רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-24 בספטמבר בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

הציטוט היומי: "היו מקרים באולפן כשניסיתי לומר לריצ'י בלאקמור לנגן משהו והוא פשוט התעקש לא לנגן בכוונה. כולם התחילו לנגן וריצ'י פשוט נעמד שם ולא עשה כלום. אחר כך הוא היה לוקח את הגיטרה ויוצא מהחדר. עשר דקות לאחר מכן הוא היה חוזר ומנגן לנו תפקיד גיטרה מדהים, אליו הצטרפנו כולנו. כשהיינו אומרים לו כמה שזה טוב - הוא היה עונה לנו שזה רעיון שהוא שומר לעצמו, לפרויקטים אחרים. לך תבין אותו" (רוג'ר גלובר, הבסיסט של להקת דיפ פרפל)

הנפילה המפוארת של הזיקית: איך דייויד בואי איבד את זה תוך שנה אחת בלבד.

ב-24 בספטמבר בשנת 1984 יצא התקליט TONIGHT של דייויד בואי.

זה היה אמור להיות רגע של חגיגה - התקליט החדש של דיוויד בואי. אני זוכר היטב את תחושת הציפייה המחשמלת שאחזה בכל מי שאהבו מוזיקה באותם ימים; כולנו רצנו לחנויות, שלפנו את הוויניל בחרדת קודש, שמנו על הפטיפון, וקיווינו לעוד מכת חשמל שתעיף אותנו לשמיים. אחרי ההצלחה המסחררת, שוברת המצעדים והמוחצת של "בואי נרקוד" מ-1983, שהפכה אותו מכוכב-על לאייקון פופ עולמי, הציפיות היו בשמיים. אך כאשר המחט נחתה על הוויניל של התקליט החדש, TONIGHT, ציפיות המעריצים לא רק שלא התממשו, הן התרסקו ברעש מחריש אוזניים.

משבר יצירתי? מעריצי בואי שונאים את האלבום הזה, וכנראה שמסיבה טובה מאוד! אבל אני, תקשיבו, אני בדיוק התאוששתי מההלם שהנחית על מערכת העצבים שלי התקליט CAMOUFLAGE של רוד סטיוארט – שבהשוואה, התקליט הזה של בואי נשמע פתאום כמו אופרה אבודה.

במקום המשך ישיר למסיבת הריקודים הגדולה בעולם, המעריצים קיבלו אוסף שירים מבולבל, חסר כיוון ובעיקר, חסר את הניצוץ הבואי המוכר. אנשי כמוני עמדו מול הרמקולים פעורי פה ולא האמינו למה שהם שומעים. זוהי התרחשות האירועים שהובילה לאחד הפרקים הפחות מזהירים, אך המרתקים יותר, בקריירה של אמן שמעולם לא פחד לקחת סיכונים, אך הפעם, אולי לקח את הסיכון הלא נכון.

הכל התחיל בסופו של מסע הופעות מפלצתי. לאחר שהתקליט "בואי נרקוד" שלח אותו לסטרטוספירה, בואי יצא לטור העולמי SERIOUS MOONLIGHT, מסע הופעות גרנדיוזי ומתיש שנמשך כמעט שנה והסתיים בדצמבר 1983. בזמן שקידם את "בואי נרקוד", הוא שיתף ברעיונות על תקליט המשך שיהיה בעל אופי של מחאה חברתית, משהו שינצל את מעמדו החדש כדי לומר משהו נוקב על העולם. אך התשישות והלחץ האדיר של חברת התקליטים EMI, שרצתה למנף את ההצלחה מיידית, עשו את שלהם.

החבר'ה בחליפות ראו רק את המספרים בקופות, ובשבילם מוזה היא עניין של לוח זמנים שיווקי ולא של השראה שמיימית. במקום לנוח ולאסוף כוחות, בואי מיהר חזרה לאולפן ההקלטות, כשהוא מותיר את רעיונות המחאה במגירה. במקומם, הוא החליט ללכת על נוסחה שנראתה בטוחה: תקליט פופ קליל, עטוף בהפקת אייטיז גדולה ונוצצת, כזו שתמשיך את המומנטום. ממש כמו קודמו בר-המזל, התקליט הזה מכוון בראש ובראשונה לריקודים, אבל הפעם בואי וידא שהוא לא יהיה כל כך נוסחתי. וכך תמצאו כאן קצת מכל דבר: גרסת כיסוי לבריאן וילסון ואחת לליבר וסטולר, טיפה רגאיי, קורטוב של רוק'נ'רול, וגם קצת עשיית רעש חסרת פשר לחלוטין! עדיין, בואי היה בחור יותר מדי אינטליגנטי מכדי להרים אלבום פופ אייטיזי סתמי ורגיל.

קודם כל, מ-TONIGHT לא נודף שום ריח של טכנולוגיה עילית מנוכרת או של סינטיסייזרים בנאליים – אפילו לא ברמז! כלומר, ברור שיש שם סינטיסייזרים, אבל הם משולבים בטוב טעם ובצורה מסודרת בתוך כל המכלול של גיטרות, תזמור וכלי נשיפה. והפעם, בואי אפילו מסתמך על תופים מתוכנתים פחות מאי פעם – כנראה שהוא השאיר את מכונות התופים לפיל קולינס! התוצאה, כפי שהעיד מאוחר יותר המפיק השותף יו פאדג'הם, הייתה פשוט "תקליט מחושב באופן רע מאוד. זה היה מוקדם מדי, פשוט מוקדם מדי להיכנס שוב להקליט".

בתוך הוואקום היצירתי הזה, בואי פנה לחבר ותיק ושותף מוזיקלי משמעותי, איגי פופ. הגיטריסט הנאמן, קרלוס אלומר, שהיה יד ימינו של בואי במשך שנים, שפך אור על הלך הרוח באולפן: "תמיד, דיוויד ואני ניסינו לקטוף שירים יש מאין, ליצור אותם מהאוויר. אבל בשנות השמונים, המציאות הייתה שונה. חברת התקליטים שהפיקה אותך גם הכריחה אותך לחזור לאולפן במהירות שיא. והאמת היא, שלא היו לנו רעיונות חדשים".

איפה בריאן אינו שיביא איזה מהלך סינטיסייזר מרסק? איפה רוברט פריפ שירביץ סולו גיטרה מחשמל ולוהט? איפה מצבי הרוח והאווירה האפלה של האלבומים המוקדמים מהסבנטיז של דיוויד? הכל הלך לאיבוד! הוא בחר בגישת 'פופ', ובואי פשוט לא איזה מאסטר-פופ – במובן מסוים, הוא סגר מעגל מלא וחזר למעמדו המפוקפק כפרפורמר פופ מבטיח אך צ'יזי ומלוקק, בדיוק כפי שהתחיל בשנות השישים.

אלומר מתאר כיצד המיקוד עבר מהמוזיקה עצמה ללוגיסטיקה: "במקום לחשוב על השירים, חשבנו על משתפי הפעולה שיתארחו בתקליט. הייתה התלבטות גדולה. זו גם הייתה תקופה שכינינו 'איגי פופיזם'. דיוויד רצה בכל ליבו לעזור לאיגי להזניק מחדש את הקריירה שלו, ובמקביל, איגי רצה לעזור לדיוויד עם בעיית הסמים שלו, שהחלה לחזור ולתת את אותותיה. הדרך הטובה ביותר עבור שניהם להשיג את המטרות האלה הייתה פשוט לעבוד, לעבוד, לעבוד". הקשר העמוק הזה הוביל לכך שחלק נכבד מהתקליט התבסס על שירים שבואי ופופ כתבו יחד בעבר, כולל שיר הנושא, שירים שהופיעו כבר בתקליטים של איגי פופ וקיבלו כעת טיפול פופי מבריק. למעשה, מתוך תשעת שירי האלבום, רק שניים נכתבו על ידי בואי לבדו! איגי היה אז במצב כלכלי קשה מאוד, שקוע בחובות וחסר חוזה הקלטות, ובואי הג'נטלמן פשוט רצה להזרים לו תמלוגים שיצילו אותו.

שירים ישנים כמו NEIGHBORHOOD THREAT ו-DON'T LOOK DOWN נשלפו מהבוידעם, לצד כתיבה משותפת של קטעים כמו TUMBLE AND TWIRL ו-DANCING WITH THE BIG BOYS. שיר הנושא TONIGHT הופיע במקור באלבומו של איגי LUST FOR LIFE מ-1977, כשהוא נפתח במונולוג דיבור קודר ומצמרר על בחורה שמתה ממנת יתר של הרואין. בואי החליט לחתוך את כל ההקדמה הטראגית הזו, והפך את השיר למעין המנון רגאיי מלוטש, עליז ומעוקר לחלוטין מכל כאב אמיתי.

סיפורו של המפיק והטכנאי יו פאדג'הם ממחיש את האקראיות שאפפה את הפרויקט. "חבר שלי התקשר לבוב קלירמאונטיין, שהיה טכנאי ההקלטה המבריק ב'בואי נרקוד', וביקש ממנו להצטרף גם לתקליט הזה. אבל בוב לא היה פנוי, הוא כבר היה תפוס לעבוד על תקליט של ברוס ספרינגסטין. (מדובר היה בעבודה על האלבום BORN IN THE U.S.A של ספרינגסטין). אז הוא הציע אותי במקומו, וכך קיבלתי את העבודה". פאדג'הם היה אז המפיק הכי לוהט בעולם, חתום על הצליל הענק של להקת פוליס ושל פיל קולינס. פאדג'הם מספר שבמקור, בואי שכר מפיק אחר, בחור אנגלי בשם דרק ברמבל (בסיסט להקת הדיסקו הבריטית HEATWAVE), אך היחסים ביניהם עלו על שרטון באמצע העבודה. "דיוויד הסתכסך איתו, ואז הוא צלצל אליי וביקש שאבוא ואסיים את התקליט".

ההקלטות התרחשו במקום מבודד במיוחד, באולפני LE STUDIO שבמורן-הייטס, קוויבק, קנדה, כמאה מייל צפונית למונטריאול. זהו אולפן שבו הקליטו להקות ענק כמו RUSH, אבל הפעם הקסם פשוט סירב לנחות. "זה היה אתר סקי מרוחק", נזכר פאדג'הם. "אני חושב שדיוויד רצה מקום בלי הסחות דעת. אבל מהר מאוד הוא פשוט השתעמם מלהיות שם. תמיד הייתה לי הרגשה שהוא כמעט ויתר על לסיים את התקליט בצורה הטובה ביותר, והוא פשוט רצה לצאת משם ולגמור עם זה". הלחץ, לדבריו, היה ברור: "הוא הגיע עם כמה הדגמות בוסריות. היה ברור שהוא נכנס לאולפן בעיקר בגלל הלחץ שהופעל עליו לשמור על המומנטום". נגני האולפן האדירים, ובראשם חטיבת כלי הנשיפה THE BORNEO HORNS והמתופף עומר חכים, ניסו לעשות שרירים ולהוציא זהב מהחומרים, אבל כשהקברניט של הספינה רק מחפש מתי לצאת לחופשת סקי ולא ממש מתעניין במיקסים, התוצאה נשמעת בהתאם.

פאדג'הם מסכם את החוויה ברגשות מעורבים: "זו זכות גדולה שעבדתי עם דיוויד, אבל אני גם קצת מבואס שזה היה על אחד התקליטים הגרועים ביותר שלו. היו לנו קטעים טובים יותר שהוא פשוט לא טרח לסיים כי הוא רצה לברוח משם. אני אפילו לא זוכר מה הם היו, פשוט קראנו להם במספרים. את BLUE JEAN לא ממש אהבתי, חשבתי שהוא קליל ושטחי מדי. בשיר הנושא לא סבלתי את עניין הרגאיי המזויף. ואז חשבתי, דיוויד בואי שר עם טינה טרנר? זה הרגיש לי קצת כמו כשדיוויד עשה את 'רוקדים ברחובות' עם מיק ג'אגר - זה הרגיש כמו התרפסות. והבחירה לעשות קאבר לשיר של הביץ' בויז? זה היה שיפוט לקוי מוחלט מצדו".

פאדג'הם לא היה היחיד שחשב ככה. הדואט עם טינה טרנר, שנעשה בתקופה שבה היא חזרה לעניינים בגדול עם PRIVATE DANCER (בואי אפילו עזר לה לשכנע את חברת התקליטים להחתים אותה מחדש), נשמע יותר כמו תרגיל שיווקי מתואם של MTV מאשר חיבור מוזיקלי בעל נשמה. אם זה לא הספיק, בואי דחף לתקליט גם קאבר מיותר לשיר הנשמה I KEEP FORGETTIN של צ'אק ג'קסון, שנכתב במקור על ידי הצמד המיתולוגי ליבר וסטולר, אבל הביצוע של בואי נשמע עמוס בסינטיסייזרים פלסטיקיים חסרי חום.

דיוויד בואי עצמו, במבט לאחור, לא ניסה לייפות את המציאות. "הטעות הכי גדולה שלי בשנות השמונים הייתה לנסות לצפות מראש מה הקהל שלי רוצה ממני", הודה. "מצד אחד ניסיתי להשיל מעליי את העור הישן, ומצד שני ניסיתי לנחש את העתיד. שנאתי את עצמי במהלך התקופה הזו". הוא הוסיף בכנות כואבת: "אני מתחרט על TONIGHT במיוחד, פשוט בגלל שזה לא עומד כתקליט מגובש. זו הייתה טעות שלי, כי לא באמת חשבתי על זה לעומק לפני שנכנסתי לאולפן". האיש שהכתיב את חוקי המשחק ברוק במשך עשור שלם, הפך לפתע לאמן שמנסה לרדוף אחרי הטעם של קהל האצטדיונים החדש שקנה את התקליט הקודם שלו.

כדי לקדם את הסינגל המוביל, BLUE JEAN, בואי אפילו יצר פרסונה בדיונית חדשה וקצרת ימים: לורד ביירון הצווחני, דמות שהופיעה בסרטון קידום באורך 21 דקות. הסרטון הזה, שנקרא JAZZIN' FOR BLUE JEAN ובוים על ידי ג'וליאן טמפל, היה הדבר הכי טוב שיצא מכל הפרויקט הזה. בואי הבריק שם במשחק כפול גאוני - גם כרוקר שחצן ומאופר בכבדות וגם כבחור שלומיאל בשם ויק שמנסה להרשים בחורה. הסרט הקצר הזה אפילו זיכה את בואי בפרס גראמי. בואי סיפר שהוא כתב את השיר עצמו תוך דקות ספורות בלבד, בהשראת מקצב רוק'נ'רול פיפטיז ישן ופשוט של אדי קוקרן. למען האמת, זה כנראה השיר הכי סוחף ומהנה בכל האלבום. אבל בואו נודה באמת: השיר יכול להיות רק נחמה קטנה ומאוד לא משכנעת בקטלוג הענק של האיש הזה. 

גם מהלך שיווקי מתוחכם לא יכול היה להסתיר את הבעיות המוזיקליות, שהגיעו לשיא מביך בגרסת הכיסוי לשירם האלמותי של הביץ' בויז, GOD ONLY KNOWS. במקום העדינות, השבריריות והקדושה של בריאן וילסון מתוך PET SOUNDS, בואי הגיש ביצוע נפוח, כבד ומלודרמטי שנשמע כמו פארודיה על שיר קברט. מעניין מה בריאן ווילסון חשב על הביצוע הזה. האם הביצוע הזה היה נחוץ? ובכן, רק אלוהים ודיוויד בואי ידעו את התשובה.

עם זאת, חשוב לציין שלא הכל היה שחור. השיר הפותח, LOVING THE ALIEN, הוא יצירה מרשימה ואפית, עם צלילי מרימבה וסינטיסייזר ייחודיים, המציגה את הצד הרוחני והמהורהר של בואי. זהו ללא ספק אחד הקטעים הטובים ביותר שלו לייצור אווירה ומצב רוח, עטוף כולו בקולות רקע שמימיים שמרגישים כאילו הגיעו מעולם אחר וסולו גיטרה פשוט מבריק (שנוגן או על ידי קרלוס אלומר או על ידי דרק ברמבל, אני לא לגמרי בטוח). בואי כתב את השיר כמסה ביקורתית על האופן שבו הדתות הממוסדות זורעות שנאה ומובילות למלחמות עקובות מדם, בהשראת מסעות הצלב ההיסטוריים. שיר מבריק, עמוק ומורכב, שמוכיח שהגאון לא נעלם, הוא פשוט הלך לאיבוד. אך פנינה זו בלטה בתוך ים של בינוניות. בראיון מאותה תקופה אמר בואי: "ביקשתי להגיע לצליל מסוים בתקליט הזה ועדיין לא הצלחתי. אולי אצליח בתקליט הבא, או שאוותר על זה לגמרי". ההיסטוריה, למרבה הצער, תגלה שהתקליט הבא, NEVER LET ME DOWN, ייחשב לנפילה גדולה וכואבת עוד יותר.

מבקרי המוזיקה של התקופה היו חסרי רחמים. במגזין מלודי מייקר נכתב: "הרבה מאמץ נעשה בהכנת התקליט הזה, אך לא במובן הנכון. המאמץ הושקע כדי להפוך אותו למוצר, ולא למשהו ששווה להזיע עליו". הביקורת במגזין רולינג סטון הייתה קטלנית אף יותר: "בואי כנראה היה פיזית באולפן בעת הכנת התקליט הזה, אך ההשראה שלו הייתה במקום אחר לגמרי. זו פשוט חתיכת מוצר שיצאה לחנויות בזמן שנקבע מראש, במטרה להפיל אותה על המעריצים שיעשו איתה מה שהם רוצים". המבקר ציין לטובה את שיר הנושא המדיטטיבי ואת LOVING THE ALIEN, אך סיכם: "שאר החומר פשוט חסר משמעות. זה לא שבואי איבד את המגע שלו, הוא פשוט לא נתן את המגע שלו כלל וכלל על המוצר הזה. זהו תקליט של חומר שנועד בעיקר לפח הזבל. דיוויד בואי יודע את זה". למרות כל הקטילות, כוחו של המותג היה כל כך עצום באותה שנה, שהתקליט נחת ישר במקום הראשון במצעד האלבומים הבריטי ומכר מיליונים, מה שרק הוכיח שלפעמים הקהל קונה מתוך הרגל ולא מתוך האזנה ביקורתית.

אז זה היה הלילה שבו מלך הפופ של 1983 התעורר עם מיגרנה קשה. בכל זאת, כשאני מביט היום בעטיפה הכחולה הזו עם הציור המסוגנן של בואי, קשה לי לכעוס עליו באמת. עולם המוזיקה זקוק לפעמים לנפילות המפוארות האלה – הן מזכירות לי שגם ענקי רוק שנראים כאילו הגיעו ממאדים הם בסך הכל בני אדם בשר ודם, שיכולים לקום בבוקר, לעשות תקליט בינוני, ואז לחזור וליצור מחדש את ההיסטוריה.

הסיפור המרתק על לינדה מקרטני - שספגה אש ממיליוני מעריצים והצילה במו ידיה את פול מדיכאון עמוק

ב-24 בספטמבר בשנת 1941 נולדה לינדה מקרטני. היא מתה בשנת 1998 מסרטן.

הנה משהו שחייבים לומר מיד בפתח הדברים: קל מאוד לצקצק על לינדה מקרטני, ורבים ממבקרי המוזיקה הציניים אכן עשו מזה קריירה שלמה במשך עשורים. אבל מי שמקשיב באמת לתקליטים המופלאים של אותן שנים, מבין שלינדה לא הייתה סתם טרמפיסטית בעולם הרוק, אלא גלגל ההצלה הנפשי והיצירתי של פול מקרטני ברגעים הכי שבירים בחייו. כשהביטלס התפרקו והקרקע נשמטה תחת רגליו, פול שקע בדיכאון כבד ובאלכוהול בחווה הנידחת בסקוטלנד וכמעט ויתר כליל על המוזיקה. מי שהקימה אותו על הרגליים, ניערה ממנו את האבק והכריחה אותו לחזור ליצור הייתה לינדה. היא הייתה שם כשהוא הקליט לבדו את אלבום הבכורה שלו, MCCARTNEY, שבו הקדיש לה את אחת מבלדות האהבה המרגשות בהיסטוריה – MAYBE I'M AMAZED. פול סיפר לא פעם שהשיר הזה נולד כולו מתוך הכרת תודה עמוקה על כך שלינדה פשוט הצילה אותו מעצמו, והקולות שלה ברקע העניקו לשיר הזה בדיוק את הלב והנשמה שהוא היה צריך.

חותמה נשאר הרבה מעבר להיותה "אשתו של פול". היא הייתה צלמת פורצת דרך, מוזיקאית, אקטיביסטית ואישה שלא פחדה להגיד את אשר על ליבה, כפי שנגלה מיד. עוד לפני שבכלל הכירה את הבחור מליברפול, לינדה איסטמן הייתה צלמת רוק מחוננת שתיעדה מקרוב ענקי עולם כמו ג'ימי הנדריקס, הדלתות, ג'ניס ג'ופלין והרולינג סטונס, ואפילו הפכה לאישה הראשונה שזכתה שתצלום שלה יתנוסס על שער המגזין רולינג סטון. היה לה חוש אסתטי נדיר, ביטחון עצמי שקט ואפס גינונים של סלבריטאית.

בואו נקפוץ במכונת הזמן לשנת 1977. להקת הביטלס כבר התפרקה מזמן, והעולם עדיין לא נרגע. פול מקרטני דהר קדימה עם להקתם החדשה והמצליחה WINGS, אבל שאלה אחת ריחפה באוויר כמו ענן קבוע: מתי, אם בכלל, הביטלס יתאחדו? באותה שנה, התיישבה לינדה לשיחה גלויה ונדירה עם עיתון המוזיקה רקורד מירור, וסיפקה הצצה נדירה למחשבותיה ולמה שבאמת קרה מאחורי הקלעים של הלהקה המפורסמת בעולם. באותה תקופה WINGS כבר מילאה אצטדיונים ברחבי תבל עם סיבוב ההופעות הפנומנלי WINGS OVER AMERICA, אבל הכתבים פשוט סירבו להניח לפנטזיית האיחוד של הרביעייה מליברפול.

"שלא תבינו אותי לא נכון", פתחה לינדה את הלב, "אני האדם הראשון שהיה רוצה לראות את הביטלס שוב על במה אחת. אבל יש לי תנאי אחד ברור וחד משמעי: שהאיחוד הזה יקרה אך ורק מתוך אהבה טהורה למוזיקה, ולא בגלל ערימות מיליוני הדולרים שכל המפיקים והאמרגנים לא מפסיקים לדבר עליהן". היא הוסיפה בנימה עייפה משהו, "בשלב הזה, פול כל כולו מרוכז ומחויב ללהקת כנפיים, ואני חייבת להודות שכבר אין לי כוח לשמוע את השאלות הבלתי פוסקות על איחוד הביטלס". ולינדה לחלוטין צדקה: ההצעות הכספיות שנזרקו לעברם באותן שנים הגיעו לממדים מפלצתיים של עשרות ומאות מיליוני דולרים, כולל הצעות הזויות להופעה אחת בודדת. היא הבינה טוב מכולם שרומנטיקה מוזיקלית אמיתית לא קונים בצ'קים שמנים של אמרגנים חמדנים.

כאן הגיע החלק המעניין באמת, שבו לינדה החליטה להוריד את הכפפות ולהתייחס לאחת ההאשמות הקשות ביותר שהוטחו בה לאורך השנים: היותה, כביכול, הגורם לפירוק הביטלס. "במשך שנים אנשים הצביעו עליי, לחשו מאחורי גבי וכתבו בעיתונים שאני זו שלחשה על אוזנו של פול ושכנעה אותו לעזוב את החבורה מליברפול. אני רוצה להגיד לכם כאן ועכשיו: אלו שטויות מוחלטות, פשוט המצאה חסרת בסיס", פסקה בנחרצות. המעריצים והעיתונות חיפשו שעיר לעזאזל, ובדיוק כפי שעשו ליוקו אונו, ניסו לצייר גם את לינדה כאישה הזרה שפירקה את החבילה. כמה קל היה אז להאשים את בנות הזוג, במקום להכיר בעובדה שארבעה חברים שחיו יחד בתוך סיר לחץ מטורף מגיל הנעורים פשוט התרחקו זה מזה.

ואז היא הטילה פצצה שרבים העדיפו לשכוח: "אם כבר מחפשים אשמים, כדאי שתדעו שפול בכלל לא היה זה שקיבל את ההחלטה שהביטלס צריכים להפסיק לעבוד יחדיו. מי שהתחיל את כל המהלך ובעצם היה הראשון שהודיע על עזיבה היה ג'ון לנון". למעשה, רינגו פרש ראשון מהלהקה, אחריו היה זה ג'ורג' שפרש. ובספטמבר 1969, בפגישה עסקית בלונדון, ג'ון לנון הודיע לחבריו שהוא רוצה "גירושין" מהלהקה. המנהל אלן קליין השביע את כולם לנצור את לשונם כדי לא לחבל בחוזי ההקלטה החדשים מול חברת התקליטים. פול רק היה זה שמאס בשקרים ובאפריל 1970 הוציא את ההודעה הרשמית לעיתונות – וספג על כך את כל האש הציבורית יחד עם לינדה.

לינדה, שהייתה בעצמה צלמת מוערכת עוד לפני שפגשה את פול, הבינה היטב את הלחצים של עולם הזוהר. "התפקיד שלנו כרגע הוא לנגן מוזיקה", הסבירה את הפילוסופיה שלה ושל פול, "אבל אני ממש לא חושבת שאני צריכה למלא את התפקיד הזה בכל רגע נתון בחיי. יותר מדי להקות מתפרקות בדיוק בגלל הסיבה הזאת, הן מנסות לחיות את הדמות הבימתית שאחרים הכתיבו להן עשרים וארבע שעות ביממה, וזה פשוט שוחק והורס אותן מבפנים". הפשטות הזו הצילה אותם. הם בחרו לגור בחווה כפרית צנועה, רחוק מרודפי הפרסום של לונדון, גידלו כבשים וסוסים וחיו חיים שפויים. פול תמיד הדגיש שהקרקוע של לינדה מנע ממנו להפוך לעוד כוכב רוק מנופח מאגו ומנותק מהמציאות.

היא המשיכה ודיברה על מבקרי המוזיקה, שלדעתה החזיקו בכוח רב מדי. "אנשים כל כך ממהרים לכתוב ביקורות ארסיות וקטלניות, עד שהם פשוט מצליחים להוציא את כל טיפת ההשראה והרצון מהאמן שמולם. תראו מה הם עשו לכדורגלן המוכשר ג'ורג'י בסט, הם פשוט הפילו אותו עם הביקורת הבלתי פוסקת". והמבקרים באמת לא ריחמו עליהם. כשפול שחרר בשנת 1971 יחד איתה את אלבום המופת RAM – האלבום היחיד שרשום תחת שמות שניהם – המבקרים קטלו אותו ללא רחם וכינו אותו מוזיקת פופ סתמית. היום RAM נחשב ליצירת מופת על-זמנית! שירים מתוכו כמו UNCLE ALBERT/ADMIRAL HALSEY שזכה בגראמי, או TOO MANY PEOPLE העוקצני, נשענים כולם על ההרמוניות הקוליות המשותפות שלהם.

לקראת סוף הראיון, לינדה הפגינה מודעות עצמית וכנות נדירה, והתייחסה לביקורת שהופנתה כלפיה באופן אישי על יכולות הנגינה שלה בקלידים בלהקת WINGS. "אני אהיה הראשונה להודות", אמרה בחיוך, "שהביקורת הזו הייתה מוצדקת לחלוטין. כשהצטרפתי ללהקה, באמת שלא ממש ידעתי לנגן. פול לימד אותי כמה אקורדים בסיסיים, אבל מהר מאוד הבנתי שזה פשוט לא מספיק. במוזיקה חייבת להיות גם תחושה עמוקה ואמיתית. לא היה לי את היכולת לספק קצב טבעי בנגינה שלי, כמו שיש לפול באופן מולד". למרות הביקורת, היא המשיכה, למדה והפכה לחלק בלתי נפרד מהצליל של הלהקה, שהוציאה תחת ידיה כמה מהתקליטים המצליחים ביותר של שנות השבעים.

תחשבו על התעוזה העצומה שלה: לעלות על במות ענק מול עשרות אלפי מעריצים ביקורתיים כשרק שבועות ספורים קודם לכן למדת איפה לוחצים על הקלידים! באלבום הבכורה של הלהקה, WILD LIFE, הנגינה שלה הייתה אולי בסיסית וגולמית, אבל הביאה איתה חספוס כובש ואפס יומרנות.

ובהמשך הגיע אלבום המופת BAND ON THE RUN משנת 1973, שהוקלט בתנאים קשים בניגריה אחרי שחצי להקה ברחה ברגע האחרון. לינדה התייצבה מאחורי המיני-מוג, סיפקה שכבות של קולות רקע והחזיקה את המורל בלהיטים כמו JET. ומי יכול לשכוח את SILLY LOVE SONGS מתוך התקליט WINGS AT THE SPEED OF SOUND? כשכל המבקרים ירדו על פול שהוא כותב רק "שירי אהבה מטופשים", פול ולינדה החזירו להם עם המנון דיסקו-פופ גאוני שבו קולה של לינדה שר "I LOVE YOU" ומדביק לך את השיר למוח לשבוע שלם. היא אפילו כתבה ושרה בעצמה את השיר SEASIDE WOMAN, שיצא תחת הכינוי הבדוי SUZY AND THE RED STRIPES וזכה בפרס יוקרתי בפסטיבל קאן עבור סרט האנימציה המלווה.

לינדה מקרטני הייתה הרבה יותר מסך חלקיה. היא הייתה חלוצה בתחום הצמחונות והזכויות למען בעלי חיים, השיקה קו מוצרי מזון מצליח, גידלה ארבעה ילדים והייתה עמוד השדרה של אחד המוזיקאים הגדולים בהיסטוריה. וכן, אני ממש אוהב את מה שהיא עשתה בתקליטיו של פול. היא הביאה לשם חום, כנות ואנושיות ששום נגן אולפן שכיר לא יכול היה לספק מעולם.

היום בו הרוק'נ'רול של אלביס פרסלי נשלח לכלא.

ב-24 בספטמבר בשנת 1957 יצא התקליטון JAILHOUSE ROCK של אלביס פרסלי. הרגע המחשמל שבו אלביס פרסלי הפך את בית הסוהר למועדון הרוק הכי סוער עלי אדמות.

העולם כבר לא יכול היה להמשיך להסתובב באותו הקצב. זה לא היה סתם עוד תקליטון ויניל שחור שמסתובב על 45 סיבובים לדקה, אלא פצצת אנרגיה טהורה שהעיפה להורים את הפיוזים ולצעירים את הראש. מי שהניח אז את המחט על החריצים של הסינגל הזה, הבין מיד שאין דרך חזרה: הרוק'נ'רול השתלט על העולם, ואפילו כשהוא נעול מאחורי סורג ובריח הוא נשמע חופשי ופרוע מאי פעם.

המסע של השיר הזה התחיל כמה חודשים קודם לכן, ב-30 באפריל 1957, בין קירות אולפני RADIO RECORDERS המהדהדים בהוליווד, ובאופן ספציפי באולפן B. הסשן נקבע להתחיל בשעה עשר בבוקר ולהימשך עד שש בערב, יום עבודה סטנדרטי לכאורה, אם כי שום יום שבו אלביס ניגש למיקרופון לא יכול היה להיחשב לסטנדרטי באמת. אלביס ונגניו הקליטו באותו יום מספר שירים, ביניהם הבלדה המרגשת YOUNG AND BEAUTIFUL, שנכתבה על ידי אהרון שרודר ואבנר סילבר וחשפה את המנעד הקולי המלטף והעמוק שלו, אך מרגע שהחלו לעבוד על שיר אחד מסוים, היה ברור לכל הנוכחים בחדר שמשהו מיוחד קורה.

כל מה שנדרש כדי להצית את האש היו שני אקורדים מחשמלים של גיטרה ושתי נקישות חדות ומהדהדות על תוף הסנר. הפתיח המינימליסטי והעוצמתי הזה היה האות לבואו של רגע מוזיקלי מכונן, רגע ששינה את המשחק. אלביס נתן את כל הנשמה והגרון, ואחרי חמישה ניסיונות מיוזעים, טייק מספר 6 נבחר למאסטר הרשמי שנצרב על גבי התקליטון. אגב, אם תאזינו טוב לפסקול של הסרט מול התקליטון המסחרי, תגלו שבסרט נעשה שימוש בטייק קולי שונה ומחוספס עוד יותר יחד עם ליווי שונה במעט – פנינה אמיתית שכל חובבי תקליטים מושבעים מתענגים עליה.

מאחורי המילים והלחן עמדו שני גאונים צעירים, ג'רי לייבר ומייק סטולר, שכבר הוכיחו את כישרונם העצום עם להיט קודם שכתבו לאלביס, HOUND DOG, שאותו כתבו במקור עוד ב-1952 עבור זמרת הבלוז ביג מאמא ת'ורנטון, עד שאלביס לקח אותו והפך אותו לטורנדו של רוק'נ'רול. הצמד הזה היה ידוע ביכולתו הנדירה לשלב בין קלילות של פופ לבין העומק והנשמה של הבלוז. השירים שלהם היו חכמים, שנונים, ולעיתים קרובות הציגו סיטואציות מופרכות ומשעשעות שהפכו אותם לבלתי נשכחים. במקרה של JAILHOUSE ROCK, הסיפור מספר שהם נאלצו לכתוב את השיר תחת לחץ, כאשר המוציא לאור שלהם, ז'אן אברבך מחברת היל אנד ריינג', תפס אותם מתבטלים ומבלים בניו יורק במקום לעבוד, נכנס לחדרם במלון גורהאם ודחף ספה כבדה אל מול הדלת. הוא הודיע להם שהוא כולא אותם בחדר המלון שלהם בניו יורק עד שיסיימו את כתיבת השירים לפסקול הסרט. התוצאה הייתה ארבעה שירים שנכתבו תוך חמש שעות, וביניהם פנינה אחת נוצצת במיוחד, לצד ממתקים נוספים כמו TREAT ME NICE, השיר I WANT TO BE FREE, והשיר הממכר (YOU'RE SO SQUARE) BABY I DON'T CARE.

השיר נכתב עבור סרטו החדש של אלביס, שבאופן טבעי נשא את אותו השם. במקור, אגב, הסרט בכלל היה אמור להיקרא GHOST OF A CHANCE, וגם שמות עבודה נוספים כמו THE HARD WAY נבחנו בדרך, אך כשהמפיקים שמעו את עוצמתו של השיר, הם הבינו שכותרת הסרט כבר כתובה. בסרט, אלביס מגלם את דמותו של וינס אוורט, אסיר צעיר שהורשע בהריגה בטעות, אשר מגלה את כישרונו המוזיקלי מאחורי הסורגים והופך לכוכב ענק עם שחרורו. אלביס עצמו חשש בתחילה לגלם דמות מחוספסת של עבריין שהורג אדם בקטטת פאב, שכן מנהלו, הקולונל, דאג לתדמיתו הציבורית, אבל המרדנות הטבעית שבו ניצחה. לצדו כיכבה השחקנית הצעירה ג'ודי טיילר, ובאופן טרגי להחריד, ימים ספורים לאחר תום הצילומים היא נהרגה בתאונת דרכים קטלנית. האסון הזה שבר את ליבו של אלביס עד כדי כך שהוא סירב להגיע להקרנת הבכורה של הסרט. הסרט נחשב לאחד המוצלחים והזכורים ביותר מבין 31 סרטיו של פרסלי, בעיקר בזכות סצנה אחת בלתי נשכחת.

כן, סצנת הריקוד של JAILHOUSE ROCK היא רגע קולנועי טהור שהקדים את זמנו ונחשב בעיני רבים לאביו הקדמון של הקליפ המוזיקלי המודרני. הכוריאוגרף, אלכס רומרו, בחר בכוונה לתת לאלביס צעדי ריקוד שהרגישו לו זרים אך גם דומים לו, מה שאיפשר לאלביס לשלב אותם עם תנועות האגן המהפכניות והספונטניות שלו. מסופר כי אפילו אגדת הריקוד ג'ין קלי, ששהה באותו זמן באולפנים, עמד בצד נפעם מהחוש הקצבי המולד, מהגמישות ומהכריזמה של אלביס, שגלש במורד עמוד הברזל כאילו עשה זאת כל חייו. התוצאה היא מופע אנרגטי, מרדני ומהפנט המתרחש על סט של בית כלא, שהפך לאחד הדימויים המזוהים ביותר עם אלביס ועם הרוק'נ'רול כולו.

אך מתחת לקצב הממכר והריקוד הסוחף, הסתתר סוד קטן ושובב. אחת השורות בשיר, "מספר 47 אמר למספר 3, אתה ציפור הכלא הכי חמודה שראיתי", היא רמיזה ברורה וחסרת בושה ליחסים הומוסקסואליים בין אסירים. באווירה השמרנית של שנות החמישים, מדהים לחשוב כיצד שורה כזו הצליחה לחמוק מתחת לרדאר של הצנזורה. נראה שרוב הקהל היה כל כך מהופנט מהביט ומהכריזמה של אלביס, עד שהמסר החתרני פשוט חלף מעל לראשם, והם המשיכו לשיר אותו בהתלהבות מבלי להבין את המשמעות הכפולה.

וזו לא הייתה ההברקה היחידה של לייבר וסטולר בטקסט: השניים שזרו בשיר שורה של דמויות מעולם הפשע והתרבות הפופולרית. להקת הכלא בשיר, PURPLE GANG, נקראה למעשה על שם כנופיית פשע ורצח ידועה לשמצה מדטרויט מתקופת חוק היובש; הדמות שנקראת 'שיפטי הנרי' הייתה מחווה הומוריסטית לבסיסט ג'אז ידוע מלוס אנג'לס; ואילו 'סאד סאק' שיושב ובוכה בצד נלקח מדמות קומיקס מפורסמת של חייל צבא ארצות הברית במלחמת העולם השנייה. לייבר וסטולר זרקו פנימה את כל מה שהצחיק אותם, ואלביס הגיש את זה בקריצה שהפכה את ההומור הזה לחלק בלתי נפרד מהרוק המוקדם.

בסרט, לצד אלביס, הופיעו גם חברי להקת הליווי הקבועה שלו, שהיו חלק בלתי נפרד מהצליל הייחודי שלו: הגיטריסט סקוטי מור, המתופף די ג'יי פונטאנה והבסיסט ביל בלאק. הכימיה המוזיקלית ביניהם הייתה מושלמת, למרות שמאחורי הקלעים היחסים החלו להיסדק: סקוטי וביל הרגישו מנוצלים כלכלית תחת הניהול של הקולונל טום פארקר. באותם ימי הקלטה קרה גם אחד האירועים המצחיקים בתולדות הסשנים: במהלך העבודה על (YOU'RE SO SQUARE) BABY I DON'T CARE, ביל בלאק הסתבך עם פתיח הבס החשמלי החדש של חברת פנדר, חטף עצבים, הטיח את הכלי על הרצפה ויצא מהאולפן בזעם.

מי הרים את הבס וניגן את ליין הבס המושלם שנשמע בהקלטה? נכון מאוד – אלביס בעצמו. בפסנתר בסצנה המפורסמת ניגן מייק סטולר עצמו, אחד מכותבי השיר. באופן משעשע, מי שהיה אמור להופיע בסצנה היה שותפו לכתיבה, ג'רי לייבר, אך ביום הצילומים הוא סבל מכאב שיניים נוראי ונאלץ לוותר. סטולר, שהחליף אותו, נתקל בבעיות משלו: מכיוון שלא היה חבר רשום באיגוד השחקנים, נאסר עליו לדבר בסרט, והוא הורשה רק לנגן. כאילו לא די בכך, במאי הסרט דרש ממנו לגלח את זקן התיש הקטן שעיטר את סנטרו, בטענה המשונה שהוא "גונב את ההצגה" מהכוכב הראשי – כאילו שמישהו בקהל היה מסוגל להסיר את העיניים מאלביס בגלל קצת זקנקן של הפסנתרן ברקע.

עם יציאתו, התקליטון כבש את העולם בסערה. הוא זינק לראש המצעדים בארצות הברית ושהה שם שבעה שבועות רצופים במצעד של בילבורד. בבריטניה הוא עשה היסטוריה והפך לשיר הראשון אי פעם שנכנס היישר למקום הראשון במצעד כבר בשבוע הראשון לצאתו, בינואר 1958. על צדו השני של התקליטון המתין שיר נוסף של לייבר וסטולר, TREAT ME NICE, שהפך ללהיט בזכות עצמו (אלביס היה כה מאוהב בגרוב שלו, שהוא דרש לא פחות מ-19 טייקים באולפן עד שהקצב ישב בדיוק כמו שרצה, בליווי נגינת הפסנתר החשמלי הנהדרת של סטולר). זמן קצר לאחר מכן ראה אור גם תקליטון ה-EP המפורסם שנשא את השם JAILHOUSE ROCK, שהפך לאחד התקליטונים הנמכרים בהיסטוריה עם מעל שני מיליון עותקים.

השפעתו של JAILHOUSE ROCK הייתה עצומה, והוא זכה להיכנס להיכל התהילה של הגראמי. מלהקת קווין ועד האחים בלוז, כולם ביצעו לו גרסאות מחווה, וג'ון לנון אף הצהיר כי לפני אלביס לא היה שום דבר ראוי להאזנה. יותר מכל, הוא הפך לסמל של מרד נעורים, של אנרגיה מתפרצת וחופש, והוכיח שגם אם מנסים לכלוא את הרוק'נ'רול, הוא תמיד ימצא דרך לפרוץ את החומות. כל מה שנשאר לעשות זה להניח את הסינגל על הפטיפון, לפתוח ווליום עד הקצה, ולהיזכר איך מוזיקה אמיתית יכולה להרעיד את הלב והנשמה.

כשדייר סטרייטס עורכים חקירות פרטיות מוזהבות.

ב-24 בספטמבר בשנת 1982 יצא תקליטה הרביעי של להקת דייר סטרייטס ושמו LOVE OVER GOLD (או 'אהבה יקרה מפז', כפי שתירגמו אותו בעיתונים הישראליים).

בשנת 1982, דייר סטרייטס כבר הייתה להקה מצליחה, אבל למנהיג שלה, מארק נופפלר, זה לא הספיק. במקום לייצר עוד להיטי רדיו בטוחים, הוא לקח את הלהקה למסע נועז, יקר ומורכב. הבנאדם פשוט החליט לצפצף על כל מה שמנהלי חברות התקליטים חולמים עליו בלילה. התוצאה: LOVE OVER GOLD, תקליט שהכיל חמישה שירים בלבד, התעלם מחוקי הפופ המקובלים, והפך לאחד היצירות החשובות והמרתקות יותר שלהם.

בואו נחזור לרגע לתחילת שנות השמונים. העולם המוזיקלי התמכר לסאונד הסינטיסייזרים של הגל החדש ולזוהר החדש של ה-MTV. דייר סטרייטס, עם הצליל הגיטריסטי השורשי והנקי שלהם, היו יכולים להיתפס כמעט כשריד מעידן אחר. אבל מארק נופפלר, הגיטריסט והמוח מאחורי הלהקה, החליט לא ללכת בתלם. הוא רצה יותר עומק, יותר דרמה, יותר קולנוע. הוא רצה ליצור אמנות. למעשה, זה היה התקליט הראשון של הלהקה שנופפלר הפיק בעצמו באופן בלעדי, בלי שום מפיק חיצוני שישב לו על הווריד, יציץ בשעון ויגיד לו לקצר את הקטעים כדי שיתאימו לטייפ של הרכב.

התוצאה היא תקליט מרשים ביותר, שהפתיע לא מעט מעריצים בנועזותו, נועזות שהפכה בסופו של דבר להחלטה עסקית ואמנותית מבריקה. כדי לממש את החזון החדש, השתנה גם הרכב הלהקה עם הגעתם של הקלידן אלן קלארק, שהביא עמו צבעים חדשים לפלטת הצלילים, והגיטריסט האל לינדס, שהוסיף שכבות נוספות של גיטרה לצד הנגינה הייחודית של נופפלר. ההצטרפות של קלארק בפרט שינתה לחלוטין את הדי-אן-איי של ההרכב: הגיטרות פינו מקום למרבדי קלידים עשירים, לפסנתר מלא הבעה ולצליל קולנועי רחב יריעה שגורם לכל מערכת סטריאו ביתית להרגיש כמו אולם קולנוע.

והמסע מתחיל עם מפלצת מוזיקלית, יצירה ארוכה ושמה TELEGRAPH ROAD, שמתפרשת על פני כ-14 דקות עוצרות נשימה וחסרות רגע דל אחד. 14 דקות ו-18 שניות של שיכרון חושים צרוף, ליתר דיוק. זו לא סתם יצירה, זהו אפוס שלם. נופפלר הגה את השיר כשנסע באוטובוס ההופעות של הלהקה ברחוב אמיתי בשם זה בדטרויט, מישיגן, במהלך סיבוב ההופעות השני שלהם בארצות הברית. "השיר הוא קומבינציה של מצבים", הסביר נופפלר בראיון למגזין מלודי מייקר. "ישבתי באוטובוס והכביש הזה פשוט המשיך ונמשך ללא סוף. במקביל, קראתי בנסיעה את הספר 'ברכת האדמה' (GROWTH OF THE SOIL) של הסופר הנורבגי קנוט המסון, והכל התחבר לי יחדיו. זה כמו תסריט קולנועי קטן על התפתחות, על בנייה של משהו מכלום ועל הרצון לעולם טוב יותר".

הספר, שזכה בפרס נובל לספרות, מספר על אדם המקים חווה וקהילה מאפס, והשיר של נופפלר מתאר באופן דומה את הקמתו של יישוב לאורך הדרך, צמיחתו, ולבסוף התפוררות החלום האישי בתוך המולת התיעוש והקידמה. מדובר בכביש הבין-מדינתי US 24 במישיגן, שנמתח לאורך עשרות קילומטרים. נופפלר ראה מחלון האוטובוס כיצד הנוף הפראי הופך בהדרגה לרצף בלתי נגמר של שלטי חוצות, תחנות דלק ומפעלים, והניגוד הזה פשוט טלטל אותו. הסולו המסיים של היצירה הזו, שנמשך כמעט חמש דקות רצופות ונבנה מפריטה שקטה ועד להתפרצות געשית שבה נופפלר טס על המיתרים בטכניקת האצבעות הייחודית שלו? איזה יופי זה!

מהנופים הפתוחים של דרך הטלגרף, התקליט צולל היישר לתוך אווירה מסתורית, אפלה ומעושנת, כמעט כמו חדר חקירות בסרט פילם נואר. השיר PRIVATE INVESTIGATIONS חותם את הצד הראשון של התקליט ובזמנו הפך לפופולרי במיוחד בישראל, בין היתר בזכות וידאו-קליפ מהפנט ששודר שוב ושוב בתוכניות כמו "עוד פופ" בטלוויזיה הישראלית. הקצב המהיר פינה את מקומו לצלילים מינימליסטיים שיוצרים תחושת קלסטרופוביה מענגת. השילוב הגאוני בין הגיטרה החשמלית לגיטרה האקוסטית, הסינטיסייזר שמעניק רקע מאיים ועדין, הפסנתר הדרמטי שמנקד את השקט, המרימבה שנוקשת באופן אפקטיבי והלמות תוף הבס והטאם-טמים כמו פעימות לב מואצות.

ומעל כל זה, שירתו המדוקלמת והמחוספסת של נופפלר, שפעם היה מלך הסווינג ועכשיו הוא הבלש הפרטי ששולט בחדר החקירות האישי שלו. "אני חושב שהשיר הזה עוסק בחלקו בתהליך של כתיבת שירים", גילה נופפלר. "אבל מאז שמעתי כל מיני פרשנויות. אני רקחתי אותו כפסקול קטן לסרט קטן. היה לי בראש לחן למנגינה בסגנון של סרט איטלקי ישן, וניגנתי אותה על גיטרה אקוסטית, כי זה היה בתקופה שבה לא עבדתי עם הלהקה".

למרות שהשיר נמשך קרוב לשש דקות, נטול פזמון קליט ומבוסס ברובו על דיבור שקט ומלמול מחוספס לתוך כוס וויסקי דמיונית, הוא זינק באופן מדהים עד למקום השני במצעד הבריטי הרשמי! זה היה ניצחון מוחץ של יצירה טהורה על פני כל תכתיבי המצעדים. נופפלר ניגן כאן על גיטרה קלאסית בעלת מיתרי ניילון של הבונה הספרדי RAMIREZ, והצליל שלה כה צלול עד ששומעים כל חיכוך קל של עור היד על העץ והמיתר. ואם שאלתם את עצמכם מה הסיפור של צליל הזכוכית המתנפצת לקראת סוף היצירה – לא היה מדובר בדגימה אלקטרונית ממוחשבת, אלא באפקט אמיתי לחלוטין של ניפוץ בקבוקים וכוסות באולפן, כדי להעניק למאזינים את התחושה המדויקת של בלש שבור לב שנותר לבדו בבר חשוך עם השברים.

בספרו האוטוביוגרפי, חושף הבסיסט ג'ון אילזלי סיפור משעשע מאחורי הקלעים של הקלטת השיר הזה: "היה פסנתר כנף משובח מאוד באולפן, אבל נתקלנו בבעיה בקטע מסוים בהקלטה שגרמה לכולנו לגרד בראש במבוכה. בכל פעם שאלן קלארק הקלידן הרים את רגלו מדוושת הססטיין, נשמעה חבטה קטנה במה שהיה אמור להיות קטע שקט לגמרי. מסיבות טכניות שמעבר להבנתי, אי אפשר היה לערוך את הרעש הזה החוצה. הפתרון היחיד היה להשיג פסנתר כנף אחר, משימה לא פשוטה בכלל, אלא אם כן אתה עובד בהאנגר ענק. וכך מצאנו את עצמנו ביום מצחיק שבו פסנתר כנף אחד נדחף החוצה מהאולפן ובמקומו הוכנס פנימה פסנתר כנף אחר שמצאנו כמתאים. בהיותו התקליט הרביעי שלנו, כבר למדנו קצת על הקלטות וכל חברי הלהקה הרגישו בטוחים מספיק להוסיף את הדעות שלהם למיקס. זה היה מאמץ שיתופי ואמיתי". תארו לעצמכם את המחזה הקומי הזה: מובילים מזיעים ברחובות לונדון דוחפים פסנתר כנף ענק רק בגלל חריקה קטנטנה של דוושה! אבל זה בדיוק מארק נופפלר – פרפקציוניסט חסר תקנה שלא מוכן שאף רחש מקרי יחבל לו ביצירה.

ההפקה המושקעת הזו עלתה ביוקר. אם הקלטות שלושת תקליטיה הראשונים של הלהקה עלו יחד כ-150,000 לירות שטרלינג, הקלטות התקליט LOVE OVER GOLD לבדו הסתכמו ב-110,000 ליש"ט, סכום אסטרונומי לאותה תקופה. נופפלר חלם במקור להפוך את היצירה לתקליט כפול, אך עם הוצאות כאלה, היה ברור שזה חייב להצטמצם לתקליט בודד ומזוקק. הסשנים נערכו באולפני AIR STUDIOS המפוארים של ג'ורג' מרטין בלונדון, עם טכנאי ההקלטה האגדי ניל דורפסמן. העבודה הדקדקנית על הסאונד הייתה כה מופתית, עד שהאלבום הזה הפך ברבות השנים לתקליט מבחן קבוע בקרב משוגעי אודיו ואודיופילים בעולם, שבודקים באמצעותו את היכולות של פטיפונים ומערכות יוקרה.

צד ב' של התקליט נפתח בקצב שונה לגמרי עם השיר INDUSTRIAL DISEASE, שיר קופצני וסרקסטי שמצביע באצבע מאשימה על התעשייה הקורסת והמייאשת בבריטניה של עידן מרגרט תאצ'ר, עם השביתות הבלתי פוסקות וחוסר היעילות. נופפלר לקח מונח רפואי רשמי המגדיר מחלות שמקורן במקום העבודה, והפך אותו למשל סאטירי מושחז על מחלה חברתית מדבקת: שביתות בלתי נגמרות, מנהלים מנותקים ורופאים שמחלקים מרשמים פסיכיאטריים כפתרון לקריסה כלכלית. השיר שוחרר כסינגל בארצות הברית והפך ללהיט מפתיע בתחנות הרוק, בעיקר בזכות ריף הקלידים העליז שמסתיר מאחוריו טקסט ציני וכואב.

משם, האווירה הופכת לאישית ונוגעת ללב. שיר הנושא, LOVE OVER GOLD, נכתב על חברתו לשעבר של נופפלר, הולי וינסנט (סולנית להקת הגל החדש THE WAITRESSES), שעל פי השמועות נפרדה ממנו בשיחת טלפון בזמן שהיה עסוק בסיבוב הופעות בארצות הברית. בשיר הוא מסביר לה את מה שעשתה ובמה שגתה לדעתו. בקטע המרגש הזה מתארח נגן הג'אז מייק מאיניירי במרימבה ובוויברפון, והנגינה שלו עוטפת את הגיטרה של נופפלר באווירה לילית חלומית ושברירית. זוהי בלדה שמפרקת את הלב ברכות ובאיפוק, בלי טיפה אחת של קיטש. גם השיר המסיים את התקליט, IT NEVER RAINS, ממשיך את הקו החשוף והאישי הזה. זהו שיר תוכחה מהודק ומלא מרירות שמזכיר סגירת חשבונות אישית, שנבנה לאורך שמונה דקות ומסתיים באחד מסולואי הגיטרה המשובחים של מארק, כזה שמבהיר למי ששכח למה הוא אחד מגדולי הגיטריסטים שדרכו עלי אדמות.

אבל הסיפורים המעניינים ביותר קשורים דווקא לשירים שלא נכנסו לתקליט. נופפלר כתב שיר נוסף בשם PRIVATE DANCER, אך בסופו של דבר העביר אותו לזרועותיה של טינה טרנר, שהפכה אותו ללהיט ענק שסימל את הקאמבק המפואר שלה. ג'ון אילזלי מספר בספרו מדוע: "מארק החליט, ובצדק, שאת השיר הזה צריכה לשיר אישה. השורות 'אני הרקדנית הפרטית שלך, רקדנית בשביל כסף, אני אעשה מה שאתה רוצה שאעשה' פשוט לא נשמעו נכון כשהן יצאו מהפה של מארק. בסופו של דבר הוא נתן את זה לטינה טרנר – עם תוצאות מרהיבות".

חברי דייר סטרייטס עצמם הקליטו למעשה את ערוצי הנגינה של השיר כבר באותם סשנים, אך כשנופפלר ניסה לשיר את המילים, כולם באולפן הבינו שזה נשמע מביך למדי. ההחלטה להעביר את השיר לטרנר הפיחה בו חיים מושלמים והפכה להיסטוריה. שיר נוסף שהוקלט באותם ימים ונזרק החוצה היה TWISTING BY THE POOL – קטע רוק'נ'רול קליל וקופצני שמארק הרגיש בצדק שאינו מתאים לאווירה הכבדה והרצינית של האלבום. השיר ראה אור לבסוף במיני-אלבום המצוין EXTENDEDANCEPLAY, לצד פנינים נהדרות כמו TWO YOUNG LOVERS ו-BADGES, POSTERS, STICKERS AND T-SHIRTS. שיר אחר, THE WAY IT ALWAYS STARTS, שבוצע על ידי הזמר ג'רי ראפרטי, מצא את דרכו לפסקול הסרט המצליח של נופפלר, LOCAL HERO.

כן, התקופה הזו הייתה סוערת במיוחד עבור נופפלר. במקביל להקלטת התקליט המורכב הזה, הוא היה עסוק גם בהלחנת והקלטת הפסקול הזה לסרט בכיכובו של ברט לנקסטר. הפסקול הזה הניב את אחד הקטעים האינסטרומנטליים המפורסמים ביותר שלו, GOING HOME, עם סולו הסקסופון הבלתי נשכח של מייקל ברקר. תוך כדי כך, הוא הספיק להקליט עם אמנים כמו סטיבי ניקס וואן מוריסון. בתוך כל העשייה הזו, דייר סטרייטס גם איבדה את המתופף שלה ואחד ממייסדיה, פיק ווית'רס. ווית'רס לא אהב את חיי הדרכים וסיבובי ההופעות האינסופיים, וב-23 ביוני 1982 פרש מההרכב לטובת חיים רגועים יותר עם אשתו ובתו. במקומו גויס טרי וויליאמס, מתופף רוק עוצמתי (לשעבר חבר בלהקת MAN) שהביא עמו כוח מתפרץ ונוכחות בימתית מחשמלת שהתאימה לאצטדיוני הענק שחיכו להם בהמשך הדרך. אז התקליט הזה, שבו תופף ווית'רס באופן מופתי, יצא לאור שלושה חודשים בלבד לאחר שעזב.

ההימור של נופפלר השתלם, ובגדול. עם צאתו לאור, 'אהבה יקרה מפז' זינק מיד למקום הראשון במצעד הבריטי ונשאר בפסגה במשך ארבעה שבועות רצופים. האלבום שחברת התקליטים חששה שלא ימכור עותקים בגלל המבנה הארוך והמורכב שלו, הפך להצלחה בינלאומית אדירה. במגזין רולינג סטון נכתב אז בביקורת נלהבת: "שם התקליט אינו רק כותרת של מוצר, אלא הצהרת כוונות. בהתרסה שכמעט נוגדת את ההיגיון המסחרי, בחר מארק נופפלר ללכת אחרי המוזה שלו, ועיצב אוסף של יצירות אפוס מורחבות ושירים מעוררי מחשבה הדורשים את תשומת הלב המלאה של המאזין. זהו תקליט שאפתני, לפעמים קשה, אך הוא מגשים את הצלחותיו. ולכל הפחות, הוא מרתק".

הביקורת המשיכה ופירטה: "שני מצבי רוח שונים באופן דרסטי שולטים בתקליט החדש. האחד חד ולוהט (כמו הברק על העטיפה); השני רך ומפתה. הדיכוטומיה הזו מורגשת במיוחד ב'חקירות פרטיות', בלדה ארוכה ולא שגרתית שבה נופפלר מגלם בלש פרטי שחי מחיטוט בכביסה המלוכלכת של אחרים. מעל צלילי סינטיסייזר ומרימבה, הוא רוטן לתוך כוס הוויסקי שלו כמו בוב דילן במעיל בלשים. ואז השיר מתפרץ בדרמטיות של ירי גיטרה ונגינת פסנתר טראגית. הסכיזופרניה המטלטלת הזו בין הלב לחסרי הלב, האהבה והכאב, תמיד הייתה שם בשיריו של נופפלר... לפעמים נראה שנופפלר, שמשמש כאן גם כמפיק, מנסה קצת יותר מדי וכמעט כל השירים מסתיימים בסולו גיטרה, כאילו היו לו יותר מדי רעיונות והוא לא היה בטוח כיצד ליישם אותם. אבל בתקופה שבה רוב מוזיקת הפופ נתפסת אך ורק כמוצר, התקליט הזה מעז לשים את האמנות לפני הצורך בהשמעות ברדיו".

הימים שבהם דייר סטרייטס היו ארבעה חברים קרובים שניגנו יחדיו מוזיקה בלוזית עם ניחוחות של ג'יי ג'יי קייל נראו פתאום כמו זיכרון רחוק. LOVE OVER GOLD היה ההצהרה הסופית שהלהקה התבגרה והתפתחה. זה היה צעד ענק קדימה, צעד אחד בלבד לפני יצירת המופת המסחרית הגדולה מכולן, BROTHERS IN ARMS, כשבאמצע ריפד את הדיסקוגרפיה אלבום הופעה כפול ומעולה בשם ALCHEMY, שהביא את הלהקה בשיא כוחה על הבמה. ועם כל הכבוד לתהילת האצטדיונים המאוחרת וללהיטים שכולנו מכירים בעל פה מגלגל"צ, הרגעים האלה שבהם מארק נופפלר עוצם עיניים, מדליק סיגריה דמיונית באפלה ומלטף את מיתרי הגיטרה ב-LOVE OVER GOLD, הם התמצית המזוקקת של רוק אמיתי: אהבה טהורה ובלתי מתפשרת לצלילים, שבאמת שווה יותר מכל זהב שבעולם.

ששש... חברי להקת הקינקס מקליטים באולפן ההקלטות.

ב-24 בספטמבר בשנת 1964 הוקלט השיר ALL DAY AND ALL OF THE NIGHT של הקינקס.

תאמינו לי, כשמניחים את המחט על תקליט או תקליטון ויניל מקורי והפצצה הזאת מתפוצצת בפול ווליום ברמקולים, השכנים לא רק מתעוררים בבהלה – הם מבינים בדיוק למה המוזיקה של שנות השישים הייתה הדבר הכי חי, בועט ומסעיר שנברא אי פעם. אלא אם כן מדובר בשכנים חירשים.

שקט, שקט, אנחנו מקליטים! אבל שקט זו המילה האחרונה שניתן לקשר לסשן ההקלטות הסוער וההיסטורי שהתקיים בבוקר ה-24 בספטמבר 1964. בעוד לונדון מתעוררת ליום סתווי, באולפן מספר 2 של חברת התקליטים PYE, ארבעה בחורים צעירים ועצבניים עמדו לשנות את פני המוזיקה לנצח. אלו היו חברי להקת הקינקס, והם בדיוק לחצו על כפתור ההקלטה של פצצת הדציבלים ALL DAY AND ALL OF THE NIGHT. הלחץ שהונח על הכתפיים של החבורה הצעירה הזו היה כבד מנשוא; חברת התקליטים נשפה בעורפם בהיסטריה גמורה. כולם בענף חששו מהקללה הידועה של להקה בעלת להיט אחד בלבד, ודרשו מהם באופן מיידי להיט המשך מוחץ שיוכיח שהם לא היו סתם תופעה חולפת. התשובה שהם ניפקו באותו בוקר הרעידה את הקירות ונצרבה לנצח בהיסטוריה.

השיר הזה, שנשען על מהלך אקורדים פשוט אך אגרסיבי וזועם, לא היה עוד שיר פופ בריטי חמוד. הוא היה קריאת מלחמה. כיום, רואים בו את אחת מאבני היסוד המרכזיות של הרוק הכבד והפאנק. אין ספור להקות, מוואן היילן ועד נירוונה, חבות חוב של כבוד לריף הגיטרה הקדמוני והמחוספס הזה, שסלל עבורן את האוטוסטרדה לסאונד רועש, בועט ובריא. ריי דייוויס הסביר שהטקסט של השיר נכתב מתוך מקום אפל, חושני ויצרי בהרבה משיר פופ תמים. זה לא היה שיר על אהבת נעורים מתוקה של להחזיק ידיים בשקיעה, אלא על אובססיה מוחלטת, תשוקה גופנית בוערת וצורך עז ובלתי נשלט במישהי בכל שנייה של היממה – מסר ישיר ומחשמל שכמעט חרך את מקלטי הרדיו השמרניים של אותם ימים.

כדי להבין את גודל הפיצוץ, צריך לחזור רגע אחורה, לתקליטון השלישי והקודם שלהם, YOU REALLY GOT ME. הלהיט הזה היה גילוי מרעיש בעולם הרוק של אותה תקופה. גיטריסט הלהקה, דייב דייוויס, שהיה אז נער צעיר, חיפש סאונד שיבטא את התסכול והאנרגיה המתפרצת שלו. הפתרון שלו היה יצירתי ואלים: הוא לקח סכין גילוח ופשוט שיסף את הקונוס של הרמקול במגבר הקטן והירוק שלו. התוצאה הייתה סאונד דיסטורשן מלוכלך, פראי וגאוני שאיש לא שמע כמותו לפני כן. המגבר הזעיר ההוא של חברת אלפיקו, שדייב קנה בגרושים, עבר שדרוג אלים במיוחד: חוץ מלחתוך את חרוט הנייר בסכין גילוח, הוא גם תקע בו סיכות ביטחון וחיבר את היציאה שלו ישירות לתוך מגבר VOX AC30 גדול. כך נולד צליל פאז מחוספס תוצרת בית, שנים לפני שחברות האלקטרוניקה בכלל ידעו איך לייצר דוושות אפקטים מסחריות לגיטרות. כשדייב חיבר למפלצת הזו את גיטרת ההרמוני מטאור שלו, בקע מהרמקול צליל מנסר שנשמע כמו מסור חשמלי שפוגש מתכת.

התקליטון החדש, ALL DAY AND ALL OF THE NIGHT, לקח את ההמצאה הזאת והעלה אותה שלב. ריי דייוויס, אחיו הגדול של דייב והמוח המוזיקלי של הלהקה, כתב את השיר ימים ספורים לפני ההקלטה, תוך כדי נסיעות מתישות בסיבוב הופעות בצפון אנגליה. סשן ההקלטה עצמו היה רחוק מלהיות אידיאלי. הוא נקבע לשעה עשר בבוקר, שעה שבה רוב כוכבי הרוק עדיין מנסים להבין איפה הם ומה שמם - אם הם ערים בכלל, ונמשך עד אחת בצהריים. אבל לקינקס לא היו פריבילגיות של כוכבים גדולים, והם נאלצו להפיק את המיטב מהזמן הקצוב שניתן להם. שלוש שעות בלבד! תחשבו על זה: בלי הקלטות ערוצים ממוחשבות, בלי תיקוני קול דיגיטליים ובלי פוזות. ארבעה מוזיקאים צעירים שעומדים יחד בחדר אחד, מזיעים מול המיקרופונים, בעוד השעון על הקיר מתקתק בדרך לסיום המשמרת באולפן.

האווירה באולפן הייתה מחושמלת, ולא רק בגלל המגברים. על עמדת התופים לא ישב המתופף הקבוע של הלהקה, מיק אייבורי. המפיק, של טאלמי, החליט להביא נגן אולפנים מקצועי בשם בובי גראהם כדי להבטיח הקלטה מהודקת. מיק אייבורי הנעלב הורד בדרגה והוטל עליו תפקיד משני ודי מעליב: להקיש על תוף מרים. כאילו כדי להוסיף שמן למדורה, פרץ ויכוח קולני בין ריי דייוויס לבין המתופף המחליף. גראהם לא הפסיק להתלונן על תפקיד התיפוף שריי דרש ממנו לבצע. הוויכוח הפך לקרב ענקים זעיר ומלא צעקות, עד שריי, בנחישות האופיינית לו, ניצח בקרב, והתופים הוקלטו בדיוק כפי שרצה. אגב, מיק אייבורי קיבל בחזרה קצת מכבודו האבוד בחזרה וניגן בתופים בשיר שהופיע בצד ב' של התקליטון, I GOTTA MOVE. בובי גראהם היה אז מבכירי נגני האולפן בבריטניה, שניגן בעשרות להיטים מפורסמים, ופתאום מגיע צעיר שחצן בן עשרים ופוקד עליו בדיוק איך לחבוט בסנר. ריי לא נסוג במילימטר, והמקצב הקשוח והדוחף של גראהם העניק לשיר את הדחף הקצבי הקטלני שהפך אותו לטורפדו.

התוצאה הסופית הייתה שווה כל רגע של דרמה. השיר הפך ללהיט ענק, השני של הקינקס, וביסס את מעמדה כאחת הלהקות החשובות והנועזות של "הפלישה הבריטית" לארצות הברית, לצד שמות כמו הביטלס והרולינג סטונס. התקליטון טס מיד עד למקום השני במצעד הבריטי, ורק הלהיט LITTLE RED ROOSTER של הרולינג סטונס מנע ממנו לתפוס את הפסגה. מעבר לאוקיינוס, בארצות הברית, השיר נכנס עמוק לתוך עשרת הגדולים במצעד המכירות והגיע למקום השביעי – עדות ניצחת לכך שהאנרגיה חסרת המעצורים של הקינקס הצליחה לשבות את לבם של צעירים בכל רחבי העולם.

במשך שנים ריחפה עננה של שמועה סביב הקלטות הלהקה המוקדמות. נטען כי לא אחר מאשר ג'ימי פייג', לימים גיטריסט להקת לד זפלין, הוא זה שניגן את סולואי הגיטרה המפורסמים, שכן הוא היה נגן אולפנים מבוקש מאוד בסצנת המוזיקה של לונדון באותה עת. פייג' עצמו טען מדי פעם שאכן ניגן, אך דייב דייוויס, הגיטריסט ששיסף את המגבר שלו, שולל זאת בתוקף עד היום וטוען שהסאונד והסולו הם שלו ורק שלו. השמועה העיקשת הזאת תמיד שעשעה אותי, אבל את דייב היא הוציאה מדעתו. בכל פעם שמישהו העז לשאול אותו על כך, דייב זעם בצדק מוחלט: ג'ימי פייג' אכן נכח באולפן בחלק מהפרויקטים של של טאלמי וניגן גיטרת ליווי אקוסטית, אך פייג' בעצמו הודה לימים שאת הסולו ההרסני והפרוע הזה דייב ניגן כולו לבדו. זה הצליל של דייב, החספוס שלו והדם שלו, ואף אגדת רוק אחרת לא תיקח ממנו את התהילה הזאת!

וכמו כל המצאה גדולה, גם כאן היו מי שניסו להעתיק. זמן קצרצר לאחר מכן באו הזמר ג'ים מוריסון, הקלידן ריי מנזרק וחבריהם להקליט כמה שירים להקלטת דמו. אחד השירים החדשים שלהם היהHELLO I LOVE YOU, שנשמע, איך לומר, דומה באופן מחשיד עד כדי זהות לשיר של הקינקס. השיר הזה שלהם נח במגירה מאז ועד שנשלף בשנת 1968 כדי לככב בהצלחה גדולה כתקליטון וכפתיח של התקליט השלישי של להקת הדלתות. אז עורכי הדין של הקינקס לא חיכו זמן רב, והתביעה הוגשה במהירות. בסופו של דבר, חברי הדלתות נאלצו להגיע להסדר ולשלם לקינקס את כל התמלוגים מהשיר, וכך מצאו את עצמם משלמים להם, פשוטו כמשמעו, במשך כל היום ובמשך כל הלילה.

הקלאסיקה של טי רקס שהציתה את טירוף הגלאם-רוק ושיגרה אפילו את דייוויד בואי בחזרה לשולחן השרטוטים

ב-24 בספטמבר בשנת 1971 יצא האלבום ELECTRIC WARRIOR של להקת טי רקס. עבור כל חובבי רוק שמכבדים את עצמם ומחזיקים פטיפון בבית, מדובר בלא פחות מאשר רעידת אדמה בעוצמה של עשרה בסולם ריכטר. זה לא היה עוד תקליט רוק רגיל שנחת בחנויות, אלא המפץ הגדול של ז'אנר הגלאם רוק – רגע של זיקוקי דינור, נצנצים על הלחיים, ריפים שמנוניים וסקסיים עד אימה, והפקה מוזיקלית שנשמעת שמנה וממכרת גם היום, כאילו הוקלטה רק הבוקר.

מי היה האיש שגרם לכל זה לקרות? ובכן, מאחורי השם מארק בולאן הסתתר בחור יהודי לונדוני בשם מארק פלד. את שם הבמה שלו הוא רקח בהברקה של הרגע, כשחיבר בין שמות שני גיבורי תרבות שלו: בוב דילן. קחו את BOB, קחו את DYLAN, שחקו עם זה קצת, והרי לכם BOLAN. גאוני, לא? איזה עוד בחור יהודי מלונדון יכול לקחת את הפולק של דילן, לחבר אותו לחלומות על גמדים ופיות, ואז לנעול מגפי פלטפורמה ולמרוח נצנצים על הפנים?

התקליט ELECTRIC WARRIOR הוא התמצית המזוקקת של כל מה שהיה מיוחד, מהפנט ואהוב באותו לוחם חשמלי. אי אפשר שלא להכריז בהתלהבות שיא שזהו תקליט ה-'מראה החדש' האמיתי הראשון של T. REX שהעיף את בולאן היישר אל מעמד של מגה-סטאר, אלבום שזכה בצדק להערצה אוניברסלית כאחת מפסגות הקודש הבלתי מעורערות של הגלאם רוק, כתף אל כתף עם יצירות ענק מיתולוגיות כמו זיגי סטארדאסט (כשדיוויד בואי בעצמו שאל לא מעט מבולאן ואפילו כתב עליו את השיר LADY STARDUST) וכל אותם אלבומים של להקת הניו יורק דולס.

אבל עוד לפני שהמחט הספיקה לגעת בחריץ הראשון של התקליט, העיניים נתקלו בעטיפה הבלתי נשכחת. מדובר בסיפור בפני עצמו. ב-14 במאי 1971, בולאן וטי רקס הופיעו באולם רויאל אלברט הול המכובד בלונדון. בקהל הסתובב צלם צעיר בשם מיק רוק, שלימים יכונה "האיש שצילם את שנות השבעים" ויהיה אחראי לכמה מהדימויים המפורסמים ביותר של דיוויד בואי, לו ריד ולהקת קווין. רוק תפס את בולאן ברגע מושלם של אקסטזה על הבמה, עם גיטרת הגיבסון לס פול שלו. התמונה הזו הועברה למשרדי חברת העיצוב HIPGNOSIS. התוצאה: צללית שחורה של בולאן על רקע מגבר כתום-זהוב, דימוי פשוט אך עוצמתי שצרח "כוכב רוק" בכל פיקסל. וזה בדיוק מה שהיה שם: שילוב מוחץ בין הארוטיקה של הגיטרה לבין צליל רועם שיוצא מתוך המגבר של חברת MARSHALL, עטיפה שכל מי שהחזיקו את תקליט הוויניל המקורי ביד פשוט בהו בה שעות. וברגע שהמוזיקה מתחילה לבקוע מהרמקולים, מתברר מיד גודל ההישג: הסאונד של התקליט הזה – הוא אולי נראה מעט שגרתי בימינו, אבל בסטנדרטים של 1971, הצליל הזה היה מהפכני לחלוטין, ולמעשה הוא זה שבא והגדיר את הגלאם-רוק כפי שאנחנו מכירים אותו.

המהפך של בולאן היה חד ומהיר. רק שנים ספורות קודם לכן הוא היה חצי מצמד פולק פסיכדלי ומחתרתי בשם טירנוזאורוס רקס, שם ארוך ומסורבל כמעט כמו המוזיקה האקוסטית שלהם. הוא נהג להופיע כשהוא יושב על שטיח על הרצפה, פורט בגיטרה אקוסטית, ולצידו חברו סטיב פרגרין טוק מכה בקצב על תופי בונגוס. הם הוציאו כמה תקליטים שזכו להצלחה מינורית, אך בולאן הרגיש שהגיע הזמן לשינוי כיוון דרמטי. הוא רצה לכבוש את העולם. נמאס לו לשיר למכשפות, פטריות קסם וגמדים מיסטיים מול עשרים היפים מעושנים. הוא רצה אולמות מפוצצים בנערות צורחות ובחורים שרוצים להיות כמוהו.

הניצוץ הראשון של המהפך הגיע בשנת 1970. בולאן קיצר את שם הלהקה ל-T. REX, מותג קליט וסקסי שמתגלגל על הלשון, והוציא תקליט באותו השם. על העטיפה הוא כבר לא ישב על הרצפה, אלא ניצב בגאווה כשעל כתפו תלויה גיטרת גיבסון לס פול חשמלית. זה היה אקט שיווקי מנצח שהכין את הקרקע בצורה מושלמת לפלישה הגדולה של ELECTRIC WARRIOR. כבר שם, עם הלהיט RIDE A WHITE SWAN, כל הממלכה הבריטית הבינה שהדינוזאור הזה לא הולך להיכחד – הוא רק התחבר לחשמל.

אז איך התקשורת הבריטית של אותה תקופה קיבלה את הלוחם החשמלי החדש? ובכן, הביקורות היו נלהבות והבינו שמשהו גדול קורה. בעיתון SOUNDS כתבו: "זהו הצליל החדש והדינמי של טי רקס, עם גישה חזקה יותר מכל מה שקדם לה. הקול של בולאן דומיננטי ושומעים כי הוא השתפר פלאים בנגינת הגיטרה שלו, מאז שעבר לחשמלית". ב-NME ניתחו את התופעה החברתית: "זה מאד קל לקטול את טי רקס היום, כי זו הלהקה האהובה על כולם. אבל בולאן יוצא מנצח, כי הוא אינו בורח מהמבקרים אותו אלא דורך עליהם בגאווה מוזיקלית. הוא הרי יודע בעצמו שלחלק פוסטר בחינם עם כל מכירת עותק מהתקליט היא כמו להניח סדין אדום מול עיניו של שור זועם".

עיתון מלודי מייקר החמיא לשיתוף הפעולה הפורה: "הוא פיתח את השיטה לכתיבת שירי פופ מקוריים וטובים, בעזרתו הגאונית של המפיק טוני ויסקונטי. יש כאן עבודת אולפן נהדרת עם קריצה ברורה אל הרוק אנד רול של שנות החמישים". וטוני ויסקונטי היה באמת המוח הגאוני מאחורי הקלעים – האיש שידע לקחת את ריפי הגיטרה המחוספסים של בולאן, להלביש עליהם עיבודי כלי מיתר עשירים, לייצר נפח בס כבד, ולהפוך פופ פשוט ליצירת אמנות של ממש. ואילו ב'ביט אינסטרומנטל' סיכמו בפשטות: "מבחינה מוזיקלית, השירים פה לא מורכבים יותר ממה שבולאן עשה בעבר. תטעמו את זה ותנסו. מומלץ בחום".

כן, קטעי רוק כמו MAMBO SUN ו-PLANET QUEEN (ששניהם בעצם אותו שיר בדיוק!), או BANG A GONG ו-THE MOTIVATOR (שגם שניהם בעצם אותו שיר בדיוק), וכמובן JEEPSTER – כולם גנריים ונגזרים לחלוטין אם מפשיטים אותם למלודיות העירומות שלהם, שלעולם אינן חורגות מעבר למה שנכתב כבר בשנות החמישים. אבל הדרך שבה הם מבוצעים פשוט אדירה! בולאן מוסיף כאן המון: אפשר לשמוע כלי נשיפה , קלידים, שכבות תזמור מפוארות של טוני ויסקונטי, קולות רקע של פלו ואדי, ואפקטים מרחפים של הד ופייזינג בכל פינה.

ובו בזמן – כל הדברים האלה מנוצלים בצורה כל כך אפקטיבית שהתקליט לעולם אינו נשמע עמוס ומנופח מדי! מעל כל זה בולאן מניח את שירתו הרועדת כשהוא שר משחקי מילים מוזרים וחסרי פשר, וכך מצליח להגדיר מחדש את הרוק'נ'רול כפי שלא הוגדר מעולם. האם זה עדיין רוק'נ'רול שנותן בראש? לחלוטין כן! כי הבסיס – המהירות, הזעם, הגיטרה החשמלית המעוותת שיורה ריפים נוסח צ'אק ברי – נשמרים בקפדנות שיא. מה שהוא לא עושה זה להעביר איזה מסר עמוק למאזין; האקטואליה פשוט נשאבה מתוך היצירה לחלוטין. אבל האם זה בכלל משנה? ממש לא! רוק'נ'רול, בתפיסתו של בולאן, נועד לשדר הנאה צרופה, ולא כעס או מרד. והאם אפשר להאשים אותו על גישה כזו? ממש לא. ELECTRIC WARRIOR הוא פשוט חגיגה ענקית של כיף, וזה כל מה שאני אי פעם צריך לדעת עליו.

התקליט נפתח ברצף שירים מופתי. השיר השני באלבום, COSMIC DANCER, הוא פנינה מלודית שמרסקת את הלב. השיר הזה מספק הצצה מצמררת לעולמו הפנימי של בולאן. הוא שר שם בקול חלומי: "רקדתי את עצמי ישירות מתוך הרחם", וממשיך בשורה הנבואית המדהימה: "בגיל שתים עשרה רקדתי את עצמי אל תוך הקבר". בולאן היה אחוז דיבוק ברעיון שימיו ספורים וכי הוא עתיד למות צעיר. הוא סיפר פעמים רבות לחבריו שלעולם לא יזכה לחגוג את יום הולדתו ה-30 (ממש כמו שאמר מיק ג'ונס לקית' ריצ'רדס) – נבואה טרגית שהתממשה במדויק בספטמבר 1977, שבועיים בלבד לפני שהגיע לגיל שלושים. והביצוע הזה בלתי נשכח: COSMIC DANCER הוא סיפור מרגש ומטלטל עד עמקי הנשמה על, ובכן, רקדן קוסמי! בדיוק כפי שהשיר GIRL פשוט מצוין עם אותה קינה מוזרה, מייבבת ומכשפת. וגם MAMBO SUN הקופצני שפותח את האלבום ממכר וקליט באותה מידה בדיוק.

התקליט סיפק כמה מההמנונים הגדולים של התקופה. הבולט שבהם היה כמובן BANG A GONG (GET IT ON). בשיר הזה, המלא בסקס אפיל חייתי וריף גיטרה ממכר, התארחו כמה שמות מעניינים. את צלילי הסקסופון סיפק איאן מקדונלד, לשעבר חבר בלהקת קינג קרימזון, ואת קולות הרקע שרו הצמד 'פלו אנד אדי'. אגב, מי שמנגן את נגיעות הפסנתר הממזריות בשיר הוא לא אחר מאשר ריק וייקמן, הקלידן החדש של להקת יס. וייקמן הגיע לאולפני TRIDENT בלונדון לבקשתו של המפיק טוני ויסקונטי, ניגן את אקורד הפתיחה ואת הגליסנדו המפורסם, וקיבל תשלום סמלי של תשע לירות שטרלינג בלבד עבור אחד הלהיטים הגדולים בהיסטוריה!

השיר נולד בהשראת הקלאסיקה LITTLE QUEENIE של צ'אק ברי. בולאן אפילו לא טרח להסתיר זאת וציטט במחווה ישירה לקראת סוף השיר את השורה של ברי: MEANWHILE, I'M STILL THINKING. ובכן, השיר של בולאן היה הלהיט המפלצתי של האלבום, ולמעשה כמעט העקבה היחידה שבולאן השאיר אחריו בארצות הברית. זה פשוט חבל ענק, שכן הוא כתב שירים טובים לאורך חייו, ולשפוט אותו אך ורק לפי הלהיט הזה – זה כמו לשפוט את הרולינג סטונס אך ורק לפי שירים כמו PAINT IT BLACK או SATISFACTION. ובכל זאת, מדובר בשיר מבריק שבו הפשטות מנצחת את המורכבות בצורה כמעט גרוטסקית – האם מישהו מסוגל להסביר למה שיר כל כך פרימיטיבי הוא כל כך קליט וממכר באווירה המיוחדת שלו?! פשוט תנו לו צ'אנס ותיווכחו בעצמכם.

והשיר עצמו עבר הרפתקה טרנס-אטלנטית. בבריטניה הוא נקרא GET IT ON, אך כשהגיע לארצות הברית, חברת התקליטים נבהלה. בסלנג אמריקאי, למילים GET IT ON יש קונוטציה מינית ברורה מאוד, והם פחדו שהרדיו יחרים את השיר. לכן, שמו שונה ל-BANG A GONG, שם קליט לא פחות. המהלך השתלם והשיר הפך ללהיט ענק גם באמריקה. באופן אירוני, המילים של השיר בהחלט מרמזות על דבר אחד ברור: סקס. מעניין לדעת שהביטוי BANG A GONG היה סלנג בריטי ישן יותר שמשמעותו הייתה "תביא לי עוד אופיום". במחששות האופיום שהגיעו מהמזרח למערב במאה ה-18, היה גונג קטן שליד כל לקוח. כשהוא רצה מנה נוספת, הוא פשוט הכה בגונג.

סברה נוספת לשינוי השם בארצות הברית טוענת שלהקה אמריקאית בשם CHASE בדיוק הוציאה להיט שנקרא GET IT ON, והשינוי נועד למנוע בלבול. אז רגע, ללהקת CHASE היה מותר להוציא באמריקה שיר בשם המיני הזה? והתשובה ההיסטורית לשאלה הזו היא: בהחלט כן! השיר של CHASE היה קטע ג'אז-רוק אינסטרומנטלי ברובו עם חצוצרות מחרישות אוזניים, שצעד באותו הזמן בדיוק במצעד 40 הגדולים בארצות הברית. בחברת התקליטים של בולאן באמריקה פשוט לא רצו ששני שירים בעלי אותו שם יתחרו זה בזה ויבלבלו את תחנות הרדיו ואת רוכשי הסינגלים, ולכן התירוץ של "הסלנג המיני" שימש בעיקר כיחסי ציבור מעולים וטובים לכותרות. דרך אגב, גם חברי להקת CHASE לא יזכו להאריך ימים - רובם נהרגו בתאונת מטוס, זמן לא רב לאחר מכן.

וסיפורם של הזמרים, פלו אנד אדי, הוא קוריוז מדהים: הם היו זמרי הליווי הקבועים של פרנק זאפה (שמות אמיתיים - הווארד קיילן ומארק וולמן מלהקת THE TURTLES לשעבר) ופשוט שיתפו פעולה עם בולאן במקביל לסיבובים עם זאפה, עוד מלהיט הענק HOT LOVE בתחילת השנה, מפני שהם הוקסמו מהאנרגיות שלו.

להיט נוסף מהתקליט היה JEEPSTER, שיר קצבי וסקסי שהתבסס על לחן בלוז ישן של האולין וולף בשם YOU'LL BE MINE. ומה זה JEEPSTER? יש הטוענים שהכוונה היא לדגם של רכב ג'יפ שיוצר בסוף שנות הארבעים. יש כאן אירוניה כפולה ומכופלת: בולאן שר בשיר שורות כמו "נערה, אני רק ג'יפסטר עבור אהבתך", ומשתמש בדימויים של מכוניות מהירות, אבל במציאות האיש פחד פחד מוות מנהיגה, סירב ללמוד לנהוג ומעולם לא החזיק ברישיון נהיגה! נוסף על כך, השיר הזה גרם למשבר ענק: חברת התקליטים הבריטית FLY הוציאה את JEEPSTER כסינגל על דעת עצמה ומאחורי גבו של בולאן, מה שגרם לו לרתוח מזעם, להפנות להם עורף ולעזוב את החברה בהפגנתיות כדי להקים לייבל משלו בשם T. REX WAX CO ואם תקשיבו היטב להקלטה, תוכלו לשמוע את מארק בולאן רוקע בעוצמה עם רגלו על רצפת העץ של האולפן כדי לשמור על הקצב. והעוצמה הזו פשוט מתפרצת החוצה: זה מצליח להישמע מחוספס, גולמי ופראי יותר מכל רוקר של צ'אק ברי – אפילו עם כל שכבות ההקלטה שהולבשו עליו באולפן.

גם שאר שירי האלבום הם תענוג צרוף: החל מבלדת הפולק המרגשת LIFE'S A GAS שבה קולו המלטף של בולאן גורם ללב להתרחב, דרך MONOLITH המהפנט עם נגיעות הבלוז הפסיכדליות, ועד לשיר הסיום הכאוטי RIP OFF, שבו בולאן יורה שורות טקסט אסוציאטיביות ומהירות בקצב מסחרר – קטע שנחשב כאחד הניצנים הראשונים של תנועת הפאנק הבריטית. זו חתיכת יצירת הארד-רוק זועמת ומלאת טינה שחייבת להימנות עם הקטעים הכי עצבניים וטעוני-כעס שלו אי פעם. והבלדות באלבום נודפות לחלוטין את זהותו האישית של מארק; אפשר ממש להרגיש כיצד רובן כוונו להקסים את גדודי המעריצות הצעירות שצבאו עליו (אני ממש מדמיין את כל הבנות צועקות בהתעלפות כשהוא שר ברגש על היכולת לאהוב אותן כמו כוכב לכת ולקשור את ליבן לכוכב בשמיים!).

ובכל זאת, שאפו ענק למארק שלא הטביע את הבלדות באוקיינוס של תזמורים שמאלציים דביקים או בפאוואר-קורדס פתטיים! LIFE'S A GAS הוא ללא ספק הבלדה המרשימה ביותר כאן, עם אותה אנחה מתוקה בפזמון: 'אה!... החיים הם תענוג...'! נכון, יש פה ושם שירים שלא ממש עושים לי את זה, כמו פרודיית הבלוז החלשה ב-LEAN WOMAN BLUES, אבל אלו באמת תלונות קלושות – כי באמת שאין כאן אף שיר גרוע!

בסופו של דבר, את ELECTRIC WARRIOR צריך לשמוע כמקשה אחת, כיצירה שלמה. זה היה תקליט ששימש כמקפצה מוזיקלית אדירה שהזניקה את בולאן בן רגע לרמת סופרסטאר והולידה תופעת היסטריה המונית שזכתה לכינוי "טי-רקסטזי". הקפיצה הייתה כל כך גבוהה וכל כך מהירה, עד שבולאן, בדומה לדמותו של איקרוס מהמיתולוגיה היוונית, נסק קרוב מדי אל השמש, כנפי השעווה שלו נמסו, והוא נפל חזרה אל הקרקע והתרסק שנים ספורות לאחר מכן.

אבל בשנת 1971, עם יציאת התקליט הזה, היה נדמה שהכוכב של מארק בולאן לעולם לא יפסיק לנצנץ. הוא היה מלך העולם, הלוחם החשמלי הראשון והגדול מכולם. חברו, דייוויד בואי, ראה כיצד בולאן עוקף אותו בסיבוב מבחינת פופולריות. המצב הזה לא נמשך זמן רב... אבל המוזיקה שהושארה על חריצי הוויניל של ELECTRIC WARRIOR נשארה זוהרת, מחשמלת ונצחית לעד. קחו בחשבון: אם אהבתם את זה, יש עוד כל כך הרבה אוצרות מופלאים לגלות בקטלוג המוזיקלי של בולאן.

הסיפור המרתק מאחורי האלבום הסודי שאיחד מחדש את ענקי לד זפלין בלי שאף אחד כמעט ישים לב

ב-24 בספטמבר בשנת 1984 יצא פרויקט צד קליל לזמר לד זפלין בעבר, רוברט פלאנט. שם המיני-אלבום הזה היה THE HONEYDRIPPERS: VOLUME ONE. והכינוי לשם הפרויקט נלקח מפסנתרן וזמר הבלוז האגדי, רוזוולט סייקס, שהיה מוכר בכינויו THE HONEYDRIPPER.

אז ארבע שנים אחרי שהמסך ירד באופן טרגי וכואב על לד זפלין, סולנה הכריזמטי, רוברט פלאנט, עדיין חיפש את דרכו. אמנם הוא כבר שחרר שני אלבומי סולו, PICTURES AT ELEVEN מ-1982 ו-THE PRINCIPLE OF MOMENTS מ-1983, שבהם ניסה נואשות לברוח מצילה הענק של להקת האם שלו בעזרת צליל שנות שמונים עדכני ולא מעט עזרה מפיל קולינס על התופים, אבל בתוך תוכו הוא עדיין בער מגעגועים לרוק'נ'רול הבסיסי והתמים של פעם. אז הוא מצא את זה במקום הכי לא צפוי: פרויקט צד קליל ומלא בקסם של פעם. זו לא הייתה חזרה לממלכת ההארד רוק הכבד, אלא מסע שורשים מתוק ומהנה אל פס הקול של הנעורים, כזה שאף אחד לא ציפה לו מהאיש ששר על מדרגות לגן עדן וצרח על המון אהבה.

כדי להבין את ההפתעה, צריך לחזור אחורה בזמן. שתים עשרה שנים בדיוק חלפו מאז אותו יום קסום בו ניגנו לראשונה יחדיו ארבעה אנשים במרתף אפלולי של חנות תקליטים ברחוב ג'רארד בלונדון, שם קרעו את הרמקולים לראשונה עם השיר TRAIN KEPT A-ROLLIN, ועד לרגע בו הקריירה המשותפת והמפוארת של חברי לד זפלין הגיעה לסיומה הפתאומי. הכל נדם ב-25 בספטמבר 1980, כאשר המתופף ג'ון בונהאם, הלב הפועם של הלהקה, נחנק בשנתו מהקיא של עצמו ומת בגיל 32 בלבד. עבור פלאנט, המוות של "בונזו" היה קו שאי אפשר לחצות. הוא הרגיש שהקסם אבד לבלי שוב, ושהלהקה לא יכולה, ואסור לה, להמשיך בלעדיו. המכונה האדירה של לד זפלין נעצרה בחריקת בלמים, וההודעה הרשמית לעיתונות מ-4 בדצמבר אותה שנה חתמה את הגולל על אחת התופעות המוזיקליות הגדולות בתולדות האנושות.

וכאן נכנס לתמונה אדם עם חזון, או ליתר דיוק, עם געגוע עז. אהמט ארטגון, הנשיא הכל יכול של חברת התקליטים שלהם, אטלנטיק, שחתם על לד זפלין בסוף שנות השישים והיה בעצמו פריק מושבע של מקצבי רית'ם אנד בלוז שחורים, החליט בשנת 1984 שהגיע הזמן להקליט אוסף שירים שיחזיר אותו לימים התמימים יותר של שנות החמישים, השירים שהוא עצמו אהב. פלאנט, שכבר הקים להקת קאברים קטנה וחובבנית באותו השם כדי לנגן בברים להנאתו ולבדוק אם הוא בכלל זוכר איך שרים מול קהל מצומצם בלי לשמוע שאגת אצטדיונים, נראה כמו הבחירה המושלמת.

יחד הם הפיקו את התקליטון הקצר הזה, בשיתוף פעולה הדוק עם המפיק והגיטריסט הגאון נייל רודג'רס, ומה שהתחיל כפרויקט מהצד הפך מהר מאוד לסנסציה. הגרסה שלהם ללהיט הנצחי SEA OF LOVE של פיל פיליפס משנת 1959, הפכה ללהיט מטורף שהתפוצץ במצעדים והגיע למקום השלישי במצעד הבילבורד האמריקאי, ואפילו התברג במקום הראשון במצעד ה-ADULT CONTEMPORARY, והוכיח שפלאנט יכול לכבוש את העולם גם בלי ריפים קורעי גיטרות. פיל פיליפס כתב במקור את השיר עבור אהובתו ורדי גילורי בזמן שחיזר אחריה, אך למרבה הכאב והעוול הוא כמעט ולא ראה פרוטה שחוקה מתמלוגי הלהיט שלו. הביצוע החם והרך של פלאנט הפיח בשיר חיים מחודשים והפך אותו ללהיט ענק גם עבור דור ה-MTV.

אבל רגע, איפה ג'ימי פייג' בכל הסיפור הזה? ובכן, למרות המאמצים המתמשכים באותה תקופה לאחד בין שני עמודי התווך של זפלין, זה פשוט לא היה הזמן. פייג' נאבק בשדים משלו, שקוע עמוק בטיפה המרה ובשימוש בסמים, והפך למסוגר ומרוחק. בעוד פלאנט חיפש כיוונים חדשים וקלילים יותר, פייג' עדיין היה שרוי באפלה, למרות שבדיוק באותם חודשים החל לרקום גישושים ראשונים לקראת הקמת להקת THE FIRM לצד פול רודג'רס. כפי שהגדיר זאת פלאנט מאוחר יותר, הם פעלו אז על שני תדרים שונים לחלוטין.

אך האירוניה הגדולה ביותר הסתתרה דווקא בפרט המעניין הבא: ג'ימי פייג' כן ניגן בתקליט! וגם ג'ף בק האדיר! ונייל רודג'רס יחד עם מוזיקאים מוכשרים אחרים, ובהם פול שייפר מתוכניתו של דייוויד לטרמן על הפסנתר וסקציית כלי נשיפה מהודקת, היו חלק מההרכב, אך שמותיהם הוסתרו ולא הופיעו על עטיפת התקליט. על גב העטיפה פלאנט הוצג בפשטות תחת השם THE HONEYDRIPPER, ונגני הגיטרה נותרו ללא קרדיט רשמי. מהלך זה יצר הילה של מסתורין וגרם למעריצים רבים לקוות שאולי, רק אולי, מדובר באיחוד סודי. אלא שכל אוהב מוזיקה עם זוג אוזניים על ראשו זיהה מיידית את חותמת הצליל: פייג' סיפק את סולו הגיטרה המרגש והנוגה ב-SEA OF LOVE וניגן גם בקטע הפתיחה I GET A THRILL, בעוד ג'ף בק חרך את המיתרים עם סולו רוקבילי וירטואוזי ומשוגע בלהיט ROCKIN' AT MIDNIGHT וכן ברצועה I GOT A WOMAN.

מבקרי המוזיקה, לעומת הקהל, היו קצת פחות נלהבים. במגזין הנחשב רולינג סטון, למשל, העניקו לתקליט שני כוכבים צנועים בלבד. המבקר קורט לודר סירב להיסחף בחיוך הנוסטלגי של החבורה. "אין קרדיטים בשמות בתקליט הזה", כתב המבקר, "מה שבוודאי מעורר תקווה לאיחוד כלשהו של רוברט פלאנט וג'ימי פייג'. אבל אלו שמכירים את להקת הליווי של פלאנט, שנקראת כשם ההרכב פה, יכולים לשער שמדובר בה". המבקר המשיך ופירק את הפרויקט לגורמים: "המבט הנוסטלגי הזה לוקה בחסר. מבחינה טכנית, זה נס. פרטי הביצוע וההקלטה ממש במקום, מכלי המיתר הסכריניים של SEA OF LOVE לתוף הסנר שמדליק את I GOT A WOMAN. אבל שירתו של פלאנט לא משכנעת, ולא רק בגלל שהוא לא מצליח להעביר את הנשמה של המקור. פשוט נשמע שהוא מחקה פה זמרים כמו רוי בראון ופיל פיליפס ובואו נודה באמת - הוא לא ריצ'רד הקטן". הוא חתם את דבריו במילים נוקבות: "אם הוא היה מגיע לשירים האלו באופן אישי יותר, הביצועים שלו פה היו שווים משהו".

אלא שציבור המאזינים הוכיח שהרגש מנצח כל ביקורת קטלנית: התקליט זינק למקום הרביעי במצעד האלבומים האמריקאי, נמכר ביותר משני מיליון עותקים, והסינגל הנוסף מתוכו, ROCKIN' AT MIDNIGHT, זינק בעצמו אל המקום ה-25 במצעד ה-HOT 100 של הבילבורד!

אבל בסופו של דבר, THE HONEYDRIPPERS: VOLUME ONE נותר פריט ייחודי ומלא קסם בדיסקוגרפיה של רוברט פלאנט, אמן שמסוגל להמציא את עצמו מחדש, גם אם זה אומר לקחת צעד ענק אחורה בזמן. ולמרות השם המבטיח, VOLUME TWO מעולם לא הגיע, מה שהפך את הפרויקט הזה לפנינה חד פעמית ומתוקה במיוחד. ההצלחה המהממת של SEA OF LOVE דווקא החרידה את פלאנט לחלוטין. ארטגון לחץ והתחנן להקליט מיד את החלק השני של הפרויקט כדי לגרוף עוד ערימות של ירוקים, אבל פלאנט תפס פתאום פיק ברכיים.

הוא הבין שאם ימשיך להוציא בלדות סכריניות, הוא ימצא את עצמו מהר מאוד מופיע על במות בלאס וגאס כזמר שירי תהילה למבוגרים לצד אנגלברט האמפרדינק במקום להישאר זמר רוק בועט ואמן בעל חזון אישי. כדי לברוח מהמלכודת הזו, פלאנט קבר סופית את הרעיון לאלבום המשך, וחזר שנה לאחר מכן אל מחוזות הרוק הנסיוני באלבומו SHAKEN 'N' STIRRED.

גם זה קרה ב-22 בספטמבר:

- בשנת 1970, ג'ון ויוקו, לאחר חמישה חודשים מחוץ למדינה, חוזרים לבריטניה בנמל התעופה הית'רו וטסים מיד לאחוזתם באסקוט כדי להתכונן להקלטות שיתחילו בשבת באבי רואד. לנון שקל 11 ק"ג יותר מאשר כשעזב את אנגליה באפריל האחרון.כשנשאל על כך, ג'ון ייחס זאת ל"אכילת גלידה ב-28 צבעים שונים" במהלך הטיפול שלו אצל יאנוב.

של מי התינוק הזה? כך תינוק עירום בבריכה ושלישיית מרופטים מסיאטל פירקו לרסיסים את תעשיית המוזיקה

ב-24 בספטמבר בשנת 1991 יצא אלבומה השני של להקת נירוונה ושמו NEVERMIND. עולם הרוק של הניינטיז לא נראה אותו דבר לאחר מכן.

של מי התינוק הזה? ובכן, מדובר בספנסר אלדן, שהיה אז תינוק בן ארבעה חודשים בלבד. הצלם קירק וודל זרק אותו לבריכת שחייה בפסדינה, לכד כמה שוטים מהירים, והוריו של הזאטוט קיבלו סך הכל 200 דולר תמורת התענוג ההיסטורי. קורט קוביין הוסיף לעטיפה את הרעיון של שטר הדולר התלוי על קרס של חכה – סמל שנון וציני לקפיטליזם שלוכד אותנו עוד מחיתולינו. למרה האירוניה - אותו תינוק הפך לגדול וניצל את מעמדו כ"התינוק של נירוונה" במטרה להשיג הנאות. אבל בהמשך הוא תבע את הלהקה על הפצת פורנוגרפיית ילדים עמו - והוא הפסיד בבית המשפט כשמרוקנים מסביבו את המים הבריכה.

זהו ללא ספק אחד התקליטים המכוננים והמשפיעים ביותר שיצאו באותו עשור. אבל בואו נחזור רגע אחורה בזמן. סצנת הרוק של תחילת הניינטיז הייתה רוויה בעיקר בלהקות שיער מנופחות, גיטריסטים וירטואוזים בטייטסים צבעוניים ובלדות כוח קיטשיות. תחשבו על טונות של ספריי לשיער, ליפגלוס, תנועות אגן מוגזמות וסולואים אינסופיים על גיטרות בצבע ורוד זרחני. הקהל הצעיר, שחש מיאוס עמוק מהפוזה והריקנות, היה צמא למשהו אמיתי, גולמי וכועס. נירוונה, שלישייה צנועה מסיאטל, סיפקה לו בדיוק את זה על מגש של דיסטורשן. התקליט הזה הגיש לדור שלם מיתוג חדש ובועט לדבר הזה שנקרא גראנג'. חולצות הפלנל המרופטות של חוטבי העצים הפכו בין לילה לפריט האופנה המבוקש בעולם.

כמו יצירות מהפכניות רבות לפניו, NEVERMIND לא התקבל מיד בחיבוק גורף. מבקרי מוזיקה רבים בארצות הברית פטרו אותו בתחילה כלא יותר מגרסה רועשת ומלוכלכת יותר של רוק כבד, ולא הבינו את הניואנסים שהסתתרו מתחת למעטה הרעש. הם כנראה היו עסוקים מדי בלהאזין לרעש שעשתה גאנז אנד רוזס. דווקא באנגליה, מעבר לאוקיינוס, במגזינים כמו מלודי מייקר, הבינו את הגדולה. העיתונות הבריטית זיהתה את השילוב הקטלני בין זעם פאנק-רוקי לבין מלודיות פופ ממכרות ונתנה לתקליט את הדחיפה האדירה שהזניקה אותו למסלול המראה היישר למעמד של מולטי-פלטינה.

השיר שפתח את הסכר והרעיד את כדור הארץ היה כמובן SMELLS LIKE TEEN SPIRIT. מאחורי השיר הזה מסתתרת בדיחה קורעת מצחוק: קתלין האנה מלהקת ביקיני קיל ריססה גרפיטי על הקיר בחדרו של קוביין: "קורט מריח כמו טין ספיריט". קוביין, בשיא תמימותו האמנותית, חשב שמדובר בסיסמה פואטית על רוח הנעורים המורדת והאנרכיסטית. הוא גילה ש-TEEN SPIRIT הוא בסך הכל מותג דאודורנט פופולרי לנערות – שבו השתמשה חברתו דאז, טובי וייל – רק חודשים ארוכים אחרי שהשיר הפך להמנון עולמי!

הזרעים למהפכה נזרעו כבר בתקליט הבכורה של הלהקה, BLEACH. גם שם אפשר היה למצוא את אותו רוק מלוכלך אך מלודי, את כתיבת השירים הייחודית והאינטנסיבית של קורט קוביין ואת הגשתו הווקאלית המיוסרת, שנעה בין לחישה ייאוש לזעקת קרב קורעת גרון. ועדיין, משהו היה חסר. החתיכה האחרונה בפאזל הגיעה בדמותו של בחור צעיר ומחויך בשם דייב גרוהל, שהצטרף ללהקה כשנה לפני הקלטת NEVERMIND והתיישב מאחורי מערכת התופים. עם כניסתו הושלם המשולש האולטימטיבי, הפאוואר-טריו המושלם של שנות התשעים. גרוהל לא היה סתם מתופף, הוא היה מנוע סילון. הוא הביא עמו עוצמה, דיוק וגרוב שלא היו לנירוונה לפני כן. נוצר ניצוץ חדש, כימיה קטלנית בין הבס הרועם של קריסט נובוסליק, הריפים המנסרים של קוביין, והתיפוף המפוצץ של גרוהל, שהושפע גם מהדיסקו - הייתם מאמינים? למשל, מעבר הפתיחה המוחץ בתופים של SMELLS LIKE TEEN SPIRIT? זה נלקח ממעבר תופים שעשה טוני תומפסון בשיר של להקת THE GAP BAND ששמו EARLY IN THE MORNING.

קוביין עצמו תיאר את הסאונד החדש שנוצר בהומור האופייני לו: "זה נשמע כמו להקת הפופ הסקוטית BAY CITY ROLLERS שהתערבבה עם להקת ההארדקור-פאנק BLACK FLAG". ניסוח פשוט גאוני שממחיש את הנס שקרה שם: מתחת לכל הטינופת והגיטרות הזועמות, הסתתרו לחני פופ מדבקים ומושלמים שאי אפשר להוציא מהראש.

את כל הקסם הזה תפס באולפן המפיק בוץ' ויג, שהפך לדמות מפתח בהצלחת התקליט. ויג סיפר לימים שבאופן מפתיע, קוביין היה במצב רוח מרומם ושיתף פעולה באופן מלא במהלך ההקלטות. ויג, בחוכמתו, ידע בדיוק איך לתעל את האנרגיה המתפרצת של הלהקה. "את דייב גרוהל מיקמתי במרכז האולפן", שחזר, "ויצרתי מעין מנהרה מול מערכת התופים שלו כדי למקם בה מיקרופונים שלא יקלטו זליגות סאונד משני חבריו שניגנו גם הם באותו החדר". קוביין, למרות שהיה פיזית בחדר, ניגן כשמגברי הגיטרה שלו מוקמו בחדר נפרד לחלוטין, והוא שמע את עצמו דרך אוזניות. גישה זו אפשרה סאונד נקי ומבודד לכל כלי, תוך שמירה על התחושה החיה של הנגינה המשותפת. רוב השירים הוקלטו במהירות מסחררת, ולא נזקקו ליותר משניים או שלושה טייקים. קוביין לא חיפש שלמות טכנית; הוא חיפש את הטייק "הנכון", זה שתופס את הרגש והאנרגיה בצורה הכי אותנטית.

כדי לשכנע את קוביין להכפיל את ערוצי השירה שלו – טכניקה שקוביין סירב לה בתוקף כי ראה בה טריק פופ מסחרי ומזויף – ויג פשוט אמר לו: "ג'ון לנון עשה את זה כל הזמן". זה הספיק. קוביין העריץ את לנון, התרצה מיד, והתוצאה היא שכבות שירה מופתיות, במיוחד ברצועות כמו IN BLOOM. שיר שבו קוביין עוקץ באירוניה חריפה את אותם מעריצים ששרים את השירים שלו בהתלהבות מבלי להבין מילה מהמשמעות שלהם. באופן אירוני - באמצע הסיקסטיז מאס לנון בהכפלת שירתו ודרש שימציאו אפקט אולפני שיכפיל את הקול שלו. כך נוצר אפקט שנקרא ADT ומאז לנון דאג לשיר עם האפקט הזה.

והריף המהפנט של COME AS YOU ARE, עם אפקט הקורוס המיימי, הושפע ישירות מהשיר EIGHTIES של להקת קילינג ג'וק. הלהקה כל כך נלחצה מתביעת זכויות יוצרים עד שחששה לשחרר אותו כסינגל. השיר LITHIUM, הקרוי על שם התרופה המפורסמת לייצוב מצב רוח, מגולל סיפור על אדם שמוצא נחמה בדת כדי לא להתאבד לאחר מות חברתו. ובשיר DRAIN YOU, אם תאזינו היטב לחלק המעבר האפל והפסיכדלי, תוכלו לשמוע צלילים מוזרים – אלו צעצועי גומי חורקים של תינוקות וברווזי אמבטיה שקוביין הביא לאולפן ולחץ עליהם מול המיקרופון בהנאה ילדותית גדולה!

ההפקה של ויג הייתה לא פחות מגאונית. הוא הצליח ליצור צליל שהיה בו-זמנית מחוספס ופראי לחלוטין, אך גם נקי, ברור ומהודק כמו במוזיקת פופ. השילוב חוזק במיקס המלוטש והעוצמתי של אנדי וואלאס, שנתן לכל מכת תוף של גרוהל להישמע כמו תותח. זה היה השילוב המנצח שעבד היטב בכל פלטפורמה, החל ממכשירי רדיו פשוטים ברכב ועד למערכות סטריאו משוכללות בסלון. מבחוץ, הכל נראה מושלם. כש-NEVERMIND הדיח את DANGEROUS של מייקל ג'קסון מראש מצעד המכירות של הבילבורד ב-11 בינואר 1992, הוא יצר רעידת אדמה בתעשיית המוזיקה והפך את הצליל של סיאטל לדבר החם ביותר על הפלנטה.

ראשי חברות תקליטים, בחליפותיהם היקרות, מיהרו להזמין טיסות לעיר כדי להחתים את "הנירוונה הבאה". הם היו בטוחים שיש משהו מיוחד במים שזרמו שם. כמו שבסיקסטיז מיהרו עסקנים רבים לליברפול כדי להחתים עוד כמו הביטלס, בחושבם שמשהו מיחד זורם במערכת המים של העיר. עבור קורט קוביין, האיש השברירי שעמד במרכז הסופה, זו הייתה למרבה הטרגדיה התחלת הסוף. הוא לא רצה להיות הפוסטר בחדרי הנעורים של העולם ולא סבל את המסחור של נשמתו.

במגזין רולינג סטון נכתב אז בביקורת: "למרות שהפאנזינים (מגזיני מעריצים מחתרתיים) לועגים בכל פעם שגיבור אינדי-רוק חותם על עסקה עם חברת תקליטים גדולה, כוכבי פוסט-פאנק צדיקים, מהאסקר דו ועד לסאונדגארדן, כבר הצטרפו לעולם התאגידים מבלי לבזות את המוזיקה שלהם". הביקורת המשיכה ותיארה את נירוונה כ"תינוק הבונוס המחתרתי האחרון שבוחן את סובלנות המיינסטרים למוזיקה אלטרנטיבית". היא תיארה במדויק את הסאונד כשילוב דינמי של אקורדים כוחניים, אנרגיה מאנית ואיפוק קולי, רוק קשוח שהוגדר על ידי להקות כמו סוניק יות' והפיקסיז, אבל כזה שמתפתח למתקפה של צעקות מטורפות והרס גיטרות.

"כשקוביין עובר להילוך פאנק גבוה", נכתב, "השליטה המכרעת של הבסיסט כריס נובוסליק והמתופף דייב גרוהל היא כל מה שמונע מהשירים כאוס מוחלט". דוגמה מופלאה לכך היא TERRITORIAL PISSINGS, שנפתח בקריסט נובוסליק שצורח בזיוף קורע מצחוק את פזמון שיר השלום הסיקסטיזי של היאנגבלאדס, לפני שהלהקה מתפוצצת במהירות של רכבת שדים חסרת בלמים. מנגד עומד POLLY האקוסטי המצמרר, המבוסס על מקרה אמיתי ונורא של חטיפת נערה.

התקליט החדש, כך ציינו בביקורת מאז, התעלה משמעותית על קודמו, BLEACH מ-1989, שהסתמך בעיקר על ריפי מטאל מחוממים משנות השבעים. NEVERMIND, לעומתו, התהדר בפופ מעודן ובחומרים משובחים לאין שיעור, שנלכדו בבהירות שואגת על ידי בוץ' ויג. המבקר שם לב שלמרות שגיאות הקלטה מזדמנות (וכנראה מכוונות), רוב השירים מדגימים את המיומנות של הלהקה להחדיר עדינות לתוך רוק צפוף ורועש.

השיר החותם, SOMETHING IN THE WAY, תואר כמרחף כמו ענן שקוף של גיטרה אקוסטית וצ'לו, בעוד שירים כמו BREED ו-STAY AWAY מתוארים ככאלה שמתרוצצים ללא הרף. ההקלטה של SOMETHING IN THE WAY כמעט התפרקה לחלוטין כשהלהקה ניסתה לנגן אותו יחד. בייאושו, קוביין נשכב על הספה בחדר הבקרה עם גיטרה אקוסטית ישנה של חמישה מיתרים שסירבה להישאר מכוונת, ולחש את השיר ברכות. ויג עצר הכל, כיוון אליו מיקרופונים והקליט את הרגע האינטימי הזה. רק אחר כך גרוהל ונובוסליק ניגנו סביב ההקלטה בעדינות של מהלכי חבל, והצ'לן קירק קאנינג גויס לעטוף את הכל ביגון טהור.

ואם לא די בכך, מי שלא עצר את האלבום (בגרסת הדיסק) בסיומו זכה, לאחר כעשר דקות של דממה מוחלטת, לחטוף לפנים את הרצועה הסודית ENDLESS, NAMELESS – קטע מחריש אוזניים של צרחות, פידבקים וניפוץ גיטרות אמיתי באולפן כשקוביין היה מתוסכל בעת הקלטת השיר LITHIUM. בום!

הסוף המפואר של המסיבה של סנטנה.

ב-24 בספטמבר בשנת 1971 יצא תקליטה השלישי של להקת סנטנה.

הו, הרעש, הזיעה והחשמל. בסוף ספטמבר 1971, העולם עוד ניסה לעכל את מה שקרה שנתיים קודם לכן על הבמה בפסטיבל וודסטוק. להקה אחת, יותר מכל האחרות, הגדירה את אותו רגע מכונן של שלום, אהבה וסולואי גיטרה קורעי נשמה. קראו לה סנטנה. והנה, ב-24 בספטמבר 1971, הגיעה לעולם יצירת המופת שהייתה גם שירת הברבור של ההרכב המקורי והמופלא ההוא. קבלו את התקליט השלישי של סנטנה, יצירה כל כך משמעותית שאפילו לא היה צריך לתת לה שם חדש.

כמו התקליט הראשון, גם התקליט הזה נקרא פשוט SANTANA, אבל כדי למנוע בלבול שהיה גורם גם למעריצים המושבעים ביותר לכאב ראש, כולם פשוט החלו לכנות אותו SANTANA III. אחרים העדיפו לקרוא לו "האיש עם היד המושטת", על שם העטיפה המהפנטת והסוריאליסטית שלו, פרי מכחולו של האמן שאחראי גם על העטיפה המפורסמת של התקליט הקודם והמצליח, ABRAXAS. אבל השם הוא רק חלק קטן מהסיפור. התקליט הזה היה חגיגה מתפרצת של רוק, בלוז, ג'אז, רית'ם אנד בלוז ומקצבים לטיניים לוהטים. זה היה הצליל של סן פרנסיסקו, של הרחובות, של מסיבה שלא נגמרת. וזו הייתה הפעם האחרונה שבה כל החבורה המקורית ניגנה יחד לפני שהכל השתנה.

התקליט הזה היווה גם את הופעת הבכורה של ילד פלא בן 17, גיטריסט וירטואוז בשם ניל שון. כן, קראתם נכון, נער צעיר שהצטרף לאחת הלהקות הגדולות בעולם והתייצב בלי פחד לצד הגיטרה של קרלוס סנטנה. השילוב בין השניים יצר קיר סאונד כפול, עשיר ומחשמל, שהוסיף עוד שכבה של עומק ועוצמה לצליל המוכר של הלהקה. התוצאה הייתה לא פחות מהישג כביר, יצירה שעמדה בגאווה לצד התקליט הקודם והמוערך ABRAXAS.

ואם חשבתם שהלהקה דוחפת את הגבולות רק במוזיקה, חכו שתשמעו את זה. התקליט הזה שוחרר בזמנו גם בגרסה קוואדרופונית. למי שלא גדל בשנות השבעים, נסביר שקוואדרופוני הוא סוג של אבא קדמון של הסראונד המודרני, סאונד היקפי לארבעה רמקולים. לא מדובר היה רק בתוספת של שני רמקולים מאחור, אלא במיקס שונה לחלוטין לתקליט. מהנדסי הסאונד לקחו את כל ערוצי ההקלטה ופיזרו אותם מחדש במרחב. מי שהאזין לגרסה הזו זכה לחוויה על-חושית כמעט, ושמע צלילים, כלי הקשה וקטעי גיטרה שהיו חבויים או כמעט בלתי נשמעים בגרסת הסטריאו הרגילה. זו הייתה חוויה טוטאלית, כאילו הלהקה מנגנת ממש בתוך הסלון שלכם.

ברולינג סטון לא נשארו אדישים. בביקורת שפורסמה בזמן אמת, נכתב ניתוח מעמיק ומבריק על המהות של המוזיקה של סנטנה, ניתוח שתקף גם היום. "סנטנה חוזרת עמוק אל השורשים של המוזיקה בת זמננו," כתב המבקר, "היא עושה זאת עם מנות גדושות של מקצבים לטיניים ואפריקאים שתמיד היו חלק מהמרקם המוזיקלי האמריקאי".

הוא המשיך והסביר שלמרות כל גיטרות הפנדר והאפקטים המודרניים, הלב של סנטנה שייך למסורת המוזיקלית של ענקי המוזיקה הלטינית כמו טיטו פואנטה ומונגו סנטמריה. "המוזיקה של סנטנה היא עכשווית, אך היא נובעת ישירות ממסורת עשירה. ודווקא המסורת הזו היא שגרמה לחלק ממעריצי ההארד רוק להירתע ממנה בהתחלה. זו מוזיקה שנועדה לריקודים, אבל לא סתם לקפיצות חופשיות וחסרות מעצורים שאפיינו את הרוק. זו מוזיקה שזועקת לריקוד מיומן, מתקדם ומלא דמיון. זו מוזיקה שדורשת מעורבות רגשית כדי ליהנות ממנה במלואה. אתה לא רק מאזין לסנטנה; אתה צולל לתוך הקצב, מניע אותו בראש ובגוף, והופך למשתתף פעיל".

הביקורת ציינה כי סימן ההיכר של הלהקה הוא רמה מתמשכת של התרגשות, שהופכת אותה ללהקה רגשית במיוחד. "הם מדגימים לאיזו אקסטזה מדהימה ניתן להגיע באמצעות מקצבים מורכבים ורמזים, במיוחד כשהם מנוגנים זה כנגד זה, לא רק בתבניות שלהם אלא גם בגווני הצליל ובטווחים שבהם הם מושמעים".

כדוגמה מושלמת לכך, המבקר בחר בקטע האינסטרומנטלי הסוחף TOUSSAINT L'OVERTURE. הוא אף טרח לתקן טעות נפוצה של שדרן רדיו שטען שהשיר קשור למפיק המוזיקלי אלן טוסיינט. "לא ולא," הוא כתב, "השם מתייחס לטוסן לוברטור, הגאון הצבאי שהוביל את המהפכה בהאיטי ונשאר גיבור עבור רבים בזכות מאבקו לעצמאות לפני יותר ממאה שנה". המבקר תיאר את הקטע הזה כאחד המכלולים המורכבים ביותר של תבניות קצביות שניתן לשמוע. "ההנאה מהמתחים הנוצרים, כאשר מקצב אחד מתנגש באחר עם כל השינויים האמנותיים בקצב והניצול של גווני צליל חלופיים, היא פשוט מדהימה. על רקע המערבולת הקצבית הזו, הגיטרה של קרלוס סנטנה מייללת ושרה, ומספקת ניגוד שיכול לסחוף אותך מיד ולשאת אותך מעל הכל".

לפי הביקורת, המילים והשירה הן כמעט משניות לעומת הווירטואוזיות האינסטרומנטלית. לעתים קרובות, המילים משמשות כשורות בודדות לצעקה או פזמון, שהופכים בעצמם לתבנית קצבית נוספת על רקע הצלילים שהלהקה מפיקה. באופן הזה, הלהקה כולה הופכת למכונת קצב אנושית, מורחבת ומסונכרנת.

המבקר סיכם בכך שלתקליטים הקודמים של סנטנה היו רגעים מדהימים אך גם כמה נפילות, בעוד שהתקליט הזה "נשאר שם למעלה לאורך כל הדרך". הוא הביע משאלה שיום אחד אתנו-מוזיקולוג (חוקר מוזיקה אתנית) ינתח את המקצבים והדפוסים של סנטנה ויקשור אותם באופן מדעי למקורותיהם בקובה ובאפריקה. "אני משוכנע," הוא חתם, "שהלהקה הזו, שהיא באמת להקת עיר שמביאה לנו את המדרכה הלוהטת ואת הלילות הקרירים, כמו גם את ההמולה והרעש של הכרך, קשורה בקשר עמוק לארץ ההרים, לסוואנות ולמוזיקה של המישורים הפנימיים של אפריקה וקובה ושאר המקורות של אותו כוח קצבי קסום".

וכך, SANTANA III נותר לא רק כתקליט מצוין, אלא כמסמך היסטורי. הוא תיעד רגע שיא של להקה בשיא כוחה, רגע לפני שההרכב התפרק והמארג המוזיקלי שלה השתנה לבלי היכר. זו הייתה מסיבת הסיום המפוארת ביותר שאפשר היה לבקש.

דיפ פרפל בהופעה קלאסית אמיתית! ב-24 בספטמבר בשנת 1969 חוללה להקת דיפ פרפל מהפכה מוזיקלית בעולם הרוק, כשהופיעה, ביצירה מקורית, ביחד עם התזמורת הפילהרמונית המלכותית של לונדון. זה הקרב הענק באלברט הול שהוכיח אחת ולתמיד שרוק כבד ומוזיקה קלאסית נולדו זה למען זה.

ריצ'י בלקמור בגיטרה, ג'ון לורד באורגן ההאמונד, איאן פייס בתופים, איאן גילאן בשירה ורוג'ר גלובר בבס. החמישה עלו לבמה בהיכל הרויאל אלברט הול שבלונדון כשמאחוריהם התזמורת הפילהרמונית המלכותית, ועל דוכן המנצחים עמד מלקולם ארנולד – מלחין בריטי מוערך ובעל שיעור קומה, שרק עשור קודם לכן זכה בפרס האוסקר ההוליוודי היוקרתי על הפסקול המופתי לסרט THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI.

באותו ערב נוגנו כמה יצירות, כשהבולטת שבהן, זו שלשמה התכנס הקהל, הייתה יצירה שהלחין ג'ון לורד בשם CONCERTO FOR GROUP AND ORCHESTRA. זה היה מפגש טיטאנים חסר תקדים: חמישה רוקרים רעבים ומחושמלים מול מסדר של כמאה נגנים מעונבים באולם קונצרטים מלכותי, בערב שבו כל המחיצות והדעות הקדומות נדרשו לעמוד למבחן.

סוף שנות השישים באנגליה היה תקופה של חיפושים וניסיונות מוזיקליים חוצי גבולות. שירי הפופ הקצרים פינו את מקומם לאלבומים, ולעיתים אף לאלבומי קונספט, שבהם חיפשו האמנים להביא בשורה מוזיקלית חדשה לקהל הצמא. הלהקה הראשונה ששילבה כלי מיתר קלאסיים בהקלטותיה הייתה הביטלס עם השיר YESTERDAY בשנת 1965, ולאחריו יצירות מתוחכמות כמו ELEANOR RIGBY ו-A DAY IN THE LIFE, לצד אלבומים פורצי דרך של להקות כמו המודי בלוז עם DAYS OF FUTURE PASSED וניסיונותיו של קית' אמרסון בהרכב THE NICE. לאחר מכן החלו לצוץ עוד להקות ואמנים ששילבו תזמורת מאחוריהם. עד כדי כך שבסביבות 1967 החלו מוזיקאים בריטים רבים להקשיב ברצינות למוזיקה קלאסית ולשאוב ממנה השראה. הרוק הבריטי התבגר בבת אחת: הוא הפסיק להיות רק קצב לריקודים במועדונים אפלים, והפך ליצירת אמנות שאפתנית, מורכבת ורחבת יריעה.

ג'ון לורד היה קלידן בעל השכלה קלאסית רחבה מאוד, ולפיכך הוא היה היחיד בלהקה שיכול היה לקחת פרויקט כזה על כתפיו. הערב ההוא באלברט הול היה משמעותי לדיפ פרפל לא רק בשל תוכנו המוזיקלי. הלהקה הציגה בהופעה זו הרכב חדש לגמרי. כמה חודשים קודם לכן פוטרו הסולן והבסיסט המקוריים של הלהקה, רוד אוונס וניק סימפר. השניים קיבלו את בשורת הפיטורים לא באופן אישי, אלא דרך דפי העיתון. סימפר רתח מזעם. אוונס משך בכתפיו ועבר להתגורר בארצות הברית (שם המשיך ללהקת CAPTAIN BEYOND הנהדרת, לפני שהסתבך שנים מאוחר יותר בניסיון להריץ הרכב מזויף של דיפ פרפל שגרר תביעת ענק). אך באותו רגע ב-1969 נולד ההרכב המיתולוגי והאהוב מכולם, הידוע בכינויו MARK II.

בעת הפיטורים כבר היו לדיפ פרפל זמר ובסיסט חדשים: איאן גילאן ורוג'ר גלובר. שניהם הגיעו מלהקת פופ בשם EPISODE SIX. גילאן הוא שדאג להביא עמו את גלובר לאודישן שלו לדיפ פרפל, וכך זכה גם גלובר במקומו בלהקה. באופן תמוה, הסינגל הראשון של ההרכב החדש היה שיר בסגנון גוספל בשם HALLELUJAH, שנכתב על ידי צמד מלחיני הפופ גרינוויי-קוק. הסינגל לא עורר הדים במצעדים, ואיש לא שיער כמה עוצמה עוד תצמח מההרכב הזה. השיר HALLELUJAH היה פשוט בחירה מוזרה ותלושה עבור להקה שבעבעו בה ריפים של רוק כבד. הלהקה נשמעה בו מאולצת, והניסיון לקלוע לטעם של מצעדי הפזמונים כשל לחלוטין. אך דווקא הכישלון הזה התברר כברכה: הוא הבהיר להם שהם חייבים להפסיק להתחנף לרדיו, לנטוש את שירי הפופ הקלילים וללכת עד הסוף עם האמת המוזיקלית שלהם.

בעקבות הסינגל הכושל, הבינה הלהקה שהיא זקוקה למהלך שיווקי כדי לפרוץ קדימה. היצירה הקלאסית של ג'ון לורד היא שסיפקה את התמריץ המיוחל. לורד היה שאפתן מאוד בנוגע לשילוב של מוזיקה קלאסית עם רוק. השאיפה הזו בעבעה בו עוד כשהיה חבר בלהקת THE ARTWOODS. הוא הושפע מתקליט של רביעיית דייב ברובק משנת 1961, שנקרא BERNSTEIN PLAYS BRUBECK PLAYS BERNSTEIN. התכנון המקורי של לורד היה שלהקת ARTWOODS תקליט ב-1966 אלבום עם תזמורת בשם THE NEW JAZZ ORCHESTRA. כבר נקבע תאריך להופעה בגרמניה, אך התפרקות הלהקה גדעה את הרעיון. בתקליט זה נעשה שילוב מוזיקלי בין רביעיית ג'אז לתזמורת סימפונית. אבל החלום ההוא לא התממש עבורו. אם לאונרד ברנשטיין ודייב ברובק יכלו להפגיש ג'אז אמריקאי עם אולם קונצרטים, לורד היה משוכנע שחיבור בין מקצבי תופים אדירים, גיטרות מייללות והרמוניות תזמורתיות הוא השלב הטבעי הבא.

באפריל 1969 קרא מנהל להקת דיפ פרפל ללורד למשרדו ושם בישר לו כי קבע תאריך להופעה ברויאל אלברט הול ב-24 בספטמבר. "הגיע הזמן שלך לכתוב את היצירה שרצית, לתזמורת וללהקה", הודיע לו חגיגית. לורד החל להזיע והבין שיש לו רק חצי שנה להרים יצירה שלמה, וכל זאת בתוך לוח ההופעות הצפוף של הלהקה. הקלידן היה מגיע לביתו אחרי כל הופעה, בשעה מאוחרת בלילה, מכין לעצמו קומקום גדול של קפה וניגש למלאכת הכתיבה. הזמן דחק. יש להוסיף גם שזה היה ניסיונו הראשון של לורד בכתיבת יצירה כה גדולה. תארו לעצמכם את המחזה: מוזיקאי רוק חוזר בארבע לפנות בוקר ממועדון רועש ומיוזע, ויושב לבדו בדממת הלילה לשרטט פרטיטורות סבוכות לעשרות כלי קשת, כלי נשיפה והקשה, כשהוא יודע שכל תו שייכתב ייבחן בזכוכית מגדלת על ידי טובי הנגנים בממלכה הבריטית.

מנצח התזמורת הפילהרמונית, מלקולם ארנולד, נכנס לתמונה בזכות חברו הטוב בן ניסבט, שהיה המו"ל של דיפ פרפל. ארנולד הגיע למשרדו של ניסבט, עיין בפרטיטורה שלורד כתב והתרשם לטובה. אך בניגוד להתלהבותו של המנצח, שאר חברי דיפ פרפל לא היו נלהבים מהרעיון. הסיבה להיסוסם הייתה שהם החלו למצוא כיוון חדש, רוקיסטי יותר, וראו בביצוע יצירה קלאסית, שהולחנה רק על ידי אחד מהם, דבר שאינו מושך במיוחד. בלקמור, שבאותם חודשים כבר החל לרקום את הצליל המפלצתי שירעיד את העולם שנה מאוחר יותר באלבום המופתי IN ROCK, חשש שהפרויקט הזה יציג אותם כחבורה יומרנית ומתחסדת במקום כהרכב רוק עוצמתי ובועט. הם חרקו שיניים ולמדו את תפקידיהם במשך שבוע של חזרות, וב-21 בספטמבר הגיעו לחזרה ראשונה עם התזמורת המלאה באלברט הול.

החזרה הזאת הייתה קשה, בלשון המעטה. חברי התזמורת החלו לגלות סימני עצבנות מהרגע שבו ראו את חמשת חברי דיפ פרפל בלבושם הססגוני ובשיערם הארוך. המוזיקה שהדהדה במקום נשמעה כה רע עד שלורד היה על סף דמעות. כל מה ששמע בראשו בזמן כתיבת היצירה קרס מול עיניו. גם מנהל הלהקה ומפיק האירוע ישבו באולם וראשם בין ידיהם. ההתנגשות בין שני העולמות הייתה חזיתית ומביכה: האליטיזם של המוזיקה הקלאסית פגש את החוצפה של שנות השישים, והמתח באוויר היה סמיך עד כדי חיתוך בסכין.

אחת הבעיות הייתה עוצמתה של הלהקה, שהאפילה על תזמורת שלמה של 110 נגנים. המגברים של הלהקה יצרו מסך רעש כה מחריש אוזניים, עד שחלק מנגני התזמורת, שלא היו רגילים לדציבלים כאלה מעולם, החלו לדחוף חתיכות צמר גפן ונייר טואלט לאוזניהם כדי להגן על שמיעתם. צ'לנית אחת קמה בזעם מכיסאה וצרחה שהיא לא הצטרפה לתזמורת כדי לנגן עם "להקת חיקוי של הביטלס". בעיה נוספת הייתה מחסור במשאבים כלכליים שאפשר קיום של שתי חזרות בלבד. בתוך לחץ הזמן הזה ועוינותם של חברי התזמורת, נכנס המנצח ארנולד לפעולה והחליט לגעור בנגנים על התנהגותם. הוא נופף בשרביט הניצוח שלו וצעק עליהם שהוא אינו מבין מדוע התזמורת הטובה בעולם מנגנת כחבורת חובבנים. הוא הוסיף בצעקות שכדאי להם להתעשת, כי הם עומדים להיות חלק מרגע היסטורי בעולם המוזיקה. והוא צדק. סמכותו המקצועית של ארנולד היא שהצילה את המצב; ללא הנחישות שלו להעמיד את נגניו במקומם, היצירה הזו הייתה מסתיימת בפיצוץ עוד בטרם נשמע התו הראשון בהופעה חיה.

חברי להקת דיפ פרפל סיפרו על הרגעים שלפני ביצוע הקונצ'רטו בספטמבר 1969:

הבסיסט רוג'ר גלובר: "היצירה הזו מספרת את כל מהותו של ג'ון לורד – שלמוזיקה אין גבולות".

הזמר איאן גילאן: "הפרק הראשון ביצירה הוא קרב בין שני ענקים (רוק ומוזיקה קלאסית) שנלחמים זה בזה. בפרק השני שני היריבים מתחילים להראות כבוד הדדי, והפרק השלישי מסתיים בהרמוניה מופלאה ביניהם".

גלובר: "בתקופה ההיא גילאן ואני היינו בלהקה רק חמישה או שישה שבועות. לא ידענו לקרוא תווים, ולכן דפי הפרטיטורה שהוצבו מולי היו בדיחה. כל אחד מאיתנו כתב לעצמו הערות, כמו 'לחכות עד המנגינה המטופשת ואז להסתכל על ג'ון' וכדומה".

גילאן: "אחרי החזרה הגנרלית הלכנו למסעדה איטלקית. אני זוכר את ג'ון אומר לי, 'אני תוהה אם תספיק לכתוב את המילים לפרק השני לפני שנעלה לבמה'. אז השלמתי את המילים שם במסעדה, ובהופעה הנחתי את המפית על סטנד התווים".

גלובר: "הפגישה הראשונה שלנו עם התזמורת הייתה באולם החזרות. הם לא קיבלו אותנו יפה. המנצח, מלקולם ארנולד, פשוט קילל אותם".

גילאן: "הוא אמר להם בכעס שהם מנגנים כמו חבורת דפוקים. הם שנאו אותנו. יש כל כך הרבה התנשאות במוזיקה. חשבתי שהם חבורה של מטומטמים. ראיתי אותם בהופעה של טום ג'ונס, יושבים עם הכריכים שלהם וקוראים מגזינים עד שמגיע הרגע שלהם לנגן".

גלובר: "בטחנו במלקולם. הוא בטח בנו. הוא היה איש מיוחד – אמיץ, שלא פחד משינויים".

כשהאורות באולם האלברט הול עומעמו, ביום רביעי, 24 בספטמבר בשעה 19:30, כל התקלות והבעיות מהחזרות נעלמו. הקונצרט פורסם כערב גאלה וזכה לשיווק נרחב. האולם היה מלא עד אפס מקום, והחלק הראשון של הערב כלל ביצוע יצירה מאת מלקולם ארנולד, SYMPHONY NO. 6. אחריה עלו לבמה חברי דיפ פרפל וביצעו את הלהיט HUSH (עם סולו האמונד מרהיב של לורד). אחריו בוצע הקטע האינסטרומנטלי WRING THAT NECK, ולקינוח הגיעה היצירה CHILD IN TIME, שטרם יצאה בגרסה מוקלטת ולכן הייתה בערב זה תגלית בפני עצמה.

הבמה הייתה מוכנה לקונצ'רטו של לורד. החלק הראשון נפתח במלודיה המרכזית שמנגן הקלרינט. מכאן היצירה מתחילה לזרום כשהמוטיב המרכזי מובא בווריאציות שונות. אז מגיע השיא הראשון, שבו דיפ פרפל נכנסת לתמונה בסערה וריצ'י בלקמור פוצח בסולו גיטרה חשמלית מרהיב. מה שכן, בלקמור ניגן סולו ארוך בהרבה ממה שהיה כתוב לו בפרטיטורה. בלקמור התנהג כהרגלו כפרא אציל: במקום להיצמד לתווים הקפדניים, הוא נסחף לתוך האלתור, הגביר את העוצמה והוכיח שברוק'נ'רול אין מקום לחוקים נוקשים מדי. בסרט שצולם במופע אפשר לראות, בשלב מסוים במהלך הסולו, את פניו הזועמות של לורד, שכועס על הגיטריסט שלקח את העניינים לידיו תוך סיכון היצירה כולה. גם המנצח ארנולד נראה כשהוא מחפש בפרטיטורה, היכן לעזאזל הוא נמצא. ואז, כשבלקמור מנגן את מוטיב המלודיה הכתוב לכניסת התזמורת, לורד נושם לרווחה וצבע פניו שב אליו. סיום הפרק הראשון נשמע כמלחמה בין התזמורת לדיפ פרפל, עד שבתו האחרון הם מתאחדים. זהו קטע עוצמתי ביותר. כל הכבוד ללורד. מיי סוויט לורד!

הפרק השני של היצירה עדין יותר. שירתו של איאן גילאן מרעידה את האולם בעוצמתה וברגישותה. את המילים שהוא שר כאן הוא כתב בחופזה, והן נועדו להמחיש את רגשותיו האישיים במעמד שכזה. זהו רגע מכונן שבו הזמר החדש, שעמד מול אלפי צופים כשמילותיו מונחות לפניו על גבי מפית מקומטת, שר בכנות שורפת על הבדידות, המבוכה והתקווה שמלוות מוזיקאי במעמד מלחיץ שכזה. הפרק השלישי והאחרון הוא המרשים ביותר מבחינת כתיבה ומורכבות. כאן מקבל המתופף, איאן פייס, מקום לבצע סולו משלו. אין מה לעשות, בתקופה ההיא היו מעט להקות שהמתופף שלהן לא דרש גם סולו. לפחות פייס עושה את המלאכה נאמנה ומפליא בתיפוף מחשמל. פייס הוכיח מדוע הוא נחשב לאחד המתופפים הגדולים והמדויקים בכל הזמנים: השליטה הדינמית שלו, המהירות והמעברים בין מקצבי הרוק למקצבי הסווינג הותירו אפילו את נגני כלי ההקשה הקלאסיים פעורי פה. ולחשוב שהוא עושה את הכל עם ריאה מתפקדת אחת!

כשהסתיימה היצירה, הקהל הנרגש מחא כפיים בהתלהבות במשך רבע שעה. תשואות העמידה הארוכות הוכיחו שהגבולות המוזיקליים נפרצו סופית, וכי הרוק הכבד והתזמורת הפילהרמונית מסוגלים לא רק לדור בכפיפה אחת, אלא גם לייצר התעלות אמנותית נדירה. ארנולד הנרגש העלה את התזמורת והלהקה לבמה לביצוע נוסף של הפרק השלישי. עיתונות המוזיקה געשה מהאירוע. האלבום שיצא ותיעד את הקונצרט, CONCERTO FOR GROUP AND ORCHESTRA, הפך ליצירת קאלט וסלל דרך לדורות שלמים של יוצרי רוק מתקדם ורוק סימפוני. באופן טרגי, תווי היצירה המקורית אבדו זמן לא רב לאחר מכן, ורק לקראת שנת 1999 שוחזרו בפינצטה ובשמיעה מדוקדקת בידי המלחין ההולנדי מרקו דה חויי, מה שאפשר לדיפ פרפל להעלות את הקונצ'רטו פעם נוספת במלאת שלושים שנה לאותו ערב בלתי נשכח.

בלקמור סיפר על הקונצ'רטו שנים לאחר מכן: "התבאסתי מהפרויקט של ג'ון לורד. היינו להקת רוק ולא הבנתי מדוע עלינו לנגן עם תזמורת. לא חשבתי שזה רעיון טוב, אבל נגררתי לזה". אך למרות הסתייגותו של בלקמור, המופע הזה העניק לדיפ פרפל את התנופה, תשומת הלב הציבורית והביטחון העצמי שהיא הייתה כה זקוקה להם. חודשים ספורים לאחר מכן הם נכנסו לאולפנים ויצרו את אלבום המופת DEEP PURPLE IN ROCK – הפעם ללא תזמורת וללא כינורות, אלא עם רוק כבד טהור, חסר פשרות ומלא אש, שנכנס ישר לפנתיאון של מוזיקת הרוק העולמית.

פעם שלישית - גלידה של להקת בוסטון?

ב-24 בספטמבר בשנת 1986 יצא התקליט השלישי של להקת בוסטון ושמו THIRD STAGE. שמונה שנים של שתיקה, תביעת ענק של 20 מיליון דולר וגאון אובססיבי אחד שהקליט סולואים בשכיבה על גלשן.

זה היה אלבום שהרגיש כמו נס מוזיקלי של ממש עבור מעריצים מושבעים שכבר כמעט התייאשו מלשמוע יצירה חדשה מחללית האם של הרוק המלודי. זו הייתה הפסקה של כמעט עשור, ואופנות רבות השתנו בעולם המוזיקה מאז יצא תקליטהּ השני של הלהקה, DON'T LOOK BACK, בשנת 1978.

תחשבו על זה רגע: שמונה שנים תמימות הפרידו בין שני האלבומים – נצח מוחלט במונחי עולם הפופ והרוק! בזמן שכל תעשיית המוזיקה התמכרה לסאונד פלסטיקי של שנות השמונים, לסינטיסייזרים מצייצים ולתסרוקות ניו-וייב נפוחות מספריי, טום שולץ ישב במרתף שלו וסירב בתוקף ליישר קו עם הטרנדים. 

הפער בין האלבום השני, DON'T LOOK BACK, ל-THIRD STAGE היה רצוף סערות. טום שולץ נודע כפרפקציוניסט, והדחף הזה לשלמות מילא תפקיד משמעותי בעיכוב האלבום. לשולץ היה חזון ברור ובלתי מתפשר בנוגע לסאונד של האלבום החדש, אך מימוש חזונו במסגרת המגבלות הטכנולוגיות של התקופה הפך לאתגר עצום. לקרוא לשולץ "פרפקציוניסט" זה כנראה אנדרסטייטמנט המאה; הבן אדם הוא בוגר תואר שני בהנדסת מכונות מ-MIT, וכשהוא מחפש את התדר הנכון, מחוגי השעון פשוט מפסיקים לזוז מבחינתו. וההפקה המפרכת הזו בלעה לא פחות מ-12,000 שעות אולפן מצטברות! אם זו לא מסירות טוטאלית לאהבת המוזיקה (או איבוד פרופורציה), אני כבר לא יודע מה כן.   

במקביל, בוסטון הסתבכה במאבק משפטי עם חברת התקליטים הקודמת שלה, EPIC RECORDS, שטענה כי שולץ מעכב את ההפקה בכוונה. הדבר הוביל לתביעות משפטיות שבסופו של דבר האריכו את ההפסקה של הלהקה לכמעט שמונה שנים. חברת התקליטים ראתה איך תרנגולת שמטילה ביצי זהב מסרבת להטיל את הביצה הבאה, ותבעה אותו על סכום דמיוני של 20 מיליון דולר בגין הפרת חוזה! שולץ סירב להאיץ את התהליך היצירתי והחליט להילחם בהם עד הסוף, בקרב משפטי מתיש שהסתיים בניצחון מוחץ שלו בבית המשפט – אירוע ששולץ הגדיר בצדק כניצחון אדיר של דוד מול גוליית. במהלך תקופה זו עברה הלהקה ל-MCA RECORDS, והמהלך איפשר לשולץ את החופש היצירתי שלו כה ייחל, והוכיח ששום תאגיד לא יכול להכתיב לגאון מתי היצירה שלו מוכנה להאזנה.   

הוא התעקש להקליט את האלבום השלישי באמצעות ציוד חדיש, שאת חלקו בנה בעצמו, באולפנו הביתי שאותו שדרג ללא הרף כדי לבטא את הניואנסים של הצליל המובהק של בוסטון. זה לא היה הישג פשוט בשנות ה-80, עשור שבו ההקלטה הדיגיטלית עשתה את צעדיה הראשונים וצברה פופולריות רבה. שולץ, לעומת זאת, בחר להשתמש אך ורק בטכניקות הקלטה אנלוגיות. הוא האמין שציוד אנלוגי יכול לקלוט את החמימות והעומק בצליל של בוסטון טוב יותר מכלים דיגיטליים שהיו זמינים אז. 

כאן נכנס לתמונה המוח ההנדסי המבריק שלו: שולץ פיתח בעצמו את מכשיר ה-ROCKMAN המפורסם – מעבד צליל ומגבר אוזניות קומפקטי שהפך לאגדה עולמית ויצר את אותו סאונד גיטרות רחב, שמן ומזוהה כל כך. כדי להוכיח לכולם שהוא לא מוותר על העקרונות שלו, התנוססה על גבי עטיפת התקליט ההצהרה הגאה: ללא מחשבים וללא סינטיסייזרים. כל צליל קלידים ששומעים באלבום, החל מקטע הפתיחה הכנסייתי המפואר, נוצר באמצעות עוגב צינורות תיאטרלי אמיתי ואורגן האמונד חי, בלי אף מניפולציה דיגיטלית חסרת נשמה.   

הוא השקיע שבועות רבים רק בהכנת תפקידי גיטרה הרמוניים בשיר אחד והיה ידוע בכך שפסל הקלטות שלמות אם לא עמדו בסטנדרטים שלו. והנה אנקדוטה מדהימה ומלאת הומור שממחישה את עוצמת הטירוף. במהלך אחת מתקופות ההקלטה המתישות סבל שולץ מפציעת גב חריפה. האם הוא עצר לנוח? ממש לא! הוא פשוט המשיך להקליט את תפקידי הגיטרה שלו באולפן כשהוא שוכב פרקדן על גבי גלשן! נסו לדמיין את המראה הזה: מהנדס גאון מקליט סולואים מורכבים של גיטרה חשמלית בשכיבה על גלשן. מאוחר יותר סיפר בראיונות שהאופי האובססיבי של תהליך ההקלטה הותיר אותו מותש אך גאה בתוצר הסופי.   

עד שהאלבום הושלם סוף סוף, בוסטון עברה כמה שינויים בהרכבה. חברים מקוריים כמו המתופף סיב האשיאן והבסיסט פראן שיהאן כבר לא היו חלק מההרכב בשלב זה. הגיטריסט בארי גודרו עזב עוד קודם לכן, ומי שחזר במפתיע אל עמדת התופים היה ג'ים מסדיאה – המתופף המקורי של שולץ עוד מימי הדמואים הביתיים שלפני אלבום הבכורה – שניגן ברוב רצועות האלבום! האשיאן, שהספיק לתופף במספר ערוצים מוקדמים, תבע אף הוא את שולץ, מה שהוביל לכך שעל עטיפת האלבום הודבקה מדבקה רשמית שהכירה בתרומתו. השינויים הפרסונליים גרמו לחיכוכים, אבל שליטתו המוחלטת של שולץ בפרויקט הבטיחה שהכיוון האמנותי של האלבום יישאר תמיד בידיו, כאשר בפועל הוא ניגן בעצמו כמעט את כל תפקידי הגיטרות, הבס והקלידים בכל שירי האלבום.   

החבר הקבוע היחיד, לעומת זאת, היה הסולן בראד דלפ. זה היה קלף חשוב מאוד לבוסטון. קולו של דלפ הפך לחלק בלתי נפרד מהסאונד של ההרכב, וחזרתו לאלבום השלישי הייתה חיונית. למרות ההפסקה הארוכה, שירתו של דלפ נותרה עוצמתית כתמיד, ושולץ בילה אינספור שעות כדי להבטיח שקולו ישתלב בצורה מושלמת במיקס. ודלפ, איזה זמר אדיר! המנעד הקולי שלו והיכולת לטפס לאוקטבות מטורפות ברוך ובעוצמה בלי שום עזרים אלקטרוניים יצרו הרמוניות שמיימיות. שולץ פשוט הקליט את דלפ שוב ושוב עד שנוצרה מקהלה שלמה של איש אחד. בראד דלפ העיר מאוחר יותר עד כמה מאתגר אך מספק היה לעבוד תחת גישתו המוקפדת של שולץ.   

גארי פיהל, שעבד עם סמי הייגר, הצטרף כגיטריסט החדש של הלהקה ממש לקראת תום הפרויקט ותרם סולו משותף בשיר אחד בלבד – I THINK I LIKE IT – לצד עבודה משותפת על המיקסים וההפקה. הלהיט הגדול מהאלבום היה AMANDA, שיר אהבה נדיר בדיסקוגרפיה של בוסטון, שלמעשה נכתב על ידי שולץ שנים קודם לכן. השיר נכתב כבר ב-1980 והסתובב ברדיו בקלטות פיראטיות שנים לפני שהאלבום בכלל יצא רשמית, כך שהמעריצים כבר הכירו אותו מילה במילה! מדהים לחשוב שדווקא השיר הזה הפך ללהיט היחיד של בוסטון שהגיע אל המקום הראשון במצעד הבילבורד האמריקאי (במשך שבועיים תמימים) – הישג שאפילו קלאסיקות ענק כמו MORE THAN A FEELING או DON'T LOOK BACK לא הגיעו אליו! וכל זה התרחש בשיא עידן ה-MTV, כששולץ סירב בעקשנות לצלם קליפ רשמי של ליפסינק! 

על פי הדיווחים, שולץ הקליט יותר מ-12 גרסאות שונות של השיר לפני שמצא את זו שתפסה את האיזון הנכון בין רגש לבהירות קולית. נו, אמרתי לכם שהוא פרפקציוניסט. הצלחת השיר הוכיחה שקהלה של בוסטון עדיין המתין בסבלנות, והתוצאה הייתה מטאורית: THIRD STAGE טיפס הישר אל המקום הראשון במצעד המכירות ונמכר במיליוני עותקים. לא יאמן, נכון?

אך הביקורות לא תמיד היו אוהדות. בעיתון "פליין דילר" מקליבלנד נכתב אז: "הקאמבק של שנות ה-70 כל כך בעיצומו, עד שחמש דקות לאחר שצוין לראשונה בעיתונות הרוק, הוא הפך לקלישאה. האלבום של בוסטון, שיצא ב-1986 על ידי להקה שהתקליט האחרון שלה הופיע ב-1978 ונשמע כאילו נוצר ב-1975, הוא הביטוי האולטימטיבי של הקלישאה הזו. זה אסון. שתיים מהרצועות הן קטעים אינסטרומנטליים בומבסטיים, ושתיים אחרות, AMANDA ו-MY DESTINATION, מזכירות במנגינתן את SOMEONE SAVED MY LIFE TONIGHT של אלטון ג'ון. זה נראה קצת מיותר בהתחשב בכך שלשולץ היו שמונה שנים ליצור חומרים מקוריים. הקונספט המאחד של האלבום הוא 'סיפור המסע אל השלב השלישי של החיים', ומה שזה לא אומר — זה מדגים שבעוד שהנערים שקנו את האלבום הראשון של בוסטון נמצאים כעת באמצע שנות ה-20 לחייהם, שולץ עצמו עדיין תקוע בגיל ההתבגרות".

מצד שני, בעיתון מניו ג'רזי נכתבה ביקורת חיובית: "בדיוק שמונה שנים לאחר שהאלבום השני של הלהקה מכר מחצית מכמות העותקים של הראשון, בוסטון חוזרת. השאלה היא, האם למישהו עדיין יהיה אכפת? כדאי מאוד, כי THIRD STAGE של בוסטון הוא אחד מהקאמבקים הטובים של השנה, אלבום מלא בהפתעות עד לרצועה האחרונה. הגיטריסט טום שולץ הוא המוח המתבודד מאחורי בוסטון, ונראה שהוא מתענג על ההפוגה הארוכה בין האלבומים. 'אחרי השנתיים-שלוש הראשונות התחלתי לאבד פרספקטיבה של זמן וגיליתי דרכים אחרות למדוד התקדמות', מספר שולץ בהערות האלבום. הזיעה שהושקעה באולפן ניכרת בכל צליל וצליל. כמו באלבום הראשון, כל רצועה מעוצבת בקפידה, וכוללת שירה נוסקת וקטעי גיטרה כפולים שפורצים אל הלחן וממנו. כל זה נעשה, כפי שמציין האלבום בגאווה, 'ללא סינטיסייזרים'. זוהי חזרה מבורכת".

הללויה! ב-24 בספטמבר בשנת 2009, הופיע לאונרד כהן באצטדיון רמת גן.

החלטתו של לאונרד כהן להופיע בישראל לא הייתה נטולת מחלוקת. הסכסוך הישראלי-פלסטיני היה אז בשלב מתוח במיוחד, ואמנים רבים קראו לחרם תרבותי על ישראל. כהן, דיפלומט ומחפש הרמוניה מטבעו, התמודד עם לחץ משני צדי המתרס הפוליטי. חלקם דחקו בו לבטל את ההופעה כאות מחאה, בעוד אחרים ראו בה סמל לשלום.

כדי לנווט בשטח רגיש זה, החליט כהן למסגר את המופע שלו כ"קונצרט לפיוס, סובלנות ושלום". במקום לנקוט עמדה, הוא קיווה להשתמש במוזיקה שלו כדי לקרב בין אנשים. כוונותיו היו ברורות: הוא רצה שהכנסות המופע יועברו לקרן למשפחות שכולות ישראליות ופלסטיניות הפועלות למען שלום. הקרן מורכבת מאנשים משני צדי הסכסוך שאיבדו את יקיריהם ומבקשים שלום והבנה. למרות האתגרים הלוגיסטיים הראשוניים בארגון מאמץ הצדקה, מחויבותו של כהן להשתמש באירוע ככוח חיובי נשארה איתנה.

כהן ניגש להכנות להופעה זו בתחושת כובד ראש. הקשר העמוק שלו למסורת היהודית, יחד עם התעניינותו רבת השנים בזן בודהיזם, השפיעו על הלך רוחו בשבועות שקדמו למופע. הוא היה מודע היטב לכך שההופעה נושאת משקל רב, הרבה מעבר לקונצרט טיפוסי. לפי הדיווחים, לפני שהגיע לישראל הוא בילה זמן במדיטציה ובהתבוננות, מתוך הבנה שניתן לראות בהופעתו בארץ אמירה פוליטית, גם אם זו לא הייתה כוונתו העיקרית. חזרותיו המדוקדקות לא נועדו רק לשכלול המוזיקה, אלא גם ליצירת אווירה של שלווה והבנה. הן תוארו כרגועות וממוקדות, ובמהלכן עבד כהן בשיתוף פעולה הדוק עם להקתו כדי להבטיח שההופעה תהדהד ברמה רגשית עמוקה.

קיום מופע מתוקשר בישראל, במיוחד בתקופה טעונה פוליטית, לווה בחששות ביטחוניים משמעותיים. צוותו של כהן עבד בצמוד לרשויות המקומיות כדי להבטיח את ביטחון הקהל, שצפוי היה למנות יותר מ-47,000 איש. הלוגיסטיקה הייתה מורכבת: החל מניהול הסעות הקהל וכלה בהבטחה שלא יהיו שיבושים במהלך ההופעה. כל הכרטיסים למופע נחטפו בתוך יום אחד.

מאחורי הקלעים, האווירה הייתה תערובת של התרגשות וזהירות. הלהקה והצוות של כהן, על אף התרגשותם לקראת האירוע החשוב, היו מודעים היטב לאמצעי האבטחה המוגברים. האיזון העדין בין שמירה על אווירה שלווה והבטחת הבטיחות היווה אתגר מתמיד. בכל כניסה הוצבו מחסומים, והאצטדיון היה נתון תחת אבטחה כבדה. למרות זאת, התחושה הכללית הייתה של ציפייה ותקווה, כאשר הקהל והצוות היו מאוחדים ברצונם לקיים אירוע שליו ומרגש.

עם שקיעת השמש, הבמה הייתה מוכנה לאחת ההופעות המרשימות ביותר שנראו בישראל. האצטדיון התמלא בקהל מגוון, שכלל ישראלים, פלסטינים ואוהדים בינלאומיים אשר נסעו מרחבי העולם כדי לחזות באירוע. כהן, לבוש בחליפתו השחורה ובכובעו, עלה לבמה לקול תשואות סוערות. אחד הרגעים העוצמתיים בקונצרט הגיע כאשר בירך את ברכת הכוהנים בעברית והותיר את הקהל דומם. זו הייתה מחווה רוחנית ומאחדת עמוקה, שהדגימה את הבנתו של כהן במשמעות התרבותית והדתית של הרגע. אנשים רבים בקהל הזילו דמעות.

"אני לא יודע אם נעבור בדרך הזו שוב", הוא אמר לקהל בתחילת ההופעה, אך הבטיח "לתת את הכול הלילה". וכך עשה, עם שירים שנלקחו מכל עשרות שנות הקריירה שלו. היה ברור כי ההפקה הזו היא מהגדולות והמרגשות ביותר בקריירה שלו, אם לא הטובה שבהן. ההתרגשות לראותו שוב על אדמת ישראל הייתה אדירה, במיוחד לאור הופעותיו הקודמות פה – הן במלחמת יום הכיפורים והן בסוף שנות הסבנטיז.

מתופף בצרות! ב-24 בספטמבר בשנת 1998 נידון המתופף המקורי של גאנס אנד רוזס, סטיבן אדלר, ל-90 יום בכלא.

הדבר קרה לאחר שהואשם בהכאת שתי צעירות שאיתן יצא, ובכך הפר את תנאי שחרורו מהרשעה קודמת בעבירות אלימות נגד נשים. אדלר מספר בספרו:

"למחרת בערב דבי ואני ישבנו בדירה שלי וצפינו בטלוויזיה. לפתע היא קמה והפילה את כל מה שהיה על שולחן הקפה, ניגשה לקיר והתחילה להפיל את הפרסים שלי. היא הרימה את מערכת הסטריאו והטיחה אותה ברצפה. היא עמדה להפיל את הטלוויזיה כשקמתי, תפסתי אותה וצעקתי: 'מה לעזאזל לא בסדר איתך?' הטירוף הזה השתולל ונמשך שמונה שעות תמימות. היא פשוט המשיכה להתנהג כמו משוגעת, צרחה עליי ללא הרף וקראה לי לוזר. ניסיתי להישאר רגוע, אבל באמת חשבתי שאני חוטף התקף לב. כל מה שיכולתי לחשוב עליו הוא שהיא מנסה להפליל אותי. זה הפחיד אותי. החזה כאב לי ולא יכולתי לנשום; פשוט שכבתי על הרצפה והתחננתי שתפסיק.

לבסוף, הייתי חייב לעשות משהו. בסביבות שש וחצי בבוקר תפסתי אותה ואילצתי אותה לצאת מהדירה. היא צעקה, וכעבור שתי דקות דפקה על דלתי בשלווה והודיעה שהזמינה משטרה בטענה שהכיתי אותה. לא הצלחתי להבין מה היא חשבה שתרוויח מכל זה. אני מניח שהיא רצתה ממני יותר ממה שהייתי מוכן לתת, וכשחשה בכך, הגיבה בהתפרצות כלפיי.

עברתי לדירה אחרת בסטודיו סיטי. חברה בשם לינדזי הייתה איתי ועזרה לי להתארגן בה. זמן קצר לאחר שעברתי, העירה אותי דפיקה בדלת. הסתכלתי בשעון, השעה הייתה שש בבוקר. 'מי לעזאזל זה יכול להיות?' דשדשתי אל הדלת. 'מי זה?' 'אדם,' נשמעה התשובה. הנחתי שזה איש התחזוקה של הבניין. פתחתי את הדלת וראיתי שני שוטרים. 'אתה סטיבן אדלר?' שאל אחד מהם. לפני שהספקתי לענות, השוטר השני אמר, 'כן, זה הוא'. יכולתי רק למלמל, 'היי, מה קורה?' והקצין שהכיר אותי אמר: 'מר אדלר, אתה עצור בגין תקיפה. חברה שלך טוענת שהכית אותה'. הבטתי בלינדזי וצעקתי: 'מה לעזאזל לא בסדר איתך?' 'סטיבן, לא עשיתי כלום!' אמרה לינדזי, וזה היה נכון. זו הייתה דבי, שמימשה את איומיה להכניס אותי לכלא.

אזקו אותי ולקחו אותי לכלא בסנטה מוניקה. שלוש שעות לאחר מכן שוחררתי בערבות. נכנסתי למשרדו של עורך דין ששכן מנגד. טעות גדולה. עצה שלי: קבלו תמיד הפניה לייעוץ משפטי ממישהו שאתם סומכים עליו, ואז בצעו בדיקת רקע, או שאלו את עורך הדין אם אתם יכולים לשוחח עם אחד מלקוחותיו המרוצים. כפי שנודע לי מאוחר יותר, עורך הדין ששכרתי היה אידיוט שנוא בקהילה המשפטית. נהדר, זה כל מה שהייתי צריך. כעבור חודש עמדתי למשפט. זה היה משפט קצר שכלל כל כך הרבה שטויות מטורפות מצידה של דבי. אני לא מאמין שהמושבעים קבעו שאני אשם. אבל אז שמעתי את עורך הדין שלי ממלמל משהו לשופט. יכולתי להישבע שהוא אמר, 'אני בטוח שהוא עשה טעות'. מה לעזאזל? הורשעתי – אני עדיין לא בטוח במה – ונידונתי למאסר. העונש היה קל יחסית: שלושה חודשים וקנס. תחילה נשלחתי לתחנת משטרה בעיירה קטנה במחוז לוס אנג'לס בשם לברן. כריסטיאן סלייטר נשלח לשם בשל הסתבכות עם החוק כמה חודשים קודם לכן. לא היה נורא כל כך; היה לי טלפון נייד וטלוויזיה בכבלים, והוטל עליי לשטוף ניידות משטרה. חלקתי תא עם שלושה אנשים, והיינו נעולים בו מאחת-עשרה בלילה ועד שש בבוקר. מכיוון שבשעות האלה ישנתי ממילא, זו הייתה קייטנה של ממש. אבל לינדזי, בינתיים, עברה תקופה נוראית".

באותו תאריך, שמונה שנים קודם לכן, הסכים אדלר לפשרה בתביעתו נגד הלהקה, שלפיה קיבל שני מיליון וחצי דולר. אדלר טען שהחתימה, ששללה ממנו את זכויותיו בלהקה, נכפתה עליו באופן לא הוגן.

פלפלים חריפים ומצליחים במיוחד! ב-24 בספטמבר בשנת 1991 יצא אלבום חדש ללהקת רד הוט צ'ילי פפרס ושמו BLOOD SUGAR SEX MAGIK. הוא הפך להצלחה אדירה עבור הלהקה.

הדברים לא היו ורודים במיוחד כאשר חברי הלהקה הסתגרו באחוזה בלוס אנג'לס בשנת 1990 כדי להקליט את האלבום הזה. הלהקה טרם התאוששה לחלוטין ממותו של הגיטריסט המייסד, הלל סלובק, ממנת יתר של הרואין בשנת 1988, ובמקביל הזמר אנתוני קידיס והגיטריסט החדש ג'ון פרושיאנטה נאבקו בהתמכרויות משלהם.

אז נכנס לתמונה המפיק ריק רובין, שהתעקש על מנגינות ברורות, על עידון המקצבים ועל הדגשת הדינמיקה. התוצאה הייתה מסחררת והשתלבה היטב עם פריצתה של נירוונה, שהפכה את הרוק האלטרנטיבי למיינסטרים. כן, כאן זכו הרד הוט צ'ילי פפרס בפריצה המסחרית שלהם.

עד אז, הלהקה כבר הוציאה ארבעה אלבומי רוק-פ'אנק, אבל רובין, שעבד עם להקות כמו PUBLIC ENEMY ו-RUN DMC לצד SLAYER, האיר את הרביעייה באור חדש. הלהיט הגדול מהאלבום היה UNDER THE BRIDGE העגמומי, אותו כתב סולן הלהקה, אנתוני קידיס, על גשר שבו נהג לקנות סמים. השיר היה במקור פואמה אישית שקידיס לא ייעד ללהקה, מתוך מחשבה שאולי ישתמש בה במקום אחר. ריק רובין מצא אותה באחת ממחברותיו ואמר לו שהיא יכולה להפוך לשיר נהדר. קידיס סירב בתחילה לשיר או לחלוק אותה, אך בסופו של דבר העניק בו את אחד מביצועי חייו.

"עיר המלאכים" שעליה שר קידיס היא לוס אנג'לס, שבה הוא חי מאז גיל 12. חלק גדול מהשיר עוסק ביחסיו עם העיר. "זה ממש דוחה אותי בימים אלה", הוא אמר ב-1996. "לשאוף את הענן הרעיל הזה של ערפיח גיהינומי בכל יום... זו לא מחשבה נעימה, אבל יש לי קשר עמוק לעיר הזאת. כנראה שלעולם לא אוכל להתנתק ממנה". את משפט הפתיחה, "לפעמים אני מרגיש שאין לי שותף", הוא כתב בעקבות תחושת בדידות, כאשר הרגיש שהקשר בין חברי הלהקה האחרים מתהדק על חשבונו, וכן מתוך געגועים להלל סלובק.

ריק רובין: "המחשבה שלי הייתה שהצ'ילי פפרס לא מוגבלים להיות רק להקת פאנק עם ראפ. אני זוכר שאנתוני התבייש להראות את השיר לחבר'ה האחרים, אבל הוא שר אותו לג'ון, הגיטריסט, וזה הוביל אותו להמציא את תפקיד הגיטרה. אחר כך הוא ניגן אותו עבור FLEA, הבסיסט, שהגה את תפקיד הבס שלו. כך נוצר לבסוף שיר טוב מאוד – למרות שהם לא הבינו כמה הוא טוב עד שהקהל התחיל להגיב לו". אמו של הגיטריסט ג'ון פרושיאנטה שרה בשיר יחד עם שניים מחבריה מהכנסייה. הם זוכים באלבום לקרדיט "גייל פרושיאנטה והחברים שלה". עם זאת, לפני שעזב את הלהקה במאי 1992, ג'ון פרושיאנטה היה מאלתר לעיתים את פתיחת השיר בהגזמה על הבמה ומעוות את קולות הרקע, מכיוון שמאס בשיר ובקידיס. הדבר ניכר בהופעתם ב-22 בפברואר 1992 בתוכנית SATURDAY NIGHT LIVE.

באלבום הזה נמצא גם הלהיט הנוסף, GIVE IT AWAY, ואיך אפשר להישאר אדישים מול הקצב המסחרר וצלילי המלוטרון של BREAKING THE GIRL (אותו כתב קידיס על פרידתו מחברתו, כרמן הוק)? הקהל הרחב (ואני ביניהם) נשבה בקסם האנרגטי הזה, וקנינו בזמנו את האלבום בשקיקה.

הבאנו שלום חלוד עליכם.

ב-24 בספטמבר בשנת 1990 יצא תקליט חשוב ללהקת הרוק הכבד, מגאדת', ושמו RUST IN PEACE. זו הפעם הראשונה בה ההרכב הקלאסי של הלהקה נמצא, עם דייב מוסטיין (שירה וגיטרה), מרטי פרידמן (גיטרה), דייב אלפסון (בס) וניק מנזה (תופים).

קודם כל, את הרעיון לשם של פצצת הנפץ הזו קיבל דייב מאסטיין כשחזר מנסיעה לאזור של צניחה חופשית והבחין בסטיקר על פגוש רכב: "מי ייתן וכל ראשי הנפץ שלכם יחלידו בשלום" – משחק מילים קטלני וציני על הברכה המסורתית REST IN PEACE. ברור... ולא אשכח את ההלם הראשוני שלי, אי שם בצבא, כששמעתי לראשונה את השירים HOLY WARS ו-HANGAR 18. אחחחח... אלו היו הימים!

ואלבום זה חיזק את מעמדה של MEGADETH כאחת מלהקות הת'ראש-מטאל החשובות והמשפיעות ביותר, וביצר את מקומה הראוי בטופ של "ארבע הגדולות" של הז'אנר. עם טקסטים טעונים פוליטית, עיבודים מורכבים והפקה דחוסה אך אפקטיבית, הוא היווה נקודת שיא שלא הייתה חפה מאתגרים – החל משינויי הרכב ועד להתנגשויות יצירתיות ומאבקים אישיים. הדרך להפקת האלבום הייתה רצופה מכשולים, שבסופו של דבר תדלקו את האנרגיה הלוהטת שלו, והתיכו לתוכו זעם צרוף, מהירות מסחררת ודיוק של שעון שוויצרי שמשאיר את שרירי הצוואר תפוסים מרוב הדבנגינג.   

בסוף שנות ה-80, ההרכב של MEGADETH היה בטלטלה. לאחר יציאת אלבומה השלישי, SO FAR, SO GOOD... SO WHAT!, בשנת 1988, המתיחות בתוך הלהקה הייתה גבוהה עקב בעיות שימוש בסמים וסכסוכים אישיים. הגיטריסט ג'ף יאנג והמתופף צ'אק בהלר פוטרו שנה לאחר מכן, ודייב מאסטיין, הגיטריסט, הזמר והמנהיג, נאלץ לחפש מוזיקאים חדשים שיוכלו להתאים לחזונו השאפתני. באותם ימי חיפושים קדחתניים עלה אפילו הרעיון לצרף את דיימבאג דארל, גיטריסט פנטרה, אך דארל התנה את הצטרפותו בכך שיביא איתו את אחיו המתופף ויני פול; מאחר שלמאסטיין כבר היה מתופף חדש ומבטיח על הכוונת, השידוך ההיסטורי הזה לא קרה ומאסטיין המשיך לצוד את הגיטריסט המוביל המושלם.   

לתמונה נכנס מרטי פרידמן, גיטריסט וירטואוז שהיה ידוע בעבודתו בלהקת CACOPHONY ובשילוב הייחודי שלו בין השפעות מוזיקליות מזרחיות ומערביות. האודישן של פרידמן כמעט ולא התממש רק בגלל שלמאסטיין הפריע בהתחלה צבע השיער הדו-גווני המוזר שלו, אך ברגע שפרידמן אחז בגיטרה ופרט את הצלילים הראשונים, כל הקטנוניות התאיידה בשנייה. פרידמן הצטרף ל-MEGADETH לאחר אודישן, והשפעתו על הלהקה הייתה מיידית. הסגנון המורכב והמלודי שלו הפך למאפיין מכונן של RUST IN PEACE. במילותיו שלו, פרידמן נזכר בתהליך האודישן כאינטנסיבי אך מתגמל: "דייב חיפש משהו שישלים את הסגנון שלו אבל גם ייקח את המוזיקה לכיוון חדש, ופשוט נוצר בינינו חיבור יצירתי מההתחלה". החיבור הזה בין הזעם המתפרץ והריפים החותכים של מאסטיין לבין הליריות האקזוטית והטכניקה המהפנטת של פרידמן היה כמו מפגש חד-פעמי בין אש פראית לפלדה מלוטשת.   

אל מאחורי התופים נכנס ניק מנזה, שהיה טכנאי התופים של הלהקה וקודם לתפקיד המתופף. מנזה הביא ללהקה דיוק ועוצמה שהתאימו לדרישות הטכניות של החומר החדש, יחד עם מהירות קטלנית וגרוב שיושב בול בבטן. מעבר לכישרון התיפוף האדיר, מנזה היה גם טיפוס צבעוני במיוחד שהיה מרותק לחייזרים, צלחות מעופפות ותיאוריות קשר – שגעון אישי שחילחל היטב אל תוך היצירה של הלהקה באותם ימים. עם צירופם של פרידמן ומנזה, לצד מאסטיין והבסיסט הוותיק דיוויד אלפסון, ההרכב הקלאסי של MEGADETH הושלם, הרכב שנחשב בצדק רב לתור הזהב הבלתי מעורער של הלהקה.   

מלכתחילה היה ברור שמאסטיין נחוש לדחוף את הגבולות הטכניים של הלהקה. רצועות כמו HOLY WARS... THE PUNISHMENT DUE ו-HANGAR 18 נבנו סביב מקצבים מורכבים, ריפים מהירים והרמוניות גיטרה כפולות שבנויות לתלפיות. לדברי מאסטיין, הלהקה כיוונה ליצור משהו מעבר למה שמישהו בסצנת הת'ראש עשה עד לאותה נקודה. מאסטיין רצה להוכיח דבר שניקר בראשו זמן רב – שהעפתו מלהקת מטאליקה, לפני שעלתה לגדולה, לא הייתה לשווא, ושהוא חייב להוכיח את ערכו גם בלעדיה. רגש הנקמה והרצון להראות לכולם מאיפה משתין הדג הג'ינג'י בערו בו בכל תו ותו, והאלבום הזה היה ההוכחה המוחצת ביותר שיוצר פגוע יכול לספק: תצוגת תכלית של מהירות, דיוק ומיומנות שהשאירה את כל הסצנה בפה פעור.   

עם זאת, תהליך הכתיבה וההקלטה לא תמיד היה חלק. מאסטיין, הידוע בפרפקציוניזם שלו, התעמת לעיתים קרובות עם המפיק מייק קלינק, שעבד בעבר עם GUNS N' ROSES על תקליט הבכורה שלהם, APPETITE FOR DESTRUCTION. בעוד שקלינק הביא גישה מהוקצעת לסשנים, הדחף הבלתי פוסק של מאסטיין לנסות דברים חדשים הוביל לעיתים למתח. בראיון משנת 2010 נזכר מאסטיין: "מייק היה נהדר ועזר לנו להפיק מעצמנו את המיטב, אבל לפעמים הייתי צריך להילחם כדי לשמור על רעיונות מסוימים שהרגשתי שהם חיוניים לשירים". את התוצאה הסופית והמבריקה חתם איש המיקס מקס נורמן, שלקח את הסרטים והעניק לכל ריף, לכל פריטת בס סכינאית ולכל מכת תוף את אותו סאונד קריספי, צלול וחד כתער שמגדיר את האלבום עד היום.   

דוגמה מרכזית אחת לנחישותו של מאסטיין הגיעה במהלך הקלטת השיר HOLY WARS. שיר זה, שפותח את האלבום בעוצמה רבה, מחולק לשני קטעים נפרדים: חלקו הראשון הוא ת'ראש מהיר, ובאמצעו יש קטע איטי ומלודי יותר, מתובל באלמנטים פלמנקו-אוריינטליים מהפנטים של פרידמן, לפני שהריף הכבד נוחת שוב כמו פטיש עשרה טון. מאסטיין דחף את הלהקה להבטיח שהמעברים בין הקטעים יהיו חלקים, דבר שדרש שעות של חזרות וטייקים רבים באולפן. 

מרטי פרידמן תיאר זאת כך: "זה היה אחד הקטעים המאתגרים ביותר שעבדנו עליהם אי פעם, אבל כשהצלחנו, ידענו שזה הולך להיות משהו מיוחד". החלק הראשון של השיר נולד בעקבות תקרית מסמרת שיער בצפון אירלנד בשנת 1988: מאסטיין, שלא הבין לאשורו את הסכסוך המקומי המדמם, קיבל הודעה שמישהו באולם מוכר חולצות בוטלג של הלהקה, הוא הורה לתפוס את האיש ולהחרים את הסחורה. אז האיש שנתפס טען שהכסף מיועד ל"מטרה" (THE CAUSE). מאסטיין לא ידע באיזו מטרה מדובר אבל זה נשמע לו מגניב. אז הוא עלה שיכור לבמה וצעק לקהל, כששיר המחאה הישן של פול מקרטני ולהקת כנפיים הדהד בראשו: "השיר הזה מוקדש למטרה! תנו את אירלנד בחזרה לאירים!". אז הלהקה החלה לנגן דווקא את ANARCHY IN THE UK. זה הספיק כדי ליצור פיצוץ. המהומה שפרצה באולם כמעט עלתה לחברי הלהקה בחייהם, והלהקה הוברחה משם ברכב משוריין חסין כדורים! ואילו חלקו השני של השיר, THE PUNISHMENT DUE, נכתב בכלל בהשראת דמות הקומיקס האהובה על מאסטיין – גיבור הפעולה האפל THE PUNISHER (המעניש).   

בעוד שהלהקה שגשגה יצירתית, חבריה התמודדו גם עם מאבקים אישיים, במיוחד בנוגע לשימוש בסמים. דייב מאסטיין דיבר בפתיחות על מאבקו בסמים ובאלכוהול, מאבק שהוביל בעבר למתחים בלהקה ואף תרם לפיטוריו ממטאליקה בתחילת שנות ה-80. במהלך יצירת האלבום הוא עשה מאמץ מודע להתנקות, מתוך הבנה שהתמכרותו מסכנת הן את בריאותו והן את עתיד הלהקה. בראיון משנת 2010 הוא אמר: "ניסיתי לסדר את חיי, וזה לא היה קל. אבל ידעתי שאם לא אעשה זאת, לא תהיה MEGADETH ולא יהיה לי עתיד במוזיקה". מאסטיין אף הודה לימים שבעוד שבאלבומים הקודמים הוא פעל תחת השפעת כמויות מבהילות של הרואין וקוקאין, בזמן העבודה על RUST IN PEACE ההתמכרות הגדולה ביותר שלו הייתה בסך הכל ניקוטין וסיגריות – שינוי מבורך שהחזיר לו את החדות המוזיקלית והציל את חייו.   

למרות האתגרים האישיים של מאסטיין, הכימיה של הלהקה במהלך ההקלטות הייתה בלתי ניתנת להכחשה. הבסיסט דיוויד אלפסון התייחס מאוחר יותר לאנרגיה באולפן: "זה היה כמו חבית אבקת שרפה של רעיונות וכישרון שהתפוצצה. היה הרבה לחץ, אבל כולנו דחפנו אחד את השני להיות טובים יותר, וזה בא לידי ביטוי בתוצר הסופי". עדות מופלאה לעוצמת הכימיה הזו אפשר למצוא בשיר האלמותי TORNADO OF SOULS. מאסטיין כתב את השיר ביום שבו נפרד מארוסתו, כשהוא מתאר תחושה של הימצאות בתוך עין הסערה של מערכת יחסים הרסנית. פרידמן ניפק שם את אחד מסולואי הגיטרה האהובים בהיסטוריה של ההבי-מטאל. כשפרידמן סיים להקליט את הסולו באולפן, מאסטיין נכנס לחדר הבקרה, האזין לטייק פעם אחת, הסתובב ובלי לומר מילה פשוט לחץ את ידו – מחווה שקטה שגרמה לפרידמן להבין סופית שהוא נמצא בדיוק במקום שבו נועד להיות.   

אחד ההיבטים המאפיינים ביותר את האלבום הוא התוכן הלירי שלו. מאסטיין, שתמיד היה בוטה פוליטית, עסק בנושאים של מלחמה, שחיתות שלטונית והשמדה גרעינית. השיר HOLY WARS הוא פרשנות חריפה על סכסוכים דתיים ומניפולציות פוליטיות, ואף מדינת ישראל מוזכרת בו כמקום מסוכסך, עם המלצה למאזינים: "אל תסתכלו עכשיו על ישראל, כי זה יכול להיות גם בארץ מולדתכם" (שורה נוקבת שתמיד צורמת ומעירה את האוזן המקומית שלנו, כשמאסטיין הבהיר כי מלחמות דת אינן מוגבלות רק למזרח התיכון, אלא יכולות להצית כל פינה בעולם שבה פנאטיות גוברת על ההיגיון). 

השיר הבא, HANGAR 18, מהקלאסיקות הבולטות של הלהקה, מתעמק בתיאוריות קונספירציה סביב עב"מים ובהסתרה הממשלתית לכאורה של הנושא – כשהכותרת מתייחסת להאנגר 18 המסתורי בבסיס חיל האוויר רייט-פטרסון באוהיו, אליו נטען שהובאו שרידי החייזרים מהתרסקות רוזוול. הריף המרכזי של השיר נשען על לחן שמאסטיין החל לפתח עוד בימיו במטאליקה כחלק מהיצירה THE CALL OF KTULU, ובחלקו השני של השיר מתפתח דו-קרב גיטרות מסחרר שבו מאסטיין ופרידמן מחליפים ביניהם לא פחות מ-11 סולואים מבריקים ברצף מטורף!

השיר TAKE NO PRISONERS הוא המנון אנטי-מלחמתי מהיר ועצבני, שיורק אש על היחס לחיילים כאל בשר תותחים מתכלה במשחקי הכוח של פוליטיקאים ודיפלומטים. לצדם מפציצים שירים אדירים נוספים: FIVE MAGICS שנכתב בהשראת ספר הפנטזיה "שליט חמשת הקסמים", LUCRETIA שנולד סביב רוח רפאים שמאסטיין טען שרדפה את עליית הגג שלו, DAWN PATROL המינימליסטי שבו הבס האימתני של אלפסון ותופי המלחמה של מנזה מלווים לחישה מאיימת על חורף גרעיני, וכמובן רצועת הסיום RUST IN PEACE... POLARIS – שיר שנכתב כולו מנקודת מבטו המצמררת של טיל גרעיני אמיתי (טיל הפולאריס) הממתין לרגע שבו ישוגר וימחה את האנושות.   

בראיונות, מאסטיין הצהיר כי המילים באלבום הושפעו מאוד מהאקלים הפוליטי של סוף שנות השמונים, במיוחד מהמלחמה הקרה ומהאיום הגרעיני. הוא הסביר: "רציתי לכתוב על דברים חשובים, דברים שאנשים פחדו לדבר עליהם. היה כל כך הרבה פחד ומתח בעולם באותה תקופה, ואני חושב שהמוזיקה משקפת את זה". החרדה הזו זכתה גם לביטוי גרפי מושלם בעטיפת האלבום הבלתי נשכחת שצייר אד רפקה: הקמע של הלהקה, ויק ראטלהד, רוכן מעל קפסולה עם גופת חייזר תחת מבטם הנדהם של מנהיגי העולם דאז (כולל ג'ורג' בוש האב ומיכאיל גורבצ'וב), בתוך אותו האנגר צבאי חבוי.   

האלבום RUST IN PEACE זכה להצלחה ביקורתית ומסחרית וזיכה את הלהקה במועמדות ראשונה לגראמי בקטגוריית הופעת המטאל הטובה ביותר (למרבה האירוניה הם הפסידו את הפסלון – למי אם לא – למטאליקה, מה שבטח לא תרם להורדת מפלס העצבים של מאסטיין באותם ימים). חשוב מכך, הוא הפך לאלבום ציון דרך בז'אנר הת'ראש-מטאל, והשפיע על אינספור להקות ומוזיקאים בזכות הברק הטכני והנושאים הליריים הנועזים שלו. 

בחלוף יותר משלושה עשורים מיום יציאתו, כשאני חוזר ומאזין לאלבום הזה – בטח כשהוא מסתובב על פטיפון ומנער את כל הבית – אני תמיד נפעם מחדש מהעושר, מההשראה ומכך שאין בו אפילו שנייה אחת מבוזבזת. זו יצירת מופת שמוכיחה מעל לכל ספק שמטאל טהור, כשעושים אותו באהבה ובכישרון פנומנלי כזה, הוא אמנות בשיא תפארתה.   

צלילי השקט? לא! קבלו את הסאונד של המתיחות בין סיימון וגרפונקל

ב-24 בספטמבר בשנת 1983 הופיעו סיימון וגרפונקל באצטדיון רמת גן.

בתאריך ה-24 בספטמבר 1983, אצטדיון רמת גן לבש חג. עשרות אלפי ישראלים נרגשים התקבצו יחדיו כדי לחזות בצמד ששיריו היו פסקול חייהם של דור שלם, פול סיימון וארט גרפונקל. האוויר היה מחשמל, הציפייה הייתה בשיאה, ונדמה היה ששום דבר לא יכול להרוס את הערב המיוחד הזה. אלא שמאחורי הקלעים, הרחק מעיני הקהל המשולהב, התחוללה דרמה של ממש, כזו שהייתה יכולה לפרנס כתבת שער במגזינים כמו מלודי מייקר או רולינג סטון.

נתחיל מההתחלה. סיבוב ההופעות העולמי של השניים, שהגיע בעקבות ההצלחה המסחררת של הופעת האיחוד המפורסמת שלהם בסנטרל פארק כשנתיים קודם לכן, היה רצוף מתיחויות וחיכוכים. מערכת היחסים בין שני חברי הילדות מניו יורק ידעה עליות ומורדות רבות, אך בתקופה ההיא היא הגיעה לשפל חדש. הם בקושי דיברו זה עם זה מחוץ לבמה, והתקשורת ביניהם הסתכמה בעיקר בחילופי האשמות ובהערות עוקצניות דרך מנהלים ואנשי צוות.

הדרמה הגיעה לשיאה עם נחיתתם בארץ הקודש. פול סיימון, המוח היצירתי והכותב הראשי של הצמד, נחת ראשון, יומיים לפני שותפו. הוא יצא מהמטוס כשפניו חיוורות, ונראה היה שהוא סובל ממחלה של ממש. לתקשורת הישראלית, שחיכתה לו בכיליון עיניים, הוא פלט רק כמה מילות נימוסין עייפות, ונמלט במהירות אל תוך מכונית מרצדס מפוארת שהמתינה לו. היעד: מלון קינג דייויד המפואר בירושלים. שם, הסתגר סיימון בחדרו במשך רוב הזמן, כשהוא מלווה באשתו הטרייה והמפורסמת לא פחות ממנו, השחקנית קארי פישר, מי שכל העולם הכיר בתור הנסיכה ליאה מסדרת סרטי "מלחמת הכוכבים". השניים נישאו רק כחודש לפני כן, ומה שהיה אמור להיות סוג של ירח דבש, הפך למסע הופעות מתיש ומלא ריבים.

ומה עם החצי השני של הצמד? ובכן, ארט גרפונקל, בעל קול המלאך, נחת בישראל באיחור של יומיים, וכבר מהרגע הראשון דאג להבהיר לכל סובביו שהוא לא במצב רוח מרומם במיוחד. בלשון המעטה. הוא היה חמצמץ כמו לימון סחוט, ולא טרח להסתיר את סלידתו מהמצב. באוזני מקורבים הוא אף טען כי מחלתו של פול אינה אלא הצגה אחת גדולה, דרך מניפולטיבית של שותפו הוותיק למשוך תשומת לב ולזכות באהדה. המתיחות בין השניים נבעה, בין היתר, מהעבודה על מה שהיה אמור להיות תקליט האולפן החדש שלהם, תקליט שבסופו של דבר הפך לתקליט הסולו של סיימון, HEARTS AND BONES, לאחר שסיימון פשוט מחק את כל קטעי השירה של גרפונקל מההקלטות.

אך למרות כל זאת, בערב המופע, על הבמה הענקית באצטדיון רמת גן, קרה קסם. סיימון, על אף שהיה חולה ותשוש, עלה לבמה והיה נרגש עד עמקי נשמתו מהקבלה החמה של הקהל הישראלי. הוא הודה לקהל שוב ושוב, וניכר היה שהאהבה שהרעיפו עליו ועל שותפו הצליחה לגעת בו. ופתאום, למשך כשעתיים, כל המטענים, כל הריבים וכל המשקעים כאילו נעלמו. הם נראו כמו שני חברים ותיקים, החליפו חיוכים, והרמוניות הקוליות המופלאות שלהם ריחפו באוויר וגרמו לכולם להאמין שהם באמת דואגים ומוקירים זה את זה. הקהל קיבל בדיוק את מה שהוא רצה: ערב בלתי נשכח עם השירים שכולם אהבו.

בסופו של דבר, הקהל הישראלי זכה לראות את סיימון וגרפונקל במיטבם המקצועי, גם אם ברקע התחוללה סערה אישית. הם הוכיחו שגם כשמערכת היחסים ביניהם התפרקה לחלוטין, הקסם המוזיקלי המשותף שלהם היה עדיין חזק מכל ריב. ההופעה ברמת גן הייתה אחת התחנות האחרונות באותו סיבוב הופעות מיוסר, שלאחריו דרכיהם נפרדו שוב, הפעם לתקופה ארוכה מאוד.

אמרסון, לייק וקריזה! ב-24 בספטמבר בשנת 1970 הופיעה להקת הרוק המתקדם - אמרסון, לייק ופאלמר - באולם TOWN HALL בווטפורד.

זה היה ממש אחרי הופעתה הידועה בפסטיבל ISLE OF WIGHT הגדול, שבו נחלה הלהקה הצלחה בקרב הקהל וביקורת קשה מג'ון פיל, שדרן רדיו ב-BBC, שסיכם במילים: "זה בזבוז של כישרון וחשמל".

כפי שסיפר אמרסון בספרו, ההופעה השלישית של השלישייה עברה בהצלחה גדולה. הסאונד היה טוב, הקהל היה נלהב ונראה שהעסק מתנהל כשורה. השלושה ירדו מיוזעים אל מאחורי הקלעים, כשבאוזניהם עדיין הדהדו תשואות הקהל.

אז, בזמן שהשלושה עוד התנשפו והזיעו, נכנס לחדר מפיק הערב והתחנן בפניהם שייתנו הדרן.

"אין לנו מה לנגן יותר", הסביר הבסיסט גרג לייק, ומיד החל להחליף את בגדי ההופעה לבגדים נוחים ויבשים.

המפיק לא ויתר: "בבקשה, אתם חייבים לעלות, הקהל משתולל לראות אתכם שוב".

קית' אמרסון ידע שהדבר הנכון הוא לחזור לבמה ולתת לקהל את מבוקשו. הוא פשפש בזיכרונו המוזיקלי והציע לחבריו לנגן את NUTROCKER, עיבוד שלהם לקטע מ"מפצח האגוזים" של צ'ייקובסקי.

"אני לא הולך לנגן את החרא הזה שוב!", רטן לייק והחמיץ פנים.

"בבקשה, בבקשה... אתם חייבים לחזור לבמה... בבקשה...", התחנן המפיק.

אך לייק נשאר עיקש בעמדתו: "לא, עשינו את שלנו. עכשיו ניתן לקהל לצאת מהאולם עם טעם של עוד".

בינתיים, ברקע, מחיאות הכפיים של הקהל הפכו למקצב אחיד שדרש את חזרתה של הלהקה.

"בבקשה!", יילל המפיק.

אמרסון ניגש ללייק ואמר לו: "אין לנו ברירה. בוא נעלה וניתן להם עוד קטע".

"קיבינימאט!!!", צרח הבסיסט המתוסכל וחטף את גיטרת הבס שלו.

כשהשלישייה עלתה שוב לבמה, הקהל השתולל מהתלהבות. אמרסון החל לנגן בהתלהבות את NUTROCKER על קלידי הקלאווינט שלו, אך כשהרים את ראשו, גילה לחרדתו שלייק מנגן בכוונה כשגבו מופנה אל הקהל. הקלידן חש שהדם רותח בגופו מכעס. הוא ידע שיש לו עסק עם טיפוס בעייתי. כשהסתיים הקטע, נמלט לייק מהבמה מבלי לומר מילה לקהל.

אמרסון העצבני דלק אחריו. כשהגיעו השניים לחדר ההלבשה, הוא חטף בקבוק יין אדום ושבר אותו על רדיאטור מתכתי. כשהוא אוחז בחצי הבקבוק השבור והמשונן, הוא ניגש אל הבסיסט המופתע, כשפניו אדומות מזעם, וצרח: "יא בן זונה! חתיכת בן זונה לא מקצועי וחסר הערכה! שלא תעז להופיע איתי ככה שוב!".

לייק החוויר כסיד ולא אמר מילה מרוב הלם. איש צוות טכני הצליח להגיע בזמן ולהפריד בין שני הניצים לפני שקרה אסון. לייק הבין את המסר.

ב-24 בספטמבר בשנת 1966 נחת גיטריסט חשמלי ואלמוני, בשם ג'ימי הנדריקס, באנגליה. רק מנהלו החדש, צ'אס צ'אנדלר, ידע באותו יום כי תתחולל מהפכה עם התופעה החדשה שגילה.

הסצנה: לונדון, סתיו 1966. העיר כולה רוקדת, נושמת וחולמת מוזיקה. הלהקות הבריטיות כובשות את העולם, והגיטריסטים המקומיים נחשבים לאלים. אבל מעבר לאוקיינוס, בניו יורק, מתבשל משהו אחר לגמרי. משהו פראי, מחשמל וחסר תקדים. ב-24 בספטמבר 1966, הגורל, או ליתר דיוק, מטוס לילי, הנחית את הסוד השמור הזה היישר בלב המהפכה התרבותית.

על סיפון המטוס שנחת בשעה תשע בבוקר בשדה התעופה הית'רו, ישב בחור צעיר, כמעט אלמוני, בשם ג'ימי הנדריקס. לצידו, מתוח ונרגש, ישב צ'אס צ'אנדלר, בסיסט להקת האנימלס לשעבר, שהפך למנהלו הטרי של הנדריקס. צ'אנדלר היה אולי היחיד בעולם באותו רגע שהבין את גודל היהלום הלא מלוטש שאיתו. יום קודם לכן, ב-23 בספטמבר, הם המריאו משדה התעופה קנדי שבניו יורק, כשהנדריקס משאיר מאחוריו שנים של נגנים מתחלפים והופעות במועדונים אפופי עשן בגריניץ' וילג', שם ניגן תחת השם ג'ימי ג'יימס.

צ'אנדלר זיהה את הגאונות הצרופה של הנדריקס במועדון הניו יורקי המפורסם CAFE WHA והחליט להמר על כל הקופה. הוא שכנע את הנדריקס לעזוב הכל ולבוא איתו ללונדון, המקום בו האמין שהעולם יהיה מוכן סוף סוף לקבל את הבשורה. אך כפי שסיפר צ'אנדלר, הנדריקס עצמו לא היה בטוח כלל. "במהלך כל הטיסה", הוא נזכר, "ג'ימי לא הפסיק לדאוג. הוא שאל שוב ושוב האם סגנון הנגינה האמריקני הפרוע שלו יתקבל בכלל על ידי הקהל הבריטי, שהיה מורגל בצלילים המהוקצעים יותר של גיבורי הגיטרה המקומיים".

הנחיתה לא בישרה טובות. צמד החברים צעד לכיוון ביקורת הדרכונים, אך בעוד צ'אנדלר עבר בקלילות, הנדריקס נעצר. אשרת התייר שלו לא הרשימה את הפקידים, ובלי אישור עבודה מסודר ועם מראה חיצוני שתואר כמוזנח למדי, הוא עורר את חשדם. לרגע קל, כל המבצע הנועז עמד בפני סכנת גירוש חזרה לאמריקה. אולם, לאחר דין ודברים מורטי עצבים, צ'אנדלר הצליח לשחרר את הכישרון החדש שלו, והשניים יצאו אל האוויר הלונדוני הקריר.

משימתו הראשונה של צ'אנדלר הייתה לצייד את הנדריקס בכלי הנשק שלו – גיטרה. לג'ימי לא הייתה אחת משלו באותו הרגע, ולכן הם נסעו ישירות לביתו של המוזיקאי הבריטי המוערך, זוט מאני. צ'אנדלר ידע שבביתו של מאני, איש מפתח בסצנת המועדונים של סוהו, תמיד אפשר למצוא כלי נגינה. בבית המתין להם מאני, אך הגיטריסט הקבוע שלו, בחור צעיר בשם אנדי סאמרס (שלימים יהפוך לחבר בלהקת פוליס), לא נכח במקום. מאני, באדיבותו, הציע להנדריקס גיטרת פנדר טלקאסטר שהייתה שייכת לסאמרס.

הנדריקס לקח את הגיטרה לידיו, ובתוך רגעים ספורים, החלל התמלא בצלילים שאיש מהנוכחים לא שמע כמותם מעולם. "ג'ימי הרגיש מאוד נוח בבית של זוט מאני", סיפר צ'אנדלר, "אני חושב ששם, ברגע הזה, הוא הבין שהוא יצליח. שהוא יוכל לכבוש בנגינתו את הקהל הבריטי". זוט מאני עצמו היה מהופנט: "כששמעתי אותו מנגן אצלי בסלון, הבנתי שכל ההיסטוריה של הבלוז והמוזיקה השחורה פשוט זורמת דרכו. הוא ידע לנגן הכל, אבל בצורה שהייתה רק שלו".

בזבוז זמן לא היה אופציה. עם אשרת שהייה לשבוע בלבד, צ'אנדלר ידע שעליו לפעול מהר כדי ליצור רעש תקשורתי ולסדר להנדריקס חוזה הקלטות. עוד באותו הערב, הוא לקח את תגליתו הטרייה לאחד המקומות הלוהטים בעיר, מועדון ה-SCOTCH OF ST. JAMES. המקום היה מלא עד אפס מקום באצולת הרוק הבריטית. בין הנוכחים אפשר היה למצוא את הזמר-אורגניסט ג'ורג'י פיים, קית' מון מלהקת המי, ודמויות מפתח נוספות מעיתוני המוזיקה כמו מלודי מייקר ורולינג סטון.

להקת הבית ניגנה על הבמה הקטנה. ג'ימי, עדיין ביישן וחסר ביטחון בסביבה החדשה, חשש להצטרף אליהם. צ'אנדלר ניצל את ההפסקה של הלהקה, הושיב את הנדריקס על שרפרף במרכז הבמה, ונתן לו את האות. לבדו, עם הגיטרה המושאלת, החל הנדריקס לנגן בלוז. אך לא כולם נפלו שדודים. אחד מהצופים בקהל היה פיט טאונסנד, הגיטריסט והמוח מאחורי להקת המי. "בכנות, לא התרשמתי לטובה באותו הערב מג'ימי הנדריקס", הודה טאונסנד שנים לאחר מכן. "הוא לבש מעיל צבאי מרופט ונראה די מוזנח. הוא ניגן כמה קטעי בלוז, וחשבתי לעצמי 'עוד גיטריסט אמריקני'. אבל אז, יומיים לאחר מכן, ראיתי אותו שוב. שם, במקום אחר, הלסת שלי פשוט נפלה לרצפה".

ההופעה השנייה הזו, בפני קהל שכלל גם את אריק קלפטון, כבר הייתה סיפור אחר. הנדריקס עלה לבמה והצית אותה עם נגינה וירטואוזית, נועזת ומופע תיאטרלי שאיש בלונדון לא ראה כמותו. השמועה על "ההוא מאמריקה" התפשטה כאש בשדה קוצים. תוך ימים ספורים, צ'אנדלר הרכיב לו להקת ליווי עם הבסיסט נואל רדינג והמתופף מיטש מיטשל – וכך נולדה ה-JIMI HENDRIX EXPERIENCE.

ברוך הבא לאנגליה, ג'ימי. המסע רק החל, אבל כבר באותו שבוע ראשון ומטלטל, היה ברור לכל מי ששמע אותו – חוקי המשחק של עולם הגיטרה עמדו להשתנות לנצח. ג'ימי, תיכף, כל העולם יידע עליך!

ליטוף הפלדה שכמעט וריסק את הקריירה של להקת ראש.

ב-24 בספטמבר בשנת 1975 יצא תקליטה השלישי של להקת RUSH, שנקרא CARESS OF STEEL. הסיפור הבלתי ייאמן מאחורי התקליט שגרם למנהלי חברות התקליטים לצעוק באימה.

מבחינתי, מדובר באחד הרגעים המרתקים, האמיצים והמשוגעים יותר בכל ימי הרוק המתקדם של שנות השבעים. זהו סיפור על טריו קנדי מבריק ומלא כישרון, שפשוט סירב ליישר קו עם תכתיבי התעשייה וסיפק לנו שיעור מאלף בנאמנות מוזיקלית חסרת פשרות.

הזמר-בסיסט, גדי לי: "כשסיימנו את העבודה על התקליט הזה, השמענו אותו לאנשים במשרד ו... טוב, בואו רק נגיד שאף אחד לא מיהר לפתוח בקבוקי שמפניה". ואיזה אנדרסטייטמנט בריטי-קנדי מופלא זה. למעשה, הפרצופים של אנשי חברת התקליטים היו חיוורים מאימה, כאילו במקום תקליט רוק פשוט וקליט שיביא מזומנים לקופה, נחת עליהם הרגע צו הוצאה לפועל.

שלושת החברים מטורונטו, הבסיסט והסולן גדי לי, הגיטריסט אלכס לייפסון והמתופף וכותב המילים ניל פירת, היו בשיא תנופת היצירה שלהם. אחרי תקליט הבכורה בעל הגוון הבלוזי-כבד ותקליטם השני, FLY BY NIGHT, שהציג לראשונה את יכולותיו הפנומנליות של פירת, הלהקה החליטה ללכת על כל הקופה. באותה תקופה, הקופה הזו לא הייתה מלאה במזומנים, אך היא הייתה גדושה בחלומות וברעיונות מוזיקליים מורכבים. הם רצו למתוח את הגבולות, לחקור טריטוריות חדשות ולהוכיח שהם הרבה יותר מסתם עוד להקת רוק כבד. פירת, שהצטרף ללהקה בדיוק בזמן כדי להפוך אותה מחיקוי מוצלח של כוחות רוק אמריקאיים למפלצת טכנית ומתוחכמת, הביא איתו לא רק את התופים המהפנטים שלו אלא גם ראש מפוצץ בספרי פילוסופיה, היסטוריה ומדע בדיוני. הוא לא בא לכתוב שירים בנאליים על מכוניות מהירות ובחורות במצוקה; הוא רצה לכתוב על מהפכות, מכשפים, מסעות רוחניים וגורל האדם.

אם תקשיבו היטב, תוכלו לזהות את ההשפעות המוקדמות על הסאונד שלהם, בעיקר את הכוחניות של להקת לד זפלין. ואכן, התקליט נפתח עם BASTILLE DAY, קטע רוק חשמלי, מהיר וכבד שמספר על נפילת הבסטיליה בצרפת. ההשפעה של זפלין ניכרת כאן בעוצמת הריפים ובשירה הגבוהה והחותכת של לי. עם זאת, כבר כאן אפשר לשמוע את מה שהפך לסימן ההיכר של RUSH: דיוק כירורגי ונגינה וירטואוזית של שלושה מוזיקאים שפועלים כיחידה אחת, מהודקת וקטלנית, בדומה לשיר הפתיחה מהתקליט הקודם, ANTHEM.

פירת שאב את ההשראה לשיר ישירות מאירועי 14 ביולי 1789 והמהפכה הצרפתית, עם הגיליוטינה וההמון הזועם שדורש צדק וחופש כנגד האצולה המנותקת. מעניין לציין שהשיר הפך במהרה לממתק בהופעות החיות של הלהקה, ואף פתח בגאון את אלבום ההופעה ALL THE WORLD'S A STAGE משנת 1976. הצרחות של גדי לי בפתיחה מגיעות לגבהים שיכולים לנפץ כוסות קריסטל ממרחק קילומטר, והתיפוף של פירת פשוט יורה פגזים לכל עבר. איזו פתיחה מוחצת לתקליט!

האלבום CARESS OF STEEL נפתח בצורה מסורתית לחלוטין, הייתי אפילו אומר שמרנית, עם שלושה קטעי רוק סולידיים (אוקיי, שני קטעי רוק מוצקים וקטע פופ-רוק אחד מוצק) שבהחלט מהנים אותי. השיר BASTILLE DAY ענק כשבעוד שעל I THINK I'M GOING BALD תמיד לועגים כאילו מדובר בקטע מגוחך, אם לא השיר הגרוע ביותר ברפרטואר של RUSH. אוקי, הגזמתי בטירוף פה. זה שיר כייפי. אבל לא משהו לרוץ ולשאוג עליו לחבר'ה. עדיין, אלכס לייפסון הוא פשוט גיטריסט מהגיהנום.ואני אומר את זה כמחמאה.

לגבי השיר על ההתקרחות, גדי לי הסביר בראיון שבאותם ימים הם היו בסיבוב הופעות ממושך עם להקת קיס, שהיה לה שיר בשם GOIN' BLIND. החבר'ה החליטו להסתלבט על השם הזה, וניל פירת זרק את השורה I THINK I'M GOING BALD פשוט מפני שאלכס לייפסון היה באותה תקופה בפראנויה תמידית ומשעשעת מנשירת שיער – עוד כשהיה בחור צעיר עם בלורית מפוארת! לייפסון היה מורח על הקרקפת שלו כל מיני תכשירים ומרקחות מוזרות, וזה הצחיק אותם עד דמעות. מעבר לכך, השיר הוקדש גם בידידות לחברם המוזיקאי קים מיטשל מלהקת מקס ובסטר. רבים נוטים לחשוב שחברי הלהקה היו אנשים נפוחים מחשיבות עצמית וכבדי ראש, אבל השיר הזה מוכיח כמה הומור שטותניקי ומשוחרר היה בהם.

האווירה משתנה שוב עם LAKESIDE PARK הפסטורלי והנוסטלגי. השיר מבוסס על זיכרונות הנעורים האמיתיים של ניל פירת בעיירת מולדתו פורט דלהאוזי שבאונטריו. כשהיה בן 14 ו-15, פירת עבד בחופשות הקיץ כמפעיל דוכנים בלונה פארק המקומי, שבו קרא לקהל: "תתפסו בועה, פרס בכל פעם!". השורה המפורסמת בשיר על ה-24 במאי מתייחסת ליום ויקטוריה, יום הולדתה של המלכה ויקטוריה, שבקנדה מציינים בסוף שבוע ארוך של מסיבות חוף, ארגזי בירה וזיקוקים. הנוסטלגיה של פירת מתערבבת כאן בנגינה המלטפת של לייפסון ויוצרת שיר שהוא פשוט תענוג צרוף לאוזניים.

אז שלושת השירים הללו הם למעשה רק המתאבן, ההכנה לקראת שתי המנות העיקריות והכבדות שהפכו את CARESS OF STEEL לתקליט כל כך שנוי במחלוקת וכל כך נערץ על ידי חובבי הרוק המתקדם. כאן הסיפור מסתבך. את שארית הצד הראשון של התקליט תופסת יצירה בת יותר מעשר דקות בשם THE NECROMANCER. זוהי פנטזיה אפית אפלה, מחולקת לשלושה חלקים, המגוללת סיפור על מכשף מרושע. כל חלק ביצירה מרשים בפני עצמו. ההשפעה של טולקין וספרי שר הטבעות נוכחת בכל צליל ובכל מילה. ואם השם ביי-טור נשמע לכם מוכר מהשיר BY-TOR & THE SNOW DOG בתקליט הקודם, שימו לב למהפך: שם הוא הוצג כנבל מרושע, וכאן הוא חוזר בחלק השלישי בתור הנסיך המושיע שמשחרר את הנוסעים מעולו של המכשף!

החלק הראשון, INTO THE DARKNESS, נעים לאוזן ומלא מצב רוח; החלק השני, UNDER THE SHADOW, פשוט קורע ומעיף את הראש עם סולו כפול מעולה של לייפסון – חלק איטי ומגניב וחלק מהיר ורועם שמחוברים בריף זפליני נוסף; והחלק השלישי, RETURN OF THE PRINCE, הוא פשוט נעים עם סולואים שמימיים.

ואז מגיעה מפלצת הפרוג של הצד השני, THE FOUNTAIN OF LAMNETH, שתופסת כמעט עשרים דקות רצופות ומחולקת לשישה פרקים. זוהי אלגוריה פילוסופית עמוקה על מעגל חייו של האדם – מלידה תמימה, דרך מורדות, ספקות, משברים והתמכרויות, ועד לזיקנה ולסוף הבלתי נמנע. יש כאן אפילו קטע סולו תופים קצר של פירת בפרק DIDACTS AND NARPETS. השאפתנות הזו הייתה אולי גדולה על הקהל הממוצע של שנת 1975, אבל עבור חובבי רוק מתקדם מושבעים כמוני, מדובר באוצר בלום שראוי להערכה אדירה.

המפיק, טרי בראון, נזכר בתקופה הסוערת: "יצאנו לדרך עם תקליט טוב, ללא ספק, שכמעט ועלה לי בקריירה. אבל אני חושב שמאז הוכח שמדובר בתקליט משמעותי שהרבה מעריצים אוהבים. זו הייתה אבן קפיצה חשובה בדרך ליצירת המופת 2112. נהניתי מאוד מהעבודה עליו והייתי מאוכזב מאוד מהביקורות הקטלניות. במבט לאחור, זה היה קצת שאפתני מדי. אבל לא רצינו לעשות משהו מסחרי. הייתה לנו תוכנית מטורפת שננגן חומר מקורי וכולם פשוט ינהרו לחנויות ויקנו אותו. זה, כמובן, לא קרה".

אפילו עטיפת התקליט סבלה מחוסר מזל ביזארי. המעצב יו סיים תכנן במקור עטיפה בצבע כסוף מטאלי מבריק שתמחיש את השם CARESS OF STEEL – ליטוף הפלדה. אבל עקב תקלה מביכה בהדפסה בבית הדפוס של חברת התקליטים מרקיורי, הכסף המבריק יצא בגוון חום-ירקרק דהוי ומשונה שנראה יותר כמו צבע של חלודה או חרדל מקולקל מאשר פלדה מנצנצת! אבל בינינו? אני מת על זה!

גדי לי מוסיף על התחושות בלהקה: "התקליט היה ניסוי גדול עבורנו ומאוד אהבנו אותו כשסיימנו. אבל הגורמים שקידמו את המוזיקה שלנו פשוט לא האמינו בו. חברת התקליטים שלנו, מרקיורי, אמרה לנו במפורש שאנחנו אכזבה עצומה עבורה. הם החתימו אותנו בגלל הרוק הישיר יותר מהתקליט הראשון, ואנחנו פתאום באנו להם עם השפעות של להקות רוק מתקדם בריטיות כמו יס וג'נסיס. במשרדים שלהם התחילו לשאוג 'מי לעזאזל האנשים האלו??'".

הפקידים המעונבים בחברת התקליטים קיוו לקבל עוד המנון מוסכים פשוט, ישר וקליט כמו WORKING MAN מתקליט הבכורה, שיר שמתאים בול לרדיו האמריקאי של מעמד הפועלים. במקום זה, השלישייה הנחיתה עליהם פואמות על נקרומנסרים, מעיינות נסתרים ומקצבים א-סימטריים של 7/8. מבחינת מנהלי חברת התקליטים, זו נתפסה כמעט כהכרזת מלחמה.

גדי לי כתב בספרו: "יומיים אחרי ההופעה במאסי הול, העברנו את הציוד שלנו לאולפני "טורונטו סאונד" כדי להקליט את אלבומנו השלישי. עמדו לרשותנו שלושה שבועות שלמים ומפנקים לעשות זאת. היה קיץ, והרגשנו די אופטימיים למרות המשימה השאפתנית שהצבנו לעצמנו: אלבום הקונספט הראשון שלנו. (טוב, חצי אלבום, בכל אופן). הסיכוי לבלות את כל הזמן הזה באולפן היה משכר, וזה די עלה לנו לראש, תרתי משמע. הייתה ברשותנו אספקה נאה של חשיש ושמן חשיש כדי לתמרץ את מיצי היצירתיות שלנו, אבל כפי שאמר פעם הסופר ואיש הרדיו ארל נייטינגייל, 'במקום שבו אורבת סכנה, טמונה הזדמנות; במקום שבו טמונה הזדמנות, אורבת סכנה...' עבורנו, החלק השני של האמרה השנונה הזו היה ההולם ביותר.

אחר צהריים אחד, כששכבנו על הספה הארוכה בחלק האחורי של חדר הבקרה, והריח הכבד של קנאביס ריחף באוויר, קפץ לבקר אחד האנשים האקסצנטריים ביותר שהכרתי מעודי, המוזיקאי/צייר/סופר הקנדי המנוח מנדלסון ג'ו. הוא צפה בנו דנים ברעיונות בזמן שהחליפו מיקרופונים, דנים בעוד רעיונות לשירים בזמן שאיזנו את הסאונד של המגברים, דנים בעוד ועוד רעיונות לקראת האוברדאב הבא... מה שהוא ראה זה שכמעט שום דבר לא הוקלט על הסרט, וכשהלך הוא פנה אליי ואמר בבוטות הייחודית והחצי-רצינית שלו, 'טוב. אתם באמת יודעים איך לבזבז זמן'. אני זוכר שחשבתי לעצמי איזה בחור מצחיק הוא, אבל במבט לאחור, הבנתי שטעיתי. הוא לא צחק בכלל. עם שלושה שבועות של זמן אולפן בתשלום והבטחה להוצאת תקליט, בזבזנו הזדמנות שהוא וכל כך הרבה מחברינו המוזיקאים היו הורגים בשבילה. זו הסיבה שאותו 'תמריץ' למיצי היצירתיות שלנו נודע בקרבנו בתור המעמסה שלנו.

זה הוא תקליט יבש מאוד; כשאני מאזין לו היום, יש בו הרבה פחות הד ממה שחשבנו שיש כשהאזנו לו באולפן. האמת היא, היינו כל כך מסטולים שהוא נשמע לנו הרבה יותר מהדהד ממה שהוא באמת היה. אני יודע שהייתי מעצבן אז באולפן, אבל היי, הרגשתי מלא מרץ ורציתי לנסות את כל הרעיונות שקפצו לי לראש. לא הייתי מרחיק לכת ואומר שבמשך השנים שיגעתי קצת מפיקים וטכנאים, אבל... טוב... כן, בואו נגיד שכן. הייתי בוחן כל דבר קטן בעין נץ, מנסה להבין ולזכור כל לחיצה על מתג, קופץ על אנשים אם הם שכחו לעשות את הדבר הכי קטן, ודורש הסברים להכול. לא יכולתי לעצור בעצמי, ותמיד הייתי כזה. זה חלק מעניין של שליטה, חלק (תלוי עם מי עבדנו) מחוסר אמון, אבל הכי חשוב, זה דחף בלתי נשלט למצות כל אפשרות כדי ליצור את התקליט המושלם. אני לא רוצה לחיות עם טעויות. בלתי אפשרי, אני יודע, אבל מה לעזאזל הפואנטה בלא לכוון הכי גבוה שאפשר?

התקליט נהגה כשני צדדים נפרדים: צד אחד הוא אוסף של שירים לא קשורים, כדי לתת בראש ולספק את הצורך שלנו בגיוון, והצד השני... ובכן, היו לנו כמה רעיונות נשגבים. השיר I THINK I'M GOING BALD הוא היה בחלקו עקיצה על שם של שיר של להקת קיס שאהבנו, GOIN' BLIND ובחלקו על הפחד מהזדקנות, אבל בעיקר על אלכס".

אלכס עצמו נזכר איך השמיע את היצירות הארוכות לפול סטנלי מלהקת קיס, שאיתה הופיעו. "הבעת פניו הראתה שהוא לא מבין כלל במה מדובר. מסתבר שהוא לא היה היחיד". הלחץ מחברת התקליטים היה עצום. נותר להם חוזה לתקליט אחד בלבד, שהיה אמור להיות נקודת המפנה – או הפריצה הגדולה או הפירוק הסופי. במקום להיכנע ולהקליט חומר מסחרי ופשוט יותר, RUSH עשו את הבלתי ייאמן: הם הקצינו את הגישה שלהם עוד יותר ויצרו את התקליט המונומנטלי 2112, יצירת רוק-חלל קונספטואלית שהפכה אותם לכוכבי-על והצילה את הקריירה שלהם.

המצב של הלהקה בעקבות המכירות החלשות של התקליט היה כל כך עגום, שסיבוב ההופעות שליווה אותו זכה בפי חברי הלהקה לכינוי המפוקפק "DOWN THE TUBES TOUR" (סיבוב הופעות במורד האסלה). הם נאלצו להופיע באולמות ספורט של בתי ספר תיכוניים ובמועדונים חצי ריקים מול קומץ צופים מבולבלים, התקיימו מכמה דולרים בודדים ביום, והחובות לחברת התקליטים תפחו לממדים מדאיגים. חברת מרקיורי רתחה מזעם והציבה להם אולטימטום מפורש: בתקליט הבא אתם מביאים שירים מסחריים וקצרים שמתאימים לרדיו, או שאנחנו זורקים אתכם לרחוב. אבל במקום להתקפל ולשקשק מפחד, השלישייה בחרה להפנות אצבע משולשת אל הממסד.

במבט לאחור, CARESS OF STEEL הוא אולי לא התקליט המלוטש ביותר של RUSH, אבל הוא ללא ספק אחד האמיצים והחשובים יותר במסע שלהם. יש פה להקה צעירה, "קצת יומרנית, מלאה בשאיפות וברעיונות גדולים", כפי שהגדיר זאת גדי לי, שלא פחדה ללכת עם האמת האמנותית שלה עד הסוף, גם במחיר של כישלון מהדהד. זהו התקליט שבו הם למדו על בשרם את מחיר השאפתנות, שסלל את הדרך ליצירות הגדולות שיבואו אחריו. ועל כך, מעריציהם מודים להם עד היום. כי בלי הכישלון המפואר, הנועז והניסיוני של CARESS OF STEEL, מעולם לא היינו זוכים לקבל את 2112, לא את A FAREWELL TO KINGS, ולא את MOVING PICTURES. זהו בדיוק סוד הקסם ברוק אמיתי – לפעמים מוכרחים לגעת בתחתית של הפלדה הקרה כדי להמריא אל תוך הנצח.

ככה נראית התרסקות של מיליוני דולרים: הסיוט הכי גדול של להקת איגלס נחשף במלוא כיעורו.

ב-24 בספטמבר בשנת 1979 יצא האלבום THE LONG RUN של להקת איגלס. היה זה סיום אולפני עצוב ללהקה כה מצליחה.

למעשה, זה היה סופו של עידן שלם ברוק האמריקאי – כזה שהתחיל עם הרמוניות שמיימיות, מגפי בוקרים וגיטרות קאנטרי פסטורליות ברוח שנות השישים, והסתיים בהנגאובר מפלצתי בתוך אולפן ממוזג מדי, כשהחברים בקושי מסוגלים להביט זה לזה בלבן של העיניים בלי לרצות לשלוח אגרוף.

כן, מדובר באלבום שסובל מהערכת חסר משוועת. עבורי, האלבום האחרון של איגלס הוא חוויית האזנה מרתקת בכל הנוגע למלודיות ולשטיקים הישנים והטובים. במשך שנים לא הצלחתי ליהנות מהתקליט הזה. למה? כי שמעתי עליו יותר מדי דברים לא טובים וכי הלהיטים שבו נשמעו לי קצת חסרי חיים לעומת מה שהיה לפני כן. אבל... לא מזמן יצא לי להקשיב לו עם ראש נקי לגמרי. אז, השחור של העטיפה פינה את מקומו לתמונה צבעונית יותר.

וזה היה אמור להיות המהלך המבריק הבא. אחרי ההצלחה הפנומנלית, הכמעט בלתי נתפסת, של התקליט "מלון קליפורניה", איגלס היו על גג העולם. הם מכרו עשרות מיליוני עותקים, שלטו ברדיו ביד רמה, והפכו לתאגיד רוק משומן שמגלגל סכומי עתק שמסחררים כל אדם שפוי. התוכנית המקורית הייתה שאפתנית וראויה למעמדם: אלבום כפול ועשיר שינחת בחנויות במהלך 1978 וימשיך את הדומיננטיות שלהם במצעדים וברדיו. אך המציאות, כמו שאומרים, טפחה להם על הפנים, ובמקרה הזה, זו הייתה טפיחה כואבת במיוחד.

מה שהתחיל כפרויקט גרנדיוזי, הלך והצטמק תחת מכבש של מאבקים פנימיים ארסיים, בארות יצירתיות שיבשו לחלוטין, ועייפות פיזית ונפשית שהגיעה לנקודת שבירה. איך לעזאזל ממשיכים הלאה אחרי שהעפלת לפסגת האוורסט של הרוק? ובכן, התשובה של איגלס הייתה פשוטה: מתרסקים ישירות לתוך התהום.

והשינוי הראשון והמשמעותי היה פרסונלי. היה זה התקליט הראשון של הלהקה ללא הבסיסט והקול הגבוה המזוהה, רנדי מייזנר, אחד מהחברים המייסדים, שעזב את הלהקה מותש מהלחצים שהונחתו עליו בעיקר מגלן פריי. מייזנר פשוט לא עמד יותר בצרחות ובדרישה לשיר ערב אחרי ערב בהופעות את צלילי הפלצט הבלתי אפשריים של TAKE IT TO THE LIMIT, וברח כל עוד נפשו בו. במקומו גויס טימותי ב. שמידט, מוזיקאי מוכשר שהגיע היישר מלהקת פוקו, באופן אירוני בדיוק באותו מסלול שבו החליף את מייזנר בפוקו שנים קודם לכן, רק כדי לגלות שנחת באמצע שדה קרב. החלום הגדול שלו, להצטרף לאיגלס, התגלה במהרה כסיוט מתמשך. "זה היה איום ונורא לראות את חלום חיי מתגשם ומתרסק לקרקע מול עיניי", סיפר לימים. שמידט המסכן רק רצה לשיר הרמוניות יפות ולקבל צ'ק שמן, ובמקום זה קיבל כרטיס בשורה הראשונה לטלנובלה המורעלת ביותר בעולם המוזיקה.

תהליך ההקלטות, שנמשך כמעט שנתיים תמימות, הפך לסאגה של ייסורים. חברי הלהקה עצמם הדביקו לתקליט שבדרך את כינוי החיבה המריר THE LONG ONE, רמז עבה לתהליך האינסופי. האולפן, שהיה פעם מגרש המשחקים היצירתי שלהם, הפך לזירת התגוששות. "הרומן שלנו הסתיים עם התקליט הזה," הודה דון הנלי בכנות אכזרית. "היו לנו ריבים כל הזמן על השירים. ריבים עצומים על מילה אחת. ימים על גבי ימים. כל צליל היה עילה לוויכוח. זה תקליט שלקח שלוש שנים מחיינו ועלה 800,000 דולר. פשוט נשרפנו". ההפקה נדדה בין אולפני CRITERIA במיאמי לבין אולפנים שונים בלוס אנג'לס, כשהמפיק ביל שימצ'יק נאלץ לתמרן בין אגואים בגודל של הרי הרוקי, הררי קוקאין שנצרכו באולפן כאילו היו סוכר, ושיתוק יצירתי מוחלט שבו ימים שלמים התבזבזו על סאונד של מצילה בודדת.

בכל אופן, זו בהחלט הייתה 'ריצה ארוכה' ומתישה: אם לאיגלס לקח שמונה חודשים להקליט את HOTEL CALIFORNIA, הרי שכדי לייצר את האלבום הזה נדרשו להם כמעט שלוש שנים תמימות! ככל הנראה, במהלך שלוש השנים הללו חברי הלהקה היו עסוקים בלספוג השפעות מוזיקליות מכל עבר, רק כדי לא למצוא את עצמם נרמסים מתחת לגלגלי העגלה במקום לרכוב עליה בריצה לטווח ארוך. באופן טבעי למדי, מקצבי הדיסקו הרימו ראש בתוצר הסופי; יש כאן גם הישענות מאסיבית על סינטיסייזרים, ולפרקים הסאונד ממש נוטה לכיוון של פליטווד מאק. במילים אחרות, נאמנים לשורשים האמריקאיים שלהם, איגלס אימצו את RUMOURS ואת SATURDAY NIGHT FEVER כפטיש המרכזי שלהם!

התוצאה הסופית אמנם לא נמכרה בכמויות המפלצתיות של שני אלה, כמובן, אבל היא עדיין נמכרה בטירוף וכולם היו מרוצים – כולם, כלומר, מלבד חברי הלהקה עצמה שהתפרקה שנה לאחר מכן.

גלן פריי לא ניסה לייפות את המציאות. "היה קשה להתמודד עם זה בצורה רציונלית", הודה. "חיינו את אורח החיים הזה של לימוזינות, מטוסים פרטיים, מחלקה ראשונה במלונות ואנשים שעושים מה שאמרת להם לעשות. בנוסף, גם הנלי וגם אני פיתחנו התמכרויות לסמים, שלא עזרו לעניינים. ללכת לאולפן היה כמו ללכת לבית הספר – פשוט לא רציתי ללכת". הם הפכו לעבדים של המפלצת שהם עצמם יצרו, וכשהכסף והתהילה הפכו לבלתי מוגבלים, הרצון לחלוק חדר אחד הפך לעינוי סיני מתמשך.

האווירה המורעלת פילגה את הלהקה באופן ברור. הגיטריסט דון פלדר תיאר את המצב במילים חריפות: "היינו מתוחים עד קצות העצבים החשופים שלנו. אני חושב שכל הלהקה סבלה מדכאון אחרי 'מלון קליפורניה'. כדי לאפשר לנו לבלות יותר זמן עם המשפחות, חלק מההקלטות הועבר ממקום למקום, אבל זה לא עזר. זה הפך לתקליט הפחות אהוב עליי כי הוא ייצג תקופה אישית כה אפלה. נאבקנו לכתוב שירים, נאבקנו עם סמים ואלכוהול, ונאבקנו בענייני אגו. מעל התקליט ריחף ענן אפל של מחלוקת. זה חילק אותנו לשני מחנות ברורים: דון הנלי וגלן פריי בצד אחד, מול ג'ו וולש ואנוכי בצד השני. טימותי ב. שמידט ריחף איפשהו באמצע, הנודד הנצחי". הקרע בין פלדר לבין הצמד הדיקטטורי הנלי-פריי כבר הגיע לממדים של מלחמה קרה, שבה כל פריטה על גיטרה לוותה במבטי שנאה.

הצל של "מלון קליפורניה" היה גדול מדי. איך, למען השם, אפשר להתעלות על הצלחה כזו? השאלה הזו ניקרה בראשם של חברי הלהקה והעצימה כל סכסוך קטן. קנאות הפכה למלחמת עולם, אי הבנות התפתחו לריבים קולניים, והוויכוחים כמעט והגיעו לקרבות אגרופים. הכנפיים של אותם עיטים אדירים שריחפו מעל עולם המוזיקה כבר היו שבורות. אפילו עטיפת התקליט שידרה תחושה של סוף שחור, באופן שלא היה שונה מעטיפת התקליט LET IT BE של הביטלס, שסימלה גם היא את פירוקה של להקה ענקית. אם בעטיפה הקודמת קידם את פנינו צילום צבעוני ומפתה של המלון בשעת שקיעה, כאן קיבלנו עטיפה שחורה, מינימליסטית וקודרת לחלוטין עם כיתוב לבן נוקשה – מעין מצבה אלגנטית אך קרה לרוק של שנות השבעים.

עם יציאתו, הביקורות שיקפו את הבלבול. עיתון המוזיקה הבריטי NME לא ריחם וכתב כי "זהו אוסף חלול וחצי אפוי של שירים שחוזרים על נוסחה ישנה. האיגלס, פעם בצמרת המוזיקה של לוס אנג'לס, הפכה פה לאכזבה ברורה לנוכח ציפיות אדירות". חברי הלהקה, שהיו רגישים מתמיד לביקורת, ידעו עמוק בפנים שיש אמת בדברים. האלבום הכפול והדינמי שחלמו עליו התכווץ ליצירה מהוססת עם שירי "מילוי" שהנלי ופריי היו זורקים לפח כמה שנים קודם לכן. קטעים כמו TEENAGE JAIL או THE DISCO STRANGLER הם שירים שאפילו מעריץ מושבע כמוני חייב להודות ביושר שמרגישים יותר כמו ניסויים מוזרים של שעת לילה מאוחרת תחת השפעת חומרים, מאשר יצירות פאר של הלהקה שכתבה את DESPERADO.

אבל האם התקליט באמת כה פגום, או שמא מדובר בהפקה מבריקה שהקדימה את זמנה? האלבום הזה הוא אולי התקליט המופק ביותר שאיגלס יצרו אי פעם; כל שנייה של סאונד כל כך מבריקה, נוצצת ומלוטשת בקפידה, עד שאני ממש מתפתה לכנות את התקליט חסר חיים וסטרילי לחלוטין – ובכן, הוא כנראה באמת כזה! אבל יש כאן גיוון מרתק בין השירים: איגלס מתנסים בכמה מקצבים וסגנונות (גרובים) שונים, שחלקם עובדים וחלקם ממש לא, אבל לכל הפחות הסאונד בכלל לא מונוטוני כפי שניתן היה לצפות. תמצאו כאן רוק-פופ קצבי ומרומם, בלוז-רוק זועם, בלדות דביקות ושמאלציות, שאפל-דיסקו, סגנונות רטרו משנות החמישים – כולם נוכחים פה, וכל שיר מעמיד מצב רוח ייחודי משלו! יש כאן גם כמה פזמונים קליטים שנחרטים בזיכרון, אפקטים קוליים מעט גימיקיים אך סופר-אפקטיביים, ואפילו כמה ריפים של גיטרה שכל נגן ירצה ללמוד. ולמרות שהמילים רחוקות מלהיות גאוניות – הן כמעט אף פעם לא גרועות.

ואם כבר מדברים על אותם שירים שנויים במחלוקת, TEENAGE JAIL הוא קטע קודר ונואש להחריד במונחים של איגלס. לעיתים הוא מעניק תחושה שהוא נגרר יתר על המידה, כאילו הלהקה שתתה יותר מדי מאליס קופר אבל שכחה לסיים את המופע בזמן ובמקום הנכון! ועדיין, אני מוצא את עצמי נהנה מהאווירה המדכאת והכבדה שנופלת עליי בשיר הזה. אי אפשר להגיד את אותו הדבר על THE GREEKS DON'T WANT NO FREAKS – הפרודיה הזו על שנות החמישים עם ג'ימי באפט בקולות ליווי – אבל לפחות הוא לא מעצבן אותי. סתם קטע שירה בציבור קצר, מטופש ורוקע, שנכנס לאלבום בבירור רק כדי לתת למאזין המזדמן מנוחה קלה אחרי העינוי הצלילי של TEENAGE JAIL.

ומה לגבי הניסויים המוזרים האחרים? "שירי ה'דיסקו-רוקרס' מעניינים למדי אף הם.THE DISCO STRANGLER הוא... ובכן, מזמור מוזר על חונק במועדוני דיסקו; אבל THOSE SHOES הוא פשוט כיף ותענוג צרוף. ואפילו לא אכפת לי מהביטים הרובוטיים המעצבנים, כי במהות שלו זהו קטע בלוז אמיתי – עם מקצב רובוטי מעצבן וטוק-בוקס שנשמע מעולה! חוץ מזה, ישנו גם KING OF HOLLYWOOD המצמרר, שמכה בי במינימליזם המהפנט שלו. כלומר, זה עובד, לעזאזל, זה פשוט עובד! זה אמנם לא HOTEL CALIFORNIA, אבל זה עובד ועוד איך. תקשיבו לזה, זה עובד!

מגזין הרולינג סטון הציג זווית שונה לחלוטין ופרסם ביקורת מהללת ועמוקה. "התקליט הוא ביטוי מצמרר ומבריק לגמרי לשעת המכשפות הלילית של הוליווד, בה ייאוש וגועל משמשים כסמלים אנטי-רומנטיים", נכתב שם. המבקר טען שבהאזנה ראשונה, היצירה נשמעת פגומה וחסרת ברק, אך לאט לאט מתגלה המטפורה האמיתית שלה – החישוב הנורא של מחיר ההצלחה. "זה תקליט מר, זועם, קשה, מלא בשתן וחומץ וציפיות מורעלות. ומכיוון שהוא משופע בחומר טרי ומסוכן ובחינה עצמית בלתי פוסקת, זו גם העבודה הטובה ביותר של האיגלס מזה הרבה מאוד שנים".

למרות הביקורת החיובית ברולינג סטון, דון פלדר זכר אותה כחרב פיפיות. הכתב בילה עם הלהקה שנתיים, ובכתבה טען שהנלי השווה את עצמו לאלוהים, מה שגרר שרשרת מכתבים זועמים מצד המתופף. התקרית הזו גרמה ללהקה להדק את החגורה סביב כל מגע עם התקשורת. הם הסכימו למספר מצומצם של ראיונות, אך הנלי ופריי ניהלו אותם ביד רמה. רק לשניהם הותר לענות על שאלות, והם הגיעו עם תשובות מוכנות מראש לכל שאלה על סכסוכים פנימיים.

הם הפכו לצמד קומי קטלני בטיפול בתקשורת. כשנשאלו "איך כולם מסתדרים?", גלן פריי היה עונה בחיוך ממזרי: "אוי, אנחנו מתעבים זה את זה, כפי שאתה יכול לראות". דון הנלי היה מוסיף בקריצה: "בגלל זה בדיוק הסכמנו לעבוד שוב יחד ב-18 החודשים האחרונים ולהוציא את התקליט החדש הזה. אנחנו פשוט לא יכולים לסבול אחד את השני". זו הייתה חזית אחידה וצינית שהסתירה את הכאוס המוחלט ששרר מאחורי הקלעים. ההומור השחור והציניות הזו היו המגן היחיד שעוד החזיק אותם מלהתפוצץ בשידור חי.

בסופו של דבר, למרות שהמבקרים הבחינו בסדקים, הקהל הרחב עדיין היה שבוי בקסם של "מלון קליפורניה". התקליט THE LONG RUN נמכר במיליוני עותקים והגיע למקום הראשון במצעדים, והצליח להביא שלושה להיטי ענק – HEARTACHE TONIGHT, I CAN'T TELL YOU WHY, ושיר הנושא שנכתב על ידי הנלי ופריי כתגובה ישירה ומרירה לעיתונאי המוזיקה, שטענו כי גל הפאנק והדיסקו הפך את איגלס לדינוזאורים חסרי רלוונטיות. השיר נפתח בהתרסה ישירה כדי להוכיח לכולם שהם כאן כדי להישאר במירוץ לטווח הארוך, למרות שהלהקה כבר עמדה על סף קריסה מוחלטת. מבחינה מוזיקלית, השיר נשען על גרוב רית'ם-אנד-בלוז בהשראת חברת התקליטים STAX, ומשלב סלייד גיטרה מעולה שמזכיר לנו כמה כישרון מוזיקלי עוד בער שם מתחת לכל המשקעים.

מבין הלהיטים הללו, הבלדה הממיסה I CAN'T TELL YOU WHY מצליחה לזקק את תחושת חוסר הוודאות המכרסמת בקשר רומנטי גוסס. השיר טומן בחובו סיפור של מתח, יצירתיות ודרמה אישית, הן במילותיו והן בנסיבות הולדתו. הפזמון למעשה מניח את כל הקלפים על השולחן כבר מההתחלה: "בכל פעם שאני מנסה להתרחק, משהו גורם לי להסתובב ולהישאר, ואני לא יכול להסביר לך למה". שורות אלו מתארות במדויק את ליבת השיר, העוסק במערכת יחסים על סף התרסקות. הוא משקף לילה אחד שבו מריבה בין בני זוג מסלימה כמעט עד לנקודת האל-חזור של פרידה. אולם, באופן מכוון, השיר אינו מספק פתרון או סגירת מעגל. המאזין נותר עם תחושת מלנכוליה מכוונת, כאשר בני הזוג לא מתפייסים אך גם לא נפרדים סופית. השיר פשוט דועך אל תוך חוסר הוודאות הזה, ומשאיר את הסוף פתוח לדמיונו של כל אחד ואחת.

את הקול הגבוה והענוג שמוביל את השיר סיפק בסיסט הלהקה, טימותי ב. שמיט, שהיה גם הכותב העיקרי שלו. "הבאתי להם קטע קטן ולא גמור של מנגינה שהם ממש אהבו," סיפר שמיט, "הם רצו להציג אותי בפני הקהל על הצד הטוב ביותר, תרתי משמע". הוא הוסיף כי הרעיון לשיר התבסס באופן רופף על חוויותיו האישיות, מה שהעניק לו את האותנטיות הכובשת. באופן מפתיע למדי, את הסולו בשיר ניגן גלן פריי. הדבר היה נדיר באותה תקופה, שכן תפקידי הגיטרה המובילה בלהקה התחלקו בדרך כלל בין שני הווירטואוזים, דון פלדר וג'ו וולש, בעוד פריי התרכז בגיטרת הקצב. אך בשיר הזה, פריי לקח את המושכות וניגן סולו מדויק ורגשי שהפך לחלק בלתי נפרד מזהותו של השיר. פריי והנלי ישבו עם שמידט וסייעו לו ללטש את המבנה והמילים, כשהם מכוונים במודע לסאונד סול ו-R&B רך בנוסח פילדלפיה. ג'ו וולש תרם שם נגינת פנדר רודס עדינה ומלווה, וכשהשיר שוחרר כסינגל בתחילת 1980 הוא טיפס עד למקום השמיני במצעד הבילבורד והוכיח ששמידט הביא איתו נכס של ממש.

באופן אירוני זה היה השיר הראשון שהלהקה השלימה עבור התקליט. העבודה עליו הסתיימה כבר במרץ 1978, אך התקליט כולו דרש מהלהקה לא פחות מ-19 חודשים מפרכים של הקלטות, ויכוחים ושכתובים אינסופיים, עד שיצא לבסוף בספטמבר 1979.

ומה עם HEARTACHE TONIGHT? הכל התחיל בסלון ביתו של המוזיקאי ג'יי.די. סאת'ר בלוס אנג'לס. סאת'ר, שהיה חבר קרוב של הלהקה ולעיתים כונה "האיגל החמישי הלא רשמי", היה האדם הראשון שגלן פריי פגש כשהגיע לעיר החלומות בסוף שנות השישים. באחד הימים, פריי וסאת'ר בילו יחד בהאזנה לתקליטים ישנים של אמן הנשמה סם קוק. כפי שסיפר סאת'ר שנים לאחר מכן, הם פשוט הסתובבו בבית, מחאו כפיים, נקשו באצבעותיהם ושרו לעצמם קטעים משיריו של קוק. האווירה המשוחררת והקצב המדבק של שירי הנשמה הללו חלחלו אליהם, ומתוך אותה אווירה נולדה המנגינה הבסיסית של בתי השיר. המבנה היה פשוט למדי, כמעט ללא התפתחות מורכבת, אבל התחושה, הו התחושה הייתה נכונה ומלאת חיים.

אך למרות שהיה להם בסיס מצוין, משהו היה חסר: פזמון קליט שיעיף את השיר לשמיים. פריי וסאת'ר התחבטו בנושא במשך כמה ימים ללא הצלחה. בשלב מסוים, הרים גלן פריי טלפון לחברו הוותיק מדטרויט, בוב סיגר. הקשר בין השניים היה עמוק; כשפריי היה נער בן 19 בעיר המכוניות, סיגר, שהיה כבר מוזיקאי מוכר בסצנה המקומית, לקח אותו תחת חסותו ועזר לו להניע את הקריירה המוזיקלית שלו. בשיחת הטלפון, פריי השמיע לסיגר את מה שהיה להם עד כה. התגובה של סיגר הייתה מיידית.

לפי גרסתו של סיגר, הוא בדיוק ישב עם פריי כשהרעיון עלה. פריי שר לו את השורה "מישהו הולך לפגוע במישהו לפני שהלילה ייגמר", וסיגר, כמעט בלי לחשוב, פשוט פלט את הפזמון במלואו: THERE'S GONNA BE A HEARTACHE TONIGHT ועיניו של פריי, כך תיאר סיגר, נדלקו באותו הרגע. סאת'ר זכר את האירוע מעט אחרת, וסיפר שפריי התקשר אליו נרגש לאחר שיחתו עם סיגר ושאל אותו, "זה בסדר אם יהיו ארבעה כותבים על השיר הזה?". סאת'ר ענה לו, "בטח, אם זה טוב". פריי השיב בהתלהבות, "כן, זה מעולה. סיגר פשוט שר לי את זה", והשמיע לו את הפזמון דרך הטלפון. גם סאת'ר הסכים מיד שהתוספת הייתה פנטסטית.

כך, הצטרפו דון הנלי, גלן פריי, ג'יי.די. סאת'ר ובוב סיגר לרשימת הקרדיטים של מה שעתיד היה להיות להיט זוכה פרס גראמי. השיר זינק הישר למקום הראשון במצעד האמריקאי – המקום הראשון האחרון של איגלס אי פעם – ואף זיכה אותם בפרס גראמי על ביצוע הרוק הטוב ביותר לצמד או להקה. יש בשיר הזה חספוס של רוק מסיבות, גם כשברקע חברי הלהקה לא יכלו להביט זה בזה.

פרט מעניין נוסף בשיר הוא צליל כלי ההקשה הייחודי המלווה אותו. רבים מאמינים כי הסאונד הזה נשאב מהשיר NEVER LET HER SLIP AWAY של אנדרו גולד משנת 1978. הקשר אינו מקרי כלל וכלל: ג'יי.די. סאת'ר, אחד מכותבי הלהיט של האיגלס, שר קולות רקע בדיוק באותו שיר של גולד. מחיאות הכפיים המסיביות והרוקעות של השיר הוקלטו שוב ושוב בעשרות ערוצים כדי לייצר סאונד ענקי ומהדהד של אולם מלא באנשים, ניגוד גמור לבדידות ולניכור ששררו באולפן ההקלטות הריק. האמת? זה שיר כייפי לאללה - אבל אל תספרו לי שהם חיכו בסבלנות שלוש שנים שלמות רק בשביל להוציא את הדבר הזה!

אי אפשר להאזין לאלבום הזה בלי להתעכב על עוד רגע מבריק, השיר IN THE CITY של הגיטריסט ג'ו וולש, שהקליט את השיר במקור יחד עם המפיק ביל שימצ'יק עבור פסקול סרט הקולנוע המפורסם THE WARRIORS. חברי איגלס התלהבו מהשיר עד כדי כך שהם שכנעו את וולש להקליט אותו מחדש עבור האלבום שלהם. הביצוע שלהם העניק לשיר הרמוניות קוליות עוצרות נשימה וסולו סלייד מופלא של וולש, שהכניסו לאלבום המריר הזה משב רוח רענן ומלא תקווה.

ואי אפשר בלי להזכיר את השיר האהוב עליי בתקליט, THE SAD CAFE. זה, מבחינתי, היהלום שבכתר. הסיפור פה לוקח אותנו אחורה בזמן, לשדרות סנטה מוניקה בלוס אנג'לס של תחילת שנות השבעים, אל דלתותיו של מועדון הופעות קטן אך משפיע בשם THE TROUBADOUR. המקום הזה לא היה סתם עוד בר עם במה, הוא היה המרכז הפועם של סצנת הפולק-רוק והסינגר-סונגרייטרים של החוף המערבי. קירותיו ספגו את התקוות, האכזבות והצלילים הראשונים של אמנים שיהפכו ענקיים, וביניהם שני צעירים מוכשרים ושאפתנים: מתופף וזמר מטקסס בשם דון הנלי, וגיטריסט וזמר ממישיגן בשם גלן פריי.

בתוך האווירה המחונקת מעשן וציפיות של ה-TROUBADOUR, השניים נפגשו, החליפו כמה מילים, וגילו שיש ביניהם כימיה מוזיקלית נדירה. הם החלו לכתוב שירים יחד, אך את ההזדמנות הגדולה שלהם קיבלו מכיוון לא צפוי. הזמרת המצליחה לינדה רונסטאדט חיפשה להקת ליווי לסיבוב ההופעות שלה, והמנהל שלה הוא שזיהה את הפוטנציאל וצירף את הנלי ופריי. כדי להשלים את ההרכב, גויסו גם הבסיסט רנדי מייזנר והגיטריסט ונגן הבנג'ו ברני לידון. על הבמה, מאחורי רונסטאדט, היה ברור לכולם שההרכב הזה הוא הרבה יותר מלהקת ליווי. זו הייתה להקה בפני עצמה, וכך, כמעט במקרה, נולדו איגלס.

השיר THE SAD CAFE הוא מבט לאחור, מלא געגועים ופיכחון, על אותם ימים תמימים במועדון. השורה המפורסמת "איני יודע מדוע המזל מחייך לחלק ופשוט מניח לכל השאר" היא תמצית החוויה של כל מוזיקאי מתחיל שניסה את מזלו במקום כמו ה-TROUBADOUR. על כל סיפור הצלחה כמו איגלס, היו מאות אמנים מוכשרים לא פחות שנשארו מאחור. השיר חותם את התקליט וזהו שיר על התחלה שמסמל את הסוף. זה הספד נוגה על מותה של התמימות של ילדי הפרחים וסצנת הפולק של קליפורניה אל מול התאגידים הדורסניים של סוף שנות השבעים. בכל פעם שהמחט יורדת על התקליט הזה והשיר מתנגן, העצב המזוקק הזה מצמרר אותי מחדש.

והרגע שחותם את השיר, את התקליט ואת העידן כולו, הוא סולו סקסופון האלט הבלתי נשכח של נגן הג'אז והפיוז'ן הנודע דייוויד סנבורן. הסולו שלו הוא כמו קול בודד ומהדהד במסדרונות הריקים של אותו "קפה עצוב". הוא דועך לאיטו אל תוך השקט, ומשאיר עם צביטה עמוקה בלב ועם ההבנה שהאורות כבו, המסיבה נגמרה והמלצרים כבר הופכים את הכיסאות.

אז התקליט הזה נמכר טוב אך הוא לעולם לא התקרב למכירות של קודמו, שהיה אירוע של פעם בעשור. אולי אם הנלי ופריי היו מקבלים את העובדה שאי אפשר לשחזר ברק בבקבוק פעמיים, הם היו מצליחים לייצר תקליט עוקב משובח יותר, במקום לנסות להגיע גבוה מדי ולהתרסק תחת הלחץ. מצד שני, למה לקבל עוד מלון קליפורניה כשאמן צריך לגוון? כאן, הגיוון הסגנוני עובד נהדר! ואף על פי שרוב השירים כאן לא ייכנסו לרשימת עשרת השירים הגדולים ביותר של איגלס אי פעם, האלבום באופן כללי מייצר רושם מצוין. נכון, ההפקה אולי מעט חסרת חיים וסטרילית, אבל אני לומד להתרגל לדברים האלה – אולי בעולם מושלם, בעוד כחמישים שנה, מישהו יקליט מחדש את השירים האלה עם טכניקות הפקה מדהימות וכולם יראו פתאום כמה שהם מלודיים ומפוצצים ברעיונות! כן, ההוקים האלה הם אולי לא פאי דובדבנים מתוק ומפתה, אבל הם לפחות כרובית בריאה וטובה. מה אתם אומרים? שונאים כרובית? ניסיתם פעם לצלות אותה במחבת?

כך, הריצה הארוכה הגיעה לסיומה, לא במפץ גדול, אלא בגניחה ארוכה ומיוסרת. הסוף הבלתי נמנע והאלים הגיע פחות משנה לאחר מכן, ב-31 ביולי 1980, בהופעה מפורסמת בלונג ביץ' שזכתה לכינוי המפוקפק "WRONG BEACH". שם, לעיני אלפי צופים, גלן פריי ודון פלדר החליפו ביניהם קללות ואיומים לתוך המיקרופונים לאורך כל הערב בנוסח: "עוד שלושה שירים ואני מפרק לך את הצורה מאחורי הקלעים". זו הייתה יריית הפרידה. כשדון הנלי נשאל לאחר מכן מתי הלהקה תנגן שוב יחד, הוא ענה במשפט האלמותי: "כשהגיהינום יקפא". הגיהינום אמנם קפא ב-1994 עם איחוד היסטורי וקופתי במיוחד, אבל התום והקסם הקליפורני המקורי נשארו קבורים עמוק בין החריצים של THE LONG RUN.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים ומבלוג המוסיקה באתר