רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-3 בספטמבר בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

הציטוט היומי: "אני לא מרגיש שארט גרפונקל הוא השותף שלי. הוא חבר שלי, אבל אין לי שותפים" (פול סיימון, בעיתון NME בשנת 1971)

כשהמוזיקה נדמה, עורכי הדין מתחילים לרקוד. ב-3 בספטמבר בשנת 2017 מת מסרטן וולטר בקר מלהקת סטילי דן, בגיל 67. מבחינתי ומבחינת כל מי שהאוזניים שלהם מחוברות ללב, זה היה יום אבל כבד בממלכת הסרקזם, הג'אז-רוק והסאונד השמימי.

וכן, הצלילים המלוטשים והמילים החידתיות שהגדירו דור שלם, הפכו לזירת קרב משפטית מרה לאחר מותו של וולטר בקר. השותפות המוזיקלית החד פעמית עם דונלד פייגן הסתיימה בטרגדיה, ומיד אחריה נשלפו התותחים הכבדים במאבק על השם, המורשת והרבה מאוד כסף. כמה אירוני, מריר ומדויק: שני הציניקנים הגדולים של הרוק, שכתבו כל חייהם על נוכלים, מהמרים כושלים, יחסי ממון מפוקפקים וטיפוסים חלקלקים בחליפות, מצאו את המורשת המשותפת שלהם נגררת בדיוק אל אותו בית משפט אפור.

אז התאריך הוא 3 בספטמבר 2017. עולם המוזיקה מתעורר לבוקר קשה בו נודע כי וולטר בקר, מחצית מהצמד המבריק שהיה סטילי דן, הלך לעולמו ממחלת הסרטן בגיל 67. בקר, שהחל את דרכו כבסיסט של הלהקה והפך לגיטריסט הראשי שלה, היה הרבה יותר מנגן. הוא היה האדריכל השקט, הצלע המשלימה לדונלד פייגן, וביחד הם יצרו יקום מוזיקלי שאין שני לו. השניים היו אחראים לכתיבת שירים חתרניים, עטופים בהרמוניות ג'אז מתוחכמות וחידות מילוליות שהעסיקו מעריצים במשך עשורים.

הרומן המוזר הזה התחיל בכלל בסוף שנות השישים ב-BARD COLLEGE שבמדינת ניו יורק. פייגן שמע בחור צעיר מנגן גיטרה בלוזית בתוך בית קפה מקומי ומיד הבין שמדובר בטיפוס עם שריטה אינטלקטואלית שמתאימה בדיוק לשלו. הם התחילו לנגן יחד בהרכבים מקומיים (שאחד המתופפים הראשונים בהם היה לא אחר מאשר השחקן הצעיר צ'בי צ'ייס), וכשחיפשו שם להרכב המשותף שלהם, הם לא הלכו על שמות פרחוניים ורומנטיים של שנות השישים והשבעים: הם שלפו את השם STEELY DAN ישירות מספרו של ויליאם ס. בורוז, NAKED LUNCH, שבו STEELY DAN III FROM YOKOHAMA הוא לא פחות מאשר... דילדו ענק עשוי מתכת המופעל בקיטור! רק שני חנוני ג'אז ניו-יורקרים עם חוש הומור פרוע יכלו לקרוא ללהקה המתוחכמת ביותר בתולדות הפופ על שם אביזר שכזה, ולהביא אותו היישר אל פסגות מצעדי הפזמונים.

בשנות השבעים, סטילי דן פשוט שינו את המשחק. הם היוו כוח מוזיקלי שלא נשמע כמותו. בעוד העולם רקד לצלילי דיסקו או הנהן לרוק אצטדיונים, בקר ופייגן הסתגרו באולפן ויצרו צליל היברידי, כמעט בלתי אפשרי. המוזיקה שלהם הייתה כה חלקה, כה מלוטשת ונעימה לאוזן, עד שניתן היה בקלות לטעות ולחשוב שמדובר במוזיקת פופ קלילה. אך זו הייתה מלכודת דבש מתוחכמת. מתחת למעטפת הנוצצת הסתתרו סיפורים אפלים, דמויות מפוקפקות וביקורת חברתית צינית ונוקבת. הטריק היצירתי הזה הקנה להם, ובצדק, מוניטין של פרפקציוניסטים אולפניים חסרי פשרות, כאלה שמעדיפים את חדר הבקרה הממוזג על פני במות מיוזעות. הם היו ידועים לשמצה בכך שהביאו עשרות נגני אולפן מהשורה הראשונה בעולם כדי לנגן סולו גיטרה אחד, רק כדי לבחור בסוף את הטייק המושלם. קחו למשל את יצירת המופת PEG מתוך אלבום הענק AJA משנת 1977: בקר ופייגן הזמינו לאולפן לא פחות משבעה גיטריסטים מהטובים בעולם – ומחקו באכזריות את הסולואים שלהם בזה אחר זה כי "זה פשוט לא היה זה".

הכימיה בין בקר לפייגן הייתה נדירה. "אנחנו חושבים מאוד דומה מבחינה מוזיקלית", הסביר פייגן בראיון משנת 1977, "אני יכול להתחיל שירים והוא יכול לסיים אותם". נדמה היה שהם חולקים מוח מוזיקלי אחד, דבוקים זה לזה לנצח. וולטר בקר היה הצד השקט, הציני והעוקצני במיוחד, זה שישב בצד וסינן הערות ארסיות בחיוך קטן, בעוד פייגן ניגן בקלידים ושר בקולו החד והמזוהה. אפילו כשהלהקה התפרקה בסוף 1981 וחזרה לפעילות מזהירה בשנות התשעים – הקשר ביניהם נשאר בלתי ניתן להפרדה. אך הגורל, כידוע, כותב תסריטים משלו, והמחלה הכריעה את בקר. החברות ארוכת השנים נקטעה, והשותפות המוזיקלית באה אל קיצה. אבל כאן הסיפור מקבל תפנית דרמטית, כזו שאולי אפילו בקר ופייגן לא היו מצליחים לכתוב. זמן קצר לאחר מותו של חברו, מצא עצמו פייגן במרכזה של סערה משפטית מול עזבונו של בקר. פייגן הגיש תביעה בה דרש בעלות מלאה על השם STEELY DAN ופיצויים בסך של למעלה ממיליון דולר. הסיבה? הסכם ישן, שנחתם עוד לפני שהלהקה הפכה לשם דבר עולמי.

מסמכי בית המשפט חושפים סיפור מדהים. ממש לפני יציאת תקליט הבכורה שלהם בשנת 1972, חתמו חברי הלהקה המקוריים על הסכם "קנייה-מכירה". סעיף המפתח בהסכם קבע כי בכל פעם שחבר להקה עוזב או מת, מניותיו בלהקה יימכרו אוטומטית לשאר החברים הנותרים. אותו הסכם נחתם בזמנו בין ששת החברים המקוריים. לאורך השנים, כשהחברים האחרים עזבו או פוטרו והצמד החליט לוותר על הופעות ולהפוך להרכב אולפן טהור, פייגן ובקר קנו בהתמדה את חלקם של הפורשים עד שהפכו לשני הבעלים הבלעדיים (50% לכל אחד). העיקרון המשפטי היה ברור וחד: האחרון שנשאר בחיים מחזיק במפתחות של הממלכה. כעת, עם מותו של בקר, פייגן מצא את עצמו כחבר המקורי היחיד שנותר, ולטענתו, לפי ההסכם הכתוב והחתום, הוא היורש הבלעדי של כל מה שקשור במותג סטילי דן.

אך לעזבונו של בקר הייתה תוכנית אחרת לגמרי. על פי כתב התביעה, ארבעה ימים בלבד לאחר מותו של בקר, שלחו באי כוחו של העזבון מכתב לפייגן. במכתב נטען שאותו הסכם מ-1972 הוא פיסת נייר בטלה ומבוטלת, וכי אלמנתו של בקר, דליה בקר, היא הבעלים של מחצית מהמותג ויש למנות אותה כמנהלת שותפה בלהקה. תארו לעצמכם את פייגן ההמום, שעוד לא הספיק להתאושש מהאובדן של שותפו הקרוב בחצי המאה האחרונה, מתבשר שאלמנתו של וולטר – שלא כתבה תו אחד, לא בילתה לילות לבנים באולפן באימוץ מוח מאסיבי ולא שרה שום הרמוניה – דורשת שליטה מלאה בלהקה ובסיבובי ההופעות!

פייגן ועורכי דינו לא נשארו חייבים. התביעה שהגישו הפריכה את טענת העזבון והצביעה על עובדה מכריעה: בקר עצמו אישר מחדש את מחויבותו להסכם המקורי בשנת 2009. מבחינתו של פייגן, המשחק היה מכור. הוא דרש לקבל את כל מניותיו של בקר, ונקודה רגישה נוספת, את השליטה המלאה באתר האינטרנט הרשמי של הלהקה, שעבר לידי עזבונו של בקר לאחר מותו. "הנאשמים בצד של בקר", נכתב בזעם בתביעה, "ימשיכו לעשות שימוש לא נכון ולא הולם באתר האינטרנט של סטילי דן".

העזבון מצידו הגיש תביעה נגדית והאשים את פייגן בניסיון חסר רגישות לנשל את יורשיו של חברו. המחלוקת איימה להכתים קריירה מפוארת, אך למרבה המזל, הצדדים הגיעו לבסוף להסדר פשרה חשאי מחוץ לכותלי בית המשפט. פייגן המשיך להופיע תחת השם STEELY DAN כשהוא מלווה בנגני-על, מתוך כוונה שעליה הצהיר כבר בהספד המרגש שכתב לבקר ביום פטירתו: "אני מתכוון להמשיך לנגן את המוזיקה שיצרנו יחד כל עוד אני מסוגל לכך".

המנגינה אולי נפסקה, אך הדי הריב המשפטי המשיכו להדהד עוד זמן רב. ועדיין, כשאנחנו שמים על הפטיפון תקליטים אלמותיים כמו PRETZEL LOGIC, KATY LIED, THE ROYAL SCAM או AJA, כל החוזים, עורכי הדין והמריבות הכספיות מתפוגגים ברגע. מה שנשאר הוא הצליל הגאוני, הציניות המפוכחת, והקסם החד-פעמי של שני חנוני ג'אז מבריקים מניו יורק שכבשו את העולם בתנאים שלהם בלבד.

הפריט הכי נדיר בהיסטוריה של הפופ כמעט הלך למכירה פומבית. ב-3 בספטמבר בשנת 1981 פורסם ברולינג סטון על מכירת ההקלטה הראשונה בהחלט של חברי הביטלס.

נתחיל במסע בזמן. השנה היא 1958, ליתר דיוק יום שבת חם באמצע יולי, המקום הוא סלון ביתי ברחוב קנזינגטון 38 בליברפול, אנגליה. הסלון הזה הוא לא סתם סלון, אלא אולפן הקלטות חובבני של איש בשם פרסי פיליפס.

מר פיליפס לא ממש החזיק באולפן של חברת EMI בלונדון; בסך הכל היה מדובר בחדר צפוף בקומה הראשונה שבו תלה מיקרופון בודד מהתקרה מעל מנורה ישנה, וחתך שירים ישירות לתקליט בלייב. בלי ערוצים, בלי מיקסים ובלי אפשרות לטעויות – פישלתם בצליל? הלך התקליט.

אז חמישה נערים צעירים, חדורי התלהבות ועם חלומות גדולים, עמדו סביב מיקרופון בודד. קראו להם ג'ון לנון, פול מקרטני וג'ורג' האריסון בגיטרות, קולין האנטון בתופים, וחברם מבית הספר, ג'ון "דאף" לואו, שהצטרף כדי לנגן בפסנתר. הסיבה היחידה שלואו בכלל גויס להרכב הייתה פשוטה להפליא: היה לו פסנתר, והוא ידע לנגן את תפקיד הארפג'יו המסובך לשיר שתכננו להקליט. יחד, הם להקת סקיפל שקוראת לעצמה THE QUARRYMEN, על שם בית הספר התיכון שלהם. בעבור סכום צנוע של 17 שילינג ושישה פני, שאותו גירדו בקושי מכיסיהם של חברי הלהקה, הם עמדו להקליט את שני השירים הראשונים שלהם ישירות על תקליט שביר בקוטר 10 אינץ', תקליט אצטט שמסתובב במהירות של 78 סל"ד עם שכבת לכה דקיקה ועדינה במיוחד.

בצד אחד, הם בחרו לבצע קאבר לשיר של אחד הגיבורים הגדולים שלהם, באדי הולי, ושמו THAT'LL BE THE DAY. לנון לקח את תפקיד הסולן, כשהוא מחקה באדיקות את שיהוקי השירה המפורסמים של הולי, ומקרטני הצטרף בהרמוניות גבוהות. התוצאה הייתה מחוספסת, לא מהוקצעת, אבל מלאת אנרגיה נעורים מתפרצת. המתופף האנטון, שעדיין לא שלט במעברים מורכבים, פשוט החזיק את הקצב הכי ישר שיכול היה כדי לא להרגיז את פיליפס הזועף. בצד השני, הם החליטו להקליט משהו מקורי, שיר שכתבו מקרטני והאריסון, עובדה נדירה בפני עצמה, שכן רוב הקרדיטים המשותפים בעתיד יהיו של לנון ומקרטני. השיר נקרא IN SPITE OF ALL THE DANGER, בלדה בהשראת TRYIN' TO GET TO YOU של אלביס פרסלי משנת 1956. ג'ורג' האריסון, הגיטריסט הצעיר והמוכשר, תרם את סולו הגיטרה, מה שהעניק לו את הקרדיט בכתיבה. בהמשך הדרך של הביטלס - ברור לכם שסולו גיטרה ל האריסון בשיר של ג'ון או פול לא יזכה אותו בקרדיט כשותף, כן?

מההקלטה הזו יצא עותק אחד בלבד. תקליט אחד. הנערים, גאים בתוצרתם, החליטו לחלוק את האוצר. כל אחד מהם קיבל את התקליט לשבוע, כדי להשוויץ בפני המשפחה והחברים. אחרי שג'ון, פול, ג'ורג' וקולין סיימו את שבוע התהילה שלהם, התקליט הגיע לידיו של הפסנתרן, דאף לואו. ואז, כמו שקורה לעיתים, החיים המשיכו. הלהקה שינתה את שמה, החליפה נגנים, והתקליט ההיסטורי נשכח. לואו שמר אותו, תחילה כזיכרון נחמד, ואחר כך פשוט שכח ממנו במגירת גרביים ישנה. תחשבו על זה רגע: התקליט המכונן שבו הכל התחיל שכב לו במשך למעלה משני עשורים בתוך ערימת גרבי צמר, כשרק מעטפת נייר חומה מגנה עליו מפני חורבן מוחלט.

קופצים קדימה בזמן. אנחנו ב-3 בספטמבר 1981. העולם כבר מכיר היטב את הביטלס, שנחשבים בעיני רבים ללהקה הגדולה בכל הזמנים, למרות שהתפרקו יותר מעשור קודם לכן. האבל הכבד על הירצחו של ג'ון לנון פחות משנה קודם לכן עדיין ריחף מעל עולם המוזיקה, והצימאון של המעריצים לכל שביב של זיכרון מג'ון הצעיר היה בשיאו. במגזין המוזיקה רולינג סטון מתפרסמת ידיעה קטנה אך מסעירה שמציתה את דמיונם של אספנים ומעריצים ברחבי העולם. הידיעה מספרת על כך שדאף לואו, אותו פסנתרן מהעבר שהפך בינתיים לסוחר מניות, החליט למכור את היהלום שבכתר: התקליט היחיד של ההקלטה הראשונה של מי שלימים יהיו הביטלס.

כך נכתב בידיעה: "תתחילו לחסוך, אוהבי ביטלס. באוקטובר יוצג למכירה, בחברת המכירות הפומביות SOTHEBY'S, תקליטון אחד ויחיד של להקת "אנשי המחצבה", עם ג'ון לנון, פול מקרטני וג'ורג' האריסון, עם כמה מחבריהם אז. התקליטון מכיל שיר לא ידוע, שכתבו פול וג'ורג' ושמו IN SPITE OF ALL DANGER. בצד השני יש ביצוע את שירו של באדי הולי, THAT'LL BE THE DAY. רק עותק אחד קיים והוא צץ בידיו של דאף לואו, שניגן בהקלטה ההיא ועתה עובד כסוחר מניות. לואו קיבל בעבר הצעה ממקרטני למסור לו את התקליטון תמורת 10,000 דולרים, כדי לשים אותו במוזיאון ביטלס שבכוונתו להקים. אבל דובר מטעם חברת המכירות הפומביות מסר שהם מצפים לקבל יותר מ-20,000 דולר במכירה שתציג גם פסנתרים שהיו שייכים פעם לנון ולמקרטני וגם שעון יד שהיה של אלביס פרסלי".

הידיעה יצרה ציפיות גבוהות. דובר מטעם בית המכירות העריך שהמחיר ירקיע שחקים ויעבור את ה-20,000 דולר, סכום אסטרונומי לתקליט באותם ימים. עוד נכתב כי לואו כבר קיבל בעבר הצעה מפול מקרטני עצמו, שרצה לרכוש את התקליט תמורת 10,000 דולר כדי להציגו במוזיאון ביטלס שתכנן להקים. אך לואו, כנראה בהמלצת יועצים ממולחים, החליט לנסות את מזלו בשוק הפתוח, בתקווה למקסם את הרווח מהאוצר ששכב אצלו במגירה במשך 23 שנים.

אלא שלסיפור הזה היה טוויסט (אנד שאוט) בעלילה. פול מקרטני, כששמע על המכירה המתוכננת, לא התכוון לתת להיסטוריה הפרטית שלו ושל חבריו להימכר לכל המרבה במחיר. הוא ראה בתקליט הזה יותר מסתם פריט אספנות; זה היה חלק מה-DNA של הלהקה, הרגע שבו הכל התחיל. מקרטני מיהר לבית המשפט והוציא צו מניעה שעצר את המכירה הפומבית. הוא פתח במשא ומתן ישיר עם חברו לשעבר, דאף לואו. בסופו של דבר, השניים הגיעו להסכמה מחוץ לכותלי בית המשפט. לואו מכר את התקליט ישירות למקרטני בסכום שלא פורסם, אך ניתן לשער שהיה גבוה מההצעה המקורית, ועל פי השמועות עמד על כ-12,000 ליש"ט – רווח נאה לכל הדעות עבור השקעה מקורית של כמה גרושים ב-1958.

ההיסטוריה יכלה להסתיים כאן, כשהתקליט הנדיר חוזר למשמורת בטוחה אצל אחד מיוצריו, ונעלם שוב מעיני הציבור. פול נעל את המאסטר המקורי בכספת חסינת אש באחוזתו בסאסקס, שם הוא שמור עד עצם היום הזה. אבל מקרטני החליט אחרת. הוא הבין את החשיבות ההיסטורית של ההקלטה. הוא לקח את התקליט השמור ועשה לו רסטורציה דיגיטלית, ניקה את הרעשים והחזיר לו את חיותו. לאחר מכן, הוא יצר מספר עותקים מדויקים על ויניל, כ-50 עותקים בלבד שנצרבו על תקליטי 10 אינץ' במהירות 78 סל"ד עם שחזור מדויק של התווית המקורית מאולפנו של פיליפס, אותם חילק כמתנות חג מולד אישיות לחבריו הקרובים, ובראשם ג'ורג' האריסון ורינגו סטאר (האחרון עוד לא היה חבר בלהקה, להזכירכם!) וכן, אפילו העותקים המשוחזרים האלה נחשבים כיום ליהלומים יקרי ערך בקרב אספנים.

אבל השיא עוד היה לפנינו. באמצע שנות התשעים, כשהעולם כולו נסחף בגל חדש של אהדה ללהקה לקראת פרויקט האנתולוגיה המקיף, החליטו מקרטני, האריסון וסטאר, יחד עם יוקו אונו, לחשוף סוף סוף את ההקלטות האבודות. שני השירים, THAT'LL BE THE DAY ו-IN SPITE OF ALL THE DANGER, שוחררו באופן רשמי לראשונה אי פעם במסגרת תקליט האוסף ANTHOLOGY 1. מיליוני מעריצים ברחבי העולם זכו סוף סוף לשמוע את הרגע המכונן ההוא, את הצליל הגולמי והראשוני של הנערים מליברפול, רגע לפני שהם שינו את פני המוזיקה הפופולרית לנצח.

כל הסיפור על התקליטון, עם הפרטים הנדירים, נמצא בספר שכתבתי על הביטלס, "ביטלמאניה!".

הלב של החום המשומר הלך מאיתנו. ב-3 בספטמבר בשנת 1970 מת אלן וילסון (מלהקת CANNED HEAT) כשהוא בן 27 בלבד. ובאופן טרגי ומצמרר, הוא היה הסנונית הראשונה בגל מוות שפקד את עולם הרוק בסתיו ההוא – שבועיים בלבד לפני ג'ימי הנדריקס וחודש לפני ג'ניס ג'ופלין. כך הפך וילסון, כמעט בלא יודעין ובחוסר צדק היסטורי, לאחד החברים המייסדים של "מועדון ה-27" הידוע לשמצה.

להקת CANNED HEAT זינקה לתהילה בזכות הבנתה העמוקה ואהבתה הגדולה למוזיקת הבלוז. הם לא היו סתם עוד חבורת צעירים לבנים שניסו "לעשות פוזה" של בלוזיסטים מחוספסים ממיסיסיפי, אלא ארכיונאים אובססיביים, אספני תקליטי 78 סיבובים לדקה שחיו, נשמו ופירקו לגורמים כל תו של ענקי הדלתא. ושם הלהקה? הוא נגזר מכינוי לחומר הסקה משומר (STERNO), המבוסס על אתנול ומתנול, שאנשים עניים היו שותים כדי להתחמם – משקה מאולתר ששתייתו הייתה קטלנית לעיתים קרובות. לפי עובדות השירים המרתקות של התקופה, מקור השם נולד ישירות מתוך שיר הבלוז ההיסטורי של טומי ג'ונסון משנת 1928, CANNED HEAT BLUES, שתיאר במדויק את הכמיהה וההתמכרות המרה לאותו נוזל בערה מסוכן. באותה עת, חברי הלהקה לא ידעו שהמקור הקטלני של שמם יקבל משמעות מצמררת כאשר המוות יגבה קורבנות גם מביניהם.

מובילי ההרכב - אל וילסון ובוב הייט - היו ידועים בידע אנציקלופדי בתחום הבלוז ויצרו יחד גרסאות מעודכנות לבלוז הישן והנושן. הניגוד הוויזואלי והאישיותי ביניהם היה קומי כמעט כמו צמד מסרט מצויר: מצד אחד בוב הייט, ענק ממדים ופרוע שכונה "הדוב", ומצד שני וילסון הצנום, העדין והמופנם. וילסון, הזמר, הגיטריסט, נגן המפוחית ומייסד הלהקה, היה ידוע בכינוי "ינשוף עיוור" (BLIND OWL) בגלל ראייתו הלקויה. את הכינוי העניק לו חברו הגיטריסט ג'ון פייהי, שסיפר שווילסון היה כה עיוור עד שבלי משקפיו העבים הוא לא ראה מעבר לקצה חוטמו (מספרים שבאחת ההופעות הוא אפילו הניח את הגיטרה שלו בשיא הטבעיות על עוגת חתונה מפוארת, משום שהיה משוכנע שמדובר בשולחן הציוד!).

עבור רבים הוא נחשב לאחד החברים החשובים בלהקה והיה האיש השקט ביותר בה, נחבא אל הכלים מאחורי משקפיים עבי-מסגרת. רבים, כולל אגדת הבלוז ג'ון לי הוקר, שיבחו ללא הרף את נגינת המפוחית הייחודית שלו. הוקר לא היסס והכריז שווילסון הוא נגן המפוחית הטוב ביותר ששמע מעודו. והיה לו גם תפקיד בלתי נתפס בתולדות הבלוז: בשנת 1964, כאשר איתרו מחדש את אגדת הדלתא הנשכחת סאן האוס לאחר עשרות שנות היעלמות, האוס הזקן לא זכר כיצד לנגן את שיריו הישנים. מי שלימד אותו מחדש את הטכניקות וכיווני הגיטרה של עצמו היה לא אחר מאשר אלן וילסון הצעיר! עם זאת, הוא היה דמות חריגה בעולם הרוק ולא נראה ככוכב רוק. במראהו, התאים יותר לעבודה משרדית או למרצה מפוזר לבוטניקה מאשר למוביל להקת בוגי מחשמלת.

וילסון היה אדם שחי בסערת נפש מתמדת. הוא נאבק בדיכאון כרוני וחבר למוזיקאים שידעו לא רק לנגן אלא גם להשתמש בסמים – שילוב קטלני שלרוב לא הסתיים בטוב. הוא היה מנוכר ממשפחתו, חסר ביטחון, ובעל מנהגים אקסצנטריים, כמו הנוהג לישון תחת כיפת השמיים. זו הייתה דרכו להרגיש קרוב יותר לטבע. הוא היה "ירוק" בנשמתו עשרות שנים לפני שהמונח אקולוגיה הפך לטרנד: הוא קרא בשקיקה מדריכים בוטניים, נלחם בלהט להצלת עצי הסקויה של קליפורניה, ואפילו כתב את השיר POOR MOON מתוך חרדה כנה לזיהום כדור הארץ והחלל. אבל הנפש לא עמדה בעומס.

במסגרת הלהקה יצאו מספר תקליטים, ובהם הלהיטים ON THE ROAD AGAIN ו-GOING UP THE COUNTRY (שניהם מ-1968) . הלהיט ON THE ROAD AGAIN, מתוך התקליט BOOGIE WITH CANNED HEAT, עוצב על בסיס שיר של פלויד ג'ונס, אך וילסון הפך אותו למסע פסיכדלי מהפנט שאי אפשר להפסיק לנענע לצליליו את הראש, הודות לשירתו הייחודית שלו, מפוחיות מופלאות ושימוש גאוני בכלי פריטה הודי בשם טמפורה שיצר צליל מהפנט ומונוטוני. השיר GOING UP THE COUNTRY, שיצא בתקליט LIVING THE BLUES, התבסס על השיר BULL-DOZE BLUES של הנרי תומאס משנת 1928, כולל נגינת חליל הקנים הממכרת בפתיחה שאי אפשר לטעות בה.

הלהקה הופיעה בהצלחה גם בפסטיבל וודסטוק. ההופעה שלהם בשעת שקיעה הייתה לאחד משיאי הפסטיבל, וקולו השברירי והגבוה של וילסון ב-GOING UP THE COUNTRY הפך להמנון הבלתי רשמי של הפסטיבל כולו ואף היה מהשירים הראשונים באלבום פסקול הפסטיבל המשולש. וילסון אף זכה להקליט עם להקתו אלבום משותף עם אמן הבלוז הנערץ עליו, ג'ון לי הוקר. האלבום הכפול HOOKER 'N HEAT היה פסגת חלומותיו – מפגש שבו הוקר הנדהם פשוט נתן לווילסון להוביל עם נגינת הסלייד והמפוחית המחשמלת שלו. אך האופוריה התפוגגה במהרה, והדיכאון שלו החריף והוביל אותו לאשפוז במוסד פסיכיאטרי בזמן ההכנות לאלבום המשותף (שיצא לאור רק לאחר מותו). לאחר שחרורו, הוא חזר ללון בחצר ביתו של בוב הייט בקניון טופנגה, לוס אנג'לס.

ימים ספורים לפני שהלהקה הייתה אמורה לטוס להופעות בברלין, וילסון הודיע על פרישתו, אך שוכנע לחזור בו. הוא היה מותש לחלוטין מנטלית והרגיש שהקרקס של עולם הרוק גוזל ממנו את השפיות. שאר חברי הלהקה טסו כמתוכנן כדי להתחיל את סיבוב ההופעות החמישי שלהם באירופה, כשהם בטוחים שהוא יצטרף אליהם בשדה התעופה. כשהבינו שאינו מגיע, החליטו לטוס בלעדיו, מתוך הנחה שיפגשו אותו שם.

אשתו של הייט, שמצאה את גופתו בחצר הבית, סיפרה אז לתקשורת: "אלן היה בחור מיוחד. הוא דגל בשמירה על האקולוגיה והיה גאון מוזיקלי. הוא התגורר בחצר הבית שלנו כי תמיד העדיף עצים על פני קירות". חברי הלהקה החליטו מיד להמשיך בסיבוב ההופעות באירופה ולא לעצור, למרות מותו של חברם ללהקה. סיבת המוות הרשמית שנקבעה הייתה מנת יתר של כדורי שינה וברביטורטים מסוג SECONAL. וילסון היה בן 27 במותו. הוא השאיר אחריו שק שינה מיותם בין עצי האקליפטוס, זוג משקפיים עבים, ושרשרת צלילים של אמן טהור שכל כולו היה אהבה למוזיקה ולטבע – איש הבלוז האולטימטיבי שתמיד נשאר, ברוחו ובצליליו, עמוק בתוך הדרכים.

"התאבד אל וילסון", זעקה הכותרת בעיתון "להיטון" שדיווח על הטרגדיה: "אל וילסון, חבר להקת 'חום משומר' מאז נוסדה לפני חמש שנים, נמצא מת בתוך שק שינה, בחצר האחורית של בית אחד מידידיו בטופאנגה קניון. ליד שק השינה שלו נמצאה כמות של כדורי שינה. לאחרונה סבל אל מדיכאון נפשי, בעקבות תאונת דרכים בה נפצע. כינויו בלהקה היה 'הינשוף העיוור' והוא היה הזמר של שניים מלהיטיה הגדולים של הלהקה – 'הולכים לכפר' ו'שוב לדרך'. הוא אף כתב את הפזמון האחרון של הלהקה, 'בלוז העתיד'. בוב הייט, ראש הלהקה, אמר השבוע כי חום משומר תמשיך את לוח הופעותיה כרגיל. 'אני משוכנע כי זה היה רצונו של אל וילסון'...".

משחקי העתיד: התקליט שכמעט פירק את פליטווד מאק, אבל המציא אותה מחדש. ב-3 בספטמבר בשנת 1971, יצא התקליט FUTURE GAMES של להקת פליטווד מאק, אלבומה החמישי במספר ואחד מאותם אלבומים מופלאים שנבלעו בדפי ההיסטוריה, אך בליבי הוא שמור כיהלום נוצץ ובלתי מלוטש.

איש לא ידע אז, אבל התקליט הזה, שנכשל מסחרית באנגליה ונקטל על ידי המבקרים, היה למעשה יריית הפתיחה לעתיד המזהיר של הלהקה, גם אם הדרך לשם הייתה רצופה בדרמות, משברים קיומיים ומהפך מוזיקלי שהותיר את המעריצים המומים. בארצות הברית, לעומת זאת, התקליט הצליח לטפס עד למקום ה-91 במצעד של בילבורד, החזיק מעמד במצעד 12 שבועות, ובאוקטובר 2000 אף הוכרז רשמית כאלבום זהב עם מכירות של מעל חצי מיליון עותקים! מי בכלל חלם אז, בימים של תהיות וחיפושי דרך, על מיליוני העותקים של RUMOURS שיימכרו בהמשך העשור? הכל נזרע ממש כאן.

היו מי שהתקשו לעכל את השינויים הבלתי פוסקים בהרכב. אנשים התרגלו להכיר את פליטווד מאק כלהקת 'דלת מסתובבת', אבל זו לא הייתה דלת מסתובבת במובן המקובל – כלומר, כזו שמתרכזת סביב דמות מרכזית אחת עם נגני ליווי מתחלפים, כמו ג'ת'רו טול או קינג קרימזון. בפליטווד מאק המצב היה הפוך לחלוטין! הלהקה התרכזה דווקא סביב 'נגני הליווי'. מיק פליטווד וג'ון מקווי היו החברים הקבועים היחידים, ונכון, הם נגנים מצוינים, אבל הם לא כותבי שירים, לא שרו ומעולם לא היו אחראים לסאונד הכללי של הלהקה! במקום זאת, הסאונד הכללי נקבע תמיד על ידי אותם אנשים שבאו והלכו – קודם פיטר גרין, אחר כך ג'רמי ספנסר, אז דני קירוואן, אחר כך בוב וולש, ובהמשך השילוש של בקינגהאם-ניקס-כריסטין מקווי. לכן, כל אלבום חדש הביא בדרך כלל סגנון מוזיקלי חדש לחלוטין – והשינויים האלה לא תמיד היו קלים לעיכול.

בואו נחזור אל תחילת 1971. פליטווד מאק, שהייתה ידועה כמפלצת בלוז בריטית מחוספסת, עמדה על סף התרסקות מוחלטת. בפברואר, במהלך סיבוב הופעות בארצות הברית, הגיטריסט הכריזמטי ג'רמי ספנסר פשוט נעלם. זה קרה באור יום בלוס אנג'לס, כשהוא יצא מהמלון באומרו שהוא רק הולך לחנות ספרים בשדרות הוליווד – ופשוט התאייד. לאחר חיפושים מבוהלים שכללו פניות לחדרי מתים, בתי חולים והמשטרה המקומית, התברר שהוא נטש הכל והצטרף לכת דתית בשם "ילדי האלוהים", שחבריה פיתו אותו בעודו הולך שם ברחוב. הוא אף גילח עמם את מחלפות ראשו. אפילו בקרב המאזינים העזיבה הזו עוררה תדהמה מהולה באירוניה חריפה. הרי ספנסר, שסיפק לנו כל כך הרבה כיף טהור באלבום KILN HOUSE, פתאום הצטרף לכת דתית ופשוט פרש! מתברר שמורשתו האפלה של גרין המשיכה לחיות. הלהקה, שהייתה עדיין פצועה מעזיבתו של גרין שנה קודם לכן עקב שימוש מופרז בסמים והתמוטטות נפשית, נאלצה להזעיק אותו בחזרה רק כדי לסיים את ההופעות שנקבעו מראש, וגרין הסכים לסייע בתנאי שכל הופעה תהיה ג'אם ארוך ומאולתר לחלוטין שבו ניגן בגיטרת סלייד. זה היה לא קל.

המתופף והמייסד, מיק פליטווד, תיאר את המצב בספרו באופן חד וברור: "שוב פעם היינו במצב בו נזקקנו לגיטריסט וצורך דחוף להתחיל דרך חדשה". חברי הלהקה חזרו לאנגליה שבורים ומפורקים, כשהעתיד נראה קודר מתמיד. אל תוך הכאוס הזה נכנס בחור אמריקאי בן 24 מקליפורניה, גיטריסט וזמר בשם בוב וולש. הוא הצטרף ללהקה באפריל 1971, זמן קצר לאחר ההיעלמות של ספנסר, בעקבות המלצה של מזכירת הלהקה, ג'ודי וונג. וולש, שהתגורר אז בעוני בדירה שכורה בפריס, הגיע לתחנת רכבת באנגליה, שם אסף אותו מיק פליטווד ברכבו, וכעת מצא את עצמו תוהה מה לעזאזל הוא עושה באנגליה הקרה, חבר בלהקה מתפוררת.

כפי שההיסטוריה הוכיחה, הוא קיבל את ההחלטה הנכונה ונשאר. פליטווד זיהה בו משהו מיוחד: "בוב וולש היה האופציה הנכונה בשבילנו. הוא בא מקליפורניה ואהב מאוד מוזיקת ג'אז ורית'ם אנד בלוז". פליטווד אף הגדיל ואמר בראיון ל-BBC שוולש הפך לחבר בפליטווד מאק עוד לפני שהם ניגנו יחד אפילו תו אחד! הוא הביא איתו משב רוח רענן מהחוף המערבי, שהיה שונה לחלוטין מהבלוז הכבד של לונדון.

אז הלהקה התכנסה בבית קומונה כפרי באנגליה, אחוזה ויקטוריאנית מבודדת בשם BENIFOLD במחוז המפשייר שבה התגוררו כולם יחד, שם ניסו לאחות את השברים. באותה תקופה, הגיטריסט דני קירוואן תפס את המושכות והפך למנהיג המוזיקלי. קירוואן, שהיה אז בן 21 בלבד, היה מוזיקאי עילאי אך גם אדם מסוגר, פגיע וטעון במתח תמידי. וולש סיפר עליו שנים לאחר מכן: "דני לא היה מישהו שנוח לשהות במחיצתו, אבל אלוהים, הוא ידע לשיר ולנגן כל כך טוב". במקביל, כוח נוסף החל לעלות. כריסטין מקווי, קלידנית הלהקה ואשתו של הבסיסט השקט ג'ון מקווי, החלה לכתוב ולהביא שירים משלה, והפכה בהדרגה לאחד מעמודי התווך היצירתיים של פליטווד מאק, כשאלבום זה מהווה ציון דרך בהיותו הראשון שבו היא מופיעה כחברה רשמית וקבועה בהרכב (לאחר שהתארחה באלבום KILN HOUSE וציירה את עטיפתו).

אך התרומה הגדולה והמיידית של וולש הייתה רעיונית. הוא היה זה שדחף את הלהקה לנוסחה שתהפוך אותה למצליחה בעולם. מיק פליטווד נזכר: "בוב הוא שהתעקש שניצור את השירים שלנו מעתה והלאה, כשקולות גבריים ונשיים נמצאים בהם יחדיו. זה הפך לחותמת הסאונד שלנו. הוא היה ממש נביא בנוגע למה שעתיד להגיע". והתוצאה הייתה פשוט תענוג לאוזניים: שילוב משולש של הקול החם והעמוק של כריסטין, השירה הפגיעה והרוטטת של קירוואן, והגוון המרחף והקליפורני של וולש. מי שמאזין להרמוניות האלה מבין מיד מהיכן צמח הבסיס להרכב המאוחר.

בסוף יוני 1971, עם הכיוון החדש וההרכב המתגבש, נכנסה הלהקה לאולפני ADVISION בלונדון עם טכנאי ההקלטה מרטין ראשנט. התוצאה, FUTURE GAMES, הייתה התנתקות מוחלטת ומכוונת משורשי הבלוז. במקום ריפים כבדים וסולואים צורחים, התקליט הציג צליל חלומי, אוורירי. האווירה הנינוחה של בית הקומונה בו גרו יחד חלחלה לשירים, שהכילו אלמנטים של פולק אקוסטי וג'אז רך. שיר הנושא, למשל, נמתח על פני יותר משמונה דקות היפנוטיות.

וולש כתב את שיר הנושא FUTURE GAMES בפריס על גבי רשמקול שני ערוצים עוד לפני שהצטרף ללהקה. המילים שיקפו את מצב רוחו המעורער ואת החרדות הקיומיות מהתקופה: מלחמת וייטנאם ברקע, מהומות ועידת המפלגה הדמוקרטית, ניקסון בבית הלבן, עונשי מאסר דרקוניים על מריחואנה והחשש ממעקבים של ה-FBI. השיר הוקלט באולפן עם קולות מוכפלים של וולש שטופלו באפקט הד עמוק, ודיאלוג גיטרות עדין ומפעים בינו לבין קירוואן. ההרמוניות מופלאות ומרטיטות. זו דוגמה מצוינת לשיר שיודע לאן הוא הולך, עם הגשה רגשית עמוקה – כאן וולש אשכרה שר תווים שונים, מעלה ומוריד את קולו, דבר שהוא חריג ונדיר לחלוטין באלבום הזה! אבל הפלא האמיתי והבלתי נתפס של השיר הוא ה-MIDDLE-EIGHT (או שזה הפזמון? הוא בעצם משתנה כל הזמן!) – עם מלודיה פשוט מהפנטת שאי אפשר לעמוד בפניה. עדיין, אני בטוח שיש כאלו שקבעו כי עדיף היה לקצר את השיר הזה. בכל אופן, השיר נחקק כה עמוק בזיכרון עד שהבמאי קמרון קרואו בחר לשלב אותו בסרטו ALMOST FAMOUS משנת 2000. וולש עצמו הקליט לו גרסה מחודשת באלבום הסולו שלו THE OTHER ONE בשנת 1979.

שאר שירי התקליט חושפים עושר מלודי נדיר: הוא נפתח ביצירת המופת הפולק-פסיכדלית של קירוואן, WOMAN OF 1000 YEARS. קירוואן הפליא לעשות גם עם SANDS OF TIME, שיר של יותר משבע דקות רוויות הרמוניות גיטרה עשירות. כריסטין מקווי סיפרה לימים בראיונות שההקלטה של השיר הייתה סיוט לא קטן, משום שהמבנה שלו היה כה מורכב והם נאלצו לנגן אותו באולפן מתחילתו ועד סופו בטייק שלם ללא שום טעות! כן, כך זה היה בימים בהם ההקלטות היו בסרטי טייפים אנלוגיים ולא עם מחשבים בהם היו אפשרויות לתיקוני טעויות בקלות. קירוואן הוסיף גם את SOMETIMES הנוגה, בעוד וולש תרם את LAY IT ALL DOWN המקפיץ.

ומה לגבי הקטע האינסטרומנטלי WHAT A SHAME? כאן מסתתר סיפור משעשע במיוחד: הלהקה סיימה להקליט והגישה לחברת REPRISE אלבום של שבעה שירים. חברת התקליטים סירבה בתוקף להוציא אלבום קצר כל כך ודרשה שיר שמיני! בלית ברירה, חזרו החברים לאולפן ואילתרו ג'אם בלוזי חפוז בן שתי דקות שזכה לשם ההולם WHAT A SHAME - כשאחיה של כריסטין, ג'ון פרפקט, הוזעק לנגן בו סקסופון!

אפילו עטיפת האלבום נושאת עימה פיקנטריה היסטורית: התצלום בחזית, שבו נראים שני ילדים, צולם על ידי אחותו של מיק פליטווד, סאלי ג'סי (בהדפסות הראשונות הרקע היה צהוב, ורק בהמשך הוחלף בירוק המוכר). בגב העטיפה, הבסיסט ג'ון מקווי לא רצה להצטלם, ובמקום תמונת פורטרט שלו הציב תצלום שצילם בעצמו של פינגווין מגן החיות של לונדון – צעד תמים שהוליד את הקמע והסמל המסחרי שליווה את פליטווד מאק מאז ולתמיד! אבל הקהל פשוט לא היה מוכן לזה. התקליט היפהפה הזה נכשל באופן מחפיר ולא נכנס כלל למצעדי המכירות בבריטניה. המעריצים ציפו לבלוז רוק בועט וקיבלו במקום זאת יצירה מורכבת ומלנכולית. עיתון המוזיקה מלודי מייקר סיכם זאת בביקורת נוקבת, ופרסם כי התקליט ממחיש את התסכול של להקה שמסתובבת בדרכים זמן רב מבלי להרוויח כסף.

זמן קצר לפני צאת התקליט, בוב וולש התראיין לעיתון NME וירה חיצים לעבר עיתון המוזיקה רולינג סטון, מבלי לדעת שהוא כנראה חורץ את גורלו של התקליט החדש שלו: "זה מפחיד לגלות כיצד דברים הופכים במהרה מאהובים לנדחים. לא מזמן קראתי על אלטון ג'ון ברולינג סטון. זה היה נראה שהם כל כך התלהבו ממנו שם עד שהוא לא יכול לעשות דבר שגוי. ואחרי זמן קצר קראתי גיליון אחר של העיתון ואלטון נראה כבר פחות פופולרי. הוא היה הבן הקדוש שלהם ועכשיו, כשהצליח, הפך לאחד שמגיע לו, מבחינתם, להצליף בו".

האם יש קשר בין הדברים האלו לביקורת הרעה שהביא העיתון על התקליט? תחליטו בעצמכם. מבקר המוזיקה של רולינג סטון פשוט קבר את התקליט: "השירה של דני קירוואן חסרת מאמץ ועניין והשירים שלו ארוכים מדי", כתב. "כריסטין מקווי היא הנוצצת בתקליט הזה, אך גם היא מחווירה לעומת הישגי העבר שלה. הקול שלה נשמע, באופן מפתיע, חסר רגש וחלש פה". הוא הואיל בטובו לציין לטובה שיר אחד שלה, MORNING RAIN, אך סיכם: "זה תקליט לא מספק. הוא רזה ואנמי והניסיון של פליטווד מאק לשנות כיוון אינו נכון. אני מקווה שבעתיד הם יממשו את הפוטנציאל שנתלה עליהם".

אז באותו רגע, חברי פליטווד מאק לא ידעו שמשחקי העתיד שלהם צופנים להם הצלחה ובלגאנים בסדר גודל שאי אפשר לדמיין. הם היו צריכים לעבור עוד כמה שנים קשות, חילופי הרכבים נוספים והרבה תסכולים, עד שיגיעו לצומת הדרכים שישנה את חייהם ויביא אותם אל הנחלה המסחרית. הם המשיכו לבסס את הצליל המלודי הזה באלבומים הבאים כמו BARE TREES, PENGUIN, MYSTERY TO ME ו-HEROES ARE HARD TO FIND. כאשר וולש עזב בסוף 1974, הדלת נפתחה לרווחה להגעתם של לינדזי בקינגהאם וסטיבי ניקס. אבל את השורשים של אותו פופ-רוק אמריקאי מלוטש, מתוחכם וממכר – הם חייבים לבוב וולש. FUTURE GAMES היה הצעד הראשון והכושל, אך ההכרחי, במסע הזה.

מה יהיה עם אוזי אוסבורן? ב-3 בספטמבר בשנת 1989 נעצר אוזי אוסבורן כשניסה לחנוק את אשתו, שרון.

אוסבורן בספרו: "עד אז, חזרנו לאנגליה במשרה מלאה. קנינו מקום בבקינגשייר. זה היה בית אמיתי, לא השטויות המזויפות של הסרטים שאתה מוצא בקליפורניה. אבל הדבר האהוב שבא עם זה היה השכן שלנו, ג'ורג'. הוא היה כימאי, והוא עשה את היין שלו. כל יום הייתי דופק על הדלת שלו ואומר, 'ג'ורג', תן לי בקבוק של היין שלך'. זה היה כמו דלק טילים, היין הזה שלו. אנשים היו באים מאמריקה, לוקחים לגימה אחת, העיניים שלהם היו מתרחבות, והם היו אומרים, 'מה לעזאזל יש פה?’ כמה כוסות משאטו ד'ג'ורג' הספיקו כדי לשים אותך במצב אחר. הדבר המצחיק היה שג'ורג' אפילו לא שתה. הוא היה אומר, 'הו, מר אוסבורן, ראיתי שהצתת את המטבח אתמול בלילה'.

אבל שרון הייתה על הגב שלי, בגדול, אז לא יכולתי לשתות את היין של ג'ורג' מולה. וגם לא יכולתי להחביא יותר את הבקבוקים בתנור כפי שעשיתי עד אז. התחלתי לקבור את החומר בגן. הבעיה הייתה שתמיד הייתי מסתיר את האלכוהול כשהייתי עצבני, אז למחרת בלילה לא יכולתי לזכור איפה לעזאזל שמתי את זה. הייתי שם בחוץ עם את חפירה עד השעה שתיים לפנות בוקר, חופר בורות בכל מקום. ואז שרון הייתה יורדת לארוחת בוקר ומסתכלת מהחלון, והיו כל התעלות האלה בכל מקום. 'לעזאזל, שרון', הייתי אומר לה, 'החפרפרות האלה היו עסוקות, לא?'

הייתי בן ארבעים, והמערכת שלי התחילה לוותר. ידעתי שמשהו היה מאוד לא בסדר כשהלכתי לפאב פעם אחת והתעוררתי חמישה ימים לאחר מכן. אנשים היו ניגשים אליי ואומרים, 'שלום, אוזי', ואני הייתי שואל, 'אני מכיר אותך?' והם אמרו, 'ביליתי שלושה חודשים בבית שלך במהלך הקיץ. אתה לא זוכר?'

הזהירו אותי כשהלכתי למרכז בטי פורד. הרופא אמר לי שבסופו של דבר הסובלנות שלי תהיה מזערית, ואז הגוף והמוח שלי ייסגרו. אבל חשבתי שזה סתם שטויות כדי להפחיד אותי. 'אתה יודע מה בעיית השתייה האמיתית שלי?' אמרתי לו. 'שאני לא מוצא פאקינג בר במקום הזה'.

חזרתי לשתות והפחד הכי גדול שלי היה להתעורר באולם בית משפט יום אחד כשמישהו מצביע עליי ואומר, 'זה הוא! הוא זה שדרס את בעלי!' או, 'זה הוא! זה שהרג את התינוק שלי!'

'אבל היה לי בלאק-אאוט, כבודו' יהיו המילים האחרונות שלי לפני שינעלו אותי ויזרקו את המפתח. ‘הלו?’ צעקתי שוב. 'מישהו שם?'

אז הלילה הקודם כנראה התפוגג ותהיתי איפה היו כולם לעזאזל. הזעתי ורעדתי עכשיו ובאמת הייתי צריך להשתגע. לבסוף הופיע בחור גדול, בגילי - אולי מבוגר יותר - עם מבט עצבני על פניו.

'סלח לי' אמרתי לו. 'מישהו בבקשה יגיד לי מה אני עושה פה? בתא הזה?'

הוא פשוט עמד שם והביט בי כאילו הייתי ג'וק בארוחת הערב שלו. 'אתה באמת רוצה לדעת?', הוא אמר. אמרתי שכן. הוא ניגש לסורגים, הסתכל עלי אפילו יותר טוב ואמר, 'בדרך כלל אני לא מאמין לאנשים כאשר יש להם אובדן נוח של זיכרון בזמן שהם עוברים על החוק. אבל במקרה שלך, אחרי שראיתי את מצבך אמש, אולי אחרוג'. לא הבנתי מה הוא רוצה.

'היית צריך לראות את עצמך'.

'תראה, אתה הולך להגיד לי למה אני כאן או לא?'

'אני אגיד לך מה,' אמר האיש. 'למה שלא אלך לקחת את התיק שלך? אז אני יכול לקרוא לך את האישומים.'

תקריא לי את האישומים? כמעט חרבנתי במכנסיים כשהוא אמר את זה. מה לעזאזל עשיתי? הרגתי מישהו? התחלתי לחשוב על סרט תיעודי שצפיתי בו לפני כמה שבועות בטלוויזיה אמריקאית, על רוצח בניו יורק. הוא עמד למשפט, הבחור הזה, והוא ידע שהוא עומד להיכנס לכלא לנצח, אז הוא קיבל חמאת בוטנים ומרח אותה על התחת שלו, ואז, רגע לפני שחבר המושבעים יצא לשקול את פסק דינו, הוא הניח את ידו במכנסיים שלו, התחיל לאכול חומר מידו. הוא שוחרר מהכלא בגלל היותו מטורף. הבעיה הייתה שלא הייתה לי חמאת בוטנים. אז אם הייתי רוצה להיראות כמו שאני אוכל את החרא של עצמי, אני אצטרך באמת לאכול את החרא של עצמי.

השוטר ניגש אל הסורגים של התא שלי והחזיק דף נייר בידו. אני מסתכל עליו, מזיע, נושם מהר ורוצה לעזאזל למות. הוא מביט בי בחזרה. ואז הוא מכחכח בגרונו ומתחיל לקרוא: 'ג'ון מייקל אוסבורן, אתה מואשם בזאת בניסיון הרצח על ידי חניקת אשתך, שרון אוסבורן, במהלך אירוע ביתי שהתרחש בשעות המוקדמות של יום ראשון, 3 בספטמבר'.

זה היה כאילו מישהו היכה אותי בראש עם חפירה. התנודדתי לאחור, נפלתי ורציתי להקיא, להתעלף ולצרוח, הכל בו זמנית. ניסיון רצח? שרון? זה היה הסיוט הכי גרוע שלי. אני הולך להתעורר בעוד דקה, חשבתי. זה לא יכול לקרות. ‘אני אוהב את אשתי!’ רציתי לספר לשוטר. 'אני אוהב את אשתי, היא החברה הכי טובה שלי בעולם, היא הצילה את חיי. למה לעזאזל שארצה להרוג את אשתי?'.."

דרמה במחנה הביטלס! ב-3 בספטמבר בשנת 1968 חזר רינגו סטאר ללהקת הביטלס, לאחר שפרש ממנה.

באולפני EMI הממוזגים שבאבי רואד, האווירה מתוחה עד כדי פיצוץ. ארבעת המופלאים, הלהקה ששינתה את פני המוזיקה, נמצאת במשבר העמוק ביותר שידעה עד אז. העבודה על האלבום הכפול החדש שלהם, זה שייקרא לימים בכינוי "האלבום הלבן", מתקדמת בעצלתיים, מלווה במריבות, חילוקי דעות אמנותיים וקרעים אישיים. למעשה, שמו הרשמי של האלבום היה פשוט THE BEATLES, אך שום דבר בהקלטות שלו לא התנהל בפשטות. הנוכחות הצמודה והקבועה של יוקו אונו באולפן לצד ג'ון לנון עוררה זעם ומתחים בקרב שאר החברים, האגו השתולל, ובמקום לפעול כיחידה מגובשת ומסונכרנת, הם מצאו את עצמם לא פעם מקליטים שירים שונים בחדרים נפרדים באותו מתחם ממש. ובשיא הדרמה הזו, חבר אחד חסר. המתופף. אבל היום הזה, עתיד לשנות את הכל.

קצת פחות משבועיים קודם לכן, ב-22 באוגוסט, במהלך הקלטת השיר BACK IN THE U.S.S.R., רינגו סטאר הרגיש שהוא הגיע לקצה. הביקורת הבלתי פוסקת של פול מקרטני על תיפופו, האווירה העכורה והתחושה שהוא הפך לאאוטסיידר בלהקה שלו, שברו אותו. העניין המרתק והכמעט קומי בכל הסיפור הזה (שמדגים כמה קצר היה קו התקשורת ביניהם באותם ימים) התרחש כשרינגו החליט לדבר: הוא ניגש לג'ון לנון ואמר לו: "אני עוזב, כי אני מרגיש ששלושתכם כל כך קרובים ומגובשים ואני בחוץ". ג'ון הביט בו בתדהמה וענה: "מה פתאום? הייתי בטוח שדווקא שלושתכם קרובים ואני זה שבחוץ!". רינגו הנסער לא ויתר ופנה לפול מקרטני, רק כדי לשמוע ממנו בדיוק את אותן המילים: "הייתי בטוח שאתם השלושה מגובשים ואני המבודד!". כולם הרגישו זרים ומיותרים בתוך הלהקה של עצמם, אבל רינגו היה זה שהסבלנות שלו פקעה ראשונה. 

"בהחלט עזבתי, לא יכולתי יותר", הוא סיפר מאוחר יותר. "לא היה שום קסם והיחסים היו נוראיים. פשוט לא הרגשתי טוב. הרגשתי כמו זר". הוא עזב את הביטלס, ארז את המזוודות וטס לחופשה בסרדיניה עם משפחתו.

היעדרותו של רינגו הורגשה מיד. מקרטני, רב-נגן מוכשר, נאלץ לתפוס את מקומו מאחורי התופים בהקלטות של BACK IN THE U.S.S.R. ו-DEAR PRUDENCE (אם כי נטען שגם רינגו תופף בשיר הזה, בחלק האחרון שלו - יכול להיות, אבל עדיין אין סימוכין לזה...). אך למרות כישרונו, זה פשוט לא היה אותו הדבר. הקצב היציב, התחושה הייחודית והאישיות החמה של רינגו, שהיוו תמיד את עמוד השדרה השקט של הלהקה, היו חסרים. פול אמנם סיפק ביצועים טכניים מרשימים מאחורי המערכת – אך שום דבר לא השתווה לטאץ' העמוק, לגרוב המשוחרר וללב של רינגו. לכולם היה ברור שחסר שם הדבק האנושי האמיתי. שלושת חבריו הבינו במהרה את גודל הטעות.

בעודו משתזף תחת השמש האיטלקית ומנסה לשכוח מהכל, על גבי יאכטה ששאל מחברו השחקן פיטר סלרס, התרחש עוד רגע היסטורי מופלא. קברניט הספינה הציע לרינגו מנת תמנון לארוחת צהריים. רינגו הבריטי, שהתזונה שלו התבססה בעיקר על אוכל פשוט מליברפול וסבל מקיבה רגישה מילדותו, נחרד מהרעיון וסירב בתוקף. השיחה התגלגלה לכך שהרב-חובל סיפר לו כיצד תמנונים צוללים בקרקעית הים, אוספים אבנים נוצצות, שברי זכוכית וצדפים, ומסדרים לעצמם מעין גינה צבעונית מול פתח המערה שלהם. הסיפור שבה את ליבו של רינגו, שהרגיש באותם ימים בדיוק כמו אותו יצור בודד שרוצה לברוח מהמציאות אל מתחת למים. הוא שלף גיטרה אקוסטית והחל לכתוב בו במקום את שירו OCTOPUS'S GARDEN, שייצא מאוחר יותר באלבום ABBEY ROAD!

בלונדון, לעומת זאת, שמרו חברי הלהקה על סודיות מוחלטת מול התקשורת הבריטית הרעבתנית, מחשש שהידיעה על פרישתו של המתופף תמוטט את הממלכה ותביא לקץ הלהקה. רינגו קיבל לפתע מברק. המסר היה קצר וקולע, ונשלח משלושת חבריו שבלונדון: "אתה מתופף הרוק'נ'רול הכי טוב בעולם. בוא הביתה, אנחנו אוהבים אותך". המילים הפשוטות האלה היו כל מה שהוא היה צריך לשמוע. "אז הבנתי שכולנו בלהקה מרגישים כך", אמר. "כולנו היינו זקוקים לטלטלה הקטנה הזו". הוא ארז שוב את המזוודות, והפעם, שם פעמיו הביתה.

ב-3 בספטמבר, כשרינגו נכנס בצעדים מהוססים לאולפן מספר 2 באבי רואד, הוא לא ידע למה לצפות. מה שקיבל את פניו היה מחזה מרהיב. ביוזמתו של ג'ורג' האריסון, עוזר הלהקה הנאמן והמסור, מאל אוונס, עמל וקישט את כל מערכת התופים שלו בעשרות רבות של פרחים צבעוניים. הייתה זו מחווה מרגשת ומושלמת, קבלת פנים שקטה שאמרה הכל. "כשחזרתי לאולפן גיליתי פרחים בכל מקום", נזכר רינגו. "שוב הרגשתי טוב עם עצמי, עברנו את המשבר הקטן הזה וזה היה נהדר". הלב הפועם של הביטלס חזר למקומו.

באופן אירוני, באותו יום היסטורי של איחוד מרגש, הלהקה כלל לא הקליטה יחד. בעוד רינגו מתמקם מחדש ומסביבו הילת פרחים, ג'ורג' האריסון היה שקוע באובססיה טכנית משלו. הוא ניסה במשך כל הלילה, ללא הצלחה, להקליט סולו גיטרה ייחודי ומהופך עבור יצירת המופת שלו, WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS. טכנאי ההקלטה, בריאן גיבסון, תיאר את המאמץ הסיזיפי: "ג'ורג' רצה להשיג צליל של גיטרה בוכה, אך הוא לא רצה להשתמש בפדל הווא-ווא, אז הוא התנסה בסולו גיטרה לאחור. פירוש הדבר היה הרבה הליכות שלו, הלוך ושוב, מחדר האולפן לחדר הבקרה. בילינו לילה ארוך בניסיון לגרום לזה לעבוד, אבל בסופו של דבר כל העניין בוטל". בסופו של דבר, הפתרון הגיע כמה ימים מאוחר יותר מכיוון לא צפוי, כשהאריסון יביא לאולפן את חברו הטוב, אריק קלפטון מלהקת CREAM, שינגן את הסולו המפורסם. קלפטון הגיע ב-6 בספטמבר ופרט בגיטרת GIBSON LES PAUL אדומה ומפורסמת שנודעה בכינוי LUCY. נוכחותו של מוזיקאי אורח ממעלה ראשונה באולפן גרמה לכל ארבעת המופלאים להתעשת, לשים את משחקי האגו בצד ולתת ביצוע מופתי ששחרר את השיר סופית אל הזיכרון הקולקטיבי של הרוק.

אך באותו לילה, הכישלון הטכני הזניח של האריסון התגמד לעומת ההצלחה האנושית הגדולה. רינגו סטאר חזר. המשבר, שהיה עלול לפרק את הלהקה הגדולה בעולם, הפך בסופו של דבר לאירוע שאיחד וחיזק אותה. ההוכחה הטובה ביותר לכך שהשמחה שבה לשרור במחנה הגיעה כבר למחרת, ב-4 בספטמבר: ארבעתם התייצבו יחד באולפני TWICKENHAM FILM STUDIOS לצילומי הקליפים המפורסמים עבור הלהיטים HEY JUDE ו-REVOLUTION. כפי שרינגו עצמו סיכם זאת בחוכמתו הפשוטה: "ואז האלבום הלבן ממש המריא". ואכן, הוא המריא, והפך לאחד האלבומים המורכבים, המגוונים והמשפיעים יותר בתולדות המוזיקה. אז כן, לפעמים אפילו ענקי תרבות זקוקים למברק אוהב, קצת חום וכמה פרחים על התופים כדי לחזור הביתה.

כל הסיפור של ארבעת המופלאים - בספר שכתבתי על הביטלס, "ביטלמאניה!".

האור כבה בגלל ערימת חציר! מי הוא המוזיקאי של אי.אל.או שמת בגלל חציר, ב-3 בספטמבר בשנת 2010?

השמש של צהרי ה-3 בספטמבר 2010 האירה על יום שליו למדי במחוז דבון שבאנגליה. מייק אדוארדס, מוזיקאי מוכשר שבעברו היה חלק מאחת הלהקות המצליחות של שנות השבעים, נהג ברכבו המסחרי בכביש צדדי ופסטורלי. מדובר היה ברכב מסחרי לבן בכביש A381 הצר והמתפתל, כשהנוף הכפרי של דרום-מערב אנגליה נראה כמו גלויה מושלמת ושלווה ולא כזירה של אבסורד קטלני. שום דבר לא הכין אותו, או את העולם, לאירוע הביזארי והטרגי שעמד להתרחש. בשעה 12:30 בצהריים, חייו של המוזיקאי בן ה-62 הגיעו לסופם הפתאומי, לא בתאונת דרכים שגרתית, אלא במפגש קטלני עם חבילת חציר ענקית. כן, מי בכלל מעלה על דעתו שדווקא חבילת חציר, הסמל האולטימטיבי לחיי כפר רגועים, תהפוך לפגז מוחץ וחסר רחמים?

כדי להבין את גודל האבסורד, צריך לחזור אחורה בזמן. בשנת 1972, עולם המוזיקה געש ורעש. תור הזהב של הרוק המתקדם והתזמורתי היה בשיאו, והקהל צמא לצלילים חדשניים שחיברו בין הדרת הכבוד של אולמות הקונצרטים לבין החספוס והעוצמה של הגיטרות החשמליות. מייק אדוארדס היה אז צ'לן קלאסי מבטיח, בוגר האקדמיה המלכותית למוזיקה, שבילה את ימיו בנגינת יצירות מורכבות. ואז הגיעה ההצעה ששינתה את מסלול חייו: להצטרף ללהקת רוק ניסיונית חדשה בשם ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA, או בקיצור ELO. הלהקה, בהנהגתו של ג'ף לין, לאחר שרוי ווד נטש אותה זמן קצר קודם לכן, שאפה לשלב באופן מהפכני בין רוק לתזמורת קלאסית מלאה, והם היו צריכים צ'לן שלא פוחד לצאת מהקופסה. אדוארדס היה האיש המושלם ונכנס היישר אל תוך שלושה מאלבומי המופת המוקדמים והמשובחים ביותר של הלהקה: ELO 2 שיצא ב-1973, ON THE THIRD DAY הנהדר מאותה שנה, ואלבום הקונספט הנשגב והאהוב ELDORADO משנת 1974. בעצם, בתקליט האחרון מהשלושה כברלא בטוח שהוא ניגן בהקלטה, כאחד מתזמורת פילהרמונית גדולה שהושכרה לסשן ופעלה לפי כללי איגוד המוסיקאים הנוקשים.

על הבמה, אדוארדס היה ההפך הגמור מהמוזיקאי הקלאסי המאופק. הוא היה פשוט חיית במה מטורפת ומשעשעת, שלקחה את הרצינות התהומית של עולם המוזיקה הקלאסית וריסקה אותה לחתיכות לקול צהלות הקהל. הוא הפך לדמות צבעונית ואקסצנטרית, כפי שתיאר אותו לין עצמו בראיון למגזין רקורד מירור: "הצ'לן שלנו, מייק אדוארדס, הוא מטורף אמיתי והוא ינגן לקהל האמריקאי בצ'לו שלו עם תפוז". במגזין רולינג סטון הרחיקו לכת ותיארו אותו כ"גמד מוולט דיסני שנחטף מהאקדמיה המלכותית למוזיקה". הוא היה מופיע עם זקן עבות ומשקפיים עגולים, והפך לאחד מסמלי ההיכר של ההרכב בתקליטים המוקדמים שלהם, כולל הלהיט האדיר ROLL OVER BEETHOVEN, שילוב מבריק בין צ'אק ברי לבטהובן.

מעבר לנגינה עם תפוזים ואשכוליות, אדוארדס התפרסם בזכות מופע הצ'לו המתפוצץ שלו: הוא היה מנסר בטירוף את כלי הנגינה שלו על הבמה עד שהקשת נשחקה ונקרעה, ולעיתים הותקנו בצ'לו מטעני פירוטכניקה מיוחדים שגרמו לכלי להתפוצץ בעשן סמיך ולהבות מול הקהל המוכה בתדהמה.

אך החיים בדרכים, ההופעות וההערצה הגוברת לא התאימו לאישיותו המחפשת. בשנת 1975, אדוארדס פשוט קם ועזב את ELO באמצע סיבוב הופעות בארצות הברית. זה קרה בדיוק רגע לפני שההרכב זינק למעמד של מפלצת אצטדיונים עולמית עם חלליות ענק ותאורות לייזר, מה שהמחיש עד כמה עולם הזוהר היה רחוק מנפשו. הוא פנה לדרך שונה לחלוטין: הוא הפך לנזיר בודהיסט, שינה את שמו לדווה פראמאדה ומצא שלווה בלימודי המזרח הרחוק. השם שבחר לעצמו, שמשמעותו בסנסקריט היא 'טירוף אלוהי' או 'התלהבות אלוהית' – תיאור מושלם לצ'לן שהשתולל עם פירות הדר על במות רוק – סימל את כמיהתו לחיבור רוחני עמוק. הוא התנתק מעולם הרוק והקדיש את חייו למדיטציה ולחיים פשוטים. במשך השנים חזר לחיות באזור הכפרי של דבון, שם עסק בהוראת צ'לו וניגן בהרכבים קאמריים מקומיים, הרחק מכל רעש תקשורתי.

ובחזרה לאותו יום גורלי בכביש המנומנם בין הכפר הארברטון לכפר האלוול. בעודו נוסע בשלווה, גלגל חציר עצום, במשקל של כ-600 קילוגרמים, השתחרר מטרקטור חקלאי שפעל בשדה תלול במיוחד במעלה המדרון. מה שהחל כתאונה חקלאית מצערת הפך לאסון קולנועי. גלגל החציר החל להתגלגל במורד הגבעה, צובר תאוצה אדירה, עד שהתעופף מעל גדר חיה בגובה של קרוב לשלושה מטרים ונחת בעוצמה מחרידה ישירות על גג הרכב של אדוארדס, שמת במקום. עוצמת המחיצה הייתה כה קשה, עד שהחוקרים נזקקו לבדיקות DNA ורישומי שיניים כדי לזהות בוודאות את המוזיקאי האהוב. חקירת המשטרה קבעה כי מדובר היה בצירוף מקרים נדיר וטרגי, תאונה פריקית שאיש לא יכול היה לחזות.

הלווייתו של אדוארדס שיקפה את חייו המורכבים והבלתי שגרתיים. כ-300 חברים ובני משפחה התאספו כדי לחלוק לו כבוד אחרון. לצלילי ROLL OVER BEETHOVEN, אותו להיט ענק שהיה שותף להקלטתו, נישא ארונו בדרכו האחרונה. לאחר מכן, הקהל כולו שר יחד בכאב את ALL YOU NEED IS LOVE של הביטלס. אחייניתו ניגנה יצירה של באך, המלחין שהעריץ, ואחיו דייויד שיתף את הנוכחים בסיפור פרישתו מהלהקה, והסביר כמה קשה היה לאחיו להתמודד עם גלי ההערצה הפתאומיים, מה שהוביל אותו לחיפוש אחר שקט פנימי.

כך הגיע לסיומו סיפורו של מייק אדוארדס. האיש שברח מהכאוס המאורגן של עולם הרוק, רק כדי למצוא את מותו בכאוס המקרי והאבסורדי של הטבע. מוזיקאי קלאסי שהפך לכוכב רוק, שהפך לנזיר, ובסוף, באופן אירוני ומצמרר, הפך לקורבן של ערימת חציר.

גם זה קרה ב-3 בספטמבר. בתעשיית המוזיקה, זהו יום עמוס באירועים משוגעים, לידות של גיבורי גיטרה, תקליטים משני חיים ודרמות מאחורי הקלעים שהיו יכולות לפרנס סדרת טלוויזיה שלמה. בואו נצלול אל תוך המכונה של הזמן, היישר אל הרגעים הכי חמים, מצחיקים ומוזרים שקרו ביום הזה בדיוק.

כשמיק ג'אגר פגש את הקהל מקרוב מדי

שנת 1965, דאבלין, אירלנד. להקת הרולינג סטונס, בשיא כוחה הצעיר והפרוע, עולה על הבמה. האנרגיה בקהל מחשמלת, האווירה טעונה, ואז, כמו בסצנה מסרט, הכל מתפוצץ. הקהל לא הסתפק בלצרוח את נשמתו. כ-30 מעריצים נלהבים במיוחד החליטו שהמרחק בינם לבין האלילים שלהם גדול מדי, הסתערו על הבמה והפכו את ההופעה לתוהו ובוהו מוחלט. הדרמה הזו התרחשה בקולנוע אדלפי, ובקושי שתים-עשרה דקות לתוך המופע, המחיצות פשוט קרסו. בתוך כל המהומה, מיק ג'אגר, הסולן הכריזמטי, מצא את עצמו על הרצפה, קבור תחת ערימה של מעריצים. בריאן ג'ונס נאלץ להשליך את הגיטרה ולברוח בבהלה אל מאחורי הקלעים, בזמן שהסדרנים והשוטרים נאבקו דקות ארוכות לחלץ את ג'אגר שנשם בקושי תחת משקל המעריצים הנרגשים. זה היה הרגע שבו הסטונס הבינו שהם לא סתם להקה, הם הרבה יותר מזה.

"הכלבה חזרה" וגרמה לכאב ראש לרדיו

קדימה לשנת 1974. אלטון ג'ון, שכבר היה כוכב על, מוציא תקליטון חדש עם שיר בעל שם בלתי נשכח: THE BITCH IS BACK. אבל מי זו אותה "כלבה"? ובכן, אלטון ג'ון עצמו. הסיפור מספר שיום אחד, כשהיה במצב רוח נוראי והתלונן על כל דבר אפשרי, אשתו של ברני טאופין (שותפו הנצחי לכתיבה), מקסין (עליה נכתב השיר TINY DANCER), העיפה בו מבט ואמרה, "או-הו, הכלבה חזרה". טאופין, שמעולם לא פספס שורת מחץ, קלט את הפוטנציאל, בנה סביב המשפט הזה מילים נושכות, ואלטון הלחין אותן במיומנותו האופיינית. השיר יצא כסינגל מתוך האלבום CARIBOU, ואלטון, שמעולם לא חשש לצחוק על עצמו, ראה בו המנון פרודי מדויק על התקפי הזעם והגינונים ההפכפכים שלו.

השיר, כמובן, עורר סערה. תחנות רדיו רבות בארצות הברית פשוט סירבו להשמיע אותו. המילה BITCH הייתה גסה מדי לאוזניים השמרניות של אמריקה. אבל הקהל חשב אחרת. השיר הפך ללהיט ענק, והתחנות, שראו איך הן מפספסות את הרכבת, נכנעו והכניסו אותו לפלייליסט. היו כמה ניסיונות נואשים לצנזר את השיר, אבל כשהמילה ה"בעייתית" מופיעה בו לא פחות מ-42 פעמים, משימת העריכה הפכה לבדיחה. באחת מתחנות הרדיו בקליבלנד ניסו לצפצף בכל פעם שאלטון ירה את המילה, והתוצאה נשמעה כמו הודעת קוד מורס היסטרית עד שהשדרנים פשוט ויתרו. אם תקשיבו טוב להקלטה המקורית, תוכלו לשמוע ברקע את קולותיה של הזמרת המופלאה דאסטי ספרינגפילד, שהוסיפה קצת אבק כוכבים נוסף. אל דאסטי הצטרפו זמרות הליווי קליידי קינג ושירלי מת'יוס, כשאת כל החגיגה הזו הניעו נגני חטיבת כלי הנשיפה האגדית של להקת טאוור אוף פאוואר.

השינוי של RUSH והקרב של ג'ורג' מייקל

נקפוץ לשנת 1991. שלישיית הענק הקנדית RUSH מוציאה את האלבום ROLL THE BONES. אחרי עשור שלם, שנות השמונים, בו הסאונד שלהם נשלט על ידי סינטיסייזרים וקלידים, הלהקה מחליטה לעשות פרסה. בתקליט הזה הגיטרות של אלכס לייפסון חזרו לקדמת הבמה, והסאונד הפך ישיר ורוקי יותר. הבסיסט והסולן, גדי לי, הסביר שהשינוי היה "תגובת נגד לסגנון הכתיבה הממוחשב ששלט בסאונד שלנו". המעריצים הוותיקים שמחו על החזרה למקורות. גולת הכותרת הייתה ללא ספק שיר הנושא ROLL THE BONES, שבו הפתיעו החברים עם קטע ראפ ביזארי ומשעשע במיוחד; הקול בראפ שייך לגדי לי עצמו, שעבר מניפולציה אלקטרונית כדי להישמע נמוך ומסתורי. המתופף המנוח והגאון ניל פירת כתב את המילים סביב התובנה שכל החיים הם בסך הכל הטלת קוביות אקראית.

שנה קודם לכן, ב-1990, אמן אחר היה עסוק בקרב מסוג אחר לגמרי. ג'ורג' מייקל, אחרי ההצלחה המסחררת של תקליט הבכורה שלו FAITH, הרגיש חנוק מהתהילה. הוא הוציא את אלבומו השני, LISTEN WITHOUT PREJUDICE VOL. 1, והחליט למרוד במערכת. הוא סירב לצאת לסיבוב הופעות, לא הופיע בקליפים של עצמו (במקום זה, שלח חבורה של דוגמניות-על לוהטות לקליפ של FREEDOM '90), ובעיקר, ניסה להתרחק מתדמית כוכב הפופ. הקליפ הבלתי נשכח, שביים דייוויד פינצ'ר, כלל את נעמי קמפבל, לינדה אוונג'ליסטה וסינדי קרופורד ששרות בליפ-סינק, ובו נראו מעיל העור והגיטרה מתקופת FAITH עולים באש – סמל ברור לשריפת העבר. הוא הרגיש כלוא בחוזה שלו עם חברת התקליטים סוני, שתבע ממנו להוציא עוד שמונה אלבומים. שנתיים לאחר מכן, הוא לקח את סוני לבית המשפט בניסיון להשתחרר מהחוזה. הוא הפסיד בקרב המשפטי, מה שגרם לו להפסיק להוציא מוזיקה חדשה עד 1996. רק לאחר שחברות וירג'ין ודרימוורקס קנו את החוזה שלו בסכום עתק של עשרות מיליוני דולרים, הוא שוחרר מהשבי והוציא את האלבום OLDER.

דרמה באיטליה, דרמה בצמרת הביטלס ודרמה בין חברים

שנת 1970 הייתה שנה סוערת במיוחד. בפסטיבל PALERMO POP באיטליה, הזמר ארתור בראון, הידוע בעיקר בזכות הלהיט שלו FIRE והופעותיו התיאטרליות, לקח את המופע צעד אחד רחוק מדי. הוא התערטל על הבמה, מה שהוביל למעצרו המיידי על ידי המשטרה האיטלקית. הוא בילה ארבעה ימים בתא מעצר כדי לחשוב על מה שעשה. למרבה ההפתעה, באותו פסטיבל בדיוק הופיע גם נציג ישראלי, יגאל בשן, שהצליח להלהיב את הקהל האיטלקי בלי להוריד בגדים. בשן, שהיה אז חייל צעיר בלהקת פיקוד צפון, ייצג את ישראל בכבוד עצום, שר נהדר וקטף מחמאות נלהבות מהעיתונות האיטלקית – הוכחה שאפשר לתת שואו מנצח גם כשנשארים לבושים. ובאותו יום בדיוק להקת DAVE CLARK FIVE, אחת מהמתחרות הגדולות של הביטלס בתחילת דרכן, הודיעה על פירוקה.

ומה עם הרולינג סטונס והביטלס? בשנת 1965, עוזר המנהל של הסטונס, אדם בשם אלן קליין, יצא בהצהרה שחצנית לעיתון NME הבריטי. הוא ניבא שתוך חצי שנה, כל סצנת הלהקות תיעלם ורק שלוש יישארו: הביטלס, הרולינג סטונס והאנימלס. התחזית שלו הייתה שגויה, אבל קליין עצמו הפך לדמות מפתח בסיפור של שתי הלהקות הגדולות בעולם. הוא הצליח לגנוב סכומי כסף אדירים מהסטונס, ובהמשך, כשהפך למנהל של הביטלס (בניגוד לרצונו של פול מקרטני), הוא היה אחד הגורמים המרכזיים לריב הגדול שהוביל לפירוק הלהקה. קליין העביר לחזקתו דרך חברת תקליטים פרטית את כל הזכויות על שירי הסטונס משנות השישים, והשאיר את הלהקה במאבקים משפטיים שנמשכו שנים – תזכורת לכך שלפעמים החליפות המסוכנות ביותר יושבות במשרד ההנהלה.

הדרמות לא פסחו גם על החברים הטובים ביותר. ב-1981, מגזין רולינג סטון דיווח שקרוסבי, סטילס ונאש מקליטים תקליט חדש. הבעיה? הם עושים את זה בלי דייויד קרוסבי. סטיבן סטילס וגרהאם נאש עבדו לבדם באולפן בלוס אנג'לס. נאש הסביר בעדינות: "סטיבן ואני מוצאים מחדש את החיבור המוזיקלי שלנו. דייויד קרוסבי היה קשה מאוד בנוגע לדברים מסוימים. לא התחשק לנו לריב אז החלטנו להמשיך בלעדיו". בסופו של דבר, התקליט יצא תחת השם DAYLIGHT AGAIN. אלא שמאחורי ההצהרה המנומסת עמד משבר אישי כואב: קרוסבי היה שקוע אז עמוק בהתמכרות לסמים קשים ולא היה מסוגל לתפקד. חברת התקליטים אטלנטיק והבוס אהמט ארטגון הבהירו לצמד שאין להם שום כוונה לשחרר אלבום של סטילס ונאש בלבד, ואיימו לחתוך את התקציב אם השם של קרוסבי לא יופיע. בסופו של דבר קרוסבי צורף ברגע האחרון לכמה רצועות.

מסיבת יום הולדת שהפכה לג'אם סשן היסטורי

ויש גם רגעים שמחים. בשנת 1975, נערכה בלוס אנג'לס מסיבת יום הולדת 50 לשחקן האדיר פיטר סלרס. מה שהתחיל כמסיבה רגילה, הפך במהרה לג'אם סשן ספונטני עם רשימת משתתפים שקשה לדמיין. תחשבו על זה: ביל ווימן מהרולינג סטונס בבס, רוני ווד וג'סי אד דייויס בגיטרות, קית' מון, המתופף הפרוע של המי, בתופים וגם באורגן, ג'ו קוקר בשירה, דייויד בואי בסקסופון ועוד רבים וטובים. איזו מסיבה זו בטח הייתה! קית' מון כהרגלו סיפק את מנת השיגעון הקבועה על עמדת התופים, בזמן שבואי נשף בסקסופון במלוא המרץ וקוקר צרד את הגרון אל תוך הלילה. סלרס, שהיה מעריץ מושבע של מוזיקה ומתופף חובב נלהב בעצמו, זכה למתנת יום ההולדת האולטימטיבית שכל חובב רוק יכול רק לפנטז עליה.

לידות, פרידות וטרגדיות

ה-3 בספטמבר הוא גם יום של ציון לידתם של מוזיקאים חשובים. ב-1942 נולד אל ג'ארדין, חבר להקת הביץ' בויז, האיש עם קולות ההרמוניה הקסומים והחיוך התמידי. ב-1947 נולד אריק בל, הגיטריסט המקורי של THIN LIZZY, שהריף הבלתי נשכח והסולו המרגש שלו בלהיט WHISKEY IN THE JAR חקוקים באבן בתולדות הגיטרה האירית. וב-1955 נולד סטיב ג'ונס, הגיטריסט של הסקס פיסטולס, שעם גיטרת גיבסון לס פול והמון זעם יצר את חומת הדיסטורשן של הפאנק הבריטי. נולדו בתאריך הזה גם דון ברוואר, מתופף להקת גראנד פ'אנק ריילרואד (1948), שלא רק שמר על הקצב אלא גם שר את תפקיד הסולו בהמנון הענק WE'RE AN AMERICAN BAND; גיטריסט הבלוז פרדי קינג (1934), "התותח מטקסס" שסגנון הנגינה הלוהט שלו עיצב דורות של גיטריסטים ובראשם אריק קלפטון ופיטר גרין; ומייק האריסון, הסולן המעולה (והמנוח, לצערי הרב) של להקת ספוקי תות' (1945), איש בעל קול מחוספס ועמוק שהרעיד את הלב באלבומים כמו SPOOKY TWO.

מצד שני, בשנת 1977, טכנאי ההקלטות קית' הארווד נהרג בתאונת דרכים, רגעים ספורים לאחר שעזב סשן הקלטות עם הרולינג סטונס. הארווד היה איש סאונד מוכשר שעבד גם עם לד זפלין ודייויד בואי, ומותו הותיר חלל גדול בתעשייה. הארווד היה מעמודי התווך של אולפני אולימפיק המפורסמים בלונדון, וחתום כטכנאי וכמפיק על יצירות מופת כמו DIAMOND DOGS של בואי, IT'S ONLY ROCK 'N ROLL ו-BLACK AND BLUE של הסטונס, וכמובן PHYSICAL GRAFFITI ו-PRESENCE של לד זפלין. צירוף מקרים מצמרר במיוחד הוא שהארווד נהרג פחות משבועיים בלבד לפני חברו הטוב מארק בולאן מלהקת טי רקס, שנספה אף הוא בתאונת דרכים טרגית באותו חודש ממש.

החופש המתוק והמחיר הכבד של אוריה היפ. ב-3 בספטמבר בשנת 1973 יצא התקליט SWEET FREEDOM, של להקת אוריה היפ.

השם של התקליט הזה הבטיח גאולה ושחרור: SWEET FREEDOM. אבל מאחורי החזית המתוקה, הסתתרה מציאות של לחצים אדירים, שדים אישיים, וגלות כפויה בטירה צרפתית רדופת רוחות. אפילו עטיפת האלבום שידרה את השינוי הזה: הלהקה נטשה לראשונה מזה תקופה את ציורי הפנטזיה המיסטיים של האמן רוג'ר דין, שעיטרו את DEMONS AND WIZARDS ואת THE MAGICIAN'S BIRTHDAY, לטובת עטיפה שהציגה את חברי הלהקה ניצבים יחד על רקע שקיעה דרמטית – מראה של חבורת רוקרים שבעי קרבות שנושאים את כל כובד המסע על כתפיהם.  

באותה תקופה, אוריה היפ היו על גג העולם. אלבום ההופעה הכפול והחשוב שלהם, LIVE, שיצא רק מספר חודשים קודם לכן, במאי 1973, הפך אותם לכוכבי-על בינלאומיים. הם מילאו אצטדיונים, והשילוב הייחודי שלהם בין רוק כבד, פרוגרסיב והרמוניות קוליות מורכבות הפך לסימן ההיכר שלהם. אך בעוד גלי ההצלחה של האלבום ההוא החלו לדעוך, המנהל והמפיק חסר המעצורים של הלהקה, גרי ברון, כבר חשב על הצעד הבא. ברון דגל בתורת ה"להכות על הברזל בעודו חם". הוא האמין שאם רק ימשיך להעמיס על חברי הלהקה עבודה, הקהל לעולם לא ישכח אותם. בלי רגע לנשום, הוא דחף אותם בחזרה לאולפן. 

ברון, שהיה מנהל קשוח עם חזון מסחרי אגרסיבי, חתם באותה תקופה על חוזה הפצה חדש ויוקרתי בצפון אמריקה עם WARNER BROS. RECORDS (לאחר שההסכם עם MERCURY RECORDS הסתיים), בעוד שבבריטניה האלבומים יצאו בלייבל הפרטי שלו, BRONZE RECORDS. הרעב שלו לכיבוש השוק האמריקאי היה אינסופי, אבל המחיר הנפשי והפיזי שהלהקה שילמה על המרדף הזה היה כבד מנשוא.  

זמר הלהקה הכריזמטי, דייויד ביירון, סיפר אז בראיון ציני למדי לעיתון NME: "גרי ברון אמר לנו שזה הולך להיות התקליט הגדול שלנו. אבל אמרתי לו אתמול בלילה שהוא יגיד את זה גם על התקליט הבא, ועל זה שאחריו. למען האמת, אני חושב שהוא אמר את זה על כל התקליטים שלנו". למרות הציניות, ביירון הודה בנקודה חשובה: "אני נשמע טוב יותר מבחינת שירה, וכל השאר נשמעים טוב יותר. הרעיונות, השירים, הכל נשמע טוב יותר. זה שינוי מרענן מהימים הראשונים, שבהם המבקרים פשוט קראו לנו חיקוי מדרג שני של להקת ונילה פאדג'". ובאמת, אני חייב להוריד את הכובע בפני ביירון: הבן אדם היה פרונטמן תיאטרלי עם מנעד קולי שיכול היה לסדוק שמשות, נוכחות מהפנטת וחיוך ממזרי. הוא לא רק שר שירים – הוא גילם אותם במלוא הדרמה.  

כדי להימלט ממלתעותיו של מס ההכנסה הבריטי, וכדי לנסות ולייצר אווירה חדשה, הוחלט שההקלטות יתקיימו לראשונה מחוץ לאנגליה. כך, בחודשים יוני ויולי 1973, מצאה את עצמה הלהקה בגלות באולפני שאטו ד'הורוויל שבצרפת. המקום לא היה סתם אולפן. זו הייתה אחוזה עתיקה, ששימשה בעבר כביתו של המלחין הקלאסי שופן. אמנים כמו אלטון ג'ון, ג'ת'רו טול ודיוויד בואי הקליטו שם, אבל עבור חברי אוריה היפ, החוויה הייתה רחוקה מלהיות קסומה. נטען שהמקום היה אפוף אגדות על רוחות הרפאים של שופן ושל מאהבתו ז'ורז' סאנד שעדיין פוקדות את החדרים בלילות. אבל תחשבו לרגע על התמונה המשעשעת הזו: קחו חמישה מוזיקאים בריטים שאוהבים את הבירה שלהם קרה, את הפיש-אנד-צ'יפס שלהם חם ואת השפה שלהם באנגלית, ותנעלו אותם בטירה צרפתית מבודדת שבה כולם מדברים רק צרפתית, האוכל זר להם והיין נשפך כמו מים. זה הלם תרבות מוחלט!  

הגעגועים הביתה תקפו במיוחד את הקלידן וכותב השירים העיקרי, קן הנסלי. כאילו לא די בכך, ציוד ההקלטה החדיש, עם 24 ערוציו, נטה להתקלקל ללא הרף. הנסלי סיפר מאוחר יותר: "אני עדיין התאוששתי מדלקת בכבד, והנה אנחנו מקליטים במנזר ישן מחוץ לפריס. הצוות האמריקאי שלנו הפחיד אותנו עד מוות כשהם החליטו לחגוג את הרביעי ביולי והציתו זיקוקים בכל מקום. לי קרסלייק, המתופף, הצליח להרוס מכונית שכורה, ואני חושב שבילינו יותר זמן בבריכה, במשחקי פינג-פונג ובירי ברובי אוויר מאשר בהקלטה. האמת היא, שהריחוק מהבית פגע באיכות של התקליטים שהקלטנו בחו"ל". הגיטריסט מיק בוקס הוסיף: "זו הייתה חווית הקלטה ראשונה מחוץ לבית עבורנו, והפעם הראשונה שלא רק הקלטנו באולפן אלא גם ישנו בו". קרקס של ממש!  

למרות התנאים המאתגרים, מבחינה מוזיקלית הלהקה הייתה בשיאה. זה היה התקליט השלישי ברציפות עם אותו הרכב נגנים – ביירון, בוקס, הנסלי, קרסלייק והבסיסט גארי ת'אין - והתיאום ביניהם היה מושלם. התוכן שיקף תחושה של מטרה משותפת וגיבוש. אך מתחת לפני השטח, הסדקים החלו להעמיק. היחסים עם המפיק ברון הפכו למתוחים מיום ליום, והצללים האישיים של חברי הלהקה החלו להאפיל על היצירה. 

ההתמכרות הגוברת של ביירון לקוקאין ולאלכוהול, והתמכרותו של הבסיסט ת'אין להרואין, החלו להפוך לבעיות קשות שאי אפשר היה להתעלם מהן. אישית, תמיד כאב לי הלב על גארי ת'אין. הנגינה של הבסיסט הניו-זילנדי המופלא הזה הייתה נשק סודי אמיתי: הוא לא סתם החזיק קצב, אלא פיתח קווי בס מלודיים וציוריים להפליא, שהיו עולם ומלואו בפני עצמם ועיצבו את הסאונד של אוריה היפ. לרוע המזל, זה היה כמעט סוף הדרך של ההרכב הקלאסי. ההתמכרות גבתה מחיר קורע לב: שנה אחר כך ת'אין התחשמל קשות על הבמה בהופעה בדאלאס, פוטר כעבור זמן קצר, ובדצמבר 1975 מת ממנת יתר והוא בן 27 בלבד.

ובכל זאת, מתוך הכאוס הזה, נולדו כמה שירים גדולים של הלהקה. קן הנסלי שוב היה אחראי על כתיבת רוב החומר, כולל שיר אחד שהפך להמנון הופעות נצחי: STEALIN אותו ביצע הנסלי גם כשהופיע בארצנו בשנת 2015. השיר, עם הריף הקליט והסיפור השובב שלו, היה אמור להיות להיט ענק. "זה היה על סף להפוך ללהיט רדיו מפלצתי, אבל הוא הוחרם", סיפר בוקס. "הכל בגלל שורה אחת: 'עשיתי את הבת של החוואי'. כשהשיר יצא, כבר היינו בסיבוב הופעות, כך שהיה מאוחר מדי לשנות את המילים". למרות החרם, הקהל אימץ את השיר באהבה, והוא נשאר חלק בלתי נפרד מהרפרטואר של הלהקה.

קן הנסלי סיפר שהוא כתב את השיר בדירתו של הבסיסט גארי ת'אין בלונדון. הלהקה בדיוק שבה מסיבוב הופעות בארצות הברית, והראש שלו היה מוצף מדימויים של "החוויה האמריקאית" – אופנוענים, פורעי חוק במנוסה ועיירות מדבריות. למרות המילים שנשמעות כמו סיפור חיים מחוספס, הנסלי הודה שבזמן הכתיבה לא היה בשיר שום עומק אוטוביוגרפי מיוחד, והכל היה פרי דמיונו הפרוע! מה שהפך את השיר למפלצת היה העיבוד שהלהקה יצרה. בצד השני של הסינגל הסתתר עוד שיר מצוין שלא נכנס לאלבום המקורי, SUNSHINE.  

אז SWEET FREEDOM נפתח עם DREAMER, שיר רוק'נ'רול מהיר וסוחף שנכתב על ידי מיק בוקס וגארי ת'אין. זהו קטע אנרגטי וממריץ שנכתב בהומור על מעריצה עקשנית שלא הפסיקה להסתובב סביב הלהקה בסיבובי ההופעות, כשבוקס מעמיס גיטרות עם אפקט ווא-ווא ות'אין מטיס את הבס קדימה.  

אחרי STEALIN מגיע ONE DAY, קטע רוק קצר ומהודק שנכתב על ידי קן הנסלי וגארי ת'אין. השיר הזה פשוט עושה טוב על הנשמה עם גרוב קופצני והרמוניות קוליות מופלאות שאי אפשר להוציא מהראש.  

ואז מגיע שיר הנושא, SWEET FREEDOM, שסוגר את הצד הראשון של הוויניל. מדובר ביצירה של שש וחצי דקות שהיא פשוט חגיגה של קצב עם ניחוח של גוספל בהרמוניות הקוליות, עבודת קלידים מרהיבה של הנסלי עם ההאמונד ושירה של ביירון שמטפסת לגבהים מעוררי צמרמורת.

כשהתקליט יצא סוף סוף, תגובות המבקרים היו, בלשון המעטה, קוטלות. נראה היה שהם פשוט לא ידעו איך לאכול את הסגנון הבומבסטי והתיאטרלי של הלהקה. במגזין NME נכתב בביקורת פושרת: "למרות שאלבום ההופעה הכפול שלה, URIAH HEEP LIVE, הביא אותה כביכול לסיומה של תקופת הקלטות אולפן, האלבום השביעי שלה אינו יציאה רדיקלית מהסגנון שהיא טיפחה בתקליט האולפני הקודם שלה, THE MAGICIAN'S BIRTHDAY. נראה שהלהקה מרגישה את עצמה קרוב בצורה מסוכנת לאבד את האינדיבידואליות של הביצועים שלה. כך נעשה שימוש בטקטיקות ריסון שונות כדי למנוע זאת, כמו האופן שבו קן הנסלי מגביל את עצמו בקלידים, באופן עקבי, כדי לספק את מסך הסאונד הנודע. יש בתקליט כמה שירים שאפשר לתאר כמהלכים בטוחים". 

אך הביקורת הזו הייתה ליטוף עדין בהשוואה למה שחיכה להם במגזין רולינג סטון, שם נכתב בפשטות ארסית: "התקליט הזה גרוע כמו התקליטים הקודמים של הלהקה, ואולי אפילו יותר. אלוהים יודע איך הלהקה הזו קיבלה אי פעם קרדיט כלהקת רוק כבד טובה. מגיע לו ציון 5 מתוך 100". היריבות בין העיתון הזה לאוריה היפ היא הרי חלק בלתי נפרד מהפולקלור של הרוק (אם כי הרולינג סטון גם העניק אז ביקורת חיובית לתקליט DEMONS AND WIZARDS). הרי זוכרים את מליסה מילס שכתבה על אלבום הבכורה שלהם ב-1970 ש"אם הלהקה הזו תצליח אצטרך להתאבד". ובכן, הלהקה הצליחה ומילס (למרבה המזל) נשארה בחיים, אבל המבקרים של המגזין פשוט סירבו לבלוע את העובדה שהלהקה הפכה לענקית אצטדיונים בלי לבקש מהם רשות. לתת לאלבום כזה ציון 5 מתוך 100 זו כבר בדיחה שמעידה בעיקר על המבקר.  

בעיתון פיטסבורג פרס הלכו צעד אחד קדימה וניתחו את הבעיות לעומק: "התקליט נפתח עם הגיטרות הבוערות של קן הנסלי ומיק בוקס בשיר DREAMER, עם ניגון משובח ומניע, אבל משם והלאה זה בעיקר נע בירידה. מה שבטוח, אוריה היפ היא להקה יצירתית אבל רבות מהמילים שלה בנאליות וחובבנות להחריד. הסולן, דיוויד ביירון, לא עוזר בעניינים, גם אם הוא מנסה להשיג ויברטו בקולו, הוא מגלה מקרה עצום של מתח בגרון, המייצר את הנדנדה המגוחכת הקשורה לזמרי אלט מזדקנים. זו היא להקה אניגמטית; החברים יכולים להשמיע צלילים טובים כשהם רוצים, אבל הם לא עושים זאת לעתים קרובות מספיק. אולי זה היעדר סולן מליגה עליונה שיניע אותם למעלה. הדמות אוריה היפ ה'אמיתית', כפי שנוצרה על ידי דיקנס, הכריזה על עצמה כ'אדם מאוד מטומטם שכל הזמן רימה את מעסיקו'. התקליט של להקת אוריה היפ הוא לא הונאה, אבל הוא מתקרב לזה בצורה מסוכנת".  

בעיתון NORTH WALES נכתב אז: "זו קנייה בטוחה אם אתם אוהבים את אוריה היפ. הוא חדש, אבל עדיין שומר על אופי האלבומים הקודמים, ומזכיר למאזין שהם מנסים נואשות להיאחז באינדיבידואליות שלהם. בסך הכל האלבום טוב, אבל הם לא ניסו משהו באמת יוצא דופן".  

למרות כל החיצים שנורו לעברם, הקהל הנאמן של הלהקה לא נטש. התקליט נמכר היטב, וההופעות המשיכו להיות סולד-אאוט. עבור המעריצים, הביקורות הקטלניות רק חיזקו את תחושת ה"אנחנו נגד העולם". הם ראו את מה שהמבקרים סירבו לראות: להקה בשיא כוחה היצירתי, שנלחמה בשדים פנימיים וחיצוניים והצליחה להוציא תחת ידה יצירה מורכבת ומרגשת. בעוד המבקרים ניבאו את סופם, עבור קהל המעריצים, אוריה היפ רק התחילה לנסוק אל על, לעבר השמש. החופש, כך התברר, הוא לא תמיד מתוק, אבל הוא בהחלט שווה את המאבק. 

האמת? אני חייב להודות... פה אני מרגיש שאוריה היפ התחילה להתקרב לתחנה הסופית. ההרפתקנות של התקליטים הקודמים החלה לפנות את מקומה להליכה על בטוח יותר. נכון, פה ושם היו כמה יציאות - אבל בסך הכל, מאז THE MAGICIAN'S BIRTHDAY (אני לא כולל את אלבום ההופעה) אין תקליט אולפני של אוריה היפ שהצליח לרגש אותי מתחילתו ועד סופו. עדיין, יש משהו מהנה מאד בתקליט SWEET FREEDOM. אבל כמו בעטיפה - זו היא שקיעתה של הזריחה?...

בונוס: החודש (לא ידוע באיזה יום), בשנת 1967, יצא התקליט BLOWIN' YOUR MIND של ואן מוריסון.

זהו סיפור קלאסי על אמן צעיר מול חברת תקליטים דורסנית. התקליט משווק כאלבום הבכורה הרשמי של ואן מוריסון, אך הזמר האירי עצמו מעולם לא ראה אותו כך. לאחר שעזב את להקתו THEM, מוריסון הוחתם על ידי המפיק ברט ברנס בחברת BANG RECORDS. הוא הקליט שורה של שירים, כולל הלהיט הנצחי BROWN EYED GIRL. ברנס, ללא אישורו של מוריסון, אסף שמונה מההקלטות, בחר עטיפה פסיכדלית למדי (שמוריסון תיעב) והוציא את התקליט לשוק. מוריסון זעם על חוסר השליטה האמנותית וראה באלבום אוסף לא מגובש.

זה היה יכול להיות סיפור סינדרלה מוזיקלי. שנת 1967, ואן מוריסון, צעיר זועם ומוכשר מבלפסט, צפון אירלנד, נוחת בניו יורק עם חלומות גדולים וכישרון עוד יותר גדול. בצד השני של הזירה ניצב המפיק והיוצר היהודי-אמריקאי הממולח ברט ברנס, איש עם אוזן מזהב ללהיטים ובעליה של חברת התקליטים החדשה שלו.

הצרות החלו כבר בינואר, כשמוריסון הצעיר חתם על חוזה דרקוני שהעניק לברנס שליטה כמעט מוחלטת בכל היבט של החומרים שיוקלטו. כשהתוצר הסופי הונח בידיו, מוריסון פשוט נחרד. התקליט, שקיבל את השם הבוטה והשיווקי, היה בעיניו בגידה אמנותית. "לא היה לזה שום קשר למקום שבו הייתי", טען מאוחר יותר, בניסיון להתנער מהיצירה. זו אמירה מעט תמוהה, בהתחשב בכך שכל שמונת השירים בתקליט הוקלטו על ידו באותם סשנים במרץ 1967. אם התקליט נכשל "רעיונית", הכישלון החל כבר בשלב בחירת השירים, ומוריסון הוא זה שבחר את ששת הקטעים המקוריים שהוקלטו באולפני A&R.

האמת כנראה פשוטה יותר. מוריסון הצעיר, שגדל על בלוז ורית'ם אנד בלוז, ככל הנראה לא הבין את המטען הרעיוני ההולך וגובר שתקליט שלם החל לשאת על כתפיו בעידן שאחרי סרג'נט פפר של הביטלס. עולם הפופ השתנה, ופורמט התקליט הפך מאוסף שירים להצהרה אמנותית מגובשת. ואן, לעומת זאת, עדיין חשב במונחים ישנים. אפילו ב-1973 הוא התעקש ש"תקליט הוא רק תקליט... הוא עשוי לשקף איפה היית בתקופת זמן נתונה... אבל בסופו של דבר, תקליט הוא בערך ארבעים דקות של מוזיקה, זה הכל".

ההצלחה של BROWN EYED GIRL הכניסה את מוריסון חזרה לסחרור חיי כוכב הפופ. ברנס חגג במסיבת השקה ראוותנית על ספינה בנהר ההדסון, שם חולקו משקפי שמש ממותגים ומוריסון ניגן סט קצר מוקף בבליינים, כותבי שירים וראשי חברות תקליטים. "זו הייתה פשוט ספינה מלאה בחוגגים", נזכרת ג'נט פלאנט, "ובאמצע כל זה, ואן צעיר עד כאב שר את נשמתו. הוא היה כל כך גדול אז. באמת היה לו משהו להוכיח".

אבל סיבוב ההופעות שבא בעקבות זאת היה סיוט. מוריסון לא התחבר לנגנים, שנא את המועדונים שאליהם שובץ, ובעיקר תיעב את הצורך לעשות ליפסינק ללהיט שלו בתוכניות טלוויזיה. זו הייתה ההשפלה האולטימטיבית. הוא הגיע לאמריקה עם שאפתנות אינסופית וביטחון מחודש, ונמחץ שוב על ידי מכונת הפופ חסרת הרחמים. "לפעמים אני מרגיש שאני אולי רק משהו אנדרגראונד, אבל אם ככה זה צריך להיות, אז שיהיה", סיכם. "אני לא ממש מסחרי כי אני לא מצליח להתחבר. אני לא יודע להתערבב. זאת הבעיה שלי. אתה חייב לדעת להתערבב אם אתה רוצה להיות בשואו ביזנס. כרגע, אני רק רוצה לעשות את הקטע שלי וליהנות מזה. אני רוצה להדליק אנשים".

עם זאת, ולמרות הכל, צד א' של התקליט הזה מפתה את המאזין מיד עם הלהיט המושלם בן שלוש הדקות ושלוש השניות, ואז מושך אותנו אל הסמטאות האחוריות של הבלוז הסיפורי HE AIN'T GIVE YOU NONE הנהדר שמזכיר בסאונד שלו את LIKE A ROLLING STONE של בוב דילן. ואם זה לא מספיק - אחריו מגיע TB SHEETS שעוסק בוואן מוריסון שנתקע בחדר עם אישה בשם ג'ולי כשהיא גוססת משחפת. השיר לא עוסק כל כך באבל עליה, אלא בצורך של מוריסון לצאת מהחדר, לנשום קצת אוויר צח ולברוח מהלחץ. זהו תיאור קשה אך כנה ללא היסוס של הרגשות המעורבים שאדם חווה במצבים כאלה. המסתורין האמיתי של השיר טמון בקביעה האם הוא מבוסס על סיפור אמיתי. יש אגדה מזה זמן רב שמוריסון פרץ בבכי לאחר שהקליט אותו ולא היה מסוגל להמשיך מכיוון שהשיר מפרט אירוע אמיתי, אך אין תיעוד שמוריסון אי פעם מעיד על כך, וגם איש לא הצליח למצוא ראיות לדמותה של ג'ולי. מוריסון הוא אדם פרטי מאוד והוא היה כזה לאורך כל הקריירה שלו. אז אם ג'ולי אמיתית, הוא מעולם לא אמר זאת.

יש ששיערו שג'ולי המוזכרת בשיר היא די, חברתו של מוריסון בימיה האחרונים של להקת THEM, שמתה באופן טרגי מדימום מוחי. אך מקורותיו של השיר עמוקים יותר, ומעלים זיכרונות משירי בלוז ישנים ומהמחלה שחיסלה פעם חלק ניכר מאוכלוסיית בלפסט. השיר בקע מתת המודע של מוריסון לאחר לילה במלון טרופיקנה בהוליווד. אמו, ויולט מוריסון, זוכרת: "זה חלום שהיה לו, סיוט. למעשה, ההקלטה הביתית המקורית הייתה באורך של יותר משעה. הוא הרגיש את זה כל כך חזק שהוא לא היה מסוגל לאכול ארוחת בוקר למחרת. הוא התחיל לספר לי על זה ובסוף הוא שר על זה".

מוריסון התלונן בפני חברתו דאז, ג'נט פלאנט, על המיקס, אבל הבעיה האמיתית הייתה המחסור בשירים חזקים מספיק כדי למלא תקליט שלם. לא כלי הנגינה, לא המיקס, ואפילו לא העטיפה – שעליה הוא זעם בצדק. השם הנוראי והאופנתי הרתיח את אחד האנשים היחידים בעיר שלא נגע בסמים. הנה אדם, שבמילותיה של ג'נט פלאנט, "מעולם לא היה, ומעולם לא יהיה, משהו שמתקרב למשתמש בחומר פסיכדלי. הוא לא רוצה שום קשר לזה, שום קשר לסם מכל סוג שהוא".

עד כמה מוריסון ביטא את חוסר שביעות הרצון שלו בפני ברנס עצמו? אף אחד מהצדדים כבר לא יכול לספר. יש תיאור שמשקף את מוריסון כאדם ש"איבד את עשתונותיו לעיתים קרובות... כשדברים לא הסתדרו, ואן היה מתפוצץ... מטיח את הגיטרה שלו בקיר בכעס... ולעיתים קרובות אומר, 'אתם לא מבינים אותי, אבל תאמינו לי, אני יודע מה אני אומר'". אבל אף אחד מהנוכחים בסשנים המקוריים במרץ לא זכר התפרצויות ילדותיות כאלה. סביר יותר להניח שמוריסון בן ה-22 העדיף לשמור את רגשותיו בפנים, או לפרוק אותם על ג'נט, מאשר להתעמת ישירות עם האיש שראה כאחראי למצבו. גורם נוסף שאולי הרתיע את מוריסון מלהשמיע את טענותיו באותה עת היה אחד מ"מקורביו" של ברנס, שתמיד הסתובב במשרד והקרין אווירה שרמזה כי עדיף לא להרגיז את הבוס.

בשלב זה, מוריסון החל כנראה להסתיר מברנס כמה משיריו החדשים. פנינים כמו BALLERINA, שנכתב שנה קודם לכן, או THE QUEEN'S GARDEN, שמעולם לא הוקלטו תחת חברת BANG. למרות זאת, מספר שירים שהוא התכונן להקליט כן המשיכו את ההבטחה הגדולה שהייתה טמונה בצד הראשון של התקליט הראשון. אבל קודם כל, הוא היה צריך לגרום לברט להבין עד כמה הוא לא מרוצה מהסאונד שהתנגן בראשו של המפיק.

לפי מוריסון, הוויכוח נפתר כשברנס אמר: "בסדר, תעשה אתה את התקליט השני ותעשה בו מה שאתה רוצה". בפועל, ברנס ממש לא התכוון לתת למוריסון לעשות מה שהוא רוצה. לפי ג'נט, היה זה דווקא ברנס שאיבד את קור רוחו כשהגיעו הסשנים הבאים. ואם מוריסון היה תולה את ברנס מפנס הרחוב הקרוב, ספק אם חבר מושבעים כלשהו היה מרשיע אותו, בהתחשב בפשע האמנותי שברנס ביצע בהקלטה של MADAME GEORGE – שיר יקר ערך הן לאמן והן למעריציו. זה היה השיר האישי ביותר של מוריסון עד אז. כלומר, עד שברנס החליט לטבול אותו במקהלה של זמרות ליווי ואז להשקות אותו בפסקול אבוד ממסיבת הקוקטיילים האחרונה בעיר.

עבור ברט ברנס, חניך מסור של החלום האמריקאי, הגישה האנטי-מסחרית הזו של מוריסון הייתה מתסכלת ומבלבלת. הוא ראה יהלום גולמי ורצה ללטש אותו לטבעת נוצצת למכירה. מוריסון, מצידו, רצה להישאר אבן פראית, עם כל הקצוות החדים. המפץ בין שתי הגישות הללו הותיר אחריו תקליט בכורה פגום אך מרתק, מערכת יחסים שהתפוצצה, ואמן צעיר אחד, פגוע אך נחוש, שעמד לצאת למסע שיגדיר מחדש לא רק את הקריירה שלו, אלא את גבולות המוזיקה הפופולרית עצמה.

הסכסוך היה כה מר, שלאחר מותו הפתאומי של ברנס, מוריסון נאלץ להקליט ב-1969 31 שירים חסרי פשר ביום אחד כדי להשתחרר מהחוזה שלו – הקלטה שזכתה לכינוי "שירי הנקמה". הם נשמעו קצרצרים ודומים מדי אחד לשני (בלי מלודיה כובשת כלשהי). באחד מהם, שזכה לכינוי הסרקסטי BLOWIN' YOUR NOSE, הוא תיאר תקליט עתידי שלו: "יש לו עטיפה פסיכדלית, וקוראים לו BLOWIN' YOUR NOSE. זו עטיפת תקליט מדהימה, אתם צריכים לראות אותה. זה גרובי". איש בחברת התקליטים ההיא לא היה משועשע מזה בכלל.

בונוס: החודש (לא ידוע באיזה יום), בשנת 1968, יצא התקליט SHINE ON BRIGHTLY של להקת פרוקול הארום.

פרוקול הארום, שפרצה שנה קודם לכן עם A WHITER SHADE OF PALE, הוכיחה באלבומה השני שהיא הרבה יותר מלהקה של להיט אחד. זו אבן דרך בתולדות הרוק המתקדם. הסיפור הגדול של האלבום הוא היצירה בת 17 הדקות שתפסה כמעט את כל צידו השני של התקליט - אחת מסוויטות הרוק הראשונות בהיסטוריה, מחולקת לחמישה חלקים ומשלבת רוק, מוזיקה קלאסית, פסיכדליה וקטעי דיבור. בזמנו, הרעיון של יצירה כה ארוכה ושאפתנית היה מהפכני ונתפס כיומרני על ידי רבים, אך בדיעבד, היצירה סללה את הדרך ללהקות כמו יס וג'נסיס והגדירה את ז'אנר הפרוג-רוק.

משהו התבשל עמוק מתחת לפני השטח של סצנת הרוק הפסיכדלי באנגליה, אי שם במעבר שבין 1967 ל-1968. הרוח נשאה ניחוח של שינוי. לפתע, להקות שעד אזהתמקדו בהוצאת סינגלים קליטים לרדיו, החלו להעז ולהוציא תקליטים שהכילו יצירות אפיות ומתמשכות. גיבורי תרבות המוד, הסמול פייסס, נכנסו לאולפן כדי ליצור את התקליט התיאטרלי OGDEN'S NUT GONE FLAKE. במקביל, להקת THE PRETTY THINGS הגיחה עם יצירה קודרת בשם S.F. SORROW. אלו היו תקליטים משובחים, אבל נדמה שהעולם עדיין לא היה מוכן לגמרי לרעיון של "תקליט קונספט". רק ב-1969, כשהאלבום TOMMY של להקת המי התפוצץ ברחבי העולם, הרעיון באמת תפס.

אבל עוד לפני כן, בסתיו 1967, למחבר המילים של להקת פרוקול הארום, קית' ריד, היה רעיון נועז: לחבר את רוב השירים בצד ב' של התקליט הבא שלהם לכדי יצירה אחת, אחידה ורציפה. ההשראה הראשונית אולי הגיעה מסרג'נט פפר של הביטלס, אבל המוזיקה של פרוקול הארום הייתה רחוקה שנות אור מהסגנון של ארבעת המופלאים מליברפול. למעשה, קשה היה להגדיר אותם. הם היו רציניים מדי כדי להיות להקת פופ, אווריריים מדי בשביל להיות פוליטיים, קודרים מדי לפסיכדליה, ועם יותר מדי השפעות רית'ם אנד בלוז מכדי להיחשב פרוגרסיביים. הם היו תופעה ייחודית, מלכים בנישה המופלאה שהם יצרו לעצמם.

והתקליט השני שלהם לא נולד בחלל ריק. הוא נוצר בפרצי זמן קצרים בין סוף 1967 לתחילת 1968, בחלונות הזמן שהיו ללהקה בין הופעות במסגרת סיבוב הופעות אינטנסיבי. למעשה, העבודה עליו החלה עוד לפני שהתקליט הראשון שלהם בכלל יצא בבריטניה.

מבחינה לירית, האווירה הכללית הייתה אפלה יותר, שקועה בייאוש עצמי ובקדרות, מתובלת בהצהרות של הדובר על אי-שפיותו. ה"חטא" שהוא מזכיר שוב ושוב אינו חטא תנ"כי מסורתי, אלא הפשע של בזבוז החיים, אולי בחיפוש אנוכי אחר אמת אולטימטיבית שנמצאת מחוץ להישג ידו. מעריצי הלהקה בילו זמן רב בפיענוח שורות מסתוריות, כמו זו שבה הדלאי לאמה משווה את החיים לגבעול שעועית. אך למעשה, כל התקליט הוא זעקה על כך שאין מה לדווח; הוא עוסק בייאוש שבחיפוש חסר התוחלת. רק כשהמילים הולבשו על המוזיקה, נולד מימד עמוק יותר.

השיא של התקליט, ומה שהפך אותו ליצירה פורצת דרך, הוא היצירה המתמשכת בצד השני, IN HELD TWAS IN I - יצירה זו, שאורכה מעל 17 דקות, היא מסע מוזיקלי מורכב, אפוקליפסה מודרנית שנבנתה בזכות התרומות המוזיקליות של הקלידן והזמר גארי ברוקר והאורגניסט מת'יו פישר. המסע מתחיל בצליל מזמזם ומאיים, ממשיך דרך זמן לשתות תה בקרקס, ממשיך הכאוס המתגבר והמדהים של החלק שנקרא "בסתיו של השיגעון שלי"(ששר מת'יו פישר ובהקלטה גם מנגן בגיטרה האקוסטית) ומגיע לשיא בחלק המקהלתי המרהיב GRAND FINALE - קטע מקהלתי אדיר שנכתב ברובו על ידי פישר, שהודה כי "גנב" את הנושא מהמלחין היידן. המקהלה הורכבה מחברים, אנשי צוות, נשותיהם של חברי הלהקה (פרנקי, אשתו של ברוקר, ואנדריאה, ארוסתו של הגיטריסט רובין טראוור) וכל מי שהיה בסביבה וידע קצת לקרוא תווים.

היצירה נולדה מתוך רצון לשתף יותר את מת'יו פישר בכתיבה. "היצירה זה פשוט כתבה את עצמה," נזכר קית' ריד. "התחלנו, ולא היה לנו מושג שזה ייצא כל כך ארוך, פשוט המשכנו להוסיף עוד ועוד קטעים". הכותרת המוזרה, אגב, היא פשוט חיבור של המילה הראשונה מכל אחד מחמשת חלקי היצירה. השם המקורי היה בכלל MAGNUM HARUM. החיבור של כל הקטעים יחד היה משימה מורכבת, והקרדיט הגדול על כך שייך לטכנאי הסאונד גלין ג'ונס. "הוא גרם לזה להישמע כמו יצירה אחידה שהוקלטה במקום אחד ובזמן אחד," אמר ריד.

ההקלטות עצמן היו פסיפס של יצירתיות וטכנולוגיה חדשנית לאותה תקופה. המפיק הרשמי, דני קורדל, איבד עניין בפרויקט השאפתני והעביר את תשומת ליבו ללקוח אחר שלו, ג'ו קוקר, ואף "שאל" את המתופף של פרוקול, בי ג'יי וילסון ואת מת'יו פישר כדי שינגנו בתקליט הבכורה של קוקר. "דני תהה מה לעזאזל אנחנו עושים והשאיר אותנו להסתדר עם התקליט הפסיכדלי המוזר הזה," סיפר ריד. את המושכות תפסו בפועל גלין ג'ונס והמפיק טוני ויסקונטי.

הלהקה השתמשה בטכניקת הקלטה שנקראה FOUR TO FOUR, שבה השתמשו הביטלס רבות בסרג'נט פפר. הם הקליטו על ארבעה ערוצים במכונת הקלטה אחת, ואז מיקססו אותם לשני ערוצים במכונה שנייה, מה שפינה להם עוד שני ערוצים להקלטות נוספות. התהליך היה מורכב והגביל את השליטה במיקס הסופי. אחד המאבקים באולפן היה על עצם ההקלטה בסטריאו. "לולא אני ורובין טראוור, התקליט לא היה בסטריאו," סיפר פישר. "היינו רואים להקות כמו טראפיק או סמול פייסס מקליטות בסטריאו באולפן ליד, ואני הייתי שואל 'היי, למה אנחנו לא?'" קורדל לא התלהב מהסטריאו, אבל הלחץ המתמיד עשה את שלו, והתקליט הוקלט בסטריאו מאוזן להפליא לתקופתו.

מבחינה מוזיקלית, הלהקה התפתחה פלאים. ההשפעות הקלאסיות והבארוקיות התחזקו, וסגנון הנגינה של כל חבר בלהקה הגיע לשיאים חדשים. גארי ברוקר, עם קולו המדויק והמרגש, שר מלודיות מורכבות שהזכירו יותר יצירות של באך מאשר שירי רוק. רובין טראוור, גיבור הגיטרה לעתיד, הצליח למצוא דרכים לא שגרתיות לבטא את עצמו במסגרת הבלוז, אפילו על רקע המהלכים הקלאסיים המורכבים. והמתופף בי ג'יי. וילסון פשוט המציא בתקליט הזה את הסגנון שיהפוך למזוהה איתו: בלתי צפוי, יצירתי, מלא בעצירות והתפרצויות מפתיעות.

באופן מוזר, התקליט יצא עם שתי עטיפות שונות לחלוטין. העטיפה הבריטית הייתה ציור סוריאליסטי של האמן ג'ורג' אנדרווד (חבר קרוב של דייוויד בואי וזה שאחראי לתת לזיקית הרוק את האגרוף שישנה את אחת מעיניו - מבחינת גודל האישון). היא תיארה פסנתר כנף ורוד-תכלת עם מכסה פתוח, שעליו עומד שעון עם רגלי צפרדע ובתוכו שורת זומבים. הציור היה ייצוג ויזואלי מצמרר למילים של ריד.

אך באמריקה, חברת התקליטים A&M חשבה שהעטיפה לא טובה ופסלה אותה. במקומה, הם יצרו עטיפה נפתחת בגוון ירקרק מוזר, ובה צילום של בובת ראווה נשית עומדת ליד פסנתר הרוס על קרקעית ים או מדבר. החלק האחורי הציג צילום תקריב של אותו פסנתר, עם בובת אופנוען שבורה מונחת עליו. נראה שהעטיפה האמריקאית ניסתה לפרש את התחושות הקשות שבמילים, עם רמיזות לאלימות. התקליט יצא בארצות הברית בספטמבר 1968, שלושה חודשים לפני שיצא בבריטניה, והגיע למקום המכובד 24 במצעד בילבורד. למרות זאת, ובניגוד לביקורות המהללות שקיבל, הוא נכשל מסחרית בבריטניה.

אך כישלונו המסחרי לא מנע ממנו להפוך לאחת היצירות המשפיעות יותר בתולדות הרוק. פיט טאונסנד מהמי צוטט באומרו: "התקליט הזה היווה השפעה כבדה מאוד כשכתבתי את TOMMY". יש הסבורים שמבנה צד ב' של התקליט "אבי רואד" של הביטלס, עם רצף שירים המתחברים זה לזה ומסתיימים בפינאלה מפואר, הושפע ישירות מהמבנה של צד ב' של התקליט של פרוקול הארום. מעבר לכך, הרעיון של שותפות כתיבה כמו זו של ברוקר וריד היווה השראה לצמד המצליח בעתיד, אלטון ג'ון וברני טופין.

אז כן, התקליט SHINE ON BRIGHTLY נותר אחד ההישגים הגדולים והנועזים ביותר של פרוקול הארום ושל הרוק בכלל.

בונוס: קבלו סיכום שלי עם תמונת מצב בעולם הרוק - החודש, בשנת 1967

עבור עולם המוזיקה הפופולרית, ימיו האחרונים של אוגוסט 1967 סימנו מעבר עמוק ומטלטל, רגע בו העלייה המלהיבה של תנועה תרבותית עולמית נאלצה לעצור ולהתעמת עם תמותה. עמוד השער של המלודי מייקר בתחילת ספטמבר 1967 סיפקה את החדשות המזעזעות שהגדירו את השבוע: "מותו הפתאומי והטרגי" של בריאן אפשטיין, אדריכל האימפריה של הביטלס והמנהל המצליח ביותר בהיסטוריה של הפופ. מותו הטיל צל מיידי ועצום של אי ודאות על התעשייה אותה עזר לבנות, ועורר את השאלה המבוהלת, "מה עכשיו?".

כן, קריירת הפופ המטאורית של בריאן אפשטיין, שהחלה כשגילה את הביטלס במועדון קאוורן בליברפול בשנת 1961, הסתיימה בפתאומיות ביום ראשון, 27 באוגוסט 1967. בתוך שש שנים בלבד, הוא בנה את אימפריית הפופ החזקה ביותר בעולם, אך עתידה היה כעת בספק. כעת הייתה אי וודאות סביב השליטה בחברה שלו, NEMS ENTERPRISES, כאשר ההנהגה הפוטנציאלית נפלה לידי דירקטורים אחרים כמו רוברט סטיגווד וויק לואיס, או לידי אחיו הצעיר של אפשטיין, קלייב. מה שהחמיר את חוסר היציבות היה מציאות עסקית קריטית: חוזה הניהול של הביטלס עם NEMS היה אמור להתחדש באוקטובר, מה שנתן ללהקה השפעה משמעותית על עתידה והעלה את האפשרות שהחברים אפילו יוכלו לנהל את עצמם. אבל התוצאה המיידית של המוות הייתה הלם. כפי שציין טוני בארו, קצין העיתונות של NEMS, "הביטלס המומים מדי ממותו של בריאן מכדי לתכנן תוכניות כרגע".  

סיליה בלאק, אותה ניהל אפשטיין ואף שינה את שמה מסיליה ווייט, טסה הביתה מחופשה בפורטוגל, וסיפרה למלודי מייקר, "הידיעה על מותו של בריאן כל כך נוראית שאני בקושי יודעת מה לומר... הוא היה חבר קרוב ויועץ שליווה כל צעד בקריירה שלי. הוא היה אדם עדין בכל מובן המילה.  

אולי המחווה המשמעותית ביותר הגיעה מג'ורג' מרטין, מפיק הביטלס, שהבין את תפקידו הבסיסי של אפשטיין טוב יותר מרוב האנשים. "בריאן היה בחור נפלא לעבוד איתו וחבר טוב במיוחד", אמר מרטין, והוסיף, "אובדנו הוא משהו שייקח לנו הרבה זמן להתגבר עליו. אני לא חושב שהביטלס היו יכולים להתקיים באותו אופן שהם התקיימו בלעדיו. אני לא רואה מישהו שיתפוס את מקומו".  

אבל מעבר לחדשות המיידיות, הצטייר אז גם דיוקן מורכב וטרגי יותר של האיש שמאחורי המיתוס של "המנהל המצליח ביותר". זה חשף אדם אשר, למרות הצלחתו העצומה, סבל מחרדות אישיות עמוקות. המאמר במלודי מייקר, בהשראת סדרת ראיונות גלויה להפליא שנערכה לאחרונה עם אפשטיין עצמו, מדגיש את הרהורים העצמיים הנוגעים ללב שלו, אשר עם מותו נקראים כנבואיים עמוקים. כשנשאל ממה הוא חושש יותר מכל בחיים, השיב אפשטיין:   "בדידות. אני מקווה שלעולם לא אהיה בודד". בנושא הרצון להתאבדות, הוא הודה, "כן. אבל אני חושב שעברתי את התקופה הזאת עכשיו". הוא גם הביע תחושה עמוקה של חוסר שלמות אישית, וקבע כי היעדר אישה וילדים הייתה "אחת האכזבות הגדולות ביותר עבורי".  

מחבר הכתבה, מייק הנסי, מתאר את אפשטיין כאדם שרצה נואשות להיות יצירתי אך הרגיש שנועד ל"תהילה יד שנייה", לנצח בצל האמנים בהם תמך. הנסי נזכר בהודאתו המכובדת של אפשטיין כי "הביטלס תמיד עושים מאמץ לערב אותי במה שהם עושים".

מותו התרחש בדיוק ברגע שבו לקוחותיו המפורסמים ביותר יצאו בפומבי למסע רוחני כדי למצוא משמעות עמוקה יותר שתהילה ועושר לא הצליחו לספק. כפי שדווח בעמוד 3 במלודי מייקר, הביטלס בדיוק נסעו לבנגור כדי ללמוד מדיטציה עם המהארישי מאהש יוגי, טיול שנקטע עקב הידיעה על מותו של אפשטיין. בראיון המרכזי של הגיליון, ג'ורג' האריסון מצהיר במפורש, "הביטלס קיבלו את כל העושר החומרי שהיינו צריכים וזה הספיק כדי להראות לנו שהדבר הזה לא היה חומרי".

הריאיון, שנוהל על ידי אלן וולש, חושף את האריסון כדובר מתחשב ורהוט למסע הרוחני של דור שלם. הוא מפרק מיתוסים פופולריים על תנועת ההיפים ותרבות הסמים בסמכות של אדם מבפנים, ומציע פרספקטיבה מעמיקה ובוגרת יותר מיד לאחר ביקורו במרכז סן פרנסיסקו. הוא מתאר את ביקורו הקצר בן 30 הדקות בהייט-אשברי כחוויה מאכזבת ומכנה את הסצנה "קצת בדיחה". הוא התרשם במיוחד מהצביעות שראה. "היו שם אנשים שישבו על המדרכה ומתחננים באומרם 'תנו לנו קצת כסף לשמיכה'", הוא נזכר. "הם צוחקים על תיירים וכל זה, ובו זמנית הם מושיטים את ידיהם ומתחננים להם. זה מה שאני לא אוהב".  

במהפך מדהים עבור דמות המקושרת כל כך לתנועה הפסיכדלית, האריסון מעביר מסר חזק ואזהרה בנוגע לסמים. הוא קובע חד משמעית, "LSD אינו תשובה אמיתית. זה לא נותן לך כלום... זו לא התשובה" .הוא מסביר שבעוד שזה יכול להיות כלי ש"פותח את הדלת", זה לא היעד. הוא גם מגלה את הגילוי המפתיע שהניסיון הראשון שלו עם הסם לא היה מכוון: "מישהו פשוט דחף אותו לקפה שלנו לפני ששמענו עליו בכלל". המסר המרכזי שלו הוא של התעלות מעבר לחומרים כימיים. "אם אתה ממש מגניב אתה לא מתעסק עם LSD ודברים כאלה... כדי להתמסטל באמת, אתה צריך לעשות את זה ישר. כולנו כל כך תקועים בדברים חומריים כמו מכוניות, טלוויזיות ובתים, אבל מה שהם יכולים לתת לך נמצא שם רק לזמן קצר ואז זה נעלם. אני מוזיקאי עכשיו, זה מה שנועדתי להיות. זו ההופעה שלי".  

דיווח חדשותי נפרד מפרט את נסיעתם של הביטלס לבנגור, צפון ויילס, כדי לבלות חמישה ימים בהרצאות של "הפילוסוף ההודי מהרישי מאהש יוגי". טיול זה היה הצעד המעשי הראשון שלהם בעולם המדיטציה הטרנסצנדנטלית, אותה דרך שהאריסון דגל בה בראיון שלו כדרך "הישרה" להתמסטל. באופן נוגע ללב, המאמר מציין כי הנסיגה הרוחנית שלהם נקטעה עם הידיעה על מותו של אפשטיין.

בעוד שהדרמות הכפולות של מותו של אפשטיין והתעוררותם הרוחנית של הביטלס התרחשו, מנגנון תעשיית הפופ המשיך לפעול במומנטום בלתי ניתן לעצירה. מצעדי הפזמונים, דיווחי החדשות וניתוחי התעשייה מהשבוע חושפים סצנה של פעילות עצומה, שבה עולמות מוזיקליים מרובים התקיימו יחד והתחרו על תשומת הלב הציבורית.

מבט על מצעדי המצעדים המרכזיים של השבוע חושף נוף מוזיקלי מפולג באופן מרתק, מה שמרמז על כך שקהל הפופ עצמו החל להתפצל לפלגים נפרדים.

מצעדי המוזיקה חושפים פילוג מהותי בשוק המוזיקה של 1967. מצעד הסינגלים, הברומטר המסורתי להצלחה בפופ, נשלט על ידי מוזיקה ברדיו המרכזי. בראשו עומדת הבלדה הסוחפת של אנגלברט הומפרדינק - "הוואלס האחרון", כשגם זמרים כמו טום ג'ונס מצליחים. בעוד להיטים בעלי גוון פסיכדלי של סקוט מקנזי, הרולינג סטונס והביטלס נוכחים, הם חולקים את המרחב עם פופ קונבנציונלי יותר. מצעד התקליטים, לעומת זאת, מספר סיפור אחר. הוא הפך לנחלתם העיקרית של מאזיני הרוק הרציניים יותר. כאן, האלופים הבלתי מעורערים הם הביטלס. היו שם גם פינק פלויד עם תקליט הבכורה שלהם וג'ימי הנדריקס ולהקתו שביקשו לשאול בתקליטם האם אנחנו מנוסים.  

עמודי החדשות מלאים במגוון מסחרר של הכרזות, הממחישות את נפח העבודה העצום שנעשה בסצנת המוזיקה הבריטית. הקינקס נראים כלהקה בשיא יצירתי ומסחרי, עם מספר פרויקטים הפועלים במקביל: סינגל סולו נוסף לגיטריסט הלהקה, דייב דייויס, צפוי לצאת בעוד שמונה שבועות, סינגל חדש של הקינקס צפוי לצאת בעוד ארבעה שבועות, אלבומם הבא SOMETHING ELSE מתוכנן לצאת בספטמבר, והם כבר מתאמנים על מופע קברט ומתכננים סרט עלילתי לשנה החדשה.  

ראיון עם סטיב מריוט מלהקת "הסמול פייסס" חושף את החבל הדק האמנותי בו צעדו להקות רבות. הוא מדבר על חייו האידיליים החדשים ליד הנהר, מקלט שליו מסערת הפופ, אך גם על הקושי לאזן בין הדחפים הניסיוניים של הלהקה לבין הציפיות של הקהל הצעיר. "לעתים קרובות אנחנו מנגנים דברים שלעולם לא הייתי מבין כשהייתי בן שלוש עשרה, אז איך אפשר לצפות מהילדים שיבינו?" הוא הרהר. "הם באו לראות אותנו מבדרים אותם. אנחנו צריכים לעשות מופע בשבילם, לא בשביל עצמנו".  

עומק התעשייה מוצג עוד יותר בסיכום מקיף של ידיעות: להקה חדשה, FREEDOM, הוקמה על ידי חברי פרוקול הארום לשעבר, הגיטריסט ריי רוייר והמתופף בובי הריסון. כמו כן, להקת THE HERD (עם הזמר פיטר פרמפטון) יוצאת לסיבוב הופעות בגרמניה עם הסינגל החדש שלה FROM THE UNDERWORLD.

ראיון עם המפיק האמריקאי טום וילסון, שהיה גורם מרכזי במעבר של בוב דילן למוזיקה חשמלית, מוסיף שכבה חיונית של הקשר היסטורי. הוא קובע, "מה שדילן עשה היה לשחרר את כל תחום כתיבת הליריקה מעולם הפנטזיה למבוגרים ולהתחיל לדבר על דברים אמיתיים". הוא גם מציע את נקודת המבט הסופית שלו על מקור הפולק-רוק, כשהוא מייחס לשיר "בית השמש העולה" של להקת האנימלס את התואר "שיר הפולק-רוק המקורי" ול-SUBTERRANEAN HOMESICK BLUES של דילן את "השיר השני, הראשון שנוצר באמריקה". במבט על המצב הנוכחי, הערכתו לגבי הלהקה המובילה היא חד משמעית:   "הביטלס יכולים להמשיך כמה זמן שהם רוצים. הם בהחלט הלהקה הדומיננטית בכל הפופ, והם ראויים למוניטין שלהם".

סצנת הפסטיבלים הפורחת, סימן היכר של הקיץ, מוצגת כעניין אנרגטי אך לעיתים חובבני. דיווח מ"פסטיבל ילדי הפרחים" בוובורן אבי מתאר תקרית כאוטית בלילה הראשון שבו "אנשי פופ חסרי מחשבה זרקו זיקוקים על הבמה הפתוחה והציתו אותה". השריפה, למרות שכובתה במהירות, עצרה לזמן קצר את המופע והדגישה את האתגרים הלוגיסטיים של התכנסויות חדשות בקנה מידה גדול שכזה.  

מבט מרתק על מצב הג'אז מובא דרך פרשנותו הפסימית אך גם המעמיקה של הסקסופוניסט החשוב ג'וליאן "קנונבול" אדרלי. בהערכה גלויה, הוא מצהיר בבוטות, "הג'אז שהכרנו ואהבנו איננו. הקהל שלו הולך ונעלם בהדרגה". הוא מזהה את הסיבה העיקרית לירידה זו: "מה שהיה פעם קהל ג'אז, קהל צעיר, פנה לצורות מוזיקה אחרות".  

אדרלי מציין את יורשו התרבותי של הג'אז, ומצביע ישירות על סצנת הרוק הפסיכדלית הצומחת. "סצנת הפופ של סן פרנסיסקו כמעט מפחידה. הם עושים אלתורים ארוכים. במובן מסוים, צורת האלתור הזו החליפה את הג'אז". אבל לוח זמנים עמוס של הופעות סתיו בבריטניה הראה שלא הייתה חסרה עבודה אז לענקי ג'אז כמו מקס רואץ', רולנד קירק, דייב ברובק וסטן גץ. בעוד שהדומיננטיות התרבותית של הז'אנר אולי דעכה, המעגל המקצועי של העוסקים בו נותר תוסס להפליא.

בונוס: קבלו סיכום שלי עם תמונת מצב בעולם הרוק - החודש, בשנת 1968.

בסוף קיץ 1968, נוף מוזיקת ​​הפופ והרוק היה סביבה דינמית ולעתים קרובות שנויה במחלוקת. מצעדי השירים נשלטו על ידי ענקים מבוססים, אך מחלוקת התעוררה בעקבות יצירות חדשות, סופרגרופ הכריזה על ימיה האחרונים, וגל של אמנים אמריקאים החל לעשות פריצת דרך משמעותית בבריטניה. דעות המעריצים היו חלוקות בחדות, לא רק על המוזיקה אלא גם על כיוון סצנת הפופ עצמה.

הביטלס שוב הצליחו להדגיש את הדומיננטיות שלהם במצעדים, כאשר הסינגל החדש שלהם HEY JUDE קפץ למקום הראשון במצעד. עם זאת, ההוצאה לא זכתה לשבחים אוניברסליים. בסקר דעת קהל שנערך בקרב מעריצים במלודי מייקר. בוורלי פולשו בת ה-15 הרגישה שזה "שיר רגיל מדי שנמשך זמן רב מדי", והוסיפה, "הביטלס כבר לא טובים כמו שהיו פעם". גם הצד השני, עם השיר REVOLUTION, ספג ביקורת, כאשר אחד המאזינים תיאר אותו כ"שיר מעצבן. ותר מדי רוק'נ'רול"...

גם הדי ג'יי של רדיו 1 של הבי.בי.סי, טוני בלקבורן, ציין את הדעות המחולקות אפילו בקרב טכנאי האולפן, והודה בהסתייגויותיו הראשוניות: "בכנות, אני חושב ש"היי ג'וד" נמתח קצת בסוף, ובהתחלה לא ממש אהבתי את זה".

בינתיים, הרולינג סטונס התמודדו עם צורה רשמית יותר של אי-הסכמה. הסינגל האמריקאי החדש שלהם, STREET FIGHTING MAN, נאסר על ידי תחנות רדיו רבות בארה"ב מחשש שהוא עלול להסית לאלימות. תחנות בשיקגו, בפרט, אסרו לחלוטין את ההשמעה בעקבות אלימות משטרתית בוועידה הדמוקרטית. תגובתו של מיק ג'אגר מלונדון הייתה מתריסה: "אני שמח לשמוע שהם אסרו את זה, כל עוד זה עדיין זמין בחנויות. בפעם האחרונה שהם אסרו על אחד התקליטים שלנו באמריקה, הוא נמכר במיליון עותקים".

גלי הלם עדיין הורגשו מההודעה האחרונה שלהקת CREAM תתפרק בסוף השנה. הלהקה קבעה את הופעתה האחרונה בבריטניה ל-26 בנובמבר ברויאל אלברט הול בלונדון, שהייתה אמורה להיות הופעתה היחידה בבריטניה לאחר סיבוב הופעות אמריקאי אחרון בן חמישה שבועות שייפתח ב-4 באוקטובר. במהלך שהותה בארצות הברית, הלהקה תכננה להקליט שירים לאלבום האחרון שלה בחוף המערבי.

הביץ' בויז ישבו היטב במצעדים עם השיר DO IT AGAIN וקרל וילסון תיאר את השיר כחזרה ל"רעיון הגלישה" אך התעקש שלא מדובר במהלך מתוכנן. הוא חשף את היצירה הספונטנית של השיר: "פשוט עשינו אותו יום אחד סביב פסנתר באולפנים. בערך בחמש דקות".

על כל להקה שהגיעה לראש המצעדים, היו עשרות שנאבקו למצוא הצלחה. כתבה על להקת SKIP BIFFERTY חשפה את הייאוש והשאפתנות של להקה שמנסה להצליח. הסולן גרהאם בל דיבר בגילוי לב על האתגרים ועל שאיפותיו לכוכבות: "סצנת ההופעות שלנו מתחילה להשתבש. היינו צריכים לנגן לכמה חיילים במחנה צבאי לאחרונה וכל מה שהם רצו זה את המוסיקה של באדי הולי כל הלילה. אנחנו לא רוצים להיט. אנחנו נואשים ללהיט! זה חייב לקרות לנו. אני רוצה להרוויח הרבה כסף ולא אצטרך לעבוד שוב לעולם, מחוץ לעסקי הפופ".

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים ומבלוג המוסיקה באתר.