני מוסיף: מומלץ זו מילה עדינה מדי – זהו אלבום חובה בכל בית שיש בו פטיפון ואהבה אמיתית לרוק קלאסי במיטבו!

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים ומבלוג המוסיקה באתר