רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-25 בספטמבר בעולם הרוק

כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.

כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-25 בספטמבר (25.9) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "חשוב לומר שמבקר מוסיקה מביא את דעתו האישית בלבד. אם הוא אובייקטיבי - הרי זה דבר לא נכון מלכתחילה. מבקר מוסיקה יכול לתת בכמה מילים תחושה שהופעה שלמה הייתה על הפנים, זאת למרות שההופעה אינה כזו" (קית אמרסון לעיתון 'רקורד מירור', בשנת 1971)

ימים מוזרים בהחלט! ב-25 בספטמבר בשנת 1967 יצא תקליטה השני של להקת הדלתות ושמו STRANGE DAYS.

אכן, היו אלה ימים מוזרים. מצד אחד, ילדי הפרחים של החוף המערבי הטיפו לאהבה חופשית ושלום עולמי. מצד שני, ובניגוד מוחלט והזוי, מלחמת וייטנאם בערה במלוא עוזה וקרעה את החברה האמריקאית לגזרים. הקוטביות הזו, המתח הבלתי פוסק בין אוטופיה לגיהינום, הוא הדופק הפועם בלב התקליט השני והאפל יותר של הלהקה מלוס אנג'לס.

אם התקליט הראשון היה ההמראה המסחררת, השני היה תחילתה של הנחיתה הכאוטית. מסלול חייו של סולן הלהקה, ג'ים מוריסון, הפך לרכבת הרים שדוהרת במהירות מסוכנת אל עבר הלא נודע, או כפי שהוא אולי היה מעדיף, אל עבר הגיהנום. הוא היה כלוא במלכודת אכזרית: מצד אחד רצונו העז להיות מוכר כמשורר רציני ומוערך, ומצד שני הלחץ מחברת התקליטים ELEKTRA, שראתה בו בעיקר סמל מין כריזמטי שמוכר תקליטים כמו לחמניות טריות.

ההצלחה הפנומנלית של תקליט הבכורה לא הותירה להם רגע לנשום. שבועות ספורים בלבד לאחר צאתו, הלהקה נדחפה בחזרה לאולפני SUNSET SOUND כדי להתחיל לעבוד על היצירה הבאה. הלחץ החל לתת את אותותיו. הסשנים הראשונים הניבו שני שירים שהגדירו את הכיוון החדש: PEOPLE ARE STRANGE ו-UNHAPPY GIRL. בשיר השני, הקלידן ריי מנזרק התנסה בטכניקה חדשנית וניגן את תפקיד הקלידים שלו כשהסרט מורץ לאחור, מה שהעניק לשיר גוון פסיכדלי מהפנט. כולם באולפן היו מרוצים מהתוצאה, אך מעל ראשו של מוריסון ריחף שעון חול שתקתק בקצב מסחרר, והוא היה עסוק מדי בלהאכיל את האגו שלו כדי לשים לב. אם הוא לא שתה, הוא היה שקוע בסמים. שגרת חייו הפכה למעגל הרסני: אחרי כל הופעה, היה נשאר במועדון או בבאר הקרוב ושותה את עצמו לדעת עד השעות הקטנות של הלילה. מצבו הפיזי והנפשי הלך והתדרדר. שום דבר לא עניין אותו מלבד המוזיקה וכתיבת השירה שלו. חבריו ללהקה הודו שנים לאחר מכן שהחיים היו קלים הרבה יותר אילו מוריסון היה אדם נורמלי, אבל זה היה הסיכון שהם היו מוכנים לקחת למען האמנות שיצרו יחד.

הארבעה לא היו לבד במערכה. אל ההקלטות הצטרף הבסיסט דאג לובאן מלהקת CLEAR LIGHT, וגם פול ביבר, שהוסיף צלילים מהעתיד באמצעות סינטיסייזר המוג המהפכני שלו. אך החידוש הגדול ביותר היה טכנולוגי. "בהקלטות לתקליט הזה התחלנו להתנסות באולפן עצמו, ככלי נגינה לכל דבר", סיפר ריי מנזרק. "עברנו לעבוד עם שמונה ערוצי הקלטה ופתאום חשבנו, 'אלוהים אדירים, זה מדהים'. יכולנו לעשות כל כך הרבה דברים חדשים, יכולנו להוסיף שכבות על גבי הקלטות קיימות. היו לנו שמונה ערוצים לשחק איתם. היום זה נשמע כמו כלום, אבל אז, שמונת הערוצים האלה פשוט שחררו אותנו לגמרי מבחינה יצירתית".

ההקלטות נקטעו שוב ושוב בשל דרישות בלתי פוסקות לחזור ולהופיע. למרות זאת, הלהקה פספסה את אחת ההזדמנויות הגדולות ביותר של אותה שנה: הופעה בפסטיבל מונטריי. התירוץ הרשמי היה התחייבות קודמת להופעה במועדון ניו יורקי בשם THE SCENE. איזו החמצה היסטורית. אך מאחורי הקלעים הסתתר סיפור אחר: אחד ממארגני הפסטיבל, המפיק לו אדלר, הטיל וטו על הופעתם. הסיבה? עימות קודם שבו מוריסון התייחס אליו בגסות רוח ובזלזול. אדלר לא שכח ולא סלח.

מוריסון, שהיה מודע היטב למעמדה של להקתו כלהיט ענק, החליט להתעמת עם חברת התקליטים בנוגע לעטיפת התקליט. הוא שנא את התמונה שלו שעיטרה את התקליט הראשון ודרש שהפעם זה יהיה אחרת. אחת ההצעות הביזאריות שלו הייתה לצלם את הלהקה מוקפת בכלבים. כשנשאל לפשר הרעיון, הוא ענה בלקוניות ש-DOG הוא היפוך האותיות של המילה GOD, ולא הוסיף מילה. הרעיון, באופן לא מפתיע, נדחה על הסף.

בסופו של דבר, עטיפת התקליט עוצבה על ידי וויליאם ס. הארווי וצולמה על ידי ג'ואל ברודסקי בסניפן קורט, רחוב קטן וציורי בניו יורק. מכיוון שרוב הקרקסים היו בסיבובי הופעות קיץ, ברודסקי התקשה למצוא אמני קרקס מקצועיים. התוצאה הייתה קאסט סוריאליסטי: האקרובטים היו היחידים שהיו מקצוענים אמיתיים. הגמד לסטר יאנוס ואחיו סטנלי (שמופיעים בעטיפה האחורית) נשכרו מסוכנות שחקנים. הלהטוטן היה לא אחר מאשר עוזרו האישי של הצלם, החצוצרן היה נהג מונית מזדמן, והאיש החזק היה שומר סף במועדון סמוך. בעטיפה האחורית ניתן להבחין באישה המביטה מטה מאחד החלונות על אחד האחים הגמדים, זוהי אשתו של הצלם ברודסקי.

כשהתקליט יצא, מבקרי המוזיקה הרעיפו עליו שבחים. אך הקהל הרחב היה מבולבל. בניגוד לקודמו, התקליט לא כלל להיט רדיו מיידי וסוחף בסדר הגודל של LIGHT MY FIRE, כזה שיגרום להמונים לרוץ לחנויות. מה שרבים לא ידעו הוא שחלק ניכר מהשירים כבר נכתבו, וחלקם אף הוקלטו, במהלך הסשנים של התקליט הראשון. התקליט טיפס באיטיות במצעד האמריקני והגיע בשיאו למקום השלישי. בבריטניה המצב היה עגום יותר, והוא כלל לא נכנס למצעד. אנשים פשוט לא הצליחו להבין בזמן אמת את מורכבותו ועומקו, והוא הפך לקלאסיקה של ממש רק שנים מאוחר יותר. הרי כיצד ניתן לדמיין היום את הפסקול של הלהקה ללא שירים כמו LOVE ME TWO TIMES, MOONLIGHT DRIVE או היצירה האפית שסוגרת אותו, WHEN THE MUSIC'S OVER?

אחד הקטעים המוזרים והחזקים בתקליט הוא HORSE LATITUDES, יצירה קצרה המושפעת מזרם ה-MUSIQUE CONCRETE, בו יוצרים קולאז' מוזיקלי מצלילים אקוסטיים ואלקטרוניים מעובדים. שם השיר מתייחס לקווי רוחב הממוקמים כשלושים מעלות צפונית ודרומית לקו המשווה, אזורים הידועים ברוחות קלילות. הקטע הוא יצירה משותפת של המפיק פול רוטשילד וטכנאי ההקלטה ברוס בוטניק, שהקליטו את חברי הלהקה מנגנים על כליהם באופן לא שגרתי, ואף השליכו בקבוק קוקה קולה לתוך פח מתכת כדי ליצור אפקט. על גבי רעש הרקע הזה, מוריסון מקריא שיר שכתב על ספינות ספרדיות שנקלעו למצוקה בים, ואנשי הצוות נאלצו להשליך לים את כל מטענם, כולל הסוסים. מוריסון דמיין את הגיהנום שעברו החיות האומללות, כשהן משתוללות באימה על סיפון הספינה רגע לפני שהושלכו אל מותן במצולות.

במגזין רולינג סטון נכתב אז בביקורת: "הדלתות היא להקה מדהימה. כל אחד מהם הוא מוזיקאי מוכשר ביותר, אך המוזיקה היא רק משנית למה שהם עושים. הם אנטי-מסחריים בעמדתם ובגישתם, ובכל זאת המוצר המוגמר הוא מאוד מסחרי. ונראה גם שהסולן ג'ים מוריסון פונה ישירות לשוק ההתבגרות, אבל בבדיקה מעמיקה יותר מתברר שהוא לא.

כמוזיקאים, חברי הדלתות טובים מאוד. עם זאת, המצוינות שלהם במוזיקה אינה נתפסת כאינדיבידואלים, כי הם לא עושים שום דבר חדש או שונה כסולנים. המצוינות שלהם היא ביחד כקבוצה - ההשפעה הכוללת שהם משיגים. הקבוצה מקורית ומעוררת השראה.

הנגינה כמעט זהה לתקליט הקודם. באמצעות פיתוח הגיוני מאוד, הם שיפרו את השיטות והטכניקות המקוריות שלהם עם נגינה יעילה יותר (מגוון צלילי מקלדת, הרבה גיטרה סלייד וצלילים אלקטרוניים מוזיקליים חזקים). הם לא ניסו לעשות שום שינוי גדול בכיוון או במוזיקה (כמו שכל כך הרבה להקות מרגישות בטעות שהן חייבות), אבל חידדו והעשירו את המאמצים הקודמים שלהם. כתוצאה מכך יש לאלבום החדש שלהם את כל הכוח והאנרגיה של התקליט הראשון, אבל הוא עדין יותר, מורכב יותר והרבה יותר יעיל. המוזיקה לא נועדה להיות וירטואוזית או ניסיונית במיוחד.

רוק'נ'רול הפך ליותר ויותר חזותי. ג'ימי הנדריקס והמי נראים כמעט פרימיטיביים ליד הדלתות. הרוק'נ'רול הפך לתיאטרון. לאנשים רבים לא אכפת לראות את ג'ים מוריסון עושה את זה עם המיקרופון שלו כמו מיק ג'אגר וגם לא רוצים במיוחד לראות אותו מתפתל על הרצפה. עם זאת, מה שמתרחש בפועל על הבמה, ומה שמוריסון עושה, הוא מיושן בערך בן 3000 שנה ומאוד עכשווי בגישה.

מוזיקה היא מאוד חושנית והיא בולטת במיוחד ברוק'נ'רול. מוריסון פשוט עושה מה שבא באופן טבעי.

חייבים לחשוב על הדלתות בצורה תיאטרלית ולא מוזיקלית. כל האלבום שלהם בנוי מחמשת חלקי הטרגדיה. כמו דרמה יוונית, אתה יודע מתי המוזיקה נגמרת כי יש קתרזיס".

ואכן, STRANGE DAYS הוא סוג של טרגדיה - מסמך מטלטל של להקה בשיא כוחה היצירתי ושל סולן שהחל את צלילתו הבלתי נמנעת אל התהום.

בואי, צא החוצה! ב-25 בספטמבר בשנת 1995 יצא אלבום חדש לדייויד בואי ושמו OUTSIDE (THE NATHAN ADLER DIARIES - A HYPER CIRCLE).

כתקליט, האלבום הזה יצא עם פחות כמה קטעים שהושמטו ממנו. אולי חברת התקליטים לא הסכימה שזה ייצא כאלבום כפול? דייוויד בואי: "אולי אני אוהב את התקליט 'צעירים אמריקאים', אבל יש הרבה אנשים שפשוט חושבים שהתקליט הזה עסק כולו בתהליך ולא בלב ובנשמה. הם טועים, אבל אני לא יכול להגיד להם את זה. אתה צריך להיכנע לחוכמת ההמון. אם אנשים, האנשים שלי, יגידו ש-OUTSIDE זה הדבר הכי טוב שאי פעם עשיתי, אז אשמח ללכת עם זה".

בעודו אורח בטקס החתונה של דייוויד בואי בפירנצה, ב-6 ביוני 1992, חידש המפיק והקלידן בריאן אינו את קשרי הידידות שלו עם הזמר. מאז שיצרו השניים יחדיו, לקראת סוף שנות השבעים, כמה תקליטים שנחשבו נועזים (כולל LOW), הפך אינו למפיק מצליח מאוד, בין השאר בזכות עבודתו עם להקת U2. הוא פיתה את בואי לשיתוף פעולה חדש, הפעם בתקליט שישלב אמנות חזותית, ספרות, מוזיקה וניסויי סאונד מכל הסוגים.

זרם "אמנות האאוטסיידר", שנוצר על ידי הצייר ז'אן דובופה, היווה מקור השראה עבור בואי. לעיתים נחשב זרם זה כצורת אמנות שנוצרה על ידי חולי נפש, אך הוא כולל גם יצירות של יוצרים אוטודידקטיים ואינדיבידואלים שוליים – כולל אסירים, מתמודדי נפש, או פשוט אנשים בעלי נפש מקורית המתעלמים מנורמות חברתיות. בואי הוקסם מהעבודות האלה, שהיו לרוב תמימות אך לא פעם מטרידות. הוא התעניין גם באמנות גוף, וכן בעבודתו של דמיאן הירסט, שהפך את המוות לנושא המרכזי ביצירתו. בואי ביקש לשלב את כל ההשפעות השונות הללו בתקליטו החדש.

בתחילת 1994, בהזמנתו של האמן האוסטרי אנדרה הלר, הגיעו בואי ואינו לפרברי וינה כדי לבקר ב"האוס דר קונסטלר" ("בית האמן") של המרפאה הפסיכיאטרית מריה גוגינג, המקיימת סדנאות אמנות יצירתית למטופליה. "בריאן ואני שהינו שם כמה ימים לפני שהתחלנו לעבוד על התקליט הזה", הסביר בואי, "כדי לקבל מושג איך זה להיות אמן שמצייר ועובד בלי להרגיש שיש שיפוט כלפיו, ומה שהוא מביע אינו מיועד לאף אחד מלבד הצורך שלו לגרום לזה לעבוד. ניסינו לקחת קצת מהאווירה הזו איתנו כשהלכנו לעבוד". ללא כל התחייבויות חוזיות לחברת תקליטים, החל בואי ליצור יצירה חופשית, מעונה ומפותלת במידת מה, כזו שהמאזין עלול להיטלטל ממנה החוצה – כשם התקליט.

בואי הגיע לקונספט באופן מקרי יחסית. בנובמבר 1994 ביקש ממנו מגזין המוזיקה Q לכתוב יומן המתאר עשרה ימים מחייו. בואי בחר לעשות משהו אחר וכתב סיפור קצר, שקיבל צורה של יומנו של נתן אדלר, בלש במחלקת משטרה שהתמחתה במה שנקרא "פשעי אמנות" – תנועה אמנותית חדשה שהעלתה את הרצח לרמה של אמנות. אדלר חקר את רציחתה של בייבי גרייס בלו הצעירה, שנמצאה בזירת פשע מול המוזיאון לאמנות מודרנית בעיר אוקספורד. מספר דמויות מטרידות מעורבות בסיפור, כמו רמונה א. סטון, שיצרה תכשיטים מאיברי גוף אנושיים, והאמן מינוטאור, רוצחה של בייבי גרייס הצעירה.

כל שלב בחקירתו של אדלר מהווה חלק משיר. בואי השתמש בתוכנה של חברת אפל שאפשרה לחתוך טקסטים ולהציבם באופן שונה, כזה שהוא לא יכול היה לחשוב עליו בעצמו. בואי: "הייתי מקליד שלושה נושאים שונים במחשב, ואז התוכנה, באופן אקראי, הייתה לוקחת כל משפט, מחלקת אותו לשלושה או ארבעה חלקים ומערבבת אותו מחדש עם משפטים אחרים. כך קיבלתי שילוב מוזר במיוחד של רעיונות. חלק מהמשפטים שחזרו אליי כפלט היו כל כך נהדרים שהכנסתי אותם ישר לתוך שירים, וחלקם רק הציתו רעיונות נוספים".

הרעיונות שולבו יחד לכדי עבודת טלאים אמנותית, שבואי התקשה לשכנע חברות תקליטים להשקיע בה, למרות שמו הגדול. בתחילה רצה בואי ליצור טרילוגיית תקליטים המבוססת על החומר הזה, אך חברות התקליטים חשבו שהוא השתגע. הוא נאלץ לחזור לאולפן ולהקליט גם כמה שירים נגישים יותר, כדי לשכנע חברת תקליטים הגונה להשקיע בפרויקט.

הגיטריסט, קרלוס אלומר: "ככל שדייוויד התבגר, כך הוא רצה יותר שליטה על העיבודים שלו. הוא התחיל לדחות את ההצעות שלי ורצה לדבוק יותר בהקלטות הדמו שלו. לעזאזל, בנאדם, אתה רוצה שהתקליטים שלך יישמעו כמו הקלטות דמו? הוא רק רצה יותר ויותר שליטה. בתקליט OUTSIDE לא הבנתי מה הוא רצה. אם בעבר לא פגשתי חצי מהנגנים שלו כי הם הקליטו את תפקידיהם אחרי שאנחנו סיימנו, הפעם מצאתי את עצמי בתפקיד הנגן שמגיע רק בשלב מאוחר יותר בתהליך כדי להוסיף את הנגינה שלו".

במגזין רולינג סטון נכתב אז בביקורת (שנתנה לתקליט שלושה כוכבים מתוך חמישה): "דייוויד בואי עשה קריירה מלהיות כל דבר מלבד עצמו. כאמן השינוי המהיר המושלם של הרוקנרול, הוא יצר כמה מהדמויות הגדולות בתיאטרון הפופ-ארט של הדמיון: הקסם הדו-מיני של האנקי דורי, קוטל השפתונים החייזרי זיגי סטארדאסט, זמר הנשמה ב'אמריקאים צעירים', הדמות הקוטבית בעלת מראה הערפד – הדוכס הלבן הדק, והדיסקו המתוחכם של LET'S DANCE.

אבל OUTSIDE, תקליטו הראשון של בואי מאז BLACK TIE WHITE NOISE מ-1993, ומפגש אולפן מצופה מאוד עם בריאן אינו – הוא פשוט יותר מדי. הפחד הכמעט פתולוגי של בואי להסיר את כל המסכות ופשוט להתענג על כוחו של פזמון טוב ועל רטט הנשמה של טנור הבריטון שלו, דחף אותו למלודרמה כפויה. המוזיקה היא אוסף רב עוצמה של ריפים ומקטעי קצב שנכתבו בעיקר יחד עם אינו. אכן, המילים המיותרות – המונולוגים המדוברים, נרטיב הסייבר-נואר המזויף ותיאורי הדמויות המשוכללים מדי – הן שכמעט מטביעות את התקליט. זוהי בעצם רק אגדת בלשים מבלבלת.

חבל שבואי ואינו לא מרשים לעצמם את המותרות של שיר פופ פשוט עד הסוף. צריך לדשדש ברצועות רבות של שובבות רעיונית כדי להגיע להתפתחות המלודית הפשוטה ולפזמון הסוחף של STRANGERS WHEN WE MEET. השיר לא תורם רבות לחוסר הפתרון הדרמטי של OUTSIDE (השורה האחרונה ביומנו של אדלר היא 'להמשיך'), אבל הוא מראה שאינו יכול ליצור פופ נהדר ולא מסובך כשהוא מרשה להגנות ליפול, ושבעבודתו הטובה ביותר של בואי, דרמה קטנה עדיין מגיעה רחוק יותר מדרמה גדולה". דייוויד בואי בשנת 1995: "זה באמת כמו ציור ופיסול; אתה לא ממש בטוח מה אתה עושה, אבל כשסיימת, אתה מזהה מה זה".

הבסיסט בתקליט OUTSIDE הוא אחד משלנו – יוסי פיין. כך הוא סיפר לי: "הכול התחיל בניו יורק של שנת 1990, כשהיה לי הרכב טריו שקראתי לו FINE LINE. זה היה הרכב אינסטרומנטלי – בס, תופים וגיטרה – כשהבס מהווה כלי מוביל. המתופף היה טל ברגמן והגיטריסט היה ג'ף קמפבל. המוזיקה שלנו שילבה רוק עם פאנק, היפ הופ ופסיכדליה. שם פיתחתי את סגנון נגינת הבס עם אפקטים, ובאחת ההופעות הגיע למועדון המתופף של בריאן אינו. הוא המליץ לבריאן לבוא לראות אותנו, ובריאן אכן הגיע ונהנה.

גם קרלוס אלומר הגיע להופעה שלנו בעקבות המלצה. למי שלא יודע, קרלוס עבד עם דייוויד בואי החל משנת 1974 והיה במשך שנים יד ימינו המוזיקלי. למעשה, הוא היה הגיטריסט שהגיע אחרי לכתו של מיק רונסון. אחרי ההופעה ניגש אליי קרלוס בהתלהבות וביקש לג'מג'ם איתנו בהדרן. לאחר מכן הוא אמר, 'אשמח מאוד להיפגש אתכם בחדר חזרות, כי בהחלט יש פה משהו מיוחד'. עשינו ג'אמים עם קרלוס, והוא, כאחד שאהב להמליץ על נגנים, מיהר להמליץ על טל ברגמן לזמר בילי איידול. במהרה מצאתי את עצמי בלי טל, שטס ללוס אנג'לס בעקבות העבודה החדשה. גם ג'ף קמפבל קיבל המלצה ומצא את עצמו עובד עם סטינג. נשארתי לבד ופניתי לעבוד עם אחרים.

בדצמבר 1994 חזרתי מניו יורק לארץ כדי להפיק את תקליט הבכורה של להקת שב"ק ס'. בשלב הזה כבר לא רציתי להיות נגן של מישהו, אלא מפיק. ממש אהבתי את שב"ק ס', ולדעתי הם היו הדבר הכי מרענן שקרה בישראל בניינטיז. בכל אופן, כשהגעתי לדירה שלי, הפעלתי את המשיבון כדי להקשיב להודעות מהשבוע האחרון. כשהקול הגיע ליום רביעי, נשמע מיד קולו המוקלט והמוכר של קרלוס אלומר, שהזמין אותי להגיע מיד לניו יורק כדי להקליט עם דייוויד בואי. הייתי בהלם. פחדתי שעברו כבר כמה ימים והם מצאו בינתיים מישהו אחר במקומי. התקשרתי מיד לקרלוס, ולשמחתי הוא אמר לי לטוס כבר מחר. אמרתי לו שיש לי התחייבות לסיים בישראל, וקבענו להיפגש כמה ימים לאחר מכן באולפן בניו יורק. כמובן שלא יכולתי לישון באותו לילה. דייוויד בואי!

כשהגעתי לאולפן עם שב"ק ס', הודעתי להם שאני מצטער, אך אני חייב לטוס לניו יורק כדי להשתתף בהקלטות של משהו ענק. הם מיד הסתקרנו, כי לא גיליתי במי מדובר. לא רציתי לפתוח פה לשטן. 'נו, אז עם איזה ענק אתה הולך לנגן?' הם שאלו וזרקו שמות. כשהם אמרו 'מייקל ג'קסון', עניתי שזה בסדר גודל כזה, ולא הוספתי.

הגעתי לניו יורק, נכנסתי לאולפן ורק דייוויד בואי היה שם. הוא היה ממש נחמד מהרגע הראשון. כששמע את שמי, הוא שאל אם אפשר לקרוא לי בשם אחר. סירבתי בנימוס. אז הוא הציע שנשתה תה או קפה, ותוך כמה דקות מצאנו שפה משותפת, כמו שני ילדים שמדברים על מוזיקה. הוא שאל אותי עם מי ניגנתי, וכששמע את השם לו ריד, עלה חיוך על פניו. כששאלתי אותו היכן הוא גר, הוא ענה לי שהוא גר בשווייץ. שאלתי אותו אם הוא מכיר את להקת THE YOUNG GODS, שהיה לי קשר חברי איתה. הוא ענה שלא. השמעתי לו כמה קטעים שלהם והוא ממש אהב. הוא, מצדו, הכיר לי זרם חדש יחסית במוזיקה – ג'אנגל.

לאחר מכן הגיעו שאר הנגנים, ודייוויד שלף דפים עם אקורדים ומבנים של שירים. ניגשנו לעניינים, והוא עמד ממש לידי וניגן על אורגן DX7. בכל פעם שהוא שר למיקרופון, מצאתי את עצמי ממלמל, 'וואו, הוא ממש נשמע כמו דייוויד בואי'. הוא היה פתוח לרעיונות שלנו, ומדי פעם העיר למישהו כשחשב שהרעיון שלו קלישאתי מדי. בריאן אינו לא היה הרבה זמן באולפן. למעשה, הוא הכין סימפולים שונים לפני שהתחלנו, ואנחנו ניגנו כששמענו אותם באוזניות. רק מאוחר יותר גיליתי שהסימפולים נועדו רק לעורר אותנו והם הוסרו מהמיקס הסופי.

לאחר שהשירים הוקלטו, דייוויד ביקש ממני להצטרף אליו לסיבוב הופעות. הסברתי לו שאני כבר לא במקום הזה ושברצוני להתקדם. הבנתי שאינני רוצה לפתח קריירה כנגן של דייוויד בואי ואחר כך לנגן לקהל בעיקר חומרים שעשיתי איתו. רציתי כל הזמן להתחדש – וזה נכון עד היום. אני זוכר שבפעם האחרונה שהייתי עם דייוויד באולפן בניו יורק, נתתי לו במתנה שלושה תקליטים של THE YOUNG GODS ויצאתי משם בדמעות. הייתי נרגש והבנתי שמעכשיו לא אצטרך יותר להסביר לאנשים עם מי ניגנתי, כי את השם 'דייוויד בואי' כולם מכירים.

כשדייוויד הגיע להופיע בארץ, שנה לאחר מכן, כולם פחדו לגשת אליו, אבל אני ניגשתי מיד, והוא שמח לשבת איתי לבד כחצי שעה ולשוחח. כתבתי לו על פתק את המילים בעברית שכדאי לו להגיד לקהל. נמלאתי גאווה כששמעתי את הבסיסטית שלו, גייל אן דורסי, מנגנת את התפקידים שיצרתי אז באולפן. זו הייתה חוויה מרגשת עבורי.

בנוגע לתקליט OUTSIDE, כשהקשבתי לתוצאה המוגמרת – לא התחברתי בתחילה. זה היה שונה מאוד ממה שהיה זכור לי כשניגנו באולפן, אבל עם הזמן למדתי לאהוב אותו. זה התקליט שהוציא את דייוויד בואי מהצורך לספק לקהל תקליטים מצליחים בסגנון LET'S DANCE. כאן הוא ממש מצא את עצמו מחדש, ואני שמח שהייתי שם כשזה קרה. דייוויד אמר בראיונות שזה אחד התקליטים האהובים עליו ביותר. ההשפעה של תהליך העבודה המשוחרר, הספונטני והמודרך איתו הייתה אבן דרך בחיי המוזיקליים. מאז, חלק גדול מהפילוסופיה שבה אני דוגל בהפקות שלי כולל את חשיבות ההקשבה התמידית לאנשים ולחדר, ואת היכולת להחליט מהר לפי אינטואיציה. חשוב להתחדש כל כמה שנים, לא משנה מה המחיר וכמה זה לא נוח. זו השפעה רחבה הרבה יותר מהמוזיקה של בואי, שלא בהכרח השפיעה עליי.

בסופו של דבר, דייוויד בואי יצר המון תקליטים בקריירה שלו, אך מסתבר שלא היו לו הרבה בסיסטים. אני הייתי אחד מהם".

אני עובר שינויים... ב-25 בספטמבר בשנת 1972 יצא האלבום הרביעי של בלאק סאבאת', שהדוניזם וצריכת הסמים הכבדה שיחקו תפקידים מרכזיים ביצירת המוסיקה שבו.

מדובר בתקליט המהווה אבן דרך ביצירת ז'אנר עתידי שייקרא גראנג', אי שם בתחילת הניינטיז. עם זאת, מכל תקליטי התקופה הקלאסית של הלהקה (1970-1973), זהו התקליט הפחות מאוזן. אף שרוב מבקרי המוזיקה התעלמו מהאלבום, הוא נמכר בכמויות אדירות ותוך חודש הפך לאלבום זהב. בהמשך, הגיע האלבום גם למעמד פלטינה. התקליטון היחיד שיצא ממנו, TOMORROW'S DREAM, כלל לא נכנס למצעדים.

אך עזבו אתכם ממצעדי פזמונים. יש באלבום הזה חומר רב ומשובח ביותר. או כמו שאומרים בעגת הסמים – VERY GOOD STUFF. נראה כי האלבום הזה הוא "אלבום המעבר" הרשמי של הלהקה, שבו צללה מעישון מריחואנה היישר אל הקווים הלבנים שפוזרו על משטחי מראה. זהו הקוקאין, שהחל אז לחדור בעוצמה לשוק המוזיקה וזכה להצלחה רבה.

במאי 1972 שכרה הלהקה אחוזה ענקית בבל-אייר, הן כדי להימלט ממס ההכנסה הבריטי (לפיו כל מי שהקליט תקליט באנגליה חויב לשלם אחוז גבוה מרווחיו לקופת המדינה) והן כדי לכתוב חומרים חדשים. החדר המרכזי היה גדול כאולם נשפים והשקיף לבריכת שחייה פרטית. שיטת העבודה הייתה כזו: שלושת חברי הלהקה נהגו לפרוש לפאב הקרוב ולהשאיר את הגיטריסט, טוני איומי, לבדו כדי לגבש רעיונות. לא פעם הוא חש את הלחץ הרב המונח על כתפיו, בעוד האחרים נהנים מסביבו.

מצבם של חברי הלהקה היה עגום. בשל לוח הופעות עמוס, הם הגיעו לאחוזה כשהם במצב של תשישות מתקדמת. במצב זה, ולראשונה בתולדותיהם, החליטו להפיק את אלבומם הרביעי בעצמם. באותה תקופה היה להם כל מה שרק רצו: כסף, בחורות ואלכוהול בלי סוף, וקוקאין והרואין נשפכו שם כמו מים. חברי הלהקה נהגו להסניף את החומר ולא להזריק, אך הנזק עדיין היה רב.

טוני איומי מספר: "ביום שמשי אחד ישבנו באחוזה וצפינו בטלוויזיה. על השולחן מולנו היו שורות של קוקאין וגם חשיש. בבית היו כפתורים על כל קיר, וביל, המתופף, חשב שאחד הכפתורים נועד לקרוא למשרתת. אך ברגע שלחץ עליו, הבנו לחרדתנו שזהו הכפתור המזעיק את משטרת בל-אייר. כמה דקות לאחר מכן ניצבו בחוץ שש או שמונה ניידות. צעקתי לכולם למהר ולהיפטר מהחומר, אבל הם צחקו וחשבו שאני מותח אותם. נאלצתי לגרור אותם פיזית לחלון כדי שיראו במו עיניהם. במהירות ניקינו את השולחן מכל החומר המפליל ורצנו לחדרים כדי להיפטר מהסמים שהיו גם שם. חלק מהחומר הסנפנו בזריזות כדי לא לבזבז, ואת השאר זרקנו לאסלה. לאחר מכן שלחנו את אחת המנקות לפתוח את הדלת לשוטרים. הם נכנסו, ריחרחו קצת ועזבו".

הרביעייה מבירמינגהם הפכה לאחת הלהקות המובילות בעולם הרוק, אך מבחינה פנימית דברים החלו להשתנות. המתופף ביל וורד היה פגיע במיוחד, ובלוס אנג'לס צלל להתמכרות קשה לקוקאין. הסמים היו זמינים שם בכמויות מטורפות, ווורד החל לחשוש שיפוטר מהלהקה. השימוש המוגזם בסמים גרם לו לאבד ריכוז בהקלטות, מה שבא לידי ביטוי בעיקר בשיר CORNUCOPIA, שבו התקשה לתופף כראוי. הוא שנא את השיר, הרגיש שהמקצבים בו נוראיים, וישב באולפן בתחושה שבכל רגע תנחת עליו הודעת הפיטורים. האלכוהול והסמים חדלו להיות עסק משעשע והפכו למקור לפחד.

השיר המרגש CHANGES מביע באופן גלוי את תחושותיהם. הגיטריסט טוני איומי הלחין אותו על פסנתר שהיה באחוזה בבל-אייר. בהקלטה נעשה שימוש נהדר במלוטרון, שעליו ניגן הבסיסט גיזר באטלר. זהו אולי השיר הרומנטי ביותר שהוציאה בלאק סאבאת' בתקופתה הקלאסית.

ההקלטות לאלבום נערכו באולפני RECORD PLANT, כשמשלוחים גדולים של קוקאין זורמים באופן קבוע לסשנים. סוחרים ששמעו שהלהקה הידועה לשמצה נמצאת באזור החלו להזרים אליה חומרים משובחים. סם הקוקאין היה (ועודנו) סם נבזי: מי שצרך אותו לראשונה, חש לפתע ממוקד לחלוטין. האופוריה הובילה לביטחון עצמי מופרז, והמשתמשים הרגישו ערניים ואנרגטיים יותר – מצב שונה לחלוטין ממריחואנה או LSD. המשתמשים הפכו דברנים וחברותיים יותר, אך הגוף התמכר ודרש מינונים הולכים וגדלים. כך קרה גם לחברי בלאק סאבאת', שגילו במהרה את ההשפעות השליליות של הסם החדש.

השפעת הקוקאין על הלהקה הייתה כה חזקה, עד שבתחילה הוחלט לקרוא לאלבום SNOWBLIND (עיוורון מהחומר הלבן). חברת התקליטים שלהם בארצות הברית, האחים וורנר, התנגדה לרעיון. אף ששם האלבום שונה, הלהקה דאגה לפזר בו רמזים רבים לסם. בשיר הפותח את צד ב', SNOWBLIND, ניתן לשמוע את חברי הלהקה לוחשים את שם הסם במפורש. מעניין מדוע חברת התקליטים לא התנגדה לכך; ייתכן שאנשיה כלל לא האזינו לאלבום לפני יציאתו. כמו כן, על עטיפת האלבום נכתב במפורש: WE WISH TO THANK THE COKE-COLA COMPANY OF LOS ANGELES.

צד ב' של האלבום מקבל תפנית מעניינת עם הבלדה האקוסטית LAGUNA SUNRISE, שאיומי הלחין לאחר שצפה בזריחה בחוף לגונה בקליפורניה. חברי התזמורת שהובאו לנגן בקטע סירבו להתחיל להקליט עד שתפקידיהם ייכתבו כראוי, דבר שהמחיש את הקושי של להקות רוק לעבוד עם תזמורות סימפוניות באותה תקופה. ספוק, איש צוות של הלהקה שהכיר תיאוריה מוזיקלית, סייע לאיומי בכתיבת התווים.

בשירי האלבום יש לא מעט תיעוב עצמי ופרנויה. ההאזנה לו מלווה בתחושה שחברי הלהקה אינם חשים בנוח עם מצבם הרעוע. תקציב האלבום עמד על 65,000 דולר, אך הלהקה בזבזה במהלך הכנתו כ-75,000 דולר על קוקאין בלבד. בנוסף, חברי הלהקה השחיתו את האחוזה בבל-אייר באופן מאסיבי. אוסבורן, למשל, הפעיל צינור מים בתוך הבית והשפריץ לכל עבר. הבסיסט, גיזר באטלר, לא הבין עד כמה השתנה עד שחזר לביתו באנגליה ואשתו פשוט לא זיהתה אותו. על עטיפתו הנפתחת של האלבום הוצגה תמונה של אוסבורן מאחת ההופעות, שהפכה מאז לאייקונית ולסמל מובהק של עולם הרוק הכבד.

בספטמבר 1972 נכתב בעיתון DISC: "הלהקה שייפה באלבום זה את הפינות המחוספסות אך השאירה את האווירה השטנית. זהו התקליט הטוב ביותר שלה עד כה. עם זאת, עדיין לא ברור מה תהיה השפעתו, שכן הלהקה מפנה כבר כמה חודשים עורף לקהל מעריציה בבית".

בשנת 1973, לעומת זאת, פורסמה בעיתון "עולם הקולנוע" הישראלי ביקורת לא אוהדת: "השבת השחורה ממשיכים ברוק השטני שלהם, כהרגלם, עם הרבה קצב ועוצמה מחשמלת. שני הקטעים הבולטים, 'גלגלי המבוכה' ו'עיוור שלג' (SNOWBLIND), תואמים לסגנון הפרוגרסיבי המוכר שלהם. שני קטעים אחרים, 'זריחה בלאגונה' (LAGUNA SUNRISE) ו'שינויים' (CHANGES), מהווים חידוש מסוים ברפרטואר המונוטוני של הלהקה ומזכירים במידת מה את סגנונם של המודי בלוז. פרט לכך, זהו אלבום בינוני לחלוטין".

לאחר אלבום זה, נכנסה הלהקה לתקופה קשה. הגיטריסט טוני איומי חווה מחסום יצירתי שגרם לו לחשוב שהגיעה לסופה, כי לא נותר לו מה להעניק לה מבחינה מוזיקלית. אך המחסום לא ארך זמן רב, ומהגיטריסט החלו לזרום רעיונות שהתגבשו לכדי יצירת התקליט שנחשב בעיני רבים לאלבומה הגדול האחרון של בלאק סאבאת' – SABBATH BLOODY SABBATH.

ולאנקדוטה אחרונה: ג'ון בונהאם, מתופף לד זפלין, סיפר שהקטע האהוב עליו ביותר באלבום היה SUPERNAUT.

גיבור האהבה הטראגי שנתן לעולם את "קיץ האהבה" של הסתיו. ב-25 בספטמבר בשנת 1946 נולד בריאן מקליין, הגיטריסט-זמר מלהקת LOVE. הוא מת בדצמבר 1998.

בעוד שרבים זוכרים את ארתור לי כמנהיג הכריזמטי והכוח המניע של להקת LOVE, סיפורו של מקליין הוא סיפור על כישרון עצום, על יצירות מופת ועל טרגדיה שחתמה את חייו באופן כמעט פואטי.

מקליין היה המוח מאחורי כמה מהקלאסיקות הנצחיות של הלהקה, שירים כמו ORANGE SKIES וכמובן, היהלום שבכתר, ALONE AGAIN OR. סופו היה מוזר ומצמרר. הוא מת מהתקף לב פתאומי בערב חג המולד, בעודו סועד ארוחת ערב עם מעריץ של הלהקה. אותו מעריץ עסק באותה תקופה בתחקיר מעמיק לקראת ספר שתכנן להוציא על LOVE. באופן טרגי, מקליין, בן 52 במותו, סיים את חייו כשהוא חולק את רגעיו האחרונים עם אדם שביקש להנציח את סיפורו. לזכרו, בחרתי לצלול אל תוך הסיפור המרתק שמאחורי השיר העל-זמני שלו.

אבל קודם כל - קצת על האיש עצמו: הוא נולד אל תוך עולם זוהר של אדריכלים הוליוודיים, אמנים ורקדניות. משפחתו, שהתגוררה בבוורלי הילס, הייתה מבוססת היטב, אך מאחורי חומות האחוזה הסתתרה דרמה משפחתית. אביו של בריאן, ג'ורג', היה אדריכל מצליח, ואמו, אליזבת מקי, הייתה אמנית ורקדנית. האידיליה הזו התנפצה לרסיסים כשבריאן היה בקושי פעוט, והוריו נפרדו. למרות זאת, הוא זכה לילדות מלאת פריבילגיות, כשהוא נע ונד בין בתיהם של הוריו.

"כשפגשתי לראשונה את ג'ורג', אביו של בריאן, הייתי בת 16", נזכרה אמו אליזבת, שהמשיכה לשמר את זכרו ואת המורשת המוזיקלית שהותיר. "הייתי דוגמנית צילום. אני בטוחה שאמי סבלה ממאניה דיפרסיה, וכתוצאה מכך, הייתי נערה אומללה. ג'ורג' היה עבורי דרך לצאת מהמצב הזה. עם זאת, כל הזמן שהיינו נשואים, הוא היה עם נשים אחרות. הדבר הטוב, מבחינתי, היה בריאן. הוא היה בערך בן שנתיים כשהתגרשנו, אבל מעולם לא הרחקתי אותו מאביו. ג'ורג' קנה חווה ליד האוקיינוס והיו להם סוסים, אז נהגתי לתת לבריאן להישאר שם לכל הקיץ".

כאשר התגורר עם אמו, בריאן הצעיר נחשף לאורח חיים אמנותי וספג ציור, מחול ומוזיקה. מגיל צעיר הוא גילה משיכה למנגינות של מחזות זמר מברודוויי וגם לאריות אופראיות, שתי השפעות שיעצבו בעתיד את כתיבת השירים הייחודית שלו. "תמיד הייתה מוזיקה בבית כשבריאן גדל", המשיכה אליזבת. "הייתה לי מוזיקה קלאסית ואופרה, למשל, לה בוהם של פוצ'יני. כשבריאן היה קטן והגיע הזמן של מימי (הגיבורה הטראגית של האופרה) למות, הוא היה ניגש אליי ובוכה, 'מאמא! מימי!'. הוא היה רגיש מאוד".

בראיון משנת 1993, חשף בריאן פרטים נוספים על השפעותיו המוקדמות. "אבא שלי בנה בתים לעשירים ולמפורסמים. הכרתי את כולם בהוליווד. הוא היה אדריכל של חוג הסילון. חברה קרובה שלי, כשהייתי ילד, הייתה לייזה מינלי. היא טוענת שהייתי הבחור הראשון שהיא אי פעם נישקה. היינו יושבים ליד הפסנתר ושרים את השירים של אמא שלה מהקוסם מארץ עוץ. השכן שלנו היה פריץ לאו, מהצמד המפורסם לרנר ולאו, הוא כתב את כל המוזיקה. פעם נכנסתי וישבתי ליד הפסנתר ופשוט שירבטתי מנגינות. לאו אמר, 'זה נחמד'. עניתי, 'הלוואי שהייתי יכול לעשות את מה שאתה עושה. אתה חושב שאני צריך הכשרה כלשהי?'. הוא ענה, 'בהחלט לא. אתה גאון מלודי'".

למרות ההערכה העמוקה למוזיקה הזו, לבראיין לא הייתה הכשרה מוזיקלית רשמית והוא לא ידע לקרוא תווים. "כמעט כל מה שאני עושה, אפילו הבלוז הישיר שלי, דומה יותר לבילי הולידיי או לג'ורג' גרשווין מאשר לרוברט ג'ונסון", סיפר. "הייתי שקוע מאוד בתקליטים של הצגות. שחקתי את התקליטים האלה עד דק". אביו החורג, ג'ק מקי, היה זה שהכיר לו את עולם הקול ג'אז, ובמיוחד את המוזיקה של מיילס דייוויס ודייב ברובק.

מערכת היחסים בין בריאן לאביו הביולוגי מעולם לא התפתחה לקשר קרוב, ונראה שהדבר הותיר צלקת עמוקה בנפשו. לאורך כל חייו, הוא חיפש אישור, בעיקר כדי לפצות על חוסר תשומת הלב מאביו. "גברים שמעולם לא קיבלו הכרה מאבותיהם לעולם אינם שלווים", העידה אמו אליזבת. "אביו מעולם לא אמר לבריאן שהוא אוהב אותו או שהוא מאשר את מה שהוא עושה. הוא מעולם לא אמר, 'אני גאה בך כבני'. בריאן חיפש את זה, אבל מעולם לא קיבל את זה. מאוחר יותר, הוא ניסה להפוך אחרים לדמויות אב, כמו הכמרים שלנו, אבל זה מעולם לא עבד. הוא כל כך רצה שיאשרו אותו. את מה שהיה צריך מאביו, הוא מעולם לא קיבל". אליזבת גם הדגישה שבריאן סבל מהפרעה דו קוטבית, ומצבו השפיע באופן משמעותי על חייו בשנים המאוחרות יותר. "זה טיפוסי שכשיש לך גאונות מסוימת, אתה גם דו קוטבי. שני ילדיי היו דו קוטביים. בריאן טיפל בעצמו באמצעות סמים ואלכוהול".

למרות הרקע האמנותי האקלקטי שלו, כמו בני נוער רבים בתחילת שנות השישים, בריאן נכנע לקסם של המוזיקה הפופולרית, במיוחד פולק ורוק'נ'רול, והחל לנגן בגיטרה. "הייתי עם הגיטרה על הברכיים 18 שעות ביממה", חשף מאוחר יותר. טעמו המוזיקלי החל להתרחב עוד יותר. "בתחילת שנות השישים, היו מקומות שבהם ילדים צעירים התאספו ולימדו אחד את השני לנגן בגיטרה", נזכרה אליזבת. "זה מה שקרה עם בריאן. בנוסף, אני למדתי ריקוד פלמנקו ובריאן שמע את המוזיקה הזו. נהגתי להתאמן על הקסטנייטות שלי והוא היה בא ושם את האצבע שלו ביניהן כי זה כל כך נמאס עליו. אבל המוזיקה איכשהו נכנסה לו לדם. הזמנתי עבורו גיטרה ספרדית וביקשתי מהגיטריסט משיעור הריקוד שלנו שייתן לו שיעורים. אבל פלמנקו היה קשה מדי עבורו. במקום זאת, הוא היה מסתובב במועדון הבלדיר, שם ניגנו מוזיקת פולק". כל ההשפעות המגוונות הללו יתגבשו בסופו של דבר לשירים שבריאן יכתוב עבור להקת LOVE.

מועדון הניו בלדיר, ששכן בשדרות ווסט סוטל במערב לוס אנג'לס, היה בית קפה שהיווה אבן שואבת למוזיקאים צעירים. בתחילת 1964, בראיין מקלין היה מבקר קבוע במועדון והתחכך בכוכבי הפולק-רוק העתידיים. בין באי המקום הקבועים היו חברי הבירדס לעתיד – ג'ין קלארק, ג'ים מגווין, דייוויד קרוסבי ומייקל קלארק. גם ג'ון קיי, שלימים יזכה לתהילה כסולן להקת הרוק הכבד סטפנוולף, היה שם. הוא זכר היטב רבים מהקבועים: "מספר אנשים שעברו בדלתות המועדון המשיכו לדברים גדולים, אבל באותה תקופה, הם עדיין נאבקו, כמוני. טאג' מאהל היה אחד מהם. דייוויד קרוסבי ניגן שם מספר פעמים וג'ים מגווין היה מגיע לעיתים קרובות. היה שם ילד צעיר, בריאן מקליין, קצת שחצן אבל בכל זאת ילד נחמד, שהסתובב סביב קרוסבי ומגווין. הוא לא היה חבר קרוב שלהם, אלא העריץ אותם מרחוק".

עבור מוזיקאים מתחילים, הבלדיר סיפק מקום נוח להסתובב בו, לשמוע מוזיקה שונה ולא מסחרית, וגם סמים היו חלק מהסצנה. בגיל 17, בריאן נשר מהתיכון, אך לא כדי להמשיך בקריירה מוזיקלית. בתחילה, הוא נטה יותר לכיוון האמנות. "בראיין היה בכיתה י"ב כשעזב את בית הספר", סיפרה אמו. "הם רצו שהוא יסתפר, אבל הוא לא הסכים. השיער שלו היה חשוב לו מאוד. ג'ק סילק אותו מהבית כי הוא לא הסכים להסתפר. זה היה היום העצוב ביותר בחיי. הוא היה ישן בבתים של אנשים אחרים".

כשהיה לבדו, בריאן חבר לזמן קצר לזמר טאג' מאהל בלהקה בשם SUMMER'S CHILDREN, לפני שנחת בתפקיד נער הציוד (ולא מנהל הדרכים, כפי שצוין לעיתים קרובות) של להקת הבירדס. "בריאן היה איש הציוד בסיבוב ההופעות הראשון שלנו במערב התיכון בקיץ של 1965", נזכר בסיסט הבירדס, כריס הילמן. "הוא היה צעיר משאר חברי הבירדס בשנתיים או יותר. הוא היה ילד די טוב, אבל קצת שחצן. הוא עבד קשה למעננו. ככל שאני זוכר, הוא היה העוזר של דייוויד, אם לנסח זאת דיפלומטית – למעשה, יותר כמו הנער-שליח שלו. הוא עבד רק בסיבוב ההופעות הזה. הדבר הבא שידעתי הוא שהוא הלך להרכיב את להקת LOVE". הבירדס סיימו את הסיבוב, ובלי לעצור, עלו על מטוס להופעת הבכורה שלהם בבריטניה. "הם טסו לאנגליה ולא לקחו את בריאן", נזכרה אליזבת. "זה שבר את ליבו".

לאחר מכן הגיע אודישן לא מוצלח ללהקת המאנקיז, לפני הפגישה הגורלית עם ארתור לי וג'וני אקולס בדיינר בן פרנק'ס. מערכת היחסים שהתפתחה בין ארתור לבריאן בשנתיים הבאות הפכה לדינמיקה המרכזית של להקת LOVE והייתה לה השפעה עמוקה על היצירתיות והביטוי של שני הצעירים. זה היה קשר מורכב, מתודלק על ידי יתרון תחרותי, הן מבחינת תרומות מוזיקליות והן מבחינת תשומת לב נשית. הם היו כמו אחים יריבים שנהנו זה מחברתו של זה, אך כשהתקרבו מדי, יכלו לעורר קנאות מרה. כל אחד הוציא את הטוב והרע ביותר מהשני. ככל שכוכבו של בריאן החל לעלות בעקבות הצלחת הלהקה, כך ארתור החל לנטור טינה למה שנתפס בעיניו כאתגר לדומיננטיות הבלתי מעורערת שלו בלהקה.

שנת 1967 נכנסה לדפי ההיסטוריה כאחת השנים המכוננות בתולדות המוזיקה. כולם מדברים על "קיץ האהבה", אותה עונה קסומה שהביאה לעולם תקליטים משני תודעה כמו סרג'נט פפר של הביטלס והבכורה המסחררת של ג'ימי הנדריקס, ARE YOU EXPERIENCED. אך בין כל אלה, נוצר בחשאי תקליט מופתי נוסף, FOREVER CHANGES של להקת LOVE. הוא הוקלט במהלך אותו קיץ מהביל אך יצא לאוויר העולם רק לקראת סוף אותה שנה, וככזה, האווירה הקסומה והעשירה שלו מתאימה הרבה יותר לתואר "סתיו האהבה".

אך המונח הזה מעולם לא נטבע, והלהקה המוכשרת הזו מעולם לא זכתה להיכנס לפנתיאון של האמנים הגדולים ביותר של אותה שנה. התקליט לא הפך ללהיט מסחרי עם צאתו ואף ספג ביקורות צוננות. רק עם חלוף השנים, הוא זכה להכרה כאחת הדוגמאות המובהקות למוזיקה הפסיכדלית ששטפה את החוף המערבי של ארצות הברית, והכל בזכות עיבודים גאוניים ולא בעזרת אפקטים אולפניים מתעתעים.

להקת LOVE הוחתמה בשנת 1966 בחברת התקליטים ELEKTRA, בית שהתמחה לאורך שנות החמישים והשישים המוקדמות במוזיקת פולק ובלוז. כשהרוק הפסיכדלי החל לבעבע, חיפש הלייבל כישרונות חדשים. החתמת הרוק הראשונה שלהם הייתה להקת הבלוז של פול באטרפילד. ההחתמה השנייה הייתה LOVE. כאן נכנס לתמונה הסיפור המפורסם: מנהיג הלהקה, ארתור לי, זיהה כישרון יוצא דופן בלהקה צעירה שהופיעה לצדם במועדונים של לוס אנג'לס. הוא הפעיל את כל כובד משקלו והתעקש בפני נשיא החברה, ג'ק הולצמן, להחתים גם אותם. הולצמן לא התלהב, אך לי לא ויתר. בסופו של דבר, הולצמן השתכנע וזכה בכרטיס הלוטו של חייו כשהחתים את להקת THE DOORS.

התקופה הייתה תקופה של ניסויים, והדלק שהניע את היצירתיות של רבים היה כימי לחלוטין. חומרים משני תודעה דחפו אמנים להתנתק מתבניות מוכרות ולחפש צלילים חדשים. אך לסמים היה גם מחיר כבד, ולהקת LOVE לא הייתה יוצאת דופן. צריכת הסמים בקרב חברי הלהקה הייתה כה גבוהה, עד שהיא פגעה ביכולתם להתמקד ולהתרכז כשהחלו להקליט את התקליט השלישי שלהם. ברוס בוטניק, טכנאי ההקלטה והמפיק של התקליט, נאלץ לנקוט בצעד דרסטי. הוא סיפר: "לקחתי אותם לאולפן כדי להפיק את התקליט הזה, והם פשוט לא היו מסוגלים לנגן. ארתור לי היה נסער מאוד מהמצב. החלטתי להפעיל עליהם תרגיל קטן של טיפול בהלם ואמרתי להם, 'תראו, אני אביא את המתופף האל בליין ואת חבריו הנגנים המיומנים, חבורת ה-WRECKING CREW. בואו ננסה להקליט איתם כמה שירים'. עשיתי את זה בכוונה, כדי לזעזע את הלהקה ולגרום להם לקחת את עצמם בידיים, וזה עבד. אני זוכר את בריאן מקליין יושב שם ופשוט בוכה במהלך הסשן עם הנגנים הזרים". חברי LOVE הבינו שאם לא יתעשתו, התקליט שלהם יוקלט על ידי אחרים ולא יהיה באמת שלהם.

השיר ALONE AGAIN OR הוקלט בסשנים האחרונים של התקליט, בספטמבר 1967. ג'וני אקולס, הגיטריסט המוביל, זכר היטב: "זה היה שיר מאוד גולמי כשנכנסנו איתו לאולפן. הוא אפילו לא היה כתוב במלואו. בריאן הלך וכתב עוד כמה מילים אחרי שכבר הקלטנו את הבסיס האינסטרומנטלי". מקליין הוא זה שניגן את פתיחת הגיטרה האקוסטית המהפנטת, המושפעת מסגנון הפלמנקו, אותו ריקוד ספרדי שאמו נהגה לרקוד בצעירותה.

למרות ש-LOVE הייתה להקת רוק, אין בשיר הזה ולו צליל אחד של גיטרה חשמלית, אלמנט שרק מוסיף לאווירה הייחודית שלו. לארתור לי היה רעיון להוסיף כלי מיתר, ובוטניק גייס את דייוויד אנג'ל, מוזיקאי ג'אז שעבד בהוליווד ועיבד מוזיקה לסרטים ותוכניות טלוויזיה מפורסמות כמו בוננזה ולאסי. לי פשוט זמזם לאנג'ל את מנגינת המיתרים שהייתה לו בראש, ואנג'ל תרגם אותה לעיבוד מופלא עם ניחוח מריאצ'י. הדובדבן שבקצפת הגיע עם סולו החצוצרה הקצר והבלתי נשכח, שרבים באותה תקופה זיהו עם צלילי הטיחואנה הפופולריים של החצוצרן הרב אלפרט. כשהסולו הזה בקע לאוזניי בפעם הראשונה שהקשבתי לתקליט הזה, הלסת שלי פשוט נשמטה מתדהמה.

דייוויד אנג'ל עצמו העיד על גדולת הלהקה: "מעולם לא שמעתי להקה אחרת שהגיעה לרמה כזו של אמנות. כלומר, לביטלס היה שילוב נהדר והיו להם הדברים הנכונים. לכולם היה תפקיד והם עשו אותו נכון. אבל מבחינת להקה שיצרה סוג של אמנות רוק מופשטת, מעולם לא שמעתי דבר כמו הלהקה הזו והתקליט ההוא".

כאן מגיע החלק ששינה את השיר לנצח. למרות שמקליין כתב את השיר ושר את הקול המוביל בהקלטה, החליט ארתור לי להטביע את חותמו. הוא שר קול הרמוני, אך בשלב עריכת המיקס, הוא דאג להבליט דווקא את קולו שלו ולהנמיך את קולו של מקליין, כך שיישמע ברקע. התוצאה שינתה את השיר לחלוטין. מאז ועד היום, רבים חושבים בטעות ששירתו של ארתור לי הייתה אמורה מלכתחילה להיות הקול הראשי. זה היה אקט של שליטה אמנותית שהגדיר את יחסי הכוחות המורכבים בלהקה, והוסיף עוד רובד של מלנכוליה לשיר על בדידות ותקווה.

אקסטזה טכנית, שברון לב רובוטי ובלאק סאבאת' שאיבדה את הנשמה בפלורידה. ב-25 בספטמבר בשנת 1976 יצא תקליטה השביעי של להקת בלאק סאבאת' הכבדה והבריטית. שמו הוא TECHNICAL ECSTACY.

כפי שהודה מאוחר יותר הזמר אוזי אוסבורן, "בשלב הזה כבר עלה המון כסף להפיק את התקליטים שעשינו". אך הכסף הגדול לא היה הבעיה היחידה. שנת 1976 לא האירה פנים לארבעת המופלאים מבירמינגהם. בעוד צונאמי של סיכות ביטחון ושלושה אקורדים זועמים, הידוע בכינויו פאנק, החל להציף את בריטניה, חברי הלהקה מצאו את עצמם במצב מלחיץ, כמעט בלתי אפשרי, בו היו חייבים להמציא את עצמם מחדש. אז מה בדיוק קרה שם, במכונה המשומנת שהייתה פעם בלאק סאבאת', שתקע את התנופה האדירה שלה?

כשהספינה של בלאק סאבאת' הפנתה את חרטומה אל חופי פלורידה בשנת 1976, על סיפונה היו ארבעה מוזיקאים שהביטחון העצמי נטף מהם. רוח ההצלחה המסחררת של תקליטם הקודם והמוערך, SABOTAGE, ניפחה את המפרשים אבל באופק, מבעד לאדי האלכוהול והקוקאין, התגבשו ענני סערה. המלכודת הראשונה הייתה חיצונית – זרם הפאנק הצעיר והבועט כבר החל להשחיז את סכיניו, מוכן ומזומן לשחוט את הדינוזאור המנופח שייצגה בעיניו הלהקה הוותיקה.

מלכודת מסוכנת לא פחות קיננה כבר בתוך הלהקה עצמה. בעוד הגיטריסט והמנהיג המוזיקלי, טוני איומי, היה היחיד שבאמת רצה לעבוד על חומרים חדשים, שלושת חבריו – אוזי אוסבורן, הבסיסט גיזר באטלר והמתופף ביל וורד – העדיפו לסמוך על יכולותיו של איומי לנווט את הספינה, ובזמן הזה התמקדו בבילוי נינוח על חוף הים, שם המתינו בכיליון עיניים לסוחר הסמים המקומי ושתו כמויות אדירות של אלכוהול. בראשו של אוזי, בינתיים, כבר החלו להתבשל מחשבות על מסלול המראה נפרד, היישר אל קריירת סולו מבטיחה. "אני תמיד הייתי זה שהגיע ראשון לסשנים של התקליט הזה", סיפר טוני איומי. "כל השאר הגיעו רק בסביבות שתיים בצהריים. לצידי היה רק הקלידן ג'ראלד וודרוף, שעזר לי מאוד בתהליך של כתיבת המוזיקה".

כאילו לא די בצרות מבית, גורם נוסף החל לשנות את כללי המשחק. מנהל הלהקה, דון ארדן, החל לפתע להפנות את מרצו ותשומת ליבו לקידום להקה אחרת שהייתה חתומה אצלו, להקת UFO. איומי, שזיהה את המגמה המדאיגה, החל לחשוב בקדחתנות על צליל חדש, אולי מסחרי יותר, שאולי יצליח להחזיר את העניינים למסלולם. ואם כל זה לא מספיק, באולפן הסמוך הקליטה להקת פליטווד מאק את יצירת המופת שלה, RUMOURS. שתי הלהקות, כך מספרים, צרכו כמויות דומות של קוקאין, אך אצל מיק פליטווד וחבריו התוצאה הייתה צלילים מלודיים וברורים, שהיה ברור לכל מי ששמע אותם שהם עומדים לכבוש את תחנות הרדיו FM בארצות הברית.

איומי נזכר: "שמענו רבות על אולפני CRITERIA שבמיאמי. להקת איגלס הקליטה במקביל אלינו את 'מלון קליפרוניה' וגם פליטווד מאק היו שם. פה ושם נכנס איזה איגל אחד לאולפן שלנו כדי לבקש שנשקיט את הנגינה שלנו, כי הרעש שעשינו חדר דרך הקיר והגיע עד אליהם. אני לא ויתרתי והייתי באולפן יומם וליל. עד כדי כך שאוזי אמר באיזה שהוא שלב שלמעשה זה תקליט סולו שלי, והם רק אורחים בו. אבל הם היו כל הזמן בים והפילו עליי את כל המשימה של יצירת התקליט הזה".

התוצאה של כל הלחצים, הפנימיים והחיצוניים, הייתה 'אקסטזה טכנית'. בתקליט הזה ניתן לשמוע היטב את גלגלי מוחו של איומי מסתובבים בקצב מסחרר בניסיון נואש להציל את להקתו מטביעה. גם המילים שינו כיוון באופן דרמטי. לא עוד טקסטים אפלים על השטן, מכשפות וסוף העולם, אלא שירים שעסקו בנושאים ארציים הרבה יותר: סקס, סמים ורוק'נ'רול, עם נגיעות של לב שבור ופוליטיקה מושחתת.

עבור מעריצים רבים, התקליט הזה מסמל את נקודת השבר, את הרגע שבו הקסם החל להתפוגג. אין ספק שהוא אינו מתקרב לרף הגבוה שהציבה הלהקה בששת תקליטיה הראשונים. הוא מכיל אלמנטים מכל השישה, אך משהו פשוט לא מתחבר.

רק בסופו של התקליט, מקבל המאזין תזכורת לבלאק סאבאת' של פעם. השיר DIRTY WOMAN, באורך של שבע דקות, מחזיר לרגע את האמונה בלהקה. זהו קטע אדיר עם ביצוע נהדר ועיבודים מורכבים ומעניינים, שנוגעים אפילו בפרוג-רוק. זהו גם אחד השירים הבודדים מהתקליט שהלהקה המשיכה לבצע בהופעותיה. שיר נוסף שמזכיר את האש של התקליט הקודם הוא YOU WON'T CHANGE ME, המוסיף לצליל המוכר גם אורגן דומיננטי מידיו של ג'ראלד וודרוף. וסולו הגיטרה של איומי כאן הוא פשוט תופעה. האיש הזה יודע להפיק חשמל טהור מהגיטרה שלו, מאסטר אמיתי בתחומו. "השיר הזה מדבר על פרוצות", חשף איומי. "גיזר ראה אותן ואת הסרסורים שלהן בכל פינה בה הלך בסביבת האולפן שלנו, והחליט לכתוב על זה. גם לי היה ניסיון לא נעים בתחום הזה. יום אחד הלכתי לרחוב החלונות האדומים באמסטרדם. נכנסתי לאחד התאים ופשוט נרדמתי. התעוררתי רק אחרי זמן רב כדי לגלות שחרגתי מהזמן המקובל והסרסור צורח עליי להביא לו את הכסף שמגיע לו על זה".

אבל אז הגיע הרגע שבלבל מעריצים רבים וגרם להם לתהות אם הלהקה איבדה את דעתה. השיר IT'S ALRIGHT, בלדה שנשמעת כאילו נכתבה על ידי פול מקרטני ברגע של חוסר השראה, והופקדה בידיו של המתופף ביל וורד כדי שישיר אותה. איומי הניח בצד את הגיטרה החשמלית לטובת צלילי גיטרה אקוסטית ספרדית. לפחות באמצע השיר הוא נזכר שמדובר בלהקת רוק, הרים שוב את הגיטרה החשמלית והעיף ניצוצות לכל עבר בסולו מחשמל. אבל גם הסולו הנפלא הזה, ואפילו צלילי המלוטרון, לא יכלו להציל את השיר המוזר הזה, שיצא כתקליטון וזכה לקליפ פרומו, אך נכשל כישלון חרוץ במצעדים.

ההתעללות בביל וורד, למרבה הצער, לא הייתה רק מוזיקלית. האיש סבל רבות מחבריו ללהקה. איומי סיפר: "ביל לא הרשה למנקות לנקות את החדר שלו במלון. אז יום אחד הברחנו פנימה חתיכה ענקית של הגבינה המסריחה ביותר שיכולנו למצוא ושמנו אותה מתחת למיטה שלו. אחרי כמה ימים בקע מהחדר ריח בלתי נסבל שנדבק גם בבגדים שלו. הוא אפילו לא טרח לבדוק מה מקור הריח. לילה אחד באולפן הלבשנו את ביל כמו היטלר. זה היה קל, כי נתנו לו לשתות המון אלכוהול לפני כן. השגנו דבק חזק ומרחנו לו על הראש כדי לסדר את שיערו בסגנון של היטלר. עשינו לו גם שפם קטן. בזמן שהוא היה שיכור לחלוטין, הלבשנו אותו במדי צבא גרמני. הוא נראה נהנה מכל העניין, עד הרגע שבו היינו צריכים להסיר ממנו את הדבק. זה היה בלתי אפשרי, אז נאלצנו לקחת מספריים ולגזור לו את השיער. התספורת לא הייתה משהו שספר צמרת היה מקבל עליה פרס. רק למחרת הוא התעורר, גילה מה קרה ורצה להרוג את כולנו".

בשיר הפותח, BACK STREET KIDS, אפשר לשמוע את הניצוצות שהציתו מאוחר יותר להקות כמו מטאליקה ומגאדת'. צלילי סינטיסייזר המוג שוטפים את השיר, ומבטאים את טעמו האישי של אוזי אוסבורן, שהצהיר אז בראיונות על רצונו ליצור תקליט סולו שיתבסס על הכלי הזה. השיר עצמו מספר על רצונו של בחור צעיר להגשים את חלומו בעולם הרוק, רק כדי לגלות שהעולם הזה דורש ממנו לחיות בתוך כלוב של זהב. באופן סמלי, השיר נקטע בסופו בפתאומיות, כמו מכונית לימוזינה מפוארת של כוכב רוק שמתנגשת בעוצמה בקיר. כך בדיוק נראתה בלאק סאבאת' בשנת 1976.

אפילו עטיפת התקליט לא עזרה למכירות. במקום העיצובים האפלים והמסתוריים של פעם, קיבל הקהל ציור של שני רובוטים על מדרגות נעות, מתחברים זה לזה באופן מיני ומכני. המטרה הייתה ליצור תקליט שייראה טוב על המדף לצד תקליטים של להקות כמו UFO ופינק פלויד. אך העיצוב של חברת HIPGNOSIS הנודעת לא הציל את המצב, ונראה שאף החמיר אותו. מעצב העטיפה, אוברי פאוואל, סיפר: "אוזי אוסבורן הסתובב בחדר הלוך ושוב בזמן הפגישה שלנו. הצגנו בפניו ציורים וסקיצות שונות, והוא שלל כל אחד מהם בתירוצים שונים. לפתע, עיניו נחו על שני הרובוטים. הוא הצביע על הציור ואמר בנחישות לשאר החברים 'זאת העטיפה'. כל הפגישה ארכה שלוש דקות. כולם הנהנו בלי לומר מילה, ואני הייתי מאושר, אם כי המום שהוא בחר דווקא את העיצוב הזה, שהיה למעשה סלט של כל מיני טכניקות גרפיות".

עם יציאת TECHNICAL ECSTACY, היה ברור לכל חברי בלאק סאבאת' שהמשחק השתנה לגמרי, והפעם, זה לא היה לטובתם. הכבדות המהפנטת החלה לפנות את מקומה לבלבול טכני, והאקסטזה הייתה רחוקה מלהיות מושלמת.

הביטל שהפך לקאובוי אמיתי. ב-25 בספטמבר בשנת 1970 יצא תקליט הסולו השני של רינגו סטאר. הפעם הניחוח הוא קאנטרי ושם התקליט הוא BEAUCOUPUS OF BLUES.

רינגו סטאר, המתופף האהוב עם הלב הרחב, החליט להפתיע את כולם פעם נוספת. אחרי שהגיש לנו תקליט שלם של סטנדרטים ישנים ומלאי קסם שאמו אהבה, SENTIMENTAL JOURNEY, הוא שלף מהשרוול את האהבה האמיתית והסודית שלו, ארז אותה בתקליט חדש בניחוח קאנטרי טהור וקרא לו BEAUCOUPUS OF BLUES. כן, קראתם נכון, הביטל מליברפול הלך להיות קאובוי.

האמת היא שהרעיון הזה התבשל בראשו של רינגו כבר זמן מה. למעשה, עוד לפני שנכנס לאולפן להקליט את שירי הסטנדרטים, הוא כבר פינטז על כובע בוקרים וגיטרת סטיל. בראיון נדיר מפברואר 1970 למגזין LOOK, הוא חשף את התוכניות העתידיות שלו: "יום אחד אני אעשה תקליט עם שירי קאנטרי. פעם הייתי דלוק ביותר על ענייני בוקרים. אתם חושבים שלקחתי את הכינוי רינגו רק בגלל הטבעות שעל אצבעותיי? ובכן לא, רינגו זה שם של קאובוי". ההצהרה הזו, שהייתה יכולה להישמע כמו בדיחה, הפכה למציאות מהר מהצפוי.

האיש שהחזיק במפתחות לממלכת הקאנטרי עבור רינגו היה פיט דרייק, נגן גיטרת פדאל סטיל וירטואוז, אותו פגש המתופף במהלך הקלטות האלבום ALL THINGS MUST PASS של חברו הטוב, ג'ורג' האריסון. דרייק לא היה סתם נגן, הוא היה דמות מרכזית בסצנת המוזיקה של נאשוויל, עם רזומה שכלל עבודה צמודה עם ענקים כמו בוב דילן ואלביס פרסלי. כשרינגו שיתף אותו בחלום הקאנטרי שלו, דרייק הציע לו הצעה שאי אפשר לסרב לה: במקום להקליט גרסאות כיסוי לשירים מוכרים, בוא ניצור משהו חדש ואותנטי. הוא יגייס את מיטב כותבי השירים של נאשוויל שיכתבו חומרים מקוריים במיוחד עבור קולו ואישיותו של רינגו. רינגו, כמובן, קפץ על ההזדמנות.

וכך, ב-22 ביוני 1970, כשפירוק הביטלס עוד היה פצע טרי, נחת רינגו סטאר בנאשוויל, טנסי, מוכן לצאת להרפתקה. בפעם הראשונה בחייו הוא נכנס לאולפן הקלטות כאמן סולו לכל דבר, אקס-ביטל שמחפש את דרכו החדשה. והמקום שנבחר להקלטות לא היה יכול להיות סמלי יותר: אולפן שהיה שייך לא אחר מאשר סקוטי מור, הגיטריסט המקורי של אלביס פרסלי. מור לא רק אירח את רינגו, אלא גם שימש כטכנאי ההקלטה שלו, ובכך חיבר בין ההיסטוריה של הרוק'נ'רול לפרק החדש בחייו של המתופף המפורסם בעולם.

בתוך יומיים בלבד, במהירות מדהימה שאפיינה את הנגנים המיומנים של נאשוויל, הוקלטו חמישה עשר שירים חדשים. האווירה הייתה מחשמלת, והכימיה בין רינגו לנגני העל המקומיים, כמו צ'ארלי דניאלס ודי ג'יי פונטנה, הייתה מיידית.

למרות שמוזיקת הקאנטרי הטהורה שהציג התקליט הייתה כנראה זרה ואולי אף מוזרה למרבית מעריצי הביטלס של אותה תקופה, במבט לאחור, מדובר באחד התקליטים הטובים יותר בקריירת הסולו של רינגו. קולו המוגבל-לכאורה, שלרוב נשמע לא מלוטש בהשוואה לקולותיהם של חבריו ללהקה, התגלה ככפפה ליד עבור הלחנים הפשוטים והישירים של מוזיקת הקאנטרי. פתאום, כל החום והאנושיות שבקולו יצאו החוצה, והתוצאה הייתה מקסימה.

מגזין הרולינג סטון התקשה להסתיר את הפתעתו בביקורת שפורסמה אז: "תקנו אותי אם אני טועה, אבל אני אעז לנחש שלא יותר מדי אנשים שקוראים את המילים האלה יכולים לומר שהם מסתכלים על רינגו סטאר כדבר הגדול הבא בעולם הפופ. אתם עדיין איתי? אם כן, אני מוכן לומר שלא תתאכזבו מהתקליט של רינגו וכנראה אפילו תאהבו אותו. כל מי שיכול להיזכר בביצועים המתגלגלים של רינגו ל-MATCHBOX של קארל פרקינס או ל-ACT NATURALLY של באק אוונס, או אפילו ל-DON'T PASS ME BY של רינגו עצמו מהתקליט הלבן, יכיר היטב את חיבתו של הביטל הבכור לקאנטרי".

הביקורת המשיכה בנימה משועשעת: "לרינגו תמיד הייתה תדמית קאנטרי מעורפלת, אז למה לא להוציא את תקליט הסולו הראשון שלו (בואו נהיה נדיבים ונשכח לרגע את SENTIMENTAL JOURNEY) בז'אנר הזה? זה נשמע כמו רעיון טוב. אז רינגו הלך כל הדרך לנאשוויל. עצם המחשבה על רינגו סטאר שמגובה בנבחרת החלומות של נגני האולפן של נאשוויל היא מדהימה, הוא אפילו לא מנגן בתופים בתקליט! אל תטעו, עם זאת, התקליט הזה הוא מנצח אמיתי. אם הוא מזכיר תקליט כלשהו, זה NASHVILLE SKYLINE של דילן, רק שבמקום בובי דילן החביב והנינוח, זהו ריצ'רד סטארקי החביב ששר את ליבו החוצה".

המבקר התייחס גם לשיר החותם את התקליט, שיר אנטי-מלחמתי בשם 'שיבה שקטה הביתה': "בדרך כלל אין שום דבר מצחיק בבחורה שמחכה שהבחור שלה יחזור מהמלחמה, אבל מיד לאחר שהבחור חוזר, רינגו שואל אותנו, 'האם הוא באמת היה צריך למות?' שאלה די כבדה עבור כל אחד, שלא לדבר על רינגו סטאר. אבל אה, רינגו ממשיך ועונה על השאלה, כשהוא שר 'לא, לא, לא...' בזמן שהשיר דועך. הכל כל כך לא ייאמן שזה אפילו לא בטעם רע. אחרי הכל, האם אתם באמת יכולים לדמיין את רינגו מנסה לפגוע ברגשותיו של מישהו? אולי הוא לא האופק החדש במוזיקת הפופ, אבל לעזאזל, הוא באמת די טוב אחרי הכל".

גם בעיתון STEREO REVIEW לא חסכו במחמאות: "אחרי תקליט האסון האחרון שלו, רינגו סטאר יכול היה להקליט אוסף של מדריגלים מתקופת הרנסנס ועדיין לא למשוך את תשומת ליבי. כפי שהתברר, הוא עשה בחירה הרבה יותר נבונה על ידי חיפוש אחר מוזיקה ומפיק שהוציאו ממנו את התכונות הטובות ביותר שלו. אני כמעט יכול לשמוע את גניחות חוסר האמון שלכם, אבל תחת הדרכתו הקפדנית של המפיק פיט דרייק, רינגו פרח והפך לזמר קאנטרי הוגן למדי. ולשירה של רינגו, שנלכדה סוף סוף במדיום המתאים, התקליט צריך לקבל, ובכן, מה דעתכם על הרבה מאוד מאזינים?".

אז הנה הוכחה לכך שלפעמים, כל מה שצריך זה לחזור לשורשים, גם אם השורשים האלה נטועים בכלל באדמה אחרת, אי שם במערב הפרוע של הדמיון.

צללים משוגעים בדרך לתהום. ב-25 בספטמבר בשנת 1970 יצא MAD SHADOWS, האלבום השני של להקת מוט דה הופל.

ב-25 בספטמבר 1970, כשחובבי המוזיקה בבריטניה ניגשו לחנויות התקליטים, הם נתקלו בעטיפה שחורה ומאיימת, שעליה התנוסס פרצוף מעוות שנראה כאילו נלקח מסיוט. השם שהתנוסס מעל היה מוט דה הופל, והתקליט היה MAD SHADOWS, יצירתם השנייה והאפלה ביותר. עבור הלהקה, התקליט הזה היה תיעוד מדמם של תקופה טראומטית, פרדוקסלית ומלאת צללים, תקופה שבה הם היו כוכבי הרוק הגדולים ביותר על הבמה, ואנונימיים לחלוטין במצעדי המכירות.

עיתון המוזיקה מלודי מייקר קלע בול כשכתב בזמנו: "המוזיקה של הלהקה הזו יותר עמוקה ממה שנראה. חברי הלהקה כותבים ומנגנים לפי ההתנסויות שלהם ומעט מתוכנן מראש לפני שהם נכנסים לאולפן הקלטות. תמיד כיף להקשיב ללהקה הזו". במגזין רקורד מירור הוסיפו כי "מדובר בתקליט שמופק היטב ומכיל מוזיקה עמוקה". אך העומק הזה נבע ממקומות כואבים מאוד.

שנת 1970 הייתה חידה בלתי פתורה עבור הלהקה. תקליט הבכורה שלהם מ-1969 פשוט לא נמכר. המבקר במלודי מייקר ציין אז, בנבואיות כמעט, "הנה עוד להקה טובה, רק חבל שהזמר שבה נשמע קרוב מדי לבוב דילן, שרוחו גם מרפדת כמה מהשירים פה מבחינה מוזיקלית. שימו לב לגיטריסט מיק ראלפס. הוא עוד יכתוב לנו שירים משמעותיים בעולם הרוק". הם לא ידעו עד כמה הם צדקו. אך בזמן אמת, בעוד התקליט מעלה אבק על המדפים, הבמות ברחבי בריטניה עלו באש. הקהל נהר בהמוניו, מילא כל אולם עד אפס מקום, והפך את מוט דה הופל לאחת מלהקות ההופעות החיות המחשמלות והדינמיות ביותר בסביבה. בששת החודשים שלאחר צאת תקליט הבכורה, הלהקה עבדה בקצב רצחני, עם ממוצע של למעלה מעשרים הופעות בחודש. המצב היה אבסורדי, מתסכל ובלתי נתפס.

חברת התקליטים ISLAND, בראשה עמד המפיק גאי סטיבנס, הייתה נחושה לפצח את הנוסחה. סטיבנס, האיש שהגה את שם הלהקה, היה זה שראה בהם מעין פרויקט אישי. הוא חלם להרכיב מפלצת רוק שתשלב את הגרוב המחוספס של הרולינג סטונס, את העומק המוזיקלי של להקת THE BAND ואת הליריקה הנושכת של בוב דילן. אז הוא לקח להקה אלמונית בשם SILENCE, ערך אודישנים, והציב בחזיתה את איאן האנטר, זמר כריזמטי ומלא ניגודים. כעת, סטיבנס ראה שהצליח במשימתו ורצה להקליט את קסם ההופעות החיות שלהם על גבי תקליט. הרעיון היה פשוט: להקליט את הלהקה מנגנת לייב באולפן, עם מינימום תוספות ועריכות, כדי להעביר למאזין בבית את האנרגיה המתפרצת מהבמה. אך המציאות, כמו תמיד, הייתה מורכבת הרבה יותר.

תהליך ההקלטה של MAD SHADOWS הפך למסע מפרך ומפותל. איאן האנטר סיפר: "הוא הוקלט על פני תקופה של כחצי שנה, אם כי היו לנו רק כשמונה או תשעה סשנים באולפן. היה לנו לוח עבודה צפוף מאוד בהופעות. רצינו להמשיך ברוח התקליט הראשון, אבל חברת התקליטים ראתה מה קרה בהופעות החיות ואמרה לנו שעלינו לעשות יותר רוק'נ'רול". הלחץ הזה יצר מתחים אדירים. במקום אווירת רוק משוחררת, מה שיצא היה ההפך הגמור: תקליט קודר, כבד, כמעט קלסטרופובי.

האפלה הזו לא הגיעה רק מהמוזיקה. היא בקעה ישירות מנפשו של האנטר. שנים לאחר מכן, הוא הודה שהתנהג בשחצנות ובהתנשאות במהלך ההקלטות, וטען שהוא זה שהרס את התקליט בכך שהיה עסוק בטיפוח האגו שלו על חשבון המוזיקה. אך מאחורי המסכה היה איש מפוחד, שבור ופגיע. באותה תקופה, אשתו עזבה אותו ולקחה איתה את ילדיהם, כשהיא מטיחה בו שהיא לא מוכנה לחיות עם מוזיקאי בעל שיער ארוך. הכאב האישי הזה זלג ישירות להקלטות. אפשר לשמוע את הזעקה השבורה והדימום הרגשי שלו כמעט בכל שיר בתקליט, מה שהעניק ליצירה את האווירה הטעונה והמיוסרת שלה.

התקליט נפתח עם THUNDERBUCK RAM, רעם מתגלגל של רוק טהור, אולי אחד הקטעים הטובים ביותר שהלהקה הקליטה אי פעם. הפתיחה השקטה בשיר היא רגע של שקט לפני הסערה, הזדמנות אחרונה למאזין לקשור את חגורת הבטיחות לפני ההמראה. השיר WALKING WITH A MOUNTAIN הפך במהרה להמנון קבוע בהופעות, ובגרסת התקליט הוא זכה לחיזוק מלכותי במיוחד. חברי הרולינג סטונס, שהקליטו באותו זמן באולפן הסמוך את התקליט STICKY FINGERS, קפצו לבקר והצטרפו בקולות רקע, מה שהסביר את הקריצה הברורה ללהיט שלהם JUMPIN' JACK FLASH.

ואם כבר מדברים על שמות, כאן הסיפור מסתבך. השם STICKY FINGERS היה אמור להיות שמו של התקליט הזה. עטיפה אפילו הוכנה, ובה נראתה דמות דמוית פרנקנשטיין דוהרת על רכבת הרים. כשג'אגר וריצ'רדס שמעו על השם המדליק, הם פשוט החליטו שהם רוצים אותו לעצמם. סטיבנס, שהיה מקורב אליהם, ויתר והעניק להם את השם במתנה. השם MAD SHADOWS, מנגד, נלקח משיר של בודלר והיה מיועד במקור לתקליט הסולו של סטיב ווינווד, שפירק אז את להקתו טראפיק. אלא שטראפיק התאחדה במהרה, והשם התפנה עבור מוט דה הופל.

אחד מרגעי השיא בתקליט הוא I CAN FEEL, בלדת גוספל מרגשת שנפתחת בצלילי אורגן האמונד ופסנתר המנוגן דרך מגבר לזלי. בתוך היופי הזה, מסתתר פגם מקסים: חריקת דוושת הבס-דראם של המתופף דייל באפין. טכנאי הסאונד הבטיח לו שהרעש לא יישמע במיקס הסופי, אך זו הייתה עוד הוכחה שאסור לסמוך על טכנאים. בדומה לחריקה המפורסמת ב-SINCE I'VE BEEN LOVING YOU של לד זפלין, הרעש הזה הפך לחלק מהקסם, תיעוד אותנטי של הרגע באולפן. התקליט נחתם עם WHEN MY MIND'S GONE, קטע שהוקלט באופן ספונטני לחלוטין, ללא תכנון מוקדם, ומביא את תמצית הכאוס היצירתי של הלהקה.

עוד לפני צאת התקליט, הלהקה חוותה מפח נפש נוסף כשניסיון להקליט הופעה חיה באולם FAIRFIELD HALL נכשל עקב ציוד הקלטה גרוע ובעיות טכניות. הרעיון נגנז, למעט קאבר אחד ל-KEEP A KNOCKIN' של ריצ'ארד הקטן, שמצא את דרכו לסוף התקליט השלישי של הלהקה, WILDLIFE. רק לאחר שנים יצאה ההקלטה של ההופעה במלואה.

כשיצא MAD SHADOWS, הביקורות היו פושרות והמכירות היו בהתאם. המבקרת מליסה מילס מהרולינג סטון, אותה אחת שהצהירה שתתאבד אם להקת אוריה היפ תצליח אי פעם, כתבה: "עטיפת האלבום הזה, שהיא תצלום של משהו הדומה לכתם דיו של רורשאך, מסמלת מאוד את המוזיקה שבפנים ואת תגובת המאזין לה. הנקודה של כתם דיו שכזה, אחרי הכל, היא העמימות המכוונת שלה, שמאפשרת (או מאלצת) את הצופה לראות אותה במה שהוא רוצה לראות. מוט דה הופל היא בעצמה כתם דיו ואולי זו הסיבה שלא הצלחתי להחליט אם אני באמת אוהבת את האלבום הזה או לא. כנראה שהם עדיין לא החליטו מה הם הולכים להיות. האקלקטיות של האלבום המענג הראשון שלהם עדיין ניכרת בחדש, אך היא מאופקת ומפוזרת הרבה יותר. השיר היחיד שבו הכל מתאחד ואני שומעת קול ייחודי באמת הוא רצועת הפתיחה, TUNDERBUCK RAM, שלדעתי היא הטובה ביותר באלבום. אולי האלבום השלישי יהיה זה שבאמת יעשה לי את זה".

המצב המוזר נמשך: ההופעות התמלאו עד להתפקע, והתקליטים נשארו בחנויות. הבלבול והתסכול הובילו את הלהקה לשנות כיוון באופן דרסטי ולהקליט את התקליט השלישי, WILDLIFE, יצירה אקוסטית וקלילה יותר, ללא מעורבותו של גאי סטיבנס. התוצאה הייתה יופי של תקליט אך קטסטרופה במכירות. הלהקה הייתה על סף התפרקות. להקת טראפיק אפילו כתבה עליה את השיר LOW SPARK OF THE HIGH HEELED BOYS, שעסק בכישלונה המהדהד. נראה היה שהצללים המשוגעים אכן ניצחו. רק התערבות של מעריץ מפורסם אחד יכלה להציל אותם. קראו לו דייויד בואי, אבל זה כבר סיפור אחר לגמרי.

גם זה קרה ב-25 בספטמבר. זהו יום של התחלות חדשות, סיומים טראגיים, החלטות עסקיות משנות עולם ורגעים קטנים שנחרטו בזיכרון הקולקטיבי.

1990: המתופף שישנה את הרוק נכנס בדלת האחורית

בסיאטל, שני חברים בשם קורט קוביין וקריסט נובוסליק חיפשו מתופף. הלהקה שלהם, נירוונה, כבר החלה לעורר גלים בסצנת הגראנג' המבעבעת, אבל משהו עדיין היה חסר. באותו יום גורלי בשנת 1990, הגיע לאודישן בחור צעיר ואנרגטי מוושינגטון די.סי בשם דייב גרוהל. הוא בדיוק סיים פרק עם להקת ההארדקור שלו, סקרים, והגיע בעקבות המלצה חמה. מהרגע שבו התיישב מאחורי המערכת והחל לתופף בעוצמה ובדיוק שטרם נשמעו כמותם בחדר החזרות הקטן, קוביין ונובוסליק הביטו זה בזה. הם ידעו. הבחינה עברה בהצלחה מסחררת, והשלישייה שהייתה עתידה להגדיר מחדש את הרוק של שנות התשעים נולדה.

1982: קווין עושה דבר קטן ומשוגע בטלוויזיה

בניו יורק, תוכנית המערכונים המצליחה סאטרדיי נייט לייב אירחה את אחת הלהקות הגדולות בעולם. חברי להקת קווין עלו לבמת האולפן והפגיזו בגרסה חיה, קצבית וסוחפת של הלהיט שלהם, CRAZY LITTLE THING CALLED LOVE. פרדי מרקיורי, כהרגלו, היה תופעה מהלכת, והלהקה כולה נתנה הופעה שהוכיחה שגם על המסך הקטן, הם היו מלכים בלתי מעורערים.

1992 ו-2000: נסיך האופל עושה כותרות

עבור אוזי אוסבורן, ה-25 בספטמבר היה יום מלא אקשן, גם אם לא תמיד מהסוג החיובי. בשנת 1992, הופעה שלו באוקלהומה סיטי הסתיימה בתוהו ובוהו. שני מעריצים נדקרו ועשרים נוספים נעצרו במהומות שפרצו כשהקהל ניסה לצאת מהמתחם. האצבע המאשימה הופנתה במהירות כלפי דוכני האלכוהול במקום, שנטען כי תדלקו את האווירה האלימה.

שמונה שנים לאחר מכן, בשנת 2000, אוסבורן שוב עלה לכותרות, הפעם במלחמה מול הממסד. הוא דרש בתוקף להסיר את מועמדותה של להקתו המקורית, בלאק סאבאת', מהיכל התהילה של הרוק'נ'רול. אוזי כינה את המוסד "חסר משמעות" והוסיף בהצהרה נחרצת: "בואו נודה באמת, בלאק סאבאת' מעולם לא הייתה יקירת הממסד. תמיד היינו להקה של האנשים הפשוטים, של הקהל".

2003: פרידה מהג'נטלמן של הפופ

הזמר הבריטי רוברט פאלמר, שהיה ידוע בקולו הייחודי ובחליפותיו המהודרות, הלך לעולמו באופן פתאומי בגיל 54. הוא מת מהתקף לב בחדרו במלון בפריס, לאחר מה שתואר כערב שקט ורגוע שכלל ארוחת ערב וצפייה בסרט. מותו הותיר חלל גדול בעולם המוזיקה.

1976: מקרטני וכנפיים כמעט מנפצים את ונציה

פול מקרטני ולהקתו כנפיים הגיעו לעיר האיטלקית הציורית, ונציה, למטרה נעלה: לאסוף כספים לשימור העיר ההיסטורית. אלא שהכוונות הטובות נתקלו במציאות פיזית. כובד ציוד ההגברה והבמה העצום שהובא להופעה גרם נזק לא קטן לרצפתה העתיקה של כיכר סאן מרקו המפורסמת. באופן אירוני, המופע שנועד להציל את ונציה, פגע בה.

1969: בואי מזהיר ולנון נגמל

באותה שנה, ה-25 בספטמבר היה יום עמוס במיוחד. דיוויד בואי הגיע למרכז לאמנויות ברומלי כדי להרצות בפני צעירים על הסכנות הטמונות בסם האל.אס.די. בואי דיבר מניסיון אישי כואב. אחיו למחצה, טרי ברנס, סבל מסכיזופרניה, ובואי חשש שהסם עלול לעורר את המחלה אצל אנשים עם נטייה גנטית. הוא עצמו נמנע מהסם, מתוך פחד "שהגן המשפחתי המטורף" שקינן בו יתפרץ ויוביל גם אותו לשיגעון.

באותו היום, באולפני EMI באבי רואד, ג'ון לנון, יחד עם להקת הפלסטיק אונו בנד, הקליט את הגרסה הראשונה לשיר הגמילה המצמרר שלו מהרואין, COLD TURKEY. השיר היה תיעוד מוזיקלי חשוף וכואב למאבקו האישי בסם.

1967: פינק פלויד מקליטה לרדיו

בשנת 1967, הקליטה להקת פינק פלויד כמה שירים לסשן רדיו בבי.בי.סי. ההקלטה נערכה משעת צהריים ועד לפני חצות. השירים שהוקלטו הם THE GNOME, THE SCARECROW, SET THE CONTROLS FOR THE HEART OF THE SUN, MATILDA MOTHER, REACTION IN G ו- FLAMING. השירים הוקלטו במטרה להיות משודרים ברדיו הבי.בי.סי בתוכנית לצעירים שנקראה TOP GEAR. טכנאי ההקלטה, ברני אנדרו: "בדרך הקלטנו את הלהקות זמן קצר לפני מועד השידור. נהגנו להקליטן במכשיר מונו עם שלוש מכונות. באחת מהן הקלטנו את כלי הנגינה הבסיסיים ואז השתמשנו בשתיים האחרות להוספת צלילים ושירה". למרבה הצער, סליל המאסטר הסופי לא נשמר במחסני הבי.בי.סי והעדות המוקלטת היחידה באה מהקלטה שנעשתה עם מיקרופון למכשיר הרדיו בעת השידור. הסשן הזה נועד לעזור לשיווק הלהקה. להקות מחתרת בריטיות רבות אז נהגו להגיע לבי.בי.סי (במידה ועברו את המבחן הראשון) כדי להקליט את צליליהן ולהגיע לאוזני הקהל הצעיר שהקשיב בשקיקה לתוכנית בביתו. מבחינת משכורת עבור הקלטה, כל חבר להקה קיבל 7 ליש"ט ועוד 7 ליש"ט עבור סחיבת הציוד.

1975: הטרגדיה על הבמה של ג'קי וילסון

אחד הרגעים העצובים והמצמררים בתולדות המוזיקה התרחש בניו ג'רזי. זמר הנשמה ג'קי וילסון חווה התקף לב קשה במהלך הופעה חיה. באופן אירוני ומקפיא דם, הוא היה באמצע שירת אחד מלהיטיו הגדולים, LONELY TEARDROPS. שתי מילים בלבד לאחר ששר את השורה "...MY HEART IS CRYING", הוא התמוטט על הבמה ונחבט בראשו בעוצמה. וילסון נכנס לתרדמת שממנה לא התעורר וסבל מנזק מוחי בלתי הפיך. הוא מת כעבור תשע שנים, בינואר 1984, בגיל 49.

1981: האבנים המתגלגלות מריחות את הכסף

להקת הרולינג סטונס פתחה את סיבוב ההופעות הענק שלה בארצות הברית באצטדיון JFK בפילדלפיה, מול קהל של 90,000 איש. אך האירוע המשמעותי באמת קרה מאחורי הקלעים. הסיבוב כולו מומן על ידי חברת הבשמים JOVAN. שיתוף פעולה זה היה ראשון בעולם הרוק שהביא אחריו עוד המון חיבורים כאלו, בין אמנים וספונסרים. אמנים פרסמו עוד לפני כן, בדרך כלל אלכוהול, טבק או ציוד הקלטה אבל הקשר עם JOVAN, אחת מבין שלוש חברות הבשמים המובילות, סימנה את החסות הגדולה הראשונה לסיבוב הופעות ארצי. הסטונס לא היו חייבים להשתמש בניחוח או ללבוש חולצות שלו. החברה פשוט קיבלה את הלוגו שלה על כל כרטיס ועל חומרי הקידום של סיבוב ההופעות, כולל פרומואים שנשלחו לתחנות רדיו. בשנת 1971, הפכה JOVAN לחברת הריח הראשונה שמכרה מושק טבעי, ריח פראי העשוי מהפרשות של צבי מושק זכר. בשנת 1981 זה היה ניחוח פופולרי מאוד בקרב גברים צעירים שחיפשו להגביר את המשיכה החיה שלהם והיו קהל הליבה של הרולינג סטונס. אולי אתה לא זז כמו ג'אגר, אבל אולי אתה יכול להריח כמוהו. למרות הסיכונים בעסקה שכזו אז, העסק יצא לדרך ללא תקריות, הכניס כ-52 מיליון דולר ומכר למעלה מ-3 מיליון כרטיסים, מה שהופך אותו למסע רווחי ביותר של 1981. להקות ומשרדי פרסום הריחו הזדמנות, מה שמוביל לעוד חסויות לסיבובי הופעות דומים. כשהסטונס ישיקו את סיבוב ההופעות העולמי הבא שלהם, STEEL WHEELS, בשנת 1989, היה זה הפעם בחסות באדווייזר.

1986: הנסיעה האחרונה של קליף ברטון

בשבדיה, להקת מטאליקה סיימה הופעה בסולנה. השיר האחרון שהחברים ניגנו היה BLITZKRIEG. איש בקהל לא ידע שזו תהיה ההופעה האחרונה של הלהקה עם הבסיסט המוכשר שלה, קליף ברטון. שעות ספורות לאחר מכן, בדרך ליעד הבא, אוטובוס הלהקה התהפך על כביש קפוא. ברטון, שישן בדרגש שלפי הגורל היה אמור להיות של הגיטריסט קירק האמט, נהרג במקום. מותו הכה בתדהמה את עולם המטאל.

2017: ההופעה האחרונה של טום פטי

שבוע בדיוק לפני מותו, טום פטי עלה לבמה בפעם האחרונה עם להקתו הנאמנה, שוברי הלבבות. כשבוע לאחר מכן הוא מת. ההופעה נערכה בהוליווד בול בלוס אנג'לס. הקהל הרב לא ידע שבסיבוב הופעות זה נגרר פטי בדרכים עם שבר בירך. אבל בכל ערב, הוא והלהקה הנהדרת שלו נתנו את התמורה לכספם. ואחר כך כמה. הם ניגנו 56 קונצרטים ואחרי ההופעה בהוליווד בול הגיע הזמן לקחת הפסקה. ואז, בדיוק שבוע לאחר מכן, ב-2 באוקטובר, הגיעה הבשורה המזעזעת. טום פטי נמצא מחוסר הכרה בביתו בלוס אנג'לס. הרופאים לא הצליחו להחיות אותו. מותו נקבע באותו ערב ממנת יתר מקרית של תרופות נגד כאבים שנטל כדי להקל על כאבי ירך ומחלות אחרות. "תודה רבה," הוא אמר במופע האחרון בהוליווד בול. "תודה רבה שבאתם לכאן הלילה. אנחנו ממש נרגשים לחזור הביתה ולהופיע עבור המעריצים המקומיים שלנו. אני יודע שהמילה כנראה התפשטה אבל אם אתם לא יודעים, אנחנו חוגגים את יום השנה ה-40 שלנו עם הצוות הזה".

וגם זה קרה:

1964: להקת הטמפטיישנס החלה להקליט את הקלאסיקה הנצחית MY GIRL.

1980: בגלל כמות המעריצים שהחלה להתגודד מדי יום בכניסה לבניין במטרה להתחכך בחיפושית לשעבר, יוקו אונו נפגשה עם איש אבטחה בבניין הדקוטה, דאג מקדוגל, כדי לדון בסידורי האבטחה סביבה וסביב ג'ון ושון לנון. בינתיים, בצד השני של היבשת, בלוס אנג'לס, רינגו סטאר בילה באולפן עם הגיטריסט רון ווד מהרולינג סטונס והקליט שיר בשם BRANDY.

2007: ברוס ספרינגסטין הוציא תקליט חדש בשם MAGIC. באותו היום, משפטו הראשון של המפיק פיל ספקטור בפרשת רצח השחקנית לנה קלארקסון הסתיים עם חבר מושבעים שעשרה ממנו פסקו נגד המפיק ושניים בעדו. במשפט החוזר הוא יורשע שוב.

2008: פול מקרטני הופיע בפארק הירקון בתל אביב ואמר לקהל: "הייתי מודע לביקורת נגד הגעתי לישראל, אבל חשבתי שהכי טוב לבוא עם מסר של שלום ולברר בעצמי מה המצב".

איש הרעם של לד זפלין מת! ב-25 בספטמבר בשנת 1980 מת אחד מגדולי מתופפי עולם הרוק - ג'ון בונהאם, מלהקת לד זפלין.

זה היה אמור להיות סיבוב ההופעות הראשון של לד זפלין בארצות הברית מאז 1977. החזרות לקראת ההופעות נקבעו להיערך באולפן ליד ביתו החדש של ג׳ימי פייג׳. ב-24 בספטמבר עזב בונהאם את ביתו כשעמו חברו ועוזרו האישי, רקס קינג. בדרך הם עצרו לארוחת בוקר בפאב, שם פינק את עצמו בונהאם בשתיית וודקה עם מיץ תפוזים, בכמות גדולה מהרגיל. השתייה המוגזמת הייתה צעד של איש עצוב מאוד. הוא לא היה נלהב לצאת לסיבוב ההופעות בארצות הברית ולא רצה להתנתק שוב מביתו ומשפחתו לשם כך. האלכוהול עזר לו להרגיע את המתח שלו. זמן קצר לפני כן דווח בתקשורת כי לד זפלין נאלצה לבטל הופעה בגרמניה בגלל תשישותו הפיזית של המתופף.

בשעות הערב החלה החזרה הראשונה, אך ללא תוצאות ממשיות. בונהאם היה שיכור ונפל כמה פעמים מכיסאו שמאחורי התופים. פלאנט הציע לסיים את החזרה ולהמשיך רעננים למחרת. פלאנט: "לפני החזרה הראשונה אמר לי ג׳ון שנמאס לו לתופף וטען שכולם מתופפים טובים יותר ממנו. פתאום הוא פנה אליי ואמר שבחזרה הבאה אני אתופף והוא ישיר". כל הנוכחים עברו לביתו של פייג', ובונהאם המשיך לשתות שם וודקה עד שהתמוטט שיכור על הספה. עוזרו של פייג׳, ריק הובס, עזר לו לעלות למיטה בקומה העליונה.

למחרת, בשמונה בבוקר, החליט עוזרו של פלאנט, בנג׳י לפברה, לבדוק מה מצבו של בונהאם. הוא נראה ישן, ולכן הוחלט להניח לו להמשיך לישון. ברבע לשתיים בצהריים ניגש הבסיסט, ג׳ון פול ג׳ונס, להעיר את בונהאם לקראת יום חזרות חדש. בונהאם לא נענה לדפיקה על הדלת. ג׳ונס נכנס לחדר, ראה את המתופף וניגש מיד לבדוק את הדופק שלו. אז גילה כי חברו בן ה-32 מת. המתופף שכב על גבו, ונראה כי הקיא בשנתו ונחנק. ג׳ון פול ג׳ונס: "יצאתי מהחדר לגינת הבית וראיתי שם את ג׳ימי ורוברט משוחחים על משהו וצוחקים. התערבתי בשיחתם ובישרתי את הבשורה המרה. הכל נגמר".

פלאנט הנרעש מיהר לעלות לקומה השנייה כדי לראות בעצמו. ג׳ונס עצר בעדו וביקש ממנו שלא יעשה זאת. פיטר גראנט קיבל את שיחת הטלפון ובה בשורת האיוב. "תמהרו להגיע לאשתו, פאט", הורה גראנט ההמום. "מהר, לפני שהתקשורת תגיע אליה". רוברט פלאנט נכנס לרכב עם לפברה, והשניים דהרו לבית משפחת בונהאם.

טוני איומי (חבר קרוב והגיטריסט של להקת BLACK SABBATH): "תמיד ריחפה תחושה של תאונה באוויר איתו. ראיתי את ג׳ון לא מעט פעמים כשהוא הקיא ומיד לאחר מכן ניגש להסניף עוד שורה ולשתות עוד אלכוהול". חבר נוסף, בב בוואן, המתופף של ELO, נכח בהלוויה וסיפר: "הלכתי לשם עם ג׳ף לין ורוי ווד וזו הייתה ההלוויה הנוראית ביותר שראיתי. הכנסייה הייתה מפוצצת באנשים שבכו בכי תמרורים. אנשים נכנסו להיסטריה. זה יצא משליטה. עוצמת ההתייפחות הייתה נוראית".

להקת לד זפלין חדלה מלהתקיים. פיטר גראנט, מנהל הלהקה: "נכון, ראיתי אותו הורס חדרים בבתי מלון. אפילו עזרתי לו פה ושם בזה. אך הוא תמיד היה שם למען הלהקה ולמען משפחתו. ההחלטה לעצור את לד זפלין נעשתה באותו רגע, מבלי לחשוב כלל על מחליף".

חבר קרוב של הלהקה, שנותר אנונימי, סיפר אז לעיתון LIVERPOOL ECHO: "זה נשמע מטורף, אבל רוברט פלאנט ושאר האנשים שסובבים את הלהקה בטוחים שעיסוק במאגיה שחורה הוא שהטיל את הקללה לטרגדיות שקרו לזפלין. מעבר לטרגדיות שפורסמו, קרו דברים מפחידים נוספים; זמן קצר לפני כן מת חבר של הלהקה, בגיל 26, בנסיבות מסתוריות. אני חושב ששלושת החברים הנותרים בלד זפלין חוששים מהדבר הבא שיקרה".

שלושת חברי הלהקה הנותרים וגראנט נפגשו במלון סבוי בלונדון. שם הוחלט לשחרר הצהרה רשמית לתקשורת: "אנחנו רוצים להודיע שהחלטנו לא להמשיך יותר כלהקה. זאת מתוך הכבוד הרב שיש לנו לג׳ון ולמשפחתו, וכן מתוך תחושה שבונהאם היה חלק מהותי מההרמוניה שלנו". בונהאם הותיר אחריו אישה ושני ילדים, ורק עם מותו החלו אנשים רבים להעז לספר לתקשורת גם על הצד האלים יותר של המנוח כלפי אנשים בסיבובי הופעות.

סטיב רוזן (כתב העיתון GUITAR PLAYER, שהתלווה ללד זפלין ב-1977): "תמיד פחדתי להביט לכיוונו של ג׳ון כשהייתי עם לד זפלין. אנשים ממש פחדו לדבר על זה ואמרו עליו רק דברים טובים".

אייב הוץ׳ (שניהל את משרדי הלייבל SWAN SONG באנגליה): "אני חושב שבונזו היה אלים מאוד. אני מצטער לומר את זה, אבל הוא עשה דברים סוציופטיים לחלוטין. הוא היה לעתים מפחיד ביותר. אבא שלי היה אלכוהוליסט כבד ואני יודע מה זה להיות במחיצת אנשים מהסוג הזה".

על מצבתו של בונהאם נכתב: "זיכרונות יקרים מבעל ואבא אוהב. ג׳ון הנרי בונהאם. הוא תמיד ייזכר בליבנו. לילה טוב, אהוב שלנו. אלוהים יברכך".

עולם הרוק שוב גבה מחיר כבד והצפלין המרשים התרסק על הקרקע.

גם זה קרה החודש, ספטמבר, בשנת 1969:

סטיב קרופר, הגיטריסט הראשי של להקת בוקר טי והאם ג'יז ומפיק ידוע של חברת התקליטים STAX, היה בסימני סיום הפקת תקליט עם מיץ' ריידר ולהקתו החדשה, הדטרויט ווילס. "היינו צריכים לחזור הביתה לדטרויט כדי למצוא את מה שאיבדנו בניו יורק", אמר אז ריידר לעיתונות המוסיקה.

ג'אן וונר, הבעלים של המגזין רולינג סטון, הפך למפיק תקליטים. המאמץ הראשון שלו היה להפיק את בוז סקאגס, הגיטריסט לשעבר של סטיב מילר באנד.

פסטיבל המוסיקה של סרניה בקנוויק און דה לייק הודגש על ידי הטרדה של הלהקות המופיעות בגבול קנדה. לטד נוג'נט, הגיטריסט של להקת אמבוי דיוקס, ערכו שומרי הגבול חיפוש בפי הטבעת שלו אחר סמים ורוב הלהקות נעצרו למשך כמה שעות. בפסטיבל עצמו לא נכחו אנשים רבים, אחרי הכל.

לחברת מוטאון יש חברת תקליטים חדשה, RARE EARTH, שתכלול צלילים "מחתרתיים". התקליט הראשון הוא של הלהקה בשם זה.

גרהאם נאש, לשעבר מההוליס ועכשיו עם קרוסבי, נאש, סטילס, יאנג וכל מי שהצטרף אליהם לאחרונה, חולה קשה ולא יופיע למשך כמה שבועות. צפוי שיהיה צורך בניתוח שיאפשר לו להמשיך לשיר.

חברי להקת SRC הנהדרת חזרו מהחוף המערבי כשהם מבואסים מהתגובות שקיבלו שם. "לקהלים מעולם לא הייתה את בשלות הרוק'נ'רול כדי להיכנס לזה באמת" אמר פיט אנדרוז, מנהל הלהקה. "הקהל לא צפוי להשתולל על כל להקה שנכנסת לאולם נשפים, אבל הקהל של הפילמור בא "למחנה" עם ציוד מטורף כמו כסאות דשא ושקי שינה. ואני לא צוחק". בזמן שהותה של הלהקה שם, חבריה הצליחו לפתור כמה מהטרדות הגדולות שהיו להם עם חברת התקליטים קפיטול. תוצאות המשא ומתן בקליפורניה אומרות של-SRC יהיה הרבה יותר חופש בהפקת האלבום הבא שלהם. בינתיים, חברי הלהקה פיטרו את הגיטריסט הראשי, גארי קוואקנבוש, והחליפו אותו בריי אנדרוז, בעבר חבר עם BLUEBERRY JAM. ריי ניגן עם הלהקה כשגארי היה חולה והרשים ביותר. הלהקה סבורה שהתוספת של ריי תעשה את ההבדל הנחוץ בסאונד שלה.

סיבוב ההופעות של להקת בליינד פיית' היה מלא בהתרחשויות מוזרות. ההופעה בדטרויט נבלמה על ידי האקוסטיקה הנוראה להפליא של אצטדיון אולימפיה. בניו יורק תקפו שוטרים שני חברים בקהל שהצליחו להגיע לבמה בניסיון לגעת בכוכבים. ובפורטלנד, אורגון, הופעתם נקטעה כשג'ינג'ר בייקר נכנס למה שהמקומיים ראו בו סולו תופים תזזיתי מדי. ההופעה בדטרויט כללה גם את גיטריסט טראפיק לשעבר, דייב מייסון.

בונוס: הלידה מחדש: קרטיס מייפילד משיל את עורו ויוצא למסע סולו מהפכני עם תקליט סולו ראשון שיצא החודש, ספטמבר, בשנת 1970.

על פני השטח, להקת האימפרשנס הייתה בשיאה. החברים בדיוק סיימו להקליט את התקליט CHECK OUT YOUR MIND, וההרמוניות הקוליות המושלמות שלהם עדיין הדהדו באוזני המעריצים. אך מאחורי הקלעים, המוח היוצר, הגיטריסט והזמר הראשי של הלהקה, קרטיס מייפילד, כבר היה במקום אחר לגמרי. הוא לא אמר מילה לחבריו, אבל בראשו כבר התנגנו שירים חדשים, שירים שהיו אישיים יותר, כועסים יותר, ומודעים לחלוטין לזעם המבעבע שתידלק את התרבות השחורה המיליטנטית של התקופה.

אחרי סיבוב ההופעות עם הלהקה, קרטיס הרגיש תחושה חדשה וברורה. הוא רצה להתמקד בבניית לייבל התקליטים שלו, CURTOM. השחיקה האינסופית של החיים בדרכים, אחרי יותר מעשור של הופעות, הכבידה עליו מאוד. הוא ראה בהתמקדות בלייבל דרך להשיל מעליו את המשקל הזה ולהמשיך את הקריירה שלו קדימה. כפי שהסביר זאת בעצמו: "אני בדרכים כבר שתים עשרה או שלוש עשרה שנים ואני לא זוכר שגרתי בעיר הולדתי יותר משלושה חודשים ברציפות. מעולם לא הייתי בשיקגו שנה שלמה מאז שנכנסתי לעסק הזה. אתם יודעים, נולדתי תחת מזל תאומים, ואנשים במזל הזה אמורים להיות מאוד הפכפכים. אז אני עושה שינוי כדי לנסות לעשות דברים אחרים".

באמצע השנה, הוא עשה את הצעד. לא היה שום אירוע דרמטי, שום ויכוח סוער או ריב מתוקשר שכפה עליו את ההחלטה. בדרכו הספונטנית והאופיינית, קרטיס פשוט הרים ערב אחד את שפופרת הטלפון, התקשר לחברו ללהקה פרד קאש, ואמר לו בפשטות: "פרד, אני הולך לנסות לצאת לדרך משלי ולראות מה אני יכול לעשות. אתה וסאם יכולים לעשות את אותו הדבר. צאו לדרך משלכם ותראו מה אתם יכולים לעשות". פרד התקשר לסאם גודן, בישר לו את החדשות, וזהו. זה היה הסוף. קרטיס מייפילד עזב את האימפרשנס.

פרד, סאם והאימפרשנס, שלושה מהכוחות המרכזיים בחייו של קרטיס במשך יותר מעשור, כבר לא העסיקו את מחשבותיו. חלומות הילדות, הקילומטרים האינסופיים שנסעו בסטיישן הירוקה, הלילות הבודדים במלונות הדרכים, ההרמוניות והאחווה, כל אלה הגיעו לסיומם. קרטיס התחבט עם ההחלטה. "לעזוב את האימפרשנס היה כמו לעזוב את הבית", הוא אמר, אבל הוא ידע שזה הדבר הנכון לעשות. "כשהזמן נכון, אתה חייב ללכת. אתה צריך להצליח בכוחות עצמך".

למרות שהפיצול התבשל מאז חילוקי הדעות על הבעלות במניות של חברת CURTOM, הוא עדיין כאב. פרד קאש הודה: "הרגשתי רע מסיבה פשוטה: לי הייתה משפחה, לסאם הייתה משפחה, ותמיד נשאנו עיניים לקרטיס. הוא היה כותב נהדר, ועכשיו איבדת את זה, אז מה אתה עושה? לעולם לא תוכל להחליף קרטיס מייפילד".

במשך שנים, קרטיס, פרד וסאם היו כל כך קרובים שאם ראית אחד מהם, בדרך כלל ראית גם את השניים האחרים. הם בילו יותר זמן אחד עם השני מאשר עם נשותיהם. ועם זאת, כפי שכבר הוכיח בעבר, לקרטיס הייתה היכולת לכבות את רגשותיו ולקבל החלטות עסקיות קרות ומחושבות כשהרגיש שזה נחוץ. בנו טרייסי נזכר בצד הזה של אביו: "ראית בו טוב ורע. החלק הרע יצא כשזה נגע לעסקים. תמיד הפרדתי בין ההורה לאיש העסקים. כי ההורה היה נחמד מאוד, רך, מתוק, אבל כשהוא חבש את כובע העסקים שלו, קיבלת חיה אחרת לגמרי. הוא הפך למשהו שאתה לא רוצה להיות בסביבתו. כשזה הגיע לעסקים, הוא היה איש עסקים. אם הוא עשה את הכסף, הוא רצה את כולו".

פרד וסאם החליטו שהם רוצים להמשיך עם הלהקה, אז הם ערכו מבחנים לזמרים מובילים ומצאו מחליף בדמותו של לירוי האטסון, שהיה בעברו זמר בלהקת הליווי של מייפילד. כלפי התקשורת, קרטיס הציג את המצב באור חיובי ככל שיכל. "האימפרשנס הם עדיין האימפרשנס", הוא אמר. "אח אחד לא עוצר את ההצגה. אני בטוח שלירוי יעמוד בכל מה שאני הייתי עבור האימפרשנס". הוא כנראה ידע שזה בלתי אפשרי, אבל זו הייתה בעיה של פרד וסאם, לא של קרטיס.

זמן קצר לאחר הפיצול, קרטיס שם את הנגיעות האחרונות בתקליט הסולו הראשון שלו. אחרי יותר מעשור של כתיבה עבור אחרים, בין אם עבור האימפרשנס, ג'רי באטלר, מייג'ור לאנס, ג'ין צ'נדלר או אינספור אחרים בלייבלים OKEH ו-CURTOM, הוא סוף סוף חשב אך ורק על עצמו. שום ציפיות לא ריחפו מעל ראשו. הוא יכול היה לצבוע את שיריו בכל האפלה והכאב שאפפו את הגטו. הפלטה שלו הייתה רחבה כמו העולם. הייתה לו גם להקה הדוקה שתתאים לחומרים החדשים, כולל המתופף "מאסטר" הנרי גיבסון, שנגינת כלי ההקשה שלו תגדיר חלק גדול מקריירת הסולו של קרטיס.

הוא עמל בחודשים יולי ואוגוסט 1970, ואף נכנס למרתון הקלטות של ארבעים ושמונה שעות כדי לסיים את התקליט בזמן. טכנאי ההקלטות שלו, אדי, נזכר שהיה נרדם באולפן בזמן שקרטיס ליטש ושכלל את השירים. קרטיס היה מנער אותו ומעיר אותו ושואל, "מה אתה חושב, טום? מה אתה חושב שכדאי לנו לעשות עם זה?". אדי היה עונה משהו כמו "טוב, כדאי שננמיך קצת את כלי הנשיפה כאן", ואז היה חוזר לישון בזמן שקרטיס המשיך לעבוד.

התקליט, שנקרא בפשטות CURTIS, יצא שבועות ספורים לאחר שמייפילד הופיע בפעם האחרונה עם האימפרשנס בשיקגו. זה היה רגע זוהר עבורו, אך הוא הגיע בתוך תקופה של אפלה גדולה. ימים ספורים לאחר מכן, ג'ימי הנדריקס נחנק ומת מהקיא של עצמו. עצוב מהאובדן, קרטיס חיבר את עצמו להנדריקס במונחים ברורים מאי פעם. "היו תנועות שלפעמים הוא הכניס למוזיקה שלו שגרמו לך לחשוב עליי מיד, איפה שהוא ממש עושה קצת פלצט עם הקול שלו ומשתמש בכמה מבני אקורדים של קרטיס מייפילד", הוא אמר. "מדי פעם יש לי צורך לשמוע את זה, ג'ימי ובאדי מיילס ובילי קוקס, רק שלושת הנגנים האלה מתחברים כל כך טוב". זו הייתה מחמאה גדולה מאדם שכמעט ולא הקשיב לבני דורו.

אבל היה מעט זמן להתאבל על הנדריקס. חודש לאחר מכן, ג'ניס ג'ופלין מתה ממנת יתר של הרואין, והזמר בייבי יואי מת מהתקף לב שנגרם מסמים בחדר מוטל בשיקגו. הזמנים היו מוזרים, אפלים, קטלניים. התקליט החדש של קרטיס שיקף את כל זה.

איש לא יכול היה להיות מוכן לתקליט הזה, למעט קרטיס ואלה שעזרו לו ליצור אותו. הוא נפתח בצלילים המאיימים של (DON’T WORRY) IF THERE’S A HELL BELOW, WE’RE ALL GOING TO GO. הבס נוהם כשאישה נשמעת מצטטת מהתנ"ך ואחר כך קרטיס, בקול מעובד בכבדות, צועק: "אחיות! כושים! לבנבנים! יהודים! קראקרס! אל תדאגו. אם יש גיהינום למטה, כולנו נלך לשם". ואז, הוא פולט יללה שטנית כשכלי הנשיפה והמיתרים רוכבים מעל הבס, התופים, הגיטרות וכלי ההקשה, ויוצרים רקע מרושע לנבואה אפוקליפטית. בעוד סליי סטון הקליט לפני כן שיר שהשתמש במילה NIGGER, זה היה אחד התקליטים המיינסטרימיים הראשונים שהשתמשו במילה הזו, והכין את הקרקע הן לכנות הבלתי מתפשרת של קריירת הסולו של קרטיס והן לעידן ההיפ הופ שהוא עזר להוליד.

ככל שהשיר מתקדם, האובססיה של קרטיס להפיק צלילים שונים באולפן, בסיוע אהבתו החדשה למריחואנה, ממריאה כמו טיל, עם אפקטים פסיכדליים של גיטרה וקול שסוחפים את המאזין ונשמעים כמו הנגאובר רדוף מסיוט. השיר, באורך של כמעט שמונה דקות, היה ארוך פי שניים מכל דבר שעשה עם האימפרשנס. הוא התמקד בגרוב, עם מעט שינויים אקורדיים. זה נבע מהרגלי ההקלטה החדשים שלו. עכשיו הוא נעל את המקצב מראש עם הבסיסט שלו תוך שימת דגש רב יותר מאי פעם על גיטרת הבס. המבקרים יבקרו אותו על כך, אך לקח להם שנים להבין שלקרטיס היה מסר קשה להעביר, והוא היה זקוק לפלטפורמה מוזיקלית מוצקה כדי להעביר אותו. יותר מדי אקורדים היו פוגעים במסר. הוא ידע מה הוא עושה.

עם המילים החדשות שלו, קרטיס הפך למשורר רחוב אמיתי, בסגנון של גיל סקוט-הרון וה-LAST POETS. הוא השתמש בניב של הרחוב ובאימה של התקופה כדי ליצור משהו הרסני כמו זריקת הרואין לווריד. הדיקציה שלו היא כמעט של ראפר כשהוא שר על הפוליטיקאים, על הרצח, על הסמים, על הזיהום ועל ניקסון שמדבר על לא לדאוג.

בקטע השני, THE OTHER SIDE OF TOWN, המסר קשוח עוד יותר. העימות של קרטיס עם איש האפרו בסן פרנסיסקו ותצפיותיו על האלימות הגואה בקהילתו נתנו לו רישיון לחשוף שיניים. הוא תיאר את המציאות הקשה שעמדה בפני הקהל השחור בגטאות הצפופים, וכפה את התמונה הקודרת על עיניה של אמריקה הלבנה שהסיטה מבט זמן רב מדי. "אני מהצד השני של העיר, מחוץ לתחום", הוא שר. "דיכאון הוא חלק מהנפש שלי, השמש לעולם לא זורחת בצד השני של העיר".

לאחר מכן, מצב הרוח מתבהר לרגע בבלדה המדהימה THE MAKINGS OF YOU, אחת משירי האהבה היפים יותר שכתב אי פעם. אבל הפוקוס חוזר מיד למסר ב-WE PEOPLE WHO ARE DARKER THAN BLUE. כאן הוא מתעמת עם ציפיות החברה מהשחורים, מתעמת עם תחושות הערך העצמי של שחורים הקשורות לצבע העור, ואולי בעוצמה רבה מכל, מתעמת עם הגרסה של העולם הלבן להיסטוריה, כשהוא שר: "סלח לי, אחי, כשאתה עומד בתהילתך, אני יודע שלא יהיה אכפת לך אם אספר את כל הסיפור". ואז, השיר נעצר ועובר בפתאומיות לפ'אנק מהיר וסינקופטי. קרטיס אמר שהשיר הזה הוא הוכחה לכך שבחר לצאת לדרך משלו. "שירים כמו זה התעלו מעל מה שהאימפרשנס יכלו לעשות", הוא אמר. "זה היה יותר מה שהיה לי בראש באותם זמנים".

הצד השני של התקליט נפתח עם MOVE ON UP, אולי השיר המורכב ביותר מבחינה קצבית שכתב אי פעם, והוא מכיל ברייק תופים שניבא את עליית ההיפ הופ בעשור הבא. ההחלטה למקם אותו בצד השני ולהתחיל את תקליט הסולו הראשון שלו עם הקטע הסופר-כבד וכנה עד אכזריות, הראתה את האומץ והערך של קרטיס כאמן. מנקודת מבט מסחרית, היה הגיוני יותר למשוך את המאזינים עם הממתק החיובי והמידבק הזה, ורק אז להנחית עליהם את הפצצה. קרטיס החליט שהמסר שלו חשוב מדי ושם אותו בחזית. הוא אפילו שחרר את IF THERE’S A HELL BELOW כסינגל הראשון.

התקליט מסתיים עם GIVE IT UP, שלמרות התזמור המפואר, נשמע יותר כמו פרידה קורעת לב ממערכת היחסים המתפרקת שלו עם אשתו. זו הייתה דרך מרה-מתוקה לסיים את התקליט, והיא סימנה שינוי גדול בחייהם. הצלחתו הפרועה של התקליט, שנמכר בקצב מסחרר, הצדיקה מיד את החלטתו לצאת לדרך עצמאית. "זו פשוט לא הייתה התוכנית שלי", אמר קרטיס. "חשבתי שאחזור הביתה ואהיה איש עסקים. אני מניח שזה פשוט הפתיע אותי. כמובן שהיינו רציניים מאוד לגבי ההקלטה והמוזיקה וקיוויתי שאולי נמכור 25,000 עד 50,000 עותקים. פשוט לא הבנתי שיש לנו כל כך הרבה אנשים יפים שם בחוץ".

בונוס: מה לעזאזל קרה לסטיב מילר?

החודש, ספטמבר בשנת 1971, יצא תקליט לסטיב מילר באנד ששמו ROCK LOVE. בזמנו, אנשים סברו שאחרי דבר שכזה הוא לא יצליח יותר להתרומם.

בעולם הרוק של שנת 1971, סטיב מילר היה שם נרדף להצלחה עקבית. אחרי חמישה תקליטי אולפן שביססו אותו כאחד הקולות המעניינים והחשובים בבלוז-רוק הפסיכדלי של החוף המערבי, הציפייה לתקליט השישי שלו הייתה בשיאה. ואז, בספטמבר של 1971, נחתה על מדפי החנויות פצצה מוזיקלית קטנה בשם ROCK LOVE, והותירה את המעריצים והמבקרים מגרדים את הראש בתמיהה. במקום המשך ישיר לקו המוכר והאהוב, קיבל הקהל יציר כלאיים מוזר: חצי הופעה חיה וחצי הקלטות אולפן, שנראה כאילו הודבק יחד בחיפזון על ידי חברת התקליטים קפיטול.

הדרמה האמיתית, כך מסתבר, התרחשה עוד לפני שהוקלט ולו צליל אחד. בעקבות הקלטות התקליט הקודם, NUMBER 5, כמעט כל להקת הליווי של מילר פשוט קמה ועזבה, והותירה אותו לבדו עם הבסיסט בובי וינקלמן. זהו זעזוע של ממש עבור הרכב שהתגאה בכימיה הדוקה. מילר, שלא נבהל בקלות, מיהר לגייס חברים חדשים מלהקתו הקודמת של וינקלמן, הרכב רוק פסיכדלי מסקרן בשם FRUMIOUS BANDERSNATCH. כך מצאו את עצמם המתופף ג'ק קינג והבסיסט רוס ואלורי בתור חטיבת הקצב החדשה של הסטיב מילר באנד. התוצאה היא תקליט שנשמע כמו פרק מעבר, מסמך מבולגן אך מרתק של אמן שמחפש את דרכו מחדש.

התעלומה רק מתעצמת כשמעיינים בקרדיטים, או ליתר דיוק, בהיעדרם. בובי וינקלמן, שהחליף את גיטרת הבס בגיטרת קצב, אכן ניגן בכל שלושת קטעי ההופעה החיה שתופסים את כל הצד הראשון של התקליט, אך שמו לא מופיע כלל על העטיפה. באופן דומה, הגיטריסט דייוויד דני, שצפוי להצטרף מחדש ללהקה בעתיד, מנגן גיטרה מובילה בשני הקטעים הראשונים, וגם הוא נותר אנונימי לחלוטין. אם לא די בכך, אין לתקליט מפיק רשמי, אין טכנאי סאונד ואין שום הסבר לגבי תהליך העבודה או ההקלטות הנוספות שנעשו באולפן. התחושה היא של מוצר חצי אפוי שנדחף החוצה לשוק, אולי כדי למלא התחייבות חוזית.

התקליט נפתח בהצהרת כוונות ברורה לכאורה. מילר פונה לקהל בהופעה החיה ואומר: "אני הולך לנגן לכם קצת בלוז כי אני יודע שאתם אוהבים את זה". אך בעוד הכוונה טובה, חלק מהמבקרים כבר מיהרו לקבוע שהביצועים הם לא יותר מאוסף קלישאות בלוז של בחור לבן. הצד הראשון כולו מורכב משלושה קטעי בלוז-רוק ארוכים שהוקלטו בהופעות בפסדינה ובהוליווד, פלורידה. הבולט שבהם, או הידוע לשמצה, תלוי את מי שואלים, הוא הקטע LOVE SHOCK. מדובר בג'אם אימתני שאורכו כמעט 12 דקות, ובמרכזו סולו תופים ארוך עד מאוד של ג'ק קינג, שאורכו כשש דקות.

עם כל הכבוד לכישרונו של קינג, מעטים האנשים שרוכשים תקליט של סטיב מילר כדי להאזין לסולו תופים ממושך כל כך. נראה כי במתכונת החדשה מילר הרגיש צורך לתת לחבריו החדשים מקום נרחב להפגין את יכולותיהם, אך הבחירה האמנותית הזו פוגעת בזרימה ומרגישה מעט מוגזמת. איכות הסאונד של ההקלטות החיות גם היא אינה אחידה, וישנם תקליטי בוטלג פיראטיים שנשמעים טוב יותר מהתוצר הרשמי הזה.

הצד השני של התקליט מציג ארבעה קטעי אולפן, וכאן הדברים מתחילים להישמע מוכרים יותר. שירים כמו LET ME SERVE YOU ושיר הנושא, ROCK LOVE, מציגים את מילר במיטבו: כתיבת שירים הדוקה, מלודית וקליטה. גם הקטע הפותח את הצד הראשון, THE GANGSTER IS BACK, הוא קטע בלוז קצבי וסוחף בהשראת הגיטריסט פרדי קינג. בשירים אלו ניתן לשמוע ניצנים של הכיוון המוזיקלי שמילר עשוי לפתח בשנים הבאות, כזה ששם דגש על שירים קצרים ומהודקים יותר.

עם זאת, גם כאן ישנן החלטות תמוהות. השיר HARBOR LIGHTS הוא שריד פסיכדלי שנשמע מעט לא במקום, אפילו בסטנדרטים של 1971. הקטע DELIVERANCE, שאורכו תשע דקות, נשמע יותר כמו קטע שהוקלט ושלא היה אמור להיכנס לתקליט. למרות זאת, יש הטוענים שדווקא בקטע הזה טמון הקסם האמיתי של התקליט. זהו ג'אם אקוסטי מהפנט ומעושן, שבו מילר מטיס את אצבעותיו על צוואר הגיטרה ומדגים יכולות וירטואוזיות שיפתיעו את כל מי שמכירים רק את להיטיו הגדולים. נגינתו מהירה, זורמת ומלאת טעם, והיא מוכיחה שלמרות כל הבעיות מסביב, מילר כגיטריסט וזמר נותר יציב כמו סלע אהבה. גם קולו נקי והשליטה שלו מרשימה מבלי להיות ראוותנית. השיר הזה כל כך מהנה, שאפשר היה בקלות להמשיך אותו לתשע דקות נוספות.

אז האם ROCK LOVE הוא תקליט גרוע? התשובה מורכבת. אין ספק שהוא לא אחיד ברמתו, וקל להבין מדוע הוא התקבל בקרירות. זהו אינו מאמץ מוזיקלי מגובש, אלא יותר ביטוי למצבו הנפשי והמקצועי של סטיב מילר באותה נקודת זמן. הוא איבד את להקתו, מנסה דברים חדשים, וכנראה שלא היה לו עניין להוכיח שום דבר לאיש. הוא פשוט רצה לתעד באופן רשמי כמה הקלטות וחומרים שהיו לו, והתוצאה היא מה שקיבלנו.

עבור המעריצים האדוקים ביותר, שכבר העניקו לתקליט את הכינוי ROCK BOTTOM (שפל המדרגה), זהו מסמך חשוב בדיסקוגרפיה שלו. הוא מאפשר לחפש ולמצוא רגעים קטנים של גאונות וביצועים נדירים שכנראה לא ישובו עוד. למרות חסרונותיו, כמחצית מהתקליט טובה למדי, וזו כנראה המחמאה הגדולה ביותר שאפשר להעניק לו. אולי במקום ROCK LOVE, שם הולם יותר לתקליט הזה היה צריך להיות ROCK LOST, אהבה שאבדה בדרך.

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת על התקליט: "זוכרים את להקת סטיב מילר הישנה? אותה חבורת מוזיקאים דינמית, מומחים בהרמוניות ווקאליות כמעט עדינות – אותו שילוב יפהפה של בלוז והביץ' בויז שגולגל לשלם קטלני אחד? זוכרים את הפנטזיות המבוקרות של CHILDREN OF THE FUTURE, את העוצמה המתמשכת של SAILOR, את הנמנום המענג של BRAVE NEW WORLD? לזמן מה, להקת סטיב מילר נשמעה כמו להקת הרוק הטובה ביותר באמריקה.

אפילו אז, באותם זמנים מזהירים, הלהקה פיתחה כישרון קטלני גם להצליח בגדול וגם לפוצץ הכל, בחירה שעד היום כמעט ולא הותירה דבר מאותה להקת סטיב מילר האימתנית.

היה ברור שהמצב הידרדר עם יציאת התקליט הקודם, NUMBER 5. עד אז מילר איבד את שירותיהם של כל החברים המקוריים למעט המתופף טים דייוויס (שעזב זמן קצר לאחר מכן), ואולי גרוע מכך, הוא איבד את הטכנאי/מפיק גלין ג'ונס, שנוכחותו מעוררת ההשראה ואוזנו ללא דופי היו יקרות מפז בהכנת שלושת התקליטים הטובים ביותר של הלהקה. NUMBER 5 סבל כתוצאה מכך מהדומיננטיות של מפיק תקליטים חובבן שפגמיו שוחזרו ברגישות במאסטרינג הסופי; מחסור בחומר טוב, ודלות רוח כללית.

הבעיה הגדולה ביותר של מילר כאן היא איך למלא תקליט ללא שום תוכן. חצי מהתקליט הוא הופעה חיה, והחצי השני לא. התוצאה: בעיה של שלישייה הנאבקת להצליח על הבמה, כשהאולפן משמש כקביים. גרוע מכך, החומר כל כך דליל עד שהצליל של קטעי הרוק מתחיל דק, ושלושה מהם נגררים הרבה אחרי שמיצו את קבלת הפנים שלהם. כמו קטעי ההופעה החיה, השם הצורמני, ארבעת הקטעים הקצרים, הם לפחות עדינים בתחילת כל צד, ומאפשרים למאזינים להבחין מוקדם מתי הסוף קרב; לפיכך, שום כמות של אובר-דאבינג לא תציל את התקליט העקר הזה".

בונוס: אחים בדם, אחים בדמעה: הבי ג'יס מפליגים אל נמל טרפלגר - התקליט שיצא החודש, ספטמבר, בשנת 1971.

לונדון, 1971. הגשם לא מפסיק לרדת. נדמה כאילו השמיים האפורים של הבירה הבריטית החליטו לשטוף את כל צבעי הסיקסטיז העליזים ולהותיר אחריהם עולם חום-אפרורי, מהורהר ומלנכולי. ובדיוק אל תוך האווירה הזו, כמו ספינת מפרש עתיקה הפולחת את דרכה בערפל, הגיע התקליט החדש של האחים גיב, הבי ג'יס. התקליט הזה הוא מוזיקת ריפוי. מהרגע הראשון שמביטים בעטיפתו, ציור תקופתי של ספינות קרב כששם התקליט מתנוסס על מגילת קלף, מבינים שלא מדובר בעוד אוסף שירי פופ קלילים. יש כאן כובד, רצינות, תחושה של יצירה שנועדה להישאר לדורות.

בתחילת שנות השבעים, עטיפות תקליטים מסוג זה סימנו משהו עמוק, מחתרתי כמעט. משהו שמעבר ללהיטי ארבעים הגדולים. והקלף שעל העטיפה אינו משקר. TRAFALGAR הוא בהחלט תקליט כבד, אך לא בגלל גיטרות בלוז-רוק רועמות או קטעי שירה פואטיים. זהו תקליט טיפולי עבור שלושה אחים שניסו לאחות את הקרעים ביניהם, והוא נע בקצב של רכבת הרים איטית המטפסת במעלה הגבעה התלולה ביותר ביום גשום. שירי התקליט מהדהדים רעש קבוע של גשם, את הגוונים החומים והאפורים של לונדון בשנת 1971. בניגוד לבי ג'יס הצבעוניים של הסיקסטיז, הפעם לא היו הגיטריסט וינס מלואני או המתופף קולין פיטרסן בסביבה כדי לרסן את הנטיות המלודרמטיות של האחים. הכל נסוב סביב מצב הרוח.

כל מי שפוטרים את השנים שבין הפסיכדליה הצבעונית של הלהקה בשנות השישים לבין פאר הדיסקו והנשמה של שנות השבעים המאוחרות יותר, חייבים לעגון בנמל המפואר והמאופק של TRAFALGAR. אבל אם תשאלו את בארי גיב, הוא כנראה ימשוך בכתפיו וינסה לערער על כל המיתולוגיה הזו. "הרבה אנשים יחשבו שיש לתקליט תחושה היסטורית כללית בגלל השם TRAFALGAR ורצועות כמו WATERLOO", הוא אמר, "אבל אני חושש שזה קצת מטעה, כי לאף אחד מהם אין שום קשר להיסטוריה".

מנהלם, רוברט סטיגווד, ניסה להסביר זאת בכתבה שהתפרסמה במגזין רולינג סטון: "החבר'ה האלה לגמרי לא משכילים. הם אפילו לא יודעים לאיית. הם כותבים מילים באופן פונטי. זו השירה שלהם, השירה הפשוטה של המילים שפונה לציבור". לרובין, כהרגלו, הייתה דרך רומנטית ואמנותית יותר לתאר זאת: "זה כמו דבר רוחני כשאנחנו כותבים. אנחנו יודעים מה השני חושב, כאילו הייתה לנו שפה משותפת בינינו".

המילים בתקליט TRAFALGAR אכן מציגות את האחים גיב בשיא המוזרות שלהם. השיר השני בתקליט נקרא ISRAEL אך נראה שפסקול הסרט BLOOMFIELD - שצולם בארץ והפסקול שלו הופקד בידי מוריס גיב - לא סיפק את הגעגועים שלהם לישראל, והם כתבו שיר שלם על המדינה מבלי להיות פה. אולי הם חגגו את הפסקת האש לאחר מלחמת ההתשה הארוכה עם מצרים? מי יודע. "קחי אותי לזרועותיך", שר בארי בקולו הפתוח והכן ביותר, "תני לי להרגיש את טובך". קשה לפענח בדיוק למה התכוון, אך הרגש הזה יהפוך למובן יותר כמה חודשים לאחר מכן, כאשר אולימפיאדת מינכן תביא עמה את זוועות ספטמבר השחור.

התקליט רצוף בשירים נפלאים. THE GREATEST MAN IN THE WORLD הוא אחד ממכתבי האהבה הטובים ביותר של בארי, עם תזמורת כלי המיתר של ביל שפרד בסיום השיר, הראויה למלחין סרטי ג'יימס בונד, ג'ון בארי. גם מוריס תרם שיר מנצח, IT'S JUST THE WAY, עם נגיעות של ג'ון לנון בשירה ותחושה. מה שכן, הייתי מוותר פה בכיף על נגיעות תוף המרים שרק הורסות את המרקם. מוריס, שהתבגר במהירות ככותב ומפיק בתחילת שנות השבעים, קלע בדיוק לרוח התקופה.

אבל שיר הנושא של מוריס, TRAFALGAR, הוא סיפור אחר לגמרי. הוא מהדהד את עטיפת התקליט, וחודר עמוק אל תוך המלנכוליה המעורפלת והמופנמת שהפכה את הבי ג'יס לכל כך מיוחדים. "התגלגלתי אל תוך העשן, ושם איבדתי את תקוותי", שר הגיבור בשיר. מצב הרוח של התקליט מעונן בכבדות. איזה יופי של אורגן האמונד יש בשיר הזה. מוריס גיב גילה: "זה הוא שיר על בחור בודד מאוד שחי בלונדון ומבלה הרבה מזמנו בהאכלת היונים בכיכר טרפלגר".

אז הלהקה אולי התאחדה, אבל TRAFALGAR חושף את כל הבעיות הבלתי פתורות שלהם. התקליט הוקלט בין ינואר לאפריל 1971 באולפני IBC, וסימן רשמית את הכללתו של ג'ף ברידג'פורד כחבר הרביעי בלהקה (אם כי שמו אוית בטעות JOEFF בעטיפה האמריקאית). זה היה גם התקליט הראשון בו הופיע הגיטריסט אלן קנדל, שהגיע מלהקת TOE FAT. קנדל יהפוך לחבר קרוב ונגן קבוע. "ברור שהייתי מודע למוזיקה שלהם", אמר אלן. "אני נהנה ממלודיה והם אולי המלודיים מכל הכותבים, אז זו התאמה מושלמת. למעשה, העבודה איתם כל כך הרבה זמן עוררה בי סקרנות אמיתית לגבי תיאוריה מוזיקלית וקומפוזיציה".

הסאונד בתקליט היה קפיצת דרך משמעותית באיכותו, והעיבודים המחושבים היטב הם כנראה קרדיט למוריס לא פחות מאשר לביל שפרד. אך למרות האיכות, הבי ג'יס נדחקו לשוליים כיוצרים, במיוחד בארצות הברית. הם לא התאימו לתבנית של זמר-יוצר שהייתה פופולרית אז, והתמקדותם בהקלטות מלוטשות במקום בהופעות חיות הרחיקה אותם מהמבקרים. בעוד הסינגלים שלהם נמכרו היטב, מעלותיהם של התקליטים שלהם נטו לקבל בעיקר התעלמות.

כשהבי ג'יס ערכו מסיבת עיתונאים לתקליט TRAFALGAR בניו יורק, זו נקטעה על ידי איום בפצצה בבניין. בארי אמר לעיתונאים שהוא לא מפחד, ואז הוסיף באופן מסתורי: "המוות לא יכול להיות גרוע יותר מהחיים". אנשים לא הבינו למה הוא התכוון.

בונוס: להקת ריינבאו - עם המתופף שבהחלט לא מתכוון לפרוש!

בסוף שנת 1975 דיווחה עיתונות המוזיקה בהתרגשות על כך שקוזי פאוואל, המתופף רב העוצמה שעבד עם ג'ף בק והפיק כמה סינגלים מצליחים משלו, החליט לתלות את המקלות. הסיפורים גרסו כי פאוואל מאס בכל סצנת המוזיקה ועמד להגשים חלום ישן: קריירה חלופית כנהג מרוצים. אבל בעולם הרוק, שום דבר לא התנהל לפי התוכנית. והדבר הבא שנשמע היה לא פחות מסנסציוני: קוזי פאוואל מצטרף לגיטריסט הווירטואוזי ויוצא דיפ פרפל, ריצ'י בלקמור, בלהקתו החדשה, RAINBOW.

הלהקה, שלמרות תקליט בכורה שאכזב מעט את המבקרים, נראתה כמו הדבר הגדול הבא ולא חיכתה רגע. כמו מרבית הלהקות שיודעות שיש להן קהל שמחכה להן, RAINBOW המריאה הישר לארצות הברית כדי להתחיל מסע הופעות מפרך שאמור היה להימשך עד הקיץ של 1976, עם הפסקה אחת בלבד להקלטת תקליט חדש. למרות שהחברים טרם הופיעו בבריטניה, ההרכב החדש עורר עניין עצום, במיוחד כששורותיו התהדרו בשני מוזיקאים מוכרים וחזקים כל כך.

פאוואל נשמע נלהב ומרוצה מקבלת הפנים באמריקה. "הלהקה מתקבלת פה באופן מפתיע לטובה עבור הרכב חדש. הייתי פה בארצות הברית כמה פעמים עם להקות שונות, והפעם זה עובד ממש, אבל ממש טוב. כל הופעה עד כה, למעט אחת, הייתה מלאה עד אפס מקום, וזה לא יכול להיות רע, נכון?".

אבל מעבר להצלחה המסחרית, לפאוואל היה חשוב להדגיש את הפילוסופיה שעומדת מאחורי ההופעות של RAINBOW. "מה שהחלטנו לעשות זה לצאת לשם ובאמת לתת שואו. זה כל כך חשוב בימינו שהצעירים יקבלו תמורה מלאה לכספם. אני חושב שאם אנשים צריכים להוציא כל כך הרבה כסף כדי ללכת לראות הופעות, אז אני בטוח שהם יעדיפו לראות מופע שלם מאשר לצפות בחבורה של אנשים שעולים לבמה, מתחברים לחשמל, מנגנים ואז פשוט יורדים והולכים".

הוא הוסיף וצייר תמונה לא כל כך מזהירה של סצנת המוזיקה באמריקה נכון לאז. "זה חשוב במיוחד כרגע כי הסצנה כאן ממש לא טובה בכלל. הרבה להקות מתקשות מאוד למלא אולמות. כנראה שהלהקות היחידות שבאמת מושכות קהלי ענק כרגע הן אנשים כמו המי, לד זפלין, הרולינג סטון ואולי ג'ת'רו טול. כל אחד אחר שאומר לכם שהעסקים פורחים בקנה מידה עצום פשוט לא דובר אמת".

באותם ימים הם הסתובבו ברחבי ארצות הברית עם קשת בענן אלקטרונית מהבהבת בגובה של ארבעים רגל, משהו שטרם נראה על במות הרוק. המכונה המפלצתית הזו, שנבנתה בקליפורניה, הורכבה מ-2,000 נורות והייתה כל כך מורכבת שהיא דרשה מחשב נייד בצד הבמה כדי לתפעל אותה. היו אפקטים נוספים, כמובן, אך פאוואל, באופן מובן, לא שש לחשוף יותר מדי לפני שהלהקה תגיע לבריטניה.

"הרבה צעירים פשוט פספסו את ההזדמנות לעבור את סוג החניכות שריצ'י ואני עברנו", הוא הסביר. "אלו היו שנים קשוחות, אבל הן בהחלט לימדו אותי המון על איך לעבוד קשה ונתנו לי סיבולת אדירה, דבר שאתה חייב בתור מתופף".

העבודה בברים ובמועדונים של גרמניה הייתה בית ספר אמיתי עבור רבים מהמוזיקאים הבריטים המובילים, וקוזי המליץ על החוויה הזו לכל נגן צעיר שרצה להצליח. "שם אתה צריך לעבוד שש שעות בלילה, שבעה ימים בשבוע. רוב הלהקות הגדולות של היום עברו את הסצנה הזאת. אם אתה יכול ללמוד איך לבדר חיילים אמריקאים בחופשה בברים ומועדונים בגרמניה כשהם שיכורים לגמרי בשלוש לפנות בוקר, אתה יכול ללמוד לבדר כל אחד".

בנוגע לסיבולת הנדרשת ממתופף, קוזי אימץ גישה כמעט סגפנית, ובהחלט לא שגרתית בעסקי הרוק. "אני לא שותה ואני לא בעניין של שום סוג של סמים, שזה קצת מוזר בענף הזה. עשיתי את זה בעיקר בגלל הנהיגה שלי במכוניות מרוץ, כי אני פשוט לא יכול להרשות לעצמי להיות איטי בשום צורה. זה כמובן השתלם גם מנקודת המבט של התיפוף. זה היה חשוב לי מאוד, במיוחד עכשיו כשאנחנו מנגנים סט של שעה וחצי שמסתיים בסולו תופים שלי".

העצה של קוזי למתופפים צעירים שרוצים להצליח הייתה פשוטה וישירה. "כל ילד שרוצה להצליח חייב להיות בכושר. הוא גם צריך לקרוע את התחת בעבודה. דבר נוסף שחייבים לעשות זה לצפות במתופפים אחרים. לכו לראות כמה שיותר מהם ותלמדו את כל הטריקים הקטנים שיש להם. ואז, אחרי שלמדתם את הטכניקה שלהם, אתם יכולים להתחיל לפתח סגנון משלכם. אני לא מתרשם מהרבה מתופפים בימינו, אבל באופן אישי, אני אוהב את ג'ון בונהאם. מבחינתי, יש פער עצום בינו לבין כל השאר. יש אנשים שאולי אוהבים את קארל פאלמר ויש שאוהבים את בילי קובהאם, אבל אני מדבר על מתופפי רוק והוא הטוב ביותר. זה לא שהוא עושה משהו נוצץ במיוחד, הוא פשוט תמיד שם, מחזיק את כל העסק ומניע אותו קדימה. ג'ון ואני חברים טובים, אבל אני רודף אחרי הכתר שלו!".

קוזי הסביר מדוע הוא עדיין נשאר מתופף אחרי שתים עשרה שנים אז בעסק. "אני פשוט רציתי להיות בפסגה. מתופפים כמעט תמיד מוחבאים מאחור, פשוט דופקים קצב. לא רציתי שזה יהיה ככה. אני מניח שכל מה שאני באמת מנסה לעשות זה לעזור לשים את התיפוף על המפה. רוב האנשים הם מתופפים אם חושבים על זה. הם תמיד מתופפים על שולחנות וכיסאות. אני פשוט רוצה שמתופפים יקבלו את תשומת הלב המגיעה להם".

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים ומבלוג המוסיקה באתר