רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-24 בספטמבר בעולם הרוק

כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.

כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-24 בספטמבר (24.9) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "היו מקרים באולפן כשניסיתי לומר לריצ'י בלאקמור לנגן משהו והוא פשוט התעקש לא לנגן בכוונה. כולם התחילו לנגן וריצ'י פשוט נעמד שם ולא עשה כלום. אחר כך הוא היה לוקח את הגיטרה ויוצא מהחדר. עשר דקות לאחר מכן הוא היה חוזר ומנגן לנו תפקיד גיטרה מדהים, אליו הצטרפנו כולנו. כשהיינו אומרים לו כמה שזה טוב - הוא היה עונה לנו שזה רעיון שהוא שומר לעצמו, לפרויקטים אחרים. לך תבין אותו" (רוג'ר גלובר, הבסיסט של להקת דיפ פרפל)

תקליט חדש ומאכזב של דייויד בואי?

לילה בלי כוכב. ב-24 בספטמבר בשנת 1984 יצא התקליט TONIGHT של דייויד בואי.

זה היה אמור להיות רגע של חגיגה - התקליט החדש של דיוויד בואי. אחרי ההצלחה המסחררת, שוברת המצעדים והמוחצת של "בואי נרקוד" מ-1983, שהפכה אותו מכוכב-על לאייקון פופ עולמי, הציפיות היו בשמיים. אך כאשר המחט נחתה על הוויניל של התקליט החדש, TONIGHT, ציפיות המעריצים לא רק שלא התממשו, הן התרסקו ברעש מחריש אוזניים. במקום המשך ישיר למסיבת הריקודים הגדולה בעולם, הם קיבלו אוסף שירים מבולבל, חסר כיוון ובעיקר, חסר את הניצוץ הבואי המוכר. זוהי התרחשות האירועים שהובילה לאחד הפרקים הפחות מזהירים, אך המרתקים ביותר, בקריירה של אמן שמעולם לא פחד לקחת סיכונים, אך הפעם, אולי לקח את הסיכון הלא נכון.

הכל התחיל בסופו של מסע הופעות מפלצתי. לאחר שהתקליט "בואי נרקוד" שלח אותו לסטרטוספירה, בואי יצא לטור העולמי SERIOUS MOONLIGHT, מסע הופעות גרנדיוזי ומתיש שנמשך כמעט שנה והסתיים בדצמבר 1983. בזמן שקידם את "בואי נרקוד", הוא שיתף ברעיונות על תקליט המשך שיהיה בעל אופי של מחאה חברתית, משהו שינצל את מעמדו החדש כדי לומר משהו נוקב על העולם. אך התשישות והלחץ האדיר של חברת התקליטים EMI, שרצתה למנף את ההצלחה מיידית, עשו את שלהם. במקום לנוח ולאסוף כוחות, בואי מיהר חזרה לאולפן ההקלטות, כשהוא מותיר את רעיונות המחאה במגירה. במקומם, הוא החליט ללכת על נוסחה שנראתה בטוחה: תקליט פופ קליל, עטוף בהפקת אייטיז גדולה ונוצצת, כזו שתמשיך את המומנטום. התוצאה, כפי שהעיד מאוחר יותר המפיק השותף יו פאדג'הם, הייתה פשוט "תקליט מחושב באופן רע מאוד. זה היה מוקדם מדי, פשוט מוקדם מדי להיכנס שוב להקליט".

בתוך הוואקום היצירתי הזה, בואי פנה לחבר ותיק ושותף מוזיקלי משמעותי, איגי פופ. הגיטריסט הנאמן, קרלוס אלומר, שהיה יד ימינו של בואי במשך שנים, שפך אור על הלך הרוח באולפן: "תמיד, דיוויד ואני ניסינו לקטוף שירים יש מאין, ליצור אותם מהאוויר. אבל בשנות השמונים, המציאות הייתה שונה. חברת התקליטים שהפיקה אותך גם הכריחה אותך לחזור לאולפן במהירות שיא. והאמת היא, שלא היו לנו רעיונות חדשים". אלומר מתאר כיצד המיקוד עבר מהמוזיקה עצמה ללוגיסטיקה: "במקום לחשוב על השירים, חשבנו על משתפי הפעולה שיתארחו בתקליט. הייתה התלבטות גדולה. זו גם הייתה תקופה שכינינו 'איגי פופיזם'. דיוויד רצה בכל ליבו לעזור לאיגי להזניק מחדש את הקריירה שלו, ובמקביל, איגי רצה לעזור לדיוויד עם בעיית הסמים שלו, שהחלה לחזור ולתת את אותותיה. הדרך הטובה ביותר עבור שניהם להשיג את המטרות האלה הייתה פשוט לעבוד, לעבוד, לעבוד". הקשר העמוק הזה הוביל לכך שחלק נכבד מהתקליט התבסס על שירים שבואי ופופ כתבו יחד בעבר, כולל שיר הנושא, שירים שהופיעו כבר בתקליטים של איגי פופ וקיבלו כעת טיפול פופי מבריק.

סיפורו של המפיק והטכנאי יו פאדג'הם ממחיש את האקראיות שאפפה את הפרויקט. "חבר שלי התקשר לבוב קלירמאונטיין, שהיה טכנאי ההקלטה המבריק ב'בואי נרקוד', וביקש ממנו להצטרף גם לתקליט הזה. אבל בוב לא היה פנוי, הוא כבר היה תפוס לעבוד על תקליט של ברוס ספרינגסטין. אז הוא הציע אותי במקומו, וכך קיבלתי את העבודה". פאדג'הם מספר שבמקור, בואי שכר מפיק אחר, בחור אנגלי בשם דרק ברמבל, אך היחסים ביניהם עלו על שרטון באמצע העבודה. "דיוויד הסתכסך איתו, ואז הוא צלצל אליי וביקש שאבוא ואסיים את התקליט".

ההקלטות התרחשו במקום מבודד במיוחד, באולפני LE STUDIO שבמורן-הייטס, קוויבק, קנדה, כמאה מייל צפונית למונטריאול. "זה היה אתר סקי מרוחק", נזכר פאדג'הם. "אני חושב שדיוויד רצה מקום בלי הסחות דעת. אבל מהר מאוד הוא פשוט השתעמם מלהיות שם. תמיד הייתה לי הרגשה שהוא כמעט ויתר על לסיים את התקליט בצורה הטובה ביותר, והוא פשוט רצה לצאת משם ולגמור עם זה". הלחץ, לדבריו, היה ברור: "הוא הגיע עם כמה הדגמות בוסריות. היה ברור שהוא נכנס לאולפן בעיקר בגלל הלחץ שהופעל עליו לשמור על המומנטום".

פאדג'הם מסכם את החוויה ברגשות מעורבים: "זו זכות גדולה שעבדתי עם דיוויד, אבל אני גם קצת מבואס שזה היה על אחד התקליטים הגרועים ביותר שלו. היו לנו קטעים טובים יותר שהוא פשוט לא טרח לסיים כי הוא רצה לברוח משם. אני אפילו לא זוכר מה הם היו, פשוט קראנו להם במספרים. את BLUE JEAN לא ממש אהבתי, חשבתי שהוא קליל ושטחי מדי. בשיר הנושא לא סבלתי את עניין הרגאיי המזויף. ואז חשבתי, דיוויד בואי שר עם טינה טרנר? זה הרגיש לי קצת כמו כשדיוויד עשה את 'רוקדים ברחובות' עם מיק ג'אגר - זה הרגיש כמו התרפסות. והבחירה לעשות קאבר לשיר של הביץ' בויז? זה היה שיפוט לקוי מוחלט מצדו".

דיוויד בואי עצמו, במבט לאחור, לא ניסה לייפות את המציאות. "הטעות הכי גדולה שלי בשנות השמונים הייתה לנסות לצפות מראש מה הקהל שלי רוצה ממני", הודה. "מצד אחד ניסיתי להשיל מעליי את העור הישן, ומצד שני ניסיתי לנחש את העתיד. שנאתי את עצמי במהלך התקופה הזו". הוא הוסיף בכנות כואבת: "אני מתחרט על TONIGHT במיוחד, פשוט בגלל שזה לא עומד כתקליט מגובש. זו הייתה טעות שלי, כי לא באמת חשבתי על זה לעומק לפני שנכנסתי לאולפן".

כדי לקדם את הסינגל המוביל, BLUE JEAN, בואי אפילו יצר פרסונה בדיונית חדשה וקצרת ימים: לורד ביירון הצווחני, דמות שהופיעה בסרטון קידום באורך 21 דקות. אך גם מהלך שיווקי מתוחכם לא יכול היה להסתיר את הבעיות המוזיקליות, שהגיעו לשיא מביך בגרסת הכיסוי לשירם האלמותי של הביץ' בויז, GOD ONLY KNOWS. האם הביצוע הזה היה נחוץ? ובכן, רק אלוהים ודיוויד בואי ידעו את התשובה.

עם זאת, חשוב לציין שלא הכל היה שחור. השיר הפותח, LOVING THE ALIEN, הוא יצירה מרשימה ואפית, עם צלילי מרימבה וסינטיסייזר ייחודיים, המציגה את הצד הרוחני והמהורהר של בואי. אך פנינה זו בלטה בתוך ים של בינוניות. בראיון מאותה תקופה אמר בואי: "ביקשתי להגיע לצליל מסוים בתקליט הזה ועדיין לא הצלחתי. אולי אצליח בתקליט הבא, או שאוותר על זה לגמרי". ההיסטוריה, למרבה הצער, תגלה שהתקליט הבא, NEVER LET ME DOWN, ייחשב לנפילה גדולה וכואבת עוד יותר.

מבקרי המוזיקה של התקופה היו חסרי רחמים. במגזין מלודי מייקר נכתב: "הרבה מאמץ נעשה בהכנת התקליט הזה, אך לא במובן הנכון. המאמץ הושקע כדי להפוך אותו למוצר, ולא למשהו ששווה להזיע עליו". הביקורת במגזין רולינג סטון הייתה קטלנית אף יותר: "בואי כנראה היה פיזית באולפן בעת הכנת התקליט הזה, אך ההשראה שלו הייתה במקום אחר לגמרי. זו פשוט חתיכת מוצר שיצאה לחנויות בזמן שנקבע מראש, במטרה להפיל אותה על המעריצים שיעשו איתה מה שהם רוצים". המבקר ציין לטובה את שיר הנושא המדיטטיבי ואת LOVING THE ALIEN, אך סיכם: "שאר החומר פשוט חסר משמעות. זה לא שבואי איבד את המגע שלו, הוא פשוט לא נתן את המגע שלו כלל וכלל על המוצר הזה. זהו תקליט של חומר שנועד בעיקר לפח הזבל. דיוויד בואי יודע את זה".

אז TONIGHT נכנס לדפי ההיסטוריה לא כתקליט המשך מנצח, אלא כתזכורת כואבת לכך שגם הגדולים מכולם יכולים למעוד, במיוחד כשהם מנסים לרצות את כולם במקום את עצמם. זה היה הלילה שבו מלך הפופ של 1983 התעורר עם מיגרנה קשה.

האישה שלצד החיפושית. ב-24 בספטמבר בשנת 1941 נולדה לינדה מקרטני. היא מתה בשנת 1998 מסרטן.

היא נולדה בשנת 1941 והלכה לעולמה בשנת 1998 ממחלת הסרטן, אך חותמה נשאר הרבה מעבר להיותה "אשתו של פול". היא הייתה צלמת פורצת דרך, מוזיקאית, אקטיביסטית ואישה שלא פחדה להגיד את אשר על ליבה, כפי שנגלה מיד.

בואו נקפוץ במכונת הזמן לשנת 1977. להקת הביטלס כבר התפרקה מזמן, והעולם עדיין לא נרגע. פול מקרטני דהר קדימה עם להקתם החדשה והמצליחה WINGS, אבל שאלה אחת ריחפה באוויר כמו ענן קבוע: מתי, אם בכלל, הביטלס יתאחדו? באותה שנה, התיישבה לינדה לשיחה גלויה ונדירה עם עיתון המוזיקה רקורד מירור, וסיפקה הצצה נדירה למחשבותיה ולמה שבאמת קרה מאחורי הקלעים של הלהקה המפורסמת בעולם.

"שלא תבינו אותי לא נכון", פתחה לינדה את הלב, "אני האדם הראשון שהיה רוצה לראות את הביטלס שוב על במה אחת. אבל יש לי תנאי אחד ברור וחד משמעי: שהאיחוד הזה יקרה אך ורק מתוך אהבה טהורה למוזיקה, ולא בגלל ערימות מיליוני הדולרים שכל המפיקים והאמרגנים לא מפסיקים לדבר עליהן". היא הוסיפה בנימה עייפה משהו, "בשלב הזה, פול כל כולו מרוכז ומחויב ללהקת כנפיים, ואני חייבת להודות שכבר אין לי כוח לשמוע את השאלות הבלתי פוסקות על איחוד הביטלס".

כאן הגיע החלק המעניין באמת, שבו לינדה החליטה להוריד את הכפפות ולהתייחס לאחת ההאשמות הקשות ביותר שהוטחו בה לאורך השנים: היותה, כביכול, הגורם לפירוק הביטלס. "במשך שנים אנשים הצביעו עליי, לחשו מאחורי גבי וכתבו בעיתונים שאני זו שלחשה על אוזנו של פול ושכנעה אותו לעזוב את החבורה מליברפול. אני רוצה להגיד לכם כאן ועכשיו: אלו שטויות מוחלטות, פשוט המצאה חסרת בסיס", פסקה בנחרצות.

ואז היא הטילה פצצה שרבים העדיפו לשכוח: "אם כבר מחפשים אשמים, כדאי שתדעו שפול בכלל לא היה זה שקיבל את ההחלטה שהביטלס צריכים להפסיק לעבוד יחדיו. מי שהתחיל את כל המהלך ובעצם היה הראשון שהודיע על עזיבה היה ג'ון לנון".

לינדה, שהייתה בעצמה צלמת מוערכת עוד לפני שפגשה את פול, הבינה היטב את הלחצים של עולם הזוהר. "התפקיד שלנו כרגע הוא לנגן מוזיקה", הסבירה את הפילוסופיה שלה ושל פול, "אבל אני ממש לא חושבת שאני צריכה למלא את התפקיד הזה בכל רגע נתון בחיי. יותר מדי להקות מתפרקות בדיוק בגלל הסיבה הזאת, הן מנסות לחיות את הדמות הבימתית שאחרים הכתיבו להן עשרים וארבע שעות ביממה, וזה פשוט שוחק והורס אותן מבפנים".

היא המשיכה ודיברה על מבקרי המוזיקה, שלדעתה החזיקו בכוח רב מדי. "אנשים כל כך ממהרים לכתוב ביקורות ארסיות וקטלניות, עד שהם פשוט מצליחים להוציא את כל טיפת ההשראה והרצון מהאמן שמולם. תראו מה הם עשו לכדורגלן המוכשר ג'ורג'י בסט, הם פשוט הפילו אותו עם הביקורת הבלתי פוסקת".

לקראת סוף הראיון, לינדה הפגינה מודעות עצמית וכנות נדירה, והתייחסה לביקורת שהופנתה כלפיה באופן אישי על יכולות הנגינה שלה בקלידים בלהקת WINGS. "אני אהיה הראשונה להודות", אמרה בחיוך, "שהביקורת הזו הייתה מוצדקת לחלוטין. כשהצטרפתי ללהקה, באמת שלא ממש ידעתי לנגן. פול לימד אותי כמה אקורדים בסיסיים, אבל מהר מאוד הבנתי שזה פשוט לא מספיק. במוזיקה חייבת להיות גם תחושה עמוקה ואמיתית. לא היה לי את היכולת לספק קצב טבעי בנגינה שלי, כמו שיש לפול באופן מולד". למרות הביקורת, היא המשיכה, למדה והפכה לחלק בלתי נפרד מהצליל של הלהקה, שהוציאה תחת ידיה כמה מהתקליטים המצליחים ביותר של שנות השבעים.

לינדה מקרטני הייתה הרבה יותר מסך חלקיה. היא הייתה חלוצה בתחום הצמחונות והזכויות למען בעלי חיים, השיקה קו מוצרי מזון מצליח, גידלה ארבעה ילדים והייתה עמוד השדרה של אחד המוזיקאים הגדולים בהיסטוריה. וכן, אני ממש אוהב את מה שהיא עשתה בתקליטיו של פול.

היום בו הרוק'נ'רול נשלח לכלא. ב-24 בספטמבר בשנת 1957 יצא התקליטון JAILHOUSE ROCK של אלביס פרסלי.

המסע של השיר הזה התחיל כמה חודשים קודם לכן, ב-30 באפריל 1957, בין קירות אולפני RADIO RECORDERS המהדהדים. הסשן נקבע להתחיל בשעה עשר בבוקר ולהימשך עד שש בערב, יום עבודה סטנדרטי לכאורה. אלביס ונגניו הקליטו באותו יום מספר שירים, ביניהם הבלדה המרגשת YOUNG AND BEAUTIFUL, אך מרגע שהחלו לעבוד על שיר אחד מסוים, היה ברור לכל הנוכחים בחדר שמשהו מיוחד קורה. כל מה שנדרש כדי להצית את האש היו שני אקורדים מחשמלים של גיטרה ושתי נקישות חדות ומהדהדות על תוף הסנר. הפתיח המינימליסטי והעוצמתי הזה היה האות לבואו של רגע מוזיקלי מכונן, רגע ששינה את המשחק.

מאחורי המילים והלחן עמדו שני גאונים צעירים, ג'רי לייבר ומייק סטולר, שכבר הוכיחו את כישרונם העצום עם להיט קודם שכתבו לאלביס, HOUND DOG. הצמד הזה היה ידוע ביכולתו הנדירה לשלב בין קלילות של פופ לבין העומק והנשמה של הבלוז. השירים שלהם היו חכמים, שנונים, ולעיתים קרובות הציגו סיטואציות מופרכות ומשעשעות שהפכו אותם לבלתי נשכחים. במקרה של JAILHOUSE ROCK, הסיפור מספר שהם נאלצו לכתוב את השיר תחת לחץ, כאשר המוציא לאור שלהם כמעט כלא אותם בחדר המלון שלהם בניו יורק עד שיסיימו את כתיבת השירים לפסקול הסרט. התוצאה הייתה ארבעה שירים שנכתבו תוך חמש שעות, וביניהם פנינה אחת נוצצת במיוחד.

השיר נכתב עבור סרטו החדש של אלביס, שבאופן טבעי נשא את אותו השם. במקור, אגב, הסרט בכלל היה אמור להיקרא GHOST OF A CHANCE, אך כשהמפיקים שמעו את עוצמתו של השיר, הם הבינו שכותרת הסרט כבר כתובה. בסרט, אלביס מגלם את דמותו של וינס אוורט, אסיר צעיר שהורשע בהריגה בטעות, אשר מגלה את כישרונו המוזיקלי מאחורי הסורגים והופך לכוכב ענק עם שחרורו. הסרט נחשב לאחד המוצלחים והזכורים ביותר מבין 31 סרטיו של פרסלי, בעיקר בזכות סצנה אחת בלתי נשכחת.

סצנת הריקוד של JAILHOUSE ROCK היא רגע קולנועי טהור שהקדים את זמנו ונחשב בעיני רבים לאביו הקדמון של הקליפ המוזיקלי המודרני. הכוריאוגרף, אלכס רומרו, בחר בכוונה לתת לאלביס צעדי ריקוד שהרגישו לו "זרים" אך גם "דומים לו", מה שאיפשר לאלביס לשלב אותם עם תנועות האגן המהפכניות והספונטניות שלו. התוצאה היא מופע אנרגטי, מרדני ומהפנט המתרחש על סט של בית כלא, שהפך לאחד הדימויים המזוהים ביותר עם אלביס ועם הרוק'נ'רול כולו.

אך מתחת לקצב הממכר והריקוד הסוחף, הסתתר סוד קטן ושובב. אחת השורות בשיר, "מספר 47 אמר למספר 3, אתה ציפור הכלא הכי חמודה שראיתי", היא רמיזה ברורה וחסרת בושה ליחסים הומוסקסואליים בין אסירים. באווירה השמרנית של שנות החמישים, מדהים לחשוב כיצד שורה כזו הצליחה לחמוק מתחת לרדאר של הצנזורה. נראה שרוב הקהל היה כל כך מהופנט מהביט ומהכריזמה של אלביס, עד שהמסר החתרני פשוט חלף מעל לראשם, והם המשיכו לשיר אותו בהתלהבות מבלי להבין את המשמעות הכפולה.

בסרט, לצד אלביס, הופיעו גם חברי להקת הליווי הקבועה שלו, שהיו חלק בלתי נפרד מהצליל הייחודי שלו: הגיטריסט סקוטי מור, המתופף די ג'יי פונטאנה והבסיסט ביל בלאק. בפסנתר בסצנה המפורסמת ניגן מייק סטולר עצמו, אחד מכותבי השיר. באופן משעשע, מי שהיה אמור להופיע בסצנה היה שותפו לכתיבה, ג'רי לייבר, אך ביום הצילומים הוא סבל מכאב שיניים נוראי ונאלץ לוותר. סטולר, שהחליף אותו, נתקל בבעיות משלו: מכיוון שלא היה חבר רשום באיגוד השחקנים, נאסר עליו לדבר בסרט, והוא הורשה רק לנגן. כאילו לא די בכך, במאי הסרט דרש ממנו לגלח את זקן התיש הקטן שעיטר את סנטרו, בטענה המשונה שהוא "גונב את ההצגה" מהכוכב הראשי.

עם יציאתו, התקליטון כבש את העולם בסערה. הוא זינק לראש המצעדים בארצות הברית ושהה שם שבעה שבועות רצופים. בבריטניה הוא עשה היסטוריה והפך לשיר הראשון אי פעם שנכנס היישר למקום הראשון במצעד. על צדו השני של התקליטון המתין שיר נוסף של לייבר וסטולר, TREAT ME NICE, שהפך ללהיט בזכות עצמו. השפעתו של JAILHOUSE ROCK הייתה עצומה, והוא נכנס לרשימת 500 השירים הגדולים בכל הזמנים של מגזין רולינג סטון. יותר מכל, הוא הפך לסמל של מרד נעורים, של אנרגיה מתפרצת וחופש, והוכיח שגם אם מנסים לכלוא את הרוק'נ'רול, הוא תמיד ימצא דרך לפרוץ את החומות.

דייר סטרייטס עורכים חקירות פרטיות מוזהבות. ב-24 בספטמבר בשנת 1982 יצא תקליטה הרביעי של להקת דייר סטרייטס ושמו LOVE OVER GOLD (או 'אהבה יקרה מפז', כפי שתירגמו אותו בעיתונים הישראליים).

בשנת 1982, דייר סטרייטס כבר הייתה להקה מצליחה, אבל למנהיג שלה, מארק נופפלר, זה לא הספיק. במקום לייצר עוד להיטי רדיו בטוחים, הוא לקח את הלהקה למסע נועז, יקר ומורכב. התוצאה: LOVE OVER GOLD, תקליט שהכיל חמישה שירים בלבד, התעלם מחוקי הפופ המקובלים, והפך לאחד היצירות החשובות והמרתקות ביותר שלהם.

בואו נחזור לרגע לתחילת שנות השמונים. העולם המוזיקלי התמכר לסאונד הסינYיסייזרים של הגל החדש ולזוהר החדש של ה-MTV. דייר סטרייטס, עם הצליל הגיטריסטי השורשי והנקי שלהם, היו יכולים להיתפס כמעט כשריד מעידן אחר. אבל מארק נופפלר, הגיטריסט והמוח מאחורי הלהקה, החליט לא ללכת בתלם. הוא רצה יותר עומק, יותר דרמה, יותר קולנוע. הוא רצה ליצור אמנות. התוצאה היא תקליט מרשים ביותר, שהפתיע לא מעט מעריצים בנועזותו, נועזות שהפכה בסופו של דבר להחלטה עסקית ואמנותית מבריקה. כדי לממש את החזון החדש, השתנה גם הרכב הלהקה עם הגעתם של הקלידן אלן קלארק, שהביא עמו צבעים חדשים לפלטת הצלילים, והגיטריסט האל לינדס, שהוסיף שכבות נוספות של גיטרה לצד הנגינה הייחודית של נופפלר.

המסע מתחיל עם מפלצת מוזיקלית, יצירה ארוכה ושמה TELEGRAPH ROAD, שמתפרשת על פני כ-14 דקות עוצרות נשימה וחסרות רגע דל אחד. זו לא סתם יצירה, זהו אפוס שלם. נופפלר הגה את השיר כשנסע באוטובוס ההופעות של הלהקה ברחוב אמיתי בשם זה בדטרויט, מישיגן, במהלך סיבוב ההופעות השני שלהם בארצות הברית. "השיר הוא קומבינציה של מצבים", הסביר נופפלר בראיון למגזין מלודי מייקר. "ישבתי באוטובוס והכביש הזה פשוט המשיך ונמשך ללא סוף. במקביל, קראתי בנסיעה את הספר 'ברכת האדמה' (GROWTH OF THE SOIL) של הסופר הנורבגי קנוט המסון, והכל התחבר לי יחדיו. זה כמו תסריט קולנועי קטן על התפתחות, על בנייה של משהו מכלום ועל הרצון לעולם טוב יותר". הספר, שזכה בפרס נובל לספרות, מספר על אדם המקים חווה וקהילה מאפס, והשיר של נופפלר מתאר באופן דומה את הקמתו של יישוב לאורך הדרך, צמיחתו, ולבסוף התפוררות החלום האישי בתוך המולת התיעוש והקידמה.

מהנופים הפתוחים של דרך הטלגרף, התקליט צולל היישר לתוך אווירה מסתורית, אפלה ומעושנת, כמעט כמו חדר חקירות בסרט פילם נואר. השיר PRIVATE INVESTIGATIONS הפך לפופולרי במיוחד בישראל, בין היתר בזכות וידאו-קליפ מהפנט ששודר שוב ושוב בתוכניות כמו "עוד פופ" בטלוויזיה הישראלית. הקצב המהיר פינה את מקומו לצלילים מינימליסטיים שיוצרים תחושת קלסטרופוביה מענגת. השילוב הגאוני בין הגיטרה החשמלית לגיטרה האקוסטית, הסינטיסייזר שמעניק רקע מאיים ועדין, הפסנתר הדרמטי שמנקד את השקט, המרימבה שנוקשת באופן אפקטיבי והלמות תוף הבס והטאם-טמים כמו פעימות לב מואצות. ומעל כל זה, שירתו המדוקלמת והמחוספסת של נופפלר, שפעם היה מלך הסווינג ועכשיו הוא הבלש הפרטי השולט בחדר החקירות האישי שלו. "אני חושב שהשיר הזה עוסק בחלקו בתהליך של כתיבת שירים", גילה נופפלר. "אבל מאז שמעתי כל מיני פרשנויות. אני רקחתי אותו כפסקול קטן לסרט קטן. היה לי בראש לחן למנגינה בסגנון של סרט איטלקי ישן, וניגנתי אותה על גיטרה אקוסטית, כי זה היה בתקופה שבה לא עבדתי עם הלהקה".

בספרו האוטוביוגרפי, חושף הבסיסט ג'ון אילזלי סיפור משעשע מאחורי הקלעים של הקלטת השיר הזה: "היה פסנתר כנף משובח מאוד באולפן, אבל נתקלנו בבעיה בקטע מסוים בהקלטה שגרמה לכולנו לגרד בראש במבוכה. בכל פעם שאלן קלארק הקלידן הרים את רגלו מדוושת הססטיין, נשמעה חבטה קטנה במה שהיה אמור להיות קטע שקט לגמרי. מסיבות טכניות שמעבר להבנתי, אי אפשר היה לערוך את הרעש הזה החוצה. הפתרון היחיד היה להשיג פסנתר כנף אחר, משימה לא פשוטה בכלל, אלא אם כן אתה עובד בהאנגר ענק. וכך מצאנו את עצמנו ביום מצחיק שבו פסנתר כנף אחד נדחף החוצה מהאולפן ובמקומו הוכנס פנימה פסנתר כנף אחר שמצאנו כמתאים. בהיותו התקליט הרביעי שלנו, כבר למדנו קצת על הקלטות וכל חברי הלהקה הרגישו בטוחים מספיק להוסיף את הדעות שלהם למיקס. זה היה מאמץ שיתופי ואמיתי".

ההפקה המושקעת הזו עלתה ביוקר. אם הקלטות שלושת תקליטיה הראשונים של הלהקה עלו יחד כ-150,000 לירות שטרלינג, הקלטות התקליט LOVE OVER GOLD לבדו הסתכמו ב-110,000 ליש"ט, סכום אסטרונומי לאותה תקופה. נופפלר חלם במקור להפוך את היצירה לתקליט כפול, אך עם הוצאות כאלה, היה ברור שזה חייב להצטמצם לתקליט בודד ומזוקק.

צד ב' של התקליט נפתח בקצב שונה לגמרי עם השיר INDUSTRIAL DISEASE, שיר קופצני וסרקסטי שמצביע באצבע מאשימה על התעשייה הקורסת והמייאשת בבריטניה של עידן מרגרט תאצ'ר, עם השביתות הבלתי פוסקות וחוסר היעילות. משם, האווירה הופכת לאישית ונוגעת ללב. שיר הנושא, LOVE OVER GOLD, נכתב על חברתו לשעבר של נופפלר, הולי וינסנט (סולנית להקת הגל החדש THE WAITRESSES), שעל פי השמועות נפרדה ממנו בשיחת טלפון בזמן שהיה עסוק בסיבוב הופעות בארצות הברית. בשיר הוא מסביר לה את מה שעשתה ובמה שגתה לדעתו. גם השיר המסיים את התקליט, IT NEVER RAINS, ממשיך את הקו החשוף והאישי הזה.

אבל הסיפורים המעניינים ביותר קשורים דווקא לשירים שלא נכנסו לתקליט. נופפלר כתב שיר נוסף בשם PRIVATE DANCER, אך בסופו של דבר העביר אותו לזרועותיה של טינה טרנר, שהפכה אותו ללהיט ענק שסימל את הקאמבק המפואר שלה. ג'ון אילזלי מספר בספרו מדוע: "מארק החליט, ובצדק, שאת השיר הזה צריכה לשיר אישה. השורות 'אני הרקדנית הפרטית שלך, רקדנית בשביל כסף, אני אעשה מה שאתה רוצה שאעשה' פשוט לא נשמעו נכון כשהן יצאו מהפה של מארק. בסופו של דבר הוא נתן את זה לטינה טרנר – עם תוצאות מרהיבות". שיר אחר, THE WAY IT ALWAYS STARTS, שבוצע על ידי הזמר ג'רי ראפרטי, מצא את דרכו לפסקול הסרט המצליח של נופפלר, 'גיבור מקומי' (LOCAL HERO).

התקופה הזו הייתה סוערת במיוחד עבור נופפלר. במקביל להקלטת התקליט המורכב הזה, הוא היה עסוק גם בהלחנת והקלטת הפסקול לסרט הזה, 'גיבור מקומי', בכיכובו של ברט לנקסטר. הפסקול הזה הניב את אחד הקטעים האינסטרומנטליים המפורסמים ביותר שלו, GOING HOME, עם סולו הסקסופון הבלתי נשכח של מייקל ברקר. תוך כדי כך, הוא הספיק להקליט עם אמנים כמו סטיבי ניקס וואן מוריסון. בתוך כל העשייה הזו, דייר סטרייטס גם איבדה את המתופף שלה ואחד ממייסדיה, פיק ווית'רס. ווית'רס לא אהב את חיי הדרכים וסיבובי ההופעות האינסופיים, וב-23 ביוני 1982 פרש מההרכב לטובת חיים רגועים יותר עם אשתו ובתו. התקליט הזה, שבו תופף באופן מופתי, יצא לאור בחודש ספטמבר, שלושה חודשים בלבד לאחר שעזב.

ההימור של נופפלר השתלם, ובגדול. עם צאתו לאור, 'אהבה יקרה מפז' זינק מיד למקום הראשון במצעד הבריטי ונשאר בפסגה במשך ארבעה שבועות רצופים. במגזין רולינג סטון נכתב אז בביקורת נלהבת: "שם התקליט אינו רק כותרת של מוצר, אלא הצהרת כוונות. בהתרסה שכמעט נוגדת את ההיגיון המסחרי, בחר מארק נופפלר ללכת אחרי המוזה שלו, ועיצב אוסף של יצירות אפוס מורחבות ושירים מעוררי מחשבה הדורשים את תשומת הלב המלאה של המאזין. זהו תקליט שאפתני, לפעמים קשה, אך הוא מגשים את הצלחותיו. ולכל הפחות, הוא מרתק".

הביקורת המשיכה ופירטה: "שני מצבי רוח שונים באופן דרסטי שולטים בתקליט החדש. האחד חד ולוהט (כמו הברק על העטיפה); השני רך ומפתה. הדיכוטומיה הזו מורגשת במיוחד ב'חקירות פרטיות', בלדה ארוכה ולא שגרתית שבה נופפלר מגלם בלש פרטי שחי מחיטוט בכביסה המלוכלכת של אחרים. מעל צלילי סינטיסייזר ומרימבה, הוא רוטן לתוך כוס הוויסקי שלו כמו בוב דילן במעיל בלשים. ואז השיר מתפרץ בדרמטיות של ירי גיטרה ונגינת פסנתר טראגית. הסכיזופרניה המטלטלת הזו בין הלב לחסרי הלב, האהבה והכאב, תמיד הייתה שם בשיריו של נופפלר... לפעמים נראה שנופפלר, שמשמש כאן גם כמפיק, מנסה קצת יותר מדי וכמעט כל השירים מסתיימים בסולו גיטרה, כאילו היו לו יותר מדי רעיונות והוא לא היה בטוח כיצד ליישם אותם. אבל בתקופה שבה רוב מוזיקת הפופ נתפסת אך ורק כמוצר, התקליט הזה מעז לשים את האמנות לפני הצורך בהשמעות ברדיו".

הימים שבהם דייר סטרייטס היו ארבעה חברים קרובים שניגנו יחדיו מוזיקה בלוזית עם ניחוחות של ג'יי ג'יי קייל נראו פתאום כמו זיכרון רחוק. LOVE OVER GOLD היה ההצהרה הסופית שהלהקה התבגרה והתפתחה. זה היה צעד ענק קדימה, צעד אחד בלבד לפני יצירת המופת המסחרית הגדולה מכולן, BROTHERS IN ARMS, כשבאמצע ריפד את הדיסקוגרפיה אלבום הופעה כפול ומעולה בשם ALCHEMY, שהביא את הלהקה בשיא כוחה על הבמה.

ששש... חברי להקת הקינקס מקליטים באולפן ההקלטות. ב-24 בספטמבר בשנת 1964 הוקלט השיר ALL DAY AND ALL OF THE NIGHT של הקינקס.

שקט, שקט, אנחנו מקליטים! אבל שקט זו המילה האחרונה שניתן לקשר לסשן ההקלטות הסוער וההיסטורי שהתקיים בבוקר ה-24 בספטמבר 1964. בעוד לונדון מתעוררת ליום סתווי, באולפן מספר 2 של חברת התקליטים PYE, ארבעה בחורים צעירים ועצבניים עמדו לשנות את פני המוזיקה לנצח. אלו היו חברי להקת הקינקס, והם בדיוק לחצו על כפתור ההקלטה של פצצת הדציבלים ALL DAY AND ALL OF THE NIGHT.

השיר הזה, שנשען על מהלך אקורדים פשוט אך אגרסיבי וזועם, לא היה עוד שיר פופ בריטי חמוד. הוא היה קריאת מלחמה. כיום, היסטוריונים של מוזיקה רואים בו את אחת מאבני היסוד המרכזיות של הרוק הכבד והפאנק. אין ספור להקות, מוואן היילן ועד נירוונה, חבות חוב של כבוד לריף הגיטרה הקדמוני והמחוספס הזה, שסלל עבורן את האוטוסטרדה לסאונד רועש, בועט ובריא.

כדי להבין את גודל הפיצוץ, צריך לחזור רגע אחורה, לתקליטון השלישי והקודם שלהם, YOU REALLY GOT ME. הלהיט הזה היה גילוי מרעיש בעולם הרוק של אותה תקופה. גיטריסט הלהקה, דייב דייוויס, שהיה אז נער צעיר, חיפש סאונד שיבטא את התסכול והאנרגיה המתפרצת שלו. הפתרון שלו היה יצירתי ואלים: הוא לקח סכין גילוח ופשוט שיסף את הקונוס של הרמקול במגבר הקטן והירוק שלו. התוצאה הייתה סאונד דיסטורשן מלוכלך, פראי וגאוני שאיש לא שמע כמותו לפני כן.

התקליטון החדש, ALL DAY AND ALL OF THE NIGHT, לקח את ההמצאה הזאת והעלה אותה שלב. ריי דייוויס, אחיו הגדול של דייב והמוח המוזיקלי של הלהקה, כתב את השיר ימים ספורים לפני ההקלטה, תוך כדי נסיעות מתישות בסיבוב הופעות בצפון אנגליה. סשן ההקלטה עצמו היה רחוק מלהיות אידיאלי. הוא נקבע לשעה עשר בבוקר, שעה שבה רוב כוכבי הרוק עדיין מנסים להבין איפה הם ומה שמם, ונמשך עד אחת בצהריים. אבל לקינקס לא היו פריבילגיות של כוכבים גדולים, והם נאלצו להפיק את המיטב מהזמן הקצוב שניתן להם.

האווירה באולפן הייתה מחושמלת, ולא רק בגלל המגברים. על עמדת התופים לא ישב המתופף הקבוע של הלהקה, מיק אייבורי. המפיק, של טאלמי, החליט להביא נגן אולפנים מקצועי בשם בובי גראהם כדי להבטיח הקלטה מהודקת. מיק אייבורי הנעלב הורד בדרגה והוטל עליו תפקיד משני ודי מעליב: להקיש על תוף מרים. כאילו כדי להוסיף שמן למדורה, פרץ ויכוח קולני בין ריי דייוויס לבין המתופף המחליף. גראהם לא הפסיק להתלונן על תפקיד התיפוף שריי דרש ממנו לבצע. הוויכוח הפך לקרב ענקים זעיר ומלא צעקות, עד שריי, בנחישות האופיינית לו, ניצח בקרב, והתופים הוקלטו בדיוק כפי שרצה. אגב, מיק אייבורי קיבל בחזרה קצת מכבודו האבוד בחזרה וניגן בתופים בשיר שהופיע בצד ב' של התקליטון, I GOTTA MOVE. באותו סשן קצר הוקלט גם השיר I GOTTA GO NOW.

התוצאה הסופית הייתה שווה כל רגע של דרמה. השיר הפך ללהיט ענק, השני של הקינקס, וביסס את מעמדה כאחת הלהקות החשובות והנועזות של "הפלישה הבריטית" לארצות הברית, לצד שמות כמו הביטלס והרולינג סטון.

במשך שנים ריחפה עננה של שמועה סביב הקלטות הלהקה המוקדמות. נטען כי לא אחר מאשר ג'ימי פייג', לימים גיטריסט להקת לד זפלין, הוא זה שניגן את סולואי הגיטרה המפורסמים, שכן הוא היה נגן אולפנים מבוקש מאוד בסצנת המוזיקה של לונדון באותה עת. פייג' עצמו טען מדי פעם שאכן ניגן, אך דייב דייוויס, הגיטריסט ששיסף את המגבר שלו, שולל זאת בתוקף עד היום וטוען שהסאונד והסולו הם שלו ורק שלו.

וכמו כל המצאה גדולה, גם כאן היו מי שניסו להעתיק. זמן קצרצר לאחר מכן באו הזמר ג'ים מוריסון, הקלידן ריי מנזרק וחבריהם להקליט כמה שירים להקלטת דמו. אחד השירים החדשים שלהם היהHELLO I LOVE YOU, שנשמע, איך לומר, דומה באופן מחשיד עד כדי זהות לשיר של הקינקס. השיר הזה שלהם נח במגירה מאז ועד שנשלף בשנת 1968 כדי לככב בהצלחה גדולה כתקליטון וכפתיח של התקליט השלישי של להקת הדלתות. אז עורכי הדין של הקינקס לא חיכו זמן רב, והתביעה הוגשה במהירות. בסופו של דבר, חברי הדלתות נאלצו להגיע להסדר ולשלם לקינקס את כל התמלוגים מהשיר, וכך מצאו את עצמם משלמים להם, פשוטו כמשמעו, במשך כל היום ובמשך כל הלילה.

בולאן הלוחם החשמלי. ב-24 בספטמבר בשנת 1971 יצא האלבום ELECTRIC WARRIOR של להקת טי רקס.

מי היה האיש שגרם לכל זה לקרות? ובכן, מאחורי השם מארק בולאן הסתתר בחור יהודי לונדוני בשם מארק פלד. את שם הבמה שלו הוא רקח בהברקה של הרגע, כשחיבר בין שמות שני גיבורי תרבות שלו: בוב דילן. קחו את BOB, קחו את DYLAN, שחקו עם זה קצת, והרי לכם BOLAN. גאוני, לא? התקליט ELECTRIC WARRIOR הוא התמצית המזוקקת של כל מה שהיה מיוחד, מהפנט ואהוב באותו לוחם חשמלי.

אבל עוד לפני שהמחט הספיקה לגעת בחריץ הראשון של התקליט, העיניים נתקלו בעטיפה הבלתי נשכחת. מדובר בסיפור בפני עצמו. ב-14 במאי 1971, בולאן וטי רקס הופיעו באולם רויאל אלברט הול המכובד בלונדון. בקהל הסתובב צלם צעיר בשם מיק רוק, שלימים יכונה "האיש שצילם את שנות השבעים" ויהיה אחראי לכמה מהדימויים המפורסמים ביותר של דיוויד בואי, לו ריד ולהקת קווין. רוק תפס את בולאן ברגע מושלם של אקסטזה על הבמה, עם גיטרת הגיבסון לס פול שלו. התמונה הזו הועברה למשרדי חברת העיצוב HIPGNOSIS. התוצאה: צללית שחורה של בולאן על רקע מגבר כתום-זהוב, דימוי פשוט אך עוצמתי שצרח "כוכב רוק" בכל פיקסל.

המהפך של בולאן היה חד ומהיר. רק שנים ספורות קודם לכן הוא היה חצי מצמד פולק פסיכדלי ומחתרתי בשם טירנוזאורוס רקס, שם ארוך ומסורבל כמעט כמו המוזיקה האקוסטית שלהם. הוא נהג להופיע כשהוא יושב על שטיח על הרצפה, פורט בגיטרה אקוסטית, ולצידו חברו סטיב פרגרין טוק מכה בקצב על תופי בונגוס. הם הוציאו כמה תקליטים שזכו להצלחה מינורית, אך בולאן הרגיש שהגיע הזמן לשינוי כיוון דרמטי. הוא רצה לכבוש את העולם.

הניצוץ הראשון של המהפך הגיע בשנת 1970. בולאן קיצר את שם הלהקה ל-T. REX, מותג קליט וסקסי שמתגלגל על הלשון, והוציא תקליט באותו השם. על העטיפה הוא כבר לא ישב על הרצפה, אלא ניצב בגאווה כשעל כתפו תלויה גיטרת גיבסון לס פול חשמלית. זה היה אקט שיווקי מנצח שהכין את הקרקע בצורה מושלמת לפלישה הגדולה של ELECTRIC WARRIOR.

אז איך התקשורת הבריטית של אותה תקופה קיבלה את הלוחם החשמלי החדש? ובכן, הביקורות היו נלהבות והבינו שמשהו גדול קורה. בעיתון SOUNDS כתבו: "זהו הצליל החדש והדינמי של טי רקס, עם גישה חזקה יותר מכל מה שקדם לה. הקול של בולאן דומיננטי ושומעים כי הוא השתפר פלאים בנגינת הגיטרה שלו, מאז שעבר לחשמלית". ב-NME ניתחו את התופעה החברתית: "זה מאד קל לקטול את טי רקס היום, כי זו הלהקה האהובה על כולם. אבל בולאן יוצא מנצח, כי הוא אינו בורח מהמבקרים אותו אלא דורך עליהם בגאווה מוזיקלית. הוא הרי יודע בעצמו שלחלק פוסטר בחינם עם כל מכירת עותק מהתקליט היא כמו להניח סדין אדום מול עיניו של שור זועם".

עיתון 'מלודי מייקר' החמיא לשיתוף הפעולה הפורה: "הוא פיתח את השיטה לכתיבת שירי פופ מקוריים וטובים, בעזרתו הגאונית של המפיק טוני ויסקונטי. יש כאן עבודת אולפן נהדרת עם קריצה ברורה אל הרוק אנד רול של שנות החמישים". ואילו ב'ביט אינסטרומנטל' סיכמו בפשטות: "מבחינה מוזיקלית, השירים פה לא מורכבים יותר ממה שבולאן עשה בעבר. תטעמו את זה ותנסו. מומלץ בחום".

התקליט סיפק כמה מההמנונים הגדולים של התקופה. הבולט שבהם היה כמובן BANG A GONG (GET IT ON). בשיר הזה, המלא בסקס אפיל חייתי וריף גיטרה ממכר, התארחו כמה שמות מעניינים. את צלילי הסקסופון סיפק איאן מקדונלד, לשעבר חבר בלהקת קינג קרימזון, ואת קולות הרקע שרו הצמד 'פלו אנד אדי'. סיפורם של השניים האחרונים הוא קוריוז מדהים: הם היו זמרי הליווי הקבועים של פרנק זאפה, עד שבדצמבר 1971, מעריץ זועם דחף את זאפה מהבמה במהלך הופעה בלונדון. זאפה צנח לתעלת התזמורת, נפצע קשות והיה מרותק לכיסא גלגלים במשך חודשים. סיבוב ההופעות בוטל, ופלו אנד אדי מצאו את עצמם מחוסרי עבודה, היישר לזרועותיו של מארק בולאן.

השיר עצמו עבר הרפתקה טרנס-אטלנטית. בבריטניה הוא נקרא GET IT ON, אך כשהגיע לארצות הברית, חברת התקליטים נבהלה. בסלנג אמריקאי, למילים GET IT ON יש קונוטציה מינית ברורה מאוד, והם פחדו שהרדיו יחרים את השיר. לכן, שמו שונה ל-BANG A GONG, שם קליט לא פחות. המהלך השתלם והשיר הפך ללהיט ענק גם באמריקה. באופן אירוני, המילים של השיר בהחלט מרמזות על דבר אחד ברור: סקס. מעניין לדעת שהביטוי BANG A GONG היה סלנג בריטי ישן יותר שמשמעותו הייתה "תביא לי עוד אופיום". במחששות האופיום שהגיעו מהמזרח למערב במאה ה-18, היה גונג קטן שליד כל לקוח. כשהוא רצה מנה נוספת, הוא פשוט הכה בגונג. סברה נוספת לשינוי השם בארצות הברית טוענת שלהקה אמריקאית בשם CHASE בדיוק הוציאה להיט שנקרא GET IT ON, והשינוי נועד למנוע בלבול. אז רגע, ללהקת CHASE היה מותר להוציא באמריקה שיר בשם המיני הזה?

להיט נוסף מהתקליט היה JEEPSTER, שיר קצבי וסקסי שהתבסס על לחן בלוז ישן של האולין וולף בשם YOU'LL BE MINE. ומה זה JEEPSTER? יש הטוענים שהכוונה היא לדגם של רכב ג'יפ שיוצר בסוף שנות הארבעים. פרט טריוויה לחובבי הסאונד: אם תקשיבו היטב להקלטה, תוכלו לשמוע את מארק בולאן רוקע בעוצמה עם רגלו על רצפת העץ של האולפן כדי לשמור על הקצב.

בסופו של דבר, את ELECTRIC WARRIOR צריך לשמוע כמקשה אחת, כיצירה שלמה. זה היה תקליט ששימש כמקפצה מוזיקלית אדירה שהזניקה את בולאן בן רגע לרמת סופרסטאר והולידה תופעת היסטריה המונית שזכתה לכינוי "טי-רקסטזי". הקפיצה הייתה כל כך גבוהה וכל כך מהירה, עד שבולאן, בדומה לדמותו של איקרוס מהמיתולוגיה היוונית, נסק קרוב מדי אל השמש, כנפי השעווה שלו נמסו, והוא נפל חזרה אל הקרקע והתרסק שנים ספורות לאחר מכן.

אבל בשנת 1971, עם יציאת התקליט הזה, היה נדמה שהכוכב של מארק בולאן לעולם לא יפסיק לנצנץ. הוא היה מלך העולם, הלוחם החשמלי הראשון והגדול מכולם. חברו, דייויד בואי, ראה כיצד בולאן עוקף אותו בסיבוב מבחינת פופולריות. המצב הזה לא נמשך זמן רב...

נוטפי הדבש בתקליט חדש - עם רוברט פלאנט! ב-24 בספטמבר בשנת 1984 יצא פרויקט צד קליל לזמר לד זפלין בעבר, רוברט פלאנט. שם המיני-אלבום הזה היה THE HONEYDRIPPERS: VOLUME ONE.

ארבע שנים אחרי שהמסך ירד באופן טרגי וכואב על לד זפלין, סולנה הכריזמטי, רוברט פלאנט, עדיין חיפש את דרכו. ב-24 בספטמבר 1984, הוא מצא אותה במקום הכי לא צפוי: פרויקט צד קליל ומלא בקסם של פעם, מיני-תקליט העונה לשם THE HONEYDRIPPERS: VOLUME ONE. זו לא הייתה חזרה לממלכת ההארד רוק הכבד, אלא מסע שורשים מתוק ומהנה אל פס הקול של הנעורים, כזה שאף אחד לא ציפה לו מהאיש ששר על מדרגות לגן עדן וצרח על המון אהבה.

כדי להבין את ההפתעה, צריך לחזור אחורה בזמן. אחת עשרה שנים בדיוק חלפו מאז אותו יום קסום בו ניגנו לראשונה יחדיו ארבעה אנשים במרתף אפלולי של חנות תקליטים ברחוב ג'רארד בלונדון, ועד לרגע בו הקריירה המשותפת והמפוארת של חברי לד זפלין הגיעה לסיומה הפתאומי. הכל נדם ב-25 בספטמבר 1980, כאשר המתופף ג'ון בונהאם, הלב הפועם של הלהקה, נחנק בשנתו מהקיא של עצמו ומת בגיל 32 בלבד. עבור פלאנט, המוות של "בונזו" היה קו שאי אפשר לחצות. הוא הרגיש שהקסם אבד לבלי שוב, ושהלהקה לא יכולה, ואסור לה, להמשיך בלעדיו. המכונה האדירה של לד זפלין נעצרה בחריקת בלמים.

וכאן נכנס לתמונה אדם עם חזון, או ליתר דיוק, עם געגוע עז. אהמט ארטגון, הנשיא הכל יכול של חברת התקליטים שלהם, אטלנטיק, החליט בשנת 1984 שהגיע הזמן להקליט אוסף שירים שיחזיר אותו לימים התמימים יותר של שנות החמישים, השירים שהוא עצמו אהב. פלאנט, שכבר הקים להקת קאברים קטנה וחובבנית באותו השם כדי לנגן בברים להנאתו, נראה כמו הבחירה המושלמת. יחד הם הפיקו את התקליטון הקצר הזה, ומה שהתחיל כפרויקט מהצד הפך מהר מאוד לסנסציה. הגרסה שלהם ללהיט הנצחי SEA OF LOVE של פיל פיליפס משנת 1959, הפכה ללהיט מטורף שהתפוצץ במצעדים והגיע למקום השלישי במצעד הבילבורד האמריקאי, והוכיח שפלאנט יכול לכבוש את העולם גם בלי ריפים קורעי גיטרות.

אבל רגע, איפה ג'ימי פייג' בכל הסיפור הזה? ובכן, למרות המאמצים המתמשכים באותה תקופה לאחד בין שני עמודי התווך של זפלין, זה פשוט לא היה הזמן. פייג' נאבק בשדים משלו, שקוע עמוק בטיפה המרה ובשימוש בסמים, והפך למסוגר ומרוחק. בעוד פלאנט חיפש כיוונים חדשים וקלילים יותר, פייג' עדיין היה שרוי באפלה. כפי שהגדיר זאת פלאנט מאוחר יותר, הם פעלו אז על שני תדרים שונים לחלוטין.

אך האירוניה הגדולה ביותר הסתתרה דווקא בפרט המעניין הבא: ג'ימי פייג' כן ניגן בתקליט! וגם ג'ף בק האדיר! ונייל רודג'רס מלהקת CHIC! שלושתם, יחד עם מוזיקאים מוכשרים אחרים, היו חלק מההרכב, אך שמותיהם הוסתרו ולא הופיעו על עטיפת התקליט. מהלך זה יצר הילה של מסתורין וגרם למעריצים רבים לקוות שאולי, רק אולי, מדובר באיחוד סודי.

מבקרי המוזיקה, לעומת הקהל, היו קצת פחות נלהבים. במגזין הנחשב רולינג סטון, למשל, העניקו לתקליט שני כוכבים צנועים בלבד. "אין קרדיטים בשמות בתקליט הזה", כתב המבקר, "מה שבוודאי מעורר תקווה לאיחוד כלשהו של רוברט פלאנט וג'ימי פייג'. אבל אלו שמכירים את להקת הליווי של פלאנט, שנקראת כשם ההרכב פה, יכולים לשער שמדובר בה". המבקר המשיך ופירק את הפרויקט לגורמים: "המבט הנוסטלגי הזה לוקה בחסר. מבחינה טכנית, זה נס. פרטי הביצוע וההקלטה ממש במקום, מכלי המיתר הסכריניים של SEA OF LOVE לתוף הסנר שמדליק את I GOT A WOMAN. אבל שירתו של פלאנט לא משכנעת, ולא רק בגלל שהוא לא מצליח להעביר את הנשמה של המקור. פשוט נשמע שהוא מחקה פה זמרים כמו רוי בראון ופיל פיליפס ובוא נודה באמת - הוא לא ריצ'רד הקטן". הוא חתם את דבריו במילים נוקבות: "אם הוא היה מגיע לשירים האלו באופן אישי יותר, הביצועים שלו פה היו שווים משהו".

אבל בסופו של דבר, THE HONEYDRIPPERS: VOLUME ONE נותר פריט ייחודי ומלא קסם בדיסקוגרפיה של רוברט פלאנט, אמן שמסוגל להמציא את עצמו מחדש, גם אם זה אומר לקחת צעד ענק אחורה בזמן. ולמרות השם המבטיח, VOLUME TWO מעולם לא הגיע, מה שהפך את הפרויקט הזה לפנינה חד פעמית ומתוקה במיוחד.

גם זה קרה ב-22 בספטמבר:

- בשנת 1970, ג'ון ויוקו, לאחר חמישה חודשים מחוץ למדינה, חוזרים לבריטניה בנמל התעופה הית'רו וטסים מיד לאחוזתם באסקוט כדי להתכונן להקלטות שיתחילו בשבת באבי רואד. לנון שקל 11 ק"ג יותר מאשר כשעזב את אנגליה באפריל האחרון.כשנשאל על כך, ג'ון ייחס זאת ל"אכילת גלידה ב-28 צבעים שונים" במהלך הטיפול שלו אצל יאנוב.

של מי התינוק הזה? ב-24 בספטמבר בשנת 1991 יצא אלבומה השני של להקת נירוונה ושמו NEVERMIND. עולם הרוק של הניינטיז לא נראה אותו דבר לאחר מכן.

זהו ללא ספק אחד התקליטים המכוננים והמשפיעים ביותר שיצאו באותו עשור, אם לא מאז ומעולם. אבל בואו נחזור רגע אחורה בזמן. סצנת הרוק של תחילת הניינטיז הייתה רוויה בלהקות שיער מנופחות, גיטריסטים וירטואוזים בטייטסים צבעוניים ובלדות כוח קיטשיות. הקהל הצעיר, שחש מיאוס עמוק מהפוזה והריקנות, היה צמא למשהו אמיתי, גולמי וכועס. נירוונה, שלישייה צנועה מסיאטל, סיפקה לו בדיוק את זה על מגש של דיסטורשן. התקליט הזה לא היה רק אוסף שירים. הוא הגיש לדור שלם מיתוג חדש ובועט לדבר הזה שנקרא גראנג'.

כמו יצירות מהפכניות רבות לפניו, NEVERMIND לא התקבל מיד בחיבוק גורף. מבקרי מוזיקה רבים בארצות הברית פטרו אותו בתחילה כלא יותר מגרסה רועשת ומלוכלכת יותר של רוק כבד, ולא הבינו את הניואנסים שהסתתרו מתחת למעטה הרעש. הם כנראה היו עסוקים מדי בלהאזין לרעש של גאנז אנד רוזס. דווקא באנגליה, מעבר לאוקיינוס, במגזינים כמו מלודי מייקר, הבינו את הגדולה. העיתונות הבריטית זיהתה את השילוב הקטלני בין זעם פאנק-רוקי לבין מלודיות פופ ממכרות ונתנה לתקליט את הדחיפה האדירה שהזניקה אותו למסלול המראה היישר למעמד של מולטי-פלטינה.

הזרעים למהפכה נזרעו כבר בתקליט הבכורה של הלהקה, BLEACH. גם שם אפשר היה למצוא את אותו רוק מלוכלך אך מלודי, את כתיבת השירים הייחודית והאינטנסיבית של קורט קוביין ואת הגשתו הווקאלית המיוסרת, שנעה בין לחישה ייאוש לזעקת קרב קורעת גרון. ועדיין, משהו היה חסר. החתיכה האחרונה בפאזל הגיעה בדמותו של בחור צעיר ומחויך בשם דייב גרוהל, שהצטרף ללהקה כשנה לפני הקלטת NEVERMIND והתיישב מאחורי מערכת התופים. עם כניסתו הושלם המשולש האולטימטיבי, הפאוור-טריו המושלם של שנות התשעים. גרוהל לא היה סתם מתופף, הוא היה מנוע סילון. הוא הביא עמו עוצמה, דיוק וגרוב שלא היו לנירוונה לפני כן. נוצר ניצוץ חדש, כימיה קטלנית בין הבס הרועם של קריסט נובוסליק, הריפים המנסרים של קוביין, והתיפוף המפוצץ של גרוהל. קוביין עצמו תיאר את הסאונד החדש שנוצר בהומור האופייני לו: "זה נשמע כמו להקת הפופ הסקוטית BAY CITY ROLLERS שהתערבבה עם להקת ההארדקור-פאנק BLACK FLAG".

את כל הקסם הזה תפס באולפן המפיק בוץ' ויג, שהפך לדמות מפתח בהצלחת התקליט. ויג סיפר לימים שבאופן מפתיע, קוביין היה במצב רוח מרומם ושיתף פעולה באופן מלא במהלך ההקלטות. ויג, בחוכמתו, ידע בדיוק איך לתעל את האנרגיה המתפרצת של הלהקה. "את דייב גרוהל מיקמתי במרכז האולפן", שחזר, "ויצרתי מעין מנהרה מול מערכת התופים שלו כדי למקם בה מיקרופונים שלא יקלטו זליגות סאונד משני חבריו שניגנו גם הם באותו החדר". קוביין, למרות שהיה פיזית בחדר, ניגן כשמגברי הגיטרה שלו מוקמו בחדר נפרד לחלוטין, והוא שמע את עצמו דרך אוזניות. גישה זו אפשרה סאונד נקי ומבודד לכל כלי, תוך שמירה על התחושה החיה של הנגינה המשותפת. רוב השירים הוקלטו במהירות מסחררת, ולא נזקקו ליותר משניים או שלושה טייקים. קוביין לא חיפש שלמות טכנית; הוא חיפש את הטייק "הנכון", זה שתופס את הרגש והאנרגיה בצורה הכי אותנטית.

ההפקה של ויג הייתה לא פחות מגאונית. הוא הצליח ליצור צליל שהיה בו-זמנית מחוספס ופראי לחלוטין, אך גם נקי, ברור ומהודק כמו במוזיקת פופ. זה היה השילוב המנצח שעבד היטב בכל פלטפורמה, החל ממכשירי רדיו פשוטים ברכב ועד למערכות סטריאו משוכללות בסלון. מבחוץ, הכל נראה מושלם. כש-NEVERMIND הדיח את DANGEROUS של מייקל ג'קסון מראש מצעד המכירות, הוא יצר רעידת אדמה בתעשיית המוזיקה והפך את הצליל של סיאטל לדבר החם ביותר על הפלנטה. ראשי חברות תקליטים, בחליפותיהם היקרות, מיהרו להזמין טיסות לעיר כדי להחתים את "הנירוונה הבאה". הם היו בטוחים שיש משהו מיוחד במים שזרמו שם. כמו שבסיקסטיז מיהרו עסקנים רבים לליברפול כדי להחתים עוד כמו הביטלס, בחושבם שמשהו מיחד זורם במערכת המים של העיר. עבור קורט קוביין, האיש השברירי שעמד במרכז הסופה, זו הייתה למרבה הטרגדיה התחלת הסוף.

במגזין רולינג סטון נכתב אז בביקורת: "למרות שהפאנזינים (מגזיני מעריצים מחתרתיים) לועגים בכל פעם שגיבור אינדי-רוק חותם על עסקה עם חברת תקליטים גדולה, כוכבי פוסט-פאנק צדיקים, מהאסקר דו ועד לסאונדגארדן, כבר הצטרפו לעולם התאגידים מבלי לבזות את המוזיקה שלהם". הביקורת המשיכה ותיארה את נירוונה כ"תינוק הבונוס המחתרתי האחרון שבוחן את סובלנות המיינסטרים למוזיקה אלטרנטיבית". היא תיארה במדויק את הסאונד כשילוב דינמי של אקורדים כוחניים, אנרגיה מאנית ואיפוק קולי, רוק קשוח שהוגדר על ידי להקות כמו סוניק יות' והפיקסיז, אבל כזה שמתפתח למתקפה של צעקות מטורפות והרס גיטרות. "כשקוביין עובר להילוך פאנק גבוה", נכתב, "השליטה המכרעת של הבסיסט כריס נובוסליק והמתופף דייב גרוהל היא כל מה שמונע מהשירים כאוס מוחלט".

התקליט החדש, כך ציינו, התעלה משמעותית על קודמו, BLEACH מ-1989, שהסתמך בעיקר על ריפי מטאל מחוממים משנות השבעים. NEVERMIND, לעומתו, התהדר בפופ מעודן ובחומרים משובחים לאין שיעור, שנלכדו בבהירות שואגת על ידי בוץ' ויג. המבקר שם לב שלמרות שגיאות הקלטה מזדמנות (וכנראה מכוונות), רוב השירים מדגימים את המיומנות של הלהקה להחדיר עדינות לתוך רוק צפוף ורועש. השיר החותם, SOMETHING IN THE WAY, תואר כמרחף כמו ענן שקוף של גיטרה אקוסטית וצ'לו, בעוד שירים כמו BREED ו-STAY AWAY מתוארים ככאלה שמתרוצצים ללא הרף. המבקר סיכם את דבריו בקביעה נחרצת: התקליט מוצא את נירוונה בצומת דרכים – "לוחמי גראז' מרופטים שלוטשים את עיניהם לעבר ארץ הענקים". הם לא רק לטשו עיניים, הם כבשו את הארץ הזו בסערה והפכו לענקים בעצמם.

הסוף המפואר של המסיבה של סנטנה. ב-24 בספטמבר בשנת 1971 יצא תקליטה השלישי של להקת סנטנה.

הו, הרעש, הזיעה והחשמל. בסוף ספטמבר 1971, העולם עוד ניסה לעכל את מה שקרה שנתיים קודם לכן על הבמה בפסטיבל וודסטוק. להקה אחת, יותר מכל האחרות, הגדירה את אותו רגע מכונן של שלום, אהבה וסולואי גיטרה קורעי נשמה. קראו לה סנטנה. והנה, ב-24 בספטמבר 1971, הגיעה לעולם יצירת המופת שהייתה גם שירת הברבור של ההרכב המקורי והמופלא ההוא. קבלו את התקליט השלישי של סנטנה, יצירה כל כך משמעותית שאפילו לא היה צריך לתת לה שם חדש.

כמו התקליט הראשון, גם התקליט הזה נקרא פשוט SANTANA, אבל כדי למנוע בלבול שהיה גורם גם למעריצים המושבעים ביותר לכאב ראש, כולם פשוט החלו לכנות אותו SANTANA III. אחרים העדיפו לקרוא לו "האיש עם היד המושטת", על שם העטיפה המהפנטת והסוריאליסטית שלו, פרי מכחולו של האמן שאחראי גם על העטיפה המפורסמת של התקליט הקודם והמצליח, ABRAXAS. אבל השם הוא רק חלק קטן מהסיפור. התקליט הזה היה חגיגה מתפרצת של רוק, בלוז, ג'אז, רית'ם אנד בלוז ומקצבים לטיניים לוהטים. זה היה הצליל של סן פרנסיסקו, של הרחובות, של מסיבה שלא נגמרת. וזו הייתה הפעם האחרונה שבה כל החבורה המקורית ניגנה יחד לפני שהכל השתנה.

התקליט הזה היווה גם את הופעת הבכורה של ילד פלא בן 17, גיטריסט וירטואוז בשם ניל שון. כן, קראתם נכון, נער צעיר שהצטרף לאחת הלהקות הגדולות בעולם והתייצב בלי פחד לצד הגיטרה של קרלוס סנטנה. השילוב בין השניים יצר קיר סאונד כפול, עשיר ומחשמל, שהוסיף עוד שכבה של עומק ועוצמה לצליל המוכר של הלהקה. התוצאה הייתה לא פחות מהישג כביר, יצירה שעמדה בגאווה לצד התקליט הקודם והמוערך ABRAXAS.

ואם חשבתם שהלהקה דוחפת את הגבולות רק במוזיקה, חכו שתשמעו את זה. התקליט הזה שוחרר בזמנו גם בגרסה קוואדרופונית. למי שלא גדל בשנות השבעים, נסביר שקוואדרופוני הוא סוג של אבא קדמון של הסראונד המודרני, סאונד היקפי לארבעה רמקולים. לא מדובר היה רק בתוספת של שני רמקולים מאחור, אלא במיקס שונה לחלוטין לתקליט. מהנדסי הסאונד לקחו את כל ערוצי ההקלטה ופיזרו אותם מחדש במרחב. מי שהאזין לגרסה הזו זכה לחוויה על-חושית כמעט, ושמע צלילים, כלי הקשה וקטעי גיטרה שהיו חבויים או כמעט בלתי נשמעים בגרסת הסטריאו הרגילה. זו הייתה חוויה טוטאלית, כאילו הלהקה מנגנת ממש בתוך הסלון שלכם.

ברולינג סטון לא נשארו אדישים. בביקורת שפורסמה בזמן אמת, נכתב ניתוח מעמיק ומבריק על המהות של המוזיקה של סנטנה, ניתוח שתקף גם היום. "סנטנה חוזרת עמוק אל השורשים של המוזיקה בת זמננו," כתב המבקר, "היא עושה זאת עם מנות גדושות של מקצבים לטיניים ואפריקאים שתמיד היו חלק מהמרקם המוזיקלי האמריקאי".

הוא המשיך והסביר שלמרות כל גיטרות הפנדר והאפקטים המודרניים, הלב של סנטנה שייך למסורת המוזיקלית של ענקי המוזיקה הלטינית כמו טיטו פואנטה ומונגו סנטמריה. "המוזיקה של סנטנה היא עכשווית, אך היא נובעת ישירות ממסורת עשירה. ודווקא המסורת הזו היא שגרמה לחלק ממעריצי ההארד רוק להירתע ממנה בהתחלה. זו מוזיקה שנועדה לריקודים, אבל לא סתם לקפיצות חופשיות וחסרות מעצורים שאפיינו את הרוק. זו מוזיקה שזועקת לריקוד מיומן, מתקדם ומלא דמיון. זו מוזיקה שדורשת מעורבות רגשית כדי ליהנות ממנה במלואה. אתה לא רק מאזין לסנטנה; אתה צולל לתוך הקצב, מניע אותו בראש ובגוף, והופך למשתתף פעיל".

הביקורת ציינה כי סימן ההיכר של הלהקה הוא רמה מתמשכת של התרגשות, שהופכת אותה ללהקה רגשית במיוחד. "הם מדגימים לאיזו אקסטזה מדהימה ניתן להגיע באמצעות מקצבים מורכבים ורמזים, במיוחד כשהם מנוגנים זה כנגד זה, לא רק בתבניות שלהם אלא גם בגווני הצליל ובטווחים שבהם הם מושמעים".

כדוגמה מושלמת לכך, המבקר בחר בקטע האינסטרומנטלי הסוחף TOUSSAINT L'OVERTURE. הוא אף טרח לתקן טעות נפוצה של שדרן רדיו שטען שהשיר קשור למפיק המוזיקלי אלן טוסיינט. "לא ולא," הוא כתב, "השם מתייחס לטוסן לוברטור, הגאון הצבאי שהוביל את המהפכה בהאיטי ונשאר גיבור עבור רבים בזכות מאבקו לעצמאות לפני יותר ממאה שנה". המבקר תיאר את הקטע הזה כאחד המכלולים המורכבים ביותר של תבניות קצביות שניתן לשמוע. "ההנאה מהמתחים הנוצרים, כאשר מקצב אחד מתנגש באחר עם כל השינויים האמנותיים בקצב והניצול של גווני צליל חלופיים, היא פשוט מדהימה. על רקע המערבולת הקצבית הזו, הגיטרה של קרלוס סנטנה מייללת ושרה, ומספקת ניגוד שיכול לסחוף אותך מיד ולשאת אותך מעל הכל".

לפי הביקורת, המילים והשירה הן כמעט משניות לעומת הווירטואוזיות האינסטרומנטלית. לעתים קרובות, המילים משמשות כשורות בודדות לצעקה או פזמון, שהופכים בעצמם לתבנית קצבית נוספת על רקע הצלילים שהלהקה מפיקה. באופן הזה, הלהקה כולה הופכת למכונת קצב אנושית, מורחבת ומסונכרנת.

המבקר סיכם בכך שלתקליטים הקודמים של סנטנה היו רגעים מדהימים אך גם כמה נפילות, בעוד שהתקליט הזה "נשאר שם למעלה לאורך כל הדרך". הוא הביע משאלה שיום אחד אתנו-מוזיקולוג (חוקר מוזיקה אתנית) ינתח את המקצבים והדפוסים של סנטנה ויקשור אותם באופן מדעי למקורותיהם בקובה ובאפריקה. "אני משוכנע," הוא חתם, "שהלהקה הזו, שהיא באמת להקת עיר שמביאה לנו את המדרכה הלוהטת ואת הלילות הקרירים, כמו גם את ההמולה והרעש של הכרך, קשורה בקשר עמוק לארץ ההרים, לסוואנות ולמוזיקה של המישורים הפנימיים של אפריקה וקובה ושאר המקורות של אותו כוח קצבי קסום".

וכך, SANTANA III נותר לא רק כתקליט מצוין, אלא כמסמך היסטורי. הוא תיעד רגע שיא של להקה בשיא כוחה, רגע לפני שההרכב התפרק והמארג המוזיקלי שלה השתנה לבלי היכר. זו הייתה מסיבת הסיום המפוארת ביותר שאפשר היה לבקש.

דיפ פרפל בהופעה קלאסית אמיתית! ב-24 בספטמבר בשנת 1969 חוללה להקת דיפ פרפל מהפכה מוזיקלית בעולם הרוק, כשהופיעה, ביצירה מקורית, ביחד עם התזמורת הפילהרמונית של לונדון.

ריצ'י בלקמור בגיטרה, ג'ון לורד באורגן ההאמונד, איאן פייס בתופים, איאן גילאן בשירה ורוג'ר גלובר בבס. החמישה עלו לבמה בהיכל הרויאל אלברט הול שבלונדון כשמאחוריהם התזמורת הפילהרמונית המלכותית, ועל דוכן המנצחים עמד מלקולם ארנולד. באותו ערב נוגנו כמה יצירות, כשהבולטת שבהן, זו שלשמה התכנס הקהל, הייתה יצירה שהלחין ג'ון לורד בשם CONCERTO FOR GROUP AND ORCHESTRA.

סוף שנות השישים באנגליה היה תקופה של חיפושים וניסיונות מוזיקליים חוצי גבולות. שירי הפופ הקצרים פינו את מקומם לאלבומים, ולעיתים אף לאלבומי קונספט, שבהם חיפשו האמנים להביא בשורה מוזיקלית חדשה לקהל הצמא. הלהקה הראשונה ששילבה כלי מיתר קלאסיים בהקלטותיה הייתה הביטלס עם השיר YESTERDAY. לאחר מכן החלו לצוץ עוד להקות ואמנים ששילבו תזמורת מאחוריהם. עד כדי כך שבסביבות 1967 החלו מוזיקאים בריטים רבים להקשיב ברצינות למוזיקה קלאסית ולשאוב ממנה השראה.

ג'ון לורד היה קלידן בעל השכלה קלאסית רחבה מאוד, ולפיכך הוא היה היחיד בלהקה שיכול היה לקחת פרויקט כזה על כתפיו. הערב ההוא באלברט הול היה משמעותי לדיפ פרפל לא רק בשל תוכנו המוזיקלי. הלהקה הציגה בהופעה זו הרכב חדש לגמרי. כמה חודשים קודם לכן פוטרו הסולן והבסיסט המקוריים של הלהקה, רוד אוונס וניק סימפר. השניים קיבלו את בשורת הפיטורים לא באופן אישי, אלא דרך דפי העיתון. סימפר רתח מזעם. אוונס משך בכתפיו ועבר להתגורר בארצות הברית.

בעת הפיטורים כבר היו לדיפ פרפל זמר ובסיסט חדשים: איאן גילאן ורוג'ר גלובר. שניהם הגיעו מלהקת פופ בשם EPISODE SIX. גילאן הוא שדאג להביא עמו את גלובר לאודישן שלו לדיפ פרפל, וכך זכה גם גלובר במקומו בלהקה. באופן תמוה, הסינגל הראשון של ההרכב החדש היה שיר בסגנון גוספל בשם HALLELUJAH, שנכתב על ידי צמד מלחיני הפופ גרינוויי-קוק. הסינגל לא עורר הדים במצעדים, ואיש לא שיער כמה עוצמה עוד תצמח מההרכב הזה.

בעקבות הסינגל הכושל, הבינה הלהקה שהיא זקוקה למהלך שיווקי כדי לפרוץ קדימה. היצירה הקלאסית של ג'ון לורד היא שסיפקה את התמריץ המיוחל. לורד היה שאפתן מאוד בנוגע לשילוב של מוזיקה קלאסית עם רוק. השאיפה הזו בעבעה בו עוד כשהיה חבר בלהקת THE ARTWOODS. הוא הושפע מתקליט של רביעיית דייב ברובק משנת 1961, שנקרא BERNSTEIN PLAYS BRUBECK PLAYS BERNSTEIN. בתקליט זה נעשה שילוב מוזיקלי בין רביעיית ג'אז לתזמורת סימפונית.

התכנון המקורי של לורד היה שלהקת ARTWOODS תקליט ב-1966 אלבום עם תזמורת בשם THE NEW JAZZ ORCHESTRA. כבר נקבע תאריך להופעה בגרמניה, אך התפרקות הלהקה גדעה את הרעיון.

באפריל 1969 קרא מנהל להקת דיפ פרפל ללורד למשרדו ושם בישר לו כי קבע תאריך להופעה ברויאל אלברט הול ב-24 בספטמבר. "הגיע הזמן שלך לכתוב את היצירה שרצית, לתזמורת וללהקה", הודיע לו חגיגית. לורד החל להזיע והבין שיש לו רק חצי שנה להרים יצירה שלמה, וכל זאת בתוך לוח ההופעות הצפוף של הלהקה. הקלידן היה מגיע לביתו אחרי כל הופעה, בשעה מאוחרת בלילה, מכין לעצמו קומקום גדול של קפה וניגש למלאכת הכתיבה. הזמן דחק. יש להוסיף גם שזה היה ניסיונו הראשון של לורד בכתיבת יצירה כה גדולה.

מנצח התזמורת הפילהרמונית, מלקולם ארנולד, נכנס לתמונה בזכות חברו הטוב בן ניסבט, שהיה המו"ל של דיפ פרפל. ארנולד הגיע למשרדו של ניסבט, עיין בפרטיטורה שלורד כתב והתרשם לטובה. אך בניגוד להתלהבותו של המנצח, שאר חברי דיפ פרפל לא היו נלהבים מהרעיון. הסיבה להיסוסם הייתה שהם החלו למצוא כיוון חדש, רוקיסטי יותר, וראו בביצוע יצירה קלאסית, שהולחנה רק על ידי אחד מהם, דבר שאינו מושך במיוחד. הם חרקו שיניים ולמדו את תפקידיהם במשך שבוע של חזרות, וב-21 בספטמבר הגיעו לחזרה ראשונה עם התזמורת המלאה באלברט הול.

החזרה הזאת הייתה קשה, בלשון המעטה. חברי התזמורת החלו לגלות סימני עצבנות מהרגע שבו ראו את חמשת חברי דיפ פרפל בלבושם הססגוני ובשיערם הארוך. המוזיקה שהדהדה במקום נשמעה כה רע עד שלורד היה על סף דמעות. כל מה ששמע בראשו בזמן כתיבת היצירה קרס מול עיניו. גם מנהל הלהקה ומפיק האירוע ישבו באולם וראשם בין ידיהם.

אחת הבעיות הייתה עוצמתה של הלהקה, שהאפילה על תזמורת שלמה של 110 נגנים. צ'לנית אחת קמה בזעם מכיסאה וצרחה שהיא לא הצטרפה לתזמורת כדי לנגן עם "להקת חיקוי של הביטלס". בעיה נוספת הייתה מחסור במשאבים כלכליים שאפשר קיום של שתי חזרות בלבד. בתוך לחץ הזמן הזה ועוינותם של חברי התזמורת, נכנס המנצח ארנולד לפעולה והחליט לגעור בנגנים על התנהגותם. הוא נופף בשרביט הניצוח שלו וצעק עליהם שהוא אינו מבין מדוע התזמורת הטובה בעולם מנגנת כחבורת חובבנים. הוא הוסיף בצעקות שכדאי להם להתעשת, כי הם עומדים להיות חלק מרגע היסטורי בעולם המוזיקה. והוא צדק.

חברי להקת דיפ פרפל על הרגעים שלפני ביצוע הקונצ'רטו בספטמבר 1969:

הבסיסט רוג'ר גלובר: "היצירה הזו מספרת את כל מהותו של ג'ון לורד – שלמוזיקה אין גבולות".

הזמר איאן גילאן: "הפרק הראשון ביצירה הוא קרב בין שני ענקים (רוק ומוזיקה קלאסית) שנלחמים זה בזה. בפרק השני שני היריבים מתחילים להראות כבוד הדדי, והפרק השלישי מסתיים בהרמוניה מופלאה ביניהם".

גלובר: "בתקופה ההיא גילאן ואני היינו בלהקה רק חמישה או שישה שבועות. לא ידענו לקרוא תווים, ולכן דפי הפרטיטורה שהוצבו מולי היו בדיחה. כל אחד מאיתנו כתב לעצמו הערות, כמו 'לחכות עד המנגינה המטופשת ואז להסתכל על ג'ון' וכדומה".

גילאן: "אחרי החזרה הגנרלית הלכנו למסעדה איטלקית. אני זוכר את ג'ון אומר לי, 'אני תוהה אם תספיק לכתוב את המילים לפרק השני לפני שנעלה לבמה'. אז השלמתי את המילים שם במסעדה, ובהופעה הנחתי את המפית על סטנד התווים".

גלובר: "הפגישה הראשונה שלנו עם התזמורת הייתה באולם החזרות. הם לא קיבלו אותנו יפה. המנצח, מלקולם ארנולד, פשוט קילל אותם".

גילאן: "הוא אמר להם בכעס שהם מנגנים כמו חבורת דפוקים. הם שנאו אותנו. יש כל כך הרבה התנשאות במוזיקה. חשבתי שהם חבורה של מטומטמים. ראיתי אותם בהופעה של טום ג'ונס, יושבים עם הכריכים שלהם וקוראים מגזינים עד שמגיע הרגע שלהם לנגן".

גלובר: "בטחנו במלקולם. הוא בטח בנו. הוא היה איש מיוחד – אמיץ, שלא פחד משינויים".

כשהאורות באולם האלברט הול עומעמו, ביום רביעי, 24 בספטמבר בשעה 19:30, כל התקלות והבעיות מהחזרות נעלמו. הקונצרט פורסם כערב גאלה וזכה לשיווק נרחב. האולם היה מלא עד אפס מקום, והחלק הראשון של הערב כלל ביצוע יצירה מאת מלקולם ארנולד, SYMPHONY NO. 6. אחריה עלו לבמה חברי דיפ פרפל וביצעו את הלהיט HUSH (עם סולו האמונד מרהיב של לורד). אחריו בוצע הקטע האינסטרומנטלי WRING THAT NECK, ולקינוח הגיעה היצירה CHILD IN TIME, שטרם יצאה בגרסה מוקלטת ולכן הייתה בערב זה תגלית בפני עצמה.

הבמה הייתה מוכנה לקונצ'רטו של לורד. החלק הראשון נפתח במלודיה המרכזית שמנגן הקלרינט. מכאן היצירה מתחילה לזרום כשהמוטיב המרכזי מובא בווריאציות שונות. אז מגיע השיא הראשון, שבו דיפ פרפל נכנסת לתמונה בסערה וריצ'י בלקמור פוצח בסולו גיטרה חשמלית מרהיב. מה שכן, בלקמור ניגן סולו ארוך בהרבה ממה שהיה כתוב לו בפרטיטורה. בסרט שצולם במופע אפשר לראות, בשלב מסוים במהלך הסולו, את פניו הזועמות של לורד, שכועס על הגיטריסט שלקח את העניינים לידיו תוך סיכון היצירה כולה. גם המנצח ארנולד נראה כשהוא מחפש בפרטיטורה, היכן לעזאזל הוא נמצא. ואז, כשבלקמור מנגן את מוטיב המלודיה הכתוב לכניסת התזמורת, לורד נושם לרווחה וצבע פניו שב אליו. סיום הפרק הראשון נשמע כמלחמה בין התזמורת לדיפ פרפל, עד שבתו האחרון הם מתאחדים. זהו קטע עוצמתי ביותר. כל הכבוד ללורד. מיי סוויט לורד!

הפרק השני של היצירה עדין יותר. שירתו של איאן גילאן מרעידה את האולם בעוצמתה וברגישותה. את המילים שהוא שר כאן הוא כתב בחופזה, והן נועדו להמחיש את רגשותיו האישיים במעמד שכזה. הפרק השלישי והאחרון הוא המרשים ביותר מבחינת כתיבה ומורכבות. כאן מקבל המתופף, איאן פייס, מקום לבצע סולו משלו. אין מה לעשות, בתקופה ההיא היו מעט להקות שהמתופף שלהן לא דרש גם סולו. לפחות פייס עושה את המלאכה נאמנה ומפליא בתיפוף מחשמל.

כשהסתיימה היצירה, הקהל הנרגש מחא כפיים בהתלהבות במשך רבע שעה. ארנולד הנרגש העלה את התזמורת והלהקה לבמה לביצוע נוסף של הפרק השלישי. עיתונות המוזיקה געשה מהאירוע.

בלקמור סיפר על הקונצ'רטו שנים לאחר מכן: "התבאסתי מהפרויקט של ג'ון לורד. היינו להקת רוק ולא הבנתי מדוע עלינו לנגן עם תזמורת. לא חשבתי שזה רעיון טוב, אבל נגררתי לזה".

פעם שלישית - גלידה של בוסטון? ב-24 בספטמבר בשנת 1986 יצא התקליט השלישי של להקת בוסטון ושמו THIRD STAGE.

זו הייתה הפסקה של כמעט עשור, ואופנות רבות השתנו בעולם המוזיקה מאז יצא תקליטהּ השני של הלהקה, DON'T LOOK BACK, בשנת 1978. הסיפור מאחורי יצירת האלבום השלישי מלא בחדשנות טכנולוגית, בסכסוכים פנימיים ובחזונו הייחודי של טום שולץ, המוח שמאחורי בוסטון.

הפער בין האלבום השני, DON'T LOOK BACK, ל-THIRD STAGE היה רצוף סערות. טום שולץ נודע כפרפקציוניסט, והדחף הזה לשלמות מילא תפקיד משמעותי בעיכוב האלבום. לשולץ היה חזון ברור ובלתי מתפשר בנוגע לסאונד של האלבום החדש, אך מימוש חזונו במסגרת המגבלות הטכנולוגיות של התקופה הפך לאתגר עצום.

במקביל, בוסטון הסתבכה במאבק משפטי עם חברת התקליטים הקודמת שלה, EPIC RECORDS, שטענה כי שולץ מעכב את ההפקה בכוונה. הדבר הוביל לתביעות משפטיות שבסופו של דבר האריכו את ההפסקה של הלהקה לכמעט שמונה שנים. שולץ סירב להאיץ את התהליך היצירתי. במהלך תקופה זו עברה הלהקה ל-MCA RECORDS, והמהלך איפשר לשולץ את החופש היצירתי שלו כה ייחל.

הוא התעקש להקליט את האלבום השלישי באמצעות ציוד חדיש, שאת חלקו בנה בעצמו, באולפנו הביתי שאותו שדרג ללא הרף כדי לבטא את הניואנסים של הצליל המובהק של בוסטון. זה לא היה הישג פשוט בשנות ה-80, עשור שבו ההקלטה הדיגיטלית עשתה את צעדיה הראשונים וצברה פופולריות רבה. שולץ, לעומת זאת, בחר להשתמש אך ורק בטכניקות הקלטה אנלוגיות. הוא האמין שציוד אנלוגי יכול לקלוט את החמימות והעומק בצליל של בוסטון טוב יותר מכלים דיגיטליים שהיו זמינים אז.

הוא השקיע שבועות רבים רק בהכנת תפקידי גיטרה הרמוניים בשיר אחד והיה ידוע בכך שפסל הקלטות שלמות אם לא עמדו בסטנדרטים שלו. מאוחר יותר סיפר בראיונות שהאופי האובססיבי של תהליך ההקלטה הותיר אותו מותש אך גאה בתוצר הסופי.

עד שהאלבום הושלם סוף סוף, בוסטון עברה כמה שינויים בהרכבה. חברים מקוריים כמו המתופף סיב האשיאן והבסיסט פראן שיהאן כבר לא היו חלק מההרכב בשלב זה. השינויים הפרסונליים גרמו לחיכוכים, אבל שליטתו המוחלטת של שולץ בפרויקט הבטיחה שהכיוון האמנותי של האלבום יישאר תמיד בידיו.

החבר הקבוע היחיד, לעומת זאת, היה הסולן בראד דלפ. זה היה קלף חשוב מאוד לבוסטון. קולו של דלפ הפך לחלק בלתי נפרד מהסאונד של ההרכב, וחזרתו לאלבום השלישי הייתה חיונית. למרות ההפסקה הארוכה, שירתו של דלפ נותרה עוצמתית כתמיד, ושולץ בילה אינספור שעות כדי להבטיח שקולו ישתלב בצורה מושלמת במיקס. בראד דלפ העיר מאוחר יותר עד כמה מאתגר אך מספק היה לעבוד תחת גישתו המוקפדת של שולץ.

גארי פיהל, שעבד עם סמי הייגר, הצטרף כגיטריסט החדש של הלהקה והוסיף לה דינמיקה חדשה. תרומתו עזרה לשולץ עם הרמוניות הגיטרה המורכבות, והעניקה לאלבום צליל שהיה רענן ומוכר בו-זמנית. הלהיט הגדול מהאלבום היה AMANDA, שיר אהבה נדיר בדיסקוגרפיה של בוסטון, שלמעשה נכתב על ידי שולץ שנים קודם לכן. על פי הדיווחים, שולץ הקליט יותר מ-12 גרסאות שונות של השיר לפני שמצא את זו שתפסה את האיזון הנכון בין רגש לבהירות קולית. נו, אמרתי לכם שהוא פרפקציוניסט. הצלחת השיר הוכיחה שקהלה של בוסטון עדיין המתין בסבלנות.

אך הביקורות לא תמיד היו אוהדות. בעיתון "פליין דילר" מקליבלנד נכתב אז: "הקאמבק של שנות ה-70 כל כך בעיצומו, עד שחמש דקות לאחר שצוין לראשונה בעיתונות הרוק, הוא הפך לקלישאה. האלבום של בוסטון, שיצא ב-1986 על ידי להקה שהתקליט האחרון שלה הופיע ב-1978 ונשמע כאילו נוצר ב-1975, הוא הביטוי האולטימטיבי של הקלישאה הזו. זה אסון. שתיים מהרצועות הן קטעים אינסטרומנטליים בומבסטיים, ושתיים אחרות, AMANDA ו-MY DESTINATION, מזכירות במנגינתן את SOMEONE SAVED MY LIFE TONIGHT של אלטון ג'ון. זה נראה קצת מיותר בהתחשב בכך שלשולץ היו שמונה שנים ליצור חומרים מקוריים. הקונספט המאחד של האלבום הוא 'סיפור המסע אל השלב השלישי של החיים', ומה שזה לא אומר — זה מדגים שבעוד שהנערים שקנו את האלבום הראשון של בוסטון נמצאים כעת באמצע שנות ה-20 לחייהם, שולץ עצמו עדיין תקוע בגיל ההתבגרות".

מצד שני, בעיתון מניו ג'רזי נכתבה ביקורת חיובית: "בדיוק שמונה שנים לאחר שהאלבום השני של הלהקה מכר מחצית מכמות העותקים של הראשון, בוסטון חוזרת. השאלה היא, האם למישהו עדיין יהיה אכפת? כדאי מאוד, כי THIRD STAGE של בוסטון הוא אחד מהקאמבקים הטובים של השנה, אלבום מלא בהפתעות עד לרצועה האחרונה. הגיטריסט טום שולץ הוא המוח המתבודד מאחורי בוסטון, ונראה שהוא מתענג על ההפוגה הארוכה בין האלבומים. 'אחרי השנתיים-שלוש הראשונות התחלתי לאבד פרספקטיבה של זמן וגיליתי דרכים אחרות למדוד התקדמות', מספר שולץ בהערות האלבום. הזיעה שהושקעה באולפן ניכרת בכל צליל וצליל. כמו באלבום הראשון, כל רצועה מעוצבת בקפידה, וכוללת שירה נוסקת וקטעי גיטרה כפולים שפורצים אל הלחן וממנו. כל זה נעשה, כפי שמציין האלבום בגאווה, 'ללא סינטיסייזרים'. זוהי חזרה מבורכת".

הללויה! ב-24 בספטמבר בשנת 2009, הופיע לאונרד כהן באצטדיון רמת גן.

החלטתו של לאונרד כהן להופיע בישראל לא הייתה נטולת מחלוקת. הסכסוך הישראלי-פלסטיני היה אז בשלב מתוח במיוחד, ואמנים רבים קראו לחרם תרבותי על ישראל. כהן, דיפלומט ומחפש הרמוניה מטבעו, התמודד עם לחץ משני צדי המתרס הפוליטי. חלקם דחקו בו לבטל את ההופעה כאות מחאה, בעוד אחרים ראו בה סמל לשלום.

כדי לנווט בשטח רגיש זה, החליט כהן למסגר את המופע שלו כ"קונצרט לפיוס, סובלנות ושלום". במקום לנקוט עמדה, הוא קיווה להשתמש במוזיקה שלו כדי לקרב בין אנשים. כוונותיו היו ברורות: הוא רצה שהכנסות המופע יועברו לקרן למשפחות שכולות ישראליות ופלסטיניות הפועלות למען שלום. הקרן מורכבת מאנשים משני צדי הסכסוך שאיבדו את יקיריהם ומבקשים שלום והבנה. למרות האתגרים הלוגיסטיים הראשוניים בארגון מאמץ הצדקה, מחויבותו של כהן להשתמש באירוע ככוח חיובי נשארה איתנה.

כהן ניגש להכנות להופעה זו בתחושת כובד ראש. הקשר העמוק שלו למסורת היהודית, יחד עם התעניינותו רבת השנים בזן בודהיזם, השפיעו על הלך רוחו בשבועות שקדמו למופע. הוא היה מודע היטב לכך שההופעה נושאת משקל רב, הרבה מעבר לקונצרט טיפוסי. לפי הדיווחים, לפני שהגיע לישראל הוא בילה זמן במדיטציה ובהתבוננות, מתוך הבנה שניתן לראות בהופעתו בארץ אמירה פוליטית, גם אם זו לא הייתה כוונתו העיקרית. חזרותיו המדוקדקות לא נועדו רק לשכלול המוזיקה, אלא גם ליצירת אווירה של שלווה והבנה. הן תוארו כרגועות וממוקדות, ובמהלכן עבד כהן בשיתוף פעולה הדוק עם להקתו כדי להבטיח שההופעה תהדהד ברמה רגשית עמוקה.

קיום מופע מתוקשר בישראל, במיוחד בתקופה טעונה פוליטית, לווה בחששות ביטחוניים משמעותיים. צוותו של כהן עבד בצמוד לרשויות המקומיות כדי להבטיח את ביטחון הקהל, שצפוי היה למנות יותר מ-47,000 איש. הלוגיסטיקה הייתה מורכבת: החל מניהול הסעות הקהל וכלה בהבטחה שלא יהיו שיבושים במהלך ההופעה. כל הכרטיסים למופע נחטפו בתוך יום אחד.

מאחורי הקלעים, האווירה הייתה תערובת של התרגשות וזהירות. הלהקה והצוות של כהן, על אף התרגשותם לקראת האירוע החשוב, היו מודעים היטב לאמצעי האבטחה המוגברים. האיזון העדין בין שמירה על אווירה שלווה והבטחת הבטיחות היווה אתגר מתמיד. בכל כניסה הוצבו מחסומים, והאצטדיון היה נתון תחת אבטחה כבדה. למרות זאת, התחושה הכללית הייתה של ציפייה ותקווה, כאשר הקהל והצוות היו מאוחדים ברצונם לקיים אירוע שליו ומרגש.

עם שקיעת השמש, הבמה הייתה מוכנה לאחת ההופעות המרשימות ביותר שנראו בישראל. האצטדיון התמלא בקהל מגוון, שכלל ישראלים, פלסטינים ואוהדים בינלאומיים אשר נסעו מרחבי העולם כדי לחזות באירוע. כהן, לבוש בחליפתו השחורה ובכובעו, עלה לבמה לקול תשואות סוערות. אחד הרגעים העוצמתיים בקונצרט הגיע כאשר בירך את ברכת הכוהנים בעברית והותיר את הקהל דומם. זו הייתה מחווה רוחנית ומאחדת עמוקה, שהדגימה את הבנתו של כהן במשמעות התרבותית והדתית של הרגע. אנשים רבים בקהל הזילו דמעות.

"אני לא יודע אם נעבור בדרך הזו שוב", הוא אמר לקהל בתחילת ההופעה, אך הבטיח "לתת את הכול הלילה". וכך עשה, עם שירים שנלקחו מכל עשרות שנות הקריירה שלו. היה ברור כי ההפקה הזו היא מהגדולות והמרגשות ביותר בקריירה שלו, אם לא הטובה שבהן. ההתרגשות לראותו שוב על אדמת ישראל הייתה אדירה, במיוחד לאור הופעותיו הקודמות פה – הן במלחמת יום הכיפורים והן בסוף שנות הסבנטיז.

מתופף בצרות! ב-24 בספטמבר בשנת 1998 נידון המתופף המקורי של גאנס אנד רוזס, סטיבן אדלר, ל-90 יום בכלא.

הדבר קרה לאחר שהואשם בהכאת שתי צעירות שאיתן יצא, ובכך הפר את תנאי שחרורו מהרשעה קודמת בעבירות אלימות נגד נשים. אדלר מספר בספרו:

"למחרת בערב דבי ואני ישבנו בדירה שלי וצפינו בטלוויזיה. לפתע היא קמה והפילה את כל מה שהיה על שולחן הקפה, ניגשה לקיר והתחילה להפיל את הפרסים שלי. היא הרימה את מערכת הסטריאו והטיחה אותה ברצפה. היא עמדה להפיל את הטלוויזיה כשקמתי, תפסתי אותה וצעקתי: 'מה לעזאזל לא בסדר איתך?' הטירוף הזה השתולל ונמשך שמונה שעות תמימות. היא פשוט המשיכה להתנהג כמו משוגעת, צרחה עליי ללא הרף וקראה לי לוזר. ניסיתי להישאר רגוע, אבל באמת חשבתי שאני חוטף התקף לב. כל מה שיכולתי לחשוב עליו הוא שהיא מנסה להפליל אותי. זה הפחיד אותי. החזה כאב לי ולא יכולתי לנשום; פשוט שכבתי על הרצפה והתחננתי שתפסיק.

לבסוף, הייתי חייב לעשות משהו. בסביבות שש וחצי בבוקר תפסתי אותה ואילצתי אותה לצאת מהדירה. היא צעקה, וכעבור שתי דקות דפקה על דלתי בשלווה והודיעה שהזמינה משטרה בטענה שהכיתי אותה. לא הצלחתי להבין מה היא חשבה שתרוויח מכל זה. אני מניח שהיא רצתה ממני יותר ממה שהייתי מוכן לתת, וכשחשה בכך, הגיבה בהתפרצות כלפיי.

עברתי לדירה אחרת בסטודיו סיטי. חברה בשם לינדזי הייתה איתי ועזרה לי להתארגן בה. זמן קצר לאחר שעברתי, העירה אותי דפיקה בדלת. הסתכלתי בשעון, השעה הייתה שש בבוקר. 'מי לעזאזל זה יכול להיות?' דשדשתי אל הדלת. 'מי זה?' 'אדם,' נשמעה התשובה. הנחתי שזה איש התחזוקה של הבניין. פתחתי את הדלת וראיתי שני שוטרים. 'אתה סטיבן אדלר?' שאל אחד מהם. לפני שהספקתי לענות, השוטר השני אמר, 'כן, זה הוא'. יכולתי רק למלמל, 'היי, מה קורה?' והקצין שהכיר אותי אמר: 'מר אדלר, אתה עצור בגין תקיפה. חברה שלך טוענת שהכית אותה'. הבטתי בלינדזי וצעקתי: 'מה לעזאזל לא בסדר איתך?' 'סטיבן, לא עשיתי כלום!' אמרה לינדזי, וזה היה נכון. זו הייתה דבי, שמימשה את איומיה להכניס אותי לכלא.

אזקו אותי ולקחו אותי לכלא בסנטה מוניקה. שלוש שעות לאחר מכן שוחררתי בערבות. נכנסתי למשרדו של עורך דין ששכן מנגד. טעות גדולה. עצה שלי: קבלו תמיד הפניה לייעוץ משפטי ממישהו שאתם סומכים עליו, ואז בצעו בדיקת רקע, או שאלו את עורך הדין אם אתם יכולים לשוחח עם אחד מלקוחותיו המרוצים. כפי שנודע לי מאוחר יותר, עורך הדין ששכרתי היה אידיוט שנוא בקהילה המשפטית. נהדר, זה כל מה שהייתי צריך. כעבור חודש עמדתי למשפט. זה היה משפט קצר שכלל כל כך הרבה שטויות מטורפות מצידה של דבי. אני לא מאמין שהמושבעים קבעו שאני אשם. אבל אז שמעתי את עורך הדין שלי ממלמל משהו לשופט. יכולתי להישבע שהוא אמר, 'אני בטוח שהוא עשה טעות'. מה לעזאזל? הורשעתי – אני עדיין לא בטוח במה – ונידונתי למאסר. העונש היה קל יחסית: שלושה חודשים וקנס. תחילה נשלחתי לתחנת משטרה בעיירה קטנה במחוז לוס אנג'לס בשם לברן. כריסטיאן סלייטר נשלח לשם בשל הסתבכות עם החוק כמה חודשים קודם לכן. לא היה נורא כל כך; היה לי טלפון נייד וטלוויזיה בכבלים, והוטל עליי לשטוף ניידות משטרה. חלקתי תא עם שלושה אנשים, והיינו נעולים בו מאחת-עשרה בלילה ועד שש בבוקר. מכיוון שבשעות האלה ישנתי ממילא, זו הייתה קייטנה של ממש. אבל לינדזי, בינתיים, עברה תקופה נוראית".

באותו תאריך, שמונה שנים קודם לכן, הסכים אדלר לפשרה בתביעתו נגד הלהקה, שלפיה קיבל שני מיליון וחצי דולר. אדלר טען שהחתימה, ששללה ממנו את זכויותיו בלהקה, נכפתה עליו באופן לא הוגן.

פלפלים חריפים ומצליחים במיוחד! ב-24 בספטמבר בשנת 1991 יצא אלבום חדש ללהקת רד הוט צ'ילי פפרס ושמו BLOOD SUGAR SEX MAGIK. הוא הפך להצלחה אדירה עבור הלהקה.

הדברים לא היו ורודים במיוחד כאשר חברי הלהקה הסתגרו באחוזה בלוס אנג'לס בשנת 1990 כדי להקליט את האלבום הזה. הלהקה טרם התאוששה לחלוטין ממותו של הגיטריסט המייסד, הלל סלובק, ממנת יתר של הרואין בשנת 1988, ובמקביל הזמר אנתוני קידיס והגיטריסט החדש ג'ון פרושיאנטה נאבקו בהתמכרויות משלהם.

אז נכנס לתמונה המפיק ריק רובין, שהתעקש על מנגינות ברורות, על עידון המקצבים ועל הדגשת הדינמיקה. התוצאה הייתה מסחררת והשתלבה היטב עם פריצתה של נירוונה, שהפכה את הרוק האלטרנטיבי למיינסטרים. כן, כאן זכו הרד הוט צ'ילי פפרס בפריצה המסחרית שלהם.

עד אז, הלהקה כבר הוציאה ארבעה אלבומי רוק-פ'אנק, אבל רובין, שעבד עם להקות כמו PUBLIC ENEMY ו-RUN DMC לצד SLAYER, האיר את הרביעייה באור חדש. הלהיט הגדול מהאלבום היה UNDER THE BRIDGE העגמומי, אותו כתב סולן הלהקה, אנתוני קידיס, על גשר שבו נהג לקנות סמים. השיר היה במקור פואמה אישית שקידיס לא ייעד ללהקה, מתוך מחשבה שאולי ישתמש בה במקום אחר. ריק רובין מצא אותה באחת ממחברותיו ואמר לו שהיא יכולה להפוך לשיר נהדר. קידיס סירב בתחילה לשיר או לחלוק אותה, אך בסופו של דבר העניק בו את אחד מביצועי חייו.

"עיר המלאכים" שעליה שר קידיס היא לוס אנג'לס, שבה הוא חי מאז גיל 12. חלק גדול מהשיר עוסק ביחסיו עם העיר. "זה ממש דוחה אותי בימים אלה", הוא אמר ב-1996. "לשאוף את הענן הרעיל הזה של ערפיח גיהינומי בכל יום... זו לא מחשבה נעימה, אבל יש לי קשר עמוק לעיר הזאת. כנראה שלעולם לא אוכל להתנתק ממנה". את משפט הפתיחה, "לפעמים אני מרגיש שאין לי שותף", הוא כתב בעקבות תחושת בדידות, כאשר הרגיש שהקשר בין חברי הלהקה האחרים מתהדק על חשבונו, וכן מתוך געגועים להלל סלובק.

ריק רובין: "המחשבה שלי הייתה שהצ'ילי פפרס לא מוגבלים להיות רק להקת פאנק עם ראפ. אני זוכר שאנתוני התבייש להראות את השיר לחבר'ה האחרים, אבל הוא שר אותו לג'ון, הגיטריסט, וזה הוביל אותו להמציא את תפקיד הגיטרה. אחר כך הוא ניגן אותו עבור FLEA, הבסיסט, שהגה את תפקיד הבס שלו. כך נוצר לבסוף שיר טוב מאוד – למרות שהם לא הבינו כמה הוא טוב עד שהקהל התחיל להגיב לו". אמו של הגיטריסט ג'ון פרושיאנטה שרה בשיר יחד עם שניים מחבריה מהכנסייה. הם זוכים באלבום לקרדיט "גייל פרושיאנטה והחברים שלה". עם זאת, לפני שעזב את הלהקה במאי 1992, ג'ון פרושיאנטה היה מאלתר לעיתים את פתיחת השיר בהגזמה על הבמה ומעוות את קולות הרקע, מכיוון שמאס בשיר ובקידיס. הדבר ניכר בהופעתם ב-22 בפברואר 1992 בתוכנית SATURDAY NIGHT LIVE.

באלבום הזה נמצא גם הלהיט הנוסף, GIVE IT AWAY, ואיך אפשר להישאר אדישים מול הקצב המסחרר וצלילי המלוטרון של BREAKING THE GIRL (אותו כתב קידיס על פרידתו מחברתו, כרמן הוק)? הקהל הרחב (ואני ביניהם) נשבה בקסם האנרגטי הזה, וקנינו בזמנו את האלבום בשקיקה.

פינת MAILBAG - קוראים כותבים לעיתון מלודי מייקר וזה פורסם ב-24 בספטמבר 1966:

הקורא סי. פי. קינג מלונדון מוחה: "אני ממש לא מסכים עם מר ברטון שכתב לכם שלהקת CREAM היא שינוי מרענן בסצנה. לאחר שהיה לי חוסר המזל לראות אותם בהופעה, הגעתי למסכנה שזו רק עוד להקת בלוז רועשת שבאה לקפוץ על העגלה של להקת המי".

הקורא קווין ס. בוטינג מססקס כתב: "כמה חלולים יכולים להיות מוסיקאים שאומרים שהם מבינים ומעריכים מוסיקה? אני יכול לדמיין את פיט טאונסנד, מלהקת המי, וסטיב מאריוט, מלהקת SMALL FACES, כשהם משקיעים שלושה חודשים מזמנם רק כדי ללמוד את תיאוריית הטוקאטה ופוגה של יוהן סבסטיאן באך".

מ. איימס מססקס: "להקת המי סיפקה את המראות הגרועים ביותר שראיתי בהופעה ב-HASSOCKS, ליד ברייטון. חברי הלהקה יצרו את הרעשים המחרישים ביותר ששמעתי, כשפיט טאונסנד היפנה את הגיטרה שלו לעבר המגבר והמתופף, קיתק מון, התעלל בתופיו עם פטיש! הגיע הזמן לחשוף את האנשים האלו".

הבאנו שלום חלוד עליכם. ב-24 בספטמבר בשנת 1990 יצא תקליט חשוב ללהקת הרוק הכבד, מגאדת', ושמו RUST IN PEACE. זו הפעם הראשונה בה ההרכב הקלאסי של הלהקה נמצא, עם דייב מוסטיין (שירה וגיטרה), מרטי פרידמן (גיטרה), דייב אלפסון (בס) וניק מנזה (תופים).

אלבום זה חיזק את מעמדה של MEGADETH כאחת מלהקות הת'ראש-מטאל החשובות והמשפיעות ביותר. עם טקסטים טעונים פוליטית, עיבודים מורכבים והפקה דחוסה אך אפקטיבית, הוא היווה נקודת שיא שלא הייתה חפה מאתגרים – החל משינויי הרכב ועד להתנגשויות יצירתיות ומאבקים אישיים. הדרך להפקת האלבום הייתה רצופה מכשולים, שבסופו של דבר תדלקו את האנרגיה הלוהטת שלו.

בסוף שנות ה-80, ההרכב של MEGADETH היה בטלטלה. לאחר יציאת אלבומה השלישי, SO FAR, SO GOOD... SO WHAT!, בשנת 1988, המתיחות בתוך הלהקה הייתה גבוהה עקב בעיות שימוש בסמים וסכסוכים אישיים. הגיטריסט ג'ף יאנג והמתופף צ'אק בהלר פוטרו שנה לאחר מכן, ודייב מאסטיין, הגיטריסט, הזמר והמנהיג, נאלץ לחפש מוזיקאים חדשים שיוכלו להתאים לחזונו השאפתני.

לתמונה נכנס מרטי פרידמן, גיטריסט וירטואוז שהיה ידוע בעבודתו בלהקת CACOPHONY ובשילוב הייחודי שלו בין השפעות מוזיקליות מזרחיות ומערביות. פרידמן הצטרף ל-MEGADETH לאחר אודישן, והשפעתו על הלהקה הייתה מיידית. הסגנון המורכב והמלודי שלו הפך למאפיין מכונן של RUST IN PEACE. במילותיו שלו, פרידמן נזכר בתהליך האודישן כאינטנסיבי אך מתגמל: "דייב חיפש משהו שישלים את הסגנון שלו אבל גם ייקח את המוזיקה לכיוון חדש, ופשוט נוצר בינינו חיבור יצירתי מההתחלה".

אל מאחורי התופים נכנס ניק מנזה, שהיה טכנאי התופים של הלהקה וקודם לתפקיד המתופף. מנזה הביא ללהקה דיוק ועוצמה שהתאימו לדרישות הטכניות של החומר החדש. עם צירופם של פרידמן ומנזה, לצד מאסטיין והבסיסט הוותיק דיוויד אלפסון, ההרכב הקלאסי של MEGADETH הושלם.

מלכתחילה היה ברור שמאסטיין נחוש לדחוף את הגבולות הטכניים של הלהקה. רצועות כמו HOLY WARS ו-HANGAR 18 נבנו סביב מקצבים מורכבים, ריפים מהירים והרמוניות גיטרה כפולות הבנויות לתלפיות. לדברי מאסטיין, הלהקה כיוונה ליצור משהו "מעבר למה שמישהו בסצנת הת'ראש עשה עד לאותה נקודה". מאסטיין רצה להוכיח דבר שניקר בראשו זמן רב – שהעפתו מלהקת METALLICA, לפני שעלתה לגדולה, לא הייתה לשווא, ושהוא חייב להוכיח את ערכו גם בלעדיה.

עם זאת, תהליך הכתיבה וההקלטה לא תמיד היה חלק. מאסטיין, הידוע בפרפקציוניזם שלו, התעמת לעיתים קרובות עם המפיק מייק קלינק, שעבד בעבר עם GUNS N' ROSES על תקליט הבכורה שלהם. בעוד שקלינק הביא גישה מהוקצעת לסשנים, הדחף הבלתי פוסק של מאסטיין לנסות דברים חדשים הוביל לעיתים למתח. בראיון משנת 2010 נזכר מאסטיין: "מייק היה נהדר ועזר לנו להפיק מעצמנו את המיטב, אבל לפעמים הייתי צריך להילחם כדי לשמור על רעיונות מסוימים שהרגשתי שהם חיוניים לשירים".

דוגמה מרכזית אחת לנחישותו של מאסטיין הגיעה במהלך הקלטת השיר HOLY WARS. שיר זה, הפותח את האלבום בעוצמה רבה, מחולק לשני קטעים נפרדים: חלקו הראשון הוא ת'ראש מהיר, ובאמצעו יש קטע איטי ומלודי יותר. מאסטיין דחף את הלהקה להבטיח שהמעברים בין הקטעים יהיו חלקים, דבר שדרש שעות של חזרות וטייקים רבים באולפן. מרטי פרידמן תיאר זאת כך: "זה היה אחד הקטעים המאתגרים ביותר שעבדנו עליהם אי פעם, אבל כשהצלחנו, ידענו שזה הולך להיות משהו מיוחד".

בעוד שהלהקה שגשגה יצירתית, חבריה התמודדו גם עם מאבקים אישיים, במיוחד בנוגע לשימוש בסמים. דייב מאסטיין דיבר בפתיחות על מאבקו בסמים ובאלכוהול, מאבק שהוביל בעבר למתחים בלהקה ואף תרם לפיטוריו ממטאליקה בתחילת שנות ה-80. במהלך יצירת האלבום הוא עשה מאמץ מודע להתנקות, מתוך הבנה שהתמכרותו מסכנת הן את בריאותו והן את עתיד הלהקה. בראיון משנת 2010 הוא אמר: "ניסיתי לסדר את חיי, וזה לא היה קל. אבל ידעתי שאם לא אעשה זאת, לא תהיה MEGADETH ולא יהיה לי עתיד במוזיקה".

למרות האתגרים האישיים של מאסטיין, הכימיה של הלהקה במהלך ההקלטות הייתה בלתי ניתנת להכחשה. הבסיסט דיוויד אלפסון התייחס מאוחר יותר לאנרגיה באולפן: "זה היה כמו חבית אבקת שרפה של רעיונות וכישרון שהתפוצצה. היה הרבה לחץ, אבל כולנו דחפנו אחד את השני להיות טובים יותר, וזה בא לידי ביטוי בתוצר הסופי".

אחד ההיבטים המאפיינים ביותר את האלבום הוא התוכן הלירי שלו. מאסטיין, שתמיד היה בוטה פוליטית, עסק בנושאים של מלחמה, שחיתות שלטונית והשמדה גרעינית. השיר HOLY WARS הוא פרשנות חריפה על סכסוכים דתיים ומניפולציות פוליטיות, ואף מדינת ישראל מוזכרת בו כמקום מסוכסך, עם המלצה למאזין: "אל תסתכלו עכשיו על ישראל, כי זה יכול להיות גם בארץ מולדתכם". השיר הבא, HANGAR 18, מהקלאסיקות הבולטות של הלהקה, מתעמק בתיאוריות קונספירציה סביב עב"מים ובהסתרה הממשלתית לכאורה של הנושא. השיר TAKE NO PRISONERS הוא המנון אנטי-מלחמתי.

בראיונות, מאסטיין הצהיר כי המילים באלבום הושפעו מאוד מהאקלים הפוליטי של סוף שנות השמונים, במיוחד מהמלחמה הקרה ומהאיום הגרעיני. הוא הסביר: "רציתי לכתוב על דברים חשובים, דברים שאנשים פחדו לדבר עליהם. היה כל כך הרבה פחד ומתח בעולם באותה תקופה, ואני חושב שהמוזיקה משקפת את זה".

האלבום RUST IN PEACE זכה להצלחה ביקורתית ומסחרית וזיכה את הלהקה במועמדות ראשונה לגראמי בקטגוריית הופעת המטאל הטובה ביותר. חשוב מכך, הוא הפך לאלבום ציון דרך בז'אנר הת'ראש-מטאל, והשפיע על אינספור להקות ומוזיקאים בזכות הברק הטכני והנושאים הליריים הנועזים שלו.

הסאונד של המתיחות בין סיימון וגרפונקל. ב-24 בספטמבר בשנת 1983 הופיעו סיימון וגרפונקל באצטדיון רמת גן.

בתאריך ה-24 בספטמבר 1983, אצטדיון רמת גן לבש חג. עשרות אלפי ישראלים נרגשים התקבצו יחדיו כדי לחזות בצמד ששיריו היו פסקול חייהם של דור שלם, פול סיימון וארט גרפונקל. האוויר היה מחשמל, הציפייה הייתה בשיאה, ונדמה היה ששום דבר לא יכול להרוס את הערב המיוחד הזה. אלא שמאחורי הקלעים, הרחק מעיני הקהל המשולהב, התחוללה דרמה של ממש, כזו שהייתה יכולה לפרנס כתבת שער במגזינים כמו מלודי מייקר או רולינג סטון.

נתחיל מההתחלה. סיבוב ההופעות העולמי של השניים, שהגיע בעקבות ההצלחה המסחררת של הופעת האיחוד המפורסמת שלהם בסנטרל פארק כשנתיים קודם לכן, היה רצוף מתיחויות וחיכוכים. מערכת היחסים בין שני חברי הילדות מניו יורק ידעה עליות ומורדות רבות, אך בתקופה ההיא היא הגיעה לשפל חדש. הם בקושי דיברו זה עם זה מחוץ לבמה, והתקשורת ביניהם הסתכמה בעיקר בחילופי האשמות ובהערות עוקצניות דרך מנהלים ואנשי צוות.

הדרמה הגיעה לשיאה עם נחיתתם בארץ הקודש. פול סיימון, המוח היצירתי והכותב הראשי של הצמד, נחת ראשון, יומיים לפני שותפו. הוא יצא מהמטוס כשפניו חיוורות, ונראה היה שהוא סובל ממחלה של ממש. לתקשורת הישראלית, שחיכתה לו בכיליון עיניים, הוא פלט רק כמה מילות נימוסין עייפות, ונמלט במהירות אל תוך מכונית מרצדס מפוארת שהמתינה לו. היעד: מלון קינג דייויד המפואר בירושלים. שם, הסתגר סיימון בחדרו במשך רוב הזמן, כשהוא מלווה באשתו הטרייה והמפורסמת לא פחות ממנו, השחקנית קארי פישר, מי שכל העולם הכיר בתור הנסיכה ליאה מסדרת סרטי "מלחמת הכוכבים". השניים נישאו רק כחודש לפני כן, ומה שהיה אמור להיות סוג של ירח דבש, הפך למסע הופעות מתיש ומלא ריבים.

ומה עם החצי השני של הצמד? ובכן, ארט גרפונקל, בעל קול המלאך, נחת בישראל באיחור של יומיים, וכבר מהרגע הראשון דאג להבהיר לכל סובביו שהוא לא במצב רוח מרומם במיוחד. בלשון המעטה. הוא היה חמצמץ כמו לימון סחוט, ולא טרח להסתיר את סלידתו מהמצב. באוזני מקורבים הוא אף טען כי מחלתו של פול אינה אלא הצגה אחת גדולה, דרך מניפולטיבית של שותפו הוותיק למשוך תשומת לב ולזכות באהדה. המתיחות בין השניים נבעה, בין היתר, מהעבודה על מה שהיה אמור להיות תקליט האולפן החדש שלהם, תקליט שבסופו של דבר הפך לתקליט הסולו של סיימון, HEARTS AND BONES, לאחר שסיימון פשוט מחק את כל קטעי השירה של גרפונקל מההקלטות.

אך למרות כל זאת, בערב המופע, על הבמה הענקית באצטדיון רמת גן, קרה קסם. סיימון, על אף שהיה חולה ותשוש, עלה לבמה והיה נרגש עד עמקי נשמתו מהקבלה החמה של הקהל הישראלי. הוא הודה לקהל שוב ושוב, וניכר היה שהאהבה שהרעיפו עליו ועל שותפו הצליחה לגעת בו. ופתאום, למשך כשעתיים, כל המטענים, כל הריבים וכל המשקעים כאילו נעלמו. הם נראו כמו שני חברים ותיקים, החליפו חיוכים, והרמוניות הקוליות המופלאות שלהם ריחפו באוויר וגרמו לכולם להאמין שהם באמת דואגים ומוקירים זה את זה. הקהל קיבל בדיוק את מה שהוא רצה: ערב בלתי נשכח עם השירים שכולם אהבו.

בסופו של דבר, הקהל הישראלי זכה לראות את סיימון וגרפונקל במיטבם המקצועי, גם אם ברקע התחוללה סערה אישית. הם הוכיחו שגם כשמערכת היחסים ביניהם התפרקה לחלוטין, הקסם המוזיקלי המשותף שלהם היה עדיין חזק מכל ריב. ההופעה ברמת גן הייתה אחת התחנות האחרונות באותו סיבוב הופעות מיוסר, שלאחריו דרכיהם נפרדו שוב, הפעם לתקופה ארוכה מאוד.

אמרסון, לייק וקריזה! ב-24 בספטמבר בשנת 1970 הופיעה להקת הרוק המתקדם - אמרסון, לייק ופאלמר - באולם TOWN HALL בווטפורד.

זה היה ממש אחרי הופעתה הידועה בפסטיבל ISLE OF WIGHT הגדול, שבו נחלה הלהקה הצלחה בקרב הקהל וביקורת קשה מג'ון פיל, שדרן רדיו ב-BBC, שסיכם במילים: "זה בזבוז של כישרון וחשמל".

כפי שסיפר אמרסון בספרו, ההופעה השלישית של השלישייה עברה בהצלחה גדולה. הסאונד היה טוב, הקהל היה נלהב ונראה שהעסק מתנהל כשורה. השלושה ירדו מיוזעים אל מאחורי הקלעים, כשבאוזניהם עדיין הדהדו תשואות הקהל.

אז, בזמן שהשלושה עוד התנשפו והזיעו, נכנס לחדר מפיק הערב והתחנן בפניהם שייתנו הדרן.

"אין לנו מה לנגן יותר", הסביר הבסיסט גרג לייק, ומיד החל להחליף את בגדי ההופעה לבגדים נוחים ויבשים.

המפיק לא ויתר: "בבקשה, אתם חייבים לעלות, הקהל משתולל לראות אתכם שוב".

קית' אמרסון ידע שהדבר הנכון הוא לחזור לבמה ולתת לקהל את מבוקשו. הוא פשפש בזיכרונו המוזיקלי והציע לחבריו לנגן את NUTROCKER, עיבוד שלהם לקטע מ"מפצח האגוזים" של צ'ייקובסקי.

"אני לא הולך לנגן את החרא הזה שוב!", רטן לייק והחמיץ פנים.

"בבקשה, בבקשה... אתם חייבים לחזור לבמה... בבקשה...", התחנן המפיק.

אך לייק נשאר עיקש בעמדתו: "לא, עשינו את שלנו. עכשיו ניתן לקהל לצאת מהאולם עם טעם של עוד".

בינתיים, ברקע, מחיאות הכפיים של הקהל הפכו למקצב אחיד שדרש את חזרתה של הלהקה.

"בבקשה!", יילל המפיק.

אמרסון ניגש ללייק ואמר לו: "אין לנו ברירה. בוא נעלה וניתן להם עוד קטע".

"קיבינימאט!!!", צרח הבסיסט המתוסכל וחטף את גיטרת הבס שלו.

כשהשלישייה עלתה שוב לבמה, הקהל השתולל מהתלהבות. אמרסון החל לנגן בהתלהבות את NUTROCKER על קלידי הקלאווינט שלו, אך כשהרים את ראשו, גילה לחרדתו שלייק מנגן בכוונה כשגבו מופנה אל הקהל. הקלידן חש שהדם רותח בגופו מכעס. הוא ידע שיש לו עסק עם טיפוס בעייתי. כשהסתיים הקטע, נמלט לייק מהבמה מבלי לומר מילה לקהל.

אמרסון העצבני דלק אחריו. כשהגיעו השניים לחדר ההלבשה, הוא חטף בקבוק יין אדום ושבר אותו על רדיאטור מתכתי. כשהוא אוחז בחצי הבקבוק השבור והמשונן, הוא ניגש אל הבסיסט המופתע, כשפניו אדומות מזעם, וצרח: "יא בן זונה! חתיכת בן זונה לא מקצועי וחסר הערכה! שלא תעז להופיע איתי ככה שוב!".

לייק החוויר כסיד ולא אמר מילה מרוב הלם. איש צוות טכני הצליח להגיע בזמן ולהפריד בין שני הניצים לפני שקרה אסון. לייק הבין את המסר.

ב-24 בספטמבר בשנת 1966 נחת גיטריסט חשמלי ואלמוני, בשם ג'ימי הנדריקס, באנגליה. רק מנהלו החדש, צ'אס צ'אנדלר, ידע באותו יום כי תתחולל מהפכה עם התופעה החדשה שגילה.

הסצנה: לונדון, סתיו 1966. העיר כולה רוקדת, נושמת וחולמת מוזיקה. הלהקות הבריטיות כובשות את העולם, והגיטריסטים המקומיים נחשבים לאלים. אבל מעבר לאוקיינוס, בניו יורק, מתבשל משהו אחר לגמרי. משהו פראי, מחשמל וחסר תקדים. ב-24 בספטמבר 1966, הגורל, או ליתר דיוק, מטוס לילי, הנחית את הסוד השמור הזה היישר בלב המהפכה התרבותית.

על סיפון המטוס שנחת בשעה תשע בבוקר בשדה התעופה הית'רו, ישב בחור צעיר, כמעט אלמוני, בשם ג'ימי הנדריקס. לצידו, מתוח ונרגש, ישב צ'אס צ'אנדלר, בסיסט להקת האנימלס לשעבר, שהפך למנהלו הטרי של הנדריקס. צ'אנדלר היה אולי היחיד בעולם באותו רגע שהבין את גודל היהלום הלא מלוטש שאיתו. יום קודם לכן, ב-23 בספטמבר, הם המריאו משדה התעופה קנדי שבניו יורק, כשהנדריקס משאיר מאחוריו שנים של נגנים מתחלפים והופעות במועדונים אפופי עשן בגריניץ' וילג', שם ניגן תחת השם ג'ימי ג'יימס.

צ'אנדלר זיהה את הגאונות הצרופה של הנדריקס במועדון הניו יורקי המפורסם CAFE WHA והחליט להמר על כל הקופה. הוא שכנע את הנדריקס לעזוב הכל ולבוא איתו ללונדון, המקום בו האמין שהעולם יהיה מוכן סוף סוף לקבל את הבשורה. אך כפי שסיפר צ'אנדלר, הנדריקס עצמו לא היה בטוח כלל. "במהלך כל הטיסה", הוא נזכר, "ג'ימי לא הפסיק לדאוג. הוא שאל שוב ושוב האם סגנון הנגינה האמריקני הפרוע שלו יתקבל בכלל על ידי הקהל הבריטי, שהיה מורגל בצלילים המהוקצעים יותר של גיבורי הגיטרה המקומיים".

הנחיתה לא בישרה טובות. צמד החברים צעד לכיוון ביקורת הדרכונים, אך בעוד צ'אנדלר עבר בקלילות, הנדריקס נעצר. אשרת התייר שלו לא הרשימה את הפקידים, ובלי אישור עבודה מסודר ועם מראה חיצוני שתואר כמוזנח למדי, הוא עורר את חשדם. לרגע קל, כל המבצע הנועז עמד בפני סכנת גירוש חזרה לאמריקה. אולם, לאחר דין ודברים מורטי עצבים, צ'אנדלר הצליח לשחרר את הכישרון החדש שלו, והשניים יצאו אל האוויר הלונדוני הקריר.

משימתו הראשונה של צ'אנדלר הייתה לצייד את הנדריקס בכלי הנשק שלו – גיטרה. לג'ימי לא הייתה אחת משלו באותו הרגע, ולכן הם נסעו ישירות לביתו של המוזיקאי הבריטי המוערך, זוט מאני. צ'אנדלר ידע שבביתו של מאני, איש מפתח בסצנת המועדונים של סוהו, תמיד אפשר למצוא כלי נגינה. בבית המתין להם מאני, אך הגיטריסט הקבוע שלו, בחור צעיר בשם אנדי סאמרס (שלימים יהפוך לחבר בלהקת פוליס), לא נכח במקום. מאני, באדיבותו, הציע להנדריקס גיטרת פנדר טלקאסטר שהייתה שייכת לסאמרס.

הנדריקס לקח את הגיטרה לידיו, ובתוך רגעים ספורים, החלל התמלא בצלילים שאיש מהנוכחים לא שמע כמותם מעולם. "ג'ימי הרגיש מאוד נוח בבית של זוט מאני", סיפר צ'אנדלר, "אני חושב ששם, ברגע הזה, הוא הבין שהוא יצליח. שהוא יוכל לכבוש בנגינתו את הקהל הבריטי". זוט מאני עצמו היה מהופנט: "כששמעתי אותו מנגן אצלי בסלון, הבנתי שכל ההיסטוריה של הבלוז והמוזיקה השחורה פשוט זורמת דרכו. הוא ידע לנגן הכל, אבל בצורה שהייתה רק שלו".

בזבוז זמן לא היה אופציה. עם אשרת שהייה לשבוע בלבד, צ'אנדלר ידע שעליו לפעול מהר כדי ליצור רעש תקשורתי ולסדר להנדריקס חוזה הקלטות. עוד באותו הערב, הוא לקח את תגליתו הטרייה לאחד המקומות הלוהטים בעיר, מועדון ה-SCOTCH OF ST. JAMES. המקום היה מלא עד אפס מקום באצולת הרוק הבריטית. בין הנוכחים אפשר היה למצוא את הזמר-אורגניסט ג'ורג'י פיים, קית' מון מלהקת המי, ודמויות מפתח נוספות מעיתוני המוזיקה כמו מלודי מייקר ורולינג סטון.

להקת הבית ניגנה על הבמה הקטנה. ג'ימי, עדיין ביישן וחסר ביטחון בסביבה החדשה, חשש להצטרף אליהם. צ'אנדלר ניצל את ההפסקה של הלהקה, הושיב את הנדריקס על שרפרף במרכז הבמה, ונתן לו את האות. לבדו, עם הגיטרה המושאלת, החל הנדריקס לנגן בלוז. אך לא כולם נפלו שדודים. אחד מהצופים בקהל היה פיט טאונסנד, הגיטריסט והמוח מאחורי להקת המי. "בכנות, לא התרשמתי לטובה באותו הערב מג'ימי הנדריקס", הודה טאונסנד שנים לאחר מכן. "הוא לבש מעיל צבאי מרופט ונראה די מוזנח. הוא ניגן כמה קטעי בלוז, וחשבתי לעצמי 'עוד גיטריסט אמריקני'. אבל אז, יומיים לאחר מכן, ראיתי אותו שוב. שם, במקום אחר, הלסת שלי פשוט נפלה לרצפה".

ההופעה השנייה הזו, בפני קהל שכלל גם את אריק קלפטון, כבר הייתה סיפור אחר. הנדריקס עלה לבמה והצית אותה עם נגינה וירטואוזית, נועזת ומופע תיאטרלי שאיש בלונדון לא ראה כמותו. השמועה על "ההוא מאמריקה" התפשטה כאש בשדה קוצים. תוך ימים ספורים, צ'אנדלר הרכיב לו להקת ליווי עם הבסיסט נואל רדינג והמתופף מיטש מיטשל – וכך נולדה ה-JIMI HENDRIX EXPERIENCE.

ברוך הבא לאנגליה, ג'ימי. המסע רק החל, אבל כבר באותו שבוע ראשון ומטלטל, היה ברור לכל מי ששמע אותו – חוקי המשחק של עולם הגיטרה עמדו להשתנות לנצח. ג'ימי, תיכף, כל העולם יידע עליך!

ליטוף הפלדה שכמעט וריסק את הקריירה של להקת RUSH. ב-24 בספטמבר בשנת 1975 יצא תקליטה השלישי של להקת RUSH, שנקרא CARESS OF STEEL.

גדי לי: "כשסיימנו את העבודה על התקליט הזה, השמענו אותו לאנשים במשרד ו... טוב, בואו רק נגיד שאף אחד לא מיהר לפתוח בקבוקי שמפניה".

שלושת החברים מטורונטו, הבסיסט והסולן גדי לי, הגיטריסט אלכס לייפסון והמתופף וכותב המילים ניל פירת, היו בשיא תנופת היצירה שלהם. אחרי תקליט הבכורה בעל הגוון הבלוזי-כבד ותקליטם השני, FLY BY NIGHT, שהציג לראשונה את יכולותיו הפנומנליות של פירת, הלהקה החליטה ללכת על כל הקופה. באותה תקופה, הקופה הזו לא הייתה מלאה במזומנים, אך היא הייתה גדושה בחלומות וברעיונות מוזיקליים מורכבים. הם רצו למתוח את הגבולות, לחקור טריטוריות חדשות ולהוכיח שהם הרבה יותר מסתם עוד להקת רוק כבד.

אם תקשיבו היטב, תוכלו לזהות את ההשפעות המוקדמות על הסאונד שלהם, בעיקר את הכוחניות של להקת לד זפלין. ואכן, התקליט נפתח עם BASTILLE DAY, קטע רוק חשמלי, מהיר וכבד שמספר על נפילת הבסטיליה בצרפת. ההשפעה של זפלין ניכרת כאן בעוצמת הריפים ובשירה הגבוהה והחותכת של לי. עם זאת, כבר כאן אפשר לשמוע את מה שהפך לסימן ההיכר של RUSH: דיוק כירורגי ונגינה וירטואוזית של שלושה מוזיקאים שפועלים כיחידה אחת, מהודקת וקטלנית, בדומה לשיר הפתיחה מהתקליט הקודם, ANTHEM.

אך מיד לאחר מכן, התקליט לוקח פנייה חדה לא צפויה. השיר השני, I THINK I'M GOING BALD הוא קטע הומוריסטי וקליל, כמעט כמו בדיחה פנימית בתוך יצירה אפלה ורצינית. המבנה הפשוט והטקסט המשעשע מהווים אתנחתא קומית לפני שהאווירה משתנה שוב עם LAKESIDE PARK הפסטורלי והנוסטלגי. שלושת השירים הללו הם למעשה רק המתאבן, ההכנה לקראת שתי המנות העיקריות והכבדות שהפכו את CARESS OF STEEL לתקליט כל כך שנוי במחלוקת וכל כך נערץ על ידי חובבי הרוק המתקדם.

כאן הסיפור מסתבך. את שארית הצד הראשון של התקליט תופסת יצירה בת יותר מעשר דקות בשם THE NECROMANCER. זוהי פנטזיה אפית אפלה, מחולקת לשלושה חלקים, המגוללת סיפור על מכשף מרושע. כל חלק ביצירה מרשים בפני עצמו, אך המבקרים בזמן אמת טענו כי חסרה לה הלכידות שאפיינה יצירות ארוכות אחרות של הלהקה. אם זה לא היה מספיק נועז, הלהקה החליטה להקדיש את כל צידו השני של התקליט ליצירה אחת בלבד, אפוס בן עשרים דקות בשם THE FOUNTAIN OF LAMNETH. יצירה זו, המחולקת לשישה חלקים, היא מסע פילוסופי מורכב ודרמטי. בעולם של היום, קשה לדמיין להקה שמשחררת תקליט עם חמישה שירים בלבד, ששניים מהם אורכים יחד יותר מחצי שעה, אבל RUSH עשו זאת בלי למצמץ.

המפיק, טרי בראון, נזכר בתקופה הסוערת: "יצאנו לדרך עם תקליט טוב, ללא ספק, שכמעט ועלה לי בקריירה. אבל אני חושב שמאז הוכח שמדובר בתקליט משמעותי שהרבה מעריצים אוהבים. זו הייתה אבן קפיצה חשובה בדרך ליצירת המופת 2112. נהניתי מאוד מהעבודה עליו והייתי מאוכזב מאוד מהביקורות הקטלניות. במבט לאחור, זה היה קצת שאפתני מדי. אבל לא רצינו לעשות משהו מסחרי. הייתה לנו תוכנית מטורפת שננגן חומר מקורי וכולם פשוט ינהרו לחנויות ויקנו אותו. זה, כמובן, לא קרה".

גדי לי מוסיף על התחושות בלהקה: "התקליט היה ניסוי גדול עבורנו ומאוד אהבנו אותו כשסיימנו. אבל הגורמים שקידמו את המוזיקה שלנו פשוט לא האמינו בו. חברת התקליטים שלנו, מרקיורי, אמרה לנו במפורש שאנחנו אכזבה עצומה עבורה. הם החתימו אותנו בגלל הרוק הישיר יותר מהתקליט הראשון, ואנחנו פתאום באנו להם עם השפעות של להקות רוק מתקדם בריטיות כמו יס וג'נסיס. במשרדים שלהם התחילו לשאוג 'מי לעזאזל האנשים האלו??'".

גדי לי כתב בספרו: "יומיים אחרי ההופעה במאסי הול, העברנו את הציוד שלנו לאולפני "טורונטו סאונד" כדי להקליט את אלבומנו השלישי. עמדו לרשותנו שלושה שבועות שלמים ומפנקים לעשות זאת. היה קיץ, והרגשנו די אופטימיים למרות המשימה השאפתנית שהצבנו לעצמנו: אלבום הקונספט הראשון שלנו. (טוב, חצי אלבום, בכל אופן). הסיכוי לבלות את כל הזמן הזה באולפן היה משכר, וזה די עלה לנו לראש, תרתי משמע. הייתה ברשותנו אספקה נאה של חשיש ושמן חשיש כדי לתמרץ את מיצי היצירתיות שלנו, אבל כפי שאמר פעם הסופר ואיש הרדיו ארל נייטינגייל, 'במקום שבו אורבת סכנה, טמונה הזדמנות; במקום שבו טמונה הזדמנות, אורבת סכנה...' עבורנו, החלק השני של האמרה השנונה הזו היה ההולם ביותר.

אחר צהריים אחד, כששכבנו על הספה הארוכה בחלק האחורי של חדר הבקרה, והריח הכבד של קנאביס ריחף באוויר, קפץ לבקר אחד האנשים האקסצנטריים ביותר שהכרתי מעודי, המוזיקאי/צייר/סופר הקנדי המנוח מנדלסון ג'ו. הוא צפה בנו דנים ברעיונות בזמן שהחליפו מיקרופונים, דנים בעוד רעיונות לשירים בזמן שאיזנו את הסאונד של המגברים, דנים בעוד ועוד רעיונות לקראת האוברדאב הבא... מה שהוא ראה זה שכמעט שום דבר לא הוקלט על הסרט, וכשהלך הוא פנה אליי ואמר בבוטות הייחודית והחצי-רצינית שלו, 'טוב. אתם באמת יודעים איך לבזבז זמן'. אני זוכר שחשבתי לעצמי איזה בחור מצחיק הוא, אבל במבט לאחור, הבנתי שטעיתי. הוא לא צחק בכלל. עם שלושה שבועות של זמן אולפן בתשלום והבטחה להוצאת תקליט, בזבזנו הזדמנות שהוא וכל כך הרבה מחברינו המוזיקאים היו הורגים בשבילה. זו הסיבה שאותו 'תמריץ' למיצי היצירתיות שלנו נודע בקרבנו בתור ה'אימפדימנטה' (מכשול/מעמסה) שלנו.

זה הוא תקליט יבש מאוד; כשאני מאזין לו היום, יש בו הרבה פחות הד ממה שחשבנו שיש כשהאזנו לו באולפן. האמת היא, היינו כל כך מסטולים שהוא נשמע לנו הרבה יותר מהדהד ממה שהוא באמת היה. אני יודע שהייתי מעצבן אז באולפן, אבל היי, הרגשתי מלא מרץ ורציתי לנסות את כל הרעיונות שקפצו לי לראש. לא הייתי מרחיק לכת ואומר שבמשך השנים שיגעתי קצת מפיקים וטכנאים, אבל... טוב... כן, בואו נגיד שכן. הייתי בוחן כל דבר קטן בעין נץ, מנסה להבין ולזכור כל לחיצה על מתג, קופץ על אנשים אם הם שכחו לעשות את הדבר הכי קטן, ודורש הסברים להכול. לא יכולתי לעצור בעצמי, ותמיד הייתי כזה. זה חלק מעניין של שליטה, חלק (תלוי עם מי עבדנו) מחוסר אמון, אבל הכי חשוב, זה דחף בלתי נשלט למצות כל אפשרות כדי ליצור את התקליט המושלם. אני לא רוצה לחיות עם טעויות. בלתי אפשרי, אני יודע, אבל מה לעזאזל הפואנטה בלא לכוון הכי גבוה שאפשר?

התקליט נהגה כשני צדדים נפרדים: צד אחד הוא אוסף של שירים לא קשורים, כדי לתת בראש ולספק את הצורך שלנו בגיוון, והצד השני... ובכן, היו לנו כמה רעיונות נשגבים. השיר I THINK I'M GOING BALDהוא היה בחלקו עקיצה על שם של שיר של להקת קיס שאהבנו, GOIN' BLIND ובחלקו על הפחד מהזדקנות, אבל בעיקר על אלכס".

אלכס עצמו נזכר איך השמיע את היצירות הארוכות לפול סטנלי מלהקת קיס, שאיתה הופיעו. "הבעת פניו הראתה שהוא לא מבין כלל במה מדובר. מסתבר שהוא לא היה היחיד". הלחץ מחברת התקליטים היה עצום. נותר להם חוזה לתקליט אחד בלבד, שהיה אמור להיות נקודת המפנה – או הפריצה הגדולה או הפירוק הסופי. במקום להיכנע ולהקליט חומר מסחרי ופשוט יותר, RUSH עשו את הבלתי ייאמן: הם הקצינו את הגישה שלהם עוד יותר ויצרו את התקליט המונומנטלי 2112, יצירת רוק-חלל קונספטואלית שהפכה אותם לכוכבי על והצילה את הקריירה שלהם.

במבט לאחור, CARESS OF STEEL הוא אולי לא התקליט המלוטש ביותר של RUSH, אבל הוא ללא ספק אחד האמיצים והחשובים ביותר במסע שלהם. זהו תיעוד נדיר של להקה צעירה, "קצת יומרנית, מלאה בשאיפות וברעיונות גדולים", כפי שהגדיר זאת גדי לי, שלא פחדה ללכת עם האמת האמנותית שלה עד הסוף, גם במחיר של כישלון מהדהד. זהו התקליט שבו הם למדו על בשרם את מחיר השאפתנות, וסלל את הדרך ליצירות הגדולות שיבואו אחריו. ועל כך, מעריציהם מודים להם עד היום.

הסוף הארוך של האיגלס. ב-24 בספטמבר בשנת 1979 יצא האלבום THE LONG RUN של להקת איגלס. היה זה סיום אולפני עצוב ללהקה כה מצליחה.

זה היה אמור להיות המהלך המבריק הבא. אחרי ההצלחה הפנומנלית, הכמעט בלתי נתפסת, של התקליט "מלון קליפורניה", האיגלס היו על גג העולם. התוכנית המקורית הייתה שאפתנית וראויה למעמדם: אלבום כפול ועשיר שינחת בחנויות במהלך 1978 וימשיך את הדומיננטיות שלהם במצעדים וברדיו. אך המציאות, כמו שאומרים, טפחה להם על הפנים, ובמקרה הזה, זו הייתה טפיחה כואבת במיוחד. מה שהתחיל כפרויקט גרנדיוזי, הלך והצטמק תחת מכבש של מאבקים פנימיים ארסיים, בארות יצירתיות שיבשו לחלוטין, ועייפות פיזית ונפשית שהגיעה לנקודת שבירה.

השינוי הראשון והמשמעותי היה פרסונלי. היה זה התקליט הראשון של הלהקה ללא הבסיסט והקול הגבוה המזוהה, רנדי מייזנר, אחד מהחברים המייסדים, שעזב את הלהקה מותש מהלחצים שהונחתו עליו בעיקר מגלן פריי. במקומו גויס טימותי ב. שמידט, מוזיקאי מוכשר שהגיע היישר מלהקת פוקו, רק כדי לגלות שנחת באמצע שדה קרב. החלום הגדול שלו, להצטרף לאיגלס, התגלה במהרה כסיוט מתמשך. "זה היה איום ונורא לראות את חלום חיי מתגשם ומתרסק לקרקע מול עיניי", סיפר לימים.

תהליך ההקלטות, שנמשך כמעט שנתיים תמימות, הפך לסאגה של ייסורים. חברי הלהקה עצמם הדביקו לתקליט שבדרך את כינוי החיבה המריר THE LONG ONE, רמז עבה לתהליך האינסופי. האולפן, שהיה פעם מגרש המשחקים היצירתי שלהם, הפך לזירת התגוששות. "הרומן שלנו הסתיים עם התקליט הזה," הודה דון הנלי בכנות אכזרית. "היו לנו ריבים כל הזמן על השירים. ריבים עצומים על מילה אחת. ימים על גבי ימים. כל צליל היה עילה לוויכוח. זה תקליט שלקח שלוש שנים מחיינו ועלה 800,000 דולר. פשוט נשרפנו".

גלן פריי, שותפו של הנלי להנהגת הלהקה, לא ניסה לייפות את המציאות. "היה קשה להתמודד עם זה בצורה רציונלית", הודה. "חיינו את אורח החיים הזה של לימוזינות, מטוסים פרטיים, מחלקה ראשונה במלונות ואנשים שעושים מה שאמרת להם לעשות. בנוסף, גם הנלי וגם אני פיתחנו התמכרויות לסמים, שלא עזרו לעניינים. ללכת לאולפן היה כמו ללכת לבית הספר – פשוט לא רציתי ללכת".

האווירה המורעלת פילגה את הלהקה באופן ברור. הגיטריסט דון פלדר תיאר את המצב במילים חריפות: "היינו מתוחים עד קצות העצבים החשופים שלנו. אני חושב שכל הלהקה סבלה מדכאון אחרי 'מלון קליפורניה'. כדי לאפשר לנו לבלות יותר זמן עם המשפחות, חלק מההקלטות הועבר ממקום למקום, אבל זה לא עזר. זה הפך לתקליט הפחות אהוב עליי כי הוא ייצג תקופה אישית כה אפלה. נאבקנו לכתוב שירים, נאבקנו עם סמים ואלכוהול, ונאבקנו בענייני אגו. מעל התקליט ריחף ענן אפל של מחלוקת. זה חילק אותנו לשני מחנות ברורים: דון הנלי וגלן פריי בצד אחד, מול ג'ו וולש ואנוכי בצד השני. טימותי ב. שמידט ריחף איפשהו באמצע, הנודד הנצחי".

הצל של "מלון קליפורניה" היה גדול מדי. איך, למען השם, אפשר להתעלות על הצלחה כזו? השאלה הזו ניקרה בראשם של חברי הלהקה והעצימה כל סכסוך קטן. קנאות הפכה למלחמת עולם, אי הבנות התפתחו לריבים קולניים, והוויכוחים כמעט והגיעו לקרבות אגרופים. הכנפיים של אותם עיטים אדירים שריחפו מעל עולם המוזיקה כבר היו שבורות. אפילו עטיפת התקליט שידרה תחושה של סוף שחור, באופן שלא היה שונה מעטיפת התקליט LET IT BE של הביטלס, שסימלה גם היא את פירוקה של להקה ענקית.

עם יציאתו, הביקורות שיקפו את הבלבול. עיתון המוזיקה הבריטי NME לא ריחם וכתב כי "זהו אוסף חלול וחצי אפוי של שירים שחוזרים על נוסחה ישנה. האיגלס, פעם בצמרת המוזיקה של לוס אנג'לס, הפכה פה לאכזבה ברורה לנוכח ציפיות אדירות". חברי הלהקה, שהיו רגישים מתמיד לביקורת, ידעו עמוק בפנים שיש אמת בדברים. האלבום הכפול והדינמי שחלמו עליו התכווץ ליצירה מהוססת עם שירי "מילוי" שהנלי ופריי היו זורקים לפח כמה שנים קודם לכן.

אך באופן מפתיע, מגזין הרולינג סטון הציג זווית שונה לחלוטין ופרסם ביקורת מהללת ועמוקה. "התקליט הוא ביטוי מצמרר ומבריק לגמרי לשעת המכשפות הלילית של הוליווד, בה ייאוש וגועל משמשים כסמלים אנטי-רומנטיים", נכתב שם. המבקר טען שבהאזנה ראשונה, היצירה נשמעת פגומה וחסרת ברק, אך לאט לאט מתגלה המטפורה האמיתית שלה – החישוב הנורא של מחיר ההצלחה. "זה תקליט מר, זועם, קשה, מלא בשתן וחומץ וציפיות מורעלות. ומכיוון שהוא משופע בחומר טרי ומסוכן ובחינה עצמית בלתי פוסקת, זו גם העבודה הטובה ביותר של האיגלס מזה הרבה מאוד שנים".

למרות הביקורת החיובית ברולינג סטון, דון פלדר זכר אותה כחרב פיפיות. הכתב בילה עם הלהקה שנתיים, ובכתבה טען שהנלי השווה את עצמו לאלוהים, מה שגרר שרשרת מכתבים זועמים מצד המתופף. התקרית הזו גרמה ללהקה להדק את החגורה סביב כל מגע עם התקשורת. הם הסכימו למספר מצומצם של ראיונות, אך הנלי ופריי ניהלו אותם ביד רמה. רק לשניהם הותר לענות על שאלות, והם הגיעו עם תשובות מוכנות מראש לכל שאלה על סכסוכים פנימיים.

הם הפכו לצמד קומי קטלני בטיפול בתקשורת. כשנשאלו "איך כולם מסתדרים?", גלן פריי היה עונה בחיוך ממזרי: "אוי, אנחנו מתעבים זה את זה, כפי שאתה יכול לראות". דון הנלי היה מוסיף בקריצה: "בגלל זה בדיוק הסכמנו לעבוד שוב יחד ב-18 החודשים האחרונים ולהוציא את התקליט החדש הזה. אנחנו פשוט לא יכולים לסבול אחד את השני". זו הייתה חזית אחידה וצינית שהסתירה את הכאוס המוחלט ששרר מאחורי הקלעים.

בסופו של דבר, למרות שהמבקרים הבחינו בסדקים, הקהל הרחב עדיין היה שבוי בקסם של "מלון קליפורניה". התקליט THE LONG RUN נמכר במיליוני עותקים והגיע למקום הראשון במצעדים, והצליח להביא שלושה להיטי ענק – HEARTACHE TONIGHT, I CAN'T TELL YOU WHY, ושיר הנושא.

הראשון מהם מצליח לזקק את תחושת חוסר הוודאות המכרסמת בקשר רומנטי גוסס. הוא טומן בחובו סיפור של מתח, יצירתיות ודרמה אישית, הן במילותיו והן בנסיבות הולדתו. הפזמון למעשה מניח את כל הקלפים על השולחן כבר מההתחלה: בכל פעם שאני מנסה להתרחק, משהו גורם לי להסתובב ולהישאר, ואני לא יכול להסביר לך למה. שורות אלו מתארות במדויק את ליבת השיר, העוסק במערכת יחסים על סף התרסקות. הוא משקף לילה אחד שבו מריבה בין בני זוג מסלימה כמעט עד לנקודת האל-חזור של פרידה. אולם, באופן מכוון, השיר אינו מספק פתרון או סגירת מעגל. המאזין נותר עם תחושת מלנכוליה מכוונת, כאשר בני הזוג לא מתפייסים אך גם לא נפרדים סופית. השיר פשוט דועך אל תוך חוסר הוודאות הזה, ומשאיר את הסוף פתוח לדמיונו של כל אחד ואחת.

את הקול הגבוה והענוג שמוביל את השיר סיפק בסיסט הלהקה, טימותי ב. שמיט, שהיה גם הכותב העיקרי שלו. "הבאתי להם קטע קטן ולא גמור של מנגינה שהם ממש אהבו," סיפר שמיט, "הם רצו להציג אותי בפני הקהל על הצד הטוב ביותר, תרתי משמע". הוא הוסיף כי הרעיון לשיר התבסס באופן רופף על חוויותיו האישיות, מה שהעניק לו את האותנטיות הכובשת. באופן מפתיע למדי, את הסולו בשיר ניגן גלן פריי. הדבר היה נדיר באותה תקופה, שכן תפקידי הגיטרה המובילה בלהקה התחלקו בדרך כלל בין שני הווירטואוזים, דון פלדר וג'ו וולש, בעוד פריי התרכז בגיטרת הקצב. אך בשיר הזה, פריי לקח את המושכות וניגן סולו מדויק ורגשי שהפך לחלק בלתי נפרד מזהותו של השיר. באופן אירוני זה היה השיר הראשון שהלהקה השלימה עבור התקליט. העבודה עליו הסתיימה כבר במרץ 1978, אך התקליט כולו דרש מהלהקה לא פחות מ-19 חודשים מפרכים של הקלטות, ויכוחים ושכתובים אינסופיים, עד שיצא לבסוף בספטמבר 1979.

ומה עם HEARTACHE TONIGHT? הכל התחיל בסלון ביתו של המוזיקאי ג'יי.די. סאת'ר בלוס אנג'לס. סאת'ר, שהיה חבר קרוב של הלהקה ולעיתים כונה "האיגל החמישי הלא רשמי", היה האדם הראשון שגלן פריי פגש כשהגיע לעיר החלומות בסוף שנות השישים. באחד הימים, פריי וסאת'ר בילו יחד בהאזנה לתקליטים ישנים של אמן הנשמה סם קוק. כפי שסיפר סאת'ר שנים לאחר מכן, הם פשוט הסתובבו בבית, מחאו כפיים, נקשו באצבעותיהם ושרו לעצמם קטעים משיריו של קוק. האווירה המשוחררת והקצב המדבק של שירי הנשמה הללו חלחלו אליהם, ומתוך אותה אווירה נולדה המנגינה הבסיסית של בתי השיר. המבנה היה פשוט למדי, כמעט ללא התפתחות מורכבת, אבל התחושה, הו התחושה הייתה נכונה ומלאת חיים.

אך למרות שהיה להם בסיס מצוין, משהו היה חסר: פזמון קליט שיעיף את השיר לשמיים. פריי וסאת'ר התחבטו בנושא במשך כמה ימים ללא הצלחה. בשלב מסוים, הרים גלן פריי טלפון לחברו הוותיק מדטרויט, בוב סיגר. הקשר בין השניים היה עמוק; כשפריי היה נער בן 19 בעיר המכוניות, סיגר, שהיה כבר מוזיקאי מוכר בסצנה המקומית, לקח אותו תחת חסותו ועזר לו להניע את הקריירה המוזיקלית שלו. בשיחת הטלפון, פריי השמיע לסיגר את מה שהיה להם עד כה. התגובה של סיגר הייתה מיידית.

לפי גרסתו של סיגר, הוא בדיוק ישב עם פריי כשהרעיון עלה. פריי שר לו את השורה "מישהו הולך לפגוע במישהו לפני שהלילה ייגמר", וסיגר, כמעט בלי לחשוב, פשוט פלט את הפזמון במלואו: THERE'S GONNA BE A HEARTACHE TONIGHT ועיניו של פריי, כך תיאר סיגר, נדלקו באותו הרגע. סאת'ר זכר את האירוע מעט אחרת, וסיפר שפריי התקשר אליו נרגש לאחר שיחתו עם סיגר ושאל אותו, "זה בסדר אם יהיו ארבעה כותבים על השיר הזה?". סאת'ר ענה לו, "בטח, אם זה טוב". פריי השיב בהתלהבות, "כן, זה מעולה. סיגר פשוט שר לי את זה", והשמיע לו את הפזמון דרך הטלפון. גם סאת'ר הסכים מיד שהתוספת הייתה פנטסטית. כך, הצטרפו דון הנלי, גלן פריי, ג'יי.די. סאת'ר ובוב סיגר לרשימת הקרדיטים של מה שעתיד היה להיות להיט זוכה פרס גראמי.

פרט מעניין נוסף בשיר הוא צליל כלי ההקשה הייחודי המלווה אותו. רבים מאמינים כי הסאונד הזה נשאב מהשיר NEVER LET HER SLIP AWAY של אנדרו גולד משנת 1978. הקשר אינו מקרי כלל וכלל: ג'יי.די. סאת'ר, אחד מכותבי הלהיט של האיגלס, שר קולות רקע בדיוק באותו שיר של גולד.

ואי אפשר בלי להזכיר את השיר האהוב עליי בתקליט, THE SAD CAFE. הסיפור פה לוקח אותנו אחורה בזמן, לשדרות סנטה מוניקה בלוס אנג'לס של תחילת שנות השבעים, אל דלתותיו של מועדון הופעות קטן אך משפיע בשם THE TROUBADOUR. המקום הזה לא היה סתם עוד בר עם במה, הוא היה המרכז הפועם של סצנת הפולק-רוק והסינגר-סונגרייטרים של החוף המערבי. קירותיו ספגו את התקוות, האכזבות והצלילים הראשונים של אמנים שיהפכו ענקיים, וביניהם שני צעירים מוכשרים ושאפתנים: מתופף וזמר מטקסס בשם דון הנלי, וגיטריסט וזמר ממישיגן בשם גלן פריי.

בתוך האווירה המחונקת מעשן וציפיות של ה-TROUBADOUR, השניים נפגשו, החליפו כמה מילים, וגילו שיש ביניהם כימיה מוזיקלית נדירה. הם החלו לכתוב שירים יחד, אך את ההזדמנות הגדולה שלהם קיבלו מכיוון לא צפוי. הזמרת המצליחה לינדה רונסטאדט חיפשה להקת ליווי לסיבוב ההופעות שלה, והמנהל שלה הוא שזיהה את הפוטנציאל וצירף את הנלי ופריי. כדי להשלים את ההרכב, גויסו גם הבסיסט רנדי מייזנר והגיטריסט ונגן הבנג'ו ברני לידון. על הבמה, מאחורי רונסטאדט, היה ברור לכולם שההרכב הזה הוא הרבה יותר מלהקת ליווי. זו הייתה להקה בפני עצמה, וכך, כמעט במקרה, נולדו האיגלס.

השיר THE SAD CAFE הוא מבט לאחור, מלא געגועים ופיכחון, על אותם ימים תמימים במועדון. השורה המפורסמת "איני יודע מדוע המזל מחייך לחלק ופשוט מניח לכל השאר" היא תמצית החוויה של כל מוזיקאי מתחיל שניסה את מזלו במקום כמו ה-TROUBADOUR. על כל סיפור הצלחה כמו האיגלס, היו מאות אמנים מוכשרים לא פחות שנשארו מאחור. השיר חותם את התקליט וזהו שיר על התחלה שמסמל את הסוף.

היהלום שבכתר, הרגע שחותם את השיר, את התקליט ואת העידן כולו, הוא סולו סקסופון האלט הבלתי נשכח של נגן הג'אז והפיוז'ן הנודע דייוויד סנבורן. הסולו שלו, המופיע בדממה שלאחר השירה, הוא כמו קול בודד ומהדהד במסדרונות הריקים של אותו "קפה עצוב".

אז התקליט הזה נמכר טוב אך הוא לעולם לא התקרב למכירות של קודמו, שהיה אירוע של פעם בעשור. אולי אם הנלי ופריי היו מקבלים את העובדה שאי אפשר לשחזר ברק בבקבוק פעמיים, הם היו מצליחים לייצר תקליט עוקב משובח יותר, במקום לנסות להגיע גבוה מדי ולהתרסק תחת הלחץ. כך, הריצה הארוכה הגיעה לסיומה, לא במפץ גדול, אלא בגניחה ארוכה ומיוסרת.

בונוס: העץ הוא גבוה: להקת הפולק-רוק שהסעירה את לונדון.

זה קרה בשנת 1970, באולם המכובד קווין אליזבת הול. על הבמה עלו שני שמות מוכרים וחמים בסצנת הפולק הבריטית של אותם ימים: מת'יוז סאות'רן קומפורט וברידג'ט סנט ג'ון. אבל הקהל שהגיע למלא את האולם עד אפס מקום לא ידע שהכרטיס שרכש עמד להפגיש אותו עם התופעה הבאה של עולם המוזיקה. שלישית ברשימת המופיעים, כמעט בהיחבא, הופיעה להקה אלמונית יחסית בשם TREES. החברים לא נשארו אלמונים לאורך זמן. מהרגע הראשון שבו הצלילים שלהם מילאו את החלל, הקהל נשבה בקסם. בסיום ההופעה, המבקרים מיהרו לשלוף את פנקסיהם והתחרו ביניהם מי יכתוב את התשבחות הנלהבות ביותר על הלהקה החדשה והמרעננת הזו.

רבים מיהרו להשוות אותם לפיירפורט קונבנשן, וזו הייתה כמובן מחמאה מהמעלה הראשונה, אך נדמה היה שלהקת TREES, למרות שהייתה נטועה עמוק במסורת הפולק-רוק האנגלית, הייתה חיה מסוג אחר לגמרי. החברים היו מקוריים, נועזים וניגנו מוזיקה שהייתה בו זמנית יפהפייה, הדוקה להפליא, מרגשת ובעלת מורכבות מוזיקלית מפתיעה. זו לא הייתה עוד להקה שניסתה לרכוב על גל ההצלחה של אחרים, אלא חבורה של מוזיקאים שיצרו שביל משלהם ביער הסבוך של הרוק הבריטי.

בחזית הלהקה, או יותר נכון, הקול שהוביל אותה, עמדה סליה האמפריס. סליה לא הייתה עוד זמרת. עם רקע של לימודי דרמה, קריירה קצרה כרקדנית והכשרה באופרה (שממנה, למרבה המזל, היא שרדה כדי לספר), היא הביאה לבמה נוכחות ייחודית. היא אולי לא רקדה על הבמה, אבל קולה הצלול, העוצמתי והמלא הבעה היה הכלי המושלם להעביר את הסיפורים והלחנים של הלהקה.

את רוב החומרים האלה כתב ביאס בושל, אחד מבסיסטי הרוק היצירתיים יותר שהיה ניתן לשמוע באותה תקופה, שבנוסף להיותו מוזיקאי מחונן היה גם בעל הכשרה מוזיקלית פורמלית. לצידו, עמדה דמותו השקטה והמופנמת של דייוויד קוסטה. על הבמה הוא כמעט לא זז, אבל ידיו סיפרו סיפור שלם כשהן החליפו בזריזות בין גיטרת מרטין אקוסטית מוגברת, גיטרת 12 מיתרים ובנג'ו. אך כישרונו לא הסתיים במוזיקה. קוסטה היה גם האמן האחראי לציור העטיפה המהפנט של תקליט הבכורה של הלהקה, THE GARDEN OF JANE DELAWNEY, שיצא באותה שנה בלייבל CBS.

על התופים הופקד אנווין בראון, בחור שראה עולם. בנו של דיפלומט ופקיד בנק לשעבר, אנווין הביא איתו רבגוניות נדירה. הוא ידע לנגן ברגישות ובאיפוק בקטעים השקטים ביותר, ובאותה נשימה להתפוצץ באנרגיה מתפרצת בקטעי רוק כבדים וסוערים. ואיך אפשר היה בלי הגיטרה המובילה? בארי קלארק, שניגן על גיטרת לס פול. הצליל שלו היה הכלאה מסעירה בין הבלוז-רוק המחוספס לבין הנגינה הפולקית-חשמלית המבריקה של ריצ'רד תומפסון מפיירפורט קונבנשן. באופן מפתיע, עבור כל החמישה האלה, להקת TREES, שהוקמה רק כשנה קודם לכן, הייתה הלהקה הרצינית הראשונה שהם היו חברים בה.

סליה הוסיפה נקודה חשובה: "נראה שאנשים מתקשים להאמין שכל מה שאנחנו רוצים לעשות זה פשוט לנגן את המוזיקה שאנחנו אוהבים וליהנות".

ומה זה אמר ליהנות על הבמה? עבור הלהקה, התשובה הייתה פשוטה: לנגן טוב. והם היו בטוחים שהדרך היחידה לעשות זאת היא מול קהל שמגיב ומחזיר להם אנרגיה. סליה הסבירה זאת בצורה מושלמת: "להצליח להגיע אליהם זה הדבר הכי חשוב שיש. כמו רוב האנשים, אנחנו יכולים לתת רק באותה רמה שאנחנו מקבלים. אני חושבת שצריך להוציא מאיתנו את המיטב".

בהופעה בקינגסטון פוליטכניק, כשהם התחילו לנגן, רק קומץ אנשים היה מפוזר באולם. רוב הסטודנטים העדיפו לבלות בבר. אבל אחרי כמה שירים, החל טפטוף של אנשים שהפך לזרם שוצף. ההתלחשויות היו נלהבות. כשהם סיימו את הסט, אותו קומץ קריר הפך להמון גועש שזעק לעוד. הם פשוט כבשו את המקום.

זו הייתה להקה מגובשת להפליא. הם לא הורכבו על ידי איזה מנהל ממולח שקיווה לעשות כסף מהיר. כל החברים היו חברים טובים כבר זמן מה לפני שהחליטו להקים להקה, כשגילו שלכולם יש ניסיון ושאיפות מוזיקליות דומות. הקרבה הזו ניכרה מיד. לאנשים מבחוץ היה קשה מאוד להבין על מה הם דיברו, שכן רוב השיחה הורכבה מבדיחות פרטיות וקודים פנימיים. סליה אפילו אמרה בכנות: "אני לא חושבת שאי פעם נוכל למצוא מחליף אם אחד מאיתנו יעזוב".

הכימיה הזו באה לידי ביטוי גם במוזיקה. השירים של TREES היו בנויים בעיבודים מדוקדקים ומדויקים, ועם זאת, בזכות ההבנה העמוקה ביניהם, הכל נשמע טבעי וזורם, כאילו זה היה הדבר הכי קל בעולם. כל מוזיקאי שהיה מנסה לעלות איתם לג'אם היה מוצא את עצמו אבוד וחסר אונים בתוך המבנים המורכבים שלהם. אחד היתרונות של התכנון המוקדם הזה היה שהמוזיקה שלהם הייתה מסוגלת לעבור ברגע אחד מתחושה אחת לאחרת, מקטע שקט ומהורהר להתפרצות רוק סוחפת.

רבים כבר חיכו בקוצר רוח לתקליט הבא שלהם. היה ברור שמשהו גדול צומח שם. וכשיצא ON THE SHORE - ההבטחה בהחלט קוימה.

בונוס: קולוסאום: הלהקה שבאמת מביאה מוסיקה מקורית.

קולוסאום הייתה ללא ספק אחת הלהקות המתוחכמות והמרתקות ביותר שפעלו באותה תקופה של שנת 1970. אי אפשר היה פשוט להגיע לאחת ההופעות שלהם, לשבת בחיבוק ידיים ולחכות שיבשמו אותך. הלהקה הסתמכה על קהל אינטליגנטי, שהיה מוכן להיכנס לעומק המוזיקה ולהתמסר אליה. קולוסאום הוכיחה פעם אחר פעם שמוזיקה הדורשת מחשבה לא הייתה בהכרח מורכבת מדי עבור הקהל הרחב.

גרינסלייד עצמו עבר דרך ארוכה בתעשייה וניגן עם שלל הרכבים. הוא היה חבר בלהקת הת'אנדרבירדס, שליוותה את הזמר כריס פארלו (שבהמשך הצטרף לקולוסאום), שם ניגן לצד הגיטריסט אלברט לי במשך שלוש שנים מהנות במיוחד. לאחר מכן, ניגן עם הראם ג'אם בנד של ג'ינו וושינגטון במשך יותר משנה, לפני שהצטרף לקולוסאום. על הקהל של הלהקה הוא אמר: "אנשים רוצים להקשיב למוזיקה שגורמת להם להשתמש בראש, ולא רק ברגליים. זה הוכח לנו פעם אחר פעם".

לכל אחד מחברי הלהקה היה רקורד מוזיקלי מרשים וניסיון עצום, וגרינסלייד סבר שזו הייתה אחת הסיבות המרכזיות להצלחה של קולוסאום. סגנונות רבים ושונים התמזגו לתוך מה שהם ניגנו אז – רוק, רית'ם אנד בלוז, ג'אז ועוד. העושר המוזיקלי הזה התעצם משמעותית עם הצטרפותו של קלם קלמפסון, שהגיע מהרכב הבלוז-רוק בייקרלו שהתפרק, וכבר היה עם הלהקה מספר חודשים. ראשית, קלם היה צעיר בלפחות חמש שנים מכל אחד מהאחרים. גרינסלייד חשב שהוא הכניס המון רעיונות חדשים וטובים ללהקה, זאת מלבד העובדה שהשיפור המתמיד שלו בשירה ובנגינה לא הפסיק להדהים את כולם.

"כל העסק עבד ממש טוב, וגם באופן דמוקרטי", הסביר דייב. לא היה מנהיג מוגדר. מה שהיה קורה בדרך כלל היה שמישהו היה כותב קטע, רצף אקורדים או ריף, ואז זה היה עובר בין כולם כדי שכל אחד יוסיף, ישנה או יעשה מה שצריך. למרבה המזל, לא קרה לעיתים קרובות שהיו חילוקי דעות משמעותיים לגבי מה שעבד ומה שלא. עם זאת, דייב הוסיף בחיוך: "אם מישהו היה ממש נסחף ומאבד את המטרה, אז ג'ון, שידע בדיוק מה הוא רצה, היה מצביע על כך. הוא היה מונע מאיתנו לסטות מהמסלול".

לא פעם, רעיונות חדשים היו צצים באמצע סשן הקלטות באולפן כשכולם היו מצטרפים לחגיגה, אך לא הייתה שיטה קבועה לכתיבת השירים. כשהלהקה נפגשה לראשונה – איחוד מרגש עבור דייב, טוני וג'ון, שניגנו יחד עוד כשהיו נערים – אף אחד לא הצליח לחשוב על משהו לנגן. אז, כולם פשוט הלכו לפאב, חזרו מעט מבושמים, וגילו שהרעיונות החלו לזרום בקצב מסחרר.

באותה תקופה, קהל המעריצים של הלהקה היה מרוכז בבריטניה, אך לוח הזמנים המתיש שלהם כלל עבודה רבה ביבשת. הם טסו לקלן ליום אחד כדי להצטלם לתוכנית טלוויזיה, מה שלצערם כלל נגינה בכאילו. כמו להקות בריטיות רבות אחרות, הם גילו שסקנדינביה מלאה בהתלהבות. הם היו פופולריים גם בצרפת, אך את אמריקה הם עדיין היו צריכים לכבוש באמת. הם ביקרו שם לתקופה של חודש בסוף הקיץ שעבר, בסיבוב הופעות שהיה מוצלח למדי, אך סיבוב נוסף שתוכנן מאז נאלץ להתבטל.

בזירה אחרת, הלהקה התבקשה להגיע לדרום אפריקה לסיבוב הופעות, "אבל לא יכולנו לנסוע בגלל החרם של איגוד המוזיקאים", הסביר גרינסלייד. "זה עניין אישי של כל אחד, אבל לכולנו יש מה שאפשר לכנות מצפון חברתי".

בכל הנוגע לבריטניה, הלהקה עדיין נהנתה מאוד להופיע בהופעות חיות ובשפע. לוח הזמנים שלהם היה קדחתני, והיו רגעים שבהם הכל הרגיש קצת יותר מדי, אבל להקה שהקפידה להמשיך ולפתח רעיונות חדשים הייתה להקה בריאה. דייב, למשל, כבר ניגן בוויברפון בנוסף לאורגן, והיו לו תוכניות להביא איתו להופעות גם פסנתר חשמלי, מה שלבטח "שימח" מאוד את צוות הסבלים המסור שלהם. ההוצאות של קולוסאום היו גבוהות בגלל כמות הציוד העצומה שהיה צריך לשנע, אבל אם הם לא היו עשירים, לפחות הם לא גוועו ברעב. נראה היה שהם היו שם כדי להישאר ביחד ולנגן עוד זמן רב. עד שבעוד זמן קצר כל העסק הזה שנקרא קולוסאום יקרוס.

בונוס: הקציר הנדיר של בארקלי ג'יימס!

בזמן שכולם דיברו על הקיץ של האהבה ועל מה שקרה בלונדון הסוערת, אי שם בצפון הקריר של אנגליה, קרה משהו אחר לגמרי. באביב של 1967, במנצ'סטר, ארבעה חברים החליטו להקים להקה בשם בארקלי ג'יימס הארבסט, ובמקום לרוץ ישר למועדונים הרועשים של עיר הבירה, הם עשו בדיוק את ההפך: הם ארזו את הציוד שלהם, נסעו לאזורי הביצות של יורקשייר וננעלו בתוך בית גדול ומבודד.

המטרה? לעשות חזרות ולכתוב חומרים מקוריים, רחוק מההמולה, רחוק מהאופנות החולפות. במהלך תקופת ההתבודדות הזו, הסגנון שלהם עבר מהפך של ממש. הבלוז הישיר והמחוספס שאפיין אותם בתחילת הדרך פינה את מקומו לצליל חדש, מקורי לחלוטין, כזה ששם דגש על מלודיות עשירות ועיבודים מורכבים. מה שהפך את הסאונד שלהם לייחודי ובלתי נשכח היה השימוש בכלי נגינה שלא היה אז נפוץ במיוחד, המלוטרון.

כאשר שאלו אותם על ההשפעות שלהם, חברי הלהקה ציינו מגוון רחב של אמנים: הבירדס, בוב דילן, סיימון וגרפונקל, ומהצד היותר רוקי - ונילה פאדג'. למרות שהצליל שלהם הלך והתגבש, העובדה שהם עדיין התגוררו באזור מנצ'סטר היווה מכשול מסוים. בסצנת המוזיקה המתקדמת של סוף שנות השישים, אם אתה לא היית בלונדון, אתה לא באמת היית קיים. ועדיין, הם הצליחו לצבור קהל נאמן דרך הופעות רבות במכללות ברחבי המדינה. הם אף חיממו את לד זפלין באדינבורו והופיעו בפסטיבלים בבלגיה. הרעיון לעבור דרומה כדי לקדם את הקריירה שלהם בהחלט עלה על הפרק, אבל הם לא ממש התלהבו מהאפשרות. כפי שהמתופף מלווין פריצ'רד הסביר זאת בחדות: "זה מאוד מדכא לראות את כל הלהקות האלה מסתובבות חסרות מעש בלונדון. אנחנו יכולים לעבוד מצוין בבית, שם יש לנו חדרי חזרות משלנו. אני חושב שאתה יכול בקלות להפוך לאדיש מדי בלונדון".

ואיך משיגים צליל ייחודי? לפעמים, זה קורה בטעות. אז איך הגיע לידיהם אותו מלוטרון שהפך לסמל המסחרי שלהם? הסיפור היה די משעשע. זה קרה ב-1968, בזמן שהלהקה עבדה על תקליטון הבכורה שלה עבור חברת PARLOPHONE. מלווין פריצ'רד נזכר: "ההקלטה הייתה צריכה עוד כוח, עוד עומק. לא יכולנו להרשות לעצמנו לשכור תזמורת שלמה. אז שכרנו מלוטרון מבחור אחד מבירמינגהם". הלהקה השתמשה בכלי, ההקלטה צלחה, אבל אז קרה משהו מוזר. "הוא פשוט אף פעם לא בא לקחת את המלוטרון בחזרה", צחק מלווין, "ובסוף הוא רצה מחיר מאוד סביר עבורו, אז פשוט קנינו אותו. וככה היה לנו מלוטרון".

בלהקה, מי שניגן על הכלי המיוחד הזה היה וולי וולסטנהולם. שאר חברי ההרכב היו ג'ון ליס בגיטרה המובילה, לס הולרויד בבס וכמובן, מלווין בתופים. לס הולרויד מיהר לצנן את ההתלהבות מהמלוטרון: "יש מספר מוגבל של דברים שאפשר לעשות עם זה. אם אתה משתמש בו בכל שיר, הוא בסופו של דבר נשמע פשוט כמו אורגן, שאותו אפשר לנגן הרבה יותר מהר. עם מלוטרון אתה חייב להיות קצת יותר איטי בתנועות שלך ואי אפשר לנגן עליו סולואים מובילים, אבל הוא כלי נהדר".

מה שלב הבא? נראה שהלהקה מיצתה את הפוטנציאל של המלוטרון שלה וכיוונה גבוה יותר. בתקליט הבכורה שלה, שיצא בשנת 1970, היא כבר השתמשה בתזמורת אמיתית, ואפילו ניסתה להרכיב אחת כזו שתוכל להופיע איתה על הבמה, על ידי גיוס נגנים מהקולג' המלכותי למוזיקה. "תזמורת משתלבת איתנו נהדר", אמר לס. "יש לנו כבר חצי תזמורת על הבמה בכל מקרה, והמעבד שלנו, רוברט גודפרי, למד בקולג' המלכותי. רוברט עשה את כל העיבודים התזמורתיים בתקליט החדש שלנו".

מלווין פריצ'רד הסביר את האתגר הטכני: "היינו צריכים להקליט תופים, בס, מלוטרון, פסנתר, אורגן, גיטרה בהקלטה כפולה, תזמורת, שירה ואפקטים. לקח לנו זמן להבין איך לעשות את זה, כי לא רצינו לדחוס את הבס והתופים לערוץ אחד, ורצינו גם לשמור על אפקט הסטריאו של הגיטרות. אז בסופו של דבר השתמשנו בשני מכשירי הקלטה של שמונה ערוצים שפעלו יחד, אם כי לא השתמשנו בזה המון".

כעת, עם הפנים קדימה, הלהקה התכוונה לרכוש מגבר מיוחד של חברת MELLOTRONICS עבור הכלי שלה, רמקולים של WEM ומיקסר של 25 ערוצים שיעניק להם שליטה וגמישות רבה יותר על הבמה. "עם הציוד הנוכחי שלנו, הכל עובד בעוצמה מקסימלית כל הזמן", סיכם מלווין. "אנחנו רוצים יותר גמישות, ולסדר לעצמנו בדיוק את מה שאנחנו צריכים". נראה לה שזה יצליח להם.

בונוס: מתכון מנצח: קחו קצת פיירפורט קונבנשן, תוסיפו קורטוב בשם אקלקשן, תערבבו היטב ותקבלו את... פות'רינגיי!

בעולם המוזיקה של סוף שנות השישים ותחילת השבעים, כשלהקות קמו ונפלו במהירות מסחררת, כל הכרזה על הרכב חדש הייתה סיבה למסיבה, או לפחות לרחרוח עיתונאי. אבל מדי פעם, צץ לו חיבור שהיה יותר מסתם עוד להקה. בשנת 1970 זה היה אירוע. כזה הוא הסיפור של פות'רינגיי (FOTHERINGAY), תופעה מוזיקלית חדשה שנולדה מהצלעות של כמה מההרכבים המדוברים ביותר בסצנת הפולק-רוק הבריטית. אם תהיתם פעם מה מקבלים כשמכניסים לשייקר חלק אחד מפיירפורט קונבנשן, שני חלקים מאקלקשן (ECLECTION) ועוד שניים מההרכב המשובח POET AND ONE MAN BAND, התשובה כבר כאן, והיא מרתקת.

בלב ההרכב החדש והמסקרן הזה עמדו שניים מהשמות המוכרים בסצנה: סנדי דני, שקולה הייחודי והמרגש עיטר את יצירות המופת של פיירפורט קונבנשן, וטרבור לוקאס, הגיטריסט המוכשר מההרכב אקלקשן, שכבר הספיק להתפרק. כמו רבות מהלהקות בנות "הדור השני" של אותה תקופה, הסיפור של פות'רינגיי לא התחיל בתכנון מפוצץ לכבוש את העולם, אלא בצניעות, כמעט במקרה, מתוך יוזמה של הקלטה.

טרבור לוקאס שפך אור על הלידה הלא מתוכננת של הלהקה: "במקור, סנדי ואני תכננו להקליט בסך הכל EP. פנינו לאלברט לי, גיטריסט אדיר, כדי שיצטרף אלינו לסשנים, והיינו צריכים גם בסיסט. פאט דונלדסון, שניגן בס בהרכב POET עם אלברט, נכנס לתמונה, ואיתו גם ג'רי קונוויי, שהיה המתופף של אקלקשן. פתאום מצאנו את עצמנו באולפן, והתוצאה פשוט נשמעה כל כך נחמדה שהחלטנו שחבל לפרק את החבילה. החלטנו לשמור על זה כלהקה".

אבל כמו בכל סיפור טוב, היה גם טוויסט בעלילה. אלברט לי, למרות תרומתו הראשונית, הבין שהמחויבות שדורשת להקה פעילה אינה בשבילו באותו זמן. "אלברט לא ראה את עצמו אורז מזוודות ונוסע לאמריקה לשלושה חודשים", הסביר לוקאס. "הוא פרש בשלב מוקדם, כי הוא הרגיש שזה לא יהיה הוגן שהוא ינגן בתקליט ומישהו אחר יופיע על הבמה במקומו". אך במקום להשאיר חלל, אלברט לי דאג להמשכיות. "הוא הכיר לנו את ג'רי דונהיו מ-POET, שהוא עכשיו הגיטריסט המוביל שלנו. הוא אמריקאי, כמעט ולא מוכר בכלל, והוא פשוט פגז".

וכך, עם ליין אפ מגובש, הלהקה התחילה לעבוד במרץ. החזרות נערכו בדירתה של סנדי בפולהאם, בחדר אטום לרעש שנבנה במיוחד. במשך חמישה חודשים כמעט מדי יום, הם עבדו על עיבודים, כתבו חומרים חדשים וגיבשו את הסאונד הייחודי שלהם. המתח באוויר היה מורגש. הם היו קצת לחוצים, במיוחד לאור ההחלטה האסטרטגית שלהם להופיע בקונצרטים בלבד. מועדונים קטנים עם אקוסטיקה גרועה? לא תודה. אך אל תטעו, לא היה מדובר פה בפוזה של "סופרגרופ" מתנשאת.

"יש כל כך מעט מועדונים שיכולים לאפשר את סוג הסאונד שאנחנו רוצים להפיק", הבהיר טרבור. "אתה צריך מערכת PA עצומה כדי שהקול והגיטרות האקוסטיות, שסנדי ואני ננגן עליהן, יוכלו להתחרות בסאונד החשמלי. יש מועדונים כמו MOTHERS בבירמינגהם או VANDYKE בפלימות' שהיינו מתים להופיע בהם, אבל יהיה קשה מאוד להתארגן שם מבחינה טכנית". עם זאת, הם מקווים שהופעות הישיבה ייצרו חוויה אחרת. "אנחנו מקווים להפוך את הקונצרטים לאינטימיים. ברגע שאתה מושיב קהל בכיסאות, זה מונע מהם לדבר. גם אם הם לא אוהבים את מה שהם שומעים, הם יהיו שקטים. העניין הוא לגשר על הפער הזה וליצור תחושה שעוברת אליהם".

האם ההחלטה של פות'רינגיי להתרחק ממועדונים הייתה חלק ממגמה כללית של סגירת מקומות בילוי? לוקאס לא חושב כך. "תמיד צריכות להיות להקות חדשות שצומחות מלמטה. סצנת המועדונים היא אותה סצנה שהיא תמיד הייתה. מעולם לא פגשתי מארגן של מועדון פולק שנמצא בעסק הזה כדי לעשות כסף. לעתים קרובות הם נגנים וזמרים מתוסכלים בעצמם, והם תמיד חיים על הקשקש. המועדונים הטובים ימשיכו להתקיים והגרועים ייסגרו".

אחד החידושים המעניינים שהלהקה הביאה לבמה היה מערכת הסאונד שלה. הם העבירו הכל דרך מערכת ההגברה, כולל מגברי פנדר קטנים שהוצבו על הבמה עם מיקרופונים צמודים. "הבעיה הבסיסית עם רוב הלהקות היא שהן פשוט רועשות מדי", קבע טרבור. "אתה לא חייב להיות רועש כדי להיות כבד. ביג ביל ברונזי היה אחד הגיטריסטים הכבדים ביותר אי פעם, והוא מעולם לא התחבר לחשמל בחייו. זו, כמובן, סיבה נוספת לכך שאנחנו מעדיפים להופיע בקונצרטים".

ומה לגבי הכיוון המוזיקלי, כפי שסנדי דני ראתה אותו? "ובכן, אני כמובן מושפעת מכל מה שעשיתי בעבר", היא אמרה. "הייתי עם פיירפורט קונבנשן במשך שנתיים, וזה המון זמן. רעיונות שלהם נדבקו אליי, ולמדתי מהם המון. פעם הייתי זמרת פולק, מבצעת שירים עם גיטרה בודדת, וההשפעה הזו בהחלט תהיה נוכחת בפות'רינגיי. אני אבצע כמה שירים בעצמי, ואשיר כמה יחד עם טרבור. יהיו שירים שלנו, וגם כמה שירים יוצאי דופן שאנשים אחרים כתבו".

הלהקה הקליטה את התקליט הראשון שלה באולפן החדש של חברת איילנד בנוטינג היל, מערב לונדון. הם היו מהראשונים להשתמש באולפן הקטן מבין השניים במתחם, ומרוצים מאוד מהתוצאות תחת שרביטו של המפיק ג'ו בויד. במקביל, הם עבדו גם באולפני SOUND TECHNIQUES. המטרה, לדבריהם, הייתה להשיג על הבמה סאונד דומה ככל האפשר לזה שבתקליט. הרקע של חברי הלהקה הבטיח מוזיקה טעונה בטוב טעם, מאופקת ואיכותית, ואין ספק שהתכונות האלה עברו גם להרכב החדש.

הדגש על איכות לא נעצר בסאונד. הלהקה נקטה בגישה ביקורתית מאוד כלפי החומרים שלה, ובמיוחד כלפי המילים. "זרקנו לפח כמה שירים שכבר היו לנו עיבודים מלאים עבורם, פשוט כי לא אהבנו את המילים", גילה טרבור. "שירים הם הדבר החשוב ביותר, מספר אחת. המוזיקה היא רק השיטה להעביר את המסר לאנשים. אני מקווה שאנשים אחרים יצליחו להתחבר לזה וליצור סאונד נעים, עם דברים שאפשר לשמוע, כך שתוכל להקשיב לכל פרט. אנחנו מקדישים המון תשומת לב למילים. זה הכי חשוב, שהן יהיו טובות".

ומאיפה הגיע השם המוזר הזה, פות'רינגיי? סנדי דני סיפקה את התשובה ההיסטורית: "זה על שם טירה בסקוטלנד שבה ראשה של מרי, מלכת הסקוטים, נערף. אני מאוד מתעניינת בה, ואני פשוט אוהבת את הצליל של המילה. אז ככה נבחר השם".

בונוס: אמונה עיוורת באמריקה: בין אלימות למעמד של אלילים.

השנה היא 1969 ורק לפני רגע הם נולדו וכבר הספיקו לזעזע את העולם. BLIND FAITH, הסופרגרופ שאיחדה את אריק קלפטון וג'ינג'ר בייקר מלהקת CREAM, את סטיבי ווינווד מ-TRAFFIC ואת ריק גרץ' מ-FAMILY, לא בזבזה שנייה אחת. הופעת בכורה סנסציונית בהייד פארק שבלונדון, שמיד אחריה התפוצץ הוויכוח בין התומכים למתנגדים. מחלוקת נוספת, קולנית לא פחות, סביב עטיפת התקליט שלהם, שהציגה תצלום של ילדה עירומה בת 11. למרות שהלהקה הייתה קיימת זמן קצרצר, ההשפעה שלה הייתה לא פחות ממטלטלת. ועכשיו, סיבוב ההופעות הארוך שלהם באמריקה כבר ייצר יותר כותרות מכל להקה בריטית מאז שהביטלס חצו לראשונה את האוקיינוס האטלנטי.

"הערצה באמצעות מהומות", זעקה אחת הכותרות בעיתון מוזיקה אמריקאי. הכתב המשיך ותיאר את החוויה במילים ציוריות: "הסאונד הרועם והגועש של BLIND FAITH העלה בדמיון את הגוונים של סימפוניית רוק מלאה בעיצומה של סצנת אסון". באמריקה, ג'ינג'ר בייקר הפך בן לילה לכוהן הגדול של עולם כלי ההקשה. "אי אפשר היה להתעלם מהתופים שלו", נכתב בהתפעלות, "הם אייתו מסרים ומצבי רוח על הכלי שהוא קיבל כמדיום. הוא פשוט יכול לנגן שיר שלם על התופים". הקהל האמריקאי אפילו קיבל את התקליט הראשון שלהם לפני המעריצים הבריטים, והוא כבר התהדר בהזמנה מוקדמת של חצי מיליון עותקים, מה שהעניק לו תקליט זהב עוד לפני שהקונים בכלל הספיקו להגיע לחנויות.

אולי בגלל אופי המוזיקה שהציגה הלהקה, התפרצויות אלימות הפכו לדבר שבשגרה בהופעות. במדיסון סקוור גארדן, לדוגמה, 23,000 המעריצים בקהל לא הפסיקו לייצר מטח בלתי פוסק של רעש, ולצידו מטח דומה של מטבעות, בקבוקים וכיסאות שעפו באוויר. שם גם התרחשה הדרמה הגדולה, כאשר מעריץ תפס את ג'ינג'ר בייקר וחטף לו את אחד ממקלות התיפוף. זה היה האות עבור המשטרה להיכנס לתמונה ולטפל באגרסיביות במעריץ הסורר. ג'ינג'ר, בתגובה, זינק פנימה והתחנן בפני השוטרים "להתנהג בעדינות עם הילד", ובתמורה למאמציו, חטף בעצמו מכות נמרצות.

וכך נכתב פרק נוסף בבעיה הגדולה של היחסים בין המשטרה, המעריצים והלהקות. ג'ינג'ר סיכם את החוויה המפוקפקת: "זה קורה לעיתים קרובות מדי בארצות הברית, אבל קשה לראות בדיוק מי אשם. לפעמים, עצם הנוכחות של המשטרה מספיקה כדי לעורר אלימות. המעריצים נוטים לנטור להם טינה רק על כך שהם שם". בכל מקרה, זו הייתה חוויה נוראית עבור ג'ינג'ר, ונדרשו לו כמה שעות להתאושש מהחבטות שספג במהלך המהומה הכללית.

ריק גרץ' היה חבר הלהקה היחיד שקטע את הסיבוב האמריקאי וטס בחזרה הביתה לכמה שעות של "שקט ושלווה". אבל גם שם, הוא נאלץ להתמודד עם המבקרים, שהרגישו שהלהקה רחוקה מלהצדיק את "מעמד העל" שיוחס לה בתחילה. מה היו טענותיהם? ראשית, שהיא נשמעת כמו סטיבי ווינווד עם להקת ליווי. שנית, שהיא סובלת מחוסר מקוריות בסיסית. ושלישית, שהחומרים שהם מנגנים מראים על חוסר החלטיות.

הבסיסט נשמע מעט מהוסס בעצמו כשהוא תיאר את המוזיקה של הלהקה. הוא אמר שבעצם הם להקת רוק'נ'רול, שמנגנת את המוזיקה של האנשים. מוזיקה רגועה, כפי שהודגם בתקליט הראשון, אבל כזו שנוצרה בשיא של חיבור בין מוזיקאים ש"איכשהו הרגשנו שאנחנו פשוט חייבים להתאגד יחד וליצור סצנה משלנו".

הוא השיב למבקרים: "דבר אחד בטוח. הלהקה השתפרה עוד ועוד במהלך הסיבוב האמריקאי. לגבי סטיבי, אנחנו קוראים את הביקורות, אבל העובדה היא שיש לו את הקול הטוב ביותר מבין כולנו, אז זה יהיה טיפשי לא להשתמש בו עד למקסימום. יש אנשים שבאים ומצפים לשמוע את CREAM הישנה, ואולי כאן מתחילות אי ההבנות".

לגבי השמועות על פירוק אפשרי, גרץ' הרגיע: "הנקודה היא שהתחברנו בגלל האמונה הבסיסית הזו ביכולות של כל אחד מאיתנו, וכל עוד אנחנו נהנים לנגן יחד, אז נישאר יחד. אם משהו יצוץ ויהרוס את הדברים, ויהפוך את העבודה המשותפת לחוויה לא נעימה, אז ברור שניפרד וכל אחד ילך לדרכו. אבל אנחנו באמת כל כך רגועים כרגע שקשה אפילו לחשוב בחזרה על הסצנות הקשוחות יותר שהיו בעבר. ובאשר לי, אני שמח שלהקת FAMILY ממשיכה להישמע כל כך טוב".

גרץ' אישר שהלהקה מתכננת לחזור לבריטניה: "למרות שהרווחים כל כך טובים בארצות הברית, ברור שאנחנו רוצים לבלות הרבה זמן בסיבוב הופעות בבריטניה. הקהל האמריקאי בסדר גמור, בדרך כלל מעל גיל עשרים, אבל עם כמה צעירים שמגיעים אולי עם ההורים שלהם. אבל יש הרבה מה לומר על עבודה במדינה שלך. הסצנה האמריקאית היא בעיקר אצטדיונים או קולג'ים. זה עניין של טעם אישי, אבל אני תמיד הרגשתי יותר בנוח במקום קטן יותר, מקום שבו אתה יכול להתקרב יותר לקהל. אבל כרגע נראה שנקליט באמריקה, אולי באולפני ATLANTIC. ועם זאת, אני יכול לומר שאפילו עם ניסיון מוגבל יחסית, הרבה יותר קשה לנגן בסבב ההופעות האמריקאי מאשר בבריטניה".

אז ה-BLIND FAITH שחזרה מהמסע הסוער בארצות הברית הייתה להקה שונה מאוד מזו שהושקה על רקע מאה אלף צרחות בהייד פארק. אין ספק שהדבר העיקרי היה הגישה העדינה במהותה של הלהקה החדשה, בהשוואה לאלימות הכבדה של CREAM. את ג'ינג'ר בייקר כמובן אי אפשר היה לרסן יותר מדי, אבל אריק קלפטון שינה איכשהו את אישיותו במסגרת החדשה.

טיעון נוסף נגד הלהקה הוא שהיא לא ממש הוסיפה משהו חדש למה ש-CREAM עשתה. אבל חוסר ההגינות כאן הוא בכך שזהו ארגון חדש לחלוטין. נכון, הוא נבע מתוך CREAM, אבל זה היה תמהיל חדש המבוסס על מוזיקאים שבמקרה חושבים ופועלים יחד.

אז לאן פניה של BLIND FAITH? ברור שזה היה לכיוון מוזיקלי הדוק, אבל ההרכב הזה גילם באמת את תחילתה של סצנת הסופרגרופס. יותר מדי מבקרים מיהרו מדי לשפוט את הלהקה. כפי שאמר ג'ינג'ר בייקר מול אלפים בהייד פארק, במשפט שסיכם הכל: "זו למעשה החזרה הראשונה שלנו".

בונוס: בלוז, שגעון, ופחיות שעועית: רוחה של להקת ג'ון מורגן מסרבת לגווע.

לונדון של 1969. הרכבי הבלוז בסגנון שיקגו, אלו שניסו להיות אותנטיים יותר מהמקור, מתקפלים בזה אחר זה כמו מגדלי קלפים. הקהל, כך אומרים, מתחיל להתעייף מהוויכוחים המלומדים והמשמימים בשאלה "האם זה בלוז אמיתי, או שהוא ניגן תו לבן בטעות?", ומחפש קצת יותר בידור ופחות התנצחות מוזיקלית.

ואכן, הלהקות הגדולות והטובות ביותר נטשו את שורשי הבלוז הטהור. חלקן פנו חזרה אל הרוק הכבד והמחוספס, אחרות מהתקדמו לכיוונים מורכבים יותר, כאלה שמתקרבים לג'אז. נדמה שהסצנה כולה חיפשה את הדבר הבא. אבל האם זה אמר שאין יותר מקום לבלוז? האם הגיע הזמן לקבור את הבלוז הבריטי? ובכן, לא אם תשאלו להקה אחת, חבורת משוגעים מוכשרים שעמדה די לבדה בחזית וסירבה לקבל את הבשורה המרה. להקה שהצליחה לשלב בלוז אמיתי וברמה הגבוהה ביותר עם מופע ליצנות משוחרר וחסר מעצורים, וסיפקה לקהל שלה בידור טהור ומזוקק. קבלו את להקת THE SPIRIT OF JOHN MORGAN.

הלהקה הזו הייתה התשובה המוחצת לכל מי שחשב שבלוז חייב להיות רציני, כבד ובעל פנים חתומות. החבורה הורכבה מארבעה נגנים יוצאי דופן. על הגיטרה הופקד דון "פייגין" וויטאקר, שנראה על הבמה כמו נגן מאופק שמדי פעם הוא פשוט התפוצץ ויצא מדעתו. על הבס ניגן פיל שאט ובתופים מיק ווקר. ובחזית, האיש שעל שמו נקראת הלהקה, ג'ון מורגן, שמנגן בפסנתר ובאורגן האמונד, אבל התהילה האמיתית שלו הגיעה כשהוא שלף את הנשק הסודי: אקורדיון בלוז חשמלי.

כדי להבין את רמת הטירוף, דמיינו את הסיטואציה הבאה, שהתרחשה באחת מהופעותיהם: ג'ון מורגן צעד לבמה בנחישות, אחז באקורדיון. התחיל להפיק מהכלי את הצלילים הכי מדהימים שניתן להעלות על הדעת, נהימות, חריקות וכאלו. הקהל היה מהופנט. לפתע, בשיא המתח, הכלי פשוט חטף על הבמה מטר של פחיות שעועית וזה הסתיים במפוח קרוע. זו לא בדיחה, זו הייתה הופעה טיפוסית של הלהקה.

השילוב הזה בין רצינות תהומית להומור פרוע היה סימן ההיכר שלהם. באחד הערבים במועדון מארקי בלונדון, שם הלהקה קיימה סדרת הופעות קבועה במשך חודשים, החליט מורגן למתוח את הקהל. הוא פנה למיקרופון והכריז בקול דרמטי: "גבירותיי ורבותיי, יש לנו הכבוד לארח הערב בקהל את אחד מגדולי הבלוז של כל הזמנים. בבקשה, תנו לו מחיאות כפיים סוערות". הקהל, כמובן, הריע בהתלהבות. איש לא שמע על הגיבור המהולל שמורגן המציא באותו רגע, אבל האווירה הייתה מחשמלת. לקח לכולם כמה דקות לקלוט שה"אורח" שעלה לבמה הוא לא אחר מאשר הגיטריסט שלהם, פייגין, צבוע בפנים שחורות, מחקה קלישאות בלוז בזריזות וירטואוזית ועם הבעת פנים מעונה ומלאת נשמה.

אבל אל תחשבו לרגע שהליצנות הזו העידה על חוסר כבוד לבלוז. נהפוך הוא. ג'ון מורגן היה נגן פסנתר מצוין בסגנון ה-STRIDE. כדי לקבל קנה מידה ליכולותיו, צריך לחזור כמה שנים אחורה, לתקופה שבה בילה בצרפת. שם, הוא ופסנתרן הבלוז ממפיס סלים נהגו להופיע יחד באופן קבוע, כשהם מנגנים גב אל גב עם שני פסנתרי כנף בדואט סוער ומרגש. "אני זוכר שסלים אמר שבעוד כמה שנים אני אוכל לנגן כמוהו", נזכר ג'ון בחיוך. הכבוד שקיבל מאחד מאבות הסגנון אמר הכל. "הייתה תקופה שניגנתי במועדון הבלוז BC בליון", הוא ממשיך, "האותיות BC הן ראשי התיבות של באק קלייטון. ניגנתי שם עם להקת בלוז צרפתית שהייתה פשוט אדירה. אפילו ליווינו את ג'ון לי הוקר כשהוא הגיע להופיע, וזה הגיע למצב שבו פשוט חייתי את הבלוז, יום ולילה".

התקופה בצרפת הייתה מוצלחת מאוד עבור ג'ון, אך הוא החליט לחזור לאנגליה ולוותר על קריירה מבטיחה שם, כולל הופעות קבועות בסן טרופז. עוד לפני כן היו לו הרכבים באנגליה, כמו להקת BASIX ממנצ'סטר ולהקת JM BLUES, שמעולם לא הפכה למקצועית בגלל מחויבויות של שאר החברים. הפעם, כשחזר, הוא נסע לדבון, מחוז הולדתו, והקים להקה עם מיק, המתופף הנוכחי שלו, שניגן אז בבס. במקביל הם ניהלו שני מועדונים.

זו הייתה ההתחלה של להקת THE SPIRIT OF JOHN MORGAN כפי שחובבי הפרוג המוקדם מכירים אותה היום. הוא רכש את האורגן הראשון שלו, למרות שהפסנתר היה ונשאר אהבתו האמיתית, ובסופו של דבר הלהקה עברה ללונדון. הדרך לא הייתה קלה. בהתחלה הם היו מופע חימום, אבל הצליחו להשיג מספיק עבודה והזמנות חוזרות רבות, מה שהעיד על יכולתם לכבוש את הקהל. בשלב מסוים הם חברו לסוכנות כרייסליס ואז הגיעה הפריצה הגדולה: סדרת ההופעות הקבועה במארקי. משם, הדברים החלו לפרוח. הם תפסו תאוצה ומהר מאוד הפכו לשם חם בסצנה, כשהשמועה על השילוב המוזר אך האפקטיבי שלהם בין בלוז אותנטי, טירוף בימתי, קטעי סולו של בוגי-ווגי בפסנתר וביצועים לשיריו של גרהאם בונד, שבהם מורגן היה זורק את עצמו על הקלידים, עברה מפה לאוזן.

ההערכה הגיעה גם ממוזיקאים ותיקים ומכובדים. כריס ברבר ואחרים הביעו את התפעלותם מהלהקה ואף עלו לנגן איתם על הבמה. חוזה הקלטות נחתם, תקליט ראשון יצא לחנויות ועל הפרק עומדו דיבורים על סיבוב הופעות באמריקה וסיבוב נוסף בבריטניה יחד עם ההרכב המצליח BLOOD, SWEAT AND TEARS. העתיד נראה ורוד.

כפי שסיכם זאת ג'ון מורגן בעצמו: "אנחנו רוצים לגרום לאנשים לצאת מעצמם ופשוט ליהנות, שיהיה להם ממש כיף".

בונוס:המשורר של CREAM יוצא מהצללים: פיט בראון וההרפתקה הרועשת שנקראת פיבלוקטו!

בעולם הרוק של שנת 1969, היו שמות שכולם הכירו: קלפטון, הנדריקס, ג'אגר. אבל מאחורי כמה מההמנונים הגדולים ביותר של התקופה הסתתרו יוצרים שפעלו מעט מחוץ לאור הזרקורים, אנשי סוד שסיפקו את הנשמה, המילים והרעיונות. פיט בראון היה אחד כזה.

אם תהיתם פעם מי האיש שכתב את המילים הפסיכדליות והאייקוניות לשירים כמו WHITE ROOM, SUNSHINE OF YOUR LOVE או I FEEL FREE של להקת CREAM, התשובה היא בראון, המשורר שהפך לשותפו לכתיבה של הבסיסט והזמר ג'ק ברוס. אבל בראון מעולם לא הסתפק בתפקיד איש הצללים. לאחר שהתבסס בסצנת השירה הניסיונית של לונדון, שם היה חלוץ בשילוב שירה עם מוזיקה חיה על הבמה, הוא החליט שהגיע הזמן לצלול בעצמו אל תוך סצנת הפופ הרותחת.

בשנה שעברה הוא הקים את להקתו הראשונה, THE BATTERED ORNAMENTS, שהחלה לצבור מוניטין בזכות הופעות חיות סוחפות ותקליט הבכורה שלהם בחברת HARVEST, שנקרא A MEAL YOU CAN SHAKE HANDS WITH IN THE DARK. אבל כמו שקורה לעיתים קרובות עם מוחות יצירתיים, הרומן של בראון עם הלהקה היה קצר וסוער. בסוף יוני, הוא עזב את ההרכב, ועכשיו הוא חוזר עם להקה חדשה, קונספט חדש, ושם בלתי אפשרי להגייה: פיט בראון ופיבלוקטו!

אז מה בעצם קרה עם THE BATTERED ORNAMENTS? הבעיה, כפי שבראון מתאר אותה, הייתה פער שהלך ונפער בין הכיוון האמנותי שלו לבין זה של שאר חברי הלהקה, שהגיעו מרקע של ג'אז. "הלהקה נעה לכיוון של ג'אז חופשי, בעוד שאני מצאתי את עצמי הולך ונהיה יותר ויותר מחובר למיינסטרים ולפופ", הוא מסביר. נקודת המפנה הגיעה לאחר שצפה בהופעה של הלהקה בטלוויזיה. "אחרי שצפיתי בתוכנית הטלוויזיה FREE FOR ALL שעשיתי עם ה-BATTERED ORNAMENTS, פתאום הבנתי שכמעט ולא הייתה שום תמיכה לשירה שלי. לא היה כלי קלידים, והבס והגיטרה בעיקר עשו רעשים, הם כמעט ולא ניגנו קווים מלודיים. עבור מישהו כמוני, שאינו זמר מיומן, זה היה קשה מאוד".

אז בראון אסף סביבו מוזיקאים מוכשרים שמעולם לא ניגנו יחד לפני שהוא חיבר ביניהם. על הגיטרה נמצא ג'ים מאלן. "תמיד ניגנתי עם האגודל שלי", מסביר מאלן, "פשוט עשיתי את זה בלי לחשוב כשהתחלתי, ואני עדיין עושה את זה". בראון פגש אותו כשלהקתו של מאלן הופיעה באותו ערב איתו בגלאזגו. על הקלידים נמצא רוי שרלנד בן ה-18, שקודם לכן ניגן בלהקות סול, והוא הבעלים הגאה של אורגן HAMMOND B2 משנת 1943. את חטיבת הקצב משלימים המתופף לורי אלן, שעבד תקופה בחו"ל, והבסיסט רוג'ר באן, שגם הוא חזר לאחרונה מאמסטרדם שם הקליט תקליט LP של שירים מקוריים שלו.

ולבסוף, השאלה שחייבת להישאל: מאיפה, לכל הרוחות, הגיע השם פיבלוקטו!? בראון צוחק ומספק הסבר מוזר ומקסים. "ובכן", הוא אומר, "יש איזה בחור בקריקטורה שקופץ ממטוס בוער, וחבר שלי פשוט החליף את מה שהוא צעק במקור במילה 'פיבלוקטו!' בזמן שהוא קפץ החוצה. הבנתם?".

בונוס: אי.אל.או פותחת דף חדש: "רק אל תזכירו את רוי ווד!"

כשנשאל ג'ף לין בשנת 1974, המוח, הקול והאיש שבחזית של אי.אל.או, כיצד לכתוב עליו ועל הלהקה החדשה שלו כתבה הגונה לשנה ההיא, הוא חייך חיוך רחב, משך בכתפיו ואמר כמעט בתחינה: "אני לא יודע. אתה יכול לנסות להמציא דברים, לנסות להכניס כמה דברים טובים, אבל פשוט אל תזכיר את להקת THE MOVE ואת אי.אל.או הישנה או את רוי ווד או אף אחד כזה. פשוט תכתוב על הלהקה הזו כמו שהיא כרגע, זה כל מה שאנחנו רוצים. התקליט ON THE THIRD DAY הוא התקליט הכי טוב שעשינו אי פעם, אז בואו נדבר רק עליו ונתחיל משם. פשוט תעמיד פנים שזה התקליט הראשון שאי פעם יצרנו".

זה לא שג'ף לין לא היה מרוצה מהתקליט הקודם של הלהקה, שנקרא ELO 2. "הוא פשוט היה צעד קדימה מזה שלפניו", הוא הבהיר. "אבל התקליט הזה, זה מה שאני באמת רוצה לעשות, הסוג הזה של חומרים יותר מלודיים. והתקליט הבא יהיה אפילו יותר מלודי, אני מניח. כבר יש לי חצי ממנו בראש כרגע".

התקליט השלישי של ELO הוא אכן יצירה מדהימה. במקומות מסוימים הוא מזכיר במבנה שלו את הצד השני המהולל של התקליט "אבי רואד" של הביטלס, אך מבחינה מוזיקלית, הצליל שלו קרוב יותר לרוח של REVOLVER, תקליט הביטלס האהוב ביותר אז על ג'ף לין. הצד הראשון של התקליט הוא שרשרת רציפה של שירים, מורכבת מאוד, עם כלים רבים שנכנסים ויוצאים מהתמונה. אך למרות מה שנדמה בהאזנה ראשונה, היצירה לא הוקלטה במקטעים נפרדים. הכל הוקלט בבת אחת, תחילה עם חטיבת הרוק הבסיסית, ורק לאחר מכן נוספו כלי המיתר והכלים הנוספים.

הצד השני של התקליט היה יישום המדיניות המוזיקלית החדשה של הלהקה, שג'ף כינה בפשטות: "שירים קצרים ופשוט יותר גיוון".

התקליט החדש השלישי הזה הציג גם שינוי קל בהרכב הלהקה. הכנר וילף גיבסון הוחלף במיק קמינסקי (כי גיבסון כל הזמן דאג רק לכסף, דבר שעצבן את ג'ף לין והמתופף בב בוואן), והצ'לן קולין ווקר פרש ונעליו הגדולות אוישו על ידי יו מקדואל, שחזר ללהקה. ג'ף הרחיב על השינויים בסגנונו הישיר: "את וילף פיטרנו, וקולין עזב כדי להתחתן. אשתו פשוט לא הרשתה לו לנגן יותר בלהקה כי היא רצתה אותו בבית כל הזמן".

החיפוש אחר מחליפים היה סיפור בפני עצמו. "מיק הוא פשוט נהדר", סיפר לין בהתלהבות. "בחנו בערך 30 אנשים לתפקיד הכנר והוא היה היחיד שהיה טוב. המועמדים הלכו ונהיו גרועים יותר ככל שהתקדם היום שבו הקשבנו להם. זה הפך לנורא ומגוחך. היו שם אנשים שבכלל לא ידעו לנגן, ודברים כאלה, בחורים מבוגרים בני 40 שהגיעו בחליפות ערב, טוקסידואים וכל זה, ופשוט חרקו על הכינור".

"פתאום, כמו משב רוח רענן, מיק נכנס ופצח ברונדו פנטסטי", הוא נזכר. "נתתי לו כמה דברים לנגן, כמה מהקטעים שלנו, והוא ניגן אותם מיד, פשוט ככה. זה דבר טוב, הוא באמת נהנה מהמוזיקה שאנחנו עושים, הוא נהנה לנגן את החומרים מהתקליט החדש והוא גם בחור נהדר".

הסיפור עם הצ'לן לא היה שונה בהרבה. "יו עזב את להקת WIZZARD בערך שלושה חודשים קודם לכן ולא הייתה לו עבודה. ניסינו בערך ארבעה נגני צ'לו שכולם היו או מאותגרים שכלית או שהם פשוט לא ניגנו טוב במיוחד. ואז השגנו את יו, והוא טוב מאוד. עשינו בערך יומיים של חזרות עם החומר החדש, ואז הקלטנו את התקליט כאילו היינו מנגנים על במה, במיוחד בצד עם המחרוזת הארוכה".

"אני ממש מרוצה מהצד הזה, למען האמת", הודה לין. "הוא כנראה דורש קצת יותר הקשבה, אבל אני חושב שתגלו שהוא הרבה יותר טוב מהתקליט הקודם. החלטתי שאני אוהב לכתוב מנגינות טובות, בכל מקרה, אז זה המקום שבו אני נמצא עכשיו. אני רוצה לכתוב שוב מנגינות ממש יפות. אני כנראה אעשה תקליט סולו בשנה הבאה, עם המון כאלה בו".

אולי החדשות המרעישות ביותר בעולם חובבי הלהיטים הישנים הן שיתוף הפעולה המפתיע בין ג'ף לין לכוכב שנות השישים, דל שאנון. "הקלטנו יחד שלושה קטעים ודל מחזיק עכשיו בקלטות, בלוס אנג'לס", סיפר ג'ף בהתרגשות. "אני אמור לסיים אותן כשאטוס ללוס אנג'לס. כתבנו שניים מהם יחד והפקנו יחד את הסשן, רק אני והוא באמת הרכבנו את זה. כולנו ניגנו כלהקת ליווי: הקלידן ריצ'רד טנדי, המתופף בב בוואן, הבסיסט מייק ד'אלבוקרקי ואני". שיר בולט של הלהקה עם שאנון היה DEADLY GAME.

איך קרה החיבור הלא צפוי הזה? "במקור הוא היה בסיבוב הופעות באנגליה והופיע במועדוני לילה. הוא הגיע לאחד בברמינגהם שנקרא ברברל'ס, והוא תמיד היה האליל שלי, אתה יודע. איכשהו הכרחתי את עצמי ללכת ולדבר איתו, ופתאום, תוך חמש דקות, הפכנו לחברים הכי טובים, כולנו שותים יחד וצוחקים".

החברות פרחה במהירות. "הוא אמר שהוא יהיה בניוקאסל בשבוע הבא ושאבוא לראות אותו, וכך עשיתי. הוא הגיע לבית שלי בוורסטרשייר, לחווה שלי, וכתבנו את השירים האלה יחד. פשוט הפכנו לחברים טובים וזה עבד נהדר. אני ממש גאה לעשות איתו דברים כי אני עדיין חושב שיש לו קול מדהים. הקול שלו עכשיו טוב יותר מאי פעם, וגם כתיבת השירים שלו ממש טובה. התקליט לא ייצא בהכרח בחברת UA, הוא ייצא אצל מי שישלם הכי הרבה כסף".

נראה שאי.אל.או הגיעה סוף סוף למקום שבו חבריה יכולים להרים את ראשם בגאווה ולטעון שהם עושים בדיוק מה שהם רוצים מבחינה מוזיקלית. כעת, נותרה רק השאלה האם הם יצליחו ליצור את ההשפעה המסחרית שלה הם כל כך ראויים.

ג'ף לין סיכם את המצב בצורה הטובה ביותר: "אחרי כל הטרחה והתסכול של ההתחלה עם אי.אל.או וכל הבעיות, זה בהדרגה הופך להיות נעים לעבוד. עברנו תקופה מצחיקה שמן הסתם הגבילה את כתיבת השירים שלי, אבל אני חושב שעכשיו זה פשוט הולך ומשתפר. יש לי מיליוני רעיונות כל הזמן עכשיו ואני באמת נהנה מזה, זה תענוג לעבוד, באמת. וזה מה שכולנו רוצים עכשיו, לא?"

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים ומבלוג המוסיקה באתר