רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-18 בספטמבר בעולם הרוק
הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.
הציטוט היומי: "אי אפשר להתחיל ולהסביר את המוסיקה של המודי בלוז מבלי להתייחס לתקליט DAYS OF FUTURE PASSED. התקליט הזה היה עבורי רגע מוסיקלי אחד ארוך. זו הייתה הפעם הראשונה בה קיבלנו מספיק זמן אולפן ליצירה משמעותית" (ריי תומאס - המודי בלוז)
היום בו ג'ימי הנדריקס הלך לעולמו, בלאק סאבאת' העניקה לאנושות את יצירת המופת האפלה שלה
ב-18 בספטמבר בשנת 1970 יצא תקליטה השני של להקת בלאק סאבאת' ושמו PARANOID. כן, זה עם הריף שחברת התקליטים כמעט פסלה בגלל מלחמת וייטנאם והפך להמנון המטאל הגדול בכל הזמנים.
ארבעה בחורים קשוחים מבירמינגהם שיגרו לחלל האוויר את PARANOID, התקליט השני שלהם, ושינו את חוקי המשחק לנצח. והעיתוי הזה היה מצמרר ברמות שקשה לתאר. בעוד עולם הרוק כולו מוכה הלם ואבל כבד על לכתו של הנדריקס בלונדון באותו יום ממש, חנויות התקליטים בבריטניה כבר החלו להניח על המדפים את התקליט עם הלייבל המיתולוגי של הספירלה של חברת VERTIGO. הדור הקודם פינה את מקומו בעל כורחו למפלצת חדשה לגמרי – כבדה, מלוכלכת, רועשת ואפלה פי אלף מכל מה שמישהו העז לדמיין עד אז.
כשסאבאת' התפרצו אל סצנת הרוק הבריטית בשנת 1970, הם כבשו בסערה את הקהל הרחב אך נאלצו להיאבק מרה על אהדת המבקרים, ורוב יצירתם המוקדמת נכנסה לפנתיאון הזהב רק בדיעבד. זה לא ממש מפתיע: 1970 הייתה השנה שבה הגישות הפרוגרסיביות תפסו תאוצה, והביקורת שמה דגש עצום על עומק טקסטואלי, טכניקת נגינה מלוטשת ומורכבות הלחנתית – תחומים שלסאבאת' פשוט לא היה אכפת מהם עדיין. ממש כמו ה-STOOGES בצד השני של האוקיינוס, בלאק סאבאת' היו "פרוטו-פאנק" מובהק – הם בחרו בנתיב הקצר ביותר כדי להשיג את מטרתם באסתטיקה ברוטאלית-מינימליסטית, שחתכה ישר ולעניין דרך כל הבולשיט השטחי! לא פלא שהם היוו השפעה מפלצתית כזו בהמשך הדרך.
עם כל הכבוד לטיטאנים של אותה תקופה כמו לד זפלין ודיפ פרפל וגרנד פ'אנק ואוריה היפ, שהיו ללא ספק להקות כבדות ועצומות ואדירות, רק להקה אחת זיקקה את תמצית הסאונד של יום הדין. בלאק סאבאת', שהגיעה במקרה או שלא מאותו אזור תעשייתי ואפור בבירמינגהם שממנו הגיחו גם שניים מחברי לד זפלין. (הכוונה כמובן לרוברט פלאנט ולג'ון בונהאם). סאבאת' לא ניגנה רוק כבד – סאבאת' הייתה רוק כבד. באותה שנה מופלאה הדגימו לד זפלין ב-LED ZEPPELIN III שכבדות מוזיקלית מתיישבת נהדר עם פולק שורשי עמוק; דיפ פרפל חישמלו את הרוק הישן והטוב ב-DEEP PURPLE IN ROCK; אבל היה זה תפקידה ההיסטורי של בלאק סאבאת', מכל הלהקות כולן, להוכיח שהסוג הכבד, האכזרי והפראי ביותר של מוזיקת מטאל שהומצאה עד לאותה נקודה יכול להיות גם... פאן טהור!
וזה הרי הדבר האחרון שעניין את המבקרים של 1970 (אותם מבקרים שקטלו במשך עשורים את RAM של פול מקרטני מאותן סיבות ממש...). התקליט השני שלה נשמע גם היום כאילו הוקלט אתמול בעצבים חשופים. זהו הגשר המושלם בין המחתרת הרועשת למיינסטרים ההמום. כאן טוני איומי התמקד הרבה יותר בריפים מוחצים מאשר בסולואים מנופחים. הסאונד האדיר והמצמרר הזה לא נולד מתוך תיאוריות מוסיקליות פלצניות באקדמיה, אלא מתוך המציאות התעשייתית הקודרת של עיר פועלים מחוספסת ומפויחת, וכמובן מאותה תאונת עבודה מפורסמת שבה הגיטריסט איבד את קצות שתי אצבעות ידו הימנית בגיל 17 במפעל מתכת. כדי להמשיך לנגן למרות הכאב, הוא אלתר קצוות אצבעות מלאכותיים מפלסטיק מותך של בקבוקי נוזל כלים, הרפה את מיתרי הגיטרה כדי להקל על הלחץ, וכך בעצם יצר לראשונה את הצליל הכבד, המאיים והמכונן שגרם לכל הרצפה לרעוד.
הסולן, אוזי אוסבורן, נזכר בקפיצת המדרגה הטכנולוגית שהייתה גם פיתוי מסוכן: "בתקליט הזה עברנו מארבעה לשישה עשר ערוצים באולפן. זה היה פיתוי אדיר להתעסק עכשיו עם כל מיני אפקטים. לרגע חשבתי שהנה אנחנו הביטלס מעורבבים עם פינק פלויד ומעל כל זה מטפטף עלינו אסיד". אך אל תטעו, לא היה כאן קונספט מתוכנן או יומרות אמנותיות גדולות. PARANOID הוא תוצר של זיעה, ווליום מחריש אוזניים וכימיה נדירה. רוב החומרים נולדו מתוך ג'אמים אינסופיים על במות ברחבי אירופה. כפי שהסביר בסיסט הלהקה וכותב המילים הראשי, גיזר באטלר: "פשוט נכנסנו לאולפן, התחברנו למגברים וניגנו כאילו אנחנו בהופעה חיה. כך זה הוקלט. אבל האמת היא, לא כל להקה יכולה להקליט כך ולהישמע כך".
ההקלטות נערכו באולפני REGENT SOUND ובאולפני ISLAND בלונדון. שום דבר לא היה מצוחצח או סטרילי, והקסם כולו נבע מהחספוס האורגני. כל האלבום כולו הוקלט בשישה ימים בלבד במהלך יוני 1970 תחת שרביטו של המפיק הנאמן רוג'ר באין (שזה עדיין הרבה יותר מהיום הבודד שנדרש להם כדי להקליט את אלבום הבכורה שלהם BLACK SABBATH). ההרכב הקלאסי – טוני איומי בגיטרות (ואפילו בחליל צד בקטנה - כי הרי הוא היה חבר בלהקת ג'ת'רו טול לדקה וחצי), גיזר באטלר בבס, ביל וורד בתופים ואוזי אוסבורן בשירה – הביא כאן מגוון מפתיע ועצום: בלדת ג'אז, סולו תופים, שיר קצבי סוחף, שירה מעובדת באפקטים חייזריים, פדלים ערמומיים של ווא-ווא וטקסטים פשוטים אך משעשעים לצד טקסטים נוקבים. זה היה הטוב ביותר שהם יכלו להפיק כדי להישאר כבדים ובידוריים בו-זמנית.
שיר הפתיחה המפלצתי, WAR PIGS, הוא דוגמה מושלמת לתהליך היצירה של הלהקה. במקור הוא בכלל נקרא WALPURGIS, על שם ליל ולפורגה, מעין חג מכשפות פגאני. המילים היו פוליטיות ונוקבות, אך השם היה אזוטרי מדי ואף מסוכן. באטלר משחזר את השיחה עם חברת התקליטים: "רצינו שהתקליט השני שלנו ייקרא WALPURGIS וגם כתבנו שיר בשם זה, שבסוף הפך ל-WAR PIGS. כשהחברה שאלה אותנו מה יהיה שם התקליט, אמרנו לה את דעתנו. הם שאלו 'מה זה אומר?' אז ענינו שזה כמו חג המולד של השטן. התגובה שלהם הייתה מהירה ונחרצת: 'לא, תודה'". הם פחדו שם מהתגובה של תומכי מלחמת וייטנאם בארצות הברית.
השיר נפתח באזעקת הפצצה אווירית מצמררת שהוסיף באולפן המפיק רוג'ר באין. גיזר באטלר הבהיר כי עבורו, "המלחמה עצמה הייתה השטן הגדול האמיתי", והמילים תקפו ישירות את הפוליטיקאים השבעים ששולחים נערים מסכנים למות בזמן שהם מתחבאים במקלטים שלהם. במהדורות של האלבום בארצות הברית, חלק הסיום האינסטרומנטלי המהיר של השיר קיבל שם נפרד – LUKE'S WALL – בדיחה פנימית של צוות ההפקה שנועדה לרשום עוד קרדיט ולקבל תמלוגים נוספים. הגיטריסט טוני איומי, ממציא הריפים הבלתי נלאה, חשף שהשיר בכלל נולד מתוך מצוקה: "הריף של WAR PIGS נוצר במועדון בציריך. היינו תקועים שם בחוזה שהכריח אותנו לנגן שבע הופעות ביום, 45 דקות כל פעם. פשוט לא היו לנו מספיק שירים, אז נאלצנו להמציא חומרים על הבמה. כך נולד גם השיר הזה, שפשוט השתפר מהופעה להופעה עד שנכנסנו להקליט אותו".
ואיזה ריף אלוהי זה! קחו למשל את הריף בדקה 1:45-1:50. אם שני הצלילים הראשונים לא תפסו אתכם, שלושת הצלילים היורדים הבאים בטוח יפילו אתכם לרצפה! אין לי מושג מה זה – תותח שיורה פגז, טנק שצולח שוחה, או שמא שערי הגיהינום שנפתחים לרווחה כדי לקלוט עוד מנה של נשמות אומללות – אבל מה שזה לא יהיה, זו דרך סופר-פשוטה וגאונית לייצר את תחושת יום הדין של סאבאת' בתוך שלוש שניות! שום צליל גיטרה בעולם לא מסוגל לעשות את זה חוץ מחתימת הסאונד של טוני. ואיזה גרוב נשפך מהלהקה הזו במהלך השיר הזה!
אבל הסיפור המדהים ביותר שייך לשיר הנושא, PARANOID. הוא לא רק היה התקליטון הראשון שהלהקה כתבה והוציאה, (כזכור, תקליטון הבכורה של הלהקה כמה חודשים קודם לכן היה בכלל גרסת כיסוי לשיר EVIL WOMAN של להקת CROW האמריקאית, כך שזה היה השיר המקורי הראשון שהם כתבו בעצמם והוציאו כתקליטון), אלא גם ההצלחה המסחרית הגדולה ביותר שלה אי פעם. גיזר באטלר מספר את סיפור המעשה: "רוב השירים לתקליט כבר היו כתובים ומוקלטים. הקלטנו הכל כמעט בטייק אחד, במשך יומיים-שלושה. ואז המפיק שלנו, רוג'ר באין, אמר לנו שחסרות לנו שלוש דקות כדי למלא את התקליט. כולם יצאו להפסקת צהריים, וטוני נשאר באולפן ופשוט התחיל לנגן את הריף הזה".
"כשהם חזרו", ממשיך איומי בספרו, "השמעתי להם והם עפו על זה. גיזר מיהר לכתוב מילים, ואוזי שר אותן ישירות מהדף. הקלטנו את כל השיר בעשרים דקות. מבחינתנו זה היה סתם שיר מילוי, חומר שזרקנו פנימה כלאחר יד". באטלר מוסיף פרט משעשע על המילים: "השיר מדבר על דיכאון. פשוט בזמנו לא ממש ידעתי מה ההבדל בין דיכאון לפרנויה". ואכן, באופן אירוני, המילה PARANOID כלל לא מופיעה במילות השיר. איומי ואוזי הודו מאוחר יותר שהם אפילו לא ידעו מה פירוש המילה. איומי סיפר בספרו האוטוביוגרפי: "אני לא זוכר אם אוזי עזר לגיזר לכתוב את המילים. אין לי מושג כיצד גיזר בא עם הרעיון למילים אך היה לו דמיון עשיר מאד. לא תמיד אוזי הבין את מה שגיזר נתן לו לשיר. אוזי ואני לא ידענו מה זה פרנואיד. שנינו הלכנו לאותו בית ספר מחורבן שהיה רחוק ממילים כמו זו. אנחנו ידענו מה זה 'פאק'. וגם ידענו מה זה PISS OFF. אבל פרנואיד? לא ידענו כלל מה זה ולכן נתנו לגיזר, האינטליגנטי שביננו, לכתוב את המילים. כל הקטעים שיצרנו עד אז היו באזור החמש דקות. לכן הקלטנו את השיר הזה במחשבה אחת בלבד - למלא חור בתקליט. זה היה שיר שפשוט זרקנו פנימה כלאחר מחשבה".
רבים שמעו מאז, באופן שגוי, את משפט הסיום של השיר - מה שהעניק משמעות שונה לגמרי עבורם. בעוד שהם שמעו I TELL YOU TO END YOUR LIFE, I WISH I COULD BUT IT'S TOO LATE - בעוד שהמילים END YOUR הן בכלל ENJOY. עכשיו זה נראה אחרת, נכון? וההצלחה הפתאומית של השיר הביאה איתה צרות של עשירים. הלהקה הוזמנה להופיע בתוכנית הפופ TOP OF THE POPS, חוויה שהתבררה כטראומטית. איומי, שהגיע לאולפן עם פנס בעין מקטטה שבה היה מעורב יום קודם, סבל במיוחד. "הגענו לשם ופחדנו פחד מוות", הוא נזכר. "היינו כנראה הלהקה הכי רועשת שהייתה שם אי פעם. לא אהבתי את האווירה. בשלב מסוים, איש התאורה כיוון עליי פנס שפשוט שיגע אותי. דרשתי ממנו לכבות אותו. הוא סינן משהו בזעם והלך, ואני נשארתי לנגן בחשיכה מוחלטת מול כמה מיליוני צופים. זו הייתה הפעם הראשונה שעשינו דבר כזה".
ההופעה בטלוויזיה שינתה גם את הקהל. "פתאום התחילו להגיע להופעות שלנו בחורות צעירות", סיפר באטלר. "הן היו מטפסות על הבמה וכופות את עצמן עלינו בזמן שניגנו. זה היה נחמד, אבל ידענו שאם זה יימשך, אנחנו נישאב לתדמית של להקת פופ וזה כבר לא היה טוב. לכן החלטנו להפסיק להוציא שירים לתקליטונים". תארו לעצמכם את הטירוף: מפלצת הרוק הכבד הכי מאיימת ומלוכלכת בממלכה המאוחדת נבהלת עד עמקי נשמתה מכך שהיא תהפוך לעוד להקת פופ של נערות צווחות! כדי להגן על הנאמנות של מעריצי הרוק המקוריים שלהם, חברי הלהקה פשוט הטילו וטו על הוצאת תקליטונים נוספים בבריטניה במשך שנים, והכריחו את המעריצים לרכוש את האלבומים המלאים בלבד.
בכתבה נדירה לעיתון NME מאותה שנה, אוזי אוסבורן פרש את משנתו לגבי כל אחד משירי התקליט, וסיפק הצצה נדירה למוחם של היוצרים: השיר WAR PIGS: "זה על כל אנשי ה-VIP שיושבים למעלה ושולחים את הפרולטריון להילחם עבורם. הם עצמם לא הולכים למלחמות. אנחנו לא להקה פוליטית, פשוט יש לנו מסרים". השיר PARANOID: "אנחנו לא להקה של תקליטונים. אחרי התקליטון הראשון שהוצאנו, כתבנו את השיר הזה סתם כבדרך אגב, והנה הוא מצליח בטירוף". השיר PLANET CARAVAN: שיר חלומי ופסיכדלי שבו קולו של אוזי הועבר דרך רמקול לזלי של אורגן האמונד. "החלטנו לגוון קצת, אז כתבנו שיר על אדם שטס לחלל ורואה כוכבים ודברים כאלה". התוצאה נשמעת קרובה יותר לפינק פלויד מאשר לסאבאת'. גיזר באטלר תיאר את השיר כ"ריחוף ברחבי היקום יחד עם אהובתך". בשיר הזה טכנאי ההקלטה, טום אלום, תרם נגינת פסנתר עדינה, ביל וורד סיפק מקצב מהפנט על תופי בונגו וכלי הקשה ידניים, וסולו הגיטרה הג'אזי והשקט של טוני איומי הושפע ישירות מהערצתו לגיטריסט הג'אז האגדי ג'אנגו ריינהארדט. זה מוכיח שסאבאת' היא הרבה יותר ממכונת ריפים כבדה וחסרת מעצורים: מקצב לטיני, שירה פסיכדלית-מזרחית וסולו אסיד-ג'אז מרהיב שהיה יכול להיכנס בקלות ל-DARK STAR של גרייטפול דד.
השיר IRON MAN: אוזי סיפר ש"זה על איש שהמציא מכונת זמן, טס לעתיד ורואה את סוף העולם. הוא חוזר כדי להזהיר את כולם, אבל אף אחד לא מקשיב לו כי הוא הפך למגנט. אז הוא מתעצבן ומחליט לנקום ולהרוג את כולם. כל הטוב שניסה לעשות הפך לרע". כפי שחשף טוני איומי, הריף המפלצתי הזה נולד במקום כשרק שמע את ביל וורד מנגן על תוף הבס מקצב כבד של "בום, בום, בום". איומי דמיין מפלצת ענקית שמתגנבת ופשוט שלף את הריף מהשרוול! השם הראשוני של השיר היה בכלל IRON BLOKE, משום שאוזי אמר שהריף נשמע לו כמו גוש ברזל ענקי שצועד לו בכבדות. ומה לגבי המשפט המפורסם בפתיחה, I AM IRON MAN? ובכן, בניגוד לאגדה האורבנית שאוזי שר לתוך מאוורר מתכת מסתובב, קולו הועבר דרך מעבד אפקטים שנקרא RING MODULATOR.
על השיר שפותח את צד ב' של התקליט, ELECTRIC FUNERAL סיפר אוזי: "בעתיד צפויה לנו מלחמה גרעינית. על זה השיר". השיר הזה הוא יצירת מופת של חרדה מהמלחמה הקרה. טוני איומי חמוש כאן בפדל ווא-ווא שגורם לגיטרה שלו ליילל כמו צופר של שואה גרעינית. באוטוביוגרפיה שלו חשף איומי פרט משעשע מאולפן ההקלטות: המתופף ביל וורד ניגן את המעבר בשיר בצורה שונה בכל פעם, ובטייק הנבחר הוא ניגן בטעות שלושה מקצבים במקום ארבעה. חברי הלהקה החליטו להשאיר את הטעות בתקליט.
השיר HAND OF DOOM: "זה על אנשים שלוקחים סמים ומה שקורה להם בגלל זה. עדיף שנפחיד אותם עם המסרים שלנו מאשר שהם ינסו לבד. אני לא מנסה לצייר אותנו כמלאכים, אבל אני יכול להצהיר שמעולם לא השתמשתי בסמים כבדים". (אשאיר לכם להחליט אם להאמין לו). הרקע האמיתי והמרגש של השיר נחשף על ידי גיזר באטלר: הלהקה הופיעה בבסיסי צבא ארצות הברית בגרמניה, ששימשו תחנת מעבר לחיילים אמריקאים פצועים והלומי קרב שחזרו מאימי מלחמת וייטנאם. החיילים שפכו את ליבם בפני באטלר וסיפרו כיצד התמכרו להרואין כבד כדי לשכוח את סיוטי הקרב. באטלר ראה את סימני המחטים על גופם וכתב על כך שיר זעקה נוקב, הנפתח בקו בס איטי ומהפנט לפני שהוא מתפוצץ בריף אימתני. באטלר ציין כי זהו השיר הכי פחות מוערך של הלהקה, והילל את נגינת התופים הג'אזית והייחודית שהפגין בו ביל וורד. הטקסטים של באטלר אולי אינם מצטיינים במטפורות מעודנות – האיש פשוט יורה את האמת בפרצוף בלי פילטרים – וברוך השם שאוזי היה שם כדי לשיר שורות כמו "מוחות רובוטיים של עבדים רובוטים מובילים אותם לקברים אטומיים" בכזו אמינות וטוטאליות! זה בום לפנים!
הקטע האינסטרומנטלי RAT SALAD נועד, בדומה ל-MOBY DICK של זפלין, לתת למתופף המוכשר ביל וורד את רגעי התהילה שלו. אני זוכר את הפעם הראשונה כשנתקלתי בתקליט הזה, בתור נער. כשעיניי נחו על שם הקטע הזה - התחלחלתי. כי הדמיון ישר לקח אותי למקום המבחיל הזה. איזה סלט!!!
וגם הקטע הזה נולד ישירות מתוך אותן הופעות אינסופיות של שעות במועדונים באירופה שבהן נדרשו סולואים ארוכים כדי למלא את הזמן. שמו של הקטע היה בדיחה פנימית של החברים על השיער הפרוע והסבוך של וורד כשהיה מתעורר בבוקר! נכון, המבנה שלו נשען לחלוטין על TOAD של CREAM ועל MOBY DICK של זפלין: ריף פותח, סולו קצר, חזרה על הריף, כניסה לסולו תופים וסיום באותו ריף בתוספת אותה צווחת גיטרה גבוהה שאיומי כל כך אוהב לשגר לסטרטוספירה. אבל למען השם – סולו התופים כאן נמשך פחות מדקה! ג'ינג'ר בייקר וג'ון בונהאם הלמו על הכלים שלהם ארבע או חמש דקות, בעוד שביל וורד סוגר עניין בחמישים שניות מחשמלות! זו כמעט פרודיה מבריקה וממזרית על סולואי התופים של התקופה, ולכן אין שום סיבה לתת לקטע המגניב הזה להפריע להנאה מהאלבום!
ומה אוזי אמר על השיר שחותם את התקליט, השיר FAIRIES WEAR BOOTS? "גם זה שיר שבא להזהיר אנשים מפני שימוש בסמים כבדים". מקור השם וההשראה לשיר מצחיק בהרבה: לאחר הופעה בעיירה ווסטון-סופר-מר, חברי הלהקה הותקפו ברחוב על ידי כנופיית סקינהדס שקראה לעברם בלעג FAIRIES בגלל שערם הארוך. מכיוון שהתוקפים נעלו מגפי DOC MARTENS כבדים ומגושמים, אוזי בא ביציאה הגאונית: "פיות נועלות מגפיים!" ובארצות הברית, קטע הפתיחה האינסטרומנטלי המבריק של השיר קיבל קרדיט נפרד תחת השם JACK THE STRIPPER.
אפילו העטיפה של PARANOID הפכה לקלאסיקה. במהדורת הוויניל המקורית עם העטיפה הנפתחת, הופיעה בפנים תמונה בשחור-לבן של הלהקה על גבעה. כדי להתאים את התמונה לפריסה, דמותו של אוזי הופרדה משאר החברים והודבקה בצד, עם פיסת דשא שהועתקה כדי למלא את הרווח. ומי הדמות המטושטשת עם החרב והקסדה שמופיעה בחזית? במשך עשרות שנים נחשבה דמותו של הלוחם המשונה לתעלומה, אך כיום זהותו ידועה בוודאות! מדובר ברוג'ר בראון, שהיה האסיסטנט של המעצב והצלם קית' מקמילן (הידוע בכינויו KEEF). מכיוון שהאלבום תוכנן להיקרא במקור WAR PIGS, מקמילן הלביש את בראון בטייץ ורוד, צייד אותו במגן, חרב פלסטיק וקסדת אופנוע והריץ אותו ביער המפשייר בצילום בחשיפה כפולה ומרוחה כדי להמחיש "חזיר מלחמה".
כשהשם שונה ברגע האחרון ל-PARANOID, כבר לא היה זמן או תקציב לעצב עטיפה חדשה, וכך נולד הדימוי המוזר והסוריאליסטי הזה. אוזי אוסבורן בעצמו התבדח על כך לא מעט לאורך השנים ואמר בציניות האופיינית לו: "מה לעזאזל הקשר בין איזה טיפוס בטייץ ורוד עם חרב ומגן לבין פרנויה? הוא נראה כמו סייף עליז!".
כמו קסם אחרון, כדאי לדעת שלתקליט יצא גם מיקס קוואדרפוני (סראונד של ארבעה רמקולים), גרסה נדירה הכוללת עריכות ותוספות שונות מהגרסה המוכרת (למשל, סיום השיר WAR PIGS אינו מואץ בגרסה הקוואדרפונית או שומעים שייקרים בשיר הנושא). עבור כל חובב ויניל ואודיופיל מושבע, המיקס הקוואדרפוני הזה הוא אוצר בלום שמציג סולואים מורחבים של טוני איומי, תפקידי גיטרה חבויים וערוצי שירה שונים לחלוטין ממה שהכרנו.
האם זה באמת האלבום הטוב ביותר של בלאק סאבאת'? שאלה פתוחה, כפי שקורה עם כל להקה ענקית. ברמת החדשנות האובייקטיבית הוא אולי לא היה מהמם חושים כמו אלבום הבכורה שיצר את כל האפלה הזו, או כמו MASTER OF REALITY שלקח במודע את הכבדות לרמה חדשה; אך במבחן ההנאה הצרופה – זהו ניצחון מינימליסטי שכמותו כנראה לא נראה עוד לעולם. זהו אותו עידן מבורך שבו הרוק הכבד יכול היה להסתמך על האמצעים הפשוטים ביותר כדי להשיג את האפקט המקסימלי. זה הרגיש כאילו טוני איומי פשוט קטף את הריפים המפלצתיים האלה מעצי תפוחים באולפן – וכמות הריפים הנפלאים שיש באלבום הזה לבדו עולה על כל מה שהוא יצר בארבעים השנים שלאחר מכן יחד!
האלבום שהיה אמור לחסל את הביטלס הפך לקריסה המפוארת וההזויה ביותר בתולדות הרוק.
ב-18 בספטמבר בשנת 1967 יצא בארה"ב האלבום SMILEY SMILE של הביץ' בויז. כשהחיוך ירד מהפנים.
כדי להבין את גודל האכזבה, צריך לחזור אחורה. חודשים ספורים קודם לכן, עולם המוזיקה כולו עצר את נשימתו בציפייה דרוכה לפרויקט הבא של בריאן ווילסון, יצירה שאפתנית ומהפכנית שזכתה לשם SMILE. ווילסון, חדור תחושת שליחות ואחוז דיבוק תחרותי מול הביטלס מעבר לאוקיינוס, הבטיח לא פחות מ"סימפוניית כיס לאלוהים" – שילוב מגלומני ומקסים שיגרום אפילו למלאכים להזיל דמעה. בתוכנית הטלוויזיה המיוחדת INSIDE POP של רשת CBS (ששודרה באפריל 1967 בהנחייתו של המנצח לאונרד ברנשטיין, שנשפך מרוב התפעלות מול המצלמות), בריאן נראה מכריז בביטחון כי יוציא את התקליט הטוב ביותר שנוצר אי פעם ואף ביצע לבדו אל מול הפסנתר, ברגע נדיר ומצמרר, את השיר SURF'S UP.
הציבור קנה את זה. העיתונות ליבתה את האש. כולם חיכו לכדור הפורח העצום של SMILE שימריא אל השמיים וישנה את כל מה שידענו על מוזיקה. בריאן היה כל כך אובססיבי לחזון שלו, עד שהתקין ארגז חול ענקי בתוך הסלון סביב פסנתר הכנף כדי שיוכל להרגיש את חול הים ברגליו בזמן הכתיבה, ואפילו חילק לנגנים באולפן קסדות כבאים מפלסטיק כשהקליטו קטע שתיאר אש.
הכל נשמע בהתחלה כוואוווו אחד גדול - אבל במקום זאת, הקהל קיבל בלון יום הולדת קטן ומצומק. SMILEY SMILE היה תוצר של קריסה. קריסה נפשית, יצירתית ופיזית של בריאן ווילסון. המלחמה האישית שלו מול ג'ון לנון ופול מקרטני גבתה מחיר כבד. זו הייתה מלחמת מוחות פסיכדלית חד-צדדית לחלוטין: בריאן שמע בסוף שנת 1965 את האלבום RUBBER SOUL, נדהם מהשלמות שלו ונשבע להקליט משהו שיתעלה עליו – מה שהוליד את יצירת המופת PET SOUNDS. פול מקרטני שמע את PET SOUNDS, חטף הלם, ורץ להקליט בתגובה את אלבום הקונספט הגדול בהיסטוריה. בריאן, שהיה אדם שברירי ממילא, השתכנע שהבריטים מנהלים מולו מלחמת התשה אישית. כל יצירה חדשה של הלהקה מליברפול הייתה כמו פצצת אטום שנחתה על ראשו ולא נתנה לו מנוח.
הוא היה חייב להתעלות עליהם. הוא פיתח פראנויה מוחלטת והאמין שהם שותלים מסרים סודיים בתקליטים כדי ללעוג לו. השם המקורי שנתן לפרויקט, DUMB ANGEL, אולי תיאר טוב יותר את המצב הנפשי המורכב שלו מאשר השם האופטימי SMILE.
בזמן שבריאן שקד באולפן ורקח צלילים חדשניים, תוך שהוא מתיך קטעי מוזיקה שונים לכדי שלם הגדול מסך חלקיו – בשיטת עבודה מודולרית מהפכנית שבה הקליט מקטעים זעירים של שניות בודדות כדי להדביקם יחד בסרטי הקלטה בעבודת נמלים סיזיפית – שאר חברי הלהקה היו בדרכים, מנגנים את אותם להיטי גלישה ישנים לקהל צוהל. כשהם חזרו לאולפן, נוצר פיצוץ. מצד אחד עמד הגאון המוזיקלי, מפציר בהם להקליט עוד ועוד טייקים כדי להגיע לשלמות המיוחלת. מנגד, עמדו חבריו, ובראשם בן דודו הספקן, זמר הלהקה מייק לאב, שפשוט לא הבינו מה הוא רוצה מהם. המוזיקה נשמעה להם מתוחכמת מדי, מוזרה ולא מסחרית. "מוזיקה שיצאה ממוח מסומם", הם לעגו לו בפניו. לאב, שדגל בסיסמה "אל תתעסק עם הנוסחה המנצחת" ורצה להמשיך לייצר עוד ועוד להיטי פופ פשוטים על שמש, מכוניות מהירות ובחורות בביקיני, לא חסך את שבטו ותקף לא רק את בריאן, אלא גם את התמלילן שהובא לפרויקט, ואן דייק פארקס. הריב הגדול התפוצץ סביב השיר CABIN ESSENCE, כשלאב דרש מפארקס בעצבים להסביר מה פשר השורה COLUMNATED RUINS DOMINO. פארקס ניסה להסביר שמדובר בשירה ויזואלית, אבל לאב צרח שזה ג'יבריש יומרני שאף חובב מוזיקה לא יבין לעולם. פארקס, שלא עמד בלחץ ובהתקפות הארסיות, נטש בסופו של דבר את הספינה הטובעת וחזר לקריירת הסולו שלו.
הנטישה של פארקס הייתה הקש ששבר את גב הגאון. תוסיפו לזה את הלחץ הבלתי פוסק של חברת התקליטים CAPITOL, שראתה את הכישלון המסחרי היחסי של התקליט הקודם והמוערך PET SOUNDS (שבאמריקה הגיע רק למקום העשירי, מה שנחשב אכזבה מסחרית כה צורבת עד שהחברה מיהרה להוציא אוסף להיטים ישנים כדי לכסות על ההפסדים) ודרשה מוצר חדש ומסחרי. תוסיפו ישיבות להקה משמימות על הקמת לייבל חדש בשם BROTHER RECORDS ותביעה משפטית שהגישה הלהקה נגד CAPITOL על תמלוגים. ואם כל זה לא הספיק, הלהקה ביטלה ברגע האחרון את הופעתה המתוכננת בפסטיבל מונטריי ביוני 1967 – האירוע שהצית את "קיץ האהבה" – מפני שבריאן פחד להציג את החומרים החדשים על במה, מה שגרם לקהל הפסיכדלי הצעיר להתייחס אליהם בבוז כאל שמרנים בחולצות פסים השייכים לעבר. כל אלו יצרו סיר לחץ שבריאן ווילסון, אז רק בן 25, פשוט לא יכול היה לעמוד בו.
ב-18 במאי 1967 נערך סשן ההקלטות האחרון לפרויקט SMILE. זמן קצר לאחר מכן, באופן סמלי ואכזרי, יצא לאור התקליט SGT. PEPPER'S LONELY HEARTS CLUB BAND של הביטלס (בסוף מאי בבריטניה ובתחילת יוני בארצות הברית). נטען שכאשר בריאן שמע לראשונה במכוניתו את השיר A DAY IN THE LIFE, הוא נאלץ לעצור בצד, מירר בבכי והרגיש שהביטלס לקחו את הכתר וניצחו אותו בנוקאאוט. ימים ספורים לאחר מכן הודיע איש יחסי הציבור של הלהקה לעיתונות שהאלבום SMILE מבוטל ונגנז. בריאן ווילסון הובס. הוא שקע בדיכאון עמוק, הסתגר בחדרו והתמכר לסמים. החיוך נמחק מפניו.
אבל חברת התקליטים עדיין רצתה תקליט. בכל זאת יש חוזה שחייבים לכבד. וכך, מתוך ההריסות, נולד SMILEY SMILE. הלהקה ליקטה את השברים, הקליטה מחדש ובאופן פשטני יותר את רוב החומרים, בריאן סירב לחזור לאולפנים המקצועיים והקים אולפן פרימיטיבי בסלון ביתו המפואר בבל אייר. במקום צבא הנגנים של ה-WRECKING CREW, החברים ישבו מסטולים סביב אורגן ביתי של חברת BALDWIN והקליטו הרמוניות מפורקות ולחישות משונות. והוסיפה שני שירים שכבר יצאו כסינגלים מצליחים: HEROES AND VILLAINS, והמנון הפופ הפסיכדלי GOOD VIBRATIONS. השיר הזה, שהפקתו המורכבת והיקרה (כ-70 שעות הקלטה, סכום פנומנלי לאותה תקופה) הייתה למעשה תחילתו של פרויקט SMILE, הוכנס לתקליט החדש אך ורק כדי להגביר את המכירות. בריאן התנגד, אך לראשונה בתולדות הלהקה, דעתו נדחתה על ידי השאר. זה היה סופה של תקופה.
אז כן, התקליט מכיל במקרה שתיים מהיצירות הגדולות ביותר שמוחו של בריאן ווילסון הצליח אי פעם לברוא: HEROES AND VILLAINS ו-GOOD VIBRATIONS. סוג הסאונד שמוצג בפנינו בשני הקטעים הללו הוא בדיוק הדרך שבה הייתי רוצה באמת שהביץ' בויז יישמעו לעיתים קרובות יותר, ואלבום שלם שהיה מורכב משירים דומים היה ללא ספק אחד מאלבומי הפופ המושלמים ביותר בכל העולם כולו! אם לנסח זאת בקצרה – שני השירים הללו משלבים בתוך יחידה מוזיקלית אחת ומרהיבה הן את הצד הקליט והקצבי של הלהקה והן את הצד הרוחני והמתקדם שלה.
בנוגע ל-GOOD VIBRATIONS: בריאן סיפר שההשראה נולדה מאמו, שלימדה אותו בילדותו כי לכל אדם יש ויברציות אנרגטיות וכי כלבים נובחים על אנשים בעלי ויברציות רעות. המילה הזו הפחידה אותו כילד, אך הפכה לבסיס ליצירה. ההפקה עלתה מעל 50,000 דולר (השיר היקר ביותר שהוקלט עד אז), ונפרסה על פני כ-90 שעות אולפן בארבעה אולפנים שונים! הצליל המהפנט שהוביל את הפזמון לא היה תרמין אמיתי, אלא מכשיר ייחודי בשם ELECTRO-THEREMIN (או THE BOX) שפותח ונוגן בידי פול טאנר. מייק לאב כתב את המילים ברכבו בדרך לאולפן, כשהוא ממציא את המילה EXCITATIONS רק כדי לחרוז עם שם השיר.
אז זה הוא כמובן סימן ההיכר האולטימטיבי של הביץ' בויז, סימפוניית-פופ שמצליחה, בתוך שלוש וחצי דקות בלבד, לספר הרבה, הרבה יותר ממה שלא מעט אלבומי רוק מתקדם סופר-מורכבים מעזים בכלל לנסות. הבתים השמימיים שנשלטים בידי אורגן, פזמון הגלישה הקצבי ונטול היומרות, קטעי המעבר הבארוקיים, החלק המדיטטיבי המהמם ביופיו של הסוויטה, וכמובן, כל שכבות ההרמוניה המושלמות ללא רבב בתוספת צ'לואים שממש נותנים בראש (תרשמו לפניכם את הביץ' בויז כהשפעה ישירה על הלהקות THE MOVE ואי.אל.או - שזה בעצם אותו הדבר...).
ו-HEROES AND VILLAINS? זה השיר הראשון שכתבו יחד בריאן ווילסון וואן דייק פארקס. כשבריאן השמיע לפארקס את המנגינה ליד הפסנתר, פארקס שלף מיד ובאלתור מוחלט את שורת הפתיחה. השיר דרש מעל 20 סשנים נפרדים, ובריאן קיצץ ממנו מקטעים שלמים כמו CANTINA SCENE ו-BICYCLE RIDER. שנים לאחר מכן סיפר בריאן שבזמן התמוטטויות העצבים שלו, הוא נהג לכנות את הקולות המאיימים שרדפו את מוחו בשם "גיבורים ונבלים".
ויש את VEGETABLES, שיר שמציג את הצד הילדותי והתמים של בריאן, שהושפע עמוקות מסמי הזיה כמו LSD ופיתח אובססיה תזונתית משעשעת לבריאות וירקות. פול מקרטני עצמו, שביקר באולפן באפריל 1967, הוקלט כשהוא לועס מקלות סלרי בקצב לתוך המיקרופון! זה שיר פשוט חמוד, גם אם הוא בהחלט מונוטוני.
האמת? אני אוהב מאד גם את שאר התקליט הזה. אבל רבים לא היו כמוני. אולי הם ציפו למשהו גדול בהרבה. אז התגובות היו צוננות, בלשון המעטה. המעריצים והמבקרים לא האמינו למשמע אוזניהם. אחיו של בריאן, קארל ווילסון, הגדיר זאת במדויק: "זו הייתה טפיחה קלילה במקום המכה האדירה שתוכננה במקור".
בארצות הברית, התקליט התרסק והגיע למקום ה-41 בלבד במצעדים. באנגליה, שם תמיד העריכו יותר את הצד האמנותי של הלהקה, הוא זכה להצלחה יחסית והגיע למקום התשיעי והפך ברבות השנים לתקליט פולחן מחתרתי שזכה לשבחים ממוזיקאים כמו פיט טאונסנד. אך גם התקשורת הבריטית לא ריחמה. מבקר המלודי מייקר כתב: "אין ספק שזה התקליט הגרוע ביותר של הביץ' בויז... הוא מכיל שני שירים טובים שכבר קיבלנו, אבל השאר נשמעים כהקדמות לא גמורות. זו ממש טרגדיה לעומת העבר המפואר. יוקרת הלהקה נפגעה באופן חמור".
רבים מצאו שהבעיה הגדולה ביותר היא שהחומר כל כך לא אפוי וגולמי לעזאזל! למעשה, מתוך שאר תשעת הרצועות, אין אפילו אחת שיכולה להיחשב בעיניהם כשיר אמיתי. קטעים אינסטרומנטליים קצרצרים; חלקי שירה בא-קפלה שפתאום דועכים ונעלמים ומוחלפים בניסויי אולפן מופרעים ומחורפנים לגמרי (וכן, אני מת על זה!); שום חטיבת קצב לרפואה ברדיוס של קילומטרים; הפקה שנמצאת מרחק שנות אור מהמצב המושלם והטהור של האלבום PET SOUNDS; וחוסר מוחלט בהוקים מפותחים! אני יכול להמשיך עוד ועוד בהאשמות שהן תירוצים למבקרים השונים, אבל מה לעשות ואני ממש אוהב את זה?
יש פה הצצה חטופה ומהירה לתוך עולמו המטורף והמעורער של בריאן ווילסון ולמה שהתרחש מאחורי הקלעים של יצירת המאסטרפיס שלו; אך למרות זאת, אל לנו לשכוח שהרצועות הוקלטו בזמנים שונים והאלבום לא יצא בתור פריט ארכיוני, אלא כאלבום חדש מן המניין של הביץ' בויז! אין פלא שרוב הביקורות בזמנו שחטו את האלבום וחיסלו את המוניטין של הלהקה כמעט בן לילה. אני ממש לא מאשים את המבקרים; זו הייתה ההחלטה המטופשת ביותר להוציא את זה אחרי הבטחה כה גדולה.
והשאלה הגדולה היא מדוע הביץ' בויז העדיפו להוציא דברים כאלו, כשהיו להם חומרים אחרים מפרויקט SMILE כמו SURF'S UP ואחרים שסתם שכבו להם בצד?! בסופו של דבר הם פיזרו את חומרי הגלם המובחרים האלה על פני חמשת האלבומים הבאים שלהם; אם החומר המדהים הזה היה קיים, מה בשם אלוהים מנע מהם לשים אותו באלבום הזה מלכתחילה?! (ארבע שנים לאחר מכן, בסיטואציה דומה להפליא, פיט טאונסנד מצא בכל זאת את תעצומות הנפש לאסוף כמה מהחומרים הטובים ביותר ממגה-פרויקט הענק הכושל שלו, LIFEHOUSE, ולארגן אותם באלבום WHO'S NEXT, שהוכרז בהמשך כאלבומה הגדול ביותר של להקת המי.
אפילו האח המתופף, דניס ווילסון (שבקושי אחז במקלות באותה תקופה והותיר את העבודה לנגן האולפן, האל בליין מנבחרת הנגנים של ה-WRECKING CREW), סיפק תגובה שהסגירה את הלך הרוח: "זה לא תקליט שאפתני כמו PET SOUNDS, אבל זה התקליט הכי מהנה שעשינו. הקשבתי לו בג'ונגל באפריקה וזה היה ממש כיף". תגובה מוזרה, כמעט הומוריסטית, שמסתירה מאחוריה עולם שלם של פוטנציאל אבוד. בלי שהתכוונו לכך כלל, הביץ' בויז המציאו באלבום הזה את סגנון ה-LO-FI וה-BEDROOM POP עשרות שנים לפני שהאינדי-רוק גילה את הקסם של הקלטות ביתיות מרושלות ומסתוריות. אבל עבור המעריצים והמאזינים בזמן אמת, המחיר היה כבד מנשוא.
אז מאחורי העטיפה העליזה והצבעונית של SMILEY SMILE, מסתתרים צלילים עצובים, רגעים של גאונות מבולבלת, והד עמום של מה שיכול היה להיות. בריאן ווילסון איבד את השליטה בלהקה שיצר, והכוח היצירתי המופלא שלו נטש אותו לשנים ארוכות. רק כעבור כמעט ארבעה עשורים, בשנת 2004, אזר בריאן את האומץ לחזור לפרויקט המקורי ולהוציא את האלבום המופלא BRIAN WILSON PRESENTS SMILE, ובשנת 2011 ראה אור המארז ההיסטורי THE SMILE SESSIONS שהוכיח לעולם איזה אוצר נגנז אז באפלת האולפנים. ועדיין, גם בגרסתו הפצועה, זהו תקליט שלהקות אחרות היו מוכנות להרוג כדי ליצור. אך מהביץ' בויז, ובעיקר מבריאן ווילסון, כולם ציפו להרבה יותר. הם ציפו לחיוך שיאיר את העולם, ובמקום זאת קיבלו חיוך שקפא בזמן.
האודישן המטורף שנמשך שבע שניות בלבד – ושינה את ההיסטוריה של הרוקנרול לתמיד
ב-18 בספטמבר בשנת 1972 ערך דייויד בואי אודישן לפסנתרן המשמעותי, מייק גארסון. צ'... צ'... צ'... צ'... צ'יינג'ס!
באותו יום הגיע בואי עם להקתו וצוותו להופעה בניו יורק. יחד עמם היו, בין היתר, הצלם מיק רוק, אשתו שילה, היחצ"ן דאי דייויס, מנהל הדרכים ויל פאלין, מעצבת השיער סוזי פאסי והמאבטחים סטואי ג'ורג' וטוני פרוסט.
פאסי, שהייתה אחראית לתספורת הקיפוד הכתומה והאיקונית של זיגי סטארדסט, נישאה בהמשך לגיטריסט מיק רונסון – כי ככה זה ברוק'נ'רול, הכל נשאר במשפחה! אז החבורה הזו הגיעה לכבוש את היבשת בסיבוב ההופעות האמריקאי הראשון של ZIGGY STARDUST, אך המחסור בקלידן וירטואוז היה מורגש.
זמן קצר לפני הגעתם לניו יורק, קיבלה הקלידנית ויוצרת מוזיקת האוונגרד אנט פיקוק הזמנה מבואי לנגן בסינטיסייזר באלבומו הבא. היא סירבה, אך המליצה לו על פסנתרן בשם מייק גארסון, שניגן קודם לכן באלבומה I'M THE ONE. פיקוק הייתה מחלוצות הסינטיסייזרים מסוג MOOG ובואי הוקסם מהסאונד הנועז שלה, אבל הסירוב שלה התברר כברכה עצומה. תארו לעצמכם: אילולא אמרה לו 'לא', עולם הרוק היה מפספס את אחד החיבורים הגאוניים יותר שנוצרו אי פעם. גארסון לא שמע על בואי מעולם, אך בכל זאת ביטל שיעור פסנתר שקבע לאחד מתלמידיו ומיהר לאודישן במשרדי חברת התקליטים RCA. באודישן הגיש לו בואי את התווים לשיר CHANGES. גארסון ניגן את אקורדי הפתיחה, והגיטריסט מיק רונסון קפץ מיד והכריז: "התקבלת!". רונסון, שהיה מעבד מוזיקלי בחסד ופסנתרן מצוין בעצמו, לא היה צריך יותר מכמה שניות כדי להבין שהאיש שמולו קורא תווים מורכבים כאילו מדובר בעיתון בוקר, ושרמת הנגינה שלו היא מליגה אחרת לגמרי.
גארסון מספר: "הופתעתי כשפנו אליי לעבוד איתו ב-1972, כי לא ידעתי מי הוא. לא ידעתי בפני מי אני נבחן. בדיוק סיימתי סדרת הופעות ג'אז, ובלילה שלפני השיחה ממנו הופעתי במנהטן. ניגנתי עם סקסופוניסט שניגן עם מיילס דייוויס, אחד מגדולי מוזיקאי הג'אז בעולם. התאמנתי שמונה שעות ביום במשך עשר שנים כדי להגיע לרמה המקצועית שלי. הסתכלתי על משפחתי באותו לילה ואמרתי, 'זה לא יעבוד'. גרתי בברוקלין בדירה שעלתה 150 דולר לחודש, אבל כשאתה מרוויח 5 דולר ללילה, קשה להתפרנס.
אז בצחוק אמרתי לעצמי, 'אני חושב שאני צריך להתחיל לנגן עם איזה כוכב רוק מפורסם'. אלו היו המילים המדויקות שלי. אבל כמו שאומרים, אם אתה יכול לדמיין משהו, אתה יכול גם להגשים אותו. למחרת קיבלתי שיחת טלפון מוודי הרמן, וגם מדיוויד בואי. אני חושב שהשיחה הייתה מהמנהל שלו, טוני דפריס. נסעתי מברוקלין לניו יורק, נכנסתי לאולפני RCA, והחבר'ה האלה היו פראיים. שיער אדום, בגדים מוזרים. היו שם דיוויד, טרבור בולדר (הבסיסט) ווודי וודמנסי (המתופף). מי שקיבל את פניי בחום ליד הפסנתר היה הגיטריסט מיק רונסון. דף התווים של CHANGES לא אמר לי דבר, אבל אחרי שניגנתי באלף חתונות ובר מצוות בניו יורק, יכולתי לקרוא כל דבר. התחלתי לנגן מהתווים, ואני נשבע לכם שתוך שבע שניות מיק אמר: 'התקבלת'.
כל השאר חייכו. הם שכרו אותי לשמונה שבועות, ולא הצליחו להיפטר ממני אחר כך. בשנתיים הראשונות דיוויד פיטר חמש להקות, ואני הייתי היחיד שנשאר. הוא החליף סגנונות מוזיקליים כל הזמן, אבל מכיוון שהיה לי רקע רחב כל כך – לאחר שניגנתי אינספור יצירות קלאסיות, ג'אז, פופ וגוספל – יכולתי להתאים את עצמי לכל סגנון. הוא היה הליהוק הטוב ביותר שהיה לי אי פעם, טוב יותר אפילו מזה של מיילס דייוויס. הוא הוציא ממני את כל מה שלמדתי. אהבתי את העובדה שלא ידעתי כלום על רוק, וגם היום אני לא ממש יודע. הוא היה מוקסם מסגנון החיים שלי כמוזיקאי ג'אז, ואני הייתי מהופנט מהגאונות שלו. בשנת 1972 הייתי חומק אל הקהל כדי לצפות בהופעה, כי ניגנתי רק בחצי מהשירים. הייתי מהופנט. חבריי מעולם הג'אז חשבו שמכרתי את נשמתי. אני חשבתי שהם פשוט לא מקדמים את המוזיקה שלהם.
זמן קצר לאחר האודישן, כבר הייתי איתם בקליבלנד. ישבתי ליד הפסנתר, הסתכלתי ימינה וראיתי ערימת רמקולים. אמרתי לדיוויד, 'מערכת ההגברה פונה לכיוון הלא נכון'. הוא חייך ואמר שזאת מערכת המוניטורים שלי, שהיא רק בשבילי. לא האמנתי".
איזה סיפור ענק! פסנתרן ג'אז ניו יורקי שלמד עשר שנים באדיקות, התרוצץ בין אולמות אירועים וקרע את עצמו בחתונות ובר מצוות תמורת גרושים, נוחת פתאום מול חבורת חייזרים בריטים עם איפור כבד, נצנצים ובגדי חלל, ומשוכנע שערימת הרמקולים שמונחת לידו היא טעות של פועלי הבמה. מי בכלל שמע על מוניטור אישי במועדוני הג'אז המאובקים של ברוקלין?
החיבור המרתק הזה בין ג'אז חופשי לגלאם-רוק תיאטרלי הניב רגעי קסם נדירים. כבר באלבום הבא, ALADDIN SANE מ-1973, בואי נתן לגארסון יד חופשית לגמרי. בואי ביקש ממנו תחילה סולו בלוז, אחר כך סולו לטיני, ולבסוף זרק לו: "תעזוב הכל, פשוט תנגן כמו בסצנת האוונגרד של מועדוני הג'אז בניו יורק!". גארסון שחרר את כל החסמים וסיפק ברצועת הנושא ALADDIN SANE את אחד מסולואי הפסנתר הדיסוננטיים, הפרועים והבלתי נשכחים יותר בתולדות הרוק.
ויש פה גם סגירת מעגל היסטורית שמצמררת כל חובב מוזיקה: השיר CHANGES – אותו שיר בדיוק שגארסון ניגן באותו אודישן של שבע שניות בשנת 1972 – היה גם השיר האחרון בהחלט שדייויד בואי שר אי פעם בהופעה חיה מול קהל. זה קרה בנובמבר 2006 באירוע צדקה בניו יורק, ובואי עמד על הבמה כשלצדו, בדיוק כמו שלושים וארבע שנים קודם לכן, ישב מייק גארסון ליד הפסנתר. מהאודישן המאולתר באולפני RCA ועד לפרידה הסופית של בואי מהבמות – גארסון היה שם לאורך יותר מאלף הופעות משותפות. כן, לפעמים שבע שניות יכולות להפוך לסיפור אהבה מוזיקלי של חיים שלמים.
הסיפור הבלתי ייאמן על הרגע שבו פליטווד מאק איבדה את המנהיג האגדי שלה – ונולדה מחדש מתוך טירוף כפרי מוחלט
ב-18 בספטמבר בשנת 1970 יצא האלבום KILN HOUSE של להקת פליטווד מאק. זה האלבום הראשון שיצא ללהקה לאחר פרישתו של פיטר גרין ממנה. הלהקה מתה, תחי הפליטווד החדשה.
עבור מעריצי הלהקה ועולם הרוק כולו, הידיעה הזו נפלה כמו רעם ביום בהיר. הרי עד אותו רגע, פליטווד מאק הייתה מזוהה באופן מוחלט עם דמותו של פיטר גרין – גיטריסט הבלוז הנערץ שאפילו בי.בי קינג אמר עליו פעם ביראת כבוד שיש לו את הצליל המתוק ביותר ששמע מעודו, ושהוא הגיטריסט היחיד שגרם לו להזיע מרוב התרגשות. כולם היו בטוחים שזהו סוף הדרך, הספד ידוע מראש. הרי פיטר גרין השתגע לחלוטין ועזב את הלהקה בנקודת הזמן הזו – ואפילו בלי אזהרה אחת בודדת! המשבר הגיע לשיאו בעקבות מסיבה הזויה ומסתורית בקומונה במינכן, שם סומם הגיטריסט במינונים כבדים של סמי הזיה שהחמירו את מצבו הנפשי המעורער.
ומאותו רגע זו לא הייתה אותה פליטווד מאק. המלך עזב את הבניין, גרין נעלם אל תוך אובך של אסיד ומשבר אישי, והותיר אחריו חלל עצום ולהקה שבורה שמנסה להרים את השברים. קצת לפני תקרית האסיד, הוא הודיע שהוא פורש מהעולם החומרי, דרש משאר חברי ההרכב לתרום את כל הונם לצדקה, וכשסירבו – זה יצר קרע. עכשיו, עם המצב ההלום מסמים וממחלה הזה - הוא מותיר את חבריו המומים וחסרי אונים. המצב הזה יצר מציאות בלתי נתפסת: העזיבה הזו הותירה את הגיטריסטים דני קירוואן ואת ג'רמי ספנסר כחברים התורמים היחידים שנותרו בלהקה – הרי מיק פליטווד וג'ון מקווי, המתופף והבסיסט, אפילו שהלהקה נקראה על שמם, היו לעיתים רחוקות יותר מסקציית קצב.
והשברים הללו התגלגלו למקום אחד: בית כפרי ישן במחוז המפשייר באנגליה, ששימש בעבר לייבוש כשות לתעשיית הבירה, ושמו KILN HOUSE. חברי הלהקה הנותרים עברו להתגורר בו יחד, במה שנראה כלפי חוץ כמו קומונה פסטורלית של מוזיקאים. אך מתחת לחזות הנינוחה, המתח וחוסר הוודאות בעבעו כמו קדירה רותחת. הטראומה של עזיבת גרין הייתה טרייה וכואבת. מיק פליטווד, המתופף הגבוה שתמיד תפקד כמבוגר האחראי וכדבק שהחזיק את הקרקס הזה ביחד, החליט שהדרך היחידה להציל את ההרכב היא לבודד את כולם מהעולם החיצון. אז הם לקחו את בנות הזוג, את הילדים, את הכלבים ואת המגברים, והתכנסו באסם המבודד כדי לנגן יחד יומם ולילה, בתקווה שייצא מזה משהו.
מי ימלא את נעליו העצומות של גיטריסט בסדר גודל כזה? בוודאי לא ג'רמי ספנסר, הגיטריסט השני, שהתמחה בחיקויים משעשעים של רוק'נ'רול ובלוז משנות החמישים. הוא עצמו הודה בחרדה: "חשתי שאינני מסוגל למלא את מקומו. כל שידעתי זה לנגן רוק'נ'רול. פיטר היה מוזיקאי מפותח יותר ממני. לא יכולתי לנגן את החומרים שאנשים ציפו מאיתנו לנגן מיד עם לכתו". ספנסר היה אמן פרודיה מוכשר, אבל הוא לא היה האור הירוק ההוא. עד אז, ספנסר העדיף בדרך כלל לשקוע בפארודיות על אלמור ג'יימס ולא הראה עניין רב בהתפתחות המוזיקלית המתוחכמת של הלהקה – באלבום המופת הקודם, THEN PLAY ON, הוא בקושי טרח להשתתף והעדיף להקליט אלבום סולו משלו. פתאום, בעל כורחו, הוא מצא את עצמו נזרק לקדמת הבמה בתפקיד המנהיג המשותף.
בצד השני של הזירה ניצב דני קירוואן, הגיטריסט הצעיר והמוכשר, אך גם הוא היה שקוע עד צוואר בשדים משלו, בעיקר בדמות התמכרות קשה לאלכוהול וחוסר יציבות נפשית. את האווירה בבית לא שיפרה נוכחותה של אשתו ההריונית דאז, קלייר, שנהגה להכות אותו ולהרביץ לו באופן קבוע. החיים בקומונה היו סוריאליסטיים: החברים שתו כמויות אדירות של אלכוהול, עישנו חשיש ללא הרף ופשוט ניגנו, מנסים למצוא כיוון חדש בתוך הכאוס. קירוואן היה אז רק בן עשרים, עלם צעיר עם מגע של גאונות בגיטרה ונפש שבירה כמו זכוכית דקה. גרין צירף אותו ללהקה כנער פלא, וכעת הנער הזה נאלץ לשאת על גבו הצר את המשקל של אחת מלהקות הרוק המפורסמות בבריטניה, בזמן שחייו האישיים קורסים. קירוואן כבר היה בעיצומו של תהליך שבו הוא נוטש את שאיפות הפולק-רוק שלו ועובר לרוקרים רועשים יותר, כך שבאופן כללי מדובר בתקליט רועש ופתוח בטירוף! הוא משלב פיסות של גיוון לתוך התערובת הזו, מתרחק לחלוטין מפארודיות או גרסאות כיסוי, ומנסה ככל יכולתו לגרום לחומרים החדשים שהלחין לתת בראש באמת. הוא אמנם לא מצליח בזה לגמרי, אבל יש פה ניצוצות.
ואל תוך המערבולת הזו נשאבה דמות חדשה, שהתבררה כנשק הסודי של הלהקה. קריסטין מקווי, קלידנית וזמרת מוכשרת מלהקת הבלוז-רוק CHICKEN SHACK, וחשוב מכך, אשתו הטרייה של בסיסט הלהקה השקט, ג'ון מקווי. היא הוזמנה לסייע בהקלטות, והפכה במהרה לעוגן של שפיות מוזיקלית. היא תיארה את העבודה עם קירוואן המיוסר במילים חדות: "דני היה מאד נוירוטי. היה מאד קשה לעבוד איתו. הוא לא יכל להביט לך בעיניים. לשהות במחיצתו הייתה חוויה עתירת מתחים". באופן אירוני, בזמן שהגברים התפרקו, הייתה זו קריסטין שסיפקה קול וצליל יציב, ואף ציירה בעצמה את העטיפה המקסימה של התקליט. רק עם סיום ההקלטות היא הפכה לחברה רשמית, מהלך ששינה את גורל הלהקה. באופן משעשע, קריסטין בכלל תכננה "לפרוש" מעסקי המוזיקה ולהיות עקרת בית כפרית שמבשלת לחברי הלהקה בבית המבודד.
על גבי עטיפת האלבום היא אפילו לא קיבלה קרדיט כחברת להקה מן המניין, בעיקר בגלל מגבלות חוזיות עם חברת התקליטים הקודמת שלה, BLUE HORIZON. הקרדיטים בתקליט ציינו רק את תרומתה בציור העטיפה ובקולות רקע, אך בפועל היא תרמה נגינת פסנתר מופלאה והרמוניות שהוסיפו מתיקות חיונית לצליל המחוספס. מיד לאחר סיום ההקלטות, ישבו חברי הלהקה בפאב מקומי, ומיק פליטווד פשוט שאל אותה אם תרצה להצטרף רשמית – ההחלטה הטובה ביותר שהם קיבלו מעודם.
אז KILN HOUSE היה התוצר הישיר של כל הדרמה הזו. פליטווד מאק חדלה מלהיות להקת בלוז טהורה. במקום הסולואים המחשמלים והנשמה הבלוזית של גרין, התקבל פסיפס מוזיקלי משונה ומרתק. צד אחד של התקליט הוקדש כמעט כולו למחוות הרוק'נ'רול הנוסטלגיות של ספנסר, עם חיקויים מושלמים לבאדי הולי ואחרים. הצד השני הציג את השירים המלנכוליים והיפים של קירוואן, עם הרמוניות גיטרה עדינות.
זה נשמע שונה לחלוטין מהתקליט הקודם, THEN PLAY ON. האלבום ההוא היה רציני וקודר יחסית; לעומתו KILN HOUSE הוא קצר, שובב בדיוק כפי שעטיפת האלבום מציגה אותו, וקליל להפליא, עם המון הופעות מלאות קריצה ומחוות פארודיות הומוריסטיות.
הדגש העיקרי הוא על סדרה של פארודיות ביזאריות במיוחד על גיבורי הרוק של שנות החמישים בביצועו של ספנסר. רשימת המחוות שלו פשוט אינסופית: קארל פרקינס ב-THIS IS THE ROCK, באדי הולי ב-BUDDY'S SONG, צ'אק ברי וליטל ריצ'רד בבת אחת ב-HI HO SILVER, ואפילו אלביס ב-BLOOD ON THE FLOOR. השיר הזה קורע מצחוק במיוחד – ספנסר עושה שם מאמץ כל כך עלוב ומשעשע לחקות את השירה של המלך, שאני כמעט נופל מהכיסא בכל פעם שאני שומע אותו כך. אבל אם מדברים על אותנטיות אמיתית, השבחים העצומים ביותר מגיעים ל-THIS IS THE ROCK שנשמע כמו שיר אבוד של קארל פרקינס, כשההפקה משחזרת באופן מושלם את הסאונד של שנות החמישים והשירה הערמומית והמהדהדת נשמעת בול כמו קארל לכל אורך הדרך! ולגבי אנרגיה טהורה? הייתי בוחר ב-HI HO SILVER על פני כולם – הוא נותן בראש ורועש במלוא העוצמה, עם עבודת גיטרה מובילה אנרגטית בטירוף ושירה צרודה ומצחיקה עד דמעות. יש כאן גם צמד בלדות קופצניות ונעימות – ONE TOGETHER המדבק ו-MISSION BELL הפחות קליט.
אחד הסיפורים המקסימים ביותר על האלבום נוגע לשיר BUDDY'S SONG. ספנסר לקח את הלחן של שירו של באדי הולי, שזר לתוכו בחוכמה שורות מתוך שלל להיטיו הגדולים של הולי, ובמחווה של ג'נטלמן אמיתי רשם את הקרדיט על השיר על שמה של אמו של באדי הולי, אלה הולי, כדי שכל התמלוגים מהשיר יועברו ישירות אליה. השיר נשען ישירות על המקצב של "פגי סו" - הלהיט של הולי - והשם אפילו מוזכר במפורש במילים. אבל למען האמת, חייבים להוריד בפניהם את הכובע! המון להקות עשו גרסאות כיסוי לאבות הרוק'נ'רול, אבל מעט מאוד להקות אשכרה עשו עליהם פארודיות, ועוד פחות מכך עשו זאת בהצלחה כזו. זהו רוק'נ'רול קלאסי שלועגים לו לא מתוך התנשאות או לעג מרושע, אלא באופן מלא קסם, חביב ובלתי מזיק בעליל. עבורי כל זה נשמע כמו כיף טהור, חסר דאגות ולא מזיק, גם אם לא מדובר ביצירה חיונית מאין כמוה. היי, זה לא הגרין מאנאלישי ובטח שלא RUMOURS. זו להקה אחרת לגמרי תחת אותו שם. ברור שהם סבלו מהיעדרו של כותב שירים מוכשר, וזה היה הפיצוי שלהם על העובדה הזו.
מהעבר השני, תרומותיו של דני קירוואן היו הלב הפיוטי של האלבום. הקטע האינסטרומנטלי EARL GRAY הוא יצירה ענוגה של גיטרות מלודיות, שמדגימה עד כמה קירוואן הושפע מפולק בריטי וממוזיקה קלאסית. השיר TELL ME ALL THE THINGS YOU DO היה רוקר מחוספס ומבריק, שהפך לאחד משיאי ההופעות החיות של הלהקה באותם ימים. סביב אותם סשנים הוקלט גם השיר הנהדר JEWEL EYED JUDY, שיצא כסינגל זמן קצר לאחר מכן, ונחשב לאחת הפנינים המלודיות הבלתי מוערכות יותר בקטלוג של הלהקה, עם מעברי קצב ודינמיקה שהקדימו בשנים את סאונד הפאוואר-פופ. זה כנראה השיר האהוב עליי ביותר בכל האלבום הזה. אולי הייתי כותב מחדש את הפזמון או לפחות מוותר על הצרחות הלא יעילות שם, אבל הוא עדיין יוצר ניגוד נפלא כל כך עם הבתים המרגיעים והחמימים, ומודגש באמצעות ריף קאנטרי קטן ומענג שמכניס מעין אווירה דילנית מהפנטת לתוך השיר.
אך היה רגע אחד בתקליט שבו הכול התחבר והצביע על העתיד. השיר STATION MAN, יצירת מופת משותפת של קירוואן, ספנסר וג'ון מקווי, היה משהו אחר לגמרי. עם ריף גיטרה מהפנט, קצב דוהר ושכבות של הרמוניות קוליות, זה היה הרמז הראשון לצליל המלודי והעוצמתי שיהפוך את פליטווד מאק בשנים הבאות ללהקה גדולה בעולם. ככה בדיוק כותבים שירים. התקליט הזה היה הדרך של הלהקה לסלול לעצמה נתיב חדש ולקבל את אשרת הכניסה לעולם שאחרי גרין, מעין GREEN(LESS) CARD. אפילו כעבור עשור, בגלגול המגה-מצליח והסופרסטארי של לינדזי באקינגהם וסטיבי ניקס, השיר הזה נוגן בהופעות עד ראשית שנות השמונים ואף נכלל באלבום ההופעה החיה הכפול LIVE משנת 1980. הריף המהודק וההרמוניות הקוליות הניחו למעשה את אבן הפינה לסאונד שיבשיל מאוחר יותר באלבומים כמו RUMOURS.
המבקרים באותה תקופה היו חלוקים. עיתון המוזיקה BEAT INSTRUMENTAL פירגן: "ללא פיטר גרין, פליטווד מאק נשארה להקה טובה. יש כאן הדים מהדהדים מעבר הרוקנרול הרחוק של שנות החמישים לצד אווירה מרגיעה ושורשית. החיקוי של ג'רמי ספנסר את באדי הולי נשמע מצוין ויש פה גם את עבודת הגיטרות הנהדרת שהפכה את הלהקה לגדולה שהיא". לעומתם, במלודי מייקר היו מסויגים יותר וכתבו ש"זה לא תקליט ממש יצירתי אך מנוגן להפליא ומהנה". הקהל הוותיק של מועדוני הבלוז בלונדון התקשה לעכל את השינוי. הם רצו סולואים קורעי לב של עשר דקות ויללות בלוז עמוקות, ובמקום זה קיבלו שירי רוק'נ'רול תזזיתיים, הרמוניות קוליות מתקתקות של קריסטין ובלדות פולק מהורהרות כמו MISSION BELL.
מגזין רולינג סטון היטיב לנסח את המצב במילים מדויקות: "הייתי בטוח שעזיבתו של פיטר גרין סימנה את סופה של הלהקה ההיא. וזה קרה. הלהקה ההיא נפלה. אחרי הכל, זה היה הפליטווד מק של פיטר גרין בהתחלה, והוא בהחלט היה המלך של ההרכב. בסדר. הלהקה התקפלה, אבל הלהקה לא התפרקה. דני קירוואן וג'רמי ספנסר תפסו את המושכות ובנו מנוע חדש למכונה הזו. הם לא ניסו להסתיר את מה שרוב האנשים חשבו שיהיה חור בולט ביותר בלהקה, אלא העבירו הילוך וביצעו פנייה מהירה מהשביל הקוסמי שגרין השאיר אל עבר וינטג' רוק'נ'רול".
האירוניה הגדולה היא שגם המערך החדש והאמיץ הזה לא החזיק מעמד זמן רב. בפברואר 1971, במהלך סיבוב הופעות בארצות הברית שנועד לקדם את KILN HOUSE, יצא ג'רמי ספנסר מחדר המלון בלוס אנג'לס באמירה תמימה שהוא יוצא לרגע לקנות מגזין, ונעלם כלא היה. לאחר ימים של חיפושים חרדים התברר שהוא נתקל ברחוב בנציגי הכת הדתית THE CHILDREN OF GOD, עזב את המוזיקה והצטרף אליהם. במצב חירום מוחלט, פיטר גרין נחלץ לעזרה וטס במיוחד לאמריקה כדי להשלים את סיבוב ההופעות - עם דרישה שהלהקה רק תג'מג'ם איתו, בלי שירים רגילים. זה היה קשה. הפרק של ספנסר בלהקה נחתם לתמיד.
בדיעבד, KILN HOUSE לא היה הצלחה מסחרית מסחררת, אבל הוא היה תקליט מכריע של להקה במשבר זהות עמוק, שמצליחה למצוא חיים חדשים מתוך האפר. זהו הצליל של חבורת אנשים מוכשרת שמנסה להבין מי היא מחדש, רגע, או שניים, לפני שהם יהפכו לתופעה עולמית. יש לכם כאן פשוט אלבום פופ-רוק ובוגי-ווגי מהנה, קצבי, שכיף לרקוד ולהאזין לו. ואני מסכים לחלוטין שעבור להקות בעלות מעמד וסטטוס גבוהים יותר הוא היה נחשב לתקליט מתחת לסטנדרט אבל עבור פליטווד מאק זה היה בדיוק מה שהם היו צריכים אז.
הרגע המדויק שבו ג'נסיס הרגה סופית את הרוק המתקדם והפכה למפלצת פופ של אצטדיונים
ב-18 בספטמבר בשנת 1981 יצא האלבום ABACAB של להקת ג'נסיס.
כן, אפילו עטיפת התקליט שידרה הצהרת כוונות חדה: המטרה המוצהרת הייתה לברוח מהעבר העמוס והפנטסטי של הלהקה ולהתחיל מלוח חלק לחלוטין. הגיטריסט והבסיסט מייק ראת'רפורד אף הכריז אז בנחרצות לקראת יציאת התקליט: "הפעם לא הולכים להיות פה גובלינים ופיות!". ובכן, הפיות נשארו ביערות שנות השבעים, ובמקומן נחתו עלינו מקצבים מהודקים ושריריים. זו מוזיקת פופ אמיתית. ג'נסיס הפכו בסופו של דבר ללהקת פופ, לא ככה?! נכון, אני תמיד אעדיף את הג'נסיס שלי כלהקת רוק מתקדם בסבנטיז. ואף אחת מהטובות ביותרבתחום ההוא! אבל מה לעשות וחברי הלהקה נאלצו ללכת משם והלאה כדי לשרוד בתחום הזה שנקרא מוסיקה. וזה כנראה האלבום הראשון שבו אלמנט ה'דאנס-פופ' משתלט והופך לדומיננטי, פשוט כי קולינס התאהב עד מעל הראש בסיקוונסרים ובמכונות תופים. פה קצת קשה לי להבין את זה - אתה המתופף מהטובים יותר בעולם ואתה מעדיף מכונת תופים?!
פיל קולינס: "האלבום הזה היה הנקודה שבה חברי הלהקה באמת החלו לדבר זה עם זה. זו הסיבה שבגללה הייתי נלהב להקליט אותו. אפשר להגיד שהלהקה מתחילה באמת מכאן. לשם שינוי, הפעם יכולנו להעיר הערות מוזיקליות זה לזה מבלי שאיש ייפגע". וזה בדיוק הדלק שהניע את התקליט: אחרי שנים ארוכות של מאבקי אגו פנימיים ופרישות דרמטיות (תחילה של הגיטריסט אנתוני פיליפס, אחר כך של הזמר פיטר גבריאל ומאוחר יותר של הגיטריסט סטיב האקט), השלישייה שנותרה סוף סוף למדה לפעול כחטיבה מגובשת אחת. הם פשוט התיישבו בסלון של בית החווה, אילתרו שעות יחד בג'אם סשנים חופשיים, וזרקו הצידה ללא רחמים כל קטע שנשמע מוכר מדי או יותר מדי ג'נסיס הישנה.
מי כתב את המלודיות האלו? זו שאלה רצינית: רוב הרצועות מקבלות קרדיט משותף לכל שלושת חברי הלהקה. בסופו של דבר החברים הבינו את זה בעצמם, והחל מהאלבום הבא כל הקרדיטים חולקו שווה בשווה, מה שהחזיר אותנו לימים הטובים שבהם הכל פשוט יוחס לג'נסיס וזהו – עד שפיטר גבריאל הישן והטוב התעקש שכל המילים באלבום THE LAMB LIES DOWN ON BROADWAY יירשמו רק על שמו ופירק את האחדות. אבל שיתוף הפעולה הנוכחי מוכיח שהחבר'ה האלה ידעו להוציא מנגינות אדירות כשרצו, ואפילו הגרובים שלהם מהנים ומבדרים בטירוף. ושוב - אל תשוו את זה לפוקסטרוט.
לא כולם אוהבים את האלבום הזה. נתקלתי בלא מעט חובבי ג'נסיס שקטלו אותו בגלל היותו קליט מדי. הטהרנים המושבעים של הרוק המתקדם, אלה שעדיין נשבעים בכל אקורד מורכב של SELLING ENGLAND BY THE POUND, כמעט מיררו בבכי לתוך המלוטרון שלהם כששמעו לפתע מקצבים ישרים ומלודיות שמכוונות למצעדי הפזמונים ולא לאגדות ימי-ביניימיות. פיל קולינס היה אז דמות מרכזית בלהקה, הן כסולן והן כמתופף, וקריירת הסולו שלו החלה להיסלל במקביל לאלבום ABACAB. הצלילים של האלבום הקודם, DUKE, עם האווירה המיוחדת שאפיינה אותם, פינו את מקומם לצליל מסחרי וקליט שנותב היטב לאצטדיונים הגדולים.
וכיצד נוצר שם האלבום המוזר? ובכן, מכיוון שמבנה שיר הנושא הוא כזה: A מסמן את הבתים, B את הפזמון, ו-C את קטע המעבר השונה מהם. כך נוצר השם ABACAB (בית, פזמון, בית, קטע מעבר, בית, פזמון). עם זאת, חברי הלהקה גילו שהמבנה הזה (בית-פזמון-בית-מעבר-בית-פזמון) היה בסך הכל סקיצת העבודה הראשונית ששימשה אותם בחדר החזרות! ככל שהשיר התפתח באולפן, המבנה שלו השתנה ונערך מחדש לחלוטין, ובשיר המוגמר והמוקלט אין שום זכר לרצף האותיות הזה! הם השאירו את שם הקוד פשוט כי התאהבו בצליל המופשט שלו שאינו נושא משמעות מוגדרת.
ומעבר לשם המסתורי, על מה בעצם מדברות מילות שיר הנושא? מסתבר שגם הזמר בעצמו לא ידע! לקראת סיבוב האיחוד של הלהקה בשנת 2007, נשאל פיל קולינס במגזין רולינג סטון אם היו שירים שנפלו במהלך החזרות לקראת ההופעות. קולינס השיב בכנות משעשעת: "זה בדיוק מה שקרה עם ABACAB, שכולם ציפו שנבצע. באמצע הבית הראשון עצרתי ואמרתי לחבר'ה: 'אני לא באמת רוצה לשיר את זה. אין לי שום מושג על מה השיר הזה מדבר!'". חוסר הפשר הטקסטואלי לא הפריע לשיר להפוך ללהיט ענק שזינק למקום ה-26 במצעד של בילבורד בארצות הברית ולממתק הופעות מחשמל. שיר הנושא מקפץ והמלודיה חזקה בטירוף, ולא משנה מה יגידו על העיבודים. בסדר, לא תמצאו אותי מעדיף לשים על צלחת הפטיפון שלי את ABACAB במקום את NURSERY CRYME - אבל אם אשמע את השיר ברדיו או באיזה פאב או מקום שכזה, אני מבטיח לכם שזה יגרום לי הנאה גדולה.
וזה היה התקליט הראשון של ג'נסיס שיצא בעקבות הצלחת הסולו הגדולה של פיל קולינס עם אלבומו, FACE VALUE. ג'נסיס כבר עבדה על תקליטה החדש כאשר אלבום הבכורה של קולינס זינק לראש מצעד האלבומים בבריטניה ולעשרת הגדולים בארה"ב. הביטחון שבא עם הצלחת האלבום הזה נתן לקולינס אפשרות להשפיע יותר על גישתה של הלהקה לכתיבה. עדות לכך ניתן לראות בשיר NO REPLY AT ALL, שאליו הביא קולינס את חטיבת כלי הנשיפה של להקת "אדמה, רוח ואש", שבה השתמש גם באלבום הסולו שלו. חטיבת הנשפנים הזו, שנודעה בשם THE PHENIX HORNS, נשכרה על ידי קולינס קודם לכן עבור להיט הסולו שלו I MISSED AGAIN. קולינס חשב לעצמו שאם כבר הלהקה ממציאה את עצמה מחדש, למה לא לתבל שיר R&B מקפיץ בנשפנים אמיתיים? הייתה זו הפעם הראשונה שבה ג'נסיס שיתפה פעולה עם מוזיקאים אורחים חיצוניים מאז אלבום הבכורה שלה משנת 1969, FROM GENESIS TO REVELATION, שבו הוקלטה חטיבת כלי מיתר! מאז ומתמיד טוני בנקס ומייק ראת'רפורד הפיקו כל צליל בעצמם, והשילוב של נשפנים מבחוץ היה שינוי כה קיצוני ואף גרם לטשטוש הזהות של ג'נסיס לעומת קריירת הסולו של קולינס אז.
פיל קולינס: "זה היה הרעיון שלי להביא את כלי הנשיפה. הכרתי אותם כשהשתמשתי בהם לאלבום הסולו הראשון שלי. דאגתי מאוד שהרעיון הזה לא יעבוד בג'נסיס וידעתי שיאשימו אותי אם זה לא יצליח. טוני (בנקס) היסס בהתחלה, אבל שמח מהתוצאה". הייתה זו גישה חדשה עבור ג'נסיס, שהתהדרה בעבר בשפע של צלילים ואקורדים. הפעם הגישה הייתה LESS IS MORE. הם גם הרבו להשתמש במכונות תופים בתהליך הכתיבה, מה ששחרר את קולינס לאלתר מנגינות ווקאליות על המוזיקה של בנקס וראת'רפורד. המשמעות הייתה שהשירים לא עברו חזרות יתר לפני ההקלטה, כפי שקרה לעיתים בעבר. הלהקה הצליחה ללכוד בהקלטה פשוטה את התחושה הראשונית והגולמית של השירים ולעמוד בפיתוי לייפות את העיבוד יתר על המידה.
המוזיקה, כפי שניתן לנחש, מבוססת ברובה על מכונות תופים ועל כל הצליל האלקטרוני ההוא של תחילת שנות השמונים. אבל תעצרו רגע את רפלקס ההקאה שלכם! שלא כמו כל כך הרבה להקות פחות מוכשרות, ג'נסיס ממש לא רדפו אחרי האופנה – הם קבעו את הטרנדים בעצמם! האלבום הזה הוא ללא ספק ניסיוני, וכל החבר'ה משקיעים את הנשמה ומנסים לסחוט כל טיפה מהגאדג'טים האלה, שזה פשוט תענוג לעצור ולהעריך את המאמץ והאנרגיה שהם שפכו שם. מכונות התופים ממש לא נשמעות מעצבנות, ולחלק גדול מהמוזיקה עדיין יש תחושה 'חיה' אמיתית. אולי זה פשוט בגלל שטוני בנקס הוא מאסטר ותיק ומוערך של סינטיסייזרים, ולכן ההישענות על טכנולוגיה מודרנית לא מכה בנו בהלם. ואסור לשכוח שיש כאן עדיין שפע של צלילי גיטרה, ומה שחשוב עוד יותר – התקליט הזה לא נוצר סתם לשם הניסוי, אלא הטכנולוגיות נמצאות כאן אך ורק כדי להעשיר את הסאונד, ולא כדי להחליף את המלודיה. בשלב הזה אני תוהה, באיזה מחסן אופסנו המלוטרונים וההאמונד של בנקס. בטח על הדלת היה מנעול רציני - שאם, חס וחלילה, הקלידן פתאום יתפתה להניח את ידיו עליהם באייטיז.
קחו למשל את השיר הנהדר KEEP IT DARK: טוני בנקס הסביר כי הרעיון מאחורי השיר עוסק באדם שנחטף על ידי חוצנים ומגלה עולם אוטופי שקט ומאושר שבו אנשים חיים בלי פחד ובלי מלחמות. אלא שכאשר הוא מוחזר לכדור הארץ, הוא מבין שאיש לא יאמין לסיפור ההזוי ויחשבו שיצא מדעתו, ולכן הוא ממציא שודדים שחטפו אותו ומתעקש לשמור על האמת בחושך. השיר הולחן במשקל של 6/4, אך קולינס מתופף אותו במקצב סינקופי מהודק שגורם לו להישמע כמו שיר פופ מתקתק וקליט.
עבור מעריצי הפרוג האדוקים שחיפשו נואשות משהו להיאחז בו, סיפקה הלהקה את היצירה DODO / LURKER, הרצועה הארוכה באלבום שנמתחת על פני שבע דקות וחצי. החלק השני, LURKER, הוא למעשה שיר חידה מחורז: "בגדי פליז, שיער חום... ממעט לנשום... לב של אבן, פחד מאש ומים... מי אני?". התשובה לחידה הייתה אמורה להיחשף בחלק השלישי של היצירה, קטע אינסטרומנטלי בשם SUBMARINE, שנחתך לבסוף מהאלבום ויצא כבי-סייד של תקליטון. הפתרון לחידה, מסתבר, הוא צוללת גרעינית! הנושא הוא ללא ספק אקולוגי וסביבתי, גם אם לא ברור אם אנחנו אמורים לבכות או לצחוק מהשורות האלה, אבל כשהחלק של LURKER נכנס בסוף עם ריף הסינטיסייזר העליז הזה, כל רושם כבד או מעיק מתפוגג ברגע. והאם זה דבר רע? ממש לא!
עוד פנינה באלבום היא הבלדה המרגשת MAN ON THE CORNER. מדובר בשיר השלישי והאחרון בתולדות ג'נסיס שבו הקרדיט הבלעדי על הלחן והמילים שייך לפיל קולינס לבדו! קולינס הלחין אותו באמצעות קופסת מקצבים מוקדמת מדגם ROLAND CR-78, והוא מתאר מפגש כואב עם חסר בית בודד שעומד בקרן רחוב, צועק על העוברים ושבים ואיש אינו עוצר להקשיב לו. השיר יצא כסינגל וזינק ל-40 הגדולים משני עברי האוקיינוס. אלא שזה נשמע לי כפסטיש פילוסופי משעמם של פיל קולינס - סיום חלש ופחות זכיר של התקליט.
לצד אלה בלטו גם ME AND SARAH JANE שנכתב כולו על ידי טוני בנקס ומשלב פופ, רגאיי ומהלכי הרמוניות מורכבים, וכמובן השיר הכי משוגע ושנוי במחלוקת שהלהקה שחררה מעולם – WHO DUNNIT. שיר ניו-ווייב מנוכר, מלוכלך ומינימליסטי עם מילים שחוזרות על עצמן בלולאה בלתי פוסקת. המעריצים כל כך שנאו את השיר הזה, עד שבמהלך סיבוב ההופעות הקהל היה פוצח בשריקות בוז אדירות. קולינס, עם ההומור העצמי הנפלא שלו, נהג להציג את השיר מעל הבמה: "ועכשיו ננגן שיר שרובכם שונאים – אתם מוזמנים להתחיל לשרוק בוז עכשיו!". גאונות טהורה או איבוד עשתונות? תחליטו בעצמכם. תהיו בטוחים שאני פחות אוהב את זה.
כדי לסייע לחברים להשיג את הסאונד המופשט החדש הרצוי, הם החליטו להחליף את המפיק והטכנאי דיוויד הנטשל, שסיפר: "להצלחת הסולו של פיל ולסאונד שהוא קיבל עם יו פאדג'הם הייתה בוודאי השפעה גדולה, לא רק על מעמדי בלהקה, אלא בבירור גם על עתידה של ג'נסיס". פאדג'הם עבד עם קולינס על אלבום הבכורה שלו, ולפני כן עבדו השניים על הקלטת אלבומו השלישי של סולן ג'נסיס לשעבר, פיטר גבריאל. שם הם פיתחו יחד צליל תופים חי ועצום. פאדג'הם הסביר מאוחר יותר כיצד הגיעו לסאונד: "יום אחד פיל ניגן באולפן ולחצתי בלי משים על כפתור האינטרקום בין חדר הבקרה לחדר הנגינה. לפתע בקע הסאונד האדיר הזה, וכולם בחדר הבקרה הסכימו שהוא נשמע מדהים. כולם אמרו, 'בואו נעשה עם זה משהו', אבל הבעיה הייתה שבגלל שהטוקבק היה מובנה בקונסולת הסאונד, לא ניתן היה להקליט אותו. לאחר מחשבה מאומצת הצלחתי למצוא פתרון". הפתרון הזה יצר את צליל ה-GATED REVERB האגדי דרך קונסולת SSL. הצליל המהפכני הזה, שנולד בהקלטת השיר INTRUDER של פיטר גבריאל והתפוצץ ברחבי הגלובוס עם IN THE AIR TONIGHT של קולינס, הפך ב-ABACAB לסאונד התופים המכונן של שנות השמונים כולן.
האלבום שוחרר זמן קצר לאחר הופעתה של רשת המוזיקה MTV, וג'נסיס מצאה קהל מעריצים חדש באמריקה בזכות הקליפים לשירים ABACAB ו-NO REPLY AT ALL. ערוץ המוזיקה הצעיר עלה לשידור בארצות הברית רק חודש קודם לכן, באוגוסט 1981, והיה נואש לחומרים מצולמים. חברי ג'נסיס לא בדיוק התאימו לפרופיל הדוגמנים של כוכבי הפופ הזוהרים: הם נראו יותר כמו רואי חשבון מנומנמים בחולצות רוגבי וסוודרים, כשהסולן שלהם יושב חבוי מאחורי מערכת תופים ענקית. בקליפ של NO REPLY AT ALL הם אף עטו ז'קטים תואמים ועשו פנטומימה קומית ומגושמת לחצוצרות – אבל ההומור והפשטות הזו שבו את לב הצעירים באמריקה, שרבים מהם מעולם לא שמעו את אלבומי העבר המורכבים של הלהקה.
בעיתון NME נכתב בביקורת: "האלבום הזה נועד לקהל שאמור לנסוע במכונית עם רמקולים גדולים וגג פתוח. הוא מופק להפליא אך אין בו משהו ששווה לדבר עליו. הוא כטבילת בוהן בים של אפשרויות ענק". במלודי מייקר נכתב כי "להקת ג'נסיס כנראה רוצה להשתנות ולהירגע". ברולינג סטון כתבו בזמנו: "האירוניה היא שהצלחת אלבום הסולו של קולינס במצעדים, יותר מכל אלבום של ג'נסיס, גרמה לאלבום החדש של הלהקה להישמע כמוהו. ועדיין, למרות שאי אפשר לרקוד לצלילי ABACAB – הדבר מראה שנותרו חיים בלהקה הזו". הביקורות אולי התלבטו, אך הקהל אמר את דברו בקופות: האלבום כבש בסערה את המקום הראשון במצעד הבריטי (האלבום השני בלבד של הלהקה שעשה זאת) והגיע למקום השביעי בארצות הברית כשהוא זוכה למעמד של אלבום פלטינה כפול!
ואם תשאלו אותי? זה אלבום נחמד, קליט ולא מחייב. ועם כל הגעגועים והטרוניות של חובבי הפרוג המושבעים, אי אפשר שלא להוריד את הכובע בפני התעוזה המוזיקלית של שלושה גאונים שפשוט סירבו להפוך לדינוזאורים מאובנים. נכון, האלבום מסתיים בנימה קצת חלשה עם שניים-שלושה שירים פחות זכירים, כולל הבלדה LIKE IT OR NOT של ראת'רפורד, אבל השירים ברובם המכריע מהנים.
עכשיו תסלחו לי, אני חוזר לשים את התקליט FOXTROT בפטיפון שלי. חייב להירגע ולתת לשומר השמיים ולארוחת הערב המוכנה לעשות לי סדר בנשמה.
ג'ימי הנדריקס כבר לא ינגן לנו יותר! הוא עבר לגור במועדון ה-27.
ב-18 בספטמבר בשנת 1970 נמצא ג'ימי הנדריקס בן ה-27 כשהוא ללא רוח חיים.
ג'ימי נמצא מחוסר הכרה במיטתו בסוויטה במלון הדירות סמרקנד בלונדון, לאחר שבלע מנת יתר של כדורי שינה חזקים מסוג וספרקס, אותם גמע עם יין אדום, ונחנק מקיאו. הוא פונה באמבולנס לבית החולים סנט מרי אבוטס, ושם נקבע מותו רשמית בשעה 12:25 בצהריים. איזה סוף טרגי ושובר לב לאיש שחיבר אותנו ישר לחשמל.
מותו היכה את עולם המוזיקה בהלם מוחלט, סימן את סופו המר של עידן התמימות של הסיקסטיז.
"זה מצחיק לראות איך אנשים אוהבים את עניין המוות. ברגע שאתה מת, אתה למעשה מתחיל לחיות בעיניהם. אתה חייב למות כדי להיות ראוי בעיניהם" - כך אמר ג'ימי הנדריקס בשנת 1968. וכמה אירוניה עמוקה וכואבת יש במשפט הזה, וכמה מדויק הוא היה לגבי גורלו שלו. הנדריקס חזה בדיוק מצמרר את המנגנון המעוות של תעשיית התהילה. אבל עוד לפני שנהיה מיתוס קודר של "מועדון ה-27", הוא היה פשוט אשף של צלילים, קוסם שפירק והרכיב מחדש את החוקים של הגיטרה החשמלית והפך אותה לכלי תעופה בין-גלקטי.
במשך קצת פחות מארבע שנים הספיקו ג'ימי הנדריקס והגיטרות שאחז בידיו להפוך את עולם הרוק מן הקצה אל הקצה. הרולינג סטון סיכם את הפרשה ב-15 באוקטובר 1970: "לא יהיה עוד אחד כמו ג'ימי הנדריקס" ועיתון 'להיטון' דיווח לקהל הישראלי: "זמר הפופ האמריקאי, ג'ימי הנדריקס, שזכה לכינוי 'הפרא של עולם הפופ', נמצא ביום שישי האחרון ללא רוח חיים בדירת ידידתו הגרמניה, מוניקה דנרמאן בת ה-23, ברובע נוטינג היל שבלונדון. בבדיקה ראשונה נראה כי מצא את מותו כתוצאה מלקיחת כמות מופרזת של גלולות שינה. 'כאשר אמות', אמר פעם ג'ימי, 'הייתי רוצה שינגנו את שיריי בהלווייתי, ואלה שילכו אחרי ארוני – ירקדו עד כלות נשימתם...'".
"זמר פופ"! תראו איך העיתונות הישראלית של הימים ההם קראה לאיש ששרף במות ופוצץ מוחלשות שלמות בווליום רצחני דרך חומות של מגברי MARSHALL – "זמר פופ". אלוהים, איזה אנדרסטייטמנט קורע מצחוק! אגב, אם כבר מדייקים בעובדות מול הדיווח של 'להיטון': מוניקה דנרמאן הייתה אז למעשה בת 25 (היא נולדה ביוני 1945), והדירה שבה שהו הייתה סוויטה שכורה במלון סמרקנד שברחוב לנסדאון קרסנט.
אבל מעבר לכותרות הסנסציוניות, מה שנשאר לנצח זו המוזיקה. קחו למשל את השיר PURPLE HAZE. הנדריקס ישב בחדר ההלבשה הקטנטן של מועדון UPPER CUT בלונדון בסוף דצמבר 1966 ושרבט רעיונות. המנהל שלו, צ'אס צ'נדלר, שמע אותו וצעק אליו מיד: "תמשיך לכתוב את זה ברגע זה, זה הסינגל הבא שלנו!". הריף הפותח מבוסס על מרווח מוזיקלי שנקרא טריטון (קווינטה מוקטנת), שבימי הביניים זכה לכינוי "השטן במוזיקה" ונאסר לשימוש בכנסיות בגלל הצליל המטריד והדיסוננטי שלו – והנדריקס פשוט לקח את "הצליל השטני" הזה והפך אותו להמנון פסיכדלי עילאי. האקורד שמזוהה עם השיר, E7#9, נכנס לספרי ההיסטוריה ומוכר עד היום בפי כל מוזיקאי פשוט כ-"אקורד הנדריקס".
באולפן הם עשו ניסויים מטורפים: טכנאי ההקלטות אדי קריימר הלביש זוג אוזניות מסביב למיקרופון כדי לייצר הד מרוחק, ואת ערוץ הסולו הקליטו בחצי מהירות – כך שבהשמעה רגילה הוא טס קדימה בפיץ' גבוה פי שניים. כשסליל המאסטר נשלח לחברת התקליטים בארצות הברית, צ'נדלר הצמיד אליו פתק מיוחד שבו נכתב: "דיסטורשן מכוון, נא לא לנסות לתקן!", כי הוא ידע שהטכנאים האמריקאים המרובעים יחשבו שהמחטים נשברו. וכמובן, השיר הזה אחראי לאחת מטעויות השמיעה המפורסמות בהיסטוריה: במקום השורה המקורית שג'ימי שר, שבה הוא מבקש סליחה בעודו מנשק את השמיים, המוני מעריצים שמעו אותו שר שהוא הולך לנשק איזה בחור. ג'ימי, שהיה ניחן בהומור עצמי נהדר, כל כך אהב את הטעות הזו, שבהופעות חיות הוא נהג לפעמים לשיר בכוונה את השורה המשובשת ולקרוץ אל עבר המתופף שלו, מיץ' מיטשל.
ומה תגידו על יצירת המופת העדינה THE WIND CRIES MARY? מספרים שהבלדה המרטיטה הזו נולדה בכלל בגלל... פירה תפוחי אדמה מקולקל! לחברתו של ג'ימי אז קראו קאתי אצ'ינגהאם, ושמה האמצעי היה מרי. השניים ניהלו ויכוח סוער במטבח בדירתם בלונדון על כישורי הבישול שלה, לאחר שהפירה שהכינה יצא מלא גושים. הוויכוח התלקח, צלחות וסירים התעופפו באוויר, וקאתי יצאה בסערה מהבית והלכה לישון אצל חברה. כשחזרה למחרת בבוקר, ג'ימי כבר ישב עם הגיטרה וכתב עליה את השיר הפיוטי והמופלא הזה. כשהגיעו לאולפן להקליט את השיר הלוהט FIRE, נותרו להם כ-20 דקות פנויות בסוף הסשן. ג'ימי הראה במהירות את האקורדים לבסיסט נואל רדינג ולמתופף, והם הקליטו את השיר כמעט באימפרוביזציה של טייק ראשון. לאחר מכן הם ניסו להקליט טייקים נוספים, אבל כולם נשמעו מחושבים וסטריליים מדי, ולכן הטייק החי והספונטני של אותן 20 דקות הוא שנכנס ישירות לתקליטון.
בעיתון 'הארץ' נכתב אז בדיווח על מותו: "ג'ימי נעזר לא פעם בסמים ובקוקטיילים רוויי LSD שבהם ביקש להעשיר את מקורות ההשראה לכתיבת שיריו. בשנה שעברה, נשפט בפני בית משפט בקנדה בעוון אחזקת חשיש והרואין, אולם זוכה. הפעם לא הצליח ג'ימי להימלט – והוא שילם על כך בחייו".
בנוגע לאותו משפט מפורסם בקנדה שצוין ב'הארץ': במאי 1969 נעצר ג'ימי בנמל התעופה הבינלאומי בטורונטו לאחר שבכיס פנימי במזוודתו נמצאו עקבות סמים. ג'ימי טען בתוקף שמעריצה דחפה לו בקבוקון עם החומר לתוך התיק מבלי שידע כלל מה תוכנו. המשפט נערך בדצמבר 1969, וחבר המושבעים השתכנע לחלוטין מחפותו וזיכה אותו מכל סעיפי האישום.
אבל האמת היא שג'ימי ממש לא היה זקוק לכימיקלים כדי ליצור עולמות מוזיקליים שלמים. קחו למשל את הגרסה שלו לשיר ALL ALONG THE WATCHTOWER, שנכללה באלבום המופת הכפול ELECTRIC LADYLAND. השיר נכתב במקור בידי בוב דילן, שהיה הגיבור התרבותי הבלתי מעורער של ג'ימי (הנדריקס סחב איתו לכל מקום קלטות של דילן, כולל האלבום האקוסטי JOHN WESLEY HARDING שבו הופיע השיר במקור). ג'ימי לקח את השיר הפולקי והצנוע ובנה ממנו קתדרלה קולית מפוארת, עם ארבעה קטעי סולו שונים, נגינה הפוכה ומנעד צבעים בלתי נתפס. דילן עצמו שמע את הגרסה של הנדריקס והיה בהלם מוחלט; הוא הודה שג'ימי גילה בשיר רבדים שהוא עצמו לא שיער שקיימים בו. עוד חבר במועדון ה-27 נכח בהקלטה הזו - בריאן ג'ונס מהרולינג סטונס.
ועוד יצירת ענק מאותו אלבום כפול היא VOODOO CHILD (SLIGHT RETURN). השיר הזה נולד במקרה גמור באולפני RECORD PLANT בניו יורק, כשצוות צילום של רשת הטלוויזיה האמריקאית ABC נכנס לחדר וביקש מהלהקה: "תעשו כאילו אתם מנגנים משהו בשביל המצלמות". ג'ימי חייך חיוך ממזרי, אמר לשאר הנגנים "בואו נעשה משהו בסולם מי", דרך על דוושת הווא ווא ושחרר את אחת מסופות החשמל המהממות בתולדות האנושות. באופן מצמרר, זה היה השיר האחרון בהחלט שג'ימי ניגן אי פעם בהופעה חיה – על הבמה בפסטיבל באי פהמרן בגרמניה, ב-6 בספטמבר 1970, רק 12 ימים לפני מותו. בנובמבר 1970, שבועות ספורים לאחר לכתו, השיר הזה הגיע למקום הראשון במצעד הסינגלים הבריטי – והפך לשיר היחיד של הנדריקס שכבש את הפסגה בבריטניה.
אריק ברדן: "במהלך שנות ה-70, דובר פחות ופחות על ג'ימי הנדריקס האדם. ככל שחלפו השנים הוחלף האיש שהכרתי באגדה. כאב לראות שכוכב רוק מת שווה הרבה יותר מכוכב חי. צילומי הופעותיו נמכרו למפיצים בסכומים גבוהים, והקלטותיו הבלתי גמורות יצאו לאור על תקליטים כמוזיקה חדשה, מקורית ומוגמרת. המאבק על מורשתו של הנדריקס נמשך שנים".
דבריו של אריק ברדן (סולן להקת THE ANIMALS) פוגעים בבטן הרכה של תעשיית המוזיקה. ברדן והבסיסט שלו צ'אס צ'נדלר היו אלה שראו את ג'ימי מנגן במועדון שכוח אל בגריניץ' וילג' בניו יורק בספטמבר 1966, התעלפו מהכישרון שלו והביאו אותו מיד ללונדון. אחד מרגעי המפתח של הרוק התרחש כשהם לקחו את הנדריקס האלמוני לראות את להקת CREAM. הנדריקס עלה לבמה לג'אם סוער על השיר KILLING FLOOR. אריק קלפטון, שנחשב אז לאלוהי הגיטרה הבלתי מעורער של אנגליה, ירד מהבמה כשידיו רועדות, הדליק סיגריה בחדר ההלבשה ואמר לצ'נדלר בהלם: "לא סיפרת לי שהוא עד כדי כך טוב!". המאבק המסחרי המכוער סביב עזבונו של ג'ימי והאינספור הוצאות פיראטיות של שיירי הקלטות הוכיחו עד כמה ברדן צדק: הנדריקס המת הפך למכונת מזומנים משומנת.
כשנודע לזמר פרדי בולסארה (לימים מרקיורי) ולמתופף רוג'ר טיילור, שהגיבור שלהם מת, הם סגרו ליום שלם את דוכן הבגדים שלהם בשוק קנסינגטון כדי להביע את צערם העמוק. בהמשך, כחברי להקת קווין, הם הביעו לא פעם את הערצתם כלפי הנדריקס והמוזיקה שלו.
המחווה הזו של פרדי מרקיורי ורוג'ר טיילור מדגימה בדיוק איך הנדריקס שימש השראה טוטאלית לדור שלם של ענקים שבאו בעקבותיו. מרקיורי אמר לא פעם שג'ימי היה האליל המוחלט שלו, מופת של תעוזה, סגנון ונוכחות בימתית מחשמלת שאי אפשר לקחת ממנה את העיניים. גם היום, יותר מחמישים שנה אחרי אותה שבת שחורה של ספטמבר 1970 (היי, התקליט פרנואיד של בלאק סאבאת' יצא בדיוק ביום הזה!), כשאני שולף מהמדף את התקליט AXIS: BOLD AS LOVE, אני לא יכול שלא להתרגש מזה. ג'ימי הנדריקס לא רק ניגן רוק, הוא שינה את הדופק של העולם.
גם זה קרה ב-18 בספטמבר. היסטוריה, כידוע, היא לא רק תאריכים יבשים בספרי לימוד. לפעמים, יום אחד בלוח השנה יכול להכיל בתוכו כל כך הרבה דרמה, יצירה, הומור וטרגדיה, עד שהוא הופך לקפסולת זמן שלמה. 18 בספטמבר הוא בדיוק יום כזה בעולם המוסיקה. בואו נפעיל את מכונת הזמן ונקפוץ בין השנים, כדי לגלות מה באמת קרה ביום הזה, שהיה הכל חוץ ממשעמם.
1973: חילופי מפתחות, לבבות שבורים וסוף שבוע אחד אבוד
הסאגה של אחרי הביטלס מעולם לא הפסיקה לספק כותרות, ושנת 1973 לא הייתה שונה. באחוזה המפוארת TITTENHURST PARK, ששימשה כרקע האייקוני לצילום המשותף האחרון של הביטלס ולצילום קליפ של השיר IMAGINE, התרחש חילוף משמרות היסטורי. ג'ון לנון, שהיה שקוע עד צוואר בבעיות פיננסיות ובהלוואות שלקח ממנהלו השנוי במחלוקת, אלן קליין, נאלץ להעמיד את הנכס למכירה. ומי קפץ על המציאה אם לא חברו הטוב מהלהקה, המתופף רינגו סטאר?
רינגו רכש את האחוזה העצומה, עם 26 חדריה ואגם פרטי, והפך אותה לממלכה הפרטית שלו. הוא לא בזבז זמן ובנה במקום אולפן הקלטות משוכלל שזכה לשם המתבקש STARTLING STUDIO, בו יקליטו אמנים רבים וטובים בשנים הבאות. רינגו נהנה מהאחוזה הפסטורלית עד שנת 1988, אז מכר אותה לשייח' זאיד בין סולטאן אאל נהיאן, נשיאה הראשון של איחוד האמירויות. אם חשבתם שהשייח' שמר על הצביון הבריטי השקט, כנראה שלא דיברתם עם השכנים המקומיים, שנאלצו לסבול במשך חודשים רעש בלתי פוסק של דחפורים ומשאיות שעבדו במקום יומם וליל.
אבל הסיפור לא נגמר כאן. באותו יום ממש בו רינגו קיבל את המפתחות, ארז ג'ון לנון את חפציו ועזב את ניו יורק לכיוון לוס אנג'לס. שנים לאחר מכן, בשנת 1980, הוא חשף את הסיבה האמיתית מאחורי המעבר הדרמטי: "יוקו פשוט זרקה אותי! היא אמרה לי להסתלק". לנון, שניסה לראות את הצד החיובי, הוסיף: "אמרתי לעצמי, בסדר, סוף סוף אוכל לצאת למסלול של רווק הולל. אבל במבט לאחור, זה היה רעיון גרוע מאוד בשבילי". עם נחיתתו בעיר המלאכים, הוא נרשם במלון בוורלי הילס תחת השם הבדוי והמסתורי מיסטר קורי, ובכך פתח את התקופה הסוערת בחייו שתיזכר לעד בתור "סוף השבוע האבוד".
1976: מופע כיד המלכה
ב-18 בספטמבר בשנת 1976 הופיעה להקת קווין מופע חינמי בהייד פארק בלונדון.
בעיצומן של ההקלטות לאלבומם החמישי באולפני MANOR שבאוקספורדשייר, אנגליה, החליטו חברי להקת קווין שהגיע הזמן לקחת הפסקה. אחרי השנה המוצלחת להפליא שעברה עליהם ב-1976, הם ראו בכך הזדמנות לחגוג את מיליוני המכירות של "רפסודיה בוהמית" עם הקהל שהפך אותם לאחת מלהקות הרוק'נ'רול הגדולות בעולם. הרעיון לאירוע יוצא דופן עלה כבר בסיבוב הופעות קודם, והוא יצא לפועל לאחר התייעצות מעמיקה עם מנהלם, ג'ון ריד. הלהקה החליטה לארגן קונצרט חינם בהייד פארק. בתמיכתו של איש העסקים ריצ'רד ברנסון, קווין השיגה במהירות את האישורים הנדרשים.
הגיטריסט בריאן מאי סיפר: "זה היה רעיון שעלה לנו כשהופענו ביפן. חשבנו שיהיה נחמד לעשות משהו שונה באנגליה. רצינו לערוך קונצרט בחינם, והמקום הטוב ביותר שעלה בדעתנו היה הייד פארק, כי הוא מרכזי יותר מכל מקום אחר. היה קשה מאוד לקבל אישור לקיים את האירוע בפארק, וזה גם עלה לנו הון, אבל בסופו של דבר, זה היה שווה את זה. רצינו להעניק מחווה יפה. אני זוכר שחשבתי שכבר הופענו בכל העולם, אבל הרגשתי שבאנגליה לא באמת מעריכים אותנו באותה מידה". קבלת הפנים שלה זכתה הלהקה כשעלתה לבמה באותו הערב, הפיגה את חששותיו של הגיטריסט. "היה קהל עצום, הרבה יותר ממה שציפינו. זה היה ממש כמו לחזור הביתה כגיבורים".
כדי להגיע לכניסה אל מאחורי הקלעים, חברי הלהקה נדחסו לרכב כביסה. קהל של בין 150,000 ל-200,000 איש התאסף מול הבמה כדי לתמוך בהם, להראות את נאמנותם, וגם להריע למופעי החימום של הזמרת קיקי די והגיטריסט סטיב הילאג'. כשהגיע תורה של קווין לעלות, נשמעו ברמקולים צלילי הפתיחה של אלבומם הבא, A DAY AT THE RACES, שהקהל טרם הכיר. אז הכה רוג'ר טיילור בגונג, ובריאן מיי החל לנגן את TIE YOUR MOTHER DOWN. "ערב טוב לכולם! ברוכים הבאים לפיקניק שלנו ליד הסרפנטיין", הכריז פרדי מרקיורי בגאווה.
המופע היה הצלחה, אך סיומו נקטע על ידי המשטרה. הלהקה חרגה מהזמן שהוקצב לה, ורשויות אכיפת החוק לא הסכימו לתת לה לחזור לבמה להדרן. המנחה, בוב האריס, נותר עם המשימה הקשה להכריז בפני הקהל – שבשלב זה כבר צעק: "אנחנו רוצים את קווין! אנחנו רוצים את קווין!" – שההופעה הסתיימה. בריאן מאי סיכם: "אני חושב שההופעה בהייד פארק הייתה אחת החשובות בקריירה שלנו. היה נפלא לחזור, לראות את הקהל הזה ולהרגיש את התגובה האדירה הזו".
1978 ו-1983: אימפריית KISS חושפת הכל
קדימה בזמן לשנת 1978. להקת KISS הייתה בשיא כוחה, מפלצת רוק בלתי ניתנת לעצירה. אחרי שהכניסה למעלה מ-10 מיליון דולר רק בשנת 1977, השנה של הלהיט LOVE GUN, הלהקה החליטה לעשות מהלך שיווקי שאפתני שטרם נראה כמותו. באותו היום, ה-18 בספטמבר, נחתו בחנויות התקליטים לא פחות מארבעה תקליטי סולו, אחד לכל חבר בלהקה.
המהלך הנועז הצית מיד גל של שמועות על פירוק קרוב, והמעריצים הנאמנים נכנסו לדרמה של ממש. אך האמת הייתה פרוזאית יותר: החוזה של הלהקה משנת 1976 עם חברת התקליטים CASABLANCA RECORDS, כלל סעיף שחייב אותם להוציא ארבעה תקליטי סולו. חברת התקליטים לא היססה, השקיעה 2.5 מיליון דולר בקמפיין שיווק אגרסיבי, וההימור השתלם בגדול. כל אחד מארבעת התקליטים הגיע למעמד של פלטינה, הצלחה מסחררת שעמדה בניגוד מוחלט לפרויקט הגדול האחר של הלהקה באותה שנה: סרט הטלוויזיה המהולל לשמצה "קיס פוגשת את פנטום הפארק".
וחמש שנים מאוחר יותר, ב-1983, חברי הלהקה סיפקו הלם גדול לא פחות למעריצים. במהלך ראיון היסטורי לתחנת הטלוויזיה הצעירה MTV, הופיעו חברי הלהקה לראשונה בפומבי ללא האיפור המפורסם שלהם. בעולם שבו הזהות החזותית של KISS הייתה הכל, החשיפה הזו הייתה רעידת אדמה של ממש, וסימנה את תחילתו של עידן חדש ושנוי במחלוקת עבור הלהקה.
2013: פעימת התוף האחרונה של רוג'ר פופ
ה-18 בספטמבר נושא עמו גם רגעים של עצב. בשנת 2013, הלך לעולמו בגיל 66 המתופף רוג'ר פופ, לאחר מאבק במחלת הסרטן. פופ היה מתופף דינמי, עוצמתי ומדויק, והתיפוף שלו היווה את עמוד השדרה של כמה מהשירים החשובים ביותר של אלטון ג'ון בשנות השבעים, ביניהם הבלדה TINY DANCER והלהיט DON'T GO BREAKING MY HEART. הוא עבד גם עם אמנים כמו אל סטיוארט, הארי נילסון, קליף ריצ'רד, הול ואוטס ועוד.
הוא פגש לראשונה את אלטון ג'ון, שעדיין לא שינה את שמו מרג'ינלד דווייט, בשנת 1967, כאשר שניהם עבדו ב"דיק ג'יימס מיוזיק", חברת מו"לות שעבדה ברחוב דנמרק בלונדון. אלטון ג'ון חבר אז לכותב התמלילים ברני טאופין, ופופ עזר להם להקליט דמואים של השירים שהם הציעו למבצעים כמו לולו ורוג'ר קוק . כאשר, בעידודו של המו"ל סטיב בראון, אלטון החל להקליט חלק מהחומרים בעצמו, פופ היה הבחירה ההגיונית לנגן בתופים בסינגל הראשון שלו, I'VE BEEN LOVING YOU כמו גם LADY SAMANTHA, מה שסלל את הדרך להופעתו בסופו של דבר כאמן סולו. פופ גם תופף בסינגל שלישי של אלטון ובאלבום הראשון שלו, EMPTY SKY - שניהם יצאו בלייבל DJM החדש שהושק. פופ הסתפק בעבודה באתרי בניה ולא פעם היה מגיע להקלטות כשבגדיו מאובקים מעבודה שם.
עם חבריו הנגנים הוא הקים להקה בשם HOOKFOOT, שנקראה על שם הטריק שלו לשמירה על סטנד ההיי-האט שלו במקום. בין 1971 ל-1973 הם יצרו ארבעה אלבומים ל-DJM. ופופ גם הקליט איתם לתקליט האנגלי של שלום חנוך, בשנת 1971. בינתיים אלטון ג'ון גייס את המתופף נייג'ל אולסון להיות המתופף הקבוע שלו. כשזה החליט שדי לו עם המתופף ההווא, הוא החזיר את פופ לעמדת התופים. הכל היה טוב ויפה עד שבהופעה אחת חשובה מאד, אליה הזמין פופ את משפחתו לאחר שהטיס אותה על חשבונו, הודיע הזמר הידוע לקהל שהוא פורש מהופעות. פופ ההמום התעמת איתו מיד לאחר מכן והשניים לא דיברו במשך כמה שנים.
רוג'ר פופ פגש את סו 18 שנים לפני מותו והם החליטו להתחתן ברגע האחרון בבית החולים בסאות'המפטון, כשהבין שלא נשאר לו הרבה זמן לחיות. היא אמרה: "הוא אמר לי שלא נוכל להתחתן כך, אבל אחות שמעה את דבריו והיא אמרה שאפשר לארגן את זה". תוך דקות היא הייתה בטלפון עם הרשם ותוך שעה השופט הסכים שאפשר לעשות זאת. סו אמרה: "ברור שהוא כבר היה לא בערנות מלאה. והערתי אותו ואמרתי שאנחנו צריכים להתחתן והוא התעורר לחיים והתגייס למטרה. עשינו את הנדרים והוא היה ממש שמח, עם חיוך גדול על הפנים שלו. אז הייתי אשתו למשך כמה שעות ולאחר מכן הייתי אלמנתו".
מה עוד קרה ב-18 בספטמבר?
1967: להקת המי מוציאה את התקליטון עם השיר I CAN SEE FOR MILES. הגיטריסט פיט טאונסנד כתב את זה זמן קצר לאחר שפגש את אשתו לעתיד, קארן. זו הייתה תזכורת שלמרות שהיה בסיבובי הופעות, הוא עדיין יכול היה לפקוח עליה עין ממרחק של קילומטרים. השיר נוצר בהשראת הקנאה והחשדנות שקיננו בתוכו. זה כתוב באופיו כטיפוס נקמני שרוצה להתנקם בבחורה. בחיים האמיתיים, טאונסנד התחתן עם קארן אסטלי בשנת 1968. הם היו יחד עד גירושיהם בשנת 2009. הגיטרה של טאונסנד (כולל סולו גיטרה שמורכב בעיקר מתו אחד) עברה דיבוב יתר באולפן. לעתים רחוקות להקת המי ניגנה את השיר הזה בהופעה חיה כי אי אפשר היה לשחזר את הצליל עם גיטרה אחת. טאונסנד ראה בזה חלק מכתיבת השירים הטובים ביותר שלו, וכינה אותו "שיר מדהים". הוא חשב שזה יהיה להיט ענק והתאכזב כשזה לא היה. עם זאת, פול מקרטני יצא לכתוב את HELTER SKELTER זמן קצר לאחר שקרא ראיון עם טאונסנד, שתיאר את השיר הזה כ"רוקנ'רול הכי סוער, הדבר הכי מלוכלך שעשינו אי פעם".
1968: הביטלס נמצאים בעיצומן של הקלטות לשיר BIRTHDAY. לפתע, הם עוצרים הכל, רצים לביתו של פול מקרטני כדי לצפות בבכורת השידור הבריטית של הסרט האמריקאי THE GIRL CAN'T HELP IT, בכיכובם של אלילי הרוק'נ'רול ליטל ריצ'רד ופאטס דומינו. מלאי השראה, הם חזרו לאולפן מיד אחרי הסרט והשלימו את הקלטת השיר באותו הלילה. ובדיוק שנה קודם לכן הביטלס מצלמים את סצנת הסטריפטיז המפורסמת לסרטם MAGICAL MYSTERY TOUR. על הבמה, בזמן שהחשפנית יאן קרסון מופיעה, מנגנת להקת הבונזו דוג דו-דה שיר בשם DEATH CAB FOR CUTIE.
1979: הבסיסט גרג אראמה, שניגן בין היתר בלהקות AMBOY DUKES ו-URSA MAJOR, נהרג בתאונת אופנוע והוא בן 29 בלבד.
1994: סטינג הופיע בבריכת השולטן בירושלים. למחרת הוא הופיע בחוף צמח (עם חימום של דייויד ברוזה) ולמחרת באמפי פארק בראשון לציון.
מי נולדו ביום זה:
1949: קרי ליבגרן, הגיטריסט המוכשר של להקת KANSAS.
1952: די די ראמון, הבסיסט הפרוע של להקת הראמונס, שהלך לעולמו ביוני 2002.
בונוס: הגנרל השקט של להקת יס: כך ג'ון אנדרסון, החולם המופנם, הוביל אימפריה של רוק מתקדם בשנת 1972.
בתור הזהב של הרוק הבריטי, כשבמות העולם התפקעו מכוכבים כריזמטיים וצעקניים, דמות אחת נותרה חידתית באופן מרתק. מבין כל הסולנים שצמחו בממלכה המאוחדת, אישיותו של ג'ון אנדרסון, הפנים והקול של להקת יס, הייתה אולי הקשה ביותר לפענוח. הוא לא התפרע כמו רוג'ר דלטרי, לא פיתה כמו רוברט פלאנט ולא התגרה כמו מיק ג'אגר. אנדרסון היה משהו אחר לגמרי: דמות שקטה, כמעט שמימית, ששכנה בעולם חלומות פרטי משלה, חמושה בדמיון פורה שלעיתים נדמה היה כמבולגן. המחשבות קלחו ממנו בזרם בלתי פוסק, אך הוא התקשה לעיתים לתרגם אותן למילים ברורות. וזה בדיוק מה שהפך אותו למנהיג מפתיע.
החזות החיצונית העדינה והחיוך המבויש יכלו להטעות בקלות. מאחורי החזית השלווה הזו הסתתר רצון ברזל, נחישות של אדם שידע בדיוק לאן הוא מוביל את הספינה. ג'ון היה חולם, אבל מהסוג שמגשים את חלומותיו בעקשנות. הוא ניווט ביד רמה קבוצה של אינדיבידואליסטים ומוזיקאים וירטואוזים: ביל ברופורד המתופף המבריק והאינטלקטואל, כריס סקווייר הבסיסט הדומיננטי ובעל הצליל הייחודי, ריק וייקמן הקלידן הראוותן ועטוי הגלימות, וסטיב האו הגיטריסט שכל הופעה שלו הייתה מופע בפני עצמו. למרות שחברי יס תמיד התעקשו שהם קואופרטיב, דמוקרטיה מוזיקלית, כשצפית בהם על הבמה, היה ברור מי המצפן.
הוא כמעט ולא זז. מדי פעם היה מנער זוג מאראקס או מכה בקצב על תוף מרים, בעוד סביבו התחוללה סערה מוזיקלית מורכבת ורועשת. קולו, שהיה גבוה וצלול, כמעט מלאכי, חתך דרך קירות הסאונד שבנו חבריו. היה נדמה שהוא מרחף בהילה משלו, מעט מעל כל השאר, מנצח על התזמורת בעיניים עצומות.
ההצלחה לא באה בקלות. במשך שנים, הלהקה שקעה בחובות כבדים. ג'ון זכר היטב את הימים שבהם עמד מחוץ לתיאטרון בסן טרופז, תוהה איך ימצא את דרכו חזרה לאנגליה מפסטיבל שבוטל ברגע האחרון. אך העבודה הקשה השתלמה. באמריקה, המוזיקה שלהם התפוצצה. התקליטים THE YES ALBUM ו-FRAGILE הפכו אותה לאחת הלהקות הגדולות בעולם, והחברים מצאו את עצמם לראשונה בטוחים כלכלית.
ההצלחה באמריקה הביאה איתה חוויות סוריאליסטיות. ג'ון אנדרסון סיפר על הופעה בלאס וגאס, שיא הציוויליזציה המערבית, ופטר אותה במילה אחת: "משעממת".
"הופענו בסיזרס פאלאס", הוא שיתף, "המקום היה מלא בטקסנים עשירים ואמריקאים בגיל העמידה עמוסי יהלומים, שבאו לזרוק את כספם. המקום עצמו מדהים, עלה רבע מיליארד דולר לבנות אותו, אבל הוא כל כך יומרני, מין שילוב מוזר בין יוון העתיקה לארמון של טרזן. הגישו לנו אוכל עתידני, והקהל צחק מבדיחות שאני בטוח ששמעתי כבר כשהייתי נער. לא הבנתי את זה בכלל. העיר הזאת כל כך וולגרית. שמחתי שראיתי את זה, אבל מעולם לא הייתי במקום כל כך אבוד". הוא סיפר בחוסר אמון איך המלצרים במסעדות נראו כמו רובוטים, לא מסוגלים לנהל שיחה בסיסית. "זכיתי בשישה דולרים", הוא צחק, "זו הייתה החוויה החיובית היחידה משם".
ודווקא בשיא ההצלחה, הונחתה על הלהקה פצצה. ביל ברופורד, המתופף שהיה חלק בלתי נפרד מהצליל המורכב של הלהקה, הודיע על עזיבתו כדי להצטרף לקינג קרימזון של רוברט פריפ. עבור להקה שהייתה שטיח מוזיקלי ארוג בצורה כה הדוקה, זו הייתה מכה קשה.
כריס סקווייר הבסיסט הודה שהמהלך היה הפתעה מוחלטת. "הגענו לאולפן וג'ון הודיע לנו שביל סיפר לו בלילה הקודם. ביל הרגיש שהוא רוצה לקחת את התיפוף שלו לכיוון אחר, כזה שהוא לא יכול היה להשיג איתנו. באופן מעניין, נראה שאנחנו משגשגים ממכשולים. ככל שהאתגר קשה יותר, אנחנו עובדים קשה יותר". אלן ווייט, מתופף שעבד עם ג'ון לנון, גויס במהירות למלא את הנעליים הגדולות. "לנגן עם אלן זה מהנה באותה מידה", הסביר סקווייר. "אלן כבד יותר, הוא דוחף אותך קדימה. ביל היה טכני ומתוחכם, לאלן יש עוצמה אחרת. הנגינה שלי לא השתנתה, אבל הדינמיקה כן". סקווייר סיכם במילים שהגדירו את רוח הלהקה: "יס טובה מדי מכדי להתפרק. זו תהיה בגידה בקהל שהביא אותנו לאן שהגענו".
ההצלחה באמריקה הפכה את סיבובי ההופעות למבצעים לוגיסטיים מורכבים. "אנחנו לוקחים איתנו משאית סמי-טריילר כדי לשאת את הציוד", סיפר סקווייר. "זה הגיע למצב שאנחנו לוקחים סינטיסייזר מוג רזרבי, למקרה שאחד יתקלקל". ריק וייקמן הוסיף מנקודת מבטו: "אמריקה ענקית. כדי להצליח פה צריך לעבוד קשה ולהאמין. תחנות הרדיו כאן הן נכס אדיר, הן מנגנות מוזיקה מגוונת 24 שעות ביממה ועוזרות ללהקות כמונו להגיע לקהל".
אך לצד ההצלחה, היו גם צדדים אפלים. וייקמן סיפר על הבעיות עם צוותי הקרקע בשדות התעופה, שבאופן קבוע הפילו ציוד יקר מגובה רב, ועל תופעה מדאיגה של אלימות משטרתית כלפי הקהל בהופעות. "זה מדאיג לראות את המחסום שנוצר בין המשטרה לקהל. כמעט בכל הופעה אנחנו רואים שוטר או שניים בועטים בצעירים רק כי הם התקרבו לקדמת הבמה".
למרות התהילה והכסף, ג'ון אנדרסון נותר אותו מחפש נצחי. הוא עדיין אהב לשבת עם גיטרה אקוסטית ולשרבט רעיונות לשירים. הוא הודה שעדיין יש לו דרך ארוכה לעבור כאמן במה. "תוף המרים שלי הוא הביטחון שלי", התוודה. "אין לי נוכחות במה גדולה, אני מניח. כשאני רואה מישהו כמו רוג'ר דלטרי אני חושב לעצמי שאני צריך ללמוד איך לעמוד יפה על הבמה".
עם הקמת אולפן הקלטות משלהם וההצלחה המסחרית המובטחת, הלהקה עמדה על סף עידן חדש. אנדרסון, האיש שהגיע מעבודה בחווה באקרינגטון, הביט על כל מה שהשיג בענווה. "לרוב מוזיקאי הרוק היום יש מזל גדול. רוב הצעירים בדורות הקודמים היו נלחמים במלחמות".
בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.
הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.
רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים ומבלוג המוסיקה באתר.
