רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-22 בספטמבר בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

הציטוט היומי: "אחרי הופעה של ג'נסיס בקיימברידג' ניגש אלינו בחור שטען כי ברור לו שאחרי התקליט TRESPASS התחלנו כולנו לקחת אל.אס.די... יש אנשים ממש מוזרים בהופעות שלנו. אפילו עכשיו אנחנו מקבלים מבטים מוזרים מהקהל, שמצפה שנעלה לבמה עם ספרי בראשית ביד". (פיל קולינס, 1975)

הקלפים החזקים מאד של ג'נטל ג'יאנט - עם כל הכוח והתהילה.

ב-22 בספטמבר בשנת 1974 יצא האלבום THE POWER AND THE GLORY, של להקת ג׳נטל ג׳יאנט הפרוגרסיבית. קבלו את האלבום הגאוני שחזה במדויק את שחיתות השלטון בדיוק כשרעידת האדמה הפוליטית של פרשת ווטרגייט טלטלה את העולם

כן, זהו תקליט קונספט על שחיתות, שקרים וכוח בעולם הפוליטיקה, נושא שתמיד היה, ונשאר עד היום הזה, רלוונטי וכואב בצורה מבהילה - נכון? הציניות הפוליטית, ההבטחות הריקות של מנהיגים שמוכרים את נשמתם ואת הציבור רק כדי להישאר על הכיסא – כל אלה מוגשים כאן בעטיפה מוזיקלית מרהיבה. ואת הרעיון המקורי לקונספט הגה פיל שולמן, נגן כלי הנשיפה שפרש מהלהקה לאחר הקלטת תקליטה הרביעי, OCTOPUS. הוא הציע את הרעיון לפני פרישתו, אך הלהקה שמה אותו בצד. כעת, חברי הלהקה הנותרים החליטו לחזור אליו. העזיבה של פיל, האח הבכור, הייתה רגע לא פשוט עבור האחים דרק וריי שולמן ועבור שאר החברים, אך במקום להישבר, החמישייה שנותרה הפכה למכונה משומנת ומגובשת להפליא. דרק שולמן עצמו תיאר זאת בספרו בדימוי אישי ומרגש במיוחד: "אם כל אלבום שיצרנו ייצג את האבולוציה של אותו ענק מטאפורי, הרי ש-THE POWER AND THE GLORY היה ההמצאה מחדש שלנו לאחר גירושים מכוערים! אחרי ששרדנו את המרירות והטלטלה שליוו את התקליט IN A GLASS HOUSE, העבודה כאן הרגישה ממש כמו להתחתן מחדש עם להקה שאהבתי בכל ליבי להיות חלק ממנה. התקליט נוצר בכזו קלות וללא שמץ של דרמה, עד שהרגשנו בעצמנו חזקים ומפוארים – POWERFUL AND GLORIOUS. זו לבדה הייתה יכולה להיות סיבה מצוינת לשם של האלבום!"

המתופף ג'ון ווית'רס: "אני זוכר שפיל (שולמן) הציע לעשות תקליט על ההשפעה המשחיתה של הכוח. התחלנו עם התקליט OCTOPUS, שהיה אמור להיות פרויקט קונספטואלי – שמונה שירים, אחד לכל חבר בלהקה, אחד לצוות ואחד ללהקה כולה. אחריו, פיל אמר שהוא רוצה לעשות אלבום על כוח ושחיתות, אבל אז הוא עזב לפני שהספקנו לפתח את הרעיון. לכן עברנו לעבוד על התקליט IN A GLASS HOUSE, ורק אחריו חזרנו לרעיון המקורי של פיל". התקליט IN A GLASS HOUSE, שיצא ב-1973, הוכיח לעולם ולחברי הלהקה עצמם שהם מסוגלים להמריא לגבהים מדהימים גם כחמישייה, אך הרעיון המקורי של פיל המשיך לנקר בראשם ולא הניח להם. דרק שולמן הוסיף בספרו זיכרון נפלא על תחושת ההתעלות באולפן: "למרות הזמן הרב שבילינו באולפן בהקלטת כל הרצועות השונות, התהליך היה חלק, כמעט חסר מאמץ. מוזיקה בדרך כלל לא נוחתת סתם כך משום מקום; אפילו שירים ענקיים דורשים לרוב דחיפות, משיכות, זיעה וצעקות לפני שהם נולדים. אבל זה לחלוטין לא היה המקרה עם THE POWER AND THE GLORY! בכל בוקר פשוט לא יכולנו לחכות לחזור לאולפן כדי לנסות רעיונות חדשים. עיבדנו את השירים בלי מאמץ מיוחד, וגם עם כל שפע כלי הנגינה – הפקת האלבום הייתה משב רוח קליל ומרענן. אחרי כל החרדות והסערות שהושקעו ב-IN A GLASS HOUSE, האלבום הזה היה ממש כמו מתנה – אישור מוחץ לכך שאנחנו עדיין אוהבים להיות יחד וליצור את הסגנון המוזיקלי המקורי שלנו. ומה אגיד לכם? נהיינו פשוט מעולים בזה, לעזאזל!"

ההקלטות נערכו באולפני ADVISION STUDIOS בלונדון בחודשים דצמבר 1973 וינואר 1974. המשמעת של החברים הייתה מופתית: הם עשו חזרות מפרכות עוד לפני שנכנסו לאולפן, כדי שיוכלו לבצע את היצירות המסובכות האלה במהירות ובדיוק של שעון שוויצרי מבלי לבזבז כספים מיותרים על שעות אולפן יקרות.

הקלידן קרי מינייר: "התחלנו לכתוב בדרך הרגילה, כשרי (שולמן) ואני כתבנו קצת מוזיקה והחזרנו אותה ללהקה. ברגע שדרק (שולמן) נכנס לתמונה והחל לכתוב את המילים, התברר שהתקליט הולך ומתגבש סביב נושא מסוים, ומשם זה התפתח באופן טבעי מאוד. חלק מהשירים בתקליט הזה הם מהחזקים שכתבנו". ריי הסביר שהם מעולם לא ישבו עם כלי נגינה וכתבו "שיר" במובן המקובל: הוא היה כותב קטע מסוים, קרי מינייר היה כותב קטע אחר לגמרי, והם היו מחברים אותם יחד כמו מארז מורכב או פאזל רב-שכבתי. דרק היה מביא את המילים ועוזר לקו המלודי של השירה, ואז החומר היה חוזר לקרי כדי לסדר את העיבודים הקוליים המופלאים. דרק אף הודה שהם בכלל לא ראו בעצמם כותבי שירים במבנה המקובל של בית ופזמון, אלא יוצרי יצירות מוזיקליות שלמות. בהומור האופייני לו, הוסיף דרק שהאנשים היחידים שמכירים את החומרים שלהם הם קומץ מעריצים שרופים – אולי עשרה או חמישה עשר אנשים בכל העולם, וחמישה מתוכם הם חברי הלהקה עצמם! זו כמובן צניעות מבודחת של מוזיקאי ענק, אבל היא ממחישה בדיוק כמה הלהקה הזו סירבה לקחת את עצמה ברצינות תהומית מחוץ לאולפן, בעוד שבתוך האולפן שררה משמעת של מדעני טילים.

הבסיסט ריי שולמן: "אני אוהב את התקליט – אני חושב שהוא עבד ממש טוב. המסגרת הייתה נהדרת מבחינה הלחנתית. הידיעה שכל שיר צריך לבטא אווירה מסוימת הפכה את תהליך הכתיבה לכמעט כמו הלחנת מחזמר, עם נושא שזור לכל אורכו". ואכן, המבנה הזה פשוט תופס אותך בגרון ולא מרפה. כל קטע באלבום מציג שלב אחר בטרגדיה הפוליטית: עלייתו של מנהיג חדש ומבטיח שמפתה את ההמון עם הבטחות לחיים טובים יותר, השיכרון וההתמכרות למנעמי השלטון, הפיכתם של האזרחים לכלי משחק חסרי אונים, ההתפכחות המרה והנפילה הבלתי נמנעת עם ההמון הכועס שמפיל את השליט מכסאו – שמובילה בסופו של דבר לעלייתו של שליט חדש ומושחת באותה מידה. זה מעגל קסמים אירוני שכולנו מכירים היטב ממהדורות החדשות. בכל הנוגע לאלבומי קונספט, האלבום הזה מהודק והגיוני להפליא. זה אולי נשמע פשוט, אבל תאמינו לי – המילים מצוינות! הלהקה יודעת בדיוק איך להתחמק מקלישאות. וזה היה הניסיון היחיד של הלהקה להשמיע הצהרה חברתית כבדת ראש, המוקדשת לבעיות הכוח והשחיתות.

והמוזיקה של הלהקה בתקליט זה מורכבת במיוחד. שיר הפתיחה, PROCLAMATION, זורק אותנו מיד אל תוך נאום הניצחון הפומבי של השליט החדש, המלווה בליין קלידים מהפנט ובמקצב מקוטע. זהו שיר פ'אנקי, קליט, כמעט מרקיד לפרקים, שמבוסס על ריפים מוצקים וכולל קרשנדואים מלאי טעם. סולו הקלידים של קרי מינייר שופע ומלהיב, ובאופן כללי, השיר הזה יורה את יריית הפתיחה לאותו סגנון מקפיץ וממכר שהלהקה תמשיך לחקור בכמה מהקטעים באלבומם הבא FREE HAND. איזה יופי זה!

ודי להקשיב לשיר כמו SO SINCERE (שבתוכו מוטמעת המילה SIN – חטא) כדי להבין את גאונותה של הלהקה ביצירת תפקידי שירה ונגינה המשתלבים זה בזה מבלי להתנגש. החבר'ה האלו פשוט אלופים בזה! בשפה המוזיקלית, טכניקה זו נקראת קונטרפונקט. זוהי מלאכת מחשבת וירטואוזית, והאופן שבו חברי הלהקה השתמשו בה השפיע עמוקות על מוזיקאים רבים. אז פה הם משחקים באופן מבריק עם הניגוד שבין הצהרת הכנות של המנהיג לבין החטא והצביעות שמסתתרים בתוכה. השיר נפתח במקצבים משונים ובמרווחים דיסוננטיים שגורמים לכל מאזינים שרגילים לפופ ברדיו להרים גבה, אך במהרה זה מתלכד לכדי מבנה מושלם ומסחרר.

מיד לאחר מכן מגיע ASPIRATIONS, שהוא ללא ספק אחד הרגעים העדינים והמרגשים ביותר שג'נטל ג'יאנט הקליטה אי פעם (חוץ מהשיר THINK OF ME WITH KINDNESS מאלבומה הרביעי) – מעין אי של רוגע וליריות צרופה שבו קרי מינייר שר ברכות על התקוות והשאיפות של האזרחים התמימים. כן, הלהקה עדיין לא שכחה איך לכתוב בלדות יפהפיות! קרי מינייר נשמע כמו מלאך כשהוא שר את המלודיה המרהיבה של ASPIRATIONS. הקטע כמעט נשמע מחוץ להקשר כאן מרוב יופי.

בהמשך, השיר PLAYING THE GAME חושף את כללי המשחק הפוליטי המלוכלך עם נגינת מרימבה וויברפון פנטסטית לצד צלילי קלווינט חדים, בעוד ש-COGS IN COGS הוא טורנדו פרוגרסיבי עוצר נשימה במקצבים של שבע שמיניות וחמש שמיניות, שבו האזרחים מגלים שהם אינם אלא ברגים קטנים וחסרי ערך במנגנון השלטוני הדורסני. השיר NO GOD'S A MAN מציג פוגה קולית רב-שכבתית מרהיבה שמעמידה את המנהיג במקומו ומזכירה שאף בן אנוש אינו אל, ובשיר THE FACE הגיטריסט גארי גרין וריי שולמן בכינור חשמלי מפרקים את המסכה מעל פניו של השליט.

המזל שיחק ללהקה, מכיוון שבדיוק אז התפוצצה בארה"ב פרשת ווטרגייט. רבים חשבו שהתקליט נכתב בעקבות הפרשה, אך הדבר היה מקרי לחלוטין. לאחר הטראומה של התקליט הקודם (IN A GLASS HOUSE, שלא יצא כלל בארה"ב וגרם ללהקה לפספס מומנטום בשוק האמריקני), שינסו החברים מותניים ופנו ליצירת תקליט מדויק ומורכב מאוד. התזמון באמת היה מדהים: בחודש אוגוסט 1974 התפטר הנשיא ריצ'רד ניקסון בעקבות השערורייה המהדהדת, וחודש בלבד לאחר מכן נחת התקליט הזה בחנויות בארצות הברית, עם מילים שנראו כאילו נלקחו היישר מהכותרות הראשיות של העיתונים.

חברת CAPITOL האמריקנית, שסירבה להפיץ את IN A GLASS HOUSE בטענה שהוא אינו מסחרי בעליל, קלטה פתאום את הפוטנציאל של הנושא הפוליטי הבוער והחליטה להפיץ את THE POWER AND THE GLORY במלוא הכוח. למרות ההתלהבות הראשונית של חברת התקליטים, התקליט כמעט לא קודם, זכה להשמעות ספורות בלבד, אם בכלל, וכצפוי נשכח – רק כדי לצוף מחדש שנים לאחר מכן, ולהיחשב לקלאסיקת רוק מתקדם.

בספרו האוטוביוגרפי הסביר דרק שולמן בדיוק מאיפה נבעו הטקסטים הללו וכיצד הם נקשרו לרוח התקופה: "השירים לא היו פוליטיים במובן הצר, הם לא עסקו באישים או באירועים ספציפיים, אלא נולדו מתוך תחושות כבדות של חוסר ודאות וחוסר אמון שהתפתחו במדינות העולם הראשון בין הציבור לבין הממשלות. אנגליה הרי מעולם לא הייתה חסינה משערוריות שלטוניות, ולאחר שחרשנו את ארצות הברית בסיבובי הופעות אינסופיים, היינו עדים ממקור ראשון לאופן שבו הפיאסקו של פרשת ווטרגייט – שהשתלט על כותרות החדשות – יחד עם מרוץ החימוש, ריסקו לחלוטין את אמון האזרחים במנהיגיהם! מבלי להישמע מטיף בשער, רציתי לגעת במערכת היחסים הלעומתית הזו שבין המנהיגים לאלה שמצביעים עבורם. ובעיקר חשבתי על כך שהאנשים בצמרת החברה מחזיקים בכל הכוח והשררה, בעוד שמרבית האזרחים, שנמצאים בתחתית ההיררכיה, נטולי כל כוח ממשי – למעט אותו פתק הצבעה בקלפי. זה היה הדבר הכי קרוב לאלבום מחאה שיצרנו מעולם...

..."אחרי שניקינו את האבק והמשכנו בלי פיל, גילינו שאנחנו מסוגלים להסתדר ולעשות את מה שרצינו כחמישייה. היו פחות קולות, והיה קל יותר להתקדם. הביטחון העצמי שלנו גדל, ואני חושב שזה התקליט שהיה הכי קל להכנה עבורנו. ידענו בדיוק מה אנחנו עושים ולאן אנחנו הולכים, ואני חושב שהוא יצא מבוצע להפליא. זה עבד. הייתה – ועדיין יש – הרבה שחיתות ותהפוכות פוליטיות בכל העולם, וידעתי שאני רוצה להגיד משהו על זה. הרעיון של תקליט קונספט נשמע ממש מגניב אז. המסר בעצם היה שהבוס החדש זהה לבוס הישן". האמירה הזו של דרק קיבלה ביטוי מוזיקלי מבריק בקטע הסוגר VALEDICTORY. מדובר למעשה בגרסת רוק צינית לשיר הפתיחה PROCLAMATION, שסוגרת את המעגל ומוכיחה כיצד המנהיג שהבטיח עולם ומלואו הפך לשליט שאינו שונה במאומה מקודמיו.

למרות מורכבותו, לתקליט הייתה נטייה מעט יותר מסחרית מכל מה שהקליטה הלהקה עד אז, וחברת התקליטים רצתה להוציא סינגל כדי לקדם אותו. הלהקה הסכימה שכדאי לנסות, אך מכיוון שאף יצירה מהתקליט לא התאימה למטרה זו, היא מצאה את עצמה במצב חסר תקדים: להיכנס לאולפן במיוחד כדי להקליט שיר שנועד להיות סינגל. ריי שולמן וקרי מינייר כתבו שלושה שירים והציגו אותם לשאר חברי הלהקה. קרי נזכר שהם השמיעו את הדמואים כדי לקבל חוות דעת. השיר שיצא לבסוף כסינגל לא נכלל בתקליט המקורי, אך נוסף כרצועת בונוס להוצאות הדיגיטליות המחודשות, שנים רבות לאחר מכן.

השיר שנבחר עבור הסינגל נקרא כשם האלבום, THE POWER AND THE GLORY, כשבצד השני שלו הונח השיר PLAYING THE GAME. זה היה קטע קליט ופ'אנקי יחסית במונחים של הענק העדין, עם גרוב מצוין של ג'ון ווית'רס, אך במונחים של מצעדי הפזמונים – זה עדיין היה מורכב מדי עבור תחנות הרדיו המסחריות. האחים שולמן כבר חוו הצלחה במצעדי הפופ בשנות השישים עם להקתם הקודמת SIMON DUPREE AND THE BIG SOUND ולהיט הפסיכדליה KITES, אך הם מאסו בכבלים של הפופ המסחרי והקימו את ג'נטל ג'יאנט בדיוק כדי לחקור גבולות מוזיקליים חדשים ללא פשרות.

דרק שולמן תיאר בספרו בהתרגשות רבה את תחושת השחרור האדירה עם מסירת האלבום, ואת הטירוף המוחלט שליווה את סיבוב ההופעות בארה"ב: "מסרנו את האלבום כמחויבות החוזית האחרונה בהחלט שלנו לחברת WWA. כולם נשמו לרווחה כשגילו ש-THE POWER AND THE GLORY מציג את ג'נטל ג'יאנט בשיא תפארתה! הוא היה מאתגר ורב-גוני, אך בד בבד מלודי ואנרגטי מספיק עבור הקהל הרחב, והתקבל בתשואות בכל תחנה בסיבוב ההופעות שלנו. במקביל, כבר בער בנו הרעב לחזור לאולפן ולהתחיל לעבוד על האלבום הראשון שבו תהיה לנו שליטה יצירתית מוחלטת (FREE HAND). הגיע הזמן שנקבל בעצמנו את כל ההחלטות הנוגעות למוזיקה, לשיווק, ליחסי הציבור ולניהול – מאחר שנכנסתי רשמית לתפקיד מנהל הלהקה! לשמחתנו המדהימה, האלבום זינק למקום ה-78 במצעד האמריקאי – הפתעה מופלאה בהתחשב בכך שהאלבום הרשמי האחרון שחברת התקליטים הואילה להפיץ שם היה OCTOPUS. חזרנו לארצות הברית כדי לחמם את להקת TRAFFIC ב-8 באוקטובר בדנבר, קולורדו, ומשם המשכנו לרצף של חמש הופעות סולד-אאוט מטורפות כלהקה מובילה במועדון WHISKY A GO-GO בווסט הוליווד! המועדון, שמכיל 500 איש, היה דחוס עד אפס מקום בכל ערב וערב, כשבחוץ עמדו מאות מעריצים בתור שעות ארוכות לפני פתיחת הדלתות – פשוט כי כל הכרטיסים אזלו!"

אז עבורי, כחובב רוק מתקדם, זהו אלבום חובה – יצירה מוזיקלית מזהירה, מלאת הומור דק וברק הלחנתי, שמוכיחה שגם פוליטיקה עכורה יכולה להוליד מוזיקה שמיימית. והאם האלבום הזה קל לעיכול? תלוי את מי שואלים! אם תשאלו אותי - אגיד לכם שהוא מתאים לכל מי שמוכנים לפתוח קצת את הראש ולקבל רעיונות מעניינים.

בעיתון VENTURA COUNTY STAR נכתב אז בביקורת על התקליט: "אני מתכווץ בכל פעם שתקליט חדש של ג'נטל ג'יאנט מגיע. המוזיקה שלהם, בלשון המעטה, ביזארית במובן הקיצוני של מורכבות אקסצנטרית. ליצירות בדרך כלל חסרה המשכיות קצבית, אך הן מצטיינות הן בדינמיקה והן בנגינה. השירים תמיד בנויים באופן יוצא דופן אך פעמים רבות אינם מצליחים לעקוב אחר סדר הגיוני כלשהו. הלהקה היא, באותו הזמן, גם ייחודית ומרעננת וגם רחוקה שנות אור מהסדר הנורמלי של הדברים, מה שגורם לקשיים עמוקים בהבנת הנשמע. בעבר, המכירות הצביעו על כך שג'נטל ג'יאנט היא לא יותר מלהקה המוערכת אך ורק על ידי מוזיקאים אחרים. התקליט השישי שלה (והרביעי שיצא בארצות הברית) הוא THE POWER AND THE GLORY, תקליט קונספט אקטואלי על השחיתות בפוליטיקה. הוא מעט חד-צדדי בגינוי המוחלט שלו לכל הפוליטיקאים, אך הנקודות שהוא מעלה תקפות ביותר. למרות ששמונת הקטעים בתקליט קשורים זה לזה מבחינה מילולית, הם יכולים להתקיים בקלות כישויות מוזיקליות נפרדות.

צד א' קרוב יותר מבחינה סגנונית ל-OCTOPUS, ומתרכז במשחקי גומלין עדינים בין חברי הלהקה ובקטעי שירה השזורים זה בזה. מצד שני, צד ב' דומה באופיו לדינמיקה המודגשת יותר של IN A GLASS HOUSE, התקליט החמישי של הלהקה שלא יצא בארצות הברית. צד ב' מתגלה כחלק המסחרי והקל יותר להאזנה במנעד של הלהקה. התקליט THE POWER AND THE GLORY, מלבד היותו אמירה מגובשת, אינטליגנטית ורלוונטית מבחינה מילולית, מצליח להאפיל הן על OCTOPUS והן על IN A GLASS HOUSE כתקליט המוביל של ג'נטל ג'יאנט עד כה. השירים PROCLAMATION, COGS IN COGS ו-PLAYING THE GAME הם הקטעים המצטיינים; ו-VALEDICTORY משלים ביעילות את המעגל הסיפורי והמוזיקלי עם פינאלה גדול ומדהים. אך ההישג האמיתי הוא שארבעת הקטעים האחרים שומרים על זרימת הקצב, ולעולם אינם נותנים לו לשקוע, מה שיוצר מצוינות מוזיקלית לכל אורכו. זו הייתה חוסר העקביות היחידה של ג'נטל ג'יאנט בעבר".

בעיתון DAILY PRESS נכתב אז בביקורת: "לעולם לא חשבתי שאגיד את זה על להקה שאני מקדפ בהתלהבות מזה זמן רב, אבל התקליט החדש הזה הוא הדבר הכי משעמם ששמעתי, מאז התקליט STILL של פיט סינפילד. זה נשמע פה כמשהו צפוי שמבקש להישמע מורכב. פה חברי הלהקה הצליחו - הם אכן נשמעים מורכבים אבל על הדרך איבדו את היופי המוסיקלי. אולי הם חשו שצריך להרשים מישהו ביכולות שלהם, בגלל שהם עברו חברת תקליטים. זו פשוט פצצת נפל".

בעיתון CALGARY HERALD מקנדה נכתב אז בביקורת הקצרה: "אילו חמשת המוזיקאים האלה היו דבקים בנגינה בלבד, היינו מקבלים מוזיקה ותו לא. אולם, מישהו בלהקה עשה את הטעות לחשוב שהם יכולים לשיר, וכאן טמונה נפילתו של האלבום. השירה כל כך גרועה שזה לא ייאמן".

המלך מת? יחי המלך החדש! היום שבו רוברט פריפ החליט לזרוק את כל חוקי העבר לפח ולהמציא מחדש את הצליל של שנות השמונים

ב-22 בספטמבר בשנת 1981 יצא האלבום DISCIPLINE של להקת קינג קרימזון. שבע שנים אחרי שהוכרז מותו הסופי, ההרכב האגדי קם לתחייה בצליל עתידני שהשאיר את כולם בהלם מוחלט.

אחרי שבע שנים ארוכות של דממה מלכותית, שבע שנים מאז שהמנהיג הבלתי מעורער, הגיטריסט רוברט פריפ, הודיע בקרירות שהפרויקט שנקרא קינג קרימזון "חדל מלהתקיים", יצא לחנויות תקליט חדש תחת השם המוכר. שמו של התקליט היה DISCIPLINE, והוא סימן לא רק חזרה, אלא לידה מחדש, מהפכה של ממש. אני ממליץ לכם - אל תנסו כלל וכלל להשוות אותו לקטלוג של קרימזון מהעבר. חבל על המאמץ. זה כמו להשוות סלט יווני לסלט ערבי. בשניהם יש מלפפון ועגבניה - אבל האופי שונה. אז או שפריפ היה מאוכזב מקריירת הסולו שלו (שבכישלונה אף אחד מלבדו לא היה אשם), או שהוא פשוט ניסה לחשוב על משהו שונה לגמרי – אבל העובדה היא שבתחילת שנות השמונים הוא החזיר אליו את ביל ברופורד, גייס את זמר וגיטריסט הגל החדש המבטיח, אדריאן בילו, ואת קוסם הבס וה"סטיק" טוני לוין, ועם ההרכב הזה הקים לתחייה את קינג קרימזון בפעם השלישית (או הרביעית? אולי החמישית? זה כבר נתון לוויכוח!). וכמובן, הדבר הזה לא נשמע בשום צורה כמו קינג קרימזון הישנה: לא כמו הגרסה הראשונה של הלהקה עם ההדר התזמורתי והפומפוזיות הלירית שלה, וגם לא כמו הגרסה השנייה עם חספוס ההארד-רוק והג'אמים הא-טונאליים!

כדי להבין את גודל ההפתעה, צריך לחזור אחורה לשנת 1974. אחרי התקליט האפל והכבד והמדהים RED, פריפ, המאסטרו האינטלקטואל של הגיטרה, פשוט הוריד את השאלטר בממלכה. הוא חווה אז הארה נפשית שקילפה ממנו כל אגו שהיה לו, הוא חש שהלהקה מיצתה את עצמה והכריז על סופה - כשהוא משאיר את האחרים בה נדהמים ומאוכזבים. המעריצים ההמומים התאבלו, אבל מי שמכיר את פריפ יודע שבראש שלו אין מקום לסנטימנטים נוסטלגיים, אלא רק לדיוק כירורגי ולהתפתחות מתמדת. במהלך שבע השנים הבאות, פריפ לא נח לרגע. הוא הפך לרוח רפאים יצירתית מאחורי הקלעים של כמה מהאמנים החשובים והנועזים של התקופה. הוא שיתף פעולה עם פיטר גבריאל בתקליטי הסולו הראשונים שלו (ואף הפיק את אלבומו השני), הפיק וניגן עם דייויד בואי בטרילוגיה הברלינאית ובאלבום שבא לאחר מכן - SCARY MONSTERS, עבד בצמוד לבריאן אינו ופיתח איתו את טכניקת ההקלטה הייחודית של לולאות הסלילים שזכתה לכינוי פריפרטרוניקס, ותרם את צלילי הגיטרה החדים והזוויתיים שלו ללהקת ראשים מדברים באלבום המעולה FEAR OF MUSIC. הוא ספג את רוח התקופה, את האנרגיות של הפאנק והגל החדש, והתחיל לחשוב אחרת. אפילו סאונד הגיטרה שלו השתנה.

כשהרגיש שהגיע הזמן להקים הרכב חדש, הוא לא חשב בכלל על קינג קרימזון. הוא רצה לקרוא ללהקה החדשה DISCIPLINE, כשם התקליט העתידי. הוא גייס שותף ותיק מהעבר, המתופף המבריק ביל ברופורד, שכבר הוכיח את גמישותו המוזיקלית במעבר מלהקת יס לקרימזון של שנות השבעים. להקתו של ברופורד, שנקראה על שמו וכללה את הקלידן דייב סטיוארט ואת הבסיסט ג'ף ברלין, בדיוק סיימה סיבוב הופעות בן חודשיים באמריקה שזכה לביקורות טובות. אך ביקורות לחוד ומכירות לחוד, והעסק שלו קרס בקול רעש גדול. סם אלדר מחברת EG, התקשר למתופף עם חדשות רעות כפולות: הראשונה הייתה חשבון ענק על הוצאות סיבוב ההופעות הכושל, והשנייה הייתה ההודעה הרשמית שהקריירה של להקתו הגיעה לסיומה. רגע לפני שברופורד שקע בייאוש, אלדר הוסיף שפריפ עומד להרכיב הרכב חדש. "ברור של-EG היה אינטרס שקינג קרימזון תחזור לפעילות, ובסופו של דבר קיבלתי טלפון מרוברט", סיפר ברופורד. בינתיים, ברופורד הטמיע ללא ספק כמות הגונה של מוזיקת עולם כדי לגרום לנגינה שלו להישמע אתנית ככל האפשר: רק תקשיבו לתיפוף שלו בקטע הנושא DISCIPLINE ולעומת זאת, נניח, ביצירה CLOSE TO THE EDGE של יס, ותגידו לי בכנות אם נראה לכם שמדובר באותו בנאדם בכלל!

בתחילה, ברופורד היה נלהב לראות את שותפו ג'ף ברלין מצטרף להרכב החדש, אך פריפ חשב שהנגינה שלו עסוקה-צפופה מדי, כלומר וירטואוזית באופן שמפריע למרקם הכללי. ברופורד הסכים, והשניים טסו לניו יורק כדי לחפש בסיסט. פריפ כבר היה אמור להיות בעיר כדי לפקח על חיתוך המאסטרים לתקליט של LEAGUE OF GENTLEMEN, כך שברופורד הצטרף אליו למסע, שבו גם פגש לראשונה את אדריאן בילו - זמר וגיטריסט תזזיתי ובלתי צפוי שעבד עם פרנק זאפה ודייויד בואי והיה מסוגל להפיק מהגיטרה שלו צלילים שנשמעו כמו פילים, ציפורים או מכונות מתפרקות. זאפה היה זה שגילה את בילו בבר נידח בנאשוויל, בואי "חטף" אותו מזאפה אחרי שראה אותו בהופעה, ומשם בילו נחת ישירות בחיקם של TALKING HEADS באלבומם המכונן REMAIN IN LIGHT. כמות כזו של כישרון ורסטילי בבנאדם אחד היא פשוט פשע נגד האנושות! ואיזה טירוף שבילו מביא איתו לאלבום הזה! הוא תורם כאן אווירה פסיכית אמיתית – בקרדיטים של התקליט הוא אפילו זכה לשבח על ELEPHANTOSITY עם תפקידי הגיטרה הביזאריים והמרתקים שלו, והמילים המוזרות.

עוד בשנת 1971, מייסד קרימזון איאן מקדונלד אמר פעם: "אם יש לך את בוב פריפ בלהקה, אתה פשוט לא מנגן גיטרה". היה ברור שהדברים השתנו. בפעם הראשונה, פריפ הרגיש שהוא זקוק לגיטריסט נוסף כדי לטוות את שטיח הצלילים הצפוף שדמיין בראשו. במבט ראשון, הבחירה באדריאן בילו (שם אמיתי: רוברט סטיבן בילו) לא הייתה מובנת מאליה. מה משך את פריפ לגיטריסט הצעיר והפרוע? "האנרגיה", הסביר פריפ. "ראיתי את אדריאן לראשונה עם דיוויד בואי במדיסון סקוור גארדן בסיבוב ההופעות של HEROES, זה שאני לא ניגנתי בו למרות שהוצע לי. נפגשנו אישית במועדון THE BOTTOM LINE בניו יורק, כשאדריאן הלך עם בואי לראות הופעה של סטיב רייך, וגם אני הייתי שם באופן עצמאי. אדריאן הציג את עצמו וקבענו להיפגש לתה".

עצם גיוסו של בילו היה צעד מהפכני עבור פריפ. עד לאותה נקודה, הוא נמנע כמעט לחלוטין מעבודה עם גיטריסטים אחרים. בראיונות משנות השבעים הוא ציין את ג'ון מקלאפלין כאחד היחידים שזכו להערכתו, אך באופן כללי, הוא פשוט לא החזיק מרוב עמיתיו למקצוע. הוא היה ידוע בלשונו החדה, ובשנת 1974 היה חריף במיוחד כלפי גיטריסטים נערצים כמו אריק קלפטון, אותו תיאר כבנאלי ומייגע יתר על המידה. מה השתנה? פריפ פיתח תפיסה מוזיקלית חדשה, שהושפעה עמוקות מהמקצבים השזורים זה בזה של מוזיקת הגמלאן האינדונזית ומהרעיונות המינימליסטיים של המלחין סטיב רייך. הוא הבין שהוא זקוק לשתי גיטרות שינגנו תפקידים משלימים ומורכבים, ובילו, עם היצירתיות המתפרצת והחוש הקצבי שלו, היה האדם המושלם למשימה. האוזן של בילו לפרטים ויכולתו המדהימה ליצור סולואים יוצאי דופן היו כל הגורמים שהובילו את פריפ להתקשר אליו עם הצעה להצטרף אליו למסע. בילו אמר שהוא יחשוב על זה. אחרי הכל, החיים עם TALKING HEADS היו אז טובים מאוד, והוא בדיוק קיבל חוזה לתקליט סולו. כש-TALKING HEADS הגיעו לבריטניה, פריפ ניצל את ההזדמנות והתקשר שוב. "הגענו לאנגליה וחגגנו במסעדה רוסית", סיפר בילו למלודי מייקר. "שתינו המון וודקה חמה ולמחרת בבוקר סבלתי מכאבים. רוברט התקשר אליי מוקדם מאוד בבוקר, ואמר שהוא יודע שאני לא מהטיפוסים שיוצאים לשתות עד מאוחר, אז הוא בטוח שלא אכפת לי שהוא העיר אותי".

פריפ היה זקוק לתשובה מיידית. בילו היסס, אך הבין שהעבודה עם פריפ היא הזדמנות של פעם בחיים. בנוסף, המתופף בלהקה היה ביל ברופורד, שהיה אחד המתופפים האהובים עליו. בילו גם הבין שהמרחב היצירתי שלו ב-TALKING HEADS מוגבל. הושגה פשרה: בילו יצטרף ללהקה, בתנאי שיוכל להקדיש חלק ניכר מהשנה לקריירת הסולו שלו. מבחינת פריפ, זה הספיק. בילו היה בפנים.

האודישנים בניו יורק לבסיסט מתאים היו סוריאליסטיים. "אודישנים הם עניין מדכא למדי", אמר פריפ. כדי להפריד בין המוץ לתבן, ברופורד השמיע למתמודדים קטע בקצב מסובך של 17/8 מקלטת וביקש מהם ללמוד אותו. "היה לנו יום אודישנים היסטרי", נזכר ברופורד. "רוברט ואני התמקמנו בחדר חזרות, ותוך זמן קצר השתרך תור ארוך מסביב לבניין. בחנו אותם עם הקטע DISCIPLINE מתוך הנחה שאם הם יצליחו לנגן את זה, הם כנראה יתאימו. אחרי שעה כזאת, רוברט הודיע שהוא עוזב, ואני נשארתי לנהל את שאר האודישנים מאחורי התופים".

ביום השלישי הופיע טוני לוין, והחיפוש הסתיים. פריפ פגש את לוין לראשונה בהקלטות עם פיטר גבריאל בטורונטו. פריפ הניח שלוין העסוק תמיד לא יהיה פנוי, אך שמע דרך חברת התקליטים פולידור שהבסיסט פתוח להצעות. כפי שציין פריפ ביומנו: "מכיוון שטוני כל כך עסוק, מעולם לא עלה בדעתי שהוא יתעניין בלהקה, אחרת הוא היה הבחירה הראשונה שלי".

טוני לוין, האיש והשפם, הביא עמו את ה-CHAPMAN STICK, כלי שיהפוך למזוהה עמו. מדובר בכלי בעל עשרה מיתרים, שמאפשר נגינה בשתי ידיים בו-זמנית, בדומה לפסנתר. עדיין, הוא גם ידע, כמובן, לנגן בבס רגיל, וניגן בהפקות של פיטר גבריאל, בתקליט הסולו של פריפ ובתקליט DOUBLE FANTASY של ג'ון לנון ויוקו אונו. אז בהתחשב במוניטין שלו, מדוע לוין בכלל טרח להגיע לאודישן? "הסיכוי ליצור מוזיקה עם רוברט הוא שגרם לי להגיע לחזרה הראשונה של קרימזון ב-1981", הוא נזכר. "עדיין לא ידעתי על הכישרונות הגדולים של אדריאן בילו וביל ברופורד, אבל עמדתי ללמוד זאת בקרוב!". פריפ שיבח את לוין על הבנתו האינטואיטיבית: "אחר הצהריים עם טוני היה אחת החוויות המוזיקליות הטובות בחיי. טוני קלט את הקטע המסובך לפני שברופורד הספיק לסיים את המשפט".

ברגע שבילו סיים הקלטה עם אמן הג'אז, הרבי הנקוק, הוא טס לבריטניה כדי להתחיל לעבוד עם הלהקה שנקראה אז DISCIPLINE. לוין הצטרף כמה ימים לאחר מכן. לאחר חזרות בביתו של ברופורד, הלהקה עברה לאכסניית ציד מהמאה ה-13 בדורסט. "זה אולי המבנה העתיק ביותר בבריטניה שעדיין משמש למגורים", נזכר פריפ. "שם, מתוך אלתור, נולד הקטע THE SHELTERING SKY". כמה ימים לאחר מכן, הם עברו לאולם כנסייה קטן שהדיף ריח מעופש. באולם שהיה רגיל לראות הצגות חובבים ומסיבות ילדים, הלהקה החדשה עבדה בקדחתנות. פחות מחודש לאחר תחילת החזרות, הלהקה החדשה ניגנה את הופעתה הראשונה תחת השם DISCIPLINE ב-MOLES, מועדון מרתף קטן בעיר באת', וזכתה לתגובה נלהבת.

ההיבט העסקי היה חשוב לפריפ לא פחות מהמוזיקה. הוסכם שכל התמלוגים יחולקו שווה בשווה. האמריקאים בלהקה, בילו ולוין, התעקשו לקבל משכורת על סיבובי הופעות, רעיון חדש עבור להקה של פריפ. במהלך החזרות, פריפ נפגש עם EG ודיבר על שם הלהקה. הוא היה משוכנע שהמוזיקה שהוא שומע היא של קינג קרימזון, אך לשינוי השם היו השלכות. השם נשא עמו יוקרה, אך גם אסוציאציות לעבר. הוא זכר היטב את הצהרותיו מ-1974, בהן הכריז שקרימזון "חדלה מלהתקיים" לנצח. כאמור, הופעל עליו לחץ להתמסחר מבחינת השם. שינוי השם התרחש במקביל להכנות לסיבובי הופעות ביפן ובאמריקה, מקומות שבהם השם הישן היה מוכר ומוערך. "היה קשה לצאת להופעות כ-DISCIPLINE כי המארגנים מיד הורידו את התשלום בחצי", טען ברופורד. "לעומת זאת, ראינו את הכסף מוכפל כשיצאנו כקינג קרימזון. די אהבתי את השם DISCIPLINE, אבל כשמישהו אמר לי שהוא השתנה לקרימזון חשבתי 'טוב', כי לפחות זה הסיר מכשול אחד מהדרך".

וכשמאזינים לשירים בתקליט הזה, מבינים שאין כאן סתם חזרה לשגרה. הייתה תקופה שבה היו כאלה שפטרו את האלבום הזה כראוותני אך חסר מסר אמיתי או אפילו הוקים קליטים; למרבה המזל, הזמן מרפא גם את זה. למעשה, יש כאן הוקים בשפע אדיר: העניין הוא שהם לא סתם קופצים עליך ברגע הראשון, אלא פשוט מוסתרים היטב בתוך הריפים שנשמעים לכאורה מונוטוניים – אך למעשה הם מהפנטים – ובתוך תבניות הקצב המורכבות. ובאשר ל"מסר" – DISCIPLINE הוא ממש לא רק מגרש אימונים להפגנת יכולות וירטואוזיות; זהו תקליט אווירתי שמתיך מוטיבים אתניים, גל חדש, מוזרות בריטית ומקצוענות אקדמית בשיא הברק והסטייל. כמעט לכל שיר יש משהו ייחודי להציע, ואמנם מצבי הרוח אינם כה שונים זה מזה, אבל זו ממש לא בעיה – זה מאותם אלבומים שפשוט מחדירים את הפואנטה שלהם ישר לתוך המוח במקום להתפזר לכל עבר.

האלבום נפתח בסערה עם השיר ELEPHANT TALK. טוני לוין פותח בנגינת סטיק תוקפנית וממכרת, ובילו פוצח במונולוג מבריק שבו הוא עובר בסדר אלפביתי על מילים נרדפות לפטפוטים וקשקושים – מ-A ועד E. הדובדבן שבקצפת הוא צלילי הגיטרה שלו, שנשמעים ממש כמו פיל זועם שמשתולל בסלון! בילו השיג את האפקט הגאוני הזה באמצעות סינטיסייזר גיטרה ייעודי של חברת רולנד וידית הטרמולו. זו מוזיקה שמצד אחד גורמת לזוז בקצב פ'אנקי היסטרי, ומצד שני מעיפה את המוח בחשיבה מבריקה. הקטעים המושרים כאן, אגב, לא באמת שונים מהאינסטרומנטליים, כי המילים מועטות וחסרות משמעות (אבל מהנות בטירוף!); יתרה מזו, לעיתים קרובות בילו כלל אינו שר, אלא פוצח במונולוגים מבולבלים.

מיד אחריו מגיע FRAME BY FRAME, שמדגים באופן מוחלט את התפיסה המוזיקלית החדשה של הלהקה. פריפ ובילו מנגנים תפקידי גיטרה מהירים ומדויקים בטירוף, שמשתלבים זה בזה כמו גלגלי שיניים בשעון שוויצרי. בעוד בילו שר במקצב של 7/4, פריפ מנגן תבנית מסחררת במשקל של 13/8 שהולכת ומאבדת פאזה ביחס לשאר הלהקה, בסגנון היצירות של סטיב רייך, עד שהיא חוזרת ומתחברת שוב בתיאום מושלם. זו רמת נגינה שגורמת ללא מעט גיטריסטים בעולם לבכות מרוב תסכול!

ואז מגיע הבלם המושלם: MATTE KUDASAI. פירוש השם ביפנית הוא "בבקשה חכה", והשיר הזה הוא פשוט בלדה קסומה וממיסת לבבות. בילו מפיק מהגיטרה צלילים שמזכירים יללות של שחפים מרחפים מעל הים, תוך שימוש בסלייד ובאקו מהדהד. השיר הזה מוכיח שגם בתוך כל המתמטיקה והחישובים המורכבים, ללהקה הזו היה לב ענק ויכולת לכתוב שירים יפהפיים ונוגעים. זהו קטע הבלדה השמימי של האלבום: מזמור איטי ומופלא, המודגש בגיטרות של פריפ ומתעלה בעיקר הודות לכישרון האדיר של בילו כזמר. זהו כנראה השיר הכי קרימזוני באלבום כולו, ופייבוריט אישי שלי.

ואיך אפשר לשכוח את INDISCIPLINE הפרוע? הטקסט של השיר הזה אינו שיר במובן הרגיל, אלא מילים ממכתב אמיתי שכתבה אשתו של בילו דאז, מרגרט, שבו תיארה פסל מוזר שיצרה מפיברגלס. בילו פשוט הקריא קטעים מתוך המכתב בהתלהבות כמעט נוירוטית, שמתחלפת בהתפרצויות זעם מוזיקליות מחרישות אוזניים של ברופורד על התופים. המשפט האיקוני מתוכו – "אני חוזר על עצמי כשאני תחת לחץ... אבל אני אוהב את זה!" – הפך למנטרה של ממש. זהו למעשה שיר ההארד-רוק הבודד והקשוח באלבום, שבו בילו ממשיך באותה מתכונת של דקלום קטעים מתוך המכתב של אשתו, בזמן שפריפ מדביק לו קצב כבד ושובר שיניים.

עוד סיפור מדהים מאחורי הקלעים שייך לקטע THELA HUN GINJEET. השם הוא אנגרמה למילים HEAT IN THE JUNGLE. במהלך ההקלטות בלונדון, פריפ שלח את בילו לרחובות נוטינג היל עם מכשיר הקלטה ידני כדי לתפוס שיחות וקולות רקע עירוניים להשראה. אלא שבילו נקלע בטעות למפגש אלים ומאיים עם חבורת בריונים מקומית ונעצר לתחקור מתוח בידי שוטרים שחשדו בו. כשהוא חזר לאולפן חיוור, רועד ומבועת, פריפ ראה את המצב, לחץ מיד על כפתור ההקלטה וביקש ממנו לספר בדיוק מה קרה. התיאור הקולי הנסער והאותנטי של בילו, לצד המקצב הקדחתני והלחוץ של הלהקה, יצר את אחד הקטעים הכי מחשמלים ומקפיאי דם בתקליט! THELA HUN GINJEET הוא פשוט שאפל רוקי אדיר שנבנה על הפוליריתמיקה של ברופורד (הו, איזו מילה מגניבה - פוליריתמיקה!) ועל שירה עוצמתית בטירוף של בילו. ואם זה לא מספיק, מדי פעם אדריאן סוטה מהמסלול ומספר את הסיפור המוזר על הקלטת הקולות ברחוב והשוטר שעצר אותו על פעילות חשודה. שוב, יש לשיר הזה תחושה אתנית ממכרת, במיוחד בפזמון, ומלודיה סוחפת וחזקה להפליא.

לצד אלה מופיע קטע האווירה המהפנט THE SHELTERING SKY, שקיבל את שמו מהרומן המפורסם של פול בולס, וקטע הנושא האינסטרומנטלי הסוגר DISCIPLINE – מפגן כוח של דיוק קוסמי במשקלים א-סימטריים של 5/8 ו-5/4, שבו לוין וברופורד מחזיקים את הקרקע בזמן שהגיטרות נשזרות זו בזו במתח בלתי פוסק. זה אולי נראה פשטני, אבל הייתי רוצה לראות אתכם ואת החבר שלכם לוקחים שתי גיטרות, מתיישבים זה מול זה ומנסים לשחזר את הדבר הזה! אני מוכן להתערב שיהיה קל יותר לשנן בעל פה סולו של עשרים דקות של ג'ימי פייג'!

היה ברור לכל מי שהאזינו ל-DISCIPLINE שהמלך הישן אכן מת, ויחי המלך החדש. הצליל היה שונה לחלוטין מהרוק הכבד והאפל של 1974. האופנות השתנו, הצלילים הפכו נוקשים וחדים יותר, והעשור התחלף. הביקורות הראשוניות היו מבולבלות, כאילו המבקרים לא ידעו איך לעכל את היצור המוזיקלי החדש והמוזר הזה. בעיתון NME נכתב בזמנו: "זה תקליט מהודק ביותר מבחינה טכנית אבל זה גם תקליט משעמם וחסר מטרה, כמו סרט שמקריב עלילה לטובת אפקטים חזותיים ופעלולים". הם כנראה פספסו את כל הכיף. במגזין רולינג סטון היו קצת יותר נדיבים, העניקו לתקליט שלושה כוכבים וסיכמו בתקווה: "הבה נקווה שחבורת הווירטואוזים הזו תישאר מספיק זמן ביחד כדי להפוך את ניסיונותיה המוזיקליים למשהו שהוא באמת חדשני".

ועדיין, אל תרוצו לקנות את האלבום הזה בעיניים עצומות; ואם בכל זאת החלטתם להשיג אותו, תתכוננו לכך שהוא יחלחל לתוככם לאט, לאט ובקפדנות מוחלטת. צריך לתת צ'אנס איטי למוזיקה שנשמעת במבט ראשון נטולת רגש (אבל ממש לא!), מושלמת ללא רבב מבחינה טכנית וגרוטסקית, כדי להעריך אותה באמת. מילת המפתח כאן היא אנרגיה: בעוד שאת MATTE KUDASAI ואולי את THE SHELTERING SKY אפשר להעריך בזכות יופי צרוף, כל השאר עובד בעיקר כשמחפשים עוצמה וכוח – וזה חומר חזק ועוצמתי בטירוף, עם כל הריפים המדויקים והמתפצחים האלה שנחבטים זה בזה, ושימוש כה אינטליגנטי ומחושב באפקטים מיוחדים שמסובב לך את הראש.

כוח ועוצמה הם המפתח! והתקליט DISCIPLINE לא רק שהחזיר את קינג קרימזון לחיים, אלא גם הציג לעולם הרכב חדש ומהפכני שהמשיך ליצור מוזיקה פורצת דרך לאורך כל שנות השמונים והלאה, והוכיח שגם אחרי שבע שנים במדבר, המלך עדיין יודע לשלוט. ובינינו? גם עשרות שנים אחרי שיצא, בכל פעם שהמחט נוגעת בחריצים והאלבום הזה מתחיל לנגן, הלב מחסיר פעימה מחדש.

ברוס ספרינגסטין מורד בפורמט האקוסטי ועדיין קוראים לזה סוג של אנפלאגד

הבוס שובר את הכ(ל)לים. ב-22 בספטמבר בשנת 1992 צילם ברוס ספרינגסטין הופעה שלו במסגרת סדרת UNPLUGGED של MTV.

הקונספט היה ידוע ומוערך: האמנים הגדולים בעולם מגיעים לאולפן אינטימי, מניחים בצד את הגיטרות החשמליות והמגברים הרועמים, ומגישים ביצועים אקוסטיים, חשופים ומרגשים של מיטב להיטיהם. כולם ציפו לערב שקט של פולק-רוק מהורהר, אך ספרינגסטין, כדרכו, תכנן הפתעה משלו. במקום לנתק את החשמל, הוא חיבר אותו חזק מתמיד והפך את הערב לאירוע שייזכר לדורות בתור המופע ה"מחובר", או פשוט PLUGGED. הסדרה הזו, שהחלה את דרכה בסוף שנות השמונים, הפכה באותם ימים לתו התקן היוקרתי והנחשק ביותר של MTV. כל מי שהחזיק מעצמו בעולם המוזיקה התיישב על שרפרף עץ, ליטף מיתרי ניילון או פלדה, והתחבר לצד הרוחני והרך שלו. אבל לכו תסבירו לרוקר מניו ג'רזי, שכל הדי-אן-אי שלו בנוי מווליום שמרעיד מועדונים מיוזעים, שהוא צריך לשבת עכשיו בנימוס וללחוש שירים לאומה שלמה.   

הייתה זו תקופה של שינוי ותהפוכות עבור ספרינגסטין. כשלוש שנים קודם לכן, ב-1989, הוא פירק במפתיע את להקת הליווי שלו, ה-E STREET BAND, מהלך שהותיר רבים ממעריציו הוותיקים בהלם. בתחילת 1992 הוא עשה קאמבק נועז כשהוציא לא אחד, אלא שני תקליטי סולו חדשים באותו היום, HUMAN TOUCH ו-LUCKY TOWN. המהלך הכפול והיומרני הזה — שנעשה בהשראת ההוצאה הכפולה של להקת גאנס אנד רוזס עם אלבומי USE YOUR ILLUSION שנה קודם לכן — היה הימור מסחרי פרוע שלא לגמרי עמד בציפיות הקופתיות, אך חשף יוצר שמחפש את עצמו מחדש אחרי גירושים כואבים, נישואים טריים לפטי סקאלפה והולדת בנו הבכור. האלבומים הציגו צליל שונה, אישי יותר, והמעריצים היו סקרנים לראות כיצד החומרים החדשים, לצד הקלאסיקות הישנות, יתורגמו לבמה, ובמיוחד למסגרת האקוסטית והמינימליסטית של MTV. הציפייה הייתה לשמוע גרסאות מופשטות שידגישו את יכולותיו כמספר סיפורים עם גיטרה אקוסטית בלבד.   

אלא שמאחורי הקלעים התחוללה דרמה שאנשי MTV בכלל לא היו מודעים לה. ספרינגסטין לא הגיע במטרה לחבל בפורמט כתרגיל יחסי ציבור ציני. האמת מרתקת בהרבה: ספרינגסטין וההרכב החדש שלו ערכו בימים שלפני כן חזרות מפרכות לקראת מופע אקוסטי כהלכתו! אלא שככל שהחזרות התקדמו, ברוס הרגיש שמשהו פשוט לא עובד. עם הלהקה החדשה - שלא ניחנה בכימיה העיוורת ובאינטואיציה של עשרות שנים כמו ה-E STREET BAND - העיבודים האקוסטיים נשמעו לו יבשים, מאולצים וחסרי ניצוץ. וכידוע לכל מי שחי ונושם את הבוס, מדובר באיש שלא מסוגל לעלות לבמה ולזייף רגש או להגיש לקהל משהו שהוא עצמו לא מאמין בו במאה אחוז. ברגע האחרון, מתוך החלטה אמנותית של הבטן ודחף רוק'נ'רולי בלתי נשלט, הוא הודיע לנגנים: זורקים את הפורמט, מחברים את המגברים לחשמל, והולכים לתת בראש!   

ההופעה אכן נפתחה כפי שכולם ציפו. ספרינגסטין עלה לבמה לבדו, אחז בגיטרה אקוסטית וביצע שיר חדש בשם RED HEADED WOMAN. השיר המשעשע והנועז הזה נכתב על רעייתו הטרייה אדומת השיער פטי סקאלפה, שהצטרפה אליו כזמרת עוד ב-1984. ספרינגסטין פתח את הערב עם טקסט שובב וסקסי להפליא, כשהוא מלווה את עצמו בחיוך ממזרי. הוא ביצע את השיר הזה לראשונה בהופעות צדקה ב-1990 לצד ג'קסון בראון ובוני רייט (שעליה הכריז אז בבדיחות כעל "הג'ינג'ית האהובה עליי חוץ מאשתי"), ומעולם לא טרח להקליט לו גרסת אולפן רשמית באלבומיו. הביצוע הבודד הזה היה ונותר התיעוד הרשמי היחיד של היצירה, ולמשך שלוש דקות הקהל באמת חשב שהנה מתחיל ערב פולק רוגע ואינטימי. 

אך זו הייתה הטעיה מוחלטת. בתום השיר הראשון, הבוס הניח את הגיטרה האקוסטית בצד, סימן ללהקת הליווי החדשה שלו לעלות לבמה, תלה על עצמו את גיטרת הפנדר טלקאסטר החשמלית שלו, ושיגר לאוויר צליל מחשמל שקרע את כל הציפיות לגזרים. "זה היה החלק האקוסטי של המופע, עכשיו בואו נביא את הלהקה ונרביץ רוק'נ'רול!" קרא ברוס בקריצה ענקית לעבר המיקרופון. מהרגע ההוא והלאה, לא היה שום דבר אקוסטי במופע. זו הייתה הופעת רוק במלוא עוצמתה, מרד קטן ורועש בלב הממסד המוזיקלי של הניינטיז.   

הירייה החשמלית הראשונה נורתה עם BETTER DAYS, השיר שפותח את האלבום LUCKY TOWN. השיר הזה נולד בתקופה שבה ספרינגסטין הרגיש לראשונה מזה שנים כמו "אדם מאושר שעוברים עליו ימים קשים, במקום אדם מדוכא שעוברים עליו ימים טובים" — בזכות האבהות הטרייה והפרק המשפחתי החדש בחייו. אגב, בהקלטת האולפן המקורית של השיר ניגן על הבס לא אחר מאשר רנדי ג'קסון, שנים רבות לפני שהתפרסם כשופט בתוכנית AMERICAN IDOL! על הבמה בלוס אנג'לס, כשהגיטרות החשמליות צועקות וחטיבת הקולות השחורה מעניקה נפח של כנסיית גוספל לוהטת, זה נשמע רחוק שנות אור מכל מה ש-MTV ייחלו לו.   

ואז הגיע אחד הביצועים המרעידים של הערב: ביצוע רוק מחשמל לשיר ATLANTIC CITY. במקור, היצירה הזו הוקלטה בשנת 1982 על טייפ ביתי ופרימיטיבי של ארבעה ערוצים בחדר השינה של ספרינגסטין עבור יצירת המופת האקוסטית והקודרת NEBRASKA. שורת הפתיחה המפורסמת של השיר — על כך ש"פוצצו את איש התרנגולות בפילדלפיה אמש" — התבססה על חיסול מאפיה אמיתי לחלוטין ממרץ 1981, שבו חוסל בפיצוץ מטען מסמרים במרפסת ביתו מנהיג משפחת הפשע פיליפ טסטה, שזכה לכינוי "איש התרנגולות" כיוון שניהל עסק לעופות! אם באלבום השיר היה בלדת פולק שקטה, מצמררת ורודפת, הרי שעל במת MTV ברוס הפך אותו להמנון רוק סוער ומלא תשוקה, עם סולו גיטרה פראי בסיום ששרף את האולפן.   

הלהקה שליוותה אותו כללה שורת נגנים מעולים: המתופף זק אלפורד, הגיטריסט שיין פונטיין, הבסיסט טומי סימס, וזמרי ליווי נפלאים בראשות בובי קינג ואנג'ל רוג'רס. השריד היחיד מלהקת העבר היה הקלידן הנאמן רוי ביטן, שמילא את החלל בצלילי הפסנתר המוכרים והאהובים. פטי סקאלפה הצטרפה לבמה לדואט הרמוני ומלא רגש בשיר הנושא HUMAN TOUCH - שיר שנכתב על החיפוש הנואש אחר חום וקשר אנושי אמיתי בעולם מנוכר. על הבמה היא הדביקה לברוס נשיקה על הלחי, והבוס הגיב מיד בהומור האופייני לו: "היא תעשה הכל בשביל מחיאות כפיים!". מיד לאחר מכן הרעיד את האולם LUCKY TOWN, שיר שבו הבוס הכריז באופטימיות ש"כשזה מגיע למזל, אתה מייצר אותו בעצמך".   

ההחלטה לנגן סט חשמלי מלא בסדרה שהגדרתה המילולית היא "לא מחובר" הייתה חסרת תקדים, ויש שיאמרו, מעשה חתרני. מעריצים שהגיעו במיוחד כדי לראות את הצד המופנם והשקט של הבוס, קיבלו במקום זאת את האנרגיה הגולמית והמתפרצת שאפיינה את הופעות האצטדיונים שלו. הביצועים היו מהודקים, הלהקה נשמעה מצוין, וספרינגסטין נתן את כל כולו על הבמה, אך כל זה התרחש תחת הכותרת הלא נכונה.   

בין הרגעים הבלתי נשכחים בלט ביצוע עוצר נשימה לשיר LIVING PROOF מתוך LUCKY TOWN. זהו אחד השירים האישיים והחשופים ביותר שכתב ברוס מעודו, שנולד בעקבות לידת בנו וההבנה שהמשפחה והאהבה הן ההוכחה החיה לכך שיש גאולה ותקווה לאחר שנים של משברים ואפלה נפשית. הביצוע במופע היה כה טעון ומלא הדר, עד ש-MTV החליטו מאוחר יותר להשתמש בו כקליפ הרשמי של השיר.   

ולא נשכח את THUNDER ROAD, הקלאסיקה הנצחית מתוך BORN TO RUN משנת 1975. כאן נרשמה הפוגה אינטימית ומצמררת: רק ברוס מול המיקרופון ורוי ביטן ליד הפסנתר, בביצוע כה עמוק ומלא נשמה, שלימים זיכה את ההקלטה החיה הזו במועמדות לפרס גראמי עבור ביצוע הרוק הווקאלי הטוב ביותר של השנה!

ואם כל זה לא הספיק, החגיגה נחתמה באפוס הרוקי LIGHT OF DAY. את השיר הזה כתב ספרינגסטין עוד ב-1983, ונתן אותו במתנה לבמאי פול שרדר לסרטו משנת 1987 בכיכובם של ג'ואן ג'ט ומייקל ג'יי פוקס. הסיפור מאחורי השיר הזה הוא ממתק רוק אמיתי: שרדר שלח לספרינגסטין עוד ב-1981 תסריט לסרט שנקרא BORN IN THE U.S.A., בתקווה שברוס יסכים לככב בו. ספרינגסטין סירב לשחק, אך התאהב לחלוטין בשם, ו"שאל" אותו עבור שיר המחאה המפורסם ואלבום המופת שלו מ-1984! כפיצוי על גניבת השם, ברוס כתב עבור שרדר את LIGHT OF DAY. ספרינגסטין עצמו מעולם לא שחרר גרסת אולפן משלו לשיר, וביצוע ההופעה כאן - שנמשך למעלה משמונה דקות כשלספרינגסטין נכנס דיבוק של מטיף כנסייתי לוהט שצועק "עברתי דרך ארוכה הלילה!" - הפך לאוצר גנוז בקרב מעריציו.   

התגובות היו חלוקות. היו כאלה שחשו מאוכזבים, כאילו הובטח להם משהו אחד והם קיבלו משהו אחר לגמרי. הם רצו לשמוע את השירים האהובים עליהם בגרסאות נדירות וחשופות, והרגישו שספרינגסטין החמיץ הזדמנות היסטורית. מנגד, רבים אחרים הריעו למהלך. הם ראו בסירובו של ספרינגסטין להתכופף לפורמט מוכתב מראש הוכחה נוספת ליושרה האמנותית שלו. הוא לא היה מוכן לשנות את הצליל החדש שלו או את אופיו רק כדי להתאים לתבנית. הוא בא להציג את מי שהוא ואת המוזיקה שלו ב-1992, והמוזיקה הזו הייתה חשמלית, רועשת ובועטת.   

בסופו של דבר, ערוץ MTV מצא פתרון יצירתי. במקום לקרוא לשידור UNPLUGGED, הם מיתגו אותו מחדש תחת השם MTV PLUGGED, והוא שודר כספיישל במסגרת סדרה אחרת בשם IN CONCERT. המופע יצא גם כאלבום וקלטת וידאו, והפך לפריט ייחודי בדיסקוגרפיה של ספרינגסטין. יותר משהייתה זו הופעה, זו הייתה הצהרה: הבוס הוא הבוס, והוא קובע את הכללים, גם כשהוא אורח בתוכנית של מישהו אחר.  

התקליט החום של הבאנד שלימד את אמריקה מחדש את ההיסטוריה שלה.

ב-22 בספטמבר בשנת 1969 יצא האלבום החשוב והאהוב הזה; אלבומה השני של להקת THE BAND. בלי סולואים מנופחים ובלי עשן פסיכדלי: יצירת המופת שריסקה את מוסכמות הסיקסטיז והחזירה את המוזיקה לשורשים.

בעוד עולם הרוק עדיין הדהד את הבוץ והפרחים של פסטיבל וודסטוק, יצא לשוק תקליט בעל עטיפה חומה וצנועה, שעליו התנוסס שם פשוט עד כדי גיחוך: THE BAND. מאחורי השם הגנרי והעטיפה הכמעט סגפונית הסתתרה יצירה מוזיקלית עשירה, מורכבת וחשובה כל כך, עד שהיא לא רק ביססה את מעמדה של הלהקה, אלא ממש שינתה את מסלולו של הרוק האמריקני. התקליט הזה, שזכה לכינוי "התקליט החום", היה שיעור היסטוריה מרתק עטוף בלחנים שאי אפשר לשכוח וביצועים היישר מגן עדן. תחשבו על התזמון המושלם: רק חודש אחד קודם לכן חצי מיליון צעירים התפלשו בבוץ וצרכו אסיד לצלילי דיסטורשנים מנסרים, ופתאום נוחת על המדפים תקליט שנשמע ומריח כאילו נשלף ישירות מתוך תיבת עץ חבוטה בעליית גג של חווה מבודדת במאה ה-19.

התקליט בכלל אמור היה להיקרא בשם HARVEST, אך שמו שונה ברגע האחרון ל-THE BAND פשוט כדי למנוע בלבול בקרב המאזינים לגבי זהות השם של ההרכב! ואיזו עטיפה חומה, מתריסה ובלתי מתפשרת – בלי הציורים הסוריאליסטיים של בוב דילן שקישטו את אלבום הבכורה! רובי רוברטסון נהג להכריז בהתלהבות: "אתם ממש יכולים להרגיש את העץ בתקליט הזה!", ואלוהים עדי, את העץ הזה מריחים וחשים מרגע שהמבט והידיים נתקלים בעטיפת הקרטון החומה הזו.

אפשר לומר בפה מלא שהחמישייה הזו, שכללה ארבעה קנדים ואחד מארקנסו, הצליחה לזעזע לטובה את עולם המוזיקה של סוף שנות השישים. בעוד כולם מסביב התעסקו בפסיכדליה צורמנית ובסולואים אינסופיים, הבאנד חזרו למקורות. הם רקחו תבשיל ייחודי של מוזיקת בלוז דרומית מהביצות, קאנטרי-פולק עממי שמריח כמו פאב מאובק במערב הפרוע, וכל זה מתובל בניחוחות רוק משובחים. זו הייתה נוסחה מנצחת שהרגישה גם עתיקה וגם חדשנית באותו הזמן. יש כאן אירוניה היסטורית משעשעת שאי אפשר להתעלם ממנה: דווקא חבורת קנדים מנומסים מאונטריו, יחד עם נציג דרומי גזעי אחד שסיפק את הדלק האותנטי, הם אלה שלימדו את עולם הרוק האמריקני מהי הנשמה האמיתית של אמריקה העמוקה. הם לא נזקקו לפירוטכניקה או לטריקים של חלליות; הם פשוט לבשו בגדי עבודה פשוטים, חבשו מגבעות ישנות, ויצרו משהו שהרגיש נצחי כבר ברגע הראשון שבו המחט נגעה בחריצי התקליט.

כמעט כולם יגידו לכם שהבאנד קשורה עמוקות במושג "אמריקנה", אבל האמת היא שלא מדובר כאן סתם במוזיקת עם, אלא בתרגיל אקדמי מזהיר באמריקנה! זו בדיוק הסיבה שהאלבום הזה טוב וממגנט כל כך בהשוואה לדברים כמו לינירד סקינירד (שהם נהדרים כשלעצמם, אבל מאתגרים הרבה פחות). החבר'ה האלה היו פשוט סטריליים במובן הכי טוב של המילה, אינטלקטואלים ומלומדים מכדי להידרדר למעמד של עוד רוק בארים ממוצע. ואם מישהו יטען שהאלבום הזה גנרי, הרי שהוא גנרי בדיוק באותו אופן שבו הביטלס הם פופ גנרי – לא במובן של משהו שגרתי ושחוק, אלא במובן של יצירת מופת שמגדירה במו ידיה את הז'אנר! לא פלא שהמבקרים יצאו מגדרם והשתפכו עליהם מכל כיוון; על כל המהלך הזה אפשר לכתוב עבודות דוקטורט שלמות – או נכון יותר לומר: האלבום הזה הוא עבודת דוקטורט בפני עצמה!

המסע שלהם התחיל תחת השם THE HAWKS, כלהקת הליווי המחוספסת של בוב דילן בסיבוב ההופעות החשמלי והשנוי במחלוקת שלו. לאחר שהתגבשו כיחידה עצמאית, הם פרצו לתודעה עם תקליט הבכורה המפואר MUSIC FROM BIG PINK, שזכה לביקורות נלהבות והפך אותם לסוד הגלוי של תעשיית המוזיקה. ההשפעה הייתה מיידית; סיפור ידוע מספר שאריק קלפטון, אז גיטריסט-על בלהקת CREAM, שמע את התקליט והחליט מיד לפרק את הסופרגרופ שלו. הוא הבין שכל מה שהוא רוצה זה להיות חלק מלהקה אמיתית, יחידה אורגנית שבה השלם גדול מסך חלקיו, בדיוק כמו שרובי רוברטסון היה בתוך הבאנד. כעת, הגיע הזמן לדבר על יצירת המופת השנייה שלהם, התקליט שכלל לא נזקק לשם מפוצץ כדי להיכנס לפנתיאון. קלפטון היה כה מהופנט מהטבעיות הזו עד שטס בעצמו לווודסטוק רק כדי להתחכך בהם, וג'ורג' האריסון מהביטלס הושפע מהם עמוקות בכתיבתו באותה תקופה. המוזיקאים הגדולים ביותר בעולם הבינו מיד שהחבורה הזו מחזיקה בסוד שכולם שכחו.

והנה נקודה קריטית שרבים נוטים לפספס: בין שני התקליטים הללו התחולל שינוי סאונד וגישה מהותי ועמוק ביותר! עם האלבום הזה הנושא את שמם, THE BAND התרחקו מההשפעות האמנותיות שחלחלו לתקליט הבכורה, ונצמדו עוד יותר וחזק יותר לשורשים שלהם. פתאום מבינים ששני אלמנטים מרכזיים מ-MUSIC FROM BIG PINK מופיעים כאן הרבה פחות: הסגנון הקולי האופראי והדרמטי של ריצ'ארד מנואל, וסלסולי האורגן המפוארים של גארת' האדסון. שניהם עדיין כאן, כמובן, אבל אין כאן שום דבר שמזכיר את הדרמטיות הכמעט-בארוקית של TEARS OF RAGE או את פתיח האורגן הפומפוזי והמפואר של CHEST FEVER. במקום זאת, הדגש המוחלט הועתק לאינטראקציה קבוצתית הדוקה, בלתי מתפשרת ואינטנסיבית, שבה שום כלי אינו מאפיל על חברו – כשליבון הלם, עם הגרון הדרומי המופלא והמחוספס שלו, עולה למעמד של זמר מוביל בכמחצית משירי האלבום.

התקליט השני הזה, THE BAND, הוא אורח קבוע בצמרת רשימות תקליטי הרוק החשובים והמשפיעים בכל הזמנים, והסיבה לכך ברורה. לא רק המבקרים היללו אותו, אלא גם עמיתיהם המוזיקאים, שראו בתקליט הבכורה וביצירה הזו אבני דרך מהותיות במוזיקה הפופולרית. סוד הקסם טמון בעיבודים העשירים והרב-שכבתיים שהעניקה הלהקה לשיריה, עיבודים שגורמים למוזיקה להישמע טרייה ורלוונטית גם עשרות שנים אחרי שהוקלטה. לא במקרה ספריית הקונגרס האמריקנית בחרה לשמר אותו בארכיון ההקלטות הלאומי. זה אלבום שאינו כבול לשום אופנה חולפת, ולכן הוא נשמע רענן היום בדיוק כפי שנשמע כשיצא מהמכבש.

מעבר לכלי הנגינה הסטנדרטיים של רוק, חברי הלהקה שילבו באופן טבעי אקורדיונים, מנדולינות, כינור, כלי נשיפה וכלים נוספים שנחשבו אז לנדירים בז'אנר. אך הנשק הסודי האמיתי שלהם היה ההרמוניה הווקאלית המושלמת. שלושה סולנים שונים התחלקו במלאכה: קולו המאנפף והנוגע ללב של הבסיסט ריק דאנקו; מולו, הקול הדרומי, המחוספס והמלא בנשמה של המתופף ליבון הלם; ולצדם, קול הבריטון העשיר ומלא הביטחון של הפסנתרן ריצ'ארד מנואל. הגיטריסט רובי רוברטסון הוסיף את קולו להרמוניות, וכשהארבעה שילבו את קולותיהם, זה נשמע כמו ישות אחת, משפחה מוזיקלית שנושמת ושרה יחד. היופי הגדול היה היעדר המנהיג הבלעדי: לא היה כאן כוכב שחצן שתופס את כל אלומת האור בעוד השאר עומדים מאחור בחושך (בהמשך, רובי רוברטסון יתפוס את המשבצת הזו). כשרציתי לבכות - התרגשתי מהפלצט המהמם של ריצ'ארד מנואל, כשרציתי אדמה מחוספסת - קיבלתי את הגרון הצרוד ומלא התשוקה של ליבון הלם, וכשרציתי שירה שברירית ומלאת נשמה - ריק דאנקו עשה לי צמרמורת.

והקסם האולפני הזה הושג, שימו לב היטב, עם מינימום מוחלט של הכפלות והקלטות ערוצים נוספות! החמישייה הזו הייתה כל כך מיומנת, והם תיפקדו כגוף אחד חי, כך שאת הסאונד המלא, העמוק והמרטיט הזה הם הפיקו ברוב הזמן בנגינה חיה ישירות לתוך סרטי ההקלטה.

ואיך אפשר שלא להקדיש פסקה לאיש שחיבר את כל הצלילים יחד, הקוסם האחד והיחיד, גארת' האדסון. האורגניסט בעל מגע הזהב הלולייני, האמן שהפך את אורגן ה-LOWREY שלו לחגיגה צבעונית, כמעט קרקסית. האדסון היה הפרופסור המטורף של הלהקה, זה שהעניק למוזיקה שלהם עושר, עומק ושמחת חיים אדירה. האדסון היה מוזיקאי כה מחונן, שבתחילת ימי הלהקה, כדי שהוריו המלומדים והשמרנים לא ייחרדו מכך שבנם המוכשר הידרדר לנגינת רוק'נ'רול בפאבים מפוקפקים, חברי הלהקה שילמו לו תוספת שכר מיוחדת כדי שיוגדר רשמית כמורה למוזיקה של הלהקה! גארת' היה זה שישב שעות בודדות באולפן, עטוף בעשרות כבלים, ורקח מרבדים תזמורתיים של קרנות, אקורדיונים וקלידים שהפכו שיר בסיסי לפסקול של עיירה שלמה.

כדי להבין את הכימיה המושלמת, צריך להכיר את המרכיבים: רובי רוברטסון (גיטרה): נולד וגדל בטורונטו לאם ממוצא אינדיאני ואב יהודי. הוא ספג מוזיקת עם, פרש מבית הספר כדי לנגן רוק'נ'רול והפך לכותב השירים העיקרי (למעשה, היו התמרמרויות במחנה הלהקה על נטייתו לסחוב לעצמו קרדיטים על חשבון אחרים), עם כישרון נדיר לספר סיפורים. ריצ'ארד מנואל (פסנתר): גדל על מוזיקה כפרית-עממית ורק מאוחר יותר גילה את הבלוז והרוק. הוא היה פסנתרן מחונן שניגן משמיעה, למורת רוחה של המורה שלו לפסנתר. גארת' האדסון (אורגן וכל השאר): נולד למשפחת חוואים ועבר לאונטריו. מוזיקאי קלאסי בהכשרתו, הוא היה המאסטר של הסאונד, איש שידע לנגן על כמעט כל כלי אפשרי. ליבון הלם (תופים): האמריקני היחיד בחבורה, נולד בארקנסו. הוא היה הלב הפועם והנשמה הדרומית של הלהקה, זה שהביא את האותנטיות של הבלוז והקאנטרי. ריק דאנקו (בס): נולד באונטריו, נגן וירטואוז שלמד לנגן בגיטרה, כינור ומנדולינה בעצמו, מבלי לדעת לקרוא תווים. נגינת הבס המלודית שלו הייתה סימן היכר של הלהקה. הוויכוח המר על חלוקת תמלוגי השירים בין רוברטסון לחבריו (ובעיקר מול ליבון הלם) עוד יעיב על היחסים ביניהם שנים רבות קדימה; הלם טען תמיד שהשירים נולדו מעבודה קבוצתית באולפן ורוברטסון ניכס אותם לעצמו. אך בנקודת הזמן הזו, ב-1969, כל המחלוקות הללו התבטלו בפני החיבור העל-טבעי שנוצר ביניהם.

זהו בדיוק האלבום שבו רוברטסון ביסס שליטה מוחלטת על כתיבת השירים של ההרכב. כל המוטיבים המרתקים הללו שנאספו לערימה ענקית אחת, כל ערמת הכלים המוזרה ואופני הנגינה הייחודיים, והדימויים העשירים בטקסטים של רוברטסון – הפכו את היצירה למשהו שמשאיר אותי פעור פה. אפשר לומר שהלהקה הזו היא בית ספר מהלך להיסטוריה אמריקנית עם חמישה מורים מדופלמים, ששזרו בשיריהם סיפורים על מלחמת האזרחים, איגודי עובדים, חוואים ודמויות שוליים מהעבר של אמריקה. זה לא היה שיעור היסטוריה יבש מאנציקלופדיה, אלא מבט אנושי וחומל לתוך חייהם של האנשים הפשוטים ביותר, אלה שאף אחד לא כתב עליהם בדרך כלל שירי רוק.

בפברואר 1969, כדי לברוח מההייפ סביבם, עברו חברי הלהקה ללוס אנג'לס. הם שכרו את ביתו של הבדרן המפורסם סמי דייויס ג'וניור בגבעות הוליווד והפכו אותו למעבדה מוזיקלית. את חלל הבריכה הריקה הם הסבו לאולפן. הם ציפו את קירותיו בלוחות בידוד מאולתרים כדי לקבל סאונד יבש ואינטימי לחלוטין, ואפילו את חדר השירותים הסבו לחדר תהודה ייעודי! יתרה מכך, לא כל האלבום הוקלט שם: לקראת סיום ההקלטות הם נדדו לאולפני THE HIT FACTORY בניו יורק, שם הונצחו עוד שלושה שירים מופלאים שסגרו את האלבום.

האווירה הביתית והמשוחררת הזו היא חלק בלתי נפרד מהסאונד החם והאורגני של התקליט. באחת החנויות באזור מצא ליבון הלם מערכת תופים עתיקה עם ציפוי עץ. הוא רכש אותה, והצליל הישן, העמוק והחם שבקע ממנה הפך לאחד מסימני ההיכר הבולטים של ההקלטות. את הצליל המעומעם והייחודי של התופים הם השיגו בטריק אולפני מבריק: הם חיזקו רק שני ברגים מנוגדים בכל תוף והשאירו את היתר רפויים לגמרי – שיטה שיצרה מכות תוף עמוקות שהולמות הישר בבטן. גארת' האדסון, בחיפושו התמידי אחר הצליל המושלם, היה נשאר ער עד השעות הקטנות של הלילה, מוסיף ערוצים של כלי נשיפה, אקורדיון או כל צליל אחר שמצא לנכון כדי להעשיר את היצירה. בלהקה הזו לא היו גיבורים; סולואים וירטואוזיים נוצצים היו נדירים. הם תיפקדו כגוף אחד, שבו כל אחד משרת את השיר. עצם תהליך ההקלטה הזה – שבו הלהקה שכרה את הבית של סמי דייויס ג'וניור בגבעות הוליווד, חסמה את כל החלונות במבנה, וגררה פנימה מכל הבא ליד כלי נגינה מסורתיים, ישנים וחורקים – ממחיש עד כמה הפעם הדגש הבלתי מתפשר שלהם היה חייב להיות על "אותנטיות" טהורה!

הדבר המדהים ביותר היה האופן שבו החליפו ביניהם כלי נגינה בצורה חלקה וטבעית. הדוגמה המובהקת ביותר היא הסינגל RAG MAMA RAG, שהגיע למקום גבוה במצעד הבריטי. בשיר המשעשע הזה, המתופף ליבון הלם מנגן במנדולינה, הפסנתרן ריצ'ארד מנואל עובר לתופים, הבסיסט ריק דאנקו מנגן בכינור, האורגניסט גארת' האדסון יושב ליד הפסנתר, ואפילו מפיק התקליט, ג'ון סיימון, גויס לנגן בטובה בפעם הראשונה בחייו. זה היה תוהו ובוהו מתוזמר להפליא. לסיימון לא היה שמץ של מושג איך מנגנים על טובה, אבל מכיוון שדאנקו אחז בכינור ולא נשאר מי שינגן בס – סיימון פשוט תפס את כלי הנשיפה הענק ואילתר תפקיד בס מגושם ומקפיץ שהפך לאחד הרגעים הממכרים ביותר באלבום. השיר הפך ללהיט ענק באירופה והגיע למקום ה-16 במצעד הסינגלים הבריטי. זה פשוט תענוג צרוף שמראה איך הלהקה הזו נשמעת בשיא תפארתה – בלי טריקים, בלי התחכמויות, רק מוזיקה חיה ומחשמלת שמתגלגלת בחדר.

שניים מהשירים המפורסמים ביותר בתקליט מדגימים את כוחה של הלהקה. הראשון הוא THE NIGHT THEY DROVE OLD DIXIE DOWN, אפוס היסטורי שכתב רוברטסון על ימיה האחרונים של מלחמת האזרחים מנקודת מבטו של חייל דרומי מובס. רוברטסון, שכלל לא היה דרומי, הצליח לזקק רגש אוניברסלי של אובדן ותקווה. רוברטסון בילה שעות רבות בספריות כדי לחקור את ההתרחשויות האמיתיות של מלחמת האזרחים עבור השיר. הגיבור, וירג'יל קיין, מתאר בגוף ראשון את הפשיטה ההרסנית של גנרל צבא הצפון ג'ורג' סטונמן על מסילות הברזל בדאנוויל, וירג'יניה, בחורף 1865. ליבון הלם, בתור הדרומי האמיתי של ההרכב, שר את השיר בכזה כאב קורע לב, שהיצירה הפכה להמנון מרטיט. ב-1971 הוציאה ג'ואן באאז גרסת כיסוי שהפכה ללהיט מצעדים ענק אולם מכיוון שלמדה את השיר רק מהאזנה חופשית לתקליט ולא מדף מילים מודפס, היא שיבשה את המילים המקוריות ושרה SO MUCH CAVALRY CAME במקום STONEMAN'S CAVALRY CAME, מה שעורר לא מעט גיחוך אצל חברי הלהקה.

להיט גדול מהתקליט היה UP ON CRIPPLE CREEK, קטע פ'אנקי וקליט שהפך להמנון. השיר הזה זכור בזכות צליל הקלאבינט הייחודי של גארת' האדסון, שהועבר דרך פדאל ווא-ווא של גיטרה, ויצר סאונד שהקדים את זמנו. מדובר בפעם הראשונה אי פעם שבה מישהו חיבר קלידי HOHNER CLAVINET לפדאל שכזה – הברקה גאונית של גארת' האדסון שהניבה צליל פ'אנקי וממזרי, שנים לפני שהטריק הזה השתלט על מוזיקת הדיסקו והפ'אנק של שנות השבעים! השיר, שהוקלט באולפני THE HIT FACTORY, מתאר נהג משאית דרומי וחוויותיו המפוקפקות עם בחורה בשם בסי, כולל השורה המשעשעת על כך שהיא טובלת לו את הדונאט בכוס התה.

וכאילו לא די באלה, האלבום רצוף בפנינים מופלאות נוספות: שיר הפתיחה ACROSS THE GREAT DIVIDE עם שירתו של ריצ'ארד מנואל שמכניסה אותנו מיידית לאווירה החורפית; הבלדה שוברת הלב WHISPERING PINES, שנכתבה בידי מנואל ורוברטסון וכוללת פלצט שמסוגל להמיס גם לב של אבן; ורצועת הסיום הגאונית KING HARVEST (HAS SURELY COME). השיר המרטיט הזה נכתב על חקלאי מיואש בתקופת השפל הגדול שתולה את תקוותיו האחרונות באיגוד עובדים חקלאי. זה היה השיר האחרון שהוקלט בבית הבריכה בהוליווד לפני שהלהקה יצאה להופעות בסן פרנסיסקו, והוא כולל את אחד מסולואי הגיטרה האלגנטיים והמדויקים יותר שרובי רוברטסון שחרר מימיו – בלי טיפה אחת של שומן מיותר.

כשהתקליט יצא, המבקרים יצאו מגדרם. עיתון הג'אז DOWN BEAT פרסם בפברואר 1970: "התקליט הזה הוא עוד יצירת מופת של הרכב כה חשוב בתרבות המוזיקה האמריקנית. אין צורך להוסיף". מגזין CIRCUS פרסם: "ככל שאני מאזין יותר לתקליט הזה, כך אני אוהב אותו יותר. הלהקה נשמעת פה מהודקת אפילו יותר מאשר בתקליט הבכורה". ומגזין FUSION סיכם זאת בצורה מושלמת: "מה יכולה לעשות להקה שהגיעה לשיא כבר בתקליט הראשון שלה? התשובה: להגיע לאותו שיא פעם נוספת".

ועבדכם הנאמן מוסיף: זה לא סתם תקליט, זוהי קפסולת זמן מוזיקלית. יצירה חמה, אנושית ונצחית. אם טרם האזנתם, עשו לעצמכם טובה והצטרפו למסע בזמן. זה שיעור חובה! שימו את עותק הוויניל על הפטיפון, תנו למחט לנחות על הצלילים העציים והחמים, תפתחו בירה צוננת ותנו לקולות של ליבון, ריצ'ארד וריק לקחת אתכם למקום שבו המוזיקה הייתה הדבר הכי אמיתי וטהור עלי אדמות. יש כאן חצי תריסר שירים שהם קלאסיקות רוק אבסולוטיות, ואף לא שיר אחד גרוע! ויש לו עטיפה חומה מושלמת! וריק דאנקו מופיע בתמונת האינסרט הפנימית כשהוא מחזיק קונטרבס ענק! ורוברטסון נראה שם כמו חנון מוחלט עם השפם המגוחך הזה! דבר אחד על הבאנד לעולם אי אפשר להכחיש: הכריזמה נשפכת מהם מכל עבר!

גם זה קרה ב-22 בספטמבר. רגע בזמן שבו כוכבי רוק יצאו למסעות, אחרים נחתו מהחלל החיצון, להקות עמדו בפני שינוי גורלי וראיונות חשפו אמיתות כואבות. בואו נצלול אל תוך יממה אחת עמוסה באירועים משני תרבות.

ביל היילי והקומטס מרכיבים את מכונת הלהיטים

אי שם בשנת 1955, כשהרוק'נ'רול היה עדיין צעיר וחצוף, נכנסו ביל היילי והקומטס שלו לאולפן ההקלטות בידיעה שמשהו גדול עומד לקרות. הם לא טעו. במהלך הסשנים האלה הם הניחו על סלילי ההקלטה שורה של המנונים עתידיים שיהפכו לחלק בלתי נפרד מהרפרטואר שלהם ומהפסקול של דור שלם. שירים כמו ROCK A-BEATIN BOOGIE, R.O.C.K, THE SAINTS ROCK'N'ROLL ו-BURN THAT CANDLE הוקלטו באותו היום. אך מעבר ללהיטים, היה זה רגע מכונן עבור ההרכב, שבו הוצג לראשונה באופן רשמי נגן הסקסופון האנרגטי רודי פומפילי. צירופו להרכב, שכלל כבר את פראן ביצ'ר בגיטרה, בילי וויליאמסון בגיטרת סטיל, אל רקס בבס, ג'וני גרנדה בפסנתר וראלף ג'ונס בתופים, לצד היילי עצמו ששר וניגן בגיטרה, יצר את מה שנחשב עד היום להרכב הקלאסי והמושלם של הלהקה. הצליל החדש והמלא של הסקסופון של פומפילי הוסיף שכבה של טירוף מבוקר שהפך את המוזיקה שלהם לממכרת עוד יותר.

יוקו אונו פותחת את הלב בעיתון מלודי מייקר

קפיצה קדימה לשנת 1973. באווירה הטעונה של אחרי פירוק הביטלס, התיישבה יוקו אונו לראיון חשוף עם עיתון המוזיקה הבריטי מלודי מייקר, כדי לקדם את התקליט החדש והאישי שלה, FEELING THE SPACE. השיחה, באופן בלתי נמנע, גלשה במהירות לחייה עם ג'ון לנון. "הוא היה שוביניסט גברי מובהק כשפגשתי אותו, ואני חושבת שהוא היה די מופתע מעצמו", היא סיפרה בגילוי לב. "הוא לא ציפה שיצטרך להשתנות כל כך, אבל זה לא שניסיתי לאלץ אותו. הוא אדם רגיש, והוא קלט מיד מה קורה. הוא פשוט התחיל להיות מודע למציאות. הוא מעולם לא חי עם מישהי שעבדה בעולם תחרותי כמוהו. הוא סיפר לי שהתחיל להשוות את החיים שלי לשלו, וברור שהיה לי קשה יותר. כך הוא החל לראות את המגבלות שמוצבות בפני כל הנשים". הראיון קיבל תפנית נוגעת ללב כשהנושא עבר לבתה, קיוקו, שנלקחה ממנה במסגרת מאבק משמורת מר. "היא בת עשר עכשיו. כשראיתי אותה בפעם האחרונה היא הייתה בת חמש. אני אפילו לא יודעת איך היא נראית היום. חמש שנים זה זמן כל כך ארוך".

טוראי פרסלי יוצא למשימה בגרמניה

בשנת 1958, כשהוא בשיא תהילתו העולמית, נאלץ מלך הרוק'נ'רול להחליף את בגדי הבמה הנוצצים במדי צבא. לאחר שקיבל אישור מיוחד מצבא ארצות הברית, קיים אלביס פרסלי מסיבת עיתונאים אחרונה בטרמינל האוקיינוס הצבאי בברוקלין. כשהוא מוקף בעיתונאים ובצלמים, הוא נפרד מהאומה ומהמעריצות הבוכיות. מיד לאחר מכן, הוא עלה על ספינת המלחמה גנרל רנדל, הצטרף לשאר חבריו לדיוויזיה המשוריינת השלישית, ויצא להפלגה ארוכה לעבר ברמרהאפן, גרמניה, לתקופה של שירות צבאי שתשפיע עליו עמוקות.

נירוונה והמתופף המיועד

נריץ את הזמן קדימה לשנת 1990. להקת נירוונה, שכבר יצרה לעצמה שם בסצנת הגראנג' המבעבעת של סיאטל, הופיעה במה שהייתה עד אז ההופעה הגדולה ביותר בקריירה שלה, ב-MOTOR SPORTS INTERNATIONAL GARAGE בעיר. בין 15,000 הצופים בקהל עמד בחור צעיר ואנרגטי בשם דייב גרוהל, שהיה אז המתופף של להקת הפאנק SCREAM. הוא צפה בקורט קוביין ובקריסט נובוסליק קורעים את הבמה, ולא היה לו מושג שבעוד ימים ספורים בלבד, הוא יוזמן לאודישן ויצטרף ללהקה בדרך להפוך לאחת הלהקות הגדולות בעולם. הגורל בהחלט עובד בדרכים מסתוריות.

הביטלס למען וייטנאם?

בשנת 1979, כמעט עשור לאחר הפירוק המר, העולם עדיין לא הפסיק לחלום על איחוד של הביטלס. באופן מפתיע, אחד המנסים היה לא אחר ממזכ"ל האו"ם דאז, קורט ולדהיים. הוא פנה לחברי הלהקה בפעם השנייה בבקשה שיתאחדו להופעה למען פליטי וייטנאם. גם הפעם, הבקשה נדחתה בנימוס. למרות זאת, באותו היום ממש, פירסם עיתון הוושינגטון פוסט ידיעה מרעישה: "הביטלס קרובים מאוד לאיחוד. פול מקרטני, ג'ורג' האריסון ורינגו סטאר הסכימו להופיע יחד בניו יורק. ג'ון לנון עדיין מתלבט". הידיעה כמובן התבררה כלא נכונה, אבל היא הציתה שוב את דמיונם של מיליוני מעריצים ברחבי העולם.

ג'ו וולש רוצה להיות נשיא

באותו יום ממש, כנראה באווירת האבסורד הכללית, החליט גיטריסט האיגלס, ג'ו וולש, שהוא רוצה תפקיד קצת יותר משמעותי מנגינת סולואים. הוא הכריז רשמית על מועמדותו לנשיאות ארצות הברית. המצע שלו היה פשוט והבטיח "דלק חינם לכולם" והפיכת שירו LIFE’S BEEN GOOD להמנון הלאומי החדש. למרבה הצער (או שלא), הוא כמובן לא ניצח בבחירות.

האו"ם ביקש, הביטלס סירבו: האם איחוד היסטורי התפספס?

ניו יורק, 22 בספטמבר 1979 – מזכ"ל האו"ם דאז, קורט ולדהיים (שנודע בהמשך גם כקצין מודיעין בוורמאכט במלחמת העולם השנייה), פנה בפעם השנייה לחברי להקת הביטלס בבקשה להתאחד להופעה מיוחדת למען מאות אלפי הפליטים שנמלטו בסירות רעועות בלב ים מאימת המשטר הקומוניסטי בווייטנאם, וכן עבור פליטי קמבודיה (שכונתה אז קמפוצ'יאה) מאימי הטבח והרעב ההמוני של שלטון הקמר רוז' בהנהגת פול פוט. גם הפעם, נתקלה הבקשה בסירוב נחרץ. ובינינו, מי באמת הופתע? אם הצעות אסטרונומיות של 250 מיליון דולר לא הזיזו אותם, מכתב רשמי מהאו"ם יעשה את זה? חוץ מזה, כל חובב מוסיקה ששוחה בחומר זוכר את הטראומה שחווה ג'ורג' האריסון מהפקת מופע הצדקה הראשון בהיסטוריה, THE CONCERT FOR BANGLADESH בשנת 1971 – אירוע שבו הוא ירק דם כדי להרים את הפרויקט, רק כדי לגלות שחלק ניכר מכספי התרומות נתקע לשנים ארוכות במרתפי מס הכנסה וסבכי בירוקרטיה.

למרות זאת, דיווח ה"וושינגטון פוסט" באותו היום כי "הביטלס קרובים מאוד לאיחוד, לראשונה מזה עשר שנים, במטרה להעניק מופע למען וייטנאם. פול מקרטני, ג'ורג' האריסון ורינגו סטאר הסכימו להופיע יחדיו בניו יורק. ג'ון לנון עדיין חוכך בדעתו בעניין". אלא שמדובר היה בלא יותר מספין עיתונאי מנופח, פרי דמיון ומחזור שמועות שמקורן בצהובונים בריטיים. איש מחברי הלהקה מעולם לא נתן את הסכמתו לאיחוד רשמי! פול מקרטני דאג להוריד את כולם לקרקע כשאמר לעיתונות במילים חדות ומשעשעות: "הביטלס גמורים וזה נגמר. לאף אחד מאיתנו אין עניין בזה. תארו לעצמכם שהיינו חוזרים ונותנים מופע ענק שהיה יוצא לא טוב – איזה דיכאון זה היה!". וג'ון לנון? הוא היה שקוע עמוק בעולם שלווה ביתי בבניין הדקוטה בניו יורק, אפה כיכרות לחם, גידל באהבה את בנו שון והיה מנותק לגמרי מתעשיית המוסיקה.

ובכל זאת, הלב המוסיקלי של פול לא נשאר אדיש. כשצפה בשידורי ה-BBC בדיווחים קורעי הלב על הילדים הגוועים ברעב, החליט להרים את הכפפה – לא כביטלס, אלא במסגרת להקתו WINGS ובגיוס מיטב אמני הרוק הבריטיים. כך נולדה סדרת מופעי הצדקה ההיסטורית CONCERTS FOR THE PEOPLE OF KAMPUCHEA, שנערכה בלונדון בסוף דצמבר 1979 באולם האמרסמית' אודאון.

דיאנה רוס והתקרית בהית'רו

בשנת 1999, הדיווה הגדולה דיאנה רוס מצאה את עצמה במרכזה של תקרית לא נעימה בנמל התעופה הית'רו בלונדון. היא הוחזקה במעצר משטרתי במשך מספר שעות לאחר שנטען כי תקפה קצינת אבטחה במהלך בדיקה ביטחונית שגרתית לפני עלייה למטוס. בסופו של דבר, רוס קיבלה אזהרה ושוחררה לדרכה, לא לפני שהסיפור הספיק לייצר כותרות צהובות בכל רחבי העולם.

כשהזהב של ההוליס הופך לאפר.

ב-22 בספטמבר בשנת 1967 יצא תקליטון חדש ללהקת ההוליס ובו השיר KING MIDAS IN REVERSE.

שם השיר הוא התייחסות למלך מידאס, שביקש מהאלים להפוך את כל מה שהוא נגע בו לזהב. כשרצונו של המלך התקבל, הוא שמח מאוד, אך כשהאוכל והמשקה הפכו בידיו לזהב, מידאס התחרט על בקשתו וקילל אותה.

גרהם נאש מההוליס כתב את השיר הזה שבו הוא מזהיר ששום דבר שהוא עושה לא הולך כשורה. כלומר, כל מה שהוא נוגע בו הופך לאבק. בספרו האוטוביוגרפי, ריצ'רד תומפסון - הגיטריסט של להקת פיירפורט קונבנשן, נזכר בתקרית באחת מההופעות המוקדמות של הלהקה. הבסיסט, אשלי האצ'ינגס, השמיע הערות בין השירים, ואמר שלפיירפורט לא היה הרבה מזל עם כסף - הם היו "בערך כמו קינג מידאס רק בהפוך". גרהאם נאש ישב ליד השולחן הקדמי במקום ההופעה, וכמה חודשים לאחר מכן, ההערה של האצ'ינגס הופיעה כשם השיר.

התקליטון הזה היה כישלון יחסי בהשוואה לתקליטונים קודמים של ההוליס. הדבר גרם לנאש להתבאס מאד. בתגובה, הלהקה הוציאה את השיר הבא שלה בצורת "ג'ניפר אקלס", שיר שנאש ציעב וחשב שזה צעד לאחור. הוא החל להתרחק אז משאר הלהקה וחשב על כיוון מוסיקלי אחר שיציל אותו מהמחנק הזה. "אהבתי את KING MIDAS IN REVERSE. זה היה מאוד אישי וההוליס מאוד אהבו את זה. בדרך כלל סינגלים של ההוליס היו נכנסים לטופ 10, אבל כשהשיר הזה לא, הם התחילו לא לסמוך על הרצון שלי להמשיך להתקדם ולדבר על דברים אמיתיים במקום שירים עם חריזות בנאליות. דברים אלו הפרידו בינינו".

נאש רצה לקחת את הלהקה לכיוון חדש, והכישלון היחסי של התקליטון הזה הוביל לעזיבתו את הלהקה ולמעבר לארצות הברית. "גרהאם רצה לשנות את העולם עם השיר הזה, אז הכל נכנס פנימה אליו", נזכר הזמר של ההוליס, אלן קלארק. "אבל הניסוי הזה לא הצליח".

הלילה בו זיגי סטארדאסט נחת באמריקה

אך האירוע הגדול והמשמעותי ביותר של אותו תאריך התרחש בשנת 1972. דיוויד בואי, שהיה אז על סף פריצה בארצות הברית, בחר בעיר קליבלנד כדי לערוך את מופע הבכורה האמריקאי של דמותו החייזרית והאנדרוגנית, זיגי סטארדאסט. הבחירה בקליבלנד לא הייתה מקרית. בואי התקשר באופן אישי מאנגליה לבריאן קינצ'י, נער צעיר שהקים בעיר מועדון מעריצים עבורו, ושאל אותו אם זה יהיה רעיון טוב להופיע שם. קינצ'י השיב מיד "ברור!". בהשפעת תחנת הרדיו המקומית והמשפיעה WMMS, שקידמה את בואי ללא הרף, כל 3,200 הכרטיסים למופע ב"מיוזיק הול" נחטפו כהרף עין.

בואי, שסבל מפחד טיסות, הפליג את כל הדרך מאנגליה לארצות הברית בספינה. כשהערב הגדול הגיע, להקת לינדיספארן הבריטית חיממה את הקהל, שלא ידע למה לצפות. ואז זה קרה. על הבמה קפצה דמות שלא נראתה כמו שום דבר שהם ראו קודם: שיער אדום בוהק, בגדים פרובוקטיביים ואיפור כבד. זה היה הלם תרבותי מוחלט. הקהל היה מהופנט, ובסיום המופע, מרוב התלהבות, פרץ את המחסומים ורץ לכיוון הבמה. לאחר ההופעה נערכה מסיבה חגיגית במלון HOLLENDEN, שם בואי גם פגש אישית את קינצ'י והודה לו. בסיסט "העכבישים ממאדים", טרבור בולדר, סיפר שנים לאחר מכן: "הקהל היה מדהים. המנהל של בואי, טוני דפרייס, ניגש אלינו ואמר 'בפעם הבאה שתגיעו לכאן, תנגנו במקום גדול יותר'. חשבנו שהוא צוחק, אבל הוא צדק. זה בדיוק מה שקרה". הלילה הזה בקליבלנד היה השיגור הרשמי של בואי למעמד של כוכב על באמריקה.

יום הולדת שמח, ניק וג'ואן

ולסיום, התאריך הזה הוא גם יום חג לשני אמנים גדולים. בשנת 1957 נולד ניק קייב, הנסיך האפל של הרוק האלטרנטיבי. בדיוק שנה לאחר מכן, ב-1958, נולדה ג'ואן ג'ט, מלכת הרוק הבועטת. שני צדדים שונים של אותו מטבע.

פול סיימון נפרד מהבמה במקום בו הכל התחיל.

ב-22 בספטמבר בשנת 2018 חתם פול סיימון את סיבוב הופעות הפרידה שלו, בעיר הולדתו קווינס, ניו יורק.

התאריך היה 22 בספטמבר 2018, ובאוויר של פארק פלאשינג מדוז קורונה, ברובע קווינס שבניו יורק, הורגשה תחושה של היסטוריה. זה לא היה עוד פסטיבל או הופעה שגרתית. זה היה הרגע בו אחד מגדולי כותבי השירים והמבצעים של שישה עשורים, פול סיימון, בחר לרדת מהבמה בפעם האחרונה, מול עשרות אלפי מעריצים נרגשים, ודווקא כאן, בשכונת ילדותו, המקום שבו נזרעו הזרעים למסע מוזיקלי יוצא דופן.

סיבוב ההופעות, שזכה לשם ההולם HOMEWARD BOUND, הגיע לשיאו בסיומה של דרך ארוכה ומפוארת. הבחירה בקווינס לא הייתה מקרית. היא הייתה סגירת מעגל פואטית ומושלמת. כאן, בין הרחובות המוכרים, הוא פגש בבית הספר היסודי נער גבוה עם קול של מלאך בשם ארט גרפונקל, וכאן נולד הצמד שהגדיר מחדש את מוזיקת הפולק-רוק. כעת, בגיל 76, סיימון חזר הביתה כדי לומר שלום, לפחות לבמות הגדולות.

האווירה בפארק הייתה מחשמלת. קהל מגוון, שכלל צעירים שגילו את המוזיקה שלו דרך הוריהם לצד מעריצים ותיקים שליוו אותו עוד מימי הצמד המיתולוגי, התכנס יחד כדי לחלוק כבוד אחרון. כשהשמש שקעה מעל קו הרקיע של ניו יורק, סיימון עלה לבמה, והמסע האחרון החל. זו הייתה פרידה, אך כזו שהייתה ספוגה בשמחה ובחגיגה של חיים שלמים של יצירה. מצב רוחו היה מרומם, והוא חלק עם הקהל סיפורים קטנים ואנקדוטות אישיות מאחורי השירים שהפכו לפסקול חייהם של מיליונים. הוא חשף תובנות על תהליך הכתיבה, על ההשראות ועל הרגעים שעיצבו את המוזיקה שלו לאורך השנים.

באופן טבעי, ריחפה באוויר שאלה אחת בלתי נמנעת: האם תהיה הופעת אורח של הפרטנר הוותיק, ארט גרפונקל? התשובה, למרבה הצער, הייתה לא. מערכת היחסים המורכבת והסוערת בין השניים ידעה עליות ומורדות רבות לאורך השנים, ובאותה עת הם כלל לא היו בקשר. בזמן שסיימון נפרד מהקהל הביתי שלו, גרפונקל הופיע באותו ערב ממש במינסוטה הרחוקה. על הבמה בקווינס, פול סיימון עמד לבדו, מייצג את המורשת המשותפת והנפרדת של שניהם.

רשימת השירים הייתה מסע בזמן, שילוב מופתי בין להיטי הענק של סיימון וגרפונקל, דרך יצירות המופת מתקליטי הסולו שלו כמו GRACELAND ו-RHYTHM OF THE SAINTS, ועד לקטעים מאוחרים יותר. בין השירים, סיימון נתן לקהל הצצה אל העתיד, או לפחות אל מה שהוא לא יהיה. הוא רמז בבירור שאינו פורש מיצירת מוזיקה. ייתכנו בהחלט פרויקטים חדשים, הקלטות באולפן ואולי אף הופעות חד פעמיות ואינטימיות. אך סיבובי הופעות ארוכים ותובעניים, כך הבהיר, הם נחלת העבר. הסיבה לכך הייתה אישית וכואבת: שמיעתו, בעיקר באוזן שמאל, נפגעה קשות עם השנים, מה שהפך את ההופעות החיות עם להקה גדולה למשימה כמעט בלתי אפשרית.

כשההופעה התקרבה לסיומה, הגיע הרגע שכולם חיכו לו. סיימון חזר לבמה לבדו, אוחז רק בגיטרה אקוסטית. דממה השתררה בפארק העצום כשהצלילים הראשונים והמהפנטים של THE SOUNDS OF SILENCE החלו להתנגן. קולו, שברירי אך צלול, נשא את המילים המהדהדות על ניכור ובדידות, שנכתבו אי שם בשנת 1964 אך נשמעו רלוונטיות מתמיד. זה היה רגע עוצמתי, כמעט דתי. הקהל עמד מרותק, שותה בצמא כל צליל אחרון.

עם סיום האקורד האחרון, הפארק התפוצץ בתשואות סוערות שנמשכו דקות ארוכות. סיימון, נרגש עד דמעות, עמד במרכז הבמה, ספג את אהבת הקהל והודה להם בנפנוף יד צנוע. ואז, בפשטות ובלי דרמה מיותרת, הוא ירד מהבמה ונעלם מאחורי הקלעים, מותיר אחריו מורשת מוזיקלית עצומה שמעטים יכולים להתחרות בה. דבר אחד היה ברור לכל מי שנכח באותו ערב היסטורי: גם אם פול סיימון לא יופיע יותר על במות גדולות, קולו לעולם לא ישתתק באמת.

ג'ת'רו טול מתפוצצת!

ב-22 בספטמבר בשנת 1978 יצא אלבום ההופעה הכפול של להקת ג'ת'רו טול, BURSTING OUT.

אחרי עשור של פעילות מסחררת, הגישה להקת ג'ת'רו טול למעריציה את מה שהם ייחלו לו במשך שנים: תיעוד מלא, רועם ובועט של החוויה שהייתה הופעה חיה שלה. אה, סוף סוף! הנה מגיע הרגע שכולנו חיכינו לו כל כך הרבה זמן – אלבום הופעה חיה אמיתי! כי ברצינות, אחרי כל מיני ביקורות, אפשר היה להגיע למסקנה שבמחצית שנות השבעים טול הפכו להרכב פרוג רציני עד מוות ומשעמם עד מוות, בלי מילימטר של ערך בידורי. ובכן, טעות מוחלטת בידכם! עובדה ידועה היא שאיאן אנדרסון הוא – ותמיד היה – שואומן פנומנלי ובלתי נתפס.

הבעיה היא, כמובן, שרק חלק זעיר מהמופע המסנוור שלו מצליח לעבור אל התקליט; בדיוק כמו הרולינג סטונס, המי או פליטווד מאק – הייתם חייבים לראות את זה בעיניים כדי להאמין! ועדיין, המוזיקה פשוט מדהימה, וכמו כל להקה מקצועית ומלאת השראה עם מספיק כבוד עצמי, החבר'ה של טול ניגנו על הבמה בווליום מחריש אוזניים, מחוספס ומלא עוצמה, כשהם הופכים אפילו קטעים זניחים לנאמברים בלתי נשכחים! אלבום ההופעה הכפול, שנשא את השם ההולם BURSTING OUT, התפוצץ על מדפי החנויות והוכיח אחת ולתמיד מדוע הלהקה הזו נחשבה לאחת מחיות הבמה הגדולות ביותר של התקופה.

עד לאותו רגע, כל מה שהיה למעריצים כדי לדמיין את עוצמת הלהקה על הבמה היה צד בודד מתוך ארבעה באלבום האוסף LIVING IN THE PAST שיצא שש שנים קודם לכן, ב-1972. אותו צד, שהוקלט באולם קרניגי הול המכובד שבניו יורק, היה טעימה מפתה אך מתסכלת, כמו לקבל פירור מעוגה מפוארת. אבל שנות השבעים המאוחרות היו עידן אחר. אלבום הופעה חי, ורצוי כפול או אפילו משולש, היה סמל סטטוס, טקס חניכה הכרחי לכל להקה שהחשיבה את עצמה לחלק מהאצולה של עולם הרוק. להקות כמו יס עם YESSONGS או אמרסון, לייק ופאלמר עם WELCOME BACK MY FRIENDS או פיטר פרמפטון או להקת כנפיים או להקת קיס או לד זפלין כבר הציבו את הרף הגבוה, והיה ברור שגם תורה של ג'ת'רו טול הגיע.

הקהל, שצימאונו גבר עם השנים, קיבל את BURSTING OUT בחיבוק ענק ומיהר להסתער על החנויות. התוצאות לא איחרו לבוא: התקליט זינק למקום ה-17 במצעד המכירות הבריטי ולמקום ה-21 המכובד בארצות הברית, והוכיח את כוחה המסחרי של הלהקה גם מחוץ לאולפן. האלבום הכפול סיכם בצורה מופתית את עשר השנים הראשונות בקריירה של ההרכב, וכלל ביצועים נמרצים לקלאסיקות כמו AQUALUNG, CROSS-EYED MARY וקטעים נבחרים מתוך THICK AS A BRICK. רשימת השירים כאן היא פשוט כמעט מושלמת! מתוך כל הרשימה, השיר היחיד שאני עדיין בקושי מסוגל לסבול הוא HUNTING GIRL מתוך SONGS FROM THE WOOD. לעומת זאת, שיר הפתיחה של האלבום, NO LULLABY – וואו, הוא נשמע כאן כל כך הרבה יותר רענן, אנרגטי, מהודק ובלתי נשכח מאשר בגרסת האולפן המקורית! זו דוגמה אידיאלית לאיך להקה גדולה מסוגלת לקחת שיר ולשדרג פלאים את הסאונד שלו על הבמה! בשאר האלבום הם נשענים בכבדות על הקלאסיקות הענקיות – MINSTREL IN THE GALLERY, TOO OLD TO ROCK'N'ROLL, SONGS FROM THE WOOD ו-SKATING AWAY, אם למנות רק כמה – כשהם מקצצים אותם ללא רחמים כדי להצליח לדחוס אותם לתוכנית הארוכה (וזה בכלל לא רע!), ומקשטים אותם בגימיקים מלאי טעם: צלילי קלידים ממריאים וצוללים ב-SKATING AWAY או נגיעות בוגי-ווגי מגניבות ב-TOO OLD TO ROCK'N'ROLL.

ההקלטות עצמן נערכו במהלך סיבוב ההופעות האירופאי של הלהקה לקידום התקליט HEAVY HORSES באותה שנה, בעיקר בהופעות בברן שבשווייץ. אם כי השמועות אומרות שרוב הנאמברים נלקחו בכלל מהופעה בפרנקפורט! משעשע במיוחד איך שכל העסק נפתח כשהכרוז מכריז על בואם של טול בכמה שפות שונות, כאילו מחברים כאן כמה אולמות יחד – אבל אז מתברר שזה בדיוק אותו קול שעושה את זה, כך שזה בבירור אוברדאב שהודבק באולפן. נקווה שאין כאן יותר מדי אוברדאבים אחרים, הא? הסאונד בסך הכל ממש טוב, אם כי יש כמה בעיות במיקס (עבודת התופים של בארלו, בפרט, קצת סובלת בכמה שירים), אבל כולם לחלוטין בכושר שיא, כך שאין שום בעיות טכניות אמיתיות!

על הבמה ניצב ההרכב הקלאסי והמגובש של אותה תקופה: איאן אנדרסון, הגיטריסט מרטין באר, הקלידן ג'ון אוון, המתופף ברימור ברלו, הקלידן והמעבד דייוויד פאלמר, ועל הבס ג'ון גלסקוק, בסיסט מחונן שלמרבה הצער, זו הייתה אחת מהופעותיו המתועדות האחרונות לפני מותו הטרגי כשנה לאחר מכן. הם אפילו הרחיקו לכת עד כדי להקים לתחייה את A NEW DAY YESTERDAY, וסיפקו גרסה לוהטת, פריכה וקרנצ'ית בטירוף, שנעצרת בפתאומיות באמצע וצוללת הישר לתוך FLUTE SOLO IMPROVISATION. עכשיו תקשיבו לי טוב: שווה להחזיק את כל האלבום הכפול הזה אך ורק בשביל קטע המוזיקה הזה לבדו! זה פשוט מציג את איאן בתור האל הכל-יכול של הכלי הזה! אף אדם בעולם לא מסוגל לנגן כמוהו – הנשיפות והאנחות הקצביות, המהירות והפועמות האלה מסוגלות להרטיט אפילו אבן דוממת! וכשהוא גולש משם לתוך GOD REST YE MERRY GENTLEMEN ו-BOUREE – וואו... אלו רגעים של קתרזיס פולק ימי-ביניימי טהור! מרהיב, מדהים, מסעיר... מה עוד אפשר להגיד? כלום! אה, כן, אולי אתם שונאים את נגינת החליל של איאן? במקרה כזה, אין לי בכלל על מה לדבר אתכם.

עם זאת, כמו רבים מתקליטי ההופעה של התקופה, גם כאן האמת הייתה מעט יותר מורכבת. למרות התווית LIVE, המוצר לא היה חי במאה אחוזים. חברי הלהקה, בפרפקציוניזם שאפיין אותם, נכנסו לאולפן כדי ללטש ולתקן פה ושם קטעי נגינה ושירה סוררים. המטרה לא הייתה לרמות את הקהל, אלא להעניק לו מוצר מושלם, מזכרת אידיאלית מהעוצמה והדיוק של ההופעה. התוצאה הסופית הייתה מוצר מהודק, עוצמתי וסוחף, שהצליח לשמר את האנרגיה המתפרצת של הבמה יחד עם איכות צליל של אולפן. נקודות שיא נוספות כוללות גרסה מקוצרת להפליא של THICK AS A BRICK: ברור לגמרי שלא היה להם את הזמן (ואולי גם לא את החשק) לבצע את היצירה במלואה, אז הם לקחו מקבץ קטן של קטעים – אבל את הטובים ביותר שבהם!

מרטין באר לוהט בהחלט. לוהט מספיק! וכמובן, הקהל משתגע לחלוטין על להיטי החובה מתוך AQUALUNG: הביצוע של CROSS-EYED MARY מעולה במיוחד כשאיאן מטביע את כל האולם בים צלילי החליל שלו, ו-LOCOMOTIVE BREATH מגיע ממש קרוב וגם שיר הנושא ממש לא קוטל קנים! והרגע הכי קורע מצחוק? בסוף ההופעה, אנדרסון חוזר להדרן עם AQUALUNG, משנה את המילים ומנסה לאלתר, ואז מגמגם וממלמל בבלבול... ממזר זקן ומסכן שלי, הרגע יצרת אלבום הופעה מרהיב ויוצא דופן! BURSTING OUT נותר עד היום הוכחה ניצחת לכך שכאשר ג'ת'רו טול עלו על במה, הם היו כוח שאי אפשר לעצור.

ברולינג סטון נכתב בביקורת עליו: "אלבום ההופעה הכפול של ג'ת'רו טול, שמורכב משלוש הופעות באירופה, כמעט מושלם מדי. ההופעות מדגימות את השליטה הטכנית של הלהקה ואת האנרגיה הנמצאת בכל מקום, בחירת השירים מספקת היסטוריה אקדמית מהירה של כל מה שהלהקה עשתה אי פעם. קשה לראות כיצד ניתן לשפר את האלבום ובכל זאת, יש תחושה מנדנדת שמשהו לא בסדר".

ובכן, בעיניי מדובר באלבום הופעה משובח של הרכב משופשף ומיומן שהגיע פה לשיא, רגע לפני שפורק שנה לאחר מכן ואיאן אנדרסון בחר לצאת לקריירת סולו (שהפכה מיד לגילגול נוסף ואחר של הלהקה). זה הוא דוקומנט חשוב מאד עבור כל מי שרוצים לחוות את להקת ג'ת'רו טול של הסבנטיז. תשיגו אותו מיד אם תמצאו אותו! מומלץ להקשיב ובווליום רב.

תקליט חדש של אקס הביטלס עם שירים קלילים ומשקל כבד.

ב-22 בספטמבר בשנת 1975 יצא תקליט לג'ורג' האריסון ושמו EXTRA TEXTURE - READ ALL ABOUT IT.

זה תקליט ממש טוב, אבל לקח לי המון זמן לאזור אומץ להצהיר על כך. האמת היא שמאוד, אבל מאוד מפתה לקטלג את EXTRA TEXTURE ככתם עכור במיוחד בדיסקוגרפיה של ג'ורג': הוא הוקלט בתקופה איומה ונוראה, עם קול שטרם החלים, כשרון כתיבה שהתעמעם, מאגר רעיונות מקוריים שהתייבש לחלוטין והצלחה מסחרית לא משהו. הוא מעולם לא זכה לביקורות אוהדות ונחשב בעיני כולם לאחד הרגעים החלשים ביותר של ג'ורג'.

אבל זה ממש, אבל ממש לא נכון! קחו למשל את האלבום SOMEWHERE IN ENGLAND – הוא הרי אלבום חלש בהרבה מזה, לדעתי. אני פשוט לא מוצא כאן אפילו שיר רע אחד (אולי אחד, אבל אטפל בו בהמשך). אני משתדל להיזהר בקביעות כאלה, כי אני בדרך כלל מאוד אוהב את ג'ורג' ויש לי מראש הטיה לטובתו; אבל ככל שהזמן עובר, EXTRA TEXTURE רק נשמע טוב יותר ויותר באוזניים שלי. ומה זה, יורשה לי לשאול, שהאוזניים מוצאות בו כל כך מענג? ובכן, את המנגינות, כמובן! שלל מנגינות נהדרות, בלתי נשכחות, קליטות ולעיתים קרובות מהדהדות רגשית. אוקיי, ALL THINGS MUST PASS זה לא, אבל כשלא משווים את זה לאלבום ההוא - הכתום הזה דווקא מנצח בכוחות עצמו.

שנת 1974 הייתה שנה שג'ורג' האריסון כנראה רצה למחוק מהביוגרפיה שלו. אחרי עשרות הופעות מפרכות ובעייתיות בסיבוב ההופעות בצפון אמריקה, שנמשך שבעה שבועות תובעניים ורצחניים שבהם נדחסו לא פחות מ-45 הופעות ב-26 ערים – הוא יצא חבול פיזית ונפשית. קולו הצרוד והפגוע זיכה את המסע בכינוי המלגלג DARK HOARSE TOUR, והתקליט שהוציא באותה שנה, DARK HORSE, ספג ביקורות קטלניות.

תוסיפו לזה את הבעיות הבלתי פוסקות בחברת התקליטים APPLE, שהיה שותף בה, והחוזה שכבל אותו עד ינואר 1976, ותקבלו אמן על סף התמוטטות עצבים. "כשירדתי מהמטוס וחזרתי הביתה, הרגשתי הקלה עצומה", הוא סיפר מאוחר יותר, "זה היה הדבר הכי קרוב להתמוטטות שהייתה לי". הסיבוב הזה, שהיה אמור להיות חגיגת הניצחון של הביטל הראשון שיצא למסע הופעות סולו בצפון אמריקה, הפך למאבק בריאותי עיקש. גרונו נשמע לעיתים כמו מגרסת חצץ בגלל דלקת מיתרי קול קשה, והמבקרים האמריקאים, שלא גילו שום חמלה כלפי מי שכונה "החיפושית השקטה", שחטו אותו בעיתונות ללא רחם וקיוו שהפעם באמת יהיה חיפושית שקטה.

אם לא די בכל אלה, נישואיו לפטי בויד התפרקו כשהיא עזבה לטובת חברו הקרוב אריק קלפטון, ובהופעות הקהל התאכזב קשות כשג'ורג' סירב במופגן להתרפק על נוסטלגיית הביטלס והעדיף לשנות פה ושם מילות שירים אהובים כדי להטיף לרוחניות ולנגן קטעי ראגה הינדואיים ארוכים יחד עם ראווי שנקר. אבל ג'ורג', עם הסרקזם הבריטי המשובח והיבש שלו, ידע שלפעמים הדרך היחידה לצאת מהתהום היא פשוט להמשיך להקליט.

אבל כפי שקורה לעיתים בעולם העסקים, ביטול של אמן אחד הוא הזדמנות פז לאחר. להקת SPLINTER, שהייתה חתומה בלייבל של האריסון, ביטלה במפתיע את זמן האולפן שלה, והאריסון, שלא רצה לבזבז רגע, קפץ על ההזדמנות. למרות מצבו השברירי, הוא נכנס שוב לאולפן ההקלטות בארצות הברית כדי להקליט תקליט חדש.

האולפן המדובר היה אולפני A&M בשדרות לה בראה בהוליווד – מתחם היסטורי שהוקם במקור על ידי צ'ארלי צ'פלין. ג'ורג' פשוט הרגיש שם בבית, רחוק מהערפילים של לונדון ומהמריבות המשפטיות האינסופיות של חברי הביטלס. במקום לשקוע ברחמים עצמיים על הפרידה מפטי (שאת מקומה לצד קלפטון קיבל ג'ורג' בהשלמה כמעט סוריאליסטית, כשהשניים אפילו המשיכו לנגן יחד וכינו זה את זה בבדיחות הדעת "בעלים-שותפים"), הוא החליט לתעל את כל הכאב והתשישות אל תוך ערוצי ההקלטה.

המטרה הייתה ברורה: לשקם את המוניטין שלו ולהוכיח למבקרים ולעצמו שהוא עדיין רלוונטי. התוצאה הייתה התקליט EXTRA TEXTURE (READ ALL ABOUT IT), התקליט האחרון שלו בחברת APPLE והמסמך המוזיקלי של אחת התקופות הסוערות בחייו.

השם של האלבום נולד באולפן בדרך מקרית ומשעשעת: האריסון שקל ברצינות לקרוא לתקליט OHNOTHIMAGEN, אך במהלך הקלטת אוברדאב באולפן, ג'ורג' זרק לחלל החדר שההקלטה זקוקה לתוספת כלשהי, "EXTRA", ובדיוק באותו רגע נגן הבס פול סטולוורת' פלט את המילה "TEXTURE". ג'ורג' התלהב מהצירוף ברגע, והוסיף את קריאת מוכרי העיתונים של פעם READ ALL ABOUT IT כעקיצה ישירה לעיתונאים שרדפו אחריו בחיפוש אחר שערוריות.

כחודש לפני צאת התקליט אמר האריסון בראיון לרדיו אמריקני: "כל מה שאני רוצה בתקליט הזה הוא לשיר את השירים ולהפוך אותם לחמים ופשוטים ככל האפשר. אני כבר לא רואה את המוזיקה שלי נכנסת לעשרים הגדולים, ומה שחשוב לי הוא לשיר היטב ועם יותר רגש". אין ספק שיש נימה של התנצלות והגנה בדברים אלה, אך מי שמקשיב לתקליט מזהה מיד שיש בו ניחוח מסחרי, תוך דחיקת המסרים מהתרבות ההודית הצידה.

במקום לנסות לשחזר את הצליל של ALL THINGS MUST PASS מ-1970, הוא בחר באלבום סול מובהק, עמוס קלידים ופסנתרים, נטול סיטאר ומשולל הטפות דתיות – אלבום של יוצר שרק מבקש למצוא נחמה וחום אנושי. אם באלבום המשולש המופתי מ-1970 שמענו עשרות נגנים רועמים תחת הפקת ענק בומבסטית של פיל ספקטור, כאן ג'ורג' כינס סביבו נבחרת מצומצמת ואינטימית יותר של אשפי קלידים: דייוויד פוסטר הצעיר שהפליא בנגינת סינטיסייזר סטרינגס מסוג ARP ופסנתר חשמלי, ניקי הופקינס, גארי רייט ובילי פרסטון. בעצם - ארבעה קלידנים?! אוקי, זה כבר צבא. בכל אופן, הם יצרו עבורו מעטפת חמימה, קטיפתית ומאוד סולית, שהתאימה לקולו העמוק והפגיע.

רוב שירי התקליט נכתבו באוקטובר 1974, למעט מילות השיר הפותח, YOU, שנכתבו זמן רב קודם לכן עבור הזמרת רוני ספקטור (אז אשתו של המפיק הגאון אך מעורער, פיל ספקטור). גם הפלייבק לשיר הזה הוקלט בבסיסו בימים ההם - עם חטיבת הקצב של דרק והדומינוס כמו גם ליאון ראסל. כשהאלבום ההוא נגנז בעקבות התנהגותו הפרועה של פיל ספקטור, ג'ורג' שמר את ההקלטה. ב-1975 הוא שלף את הסלילים באולפני A&M, הוסיף סולו סקסופון מחשמל של ג'ים הורן, והקליט את שירתו מעל. מכיוון שהפלייבק המקורי הוקלט בסולם הגבוה שהתאים לקולה הנשי של רוני ספקטור, ג'ורג' נאלץ למתוח את מיתרי קולו עד קצה גבול היכולת כדי להגיע לטונים הגבוהים האלה – והמאמץ הקולי הדרמטי הזה הוא בדיוק מה שהפך את השיר לממתק פופ-סול תוסס ובלתי נשכח (שזכה בהמשך האלבום גם לקטע חזרה קצרצר בן 45 שניות בשם A BIT MORE OF YOU).

האמת? השיר YOU פשוט בלתי ניתן לעמידה – עם מקצב גרובי מקפיץ בנוסח פיל ספקטור ודרך נפלאה שבה ג'ורג' מודיע לנו ש'אני אוהב אותך ואת אוהבת אותי' ולא שום דבר מעבר לזה במשך דקה ועשרים שניות שלמות. אתם אולי חושבים שהרעיון נשמע מטופש על הנייר – או במרחב הווירטואלי – אבל בכל מקרה, ג'ורג' פתר אותו בדרך גאונית לחלוטין!

רוב התקליט הוקלט בלוס אנג'לס, ואצל ג'ורג', שתמיד שילב רוחניות הודית עם הדוניזם מערבי מובהק, הדבר התבטא בכך שהוא לא בחל במנעמי העיר. על פי דיווחים, ג'ורג' צרך כמויות גדולות של קוקאין באותה תקופה, ולא פעם זעזע בהתנהגותו את חבריו הקרובים. לוס אנג'לס של אמצע שנות השבעים הציעה שפע מסחרר של סמים והוללות, וג'ורג' צלל לתוכם עמוק כדי לברוח מהמועקה.

אך בתוך הכאוס הזה הוא גם מצא את ההצלה של חייו: שם הוא פגש את אוליביה אריאס, מזכירה צעירה ומקסימה במשרדי הלייבל שלו, שהפכה לעוגן שלו, עזרה לו להיחלץ מהתהום ולימים נישאה לו. המפגש עם אוליביה היה קרן האור האמיתית בתוך האפלה. כשג'ורג' שוחח איתה לראשונה בטלפון במשרדי DARK HORSE RECORDS, הוא הוקסם מהאישיות שלה, וכשנפגשו פנים אל פנים בלוס אנג'לס נרקם ביניהם קשר שהחזיר לו את השפיות והציל אותו ברגע שבו אורח החיים הפרוע איים לבלוע אותו לחלוטין.

התקליט כולו הוא תמונת מצב נפשית של האריסון באותה תקופה. שירים כמו TIRED OF MIDNIGHT BLUE ו-GREY CLOUDY LIES שיקפו את העייפות והדיכאון שאחזו בו. במקור ג'ורג' תכנן לקרוא לשיר הראשון ביניהם פשוט MIDNIGHT BLUE. אלא שממש באותה תקופה הזמרת מליסה מנצ'סטר הוציאה להיט ענק באותו שם בדיוק!נו, אז מה? חברו היקר בהמשך, ג'ף לין, הקליט בסוף הסבנטיז עם אי.אל.או שיר בשם הזה בדיוק. ובאייטיז היה זה הזמר של פורינר, לו גראם, שגם הקליט שיר משלו בשם הזה. מי יש לרוקרים האלו עם החצות העצוב והכחלחל הזה? בכל אופן, ג'ורג' הבין שהשם נתפס, ובאירוניה האופיינית לו הוסיף לפניו את המילים TIRED OF... כן, השיר נכתב בעקבות לילה מעיק ומתיש במועדון בלוס אנג'לס בחברת מנהלים ציניים מתעשיית המוזיקה – חוויה שגרמה לו מיאוס עמוק. השיר בהחלט לא היה נשמע חריג או לא במקום בתקליט של בריאן פרי.

והשיר THE ANSWER’S AT THE END? מילותיו נכתבו בהשראת חריטה פילוסופית עתיקה שמצא ג'ורג' על קירות אחוזת פרייאר פארק שלו, אותה השאיר הבעלים המקורי של האחוזה, סר פרנקי קריספ. השיר מהווה הומאז' ישיר לקלאסיקה המוקדמת שלו ISN'T IT A PITY, ואפילו מצטט ממנה מוזיקלית וטקסטואלית ברגע עוצר נשימה. המנגינה המופלאה של השיר הזה שווה המון. אמנם קטע המעבר באמצע אינו מרתק במיוחד לטעמי, אבל הבתים המרכזיים האלה, וואו... האריסון היה פשוט רב-אמן בבניית מתח מוזיקלי.

בשיר נוסף, OOH BABY (YOU KNOW THAT I LOVE YOU), ג'ורג' הצדיע לאחד מגיבורי נעוריו המוזיקליים, סמוקי רובינסון מלהקת המירקלס – אותו העריץ עוד מהימים שבהם הביטלס ביצעו קאברים לשירי מוטאון.

בשיר THIS GUITAR (CAN’T KEEP FROM CRYING), הוא כתב מעין המשכון לשירו מהביטלס, WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS, והפעם המילים היו תגובה ישירה לביקורות הארסיות שספג ממגזינים כמו הרולינג סטון. בטקסט הוא שר בהתרסה על יכולתו "לטפס מעל חומות הרולינג סטון", כשהגיטרה שלו שוב בוכה – הפעם לא על כאבי העולם כולו אלא על העוול והרוע האישי שספג מהעיתונות.

שנים לאחר מכן, ב-1992, הוא הקליט גרסת דמו מחודשת לשיר עם דייב סטיוארט, וב-2006 נוספו אליה ערוצי תופים של רינגו סטאר וגיטרה של בנו דהאני האריסון – הוכחה לכמה השיר הזה היה קרוב לליבו. עוד פרט היסטורי מאלף: השיר הזה יצא כסינגל השני מהאלבום, ורשם ציון דרך סמלי ונוגע ללב – זה היה הסינגל המקורי האחרון בהחלט שחברת התקליטים APPLE הוציאה אי פעם במסגרת שנות פעילותה ההיסטוריות! נגינת הגיטרה בשיר שילבה את עבודת הסלייד המרגשת של ג'ורג' לצד סולו ווא-ווא של הגיטריסט ג'סי אד דייוויס. האמת? האריסון עשה טעות פטאלית בכך שגרם לו להיראות כמו סרט המשך. בפועל זהו שיר טוב, עם עבודת גיטרה מובילה יוצאת מן הכלל של המאסטר; אלא שהכותרת, המילים, המבנה הכללי והאווירה כופים השוואה לביצוע העדיף בהרבה של הביטלס, ולכן השיר סובל מכך באופן טבעי.

לצד רגעים מהורהרים אלו, היו גם קטעים קלילים יותר, כמו HIS NAME IS LEGS (LADIES AND GENTLEMEN), קטע פופ-רוק קומי בסגנון מוסיקת אולמות ריקודים (זה לא התחום של מקרטני?) שנכתב על לארי סמית', המתופף של להקת BONZO DOG DOO-DAH BAND. הקטע ההזוי והמשעשע הזה, שסוגר את האלבום, כלל מונולוגים מטורללים ורקיעות סטפס של לארי סמית' עצמו, והוקלט באנגליה יחד עם בילי פרסטון והמתופף אנדי ניומארק, כדי להזכיר לכולם שג'ורג' מעולם לא איבד את חוש ההומור הפרוע בסגנון חבריו ממונטי פייתון. האריסון הודה שזו הייתה הפעם הראשונה בחייו שבה כתב שיר שלם שהוקדש במוצהר לאדם ספציפי. בכלל, מה נסגר עם כל הסוגריים בשמות השירים באלבום הזה?! לשלושה שירים שלמים יש סוגריים בשם שלהם. נו, טוב.

בדיעבד, האריסון עצמו הודה שהתקליט היה רחוק מלהיות מושלם. "התקליט הזה השאיר הרבה מה לרצות גם מבחינתי", הוא אמר בראיון, "וזאת בגלל נסיבות שחלקן לא היו תלויות בי". הוא לא פירט, אך היה ברור שהלחץ, אובדן האמונה והביטחון העצמי הפגוע נתנו את אותותיהם. הוא הרגיש שהצליל הסופי, שהושפע מההפקה העמוסה של פיל ספקטור, קבר את קולו החלש בתוך מיקס בוצי. ועדיין, למי שאוהבים את הצליל האנלוגי השמנמן והחם של שנות השבעים, יש בהפקה הזו קסם ממכר. כל נגיעה בפסנתר החשמלי וכל שכבת מיתרים מרגישות כמו חיבוק של מוזיקאי שפשוט שופך את הלב לתוך המיקרופון.

עם צאתו, התקליט התקבל ברגשות מעורבים. הוא אמנם הגיע למקום השמיני במצעד המכירות האמריקני ולמקום ה-16 בבריטניה, אך המבקרים לא ידעו איך לאכול אותו. במגזין מלודי מייקר נכתב: "EXTRA TEXTURE הוא יותר מסתם תקליט טוב חדש. זוהי הצהרה מחודשת של עקרונות יסוד שכולנו צריכים להוקיר. אוסף מקסים של שירים עם יושרה, אומץ". לעומת זאת, ב-NME היו פחות נלהבים: "אף על פי שבשום אופן לא מדובר בתחייה המהפכנית שהאריסון קיווה לה, הוא עדיין עדיף על כמה דברים שעשה קודם לכן".

בביקורת שפורסמה אז במגזין רולינג סטון נכתב: "עדיף לגשת לג'ורג' האריסון ולמוזיקה שלו בזהירות רבה, ולו רק משום שהמוזיקה שלו (בהיותה חומר של חבר לשעבר בביטלס) מחייבת תשומת לב מיוחדת. יש מי שרוצה לכבד את האריסון, להבין את חיפושיו אחר קרישנה, ואולי אפילו לחלוק את קנאותו הדתית. למרבה הצער, חלק גדול מדי מהתקליט מסתמך על אותו כיוון מעורפל ופומפוזיות אוורירית שהאריסון מזוהה עמם מאז סרג'נט פפר. התקליט נשלט על ידי נגינת קלידים מיומנת והימנעות כמעט מוחלטת של האריסון מריפים חדשים ומעניינים בגיטרה. לעיתים קרובות מדי, קולו החלש נקבר תחת מיקס עכור בסגנון פיל ספקטור. יש כנראה סיבות לקריסה הזו ולדלות החומר הכללית. אנו ניצבים בפני העובדה שהתקליטים של האריסון פשוט משעממים. האריסון הוא כבר לא חבר בביטלס, כפי שהוא טרח להזכיר לנו יותר מדי פעמים. אבל אם יש לקח שהיה עליו ללמוד מניסיונו בהרכב ההוא, הרי הוא שנגן גיטרה טוב אינו שווה הרבה בלי להקה".

אאוץ!...

ברגע שג'ורג' השתחרר סופית מהכבלים של חברת APPLE, האוויר חזר לריאות שלו. כבר באלבומו הבא שיצא בסוף 1976, הוא התייצב עם חיוך רחב, אנרגיות מחודשות, להיטים נהדרים כמו CRACKERBOX PALACE והשיר המבריק THIS SONG שבו עשה צחוק מתביעת זכויות היוצרים על MY SWEET LORD.

אבל כשמניחים היום את המחט על גבי הוויניל של EXTRA TEXTURE (READ ALL ABOUT IT), מגלים אלבום אמיץ, פגיע ומרגש עד דמעות. אלבום של אמן שלא מתחנף לאיש, אלא חושף את פצעיו הפתוחים ומזכיר לכולנו שמוזיקה טובה היא התרופה הטובה ביותר ללב שבור. וכחובב ויניל מושבע, יש משהו בצליל של התקליט הזה – עם כל השריטות הנפשיות והחספוס האנושי שבו – שמדבר אל הלב הרבה יותר מאלבומים "מושלמים" ומלוטשים מדי. זהו ג'ורג' האריסון האמיתי, הפגיע והחשוף שכדאי לשמוע כדי להבין.

הכובע המהמם שעשה לפרוקול הארום כאב ראש גדול.

ב-22 בספטמבר בשנת 1967 יצא תקליטון חדש ללהקת פרוקול הארום - HOMBURG.

השנה היא 1967, הקיץ המכונה SUMMER OF LOVE בדיוק מסתיים, והעולם כולו עדיין מהמהם את הצלילים המהפנטים של A WHITER SHADE OF PALE. הלהיט הזה, עם אורגן ההאמונד המסתורי והמילים הסוריאליסטיות שלו, הפך את להקת פרוקול הארום משום מקום לשם החם ביותר בסצנת המוזיקה. השיר הזה מכר מיליוני עותקים בתוך שבועות ספורים, השאיר אפילו את ג'ון לנון פעור פה כשהוא מנגן אותו שוב ושוב במכונית שלו, והפך בן לילה להמנון הפסיכדלי האולטימטיבי. הלחץ היה עצום. כולם, מהמעריצים ועד למנהלים, עצרו את נשימתם ושאלו: מה הלאה? איך לעזאזל מתעלים על שיר כזה? אני תמיד טוען שאין בעולם הפופ מלכודת אכזרית יותר מלהתחיל ישירות בפסגת האוורסט. כשההמנון הראשון שלך נכנס לספרי ההיסטוריה תוך חמש דקות, כל צעד מוזיקלי הבא שתעשה עלול להרגיש כמו צניחה חופשית לתהום בלי מצנח.

והתשובה הגיעה ב-22 בספטמבר 1967, כאשר הלהקה שחררה את תקליטון ההמשך שלה, שיר שנשא את השם המוזר HOMBURG. מיד עם צאתו, החלו הדיונים והוויכוחים. המילים, שנכתבו כרגיל על ידי המשורר ואיש הצללים של הלהקה, קית' ריד, היו אפילו יותר אניגמטיות מהלהיט הקודם. ריד כתב את הטקסט הזה במהלך נסיעה ברכבת להופעה בניוקאסל. המילים לא היו גיבוב סתמי, אלא תיאור פיוטי ומדויק להפליא של אדם מהמעמד הבורגני שכל עולמו מתמוטט מבפנים. השורות הפותחות על החבר הרב-לשוני לעסקים שמתחיל להתפרק, על מכפלת המכנסיים המלוכלכת והנעליים המאובקות שדורכות על שטיח שליו – הן שיעור מופתי בכתיבה ספרותית ויזואלית וחדה. 

בראיון רדיופוני מאותה תקופה, ניסה הסולן והפסנתרן גארי ברוקר, שחיבר את הלחן המלנכולי, לשפוך מעט אור על הפאזל. הוא גילה שהמילים נבעו מחוויותיו האישיות של ריד, ושרק ריד עצמו מבין את פשרן המלא. עם זאת, ברוקר הדגיש שאין לחפש כאן סיפור עם התחלה, אמצע וסוף. "אם לוקחים כל שורה כפי שהיא", הסביר, "המילים בה יוצרות תחושות קטנות, מצבי רוח קטנים".

אבל רגע, מה זה בכלל הומבורג? ובכן, לא מדובר בדמות או במקום דמיוני. הומבורג הוא סוג של כובע לבד שחור, סמל לאלגנטיות גברית מהסוג הישן, שיוצר במקור בעיירת הספא באד הומבורג שבגרמניה. מי שהפך אותו לפופולרי בבריטניה בסוף המאה ה-19 היה לא אחר מאשר הנסיך מוויילס דאז, שנתקל בו באחד מביקוריו בגרמניה. שנים לאחר מכן, בשנות השלושים, הפך הכובע לסימן ההיכר של שר החוץ הבריטי, אנתוני אידן, דמות פוליטית רצינית ומהוגנת. הבחירה בשם שכזה לשיר של להקה פסיכדלית צעירה הייתה, איך לומר, משעשעת למדי.

תחשבו על האירוניה הנהדרת הזו: בשעה שכל הנוער בלונדון צועד יחף ברחובות קרנבי עם פרחים בשיער, חולצות פייזלי וגלימות ססגוניות, מגיעים חברי פרוקול הארום וכותבים יצירת מופת על שם אקססורי של דיפלומטים קשישים! הקריאה בפזמון להסיר את הכובע ולזרוק את מקל ההליכה המגוחך הייתה למעשה מסר מרדני ועוקצני נגד כל היומרנות והצביעות של עולם המבוגרים המעונב.

כצפוי, העיתונאים הסתערו על ריד וברוקר כדי לפצח את התעלומה. בכתבה נדירה שהתפרסמה בעיתון 'דיסק אנד מיוזיק אקו' באוקטובר 1967, נשאל התמלילן קית' ריד האם השיר נכתב על דמות אמיתית שפגש. התשובה, כך תיאר הכתב, "נורתה דרך זוג משקפיים כחולים ועשן סמיך": "אין דמות מרכזית בשיר הזה. אני לא כותב מעולם על דמות מסוימת. השיר הזה אינו מדבר על משהו ספציפי". גארי ברוקר, שישב לצידו, רק הוסיף לערפל כשאמר: "מילים הן מילים ומוזיקה היא מוזיקה. מוזיקה היא דבר אישי ואי אפשר לתאר אותה או לדבר עליה במילים, נכון?". בקיצור, אל תצפו לתשובות ברורות. התשובות המתחמקות האלו היו חלק בלתי נפרד מהקסם של הצמד. ריד תמיד השתעשע מכך שאנשים ומבקרים מנסים לפצח את הטקסטים שלו בעזרת סרגלים ומילונים, במקום פשוט לעצום עיניים ולתת לרוח המוזיקה לקחת אותם למסע.

הציפיות היו בשמיים. "רצינו שהסינגל השני שלנו יהיה גדול יותר מהראשון שלנו", הודה קית' ריד. גם מנהל הלהקה, טוני סקונדה, הצהיר בביטחון למצלמות בפסטיבל בילזן בבלגיה שהתקליטון החדש יהיה הצלחה מסחררת אף יותר מקודמו. אך כאן הסיפור מסתבך. מאחורי הקלעים התחוללה דרמה קטנה. נטען כי ההרכב המקורי של הלהקה, זה שהקליט את הלהיט הראשון, הוא גם זה שהקליט את HOMBURG, וזאת עוד לפני שהגיטריסט רובין טראוואר והמתופף בי ג'יי ווילסון הצטרפו רשמית. אלא שלפי ווילסון, הסיפור היה שונה לחלוטין. הוא טען שהוזעק לאולפן ונתבקש להקליט מחדש את תפקיד התופים ישירות על ההקלטה הקיימת, ובכך למעשה לדרוס ולמחוק את תרומתו של המתופף המקורי, בובי האריסון.

כשהתקליטון יצא, הוא אכן הפך ללהיט והגיע למקום השישי במצעד הבריטי, אך הוא לא הצליח לשחזר את ההצלחה הפנומנלית של קודמו. באנגליה נשמרה המסורת של אותם ימים, והשיר כלל לא נכלל באלבום הבכורה של הלהקה שנקרא PROCOL HARUM ויצא בתחילת 1968, בעוד שבאמריקה חברת התקליטים מיהרה לשבץ אותו באלבום כדי לגרוף רווחים. הצד השני של התקליטון הבריטי נשא פנינה נוספת בשם GOOD CAPTAIN CLACK, שהציגה פן קליל, שובב וכמעט תיאטרלי של הלהקה. הביקורת המרכזית שספג השיר הייתה שהוא נשמע דומה מדי ל-A WHITER SHADE OF PALE. הטענה הזו הכניסה את חברי הלהקה למגננה ולתחושת בלבול. הם פשוט לא הבינו על מה המהומה.

בראיונות הם יצאו להגנת היצירה החדשה שלהם, כמעט בתיאום. "זה לא כמו 'בהיר יותר מחיוורון'", פסק הגיטריסט החדש רובין טראוואר. "זה קצב אחר", הוסיף הבסיסט דייב נייטס, טענה שהייתה, למען האמת, לא מדויקת בעליל. "זו מנגינה אחרת לגמרי", התעקש המתופף בי ג'יי ווילסון. נגן האורגן מת'יו פישר ציין, "גם המילים שונות". דייב נייטס סיכם את קו ההגנה: "למעשה, הדבר היחיד שזהה הוא הלהקה, ואפילו זה לא! רובין ובי ג'יי הצטרפו אחרי השיר הקודם שעשינו. הגיע הזמן שאנשים יפסיקו להיות כל כך טיפשים לגבי הצלחה של אחרים. זה דבר מגוחך להמשיך כך. האנשים שאומרים דברים כאלו פשוט לא מקשיבים". קשה שלא להזדהות עם המצוקה של החבר'ה האלה. במקום שימחאו להם כפיים על עוד לחן מושלם של ברוקר ועל עוד ליווי שמיימי של מת'יו פישר באורגן ההאמונד, המבקרים חיפשו אותם בפינה והאשימו אותם בחיקוי עצמי רק משום שהם העזו לשמור על הסאונד הייחודי שלהם.

בי ג'יי ווילסון, שהיה נסער במיוחד מהביקורת, המשיך ושפך את ליבו: "בואו נודה בזה, רוב האנשים ירדו עלינו עוד לפני ששמעו את השיר! נראה היה שהם רצו לדרוס את זה ולהגיד שלא נוכל לעשות את זה שוב, וזה באמת מטופש. זו אותה גישה שמעודדת דעות קדומות של אנשים נגד מוזיקת פופ, ובוודאי פשוט סוגרת את דעתם ואת המוח שלהם לתקליטים חדשים, מקוריים ומתקדמים שדורשים קצת יותר מהאזנה אחת כדי לתפוס את המשמעות המלאה. מה שאני לא מבין זה שכולם אהבו את הצליל של A WHITER SHADE OF PALE אבל מתנגדים לצליל של HOMBURG, וזה מגוחך".

בסופו של דבר, HOMBURG אולי לא שינה את פני המוזיקה, אבל הוא ביסס את פרוקול הארום כלהקה עם צליל ייחודי ובלתי מתפשר, כזו שלא מפחדת ללכת עם האמת האמנותית שלה, גם אם בדרך היא צריכה להתמודד עם צל גדול מאוד שהיא עצמה יצרה. בכל פעם שהשיר הזה מתנגן אצלי במערכת והאורגן של פישר עוטף את הפסנתר והשירה החודרת של ברוקר, אני נזכר למה אני כל כך אוהב את הרוק הקלאסי של הסיקסטיז. זו לא הייתה סתם מוזיקה, זו הייתה אמנות צרופה, מלאת מסתורין, נשמה וגאונות. הומבורג - שיר ענק! למה? כובע!

נשימה אחרונה: התקליט שסימן את סופה של להקת קאמל כפי שהכרנו אותה.

ב-22 בספטמבר בשנת 1978 יצא תקליט חדש ללהקת קאמל ושמו BREATHLESS. אכן הלהקה הייתה חסרת נשימה אז.

אוקי, מדובר באחד האלבומים המרתקים והשנויים ביותר במחלוקת של ההרכב הבריטי המופלא הזה. אכן הלהקה הייתה חסרת נשימה אז, תרתי משמע, אבל אם לדבר בכנות – פשוט לא אכפת לי! רוב מעריצי קאמל רואים ב-BREATHLESS סוג של התמסחרות זולה, אלבום משעמם ומנותק שבו הלהקה נגררת בעצלתיים דרך רצף של קטעי "פופ" ו"דיסקו" חסרי כל השראה, מנוגנים ומעובדים ברישול, ומעניקים לו דירוגים נמוכים יחסית.

כבר היו לי לא מעט חילוקי דעות וויכוחים לוהטים עם חובבי פרוג בעבר בהם תפסתי את עצמי שוב ושוב תוהה: האם אנחנו בכלל מדברים על אותו התקליט?! האם המעריצים והמבקרים באמת טרחו להאזין לאלבום הזה אי פעם?! ואז אני עונה לעצמי שכן, הם כנראה האזינו, כי אני גם כן התעלמתי ממנו בעבר. הוא נשמע לי סתמי יחסית. אבל עבר זמן וחזרתי אליו עם ראש נקי וגיליתי בו לא מעט יופי. נכון, זה לא תקליט מושלם בעיניי. יש בו כמה קטעים מעצבנים - אבל לצדם גם כמה קטעים פשוט נפלאים.

בכל אופן, הימים היו ימי הדיסקו והפאנק המתפוצץ, ועולם הרוק המתקדם נראה היה כמו דינוזאור מהלך שמחפש מקום נוח לגסוס בו, בזמן שעיתונות המוזיקה הבריטית השחיזה סכינים ושמחה לקבור כל הרכב שהחזיק מלוטרון בארון או העז לנגן סולו גיטרה של יותר מעשרים שניות. בדיוק ביום הזה, נחת על מדפי החנויות תקליט חדש של להקת קאמל, הלהקה מהמלודיות והעדינות יותר בז'אנר, הרכב שתמיד ידע לפרוט ישר על מיתרי הרגש עם לחנים שמיימיים וצליל חם ומלטף. ושם התקליט, BREATHLESS, לא היה מקרי בכלל, הוא תיאר באופן מדויק את מצבה של הלהקה באותה נקודת זמן: על סף התמוטטות, מתנשפת בכבדות, וכמעט חסרת אוויר להמשיך הלאה, כשרחש הוויניל על הפטיפון מלווה דרמה אנושית ומוזיקלית קורעת לב.

התקליט הזה, השישי במספר של החבורה הבריטית, הוא מרתק. מצד אחד, הוא מציג כמה מהיצירות המלוטשות, הבהירות והקליטות ביותר שהלהקה אי פעם הקליטה, עם הברקות מלודיות נפלאות. מצד שני, מאחורי כל צליל מסתתר סיפור של כאוס, מלחמות אגו וקרעים אמנותיים עמוקים שקרעו את ההרכב לגזרים. הסערה הזו לא התחילה ביום אחד, היא הייתה תוצאה של תהליך ארוך ומכאיב, שהחל לבעבע חודשים ארוכים קודם לכן באולפני THE MANOR באוקספורדשייר ובאולפני צ'יפינג נורטון.

קאמל הייתה בעברה באולימפוס של הרוק המתקדם. עם יצירות מופת כמו MIRAGE ו-THE SNOW GOOSE, ומיד אחריהן גם MOONMADNESS המהפנט מ-1976, היא ביססה את מעמדה בזכות סאונד ייחודי שנשען על הגיטרה הלירית והנוגעת של אנדרו לאטימר ועל עבודת הקלידים העשירה והסימפונית של פיטר ברדנס. השילוב בין השניים היה פשוט קסם טהור: לאטימר סיפק את הנשמה, מתיחות המיתרים הבוכיות והחלילים הנוגים, בעוד ברדנס עטף את הצליל בשכבות עשירות של מינימוג, מלוטרון ואורגן האמונד. יחד עם חטיבת קצב מהודקת שכללה את אנדי וורד בתופים ודאג פרגוסון בבס, הם היו מכונה משומנת היטב, ארבעה מוזיקאים שחלקו שפה אחת וחזון מלודי צלול.

אבל אז הגיע הסדק הראשון. אנדי וורד, המתופף הווירטואוז, הרגיש שהנגינה של פרגוסון אינה מספיק זורמת ודינמית עבור הכיוון החדש של הלהקה ודרש את פיטוריו. זה היה רגע כואב שסימן את תחילת הסוף של ההרכב המקורי. במקומו של פרגוסון גויס לא אחר מאשר ריצ'רד סינקלייר, דמות מוכרת היטב מסצנת הקנטרברי, יוצא להקות חשובות כמו קראוואן והאטפילד והצפון. הגיוס הזה היה הימור גדול: סינקלייר הביא איתו לא רק נגינת בס פנומנלית וקול חם, אלא גם מטען סגנוני שונה לחלוטין, מתובל בהומור בריטי משוחרר ובנטייה חזקה לג'אז-פיוז'ן. לצדם התבסס גם אשף כלי הנשיפה מל קולינס (יוצא קינג קרימזון), שהעשיר את הצבע של הלהקה בחלילים ובסקסופונים מבריקים. התוצאה הראשונה, התקליט RAIN DANCES, הייתה הצלחה גדולה שהציגה שילוב כוחות מרענן, ואחריו הגיע גם האלבום הכפול המעולה A LIVE RECORD שתיעד את הלהקה במלוא תפארתה בשנים קודמות. אבל אחרי האופוריה, הגמל החל לאבד את שיווי המשקל באופן מסוכן.

האויב הגדול ביותר של קאמל באותה תקופה לא היה הפאנק או הדיסקו, אלא מה שהתרחש בתוך חדר החזרות. שני עמודי התווך של הלהקה, אנדרו לאטימר ופיטר ברדנס, החלו להתרחק זה מזה כמו שתי יבשות. בניסיון נואש להציל את השותפות, נסעו השניים לקוטג' מבודד בכפר גולנט שבמחוז קורנוול, מתוך כוונה לכתוב יחד שירים ולשחזר את הכימיה. אלא שבמקום שלווה פסטורלית, החדר התמלא בשתיקות מעיקות ובחיכוכי אגו. ברדנס שאף להמשיך וליצור יצירות פרוג ארוכות, מורכבות ועתירות אימפרוביזציה, בסגנון הסימפוני שאפיין את ימיה המוקדמים של הלהקה. לאטימר, לעומת זאת, קרא את המפה המוזיקלית המשתנה. הוא הבין שכדי לשרוד, קאמל חייבת להכניס קצת יותר פופ, לקצר את השירים ולהפוך את המוזיקה לנגישה יותר עבור קהל הרדיו, מבלי לוותר על הזהות של הלהקה. חברות התקליטים דרשו להיטים של שלוש דקות וחצי, ולאטימר ידע שהתעקשות עיוורת על סוויטות באורך של צד שלם בתקליט פירושה התאבדות מסחרית מוחלטת.

הוויכוחים באולפן סביב הקלטת BREATHLESS הפכו מרים ואישיים. זה היה מאבק על נשמתה של הלהקה. האירוניה היא שברדנס היה שותף לכתיבת שבעה מתוך תשעת השירים באלבום, כך שטביעות אצבעותיו הגאוניות נותרו בכל פינה, אך היחסים בינו לבין לאטימר הגיעו לשפל כזה שהם בקושי יכלו לשהות באותו חדר. המתח הגיע לנקודת רתיחה כה גבוהה, עד שבמהלך ההקלטות, פיטר ברדנס פשוט קם ועזב. דמיינו את זה: אחד ממייסדי הלהקה, האיש שאחראי לחלק גדול מהסאונד שלה, נוטש את הספינה באמצע המסע (הוא השלים את הקלטת תפקידי הקלידים שלו, אך הכריז על פרישה סופית מיד עם תום ההקלטות וממש לפני שהחל סיבוב ההופעות). עזיבתו הייתה מכה קשה, אך תרומתו עדיין נשמעת היטב בכמה מהקטעים בתקליט, מה שהופך אותו לשיקוף פרידה מרגש וכואב ממנו. כדי למלא את הבור שנפער לקראת סיבוב ההופעות, נאלץ לאטימר לצרף לא קלידן אחד אלא שניים: דייב סינקלייר (בן דודו של ריצ'רד סינקלייר מקראוואן) ויאן שלהאס!

אבל ברדנס לא היה היחיד שהרגיש לא בנוח. גם ריצ'רד סינקלייר מצא את עצמו בסיר לחץ. סגנונו המוזיקלי, שהיה שורשי בג'אז-פיוזן ובהומור הבריטי האקסצנטרי, התנגש חזיתית עם הרצון של לאטימר לנוע לכיוון רוק מלודי ומהוקצע. התנגשות העולמות הזו באה לידי ביטוי באופן הקיצוני ביותר בשיר DOWN ON THE FARM. קטע קנטרברי קלאסי, עם טקסט משעשע ומוזר על החיים בחווה, שהרגיש תלוש לחלוטין משאר שירי התקליט. סינקלייר הכניס לשיר הזה מכל הבא ליד: אפקטים קוליים, צלילי גרעפסים משעשעים, חיקויי חיות חווה וקולות ברווזים, כשהוא מתאר בהומור נונסנס בריטי טיפוסי את תלאותיו של חוואי שנאבק בבוץ ובפרות. עבור מעריצי סצנת הקנטרברי כמוני מדובר בממתק מענג ומלא חן, אבל בתוך תקליט רציני של קאמל זה נשמע לעיתים כמו ליצן שנכנס בטעות לישיבת מנהלים בחברה עסקית גבוהה. השיר הזה הוא אולי קוריוז חביב, אך הוא חשף את הבקיעים הסגנוניים העמוקים בתוך הלהקה. כמו ברדנס, גם סינקלייר לא שרד את המסע ופרש מהלהקה מיד לאחר צאת התקליט.

ומה עם אנדי וורד? המתופף המוכשר, שנחשב לאחד הטובים בדורו, התמודד באותה תקופה עם שדים אישיים. בעיות נפשיות והתמכרות לסמים ולאלכוהול החלו לתת את אותותיהן והוסיפו עוד שמן למדורה המתוחה ממילא. למרות שהצליח לתפקד באופן מקצועי במהלך ההקלטות, וסיפק כהרגלו תיפוף מבריק, רגיש ועתיר מעברים מורכבים במקצבים אסימטריים, הקשיים הללו יתפוצצו מאוחר יותר ויגיעו לשיא טרגי בניסיון התאבדות כעבור מספר שנים, פציעה קשה בידו ועזיבה כואבת שקטעה את דרכו של ההרכב המקורי בתחילת שנות השמונים.

אז בתוך כל הכאוס הזה, נולד התקליט BREATHLESS. והוא בדיוק נשמע כמו התקופה שיצרה אותו: מפוצל, לא אחיד, אך גם מלא ברגעים של יופי צרוף. קטעים כמו שיר הנושא המרגש שנפתח במעבר אקוסטי יפהפה ואז גולש אל תוך הרמוניות פלסט מקסימות עם סגנון ימי-ביניימי מובהק – כשמל קולינס מעניק את הטאץ' הסופי והמרהיב עם תפקיד אבוב מהפנט ומשגע! או היצירה הנפלאה ECHOES הם קאמל במיטבה, עם המלודיות הנוגות והסולואים קורעי הלב של לאטימר. הקטע הזה הפך לאחד מנכסי הצאן והברזל הגדולים ביותר של הלהקה. יש בו מכל טוב.

מנגד, שירים כמו SUMMER LIGHTNING היו ניסיון מובהק לפזול לכיוון הרחבות, עם מקצב דיסקו-לייט שגורם לי להרים גבה (ובצדק, ניסיון של להקת רוק מתקדם לנגן דיסקו מרגיש לעיתים קרובות כמו פיל בחנות חרסינה). זה ו-YOU MAKE ME SMILE.

השיר WING AND A PRAYER, בסגנון פופ-ג'אזי קופצני, הוא פריט לאספנים שכן פיטר ברדנס עצמו מבצע בו את השירה המובילה! ו- STARLIGHT RIDE הוא פנינה אקוסטית, מעין שיר ערש עדין עם חליל צד של לאטימר שמחזיר אותנו לאווירה הפסטורלית של פעם. החליל הזה פשוט מטריף אותי ומסחרר לחלוטין את החושים! ג'יזס... שכל מי שהעז אי פעם להעניק ליופי השמיימי הזה כוכב אחד או שניים בביקורתו - שיקבל בעיטה מגמל!

והיצירה האינסטרומנטלית המרשימה THE SLEEPER (באורך של יותר משבע דקות) היא רוק מתקדם טהור במיטבו; הפתיחה החלומית שלה נוצרה בהשראת מעוף השחפים מעל המפרץ בקורנוול, והיא מתפתחת לסערת פיוז'ן שבה מל קולינס מתפרע בסקסופון לצד קלידים בוערים. ואז מגיע הקטע הסוגר, RAINBOW'S END. לאטימר כתב את הקטע הזה כמכתב פרידה גלוי, נוגע ללב ודומע לשותפו פיטר ברדנס. כדי לבצע את תפקיד הפסנתר המרגש בשיר הוזמן דייב סינקלייר, וכך נחתם התקליט באקורד שקט של השלמה ועצב אינסופי.

זה היה רגע לפני שההרכב הקלאסי התפרק סופית ושלח את אנדרו לאטימר להמשיך את המסע כמעט לבדו (עם הרכבים מתחלפים באלבומים הבאים כמו I CAN SEE YOUR HOUSE FROM HERE ו-NUDE). וכן, יש פה כמה קטעי מוזיקה שהם פשוט קלאסיקה של הלהקה. זה הוא פשוט אלבום ייחודי בצורה יוצאת דופן. ואם לקסם הזה אנשים קוראים "התמסחרות" או "איבוד השראה", אין לי אלא לומר דבר אחד: אם כל להקה שאני מכיר הייתה "מתמסחרת" בצורה כזאת בכל אלבום חדש, ו"מאבדת השראה" באופן שכזה בכל שיר ושיר...

להקת פ'אנקדליק מביאה לנו שיעור אמיתי בפ'אנק!

ב- 22 בספטמבר בשנת 1978 יצא תקליט חדש ללהקת פ'אנקדליק ושמו ONE NATION UNDER A GROOVE. אם תשאלו אותי, כל מי שלא מתחיל לנענע את הישבן מהשנייה הראשונה של הצלילים האלה, כנראה זקוק לבדיקת דופק דחופה.

הייתה זו להקת פ'אנקדליק, או ליתר דיוק, הקולקטיב המוזיקלי הססגוני והפסיכדלי הידוע בכינוי P-FUNK, שהנחיתה על העולם את תקליטה המכונן, ONE NATION UNDER A GROOVE. התקליט לא היה רק אוסף שירים, הוא היה קריאה לאחדות על רחבת הריקודים ומחוצה לה. ובראש האימפריה המוזיקלית הזו עמד המוח המעוות והמבריק של ג'ורג' קלינטון, מנהיג הכת המוזיקלית שהפעיל במקביל שתי ישויות מוזיקליות דומיננטיות: פ'אנקדליק, שהתמקדה בצד הרוקי, הפסיכדלי והגיטריסטי של הפ'אנק, ולהקת האחות שלה, PARLIAMENT, שהביאה את הצד המלודי יותר, עשיר בכלי נשיפה וקרוב יותר לעולמות הנשמה והרית'ם אנד בלוז.

הגאונות הבלתי נתפסת של קלינטון הייתה לשחק בשני המגרשים במקביל עם כמעט אותם נגנים, לבלבל לחלוטין את חברות התקליטים ולספק לנו חגיגת אוזניים צבעונית שאין לה אח ורע. התקליט ONE NATION UNDER A GROOVE היה הרגע שבו שני העולמות האלה התקרבו מתמיד, ויצרו את אחד מתקליטי הפ'אנק החשובים והמשפיעים יותר בכל הזמנים. עד אותו רגע, אלבומיה של פ'אנקדליק היו אמנם יצירות מופת פסיכדליות ופורצות דרך, אך נחשבו בעיני תחנות הרדיו המסחריות למוזרים או מחוספסים מדי. כאן קלינטון החליט להסתער על הרחבות בלי לוותר על מיליגרם אחד של עומק.   

שיר הנושא של התקליט, שהפך להמנון מיידי, היה הצלחה מסחררת. לקלינטון היו כמה גרסאות לגבי המקור של שם השיר המפורסם: בראיון אחד סיפר שחברים תיארו בפניו הופעה בוושינגטון ככזו שבה הקהל נראה "כמו אומה אחת תחת גרוב", בעוד הבסיסט בוטסי קולינס נזכר שבמהלך הופעה בוושינגטון אנשים בקהל פשוט החלו לצרוח "ONE NATION! ONE NATION UNDER A GROOVE". קלינטון נדלק על הביטוי ושמר אותו בראשו במשך שנתיים שלמות מבלי לכתוב לו מילה אחת, עד שהגיע לאולפן ואלתר את המילים במקום, מתוך הפילוסופיה המוזיקלית שלו: "זה לא משנה כמה הוקים ומלודיות קליטות תדחפו לשיר – פשוט תדחפו את כולם פנימה!".

תוספת כוח משמעותית להפקה ולכתיבה הייתה עם ג'וני מוריסון, לשעבר איש להקת אוהיו פליירס, שזה היה הקטע הראשון שעבד עליו עם החבורה. קלינטון הודה בראיון שהוא רצה במכוון להיט מסחרי ענק לפ'אנקדליק, עד כדי כך שחברי הלהקה שרו באולפן בהומור: "קיטשי או לא, הנה אנחנו באים!". ההימור השתלם בגדול: השיר כבש את המקום הראשון במצעד הרית'ם אנד בלוז של בילבורד למשך שישה שבועות רצופים, והפך ללהיט המצעדים הראשון בתולדות הלהקה. 

אך מעבר להצלחתו המסחרית, השיר היה מסר. עם השורה האלמותית FEET DON'T FAIL ME NOW, קרא קלינטון למאזיניו להשתחרר באמצעות הריקוד, להניח למקצב להוביל, ולהבין שהגרוב הוא כוח מאחד, חזק יותר מכל הבדל של גזע, דת או מעמד חברתי. קלינטון הסביר זאת בדיוק כירורגי: המסר אינו פוליטיקה מפלגתית שגרתית, אלא שחרור תודעתי – לשרוף את הגטאות והחומות שנבנו לאנשים בתוך הראש ולהסיג גבול בתוך המחשבה של עצמם באמצעות המוזיקה. זו הייתה פוליטיקה שאפשר היה לרקוד לצליליה, מחאה שהרגישה כמו מסיבה אחת גדולה.   

בעיתון STEREO REVIEW נכתב אז בביקורת: "יש כאן הרבה מאוד, אבל אני לא ממש בטוח מה זה. חלק מהקטעים של האלבום וחצי הזה (יש פה גם תקליטון שנקרא HEAVY MAGGOT DISK תחוב בפנים) דוחים למדי, במיוחד רצועה אחת מורחבת בשם PROMENTALSHITBACKWASHPSYCHOSIS ENEMA SQUAD (THE DOO DOO CHASERS). אם אכפת לכם להתאפק, תתכוננו למילים מלוכלכות ילדותיות על "שלשול נפשי", "הבלתי ניתנים לשטיפה", "המעיים המוסיקליים המנטאליים" ו"חוקן נוירולוגי". לא בדיוק מוסיקת ​​ארוחת ערב. כדי להחמיר את הבלבול, המשפטים האלו מושרים בקול רם מספיק כדי להטביע איזו זמרת מסכנה ששרה מנגינה די מושכת בקול גבוה במיוחד. אתה יכול כמעט אבל לא ממש לשמוע שיר שהוא הרבה יותר טוב ממה שאתה כן שומע.

אם חלק מזה נשמע מוכר במעורפל כגישת הקלטה, זה יכול להיות בגלל שידו הכבדה של ויליאם "בוטסי" קולינס מעורבת, יחד עם ג'ורג' קלינטון, שמפיק את בוטסי וגם את פ'אנקדליק. נראה ששניהם חסרי כל איפוק בניסיונותיהם להיראות ולהישמע, כפי שיעיד הסיוט של האלבום הזה בעטיפה. אבל אולי הם לא רחוקים מדי בשימוש יתר במילה "פ'אנק" כדי להגדיר את המאמצים שלהם. בקרב שחורים בשנות הארבעים והחמישים, "פ'אנק" או "פ'אנקי" שימשו כדי לתאר משהו, במיוחד גוף אנושי, שלא נקי, עם ריח דוחה ונזקק מאוד לאמבטיה".

ועדיין, מאז נחשב תקליט זה כקלאסיקה.

ג'ורג' קלינטון בספרו: "שיר הנושא של התקליט הפך לאחד ההמנונים האהובים עלינו ביותר. לא חשבתי על זה ככה בהתחלה. זה היה רק ​​עוד שיר, שנבע על ידי משהו ששתי בנות אמרו לי אחרי הופעה בוושינגטון די.סי. הבנות, לת'ניה ודרלין, הגיעו למכונית. 'זה הקונצרט הכי גדול שראינו אי פעם', הן אמרו. "זה היה כמו אומה אחת מתחת לגרוב'. אז ג'וני ואני כתבנו שיר סביב הרעיון הזה, ונכנסנו ישר לסטודיו והקלטנו אותו. באותו יום בדיוק קיבלנו ציוד חדש, ופתחנו את הקופסאות והלכנו להקליט עם זה. זה היה השיר האחרון שכולנו ניגנו יחד באולפן, חי ובקול רם. הייתה כזו תחושת הביחד בחדר שהעבירה את המילים. זה היינו כולנו, כל הגיטריסטים, כל נגני הקלידים, כל המתופפים. בנוסף היה בחור שניגן בבנג'ו שאפילו לא באמת הכרנו. השיר עם השם הארוך בתקליט בא להסתכל על הפ'אנק מהצד השני, מתאר את כל הדברים הנוראים (והלא סניטריים) שיכולים לקרות אם לא תעשה את כוח ההבהרה של פ'אנק: שלשול נפשי, עצירות נפשית, כל דבר הגיוני ולא הגיוני.

זו לא הפעם היחידה בתקליט ההוא שהשתמשנו בשירים ישנים יותר כהשראה. השראה במקרים אלה היא בלתי נמנעת - יש רק שבעה תווים במוסיקה. כל שיר של לד זפלין הוא בלוז ישן. הביטלס הרימו את הסולו המפורסם בשיר REVOLUTION ישירות מפי ווי קרייטון. הנקודה של המוסיקה היא לקחת מה שקיים ולהפוך אותו לעניין שוב, בסגנון שלך, עם חותמת משלך. מוסיקה היא מוסיקה, ולהקות הופכות למה שהן. על זה מדבר השיר 'מי אומר שלהקת פ'אנק לא יכולה לנגן רוק?!'..."

החלום הרטוב של איש להקת פינק פלויד.

ב-22 בספטמבר בשנת 1978 יצא תקליט הסולו הראשון של קלידן להקת פינק פלויד, ריצ'רד רייט. שמו הוא WET DREAM והוא לא ממש עורר גלים, למרות המימיות של העטיפה.

אוקי - ברור שהשם הזה, WET DREAM, עשוי להעלות חיוך שובב של מתבגרים או אסוציאציה לתרחיש לילה מעט מביך, אבל אצל רייט – שהיה יורד ים מושבע וחובב מפרשיות נלהב – הכוונה הייתה פשוטו כמשמעו: חלום רטוב של סקיפר. ציפה שקטה על פני המים, בריזה ים-תיכונית מלטפת, מפרשים לבנים שנמתחים ברוח ושקט מוחלט מכל הבלגן שסביבו.

בעולם הרוק של שנות השבעים, להקת פינק פלויד היתה חתיכת אימפריה. כל תקליט שלהם - החל מהצד האפל של הירח - היה אירוע קוסמי ששלח גלי הלם ברחבי הפלנטה. לא פחות. אך בתוך המכונה המשומנת והעצומה הזו, החלו להתגלות סדקים. המתח בין חברי הלהקה, ובעיקר הדומיננטיות הגוברת של הבסיסט רוג'ר ווטרס לאחר התקליט הזועם ANIMALS, החלו לתת את אותותיהם.

בתוך האווירה הטעונה הזו, היה איש אחד שקט, כמעט נחבא אל הכלים, שנחשב בעיני רבים (כמוני) ללב ולנשמה המלודית של הלהקה. היה זה הקלידן ריצ'רד רייט, האיש שהעניק לפינק פלויד חלק גדול מהצליל האופייני והמרחף שלה. וזה ממש לא היה עניין של מה בכך; הרי כשמאזינים ליצירות המופת הגדולות באלבומים THE DARK SIDE OF THE MOON או WISH YOU WERE HERE, מזהים מיד את טביעת האצבע הייחודית של רייט. מפריטות הפסנתר האציליות וההרמוניות הג'אזיות של US AND THEM, דרך הדרמה השמימית של THE GREAT GIG IN THE SKY ועד למרחבים המכשפים של SHINE ON YOU CRAZY DIAMOND ו-ECHOES – רייט היה האדריכל המלודי שריכך את הזעם של ווטרס.

אלא שבאלבום ANIMALS בשנת 1977, ווטרס השתלט לחלוטין על ההגה, ולרייט לא ניתן אפילו קרדיט כתיבה אחד לרפואה. האגו הווטרסי הלך ותפח לממדי ענק, והאווירה הפכה למחניקה. ובזמן שהלהקה לקחה פסק זמן נדיר, רייט החליט שהגיע הזמן לברוח. לא רק מהלחצים הפנימיים בלהקה, אלא גם מהאקלים הקודר של בריטניה. הוא ארז את עצמו ואת רעיונותיו המוזיקליים וטס דרומה, אל השמש והשלווה של דרום צרפת.

שם, באולפני SUPER BEAR, הוא החל לעבוד על פרויקט אישי ואינטימי, הרחק מעינו הפקוחה של ווטרס ומהציפיות הכבדות של מעריצי פינק פלויד. הבחירה באולפנים ששכנו בכפר הציורי בר-לז-אלפ ברכס ההרים שמעל ניס בריביירה הצרפתית, הייתה מושלמת. זה היה מקלט מס נוח לאמנים בריטים, אבל בעיקר מקלט יצירתי רגוע. פיקנטריה משעשעת היא שבאותם שבועות ממש, גם חברו ללהקה דייויד גילמור הגיע לאותו אולפן צרפתי בדיוק כדי להקליט את אלבום הסולו הראשון שלו, שנשא את השם DAVID GILMOUR.

אלא שבעוד גילמור הלך על קו גיטרות בלוז-רוק ישיר ועוצמתי, רייט חיפש שקט, שלווה ומרחב נשימה ללא טיפת כוחניות. לא היה מדובר בתקליט רוק כבד או באופרת רוק פסיכדלית נוסח פינק פלויד. להפך, רייט הלך לכיוון שונה לחלוטין. WET DREAM היה תקליט רגוע, כמעט ג'אזי, ספוג באווירה ים תיכונית חמימה. הוא הרכיב נבחרת נגנים מרשימה שתלווה אותו, ביניהם הגיטריסט סנואי ווייט, שליווה את פינק פלויד בסיבובי ההופעות של אנימלס, והסקסופוניסט מל קולינס, שהיה חבר בלהקת קינג קרימזון ובאותם ימים ניגן עם קאמל. יחד הם יצרו מוזיקה נעימה, מלודית מאוד, שהדגישה את יכולותיו של רייט כפסנתרן וכמלחין של קטעים קצרים ועדינים, בניגוד מוחלט ליצירות הארוכות והאפלות של להקת האם שלו באותה תקופה.

לצדם של ווייט וקולינס גייס רייט חטיבת קצב פנטסטית: הבסיסט לארי סטיל והמתופף רג' איזידור, שנודע מעבודתו המצוינת בעבר עם גיטריסט הבלוז רובין טראוואר. רייט עצמו ישב מאחורי ארסנל קלידים מעורר קנאה: מפסנתר כנף אקוסטי, דרך פסנתר חשמלי מדגם פנדר רודס, אורגן האמונד מלא חמימות ועד לסינטיסייזר אנלוגי OBERHEIM שהעניק לצליל עומק פסטורלי.

הצד הראשון נפתח בקטע האינסטרומנטלי המרענן MEDITERRANEAN C (הבנתם? יענו הים התיכון כש-SEA מתחלף עם C), שמכניס היישר להפלגה על פני ים שליו, כשהסקסופון החם של מל קולינס משתלב בהרמוניות הפסנתר של רייט. השיר השני, AGAINST THE ODDS, הוא בלדה עדינה ונוגעת ללב, שאת מילותיה כתבה אשתו דאז של רייט, ג'ולייט. המילים המלנכוליות שיקפו היטב את הסדקים שנפערו בנישואיהם, במקביל למשבר שרייט חווה בלהקה. מיד אחר כך מגיע CAT CRUISE, קטע אינסטרומנטלי ג'אזי ומהפנט שמציג את הנגינה הנהדרת של סנואי ווייט.

הקטע SUMMER ELEGY מביא שירה מהורהרת וחשופה של רייט (לא יודע מה אתכם, אבל אני ממש אוהב את הקול של האיש הזה), כשאחריו גולש הקטע WAVES שמצייר בצלילים תנועה של גלים בלב ים. הצד השני נפתח בקטע HOLIDAY, שמשקף את הצורך בפסק זמן מהעולם. ואז מגיע אחד הקטעים המשעשעים בתקליט – MAD YANNIS DANCE. הקטע הזה נולד בהשראת דמות אמיתית מהאיים ביוון: טיפוס צבעוני ואקסצנטרי בשם יאניס, שנהג לפצוח בריקודי טברנה נלהבים אחרי כמה כוסיות אוזו, ורייט תרגם את האנרגיה הזו למקצב משובח. אחרי הקטע התזזיתי DROP IN FROM THE TOP, מגיע אחד השירים המרתקים ביותר – PINK'S SONG. מעריצים מושבעים נטו לחשוב במשך שנים שהשיר נכתב כקינה על סיד בארט (חבר- מייסד הלהקה שנפלט ממנה), או לחלופין כהתייחסות לדמות הבדיונית פינק שתעמוד במרכז האלבום THE WALL.

אלא שהאמת הרבה יותר פשוטה ונוגעת ללב: השיר נכתב על אישה בשם פינק, שהייתה המורה הפרטית והאומנת של ילדיו של רייט בתקופה שבה שהו ביוון! והקטע עטוף בצלילי חליל קסומים של מל קולינס. והאלבום נחתם בקטע FUNKY DEUX, שבו רייט מרשה לעצמו לנגן פ'אנק קליל ומחויך, מהלך נטול כל יומרה שווטרס בחיים לא היה מאשר לו לעשות בלהקה האם.

את עטיפת התקליט, בהתאם לשמו, עיצבה חברת HIPGNOSIS המהוללת, שהיתה אחראית לכל העטיפות המוכרות של פינק פלויד. העטיפה המימית והכחולה, עם דמות מסתורית הצפה במים, רמזה על עולמות אחרים, אך המוזיקה שבפנים היתה ארצית וחמימה. אך למרות האיכות המוזיקלית וההפקה המוקפדת, הקהל הרחב לא ממש ידע איך לעכל את החלום הרטוב של רייט. מעריצי פינק פלויד, שציפו לעוד מנה של חלל ופסיכדליה, קיבלו תקליט כמעט אינסטרומנטלי ונינוח. תחנות הרדיו, מצדן, התעלמו ממנו. התקליט כשל במצעדים בבריטניה ולמעשה אפילו לא נכנס ל-200 הגדולים בבילבורד האמריקאי, אלא נתקע במקום ה-203 מחוץ למצעד הראשי, במצעד המקדים BUBBLING UNDER של אותו מגזין.

חברת התקליטים HARVEST בבריטניה בקושי טרחה לשווק אותו, והוא נעלם מהמדפים במהירות מסחררת. וכשנה לאחר מכן, במהלך ההקלטות המייסרות של האלבום THE WALL, המתחים בין רייט לווטרס הגיעו לנקודת רתיחה, ובסופו של דבר ווטרס פיטר את רייט מהלהקה שהוא עצמו היה ממייסדיה. כך, התקליט הזה נותר חלון הצצה נדיר לנפשו של האיש השקט, שהיה הצבע החם והאנושי בפאזל המורכב של פינק פלויד.

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת על התקליט: "כמו להקת יס לפניה, גם להקת פינק פלויד מנסה עכשיו להדגיש את הכוח של חבריה בנפרד. זה צעד בעייתי, כי כשלהקת יס חזרה לעבוד יחד, אחרי שכל אחד מחבירה הוציא תקליט סולו, התוצאה הקולקטיבית לא הייתה גבוהה מהישגי העבר. העבודה הקולקטיבית של פינק פלויד לא זקוקה לפרויקט צד שכזה. נראה כי כל חבר להקה פה, כשדייויד גילמור היה הראשון להוציא אלבום סולו, מנסה בכוח להסביר שהסאונד של הלהקה בא קודם כל ממנו.כקלידן הלהקה, רייט מביא לאלבום הסולו שלו לחנים יותר מעניינים מאלו של גילמור באלבום הסולו שלו. יש פיתולים מעניינים בעבודה שלו בעוד שגילמור נשען בעיקר על הבלוז. חוץ מזה, אין הרבה הבדל בין האלבומים. שניהם מכילים שירים איטיים ואווירתיים". הביקורת השוותה את המהלך ללהקת יס, שהוציאה בשנים 1975–1976 אלבומי סולו לכל אחד מחמשת חבריה במקביל, מהלך שסימן אז פיצול כוחות ותחרות אגו בוטה.

רייט הסביר מאוחר יותר: "התקליט היה די חובבני. זה לא הופק טוב במיוחד והמילים לא היו חזקות במיוחד, אבל בסוף, אני חושב שיש משהו מוזר ומעניין למדי בו". הקהל לא חשב כמותו, בנוגע למשפט האחרון, והתקליט, כאמור, לא ממש הצליח במכירות, לעומת תקליט סולו ראשון של חבר פינק פלויד אחר, דייויד גילמור. אם לשני אלו היו חלומות אז להצליח מחוץ למסגרת של הלהקה הגדולה תוך התרחקות מהשתלטותו של רוג'ר ווטרס - הם נמחצו לנוכח התגובות לתקליטים אלו. האלבום של גילמור הצליח להגיע למקום ה-17 בבריטניה ולמקום ה-29 בארצות הברית, בעוד שרייט שקע אל תוך שכחה מסחרית.

אלא שרייט, באופיו הביישן והעניו, נטה תמיד לגמד את ערך יצירתו. הצדק ההיסטורי נעשה רק כעבור 45 שנה: בשנת 2023 לקח על עצמו אשף הסאונד סטיבן וילסון פרויקט שחזור ומיקס מחדש של WET DREAM. התוצאה הייתה כה צלולה ומרהיבה, שהאלבום הנשכח זינק לפתע בחזרה לצמרות מצעדי המכירות ברחבי אירופה. מתברר שבמרחק השנים, המוזיקה הזו לא התיישנה אפילו ביום אחד; החלום הרטוב והנעים של ריצ'רד רייט קיבל סוף סוף את הרוח במפרשים שמגיעה לו, כיהלום מנצנץ וצנוע מחוץ לצל המעיב של להקת האם.

להקת יס מוציאה תקליט חדש עם עגבניות? ובכן, התגובות בהתאם.

ב-22 בספטמבר בשנת 1978 יצא תקליט של להקת יס, ששמו הוא TORMATO. כך הפך ניסיון להציל לווייתנים ולשיר על קרקסים שמימיים לפארסה מוזיקלית בלתי נשכחת.

בשנת 1977 עלתה להקת יס על הגל. תקליטה GOING FOR THE ONE היה תקליט קאמבק מוצלח ומפעים ביותר, שאף הניב להיט נהדר בדמות WONDROUS STORIES. הכל נראה אז כשורה. ההקלטות באזור המושלג של שווייץ עשו טוב לחברים, שחשבו כי העתיד יהיה ורוד לאורך זמן רב. החזרה של ריק וייקמן לשורות הלהקה אחרי היעדרות ממושכת הפיחה בהם רוח רעננה, והשילוב בין הקלידים המפוארים שלו לעוגב הכנסייה המקורי במונטרה הוכיח שיש עדיין חיים ויופי בעולם המורכב של הרוק המתקדם.

בינתיים, מתחת לאפם, צמחו והתרבו אוהדי מוזיקה מסוג אחר. חברי אותן להקות לא התהדרו בשיער ארוך ובבגדים נוצצים. קלידנים נחשבו שם לדמויות בזויות, וידע נרחב באקורדים היה דבר שאסור היה לגלות בפומבי. אלו היו להקות הפאנק, שהקיאו מתוכן שירים קצרים, בעלי מסר חברתי נוקב ודעה אחת ברורה - יש להשמיד את הרוק המתקדם שנראה כעדר של דינוזאורים. החבר'ה הצעירים והזועמים בלונדון הסתובבו עם סיכות ביטחון ומעילי עור קרועים, וכל מה שהם רצו זה לשרוף את האפוסים בני עשרים הדקות על חזיונות קוסמיים. מבחינתם, מוזיקאי שיודע יותר משלושה אקורדים ביצע פשע חמור נגד מעמד הפועלים. במיוחד אם אלו מוסיקאים עשירים מאד.

להקת יס הייתה אחת המטרות הראשונות והברורות במסע ההשמדה הזה. חברי הלהקה מצאו את עצמם במצב מוזר מאוד - מצד אחד היו להם מעריצים, אך מצד שני הם הותקפו ללא רחם על ידי הגל החדש ששטף את אנגליה. באותה תקופה, שמה של הלהקה היה בכל מקום. ואם זה לא הספיק, הגיע תקליט בשם TORMATO וחיסל את הכל עם צליל הפקה דחוס להחריד, שהיה רחוק מאופי ההפקה של הלהקה עד אז. ההאזנה לתקליט הזה הפכה למאבק אמיתי: התופים נשמעו שטוחים וחסרי אוויר, הגיטרות נדחסו פנימה באלימות, והקלידים המפוארים של פעם נשמעו לעיתים כמו מכונות משחק אלקטרוניות זולות. מה מסתבר. שבעת תהליך הכנת המאסטר מההקלטות, מישהו באולפן שכח ללחוץ על כפתור ה"דולבי" של מיכשור ההקלטה. זה פשוט לא יאמן!!!

טכנאי הלהקה הקבוע, אדי אופורד, לא היה זמין בתקופה ההיא ולא יכול היה לתפקד כראוי. בשלב הזה החל כל חבר להקה להעסיק באולפן איש עזר משלו, והמריבות על המיקסים לתקליט הזה היו דבר שבשגרה. ידיים רבות הונחו על מיקסר ההקלטה, כשכל אחד מנסה להילחם על הערוץ שלו. התוצאה - צליל רזה וחסר עומק. ריק וייקמן: "הייתי מת לקבל את הערוצים של התקליט הזה ולעשות לו מיקס חדש לגמרי". נראה כי התקליט יצא רק בדרך נס. אופורד היה הלב הפועם מאחורי הסאונד המרחף באלבומי המופת הגדולים שלהם. בלעדיו, האולפן הפך לשדה קרב פתוח. סטיב האו נלחם להבליט כל פריטה מהירה, כריס סקווייר דחף את הבס עד קצה היכולת כדי להרעיד את הרצפה, ווייקמן העמיס סינטיסייזרים חדישים כמו POLYMOOG ו-BIROTRON שנשמעו פתאום סינתטיים וקרים. אף אחד לא היה מוכן לוותר על סנטימטר, והמיקס הסופי סבל מחנק צלילי מוחלט.

ואם זה לא מספיק, חברת HIPGNOSIS, שיצרה עטיפות נהדרות ללהקות רבות, החליטה לעשות מעשה. לאחר שהבינה כי חברי הלהקה לא הצליחו להגיע להסכמה על עיצוב עטיפה, היא לקחה תמונה של דמות מתופף וזרקה עגבנייה על התמונה המצולמת. חברי הלהקה ראו בפעולה זו עלבון ופגיעה אישית. סטיב האו: "אני לא סובל את מה שחברת HIPGNOSIS עשתה. הם ידעו שם שאני הייתי חבר קרוב של המעצב הקבוע שלנו, רוג'ר דין. לצערי, רוג'ר הסתכסך עם כמה אנשים מהמעגל החיצוני של יס". אוברי פאוואל, מבכירי אותה חברה, סיפר על העטיפה: "כמה אמיץ היה מצדה של הלהקה לאשר עטיפה שבה נראים שרידיה של עגבנייה. בכל אופן, מי מאיתנו שזרק את העגבנייה הזו הביע חוסר שמחה בנוגע למצב. סטיב האו מאוד נפגע מזה". התסכול בחברת העיצוב היה כה עצום לאחר שעות של ויכוחים סביב צילום חסר מעוף, שזריקת העגבנייה על הפוסטר המודפס הייתה פעולת ייאוש אמנותית טהורה. המעצבים הניחו שהלהקה תזרוק אותם מכל המדרגות, אך להפתעתם המוחלטת, חברי הלהקה פשוט הדביקו את השם המעוות TORMATO ושלחו את העטיפה למפעל. ריק ווייקמן, כנראה בבדיחות הדעת, הביע בראיונות שהוא זה שזרק את העגבניה על התמונה. המון אנשים האמינו לזה.

לעטיפה האחורית של התקליט הצטלמה הלהקה כשהיא ניצבת באתר של YES-TOR עם מעילי עור ומשקפי שמש. האם באמת? ובכן, כמעט. למעשה, חברי הלהקה התייצבו בפארק לונדוני שנמצא לא רחוק מאולפן ההקלטה. על מעיליהם נרשמו שמותיהם. בסיסט הלהקה, כריס סקווייר, שכח את מעילו ולכן לקח את המעיל של העוזר שלו ולבש אותו לצילום עם שם העוזר. בעיצוב העטיפה שונה השם באופן גרפי מג'ים לכריס.

ובמקור היה אמור התקליט להיקרא בשם YES-TOR, על שם אתר באנגליה, שנמצא לא רחוק מ-DEVON. הלהקה חשבה בתחילה כי יש לה רעיונות חזקים ונהדרים לתקליט. אך עם כל יום שחלף, החלו המתחים והבלגן לתת את אותותיהם. ההקלטות באולפני RAK המפורסמים בלונדון, מקום שבו נולדו להיטי פופ קליטים, הפכו עבור חמישיית המוזיקאים לסיוט קלסטרופובי. השירים עצמם התפזרו לכל עבר, והפעם לא היו שם יצירות שנפרסו על פני צד שלם של תקליט כמו בימים של CLOSE TO THE EDGE או TALES FROM TOPOGRAPHIC OCEANS, אלא שירים קצרים יחסית שנעו בין ארבע לחמש דקות, וניסו להיאחז ברוח הזמן החדשה.

פתיחת האלבום עם הרצועה FUTURE TIMES / REJOICE דווקא מביאה לי תחושה של הנאה עם תפקידים מלודיים מעניינים ומקצבים פרוגיים טובים ומוצקים. הגיטרה של סטיב האו מכפילה את הקלידים של ווייקמן. בשלב הזה נשמעים הקלידים עדיין מדליקים - אבל הצליל הזה ממשיך בהמון צקומות בתקליט ודי עולה לי על העצבים. איפה ההאמונד הבשרני של העבר? איפה המלוטרון המכשף?

בכל אופן, מיד אחריו מגיע DON'T KILL THE WHALE, הסינגל המוביל שנכנס למצעד הפזמונים הבריטי. מדובר באחד משירי הרוק האקולוגיים הראשונים בהיסטוריה? זה נולד לאחר שאנדרסון קרא בלהט על פעולות המחאה של גרינפיס כנגד הציד האכזרי של לווייתנים. המסר היה נשגב, אבל הביצוע האולפני הפך לשעטנז מוזר.

הקטע הבא, MADRIGAL, מביא נחמה אמיתית של פחות משלוש דקות. זהו שיר קצר ועדין בסגנון מוזיקה עתיקה. וייקמן עוזב לרגע את המקלדות החשמליות ומתיישב ליד צ'מבלו עתיק שמפיק צלילים מתוקים, כשאנדרסון שר ברוך מעל נגינה אקוסטית יפהפייה. זהו רגע נדיר של שקט ושפיות בתוך תקליט רועש ודחוס.

והצד הראשון נחתם עם RELEASE RELEASE, שיר רוק מהיר ועצבני שבו הלהקה ניסתה להוכיח שהיא מסוגלת לכסח לא פחות מלהקות הפאנק של הדור הצעיר. אלן ווייט מפגין כאן מקצבים מסובכים להפליא, אך חברי הלהקה כל כך הסתבכו בניסיון לתפוס את האנרגיה הפרועה באולפן, שהם החליטו לבצע תרגיל הפקה ידוע והדביקו על ההקלטה שאגות קהל מתוך הופעה חיה באצטדיון וומבלי (לא בטוח ששלהם...) כדי לייצר אווירה של הופעה מול המונים.

בשיר ARRIVING UFO, שפותח את הצד השני, החליטה הלהקה לקפוץ על גל סרטי המדע הבדיוני שכבש את העולם בעקבות סרטו של סטיבן ספילברג על מפגשים מהסוג השלישי. השיר מלא באפקטים אלקטרוניים מוזרים של וייקמן שמנסים לצייר הגעת חללית זרה, אך התוצאה המוזיקלית נשמעת כמו פסקול של משחק מחשב מגושם יותר מאשר ביקור קוסמי מרגש. עדיין, יש פה ושם רגעים של התרגשות מוסיקלית.

ואז מגיע CIRCUS OF HEAVEN, שנכתב בהשראת עולמות הפנטזיה. ג'ון אנדרסון שר שם בהתלהבות כמעט נאיבית על חד-קרן וחיות פלא בשמיים, והחליט להביא לאולפן את בנו הקטן דמיון, שהיה אז בן חמש בלבד, כדי לחתום את השיר בקולו. אלא שבמקום קתרזיס מיסטי, הילד פשוט מפטיר ביובש ובאכזבה: "אבל לא היו שם ליצנים!", רגע שמנפץ את כל היומרה הפילוסופית בחיוך משפחתי.

ואולי השיא הרגשי הבלתי מעורער של התקליט שייך לבלדה ONWARD. זהו שיר אהבה מרטיט שכתב כריס סקווייר לרעייתו ניקי, עם ליווי תזמורתי שמיימי ומיתרים שהולחנו על ידי חברו הוותיק מימי להקת THE SYN, אנדרו פרייס ג'קמן. אנדרסון שר שם בכוונה עמוקה שמזכירה את ימי השיר המוקדם TIME AND A WORD. זה שיר כל כך יפה!!!

והאלבום נחתם עם היצירה הארוכה ביותר בו, ON THE SILENT WINGS OF FREEDOM. כאן כריס סקווייר מציג מפגן ראווה של נגינת בס וירטואוזית עם אפקט שהוא התאהב בו באותה תקופה. מה זה האפקט המערבל הזה? ובכן, זו המצאה שהיא סוג של ווא-ווא אוטמוטי שבא בצורת פדאל בדגם MU-TRON III. האופי של האפקטי נקבע, בניגוד לפדאל ווא-ווא רגיל, לא לפי מצב כף הרגל על הפדאל אלא לפי דינמיות הנגינה בגיטרה.

זאת בעוד אלן ווייט מחזיק בשיר החותם הזה משקלים אסימטריים מורכבים להפליא. הקטע הזה מראה שמתחת לכל הוויכוחים והסאונד הדחוס, החבורה הזו החזיקה ביכולות טכניות שהשאירו אבק לרוב המוזיקאים של התקופה. כמה חבל שהסאונד הכללי של ההקלטה קצת מחבל בעסק הזה פה.

עיתון רולינג סטון התרשם לרעה ופרסם בביקורתו, שכותרתה הייתה: 'כן? לא!!': "התקליט הזה רחוק מהישג מרשים. אם זה אמור להיות רוק מתקדם, אז מדוע ריק וייקמן נופל כל הזמן אחורה אל המוטיבים הידועים של המוזיקה הקלאסית הישנה? פה הוא מנגן צ'מבלו מתקופת הבארוק. שם הוא מנגן בצלילי חצוצרות מסונתזים. זה נשמע יותר נוסטלגי מחדשני. אחת מיצירות חוד החנית של יס היא ROUNDABOUT, והנה כאן נשמע אנדרסון שר, בשיר השני, שהם מסתובבים סביב וסביב עד שימצאו את זה שוב. זה לא רוק מתקדם אלא רוק נסוג. עדיין, יש כאן כמה רגעים טובים. כמו למשל עם השיר CIRCUS OF HEAVEN. זה ה'לוסי ברקיע היהלומים' של יס. אבל גם פה יש פיצוץ של בועה.

אחרי שאנדרסון שר בהתלהבות כה גדולה על כל הקרקס הזה, בא הבן שלו ומגיב שכל זה לא היה משהו. שיקוף טוב יותר מזה קשה למצוא. גם השיר הרוקי כאן, RELEASE RELEASE, מביא בתוכו שורה שאומרת כי 'רוק הוא המדיום של הדור שלנו'. אבל שינויי המקצבים בשיר הורגים כל אפשרות לקחת את השיר הזה כמשהו רוקי שאמור לשחרר אנרגיות. ואם זה לא מספיק, הדביקו פה קולות של קהל בהופעה. היחיד בתקליט שמביא הנאה בנגינתו הוא הבסיסט כריס סקוואייר. הנגינה שלו מדהימה. והוא מצליח לרגש ולהפתיע בכל רגע נתון. כל מי שמנגן פה לצידו רק מפחית מהריגוש. שומעים שהוא מאזין בביתו רבות ללחנים של ג'אקו פסטוריוס. אין ספק שהוא בליגה אחרת מחבריו ללהקה. אבל בסופו של דבר ניצבת מולנו עגבנייה רקובה".

בעיתון להיטון הישראלי נכתב בביקורת בדיוק כך: "להקת 'כן' היא שם נרדף למוזיקה מתקדמת ו'טורמטו' היא אחת היצירות הטובות של השנה החולפת בתחום זה. עיקרה אינסטרומנטלי, אך גם הצד הקולי משובב נפש. השיר 'עב"מ מגיע' (אקטואלי מאוד...) הוא הזדמנות מצוינת לריק וייקמן להפגין את יכולתו בקלידים. 'קרקס השמיים' הוא הופעת הבכורה של דמיון אנדרסון, בנו הרך של ג'ון. אבל 'על הכנפיים השקטות של החירות', 'אל תהרגו את הלוויתן' ו'מדריגל' הם אלה שיהיו קלאסיקה. לאלה המבקשים להתחיל עם מוזיקה זו, הייתי מציע לא למהר: איכות הדפסת התקליט גרועה".

בארצנו עוד התייחסו אז לחברי יס כמו לאלים מוזיקליים שאסור לגעת בהם, אם כי האזהרה המקומית לגבי איכות ההדפסה הישראלית של התקליט הייתה מוצדקת לחלוטין – הוויניל המקומי הצליח להישמע דהוי ושטוח אפילו יותר מהמיקס המקורי.

סיבובי ההופעות לקידום התקליט הזה היו מוצלחים מאוד עבור הלהקה. הפעם השתמשה הלהקה בבמה מסתובבת, שניצבה במרכז האולמות. הכל נראה כשורה והוחלט כי התקליט הבא יוקלט בפריס, עם מפיק מפתיע בשם רוי תומאס בייקר, שהפיק לפני כן את קווין. אבל לא נוצרה כימיה בינו לבין הלהקה. נראה היה שהחברים ממש לא היו מרוצים מהשירים שהוקלטו לתקליט הבא. הם לא דיברו זה עם זה. סקווייר סבר כי אנדרסון הביא לסשנים שירים לא טובים. גם לאנדרסון לא הייתה דעה טובה יותר על הבסיסט. וייקמן נטה יותר לצדו של הזמר.

המזל "האיר פנים ללהקה" בזכותו של המתופף, אלן ווייט, שיצא להחליק על סקטים ושבר את רגלו. במעשה זה הוא גאל את תהליך ההקלטה מייסוריו. לאחר חופשה קלה שנטלו החברים, התאחדה החבורה באולפני REDAN RECORDERS שבאנגליה. בזמן הזה נרשמה מתיחות נוספת. וייקמן סיפר לאחר מכן כי "הפאנק היכה בנו בכל כוחו והוציא אותנו מהאופנה. ג'ון ואני כתבנו הרבה שירים אבל השאר פסלו אותם. לא פעם הם אפילו הבריזו מההקלטות שם".

הנה עדות של בחור בשם לי אברמס, ששהה אז עם הלהקה בעת הכנת התקליט שנגנז: "בריאן ליין, המנהל של יס, המליץ להביא את בייקר להפיק את התקליט הבא של יס, אחרי הבלגן של התקליט הקודם, TORMATO. ההקלטות החלו בפריס ובמהרה התפוצץ כל העסק. הלכתי לכמה סשנים וראיתי כיצד חברי הלהקה ממש לא דיברו זה עם זה. הבסיסט, כריס סקוואייר, התלונן שהשירים החדשים של ג'ון אנדרסון רכרוכיים. אנדרסון מצידו חשב שסקוואייר הוא שמוק. ריק וייקמן נטה לצדו של אנדרסון, ואילו סטיב האו ואלן ווייט לא לקחו צד מסוים. זה נראה כמו סצנה מספיינל טאפ. בתקופה ההיא התגוררתי בביתו של סקוואייר. ראיתי את כל המצב של יס וזה נראה ממש מכוער. זה היה עצוב לראות את זה. כולם שם חנקו זה את זה. כל הניסיון עם בייקר היה אסון גדול. אחרי שאנדרסון סיים חופשה שלקח לעצמו, חזרו כל חברי הלהקה בניסיון לאחות את הקרעים. זה לא הצליח, ואנדרסון עזב את הלהקה. וייקמן לא החליט מה לעשות, עד שבריאן ליין, המנהל, התקשר אליו ובישר לו שהוא בחוץ".

ועם כל הבלגן, השירים הגנוזים והעגבנייה שנמרחה על העטיפה, יש לי רגש נוסטלגי עמוק לתקליט הזה. למרות הבלגאן והסאונד הדחוס - משהו בי נמשך אליו. נכון, זה לא תקליט מושלם, והוא מרגיש לפעמים כמו המבורגר עבש שנאלצתי לאכול מיד אחרי ארוחת גורמה מפוארת, רק כדי להזכיר שהחיים הם לא תמיד דבש ושושנים. אבל בעולם שבו כולם חיפשו פשרות, יס המשיכה לנגן במקצבים מוזרים ובשאפתנות חסרת מעצורים. אז עגבנייה או לא, להקה ענקית שכזו לעולם לא תחזור.

ב-22 בספטמבר בשנת 1951 נולד הזמר דייויד קוברדייל (דיפ פרפל, ווייט סנייק). אז הנה קוברדייל מודל נובמבר 1974. "מעולם לא שקלתי להיות כוכב רוק'נ'רול ומעולם לא רציתי להיות".

"אדונים יקרים, שמעתי שאיאן גילאן עוזב את דיפ פרפל וחבריי שכנעו אותי לשלוח קלטת. אנא סלחו לי על האיכות אבל אני מקווה שתקשיבו לה. מספר הטלפון שלי נמצא על קופסת הקלטת, אם במקרה תרצו לדבר איתי. בברכה, דייויד קוברדייל".

מכתב הבקשה הזה, ששינה את חייו של קוברדייל, בהחלט אינו משדר הילה של שאפתנות בוערת או ביטחון עצמי. הזמר, שעבד אז כזבן בחנות בגדים, כנראה האמין שיידרש יותר מקלטת שכזו, מכתב ותמונת מצב כדי להביא להחלפת התפאורה בחייו; מחלל הפנים של חנות לאורות הבוהקים של עולם הרוק הזוהר.

קוברדייל הסביר ל-NME: "שלחתי את הקלטת בתמימות נאיבית. לא ציפיתי לקבל את זה אבל באמת שרציתי את זה. ידעתי שיש ללהקה אופי משלה והיא גם מעסיקה אמנים אחרים, וקיוויתי לקבל עבודה ככותב שירים. אבל ברור שהעדפתי את העבודה בעמדת השירה עם הלהקה. לא ציפיתי שהקול שלי היה זה שהם חיפשו. ובוודאי שלא הייתה לי דימוי שכזה. מעולם לא שקלתי להיות כוכב רוק'נ'רול ומעולם לא רציתי להיות כזה. רציתי לספק מוזיקה טובה. אוסף התקליטים שלי מצוין ומציג טעמים רבים, שלכולם יש קשר. יש לי דברים של ג'ון וויליאמס, סרג'יו מנדס, מיילס דייוויס ואוטיס רדינג. כל דבר שאני יכול להזדהות איתו".

היה ידוע שריצ'י בלאקמור, גיטריסט הלהקה, לא הסתדר עם הסולן הקודם, איאן גילאן, שבחר לפרוש. "אני דווקא מסתדר טוב מאוד עם ריצ'י", אמר קוברדייל. "אני מקבל אותו כמו שהוא והוא מקבל אותי עם מה שאני. זה מאוד מוצלח כשמדובר בכתיבת שירים משותפת. יש לנו את אותן השפעות. כתבתי גם עם ג'ון לורד והבאנו רעיונות טובים שרובם לא נמצאים באלבום החדש, BURN. למעשה, יש שניים. יש שיר שנקרא HOLY MAN, ודבר שנקרא HOLD ON, ששמעתי שדייויד בואי מעוניין להקליט אותו. הוא הגיע לראות אותנו כמה פעמים בלוס אנג'לס והיה מאוד נחמד. אני חושב שהוא אמר שהוא מעוניין לעשות את השיר המסוים הזה. הייתי מעוניין לשמוע מה הוא עושה עם זה, כי זה נראה קצת יוצא דופן לטעמו".

קוברדייל המשיך לתאר את חייו, לפני ואחרי: "מה שמרגיז אותי זה שאנשים חושבים שיש כל כך הרבה זוהר בעסק הזה של הרוק. הגיע הזמן שאנשים יבינו שאין כל כך הרבה זוהר. התפקיד האחרון שהיה לי, לפני שהייתי מובטל היה להנהיג להקה. לא פעם חטפתי על הראש כשגם ביקשתי כסף עבור השירה שלי. גרתי אז עם גברת שילדה ילד שלא היה שלי, אם כי הרגשתי שהוא כזה בגלל שאהבתי אותו כל כך. אז פרנסתי משפחה והממזרים נתנו לי 1.5 פאונד לשבוע. עכשיו מס ההכנסה רודף אחריי. מה שבאמת מעצבן אותי זה שש שנים שלא הרווחתי כלום ובכל זאת עכשיו הם רוצים ממני כל כך הרבה כסף.

מה שהאנשים בעניין המס המטופש הזה לא מבינים זה שכל ההצלחה הזו יכולה להיפסק בכל עת. אני בטוח שבדיפ פרפל לא יתנו לעסק לגווע וכשנגיע ממש לפסגה, נפרוש שם. כל אחד מחברי הלהקה גאה בה מאוד. בעבר, כששלושת הוותיקים בלהקה חשו שהם לא יכולים להמשיך הלאה עם חברים אחרים, כפי שעשו עם שני ההרכבים הקודמים שלהם, הם החליפו אותם. אבל אם אי פעם הם יקבלו את התחושה הזו עם גלן יוז ואיתי, אני לא חושב שהם יטרחו שוב. אני שמח שהצלחתי לבצע את המשימה שהוטלה עליי להציל את הלהקה".

אחת הלהקות שהוא רצה להצטרף אליה לפני כן הייתה THE GREASE BAND, כשג'ו קוקר עזב אותה. "הזדהיתי עם קוקר מיד, כי הוא היה כמו ריי צ'ארלס בעיניי. פגשתי אותו כמה פעמים, לפני שנים, ואני אוהב אותו. הייתי רוצה לירות באנשים שמציבים אותו במצב הלא נעים בו הוא נמצא עכשיו. הלחץ שמפילים עליו הוא בלתי אנושי. האיש הזה היה כל כך מוכשר".

הוא ממשיך: "כולם דמיינו שמהרגע שחתמתי עם דיפ פרפל, יש לי 100 אלף ליש"ט שהוכנסו לחשבון הבנק שלי כדי להכניס אותי לרמה חברתית עם שאר החברים. כמה שמועות אומרות שיש לי כמה מכוניות למבורגיני ורולס רויס ו-21 דונם של אדמה. האמת היא שאני גר מעל חנות ירקות ברדקאר. יש לי הרבה דולרים, אני לא מכחיש זאת, אבל עבדתי קשה בשבילם. קיבלתי הזדמנות שתפסתי בחוזקה בשתי ידיים, הייתי טיפש אם לא הייתי עושה כך. עכשיו אני יכול לבחור בין לאכול פיש אנד צ'יפס או לאכול סטייק סינטה. או לנסוע ללונדון כמה ימים ולהישאר במלון או לישון על ספסל, מה שעשיתי, אגב. אני עוסק בעניין החומרי מכיוון שהכאב הגדול ביותר שלי, לפני שנים, היה חוסר ביטחון כלכלי. איך לעזאזל יכולתי להתאהב ולהגיד לבחורה 'בואי לגור איתי אצל אמא שלי והיא ואבי ידאגו לך, כי אני מוזיקאי"? היה לי הרבה מזל לאחרונה וכיום יש לי הרבה יותר ביטחון".

הרגע המדויק שבו אוריה היפ הפסיקו להתנצל, שרפו את האולפן והוכיחו מאיזה חומר קורצו ענקי רוק אמיתיים

בונוס: החודש, ספטמבר, בשנת 1971 יצא תקליט שלישי לאוריה היפ בו ביקשה הלהקה שנביט על עצמנו. 

אם הייתם יכולים לחזור בזמן לסוף 1971 ולהביט בעטיפת המראה המבריקה של התקליט השלישי של להקת אוריה היפ, מה בדיוק הייתם רואים משתקף שם? סביר להניח שהייתם פוגשים גרסה שעירה יותר, מרדנית יותר ובעיקר רועשת הרבה יותר של עצמכם. הרעיון הגאוני של העטיפה, שהגה מיק בוקס, היה לקחת נייר כסף מחזיר אור מעוות מעט, כך שכל מי שמחזיק את האלבום בחנות נאלץ להביט בפרצוף המטושטש של עצמו ולקבל משמעות ישירה לשם התקליט. איזה רעיון גאוני וממזרי! אפילו המבקרים הציניים ביותר נאלצו להודות בהתלהבות שעטיפת האלבום הייתה אולי גימיקית, אבל לחלוטין מרתקת, עם אפקט מראה שקוף כך שמי שקנה אותו עשה מיד בדיוק את מה שהכותרת דרשה. זו הייתה פרובוקציה נהדרת, במיוחד מול מבקרי המוזיקה המעונבים – כמו זו שרק שנה קודם לכן במגזין רולינג סטון הבטיחה להתאבד אם הלהקה הזו תגיע לאנשהו.

באותה תקופה, הלהקה, שהרכבה המנצח כלל את הסולן הכריזמטי דייוויד ביירון, הגיטריסט מיק בוקס, הקלידן קן הנסלי, הבסיסט פול ניוטון והמתופף הטרי איאן קלארק (שהיה לפני כן בלהקת CRESSIDA), הייתה בשיא כוחה היצירתי. זו הייתה הלהקה בעוד אחד משיאיה המוחלטים, לא פחות ולא יותר! באותם ימים אוריה היפ היו במצב מעבר מרתק ומסעיר, רגע וחצי לפני כניסה לעולמות המכשפים והקוסמים.LOOK AT YOURSELF תופס אותם בדיוק ברגע המושלם שבו הם עדיין לא שקעו עמוק מדי בתוך הנושאים האלה; מהצד השני, המלודיות שלהם כבר הפכו למורכבות ועשירות להפליא, בלי לגלוש להגזמה פומפוזית. במילים אחרות: זהו תקליט מאוזן להפליא, שאין בו אפילו קטע אחד לא טוב. האם זה לא מספיק כדי שנפתח את הגרון ונריע מכל הלב?!

מעניין לציין שבאלבום LOOK AT YOURSELF כלל לא ניתן קרדיט למתופף, אף שאיאן קלארק כמעט בוודאות ניגן שם בכל הכוח. הם נכנסו ביולי 1971 לאולפני לנסדאון בלונדון כשהם בוערים מאנרגיה. וכפי שהבסיסט פול ניוטון נזכר בהתרגשות: "כבר הגדרנו היטב את הכיוון שלנו אז. ידענו הרבה יותר לאן מועדות פנינו! כמה מהקטעים בשני האלבומים הקודמים היו קצת מוזרים מכדי להיכלל בתקליט – דברים שג'רי (ברון, מנהל הלהקה) רצה לדחוף או שירים שסתם שכבו באולפן וחשבנו שעדיף לנצל. אבל על הבמה כבר ניגנו חומרים הרבה יותר כבדים ובועטים, ולכן LOOK AT YOURSELF ייצג אותנו בצורה אמיתית בהרבה. היינו כבר להקה שלמה, הדוקה ומגובשת פי כמה!" אגב, התקליט הזה סימן את סוף דרכם בלהקה של ניוטון וקלארק, רגע לפני שההרכב הקלאסי התייצב סופית עם הגעתם של גארי ת'יין ולי קרסלייק.

היה להם על מה להיות ממוקדים לתקליט השלישי. שני התקליטים הראשונים שלהם, VERY 'EAVY ...VERY 'UMBLE משנת 1970 ו-SALISBURY משנת 1971, כבר הותירו חותם עמוק בסצנה הבריטית והעולמית. אבל הדחיפה האמיתית, זו שהפכה אותם מלהקה מבטיחה למפלצת רוק, הגיעה במסע הופעות גורלי באמריקה באביב 1971. זה לא היה עוד סיבוב הופעות שגרתי. הם הוזמנו לחמם את להקת הפופ THREE DOG NIGHT, שהייתה באותם ימים הדבר הכי חם בארצות הברית. החשיפה לסגנון החיים של כוכבי ענק אמריקאים פקחה את עיניהם של חברי הלהקה הצעירים והעלתה את הרף שלהם בכמה רמות. תארו לעצמכם חבורת רוקרים בריטים קשוחים שרגילים לפאבים אפלוליים ופתאום מקבלים לימוזינות, מלונות פאר והיכלים מפוצצים באלפי צועקים. זה היה הלם תרבותי חיובי שהזריק להם תיאבון של אוריות... אהה... אריות.

"מסע ההופעות האמריקאי היה פשוט מדהים", סיפר בוקס. "THREE DOG NIGHT היו ענקיים, וזה היה קצת מוזר עבורנו, בתור חבורת רוקרים. אבל באותם ימים, לא היו באמת קטגוריות. מוזיקה הייתה או טובה או רעה. באנגליה, למצוא תחנת רדיו טובה היה נדיר, ובאמריקה לכל מדינה היו שלושים כאלה. חברת התקליטים נתנה לנו במתנה מכשירי רדיו טרנזיסטור קטנים, ופשוט בילינו ימים שלמים בנסיעות כשאנחנו סופגים את כל המוזיקה הזו. זה גיבש אותנו והפך אותנו למקצוענים אמיתיים".

קן הנסלי חיזק את דבריו והסביר שהחוויה האמריקאית העניקה להם פרספקטיבה חדשה, שהזינה ישירות את הכתיבה לתקליט החדש, LOOK AT YOURSELF. "הסיבוב הזה פוצץ לנו את המוח", הוא אמר. "ההופעה הגדולה ביותר שניגנו לפני כן הייתה אולי בפסטיבל בהמבורג מול כמה עשרות אלפי אנשים. אבל מבחינת הופעות באולמות סגורים, מעולם לא ניגנו ליותר מכמה מאות איש. פתאום מצאנו את עצמנו מופיעים בזירות של 15,000 ו-20,000 מקומות. זה שינה את כל התפיסה שלנו". והנסלי הוסיף ותיאר את הטירוף הזה בלהט עצום: "זו בדיוק הייתה הנקודה שבה הדברים התחילו להמריא באמת! זה היה ללא ספק הזרז העצום לצמיחה האדירה של הלהקה. זה התחיל להניע את העניינים עבורנו באמריקה, שהייתה באותה תקופה השוק הגדול ביותר בעולם – וגם שוק בתולי עבור מוזיקה כמו שלנו כי זה היה דבר חדש לגמרי. זו הייתה תקופה היסטורית סוערת ומכוננת באמריקה – מבחינה תרבותית, פוליטית וחברתית, עם מהומות הסטודנטים באוניברסיטאות ומלחמת וייטנאם, כל כך הרבה דברים קרו בבת אחת. ואנחנו הבאנו איתנו מוזיקה אגרסיבית ופרוגרסיבית, והקהל האמריקאי פשוט תפס אותה בשתי ידיים!"

גם פול ניוטון הדגיש כי עיקר הדרייב שהביא לשיפור המטאורי הזה הגיע ישירות מתוך הלהקה עצמה: "רצינו להיות הרבה יותר בשליטה על הסאונד שלנו ועל מה שנכנס לאלבום", הצהיר ניוטון בגאווה. "כלהקה, נהגנו לדון מראש על הגישה שלנו לכל שיר, והצלחנו להבהיר לג'רי ולטכנאי ההקלטה איזה סאונד בדיוק אנחנו רוצים – בהצלחה גדולה בהרבה מאשר בשני האלבומים הראשונים! התוצאה הייתה סאונד אותנטי שמייצג את הלהקה פי כמה, ממש כפי שדמיינו שאנחנו נשמעים על הבמה. היה לנו גם שפע של חומרים מעולים לבחור מתוכם, ולא נתנו לדעתו של ג'רי להטות אותנו לגבי מה צריך להכניס. בזכות זה בדיוק, האלבום עדיין עומד במבחן הזמן כיצירה מופלאה שמייצגת נאמנה את הלהקה באותה תקופה!"

התקליט LOOK AT YOURSELF, שהופק על ידי מנהל הלהקה ג'רי ברון ויצא בלייבל החדש שלו BRONZE, הוא יצירה עוצמתית להפליא גם בסטנדרטים של היום. ההסכם של ג'רי ברון עם חברת VERTIGO הגיע אז לסיומו, והוא החליט לקחת את המושכות לידיים ולהקים לייבל משלו – BRONZE RECORDS – וזה היה הבית שדרכו יצא LOOK AT YOURSELF אל העולם. הוא נפתח עם שיר הנושא, פצצת אנרגיה שמתפרצת מהרמקולים ללא כל התנצלות. וזה עובד בצורה מדהימה: שירי הרוק כאן פשוט נהדרים! שיר הנושא מתרוצץ וקופץ במלוא האנרגיה, החיוניות והמיומנות. הייתי בהלם בפעם הראשונה כששמעתי את זה - בעותק תקליט יד שניה שקניתי באייטיז בשישה שקלים!!! פחות ממנת פלאפל!!! ואלו היו שישה שקלים שהושקעו בחומר נפש!!!

ודייוויד ביירון לא הורס את השיר אפילו פעם אחת עם מניירות אופראיות מרשימות אך גם קצת מגוחכות כפי שעשה ב-BIRD OF PREY, כך שממש אפשר וצריך לקחת אותו במלוא הרצינות! במקום פתיחה פרוגרסיבית מתחכמת, הלהקה דוהרת קדימה עם ריף קלידים וגיטרה שמניע את השיר בעוצמה. השיר הזה זכה לתוספת כוח משמעותית בזכות שלושה חברים מלהקת האפרו-רוק המצוינת OSIBISA – טדי אוסיי, מאק טונטו וסול אמרפיו – שהתארחו באולפן ותרמו כלי הקשה, תופי קונגה וטימבלס שיצרו מקצב אפריקאי-לטיני משתולל בתוך סערת ההארד רוק. זה היה שילוב מוזר ומבריק במיוחד בחלק הסיום של זה. "השיר הזה היה כבד, גם מבחינת המילים וגם מבחינת הכוח המוזיקלי," אמר הנסלי. "מעל הכל, הוא היה שיר פשוט, וזה היה המפתח להצלחה שלו. הוא פגע ישר בקהל, שהתחבר אליו מיד. חיפשנו את העוצמה והתשוקה של הרוק. לא אשכח כיצד העיניים של נגני אוסיביסה יצאו מחוריהן, בזמן שהם תופפו, כשהגברנו את הקצב של השיר בסוף".

משם, התקליט ממשיך עם I WANNA BE FREE, שיר שמציג לראווה את ההרמוניות הקוליות המהודקות של הלהקה ואת עבודת הגיטרה הנהדרת של בוקס. אפשר אולי לטעון בחיוך ש-I WANNA BE FREE הוא מעין לחן פולקי פשטני שמתחפש להבי מטאל – אבל למי אכפת? זה שיר כל כך כיפי וממכר! אם למישהו עוד היה ספק שהלהקה השילה מעליה את ההשפעות הפרוגרסיביות המוקדמות והפכה למכונת הארד רוק משומנת, הרצועה הזו הבהירה את התמונה באופן סופי. אי אפשר שלא להתפעל מהשירה של ביירון, שהגיע לגבהים בלתי נתפסים, ומההרמוניות הקוליות שהפכו לסימן ההיכר של הלהקה – הרבה לפני שלהקות כמו קווין שכללו את העניין הזה לדרגת אמנות.

אך היהלום שבכתר, השיר המזוהה ביותר עם התקליט, הוא כמובן JULY MORNING. יצירת מופת בת עשר דקות שחותמת את הצד הראשון, קלאסיקה על-זמנית שנכתבה על ידי הנסלי (יחד עם ביירון, שקיבל קרדיט משותף באלבום על תרומתו למילים ולמלודיה) ונשארה חלק בלתי נפרד מהופעות הלהקה במשך המון שנים. זוהי ממש חוויה רב-שלבית מפעימה, שנעה מאינטרו רוקי סוחף, דרך בלדת כוח רכה, ובחזרה לרוק לפנים! הכל עובד כאן מושלם: המלודיה המרכזית כובשת ואפילו מרגשת להפליא. ואיזו קודה אינסטרומנטלית מדהימה וקולית לחלוטין יש פה! החבר'ה כנראה האזינו בלי סוף ל-STARSHIP TROOPER של להקת יס (מהתקליט THE YES ALBUM שיצא כחצי שנה לפני התקליט הזה), כי השיר בנוי בדיוק על אותו עיקרון: קטע אינסטרומנטלי ארוך וחזרתי המבוסס על ריף גיטרה עם בנייה הדרגתית של שיא מפוצץ! השיר נבנה בהדרגה ממוטיב האמונד מהפנט, דרך בתים שקטים שמאפשרים לקולו המלאכי של דייוויד ביירון לנסוק, ועד לשיאים סימפוניים של ממש. זהו עמוד השדרה של התקליט, והוא כולל כמה מהביצועים המבריקים ביותר של כל אחד מחברי הלהקה. חובבי רוק רבים משווים בצדק את המעמד של השיר הזה ל-STAIRWAY TO HEAVEN של לד זפלין (שיצא רק חודשיים מאוחר יותר!) או ל-CHILD IN TIME של דיפ פרפל. זו הייתה הצהרת כוונות ברורה.

"זה פשוט שיר קלאסי," הודה הנסלי. "אני עדיין מנגן אותו בהופעות סולו שלי. לא היה לי מושג שהוא ידבר לכל כך הרבה אנשים בכל כך הרבה שפות. הוא הפך להמנון רוק בינלאומי. הבולגרים אפילו קראו לפסטיבל שלם על שמו, והם חוגגים אותו בכל שנה ב-1 ביולי. התחלתי לכתוב אותו מתוך שעמום באוטובוס הופעות, עם גיטרה אקוסטית. השורה היחידה שהייתה לי היא 'היה בוקר של יולי', וזה אכן היה המצב. עד סוף היום, הלהקה הפכה את הבלדה הקטנה הזו למפלצת שהיא היום". המסורת הבולגרית הזו, המכונה פשוט "ג'ולאי", החלה עוד בשנות השמונים בימי השלטון הקומוניסטי כסמל למחאה שקטה ולכמיהה לחופש: המוני צעירים התקבצו בחופי הים השחור בליל ה-30 ביוני, הדליקו מדורות, שרו וחיכו לרגע שבו השמש תזרח ב-1 ביולי לקול צלילי השיר המתנגנים ברקע. אם זה לא כוחה של מוזיקה אמיתית, מה כן?

ואם כבר מדברים על מפלצות, האזינו היטב לקראת הדקה השביעית ותשמעו צלילים מוזרים ומבעבעים של סינטיסייזר מיני מוג. מי שהוזמן למשימה היה לא אחר מאשר המוזיקאי מנפרד מן. "האמת היא שמנפרד היה שם קצת בניגוד לרצוני," חשף הנסלי בריסון אופייני. "ג'רי ברון ניהל גם אותו, והוא בדיוק קנה את אחד ממכשירי המיני מוג הראשונים בבריטניה ולא נתן לאף אחד אחר לגעת בו. לי לא היה מושג איך לתפעל את הדבר הזה, אז הרעיון היה שהוא יבוא וינגן סולו בסוף השיר. למזלנו, זה לא הפך לחלק מהותי מהשיר, זה היה סתם קישקוש בסוף". הנסלי אולי החמיר עם התוצאה מתוך גאווה מקצועית של נגן קלידים, אבל אותו "קישקוש" עתידני בחלל האולפן הפך לאחד מסימני ההיכר הבלתי נשכחים של הסיומת המרגשת הזו. מנפרד מן הקליט כמה טייקים ניסיוניים עם הסינטי שלו והתוצאה שאנחנו מכירים היא הדבקה שלהם.

התקליט ממשיך לחקור טריטוריות מגוונות. TEARS IN MY EYES הוא רוק ישיר עם גיטרת סלייד דומיננטית של הנסלי. באמצעו השיר פונה במפתיע לקטע אקוסטי מהורהר לפני שהוא מתפוצץ שוב בסולו רוקי של בוקס שמפתיע עם סולם מוסיקלי שונה. המעבר החד הזה, שבו הגיטרות החשמליות נרגעות לטובת שירה א-קפלה הרמונית וכמעט שמיימית רק כדי לחזור ולבעוט, מדגים בצורה מושלמת את השובבות והתעוזה שהיו ללהקה הזו באולפן. אחריו מגיע SHADOWS OF GRIEF, קטע דרמטי שנפתח בסערת אורגן האמונד וגיטרה. אפשר כמעט לשמוע את הנסלי מכה בחוזקה על הקלידים שלו ברגעים שלפני שהשיר ממריא. זוהי יצירה של ממש, בת למעלה משמונה דקות, הטעונה במתח גותי, קנאה וזעם, שבה ביירון מפגין את מלוא יכולותיו התיאטרליות המרשימות. האפוס השני הזה לא יכול להאפיל על JULY MORNING, אבל הוא עובד נפלא ואפקטיבי בטירוף! כל זה בזכות עוד ריף ענק וכמות עצומה של אנרגיה אותנטית ולא מזויפת במעברים. חובה להקשיב לזה בווליום גבוה!

כדי לאזן את הכבדות, הלהקה הכניסה את WHAT SHOULD BE DONE, בלדת פסנתר שקטה שנכתבה באולפן תוך שלוש שעות. עם כל כך הרבה אפוסים גרנדיוזיים ושירי רוק פצצתיים, אין פלא שהלהקה התפנתה להקליט רק בלדה בודדת אחת לאלבום כולו. ושלא במפתיע, WHAT SHOULD BE DONE נשמע ממש לא רחוק מ-WHAT IS AND WHAT SHOULD NEVER BE של לד זפלין – וזה אומר שזה פשוט שיר מעולה, יפהפה, מרגיע ולעולם לא צורם באוזן. השיר מובל על ידי קולו השמימי של ביירון ומזכיר לנו שוב איזה זמר פנומנלי הוא היה. מתברר כי השיר המקסים הזה הוקלט במקור בכלל כדי לשמש כבי-סייד לתקליטון של שיר הנושא, אבל החברים כל כך התאהבו בתוצאה המרגשת והאינטימית שהם החליטו בו במקום שהוא חייב להיכנס לאלבום המלא.

והתקליט מסתיים עם LOVE MACHINE, פינאלה פרועה וחסרת פשרות, קטע מהיר שמביא את החוויה כולה לסיום ומשאיר טעם של עוד. זהו בוגי-רוק מלוכלך וחסר מעצורים על חיי הדרכים ורוק'נ'רול - "את מכונת אהבה ואני מנסה להיות האקדח שלך". זה אומר הכל.

בוקס סיכם: "LOOK AT YOURSELF היה משטח ההמראה שלנו לתקליטים כמו DEMONS AND WIZARDS ו-THE MAGICIAN'S BIRTHDAY. אני גאה בו מאוד. בנקודה הזו הבנו שאנחנו רוצים להיות להקת רוק בכל רמ"ח איברינו. נתנו השראה להרבה להקות אחרות, ועודדנו מוזיקאים צעירים להרים כלי נגינה. כשאנשים ניגשים אליי היום ואומרים, 'בזכותך התחלתי לנגן בגיטרה', זו ההצלחה הכי גדולה שיכולתי לבקש. זה מה שהצלחה אומרת לי, לא תקליטי זהב או פלטינה על הקיר". ההצלחה הזו גם תורגמה למצעדים: האלבום זינק למקום ה-39 במצעד הבריטי, העניק להם דריסת רגל משמעותית ראשונה במצעד הבילבורד האמריקאי, וביסס אותם ככוכבי ענק באירופה.

פול ניוטון תיאר זאת בגאווה ובסיפוק אדיר: "נכנסנו למצעדים בכל רחבי העולם! אולי לא גבוה כמו שהיינו רוצים, אבל בכל זאת הצלחנו להתברג לטופ 50 בבריטניה, ובמקומות כמו גרמניה הגענו להישגים גבוהים בהרבה במצעדים. השקענו המון עבודה בקידום האלבום במקומות כמו גרמניה, ולאורך השנים זה השתלם בענק. כל זה ביסס את הלהקה ככוח מוזיקלי איתן שנמצא כאן כדי להישאר, ולא כאיזו תופעה חולפת של אלבום אחד או שניים!" אפילו מבקרי המוזיקה הקשוחים בעיתונות הבריטית לא יכלו להישאר אדישים: עיתון המוזיקה RECORD MIRROR הילל את האלבום ותיאר אותו כ-"הבי רוק משובח ומלא המצאה, עם הפקה מפוארת של ג'רי ברון", והוסיף בהתפעלות: "כל אחד מחברי הלהקה מנגן בצורה יפהפייה, אף אחד לא מגזים, והתוצאה היא כמה מההרמוניות הטובות ביותר שנשמעו ברוק!" ומגזין ה-NME הרחיק לכת והכריז חגיגית: "הקו הדק שמפריד בין להקות כבדות טובות לרעות מציב את אוריה היפ בצד המנצח! אם אתם אוהבים מוזיקה כבדה וטובה, שמנוגנת היטב, פשוט לכו וקנו את האלבום הזה!"

אז בפעם הבאה שאתם מביטים במראה, אחרי שהאזנתם ליצירת המופת הזו, מה הסיפור שאתם רואים? אם אתם שומעים ברקע את צווחות הרוק של ביירון ואת נהמת ההאמונד של הנסלי, תדעו שאתם רואים משהו אמיתי לגמרי. תדעו שאתם פוגשים את הלהקה בשיאה המוחלט, לא פחות ולא יותר!

בונוס: החיות חוזרות לשאוג: איחוד מרגש, תקליט חדש בדרך וסכסוך משפטי אחד שעלול לטרוף את כל הקלפים.

הם היו שם בשיא הפלישה הבריטית, חמישה בחורים קשוחים מניוקאסל שכבשו את העולם עם שאגת בלוז מחוספסת. ובשנת 1976, אחרי שנים של נתק, להקת האנימלס התאחדה, והאם השאגה נשמעה חזקה מתמיד? עם תקליט חדש ונוצץ ביד, נראה שהכל היה מוכן לקאמבק המפואר, אבל צל משפטי כבד איים להשאיר את הלהקה האהובה כלואה מחוץ לגבולות אמריקה.

סיבוב הופעות הפרידה של הלהקה בבריטניה הגיע לסיומו, שנים לפני כן, בקול ענות חלושה, על רקע שמועות על חשבונות שלא שולמו ודרמות מאחורי הקלעים. אבל כמו עוף החול, האנימלס קמו מהאפר. כל חמשת החברים המקוריים – הסולן הכריזמטי אריק ברדן, הקלידן אלן פרייס, הבסיסט צ'אס צ'נדלר, המתופף ג'ון סטיל והגיטריסט הילטון ולנטיין – והם נכנסו לאולפן ויצאו משם עם 12 שעות של חומרים חדשים. התוצאה: תקליט חדש שהיה אמור להיקרא THE SUN, THE SKY, THE MOON (בטח אריק ברדן הציע את השם הזה) שהיה מוכן לכיבוש בריטניה ואירופה תחת הלייבל BARN של צ'נדלר ובהפצת חברת התקליטים פולידור. אפילו חברת התקליטים אטלנטיק כבר הביעה עניין בהפצה בארצות הברית. אז איפה הייתה הבעיה? ובכן, הבעיה, כמו לעתים קרובות בסיפור של הלהקה הזו, הייתה אריק ברדן. או ליתר דיוק, הסבך החוזי שאופף אותו.

כדי להבין את הדרמה ההיא, צריך לחזור אחורה בזמן, לשנות השישים הסוערות. החמישה, שצמחו יחד בעיר הפועלים ניוקאסל על נהר טיין, נכנסו לעולם המוזיקה כמעט במקרה, כשהם מודים בעצמם שהופעות הבמה הראשונות שלהם היו "אנמיות", בלשון המעטה. אבל משהו בצליל הגולמי שלהם, שהושפע עמוקות מהבלוז האמריקאי, תפס. בשנת 1964, בעיצומה של הביטלמאניה, הם שחררו גרסת כיסוי מחשמלת לשיר העם, "בית השמש העולה". השיר, שהוקלט בטייק אחד תוך 20 דקות בלבד, הפך ללהיט היסטרי משני צידי האוקיינוס, כבש את המקום הראשון במצעדים והציג לעולם את קולו העוצמתי והנשמתי של ברדן.

הם המשיכו לרכב על הגל עם שורה של להיטים והופעה בלתי נשכחת בתוכנית של אד סאליבן, שהפכה אותם לכוכבים גם באמריקה. הם אפילו שכרו את שירותיו של מיקי מוסט, מי שנחשב אז למפיק-על של עולם הפופ. אך ההצלחה הייתה מהירה וחולפת. כמו שקרה ללהקות רבות באותה תקופה, רוב הכסף מהמכירות זרם לכיסיהם של מנהלים ומפיקים, והחברים עצמם ראו ממנו מעט מאוד. המתחים הפנימיים גברו, וכשהלהקה התפרקה בשנת 1966, לחברים היה מעט מאוד להראות על קריירה מפוארת אך קצרה.

כל אחד פנה לדרכו. צ'אס צ'נדלר הפך למפיק ומנהל מצליח במיוחד. במהלך סיבוב הופעות בארצות הברית, הוא גילה גיטריסט אלמוני בשם ג'ימי הנדריקס, הביא אותו ללונדון והפך אותו לכוכב עולמי, במהלך שנחשב לאחד המהלכים המבריקים בתולדות הרוק. מאוחר יותר הוא גם גילה וניהל את להקת הגלאם-רוק המצליחה סלייד. ג'ון סטיל המתופף עבד בשנת 1976 בחברת הניהול של צ'נדלר. הוא היחיד שעזב את ההרכב המקורי עם זכויות התמלוגים שלו, אותן מכר תמורת 4,000 ליש"ט – סכום שנראה היום מגוחך. אז בשנת האיחוד צ'נדלר ופרייס ניהלו הליכים משפטיים כדי "להשיג את הכסף שמגיע לנו" מאותן שנים.

אלן פרייס הקלידן זכה להצלחה גדולה עם ההרכב ALAN PRICE SET ופיתח קריירה משגשגת כמלחין פסקולים לסרטים. ומה עם ברדן? הוא נשאר הנשמה הפצועה והסוערת. הוא הקים הרכב חדש של האנימלס שהיה פסיכדלי יותר, אחר כך חבר ללהקת WAR אך שיתוף הפעולה הזה הסתיים בטונים צורמים, כאשר להקת WAR יצאה למלחמה ותבעה את ברדן כדי להשתחרר מהחוזים איתו. "הם אפילו לא מחזירים לי טלפונים יותר", הוא אמר במרירות.

"כשהציעו את הרעיון לאיחוד, חשבתי שזה רעיון טוב", סיפר צ'נדלר. "אבל זה התברר כטוב יותר ממה שציפיתי. זו סגירת מעגל הרבה יותר משמעותית מכל מה שעשיתי מאז התקליט האחרון שלנו. אנחנו חבורה משונה של אנשים שעברו את מה שעברנו". על הדינמיקה בלהקה הוא אומר שברדן הוא "הבוס", אך מיד מתקן: "בעצם, אף אחד הוא לא הבכיר ביותר".

הדרמה האמיתית, כאמור, התרחשה מאחורי הקלעים. ברדן היה מסובך עד צוואר במאבק משפטי עם חברת הניהול שלו, FAR OUT PRODUCTIONS, במטרה להשתחרר מהתחייבויותיו החוזיות. הוא טען שההגבלות שהוטלו על כספיו מונעות ממנו לראות ולו סנט אחד מהכנסותיו. בשל המאבק הזה, הוא לא יכל להופיע בארצות הברית, והתקליט החדש לא יכל לצאת שם עד שהסאגה המשפטית תסתיים. התוכנית הייתה שברגע שישוחרר, הוא יצטרף ללייבל BARN של צ'נדלר, וזה יהפוך למנהלו הרשמי.

"אני חושב שאני יכול לטעון בבטחה שריציתי את עונשי בגיהינום", אמר ברדן מיד לאחר סיום ההקלטות. "דפקתי את הראש ביותר קירות ממה שרוב האנשים יכולים לטעון שראו. כולנו יצאנו מהאנימלס יחסית מצליחים, למרות שעשו עלינו מניפולציות ומעולם לא הגנו עלינו כמו שהגנו על הביטלס. הקשר החזק ביותר בינינו כעת הוא העובדה שכבר מזמן פתרנו את כל הדברים שיכלו ליצור מתח בינינו".

הכימיה המחודשת הזו כבר נשאה פרי. חברת פולידור, שהתרשמה עמוקות משני קטעים ראשונים בלבד מהתקליט, כבר הציעה חוזה לתקליט שני. אך גם התקליט הזה, כמו קודמו, עלול להישאר מחוץ לשוק האמריקאי החשוב אם הבעיות החוזיות לא ייפתרו. עבור הלהקה, הבעיות המשפטיות של העבר אינן מטילות צל על ההווה. "כשאנחנו מנגנים יחד אין תחושה של מאבק", סיכם ברדן. "אולי אני יכול לרמות את אשתי, אבל אני לעולם לא אוכל לעבוד על החבר'ה האלה". נותר אז רק לקוות שעורכי הדין יפסיקו לריב, ויאפשרו לחיה הזאת לחזור ולשאוג בכל רחבי הג'ונגל של עולם הרוק.

בונוס: להקת עשר שנים אחרי: עם הגיטריסט הכי מהיר במערב שלא רצה להיות גיבור.

הפלישה הבריטית השנייה נחתה באמריקה בעוצמה, ועמוק בתוך הסערה ניצבה להקה אחת, TEN YEARS AFTER, עם גיטריסט-פנומן בשם אלווין לי בחזית. סיפורם הוא לא רק על מהירות עוצרת נשימה ובלוז מחשמל, אלא על המאבק הפנימי של אמן שזכה לתהילה עולמית ורק רצה לחזור הביתה, אל המוזיקה עצמה.

אלווין לי, כפי שסיפר מאוחר יותר, כשהגיע לראשונה לארצות הברית, הוא היה כל כך חולה עד שנאלץ להתחמק מראיונות, רדיו וכל אינטראקציה תקשורתית. "פשוט לא יכולתי לדבר עם אף אחד במשך תקופה ארוכה", הוא נזכר, "הרגשתי ממש רע פיזית, אז הנחתי שזה בגלל חוסר עניין כללי בי". האמת הייתה, כמובן, שונה לחלוטין.

ההופעות הראשונות באולמות הענק באמריקה, יצרו תחושת ריחוק מסוימת עבור הגיטריסט. הוא חש שהלהקה מנגנת על במה עצומה, מופרדת מהקהל בשורות של שוטרים, צלמים ואנשי צוות. התחושה הזו, של נתק מהאנשים שבאו לשמוע אותם, הובילה את הלהקה לפתח אסטרטגיה מחוכמת. במקום לפתוח עם החומרים המורכבים והפסיכדליים יותר שלהם, הם בחרו להתחיל כל הופעה עם מנה גדושה של שירי בלוז ורוק'נ'רול קלאסיים ומוכרים. זה היה מהלך מבריק; הוא חימם את הקהל, יצר בסיס משותף ורק אז, כשהאווירה הייתה מחשמלת, הם צללו אל תוך היצירות המקוריות שלהם, כשהם לוקחים את המאזינים למסע מוזיקלי עוצמתי.

הרכב הלהקה היה תערובת מושלמת של כישרונות: אלווין לי בגיטרה ושירה, ליאו ליונס בבס, ריק לי (ללא קשר משפחתי) בתופים, וצ'יק צ'רצ'יל בקלידים. הם לקחו את המבנה הבסיסי הזה של הבלוז ופיתחו אותו למקומות חדשים ומרתקים. הבסיס היה מוכר, אך הביצוע היה כולו שלהם.

על פי אחת האגדות המשעשעות (והפיקטיביות, ככל הנראה) שסיפרו חברי הלהקה, הבחירה בקריירה מוזיקלית הייתה בכלל פשרה. אלווין לי, כך סופר, חלם להיות קאובוי, וליאו ליונס רצה בכלל להיות טייס. אחרי שקראו מאמר על "חיים תרבותיים", הם החליטו שהדבר הכי "מתורבת" שהם יכולים לעשות הוא להקים להקת רוק. סיפורים כאלה, כפי שהודה לי, היו חלק בלתי נפרד מהמיתולוגיה של עולם הרוק, עולם שבו המציאות לעיתים קרובות הייתה סוריאליסטית יותר מכל בדיה.

אך למקור השם של הלהקה יש סיפור אמיתי ומעניין. הם בחרו את השם TEN YEARS AFTER בשנת 1966, כמחווה לשנת 1956, עשר שנים בדיוק אחרי שאלביס פרסלי שינה את פני המוזיקה הפופולרית לנצח. זו הייתה הדרך שלהם להצדיע לאחד הגיבורים המוזיקליים הגדולים שלהם.

החיבור של אלווין לי למוזיקה התחיל בבית. אביו היה אספן תקליטים נלהב, ובביתם התנגנו דרך קבע יצירות של ענקי בלוז כמו ביג ביל ברונזי ולוני ג'ונסון. "אבא שלי הקשיב למוזיקה הזו מתוך כבוד והערכה עצומים", סיפר לי, "הוא העריץ את הנגנים הללו, וזה נתן לי ביטחון עצמי אדיר כשהתחלתי לנגן בעצמי".

אך ההשפעה הגדולה ביותר על סגנון הנגינה הייחודי שלו הגיעה דווקא מעולם הג'אז. הוא ראה בגיטריסט הצועני-צרפתי, ג'אנגו ריינהארדט, את המורה שלו לגיטרה לכל החיים. הוא לא העריץ רק את הטכניקה המדהימה של ריינהארדט, אלא גם את יכולתו לספר סיפור שלם דרך הגיטרה. לי הבין שמהירות היא לא הכל. הוא העריץ מוזיקאים כמו נגן הקלרינט בני גודמן והגיטריסט צ'ארלי כריסטיאן, שהיו וירטואוזים טכניים אך תמיד שמו את המלודיה והנשמה במרכז. "הייתה להם היכולת הטכנית לנגן כל מה שעולה על רוחם", הסביר, "אבל מה שהם בחרו לנגן היה תמיד יפהפה ומלא רגש".

ואז הגיע פסטיבל וודסטוק בשנת 1969. TEN YEARS AFTER עלו לבמה וההופעה שלהם, ובמיוחד הביצוע הבלתי נשכח לשיר I’M GOING HOME, הפכה לאחד הרגעים המכוננים של הפסטיבל. הביצוע, שתועד בסרט התיעודי זוכה האוסקר על הפסטיבל, הציג את אלווין לי במלוא הדרו: סולו גיטרה מסחרר בן כעשר דקות, ששילב קטעי רוק'נ'רול קלאסיים והפגין שליטה טכנית פנומנלית ומהירות שהותירה את הקהל המום. באותו רגע, נולד הכינוי שהפך למזוהה עמו יותר מכל: "הגיטריסט המהיר ביותר במערב".

הכינוי הזה, שהזניק אותו למעמד של כוכב-על, היה עבור לי ברכה וקללה. מצד אחד, הוא הודה שזה היה "מסע אגו" מסוים. "רציתי להראות לעולם מה אני יכול לעשות", אמר. אך מצד שני, הוא חש שהתואר הזה מגביל אותו ודוחף אותו למקום לא בריא. "זה מסלול שקל מאוד ללכת בו לאיבוד", הסביר, "אתה כל הזמן מנסה להתעלות על עצמך, להיות מהיר יותר וטוב יותר, ובסופו של דבר מאבד את הדרך שלך. אני מעדיף לחשוב על עצמי פחות, ולהתרכז בלעשות משהו שבאמת מגיע מבפנים".

אז אלווין לי, הגיבור בעל כורחו, בילה את הקריירה שלו בניסיון מתמיד לאזן בין הדימוי שנוצר לו בוודסטוק לבין האמן ששאף להיות, זה שמצא את האמת לא בקצה סולם המהירות, אלא בעומק הנשמה של הבלוז.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים ומבלוג המוסיקה באתר