רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-7 בספטמבר בעולם הרוק (כשפול מקרטני פתח שמפניות בדיוק כשג'ורג' האריסון חטף תביעה, קית' מון וסיד וישס לקחו את ההרס העצמי עד הקצה, ודייוויד גילמור תקע אצבע בעין של רוג'ר ווטרס)

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

הציטוט היומי: "ניל יאנג לא סבל את העובדה שניגנתי את הגיטרה המובילה בהרכבים שהיו לנו. דרכתי בטריטוריה שלו" (סטיבן סטילס, במלויד מייקר, בשנת 1972)

התקליט שבו פרנק זאפה החליט לכבוש את המיינסטרים. ב-7 בספטמבר בשנת 1973 יצא תקליט לפרנק זאפה ושמו OVERNITE SENSATION. ואיזה אלבום ממזרי זה היה! כן, יש פה חגיגה של הומור סרקסטי מטורף, גרוב פ'אנקי מלוכלך שחודר ישר לעצמות, וגאונות מוזיקלית שלא מפסיקה להפתיע בכל האזנה מחדש. אבל, האם - אחרי הכל - זה תקליט מעולה? בואו לקרוא...

כן, זהו התקליט ה'קונבנציונלי' פחות או יותר הראשון שזאפה הפיק (אם לא סופרים את RUBEN & THE JETS, כמובן), במובן שהוא פשוט מורכב משבעה שירי רוק 'נורמליים' – טוב, לפחות 'נורמליים' לפי הסטנדרטים של פרנק עצמו! והם גם כולם מבריקים לחלוטין – לרובם המכריע יש משהו מרתק להציע, וחלקם פשוט בועטים ישר ב'אתם-יודעים-איפה' עם כל העוצמה הלגלגנית האדירה של מיסטר זאפה, שלא פחתה אפילו במילימטר מאז האלבום WE'RE ONLY IN IT FOR THE MONEY! שלא לדבר על הליווי האינסטרומנטלי המצוין – הלהקה שלו באותה תקופה הייתה מיומנת להפליא, ופרנק עצמו מוסיף קטעי סולו ווא-ווא חותכים ורוויי פאנץ' בכל כך הרבה רצועות, שמוכיחים בקלות שהוא היה יכול להפוך ברגע לאגדת גיטרת בלוז או הבי-מטאל מפורסמת – אילו רק היה רוצה בכך!

התקליט, שהתאפיין בלחנים מפותלים, מילים סאטיריות נושכות ושילוב וירטואוזי של רוק, ג'אז ואלמנטים תזמורתיים, לא רק סימן נקודה מפנה בקריירה של זאפה, אלא גם פתח את שעריו לקהל רחב מאי פעם, והוכיח שגאונות מוזיקלית יכולה להיות גם קליטה ומצליחה מסחרית - וכל זאת בלי למכור את הנשמה למפיקי פופ מלוקקים ובלי להתפשר על אף תו מורכב או בדיחה חצופה.

יש דבר אחד שאני חייב לומר על רוב התקליטים של פרנק מעכשיו והלאה: הם לא היו חדשניים, כן, בכלל לא. האינסטינקטים המהפכניים של פרנק מוצו כולם בימי להקת ה-MOTHERS OF INVENTION, וכנראה שהוא החליט שהוא כבר דחף את מוזיקת הרוק עד קצה גבולותיה המוחלטים! ובכן, כנראה שהוא צדק: הרי מה עוד יכול נער מסכן לעשות, בסופו של דבר, חוץ מלשיר בלהקת רוק'נ'רול - עכשיו כשהמהפכה נגמרה? מה שבאמת רציתי לומר הוא שהתקליטים הללו, שאחרי תקופת ה'אמהות', הם עדיין מהנים אותי ברמות מטורפות, אבל פשוט לא פורצי דרך באותה מידה. אבל עדיין הם מפילי לסת.

השנים 1971-1972 היו מאתגרות עבורו - גם מבחינה פיזית. הוא נפצע קשה מאד בסוף הופעה כשאדם בקהל כעס עליו, פרץ לבמה ודחף אותו לפיר התזמורת. זאפה, על כסא גלגלים, הצליח להמשיך לתפקד והוציא תקליטים נפלאים בסגנון הג'אז-רוק.

אבל לאחר שחזר לעמוד על רגליו, תרתי משמע, הוא החליט שהגיע הזמן לשינוי כיוון. הוא ביקש ליצור תקליט שיהיה נגיש יותר, כזה שיוכל לפרוץ את מחסום הרדיו ולהגיע לאוזניים חדשות, מבלי לוותר על החותם האמנותי הבלתי מתפשר שלו. התוצאה הייתה OVERNITE SENSATION, תקליט קצר יותר, קצבי יותר, ועם דגש מחודש על שירה ומילים שנונות. אלא ש"קצר וקליט" אצל זאפה זה עדיין מורכב פי כמה מכל מה שרץ ברדיו באותם ימים. כדי להוציא לפועל את המאסטרפיס הזה, הוא הקים את אחת הלהקות המטורפות והווירטואוזיות יותר: רות אנדרווד המופלאה במרימבה וויברפון, שניגנה תפקידים בלתי נתפסים במהירות האור ובדיוק כירורגי; ג'ורג' דיוק האגדי בפסנתר, סינטיסייזרים; הכנר הצרפתי ז'אן-לוק פונטי שחשמל את האוויר בכינור ג'אז מבריק; טום פאולר עם בס שמן ומדויק; וצמד מתופפי-על בדמות ראלף האמפרי וצ'סטר תומפסון, לצד מחלקת כלי נשיפה הדוקה שכללה את ברוס פאולר, סאל מרקז ואיאן אנדרווד.

ההקלטות נערכו באולפני BOLIC SOUND, שהיו בבעלותו של לא אחר מאשר המוזיקאי הסוער אייק טרנר. קרבה זו הובילה לאחד משיתופי הפעולה המפתיעים והמסקרנים יותר בקריירה של זאפה. הוא הצליח לגייס את זמרות הליווי של אייק, ה-IKETTES, ובראשן את טינה טרנר. השילוב בין קולות הנשמה העוצמתיים שלהן לבין ההרמוניות המורכבות והמילים הגסות לעיתים של זאפה, יצר סאונד חדש ומרתק. השידוך הגאוני הזה נולד כמעט במקרה: זאפה חיפש זמרות ליווי שיוכלו לעמוד באתגר, ומנהל סיבוב ההופעות שלו זרק לו: "למה שלא תיקח את ה-IKETTES?". זאפה שאל בפליאה: "מה, אני באמת יכול להשיג אותן?!", והתשובה הייתה חיובית. טינה והזמרות הגיעו לאולפן, אך נדהמו כשהבינו לאיזו הרפתקה נכנסו: פרנק הגיש להן תפקידים ווקאליים מסובכים עם משקלים א-סימטריים וקצב שובר שיניים, שהיו שונים לחלוטין מכל מה שהכירו בעולם הסול וה-R&B. הן השקיעו ימים ארוכים של חזרות מפרכות עד שפיצחו את התווים וביצעו אותם באש ובפ'אנק שאין שני להם.

אך מאחורי הקלעים התרחשה דרמה קטנה, אנקדוטה עסיסית שחושפת טפח מעולמות האגו והכסף של התעשייה. זאפה סיפר מאוחר יותר: "לא יכולתי לרשום את שמותיהן על גבי העטיפה כי אייק טרנר לא הרשה לי. הוא התעקש שנשלם לבחורות לא יותר מ-25 דולר עבור כל שיר שיעשו, כי זה מה שהוא שילם להן והוא לא רצה שהן יגלו שהתעריף שלהן איתו נמוך ביותר. ולא משנה כמה שעות לקח לי להעסיק אותן, לא הורשיתי לשלם יותר מ-25 דולר. וזה כלל גם את טינה". אלא שהאמת, כפי שהתברר שנים לאחר מכן עם צאתה של קבלה ישנה לאור, הייתה שונה במקצת ומחמיאה יותר לזאפה. הוא לא שילם להן 25 דולר לשיר, אלא 25 דולר לשעה, סכום מכובד בהרבה באותם ימים. והסיפור הזה הופך לעוד יותר קורע מצחוק כשמגלים מה קרה כשאייק שמע סוף סוף את התוצאה. טינה הייתה כל כך גאה בהישג שלה ובביצוע הקולי המסובך, שהיא הביאה את אייק לאולפן כדי שיאזין. אייק ישב, הקשיב לקלטת כמה שניות, עיקם את פרצופו בזלזול, פלט בזעם: ?WHAT IS THIS SHIT, וסער החוצה! בעקבות זאת אסר אייק ששמותיהן יופיעו על התקליט. זאפה, בהומור האופייני לו, רשם אותן תחת שמות בדויים בעטיפה: DEBBIE, LYNN ו-SUSIE GLOVER.

האלבום נפתח ברגל ימין עם CAMARILLO BRILLO - שיר רוק-פופ עליז, ממכר ומלא נשמה. הטקסט מתאר מפגש הזוי עם נערה היפית ביזארית בעיירה קמרילו בקליפורניה, מקום שנודע בבית החולים הפסיכיאטרי המפורסם שפעל בו. השיר מציג גם מלודיה יפהפייה ובלתי נשכחת. הרצועה השנייה היא I'M THE SLIME. השיר מהווה כתב אישום חריף וסאטירה ארסית על שטיפת המוח של המרקע הטלוויזיוני. אחריו מגיע DIRTY LOVE - פאנק-רוק מחוספס עם אחד הריפים השמנים והמדבקים ביותר שזאפה כתב אי פעם. השיר ממשיך את הקו הסקסי-פרובוקטיבי, כולל דימויים סוריאליסטיים על פודלים וטלפונים, כשרקע הליווי של טינה והבנות הופך את כל הרצועה לפצצת אנרגיה שאי אפשר להפסיק לנענע איתה את הראש. האמת? אחלה של שיר, אבל איפה זה ואיפה הגאונות של, נגיד, UNCLE MEAT?

הרצועה הבאה, FIFTY-FIFTY, שסוגרת את הצד הראשון של התקליט, מעבירה את המיקרופון לזמר האורח ריקי לנצלוטי - שצורח בטירוף חושים מוחלט וקורע את מיתרי קולו, בזמן שהשיר מתפתח לרצף סולואים אקרובטי ועוצר נשימה של ז'אן-לוק פונטי בכינור חשמלי, ג'ורג' דיוק בקלידים וזאפה בגיטרה. ככל הנראה פרנק פשוט לא היה מסוגל להגיע לרמת הזעם הפראית הזו שבה הקול ששר נשמע יותר כמו זאב מטורף מאשר כמו בן אדם! בכל אופן, השירה הזו מתאימה בול לשיר – המנון מושלם של 'האידיוט ממעמד הביניים' שיודע שהוא 'לא חמוד' ושהקול שלו הלך 'קפוט'! זה מבחינתי השיר הטוב ביותר בצד הראשון של התקליט.

ואז מגיע ZOMBY WOOF - יצירה מורכבת וגאונית להפליא, שמתיכה יחד הבי-מטאל, פיוז'ן וסרטי מפלצות זולים משנות החמישים (שזאפה מ-א-ד אהב לדבר עליהם!). התיאום בין סולו הגיטרה החותך של זאפה לבין נגינת המרימבה המסחררת של רות אנדרווד הוא הישג טכני פנומנלי שמפיל לי את הלסת בכל פעם מחדש.

תיכף אמשיך עם השירים בתקליט... עם צאתו, התקליט זכה לביקורות מעורבות, כצפוי מיצירה של אמן כה שנוי במחלוקת. המבקר ממגזין רולינג סטון התייחס לשינוי הסגנוני: "שנה חלפה מאז צאת התקליט JUST ANOTHER BAND FROM LA, וחיכיתי לתקליט החדש בהתרשמות שהתפוקה של זאפה, למרות שהייתה צפויה, משתכללת. אבל התקליט הזה משוחרר מאותם רפרנסים שהיו הופכים את התקליט שהזכרתי בהתחלה לבלתי מובן למי שלא בילה זמן בעיר לוס אנג'לס".

אך בעוד המבקרים התלבטו, הקהל הצביע ברגליים. OVERNITE SENSATION הפך להצלחה מסחרית גדולה, טיפס למקום ה-32 המכובד במצעד המכירות של הבילבורד האמריקאי. ומה בנוגע לשיר על דיינה-מו האם? נו, אחלה מוסיקה - אבל המילים כבר הראו שזאפה בחר ללכת לכיוון הומור בוטה וישיר יותר. מה, הוא כבר לא רוצה לגרום למאזינים לחשוב קצת יותר מזה?

ובאשר לשיר שחותם את התקליט, MONTANA - הרעיון המטורף לגדל חוט דנטלי על גבי סוסון נולד כעקיצה סאטירית כלפי עשירי קליפורניה שפנטזו באותה תקופה לקנות אדמות בזול במונטנה ולהקים עסקים משונים. החלק האמצעי בשיר, שבו טינה שרה במהירות על-אנושית, הוא פלא מוזיקלי. כיפאק לטינה! עדיין, יש לי יחסי אהבה-אדישות כלפי השיר הזה. כלומר, יש ימים בהם אקשיב לו בקשב רבף, ויש ימים שהוא ממש לא יעשה לי את זה. ככה זה איתי ואיתו במשך שנים רבות. אז האם התקליט הזה מומלץ? בעיניי, בהחלט - אבל בעיקר לאלו שרוצים להיכנס בבטחה לעולם של פרנק זאפה ולהמשיך לחצוב את הדרך משם - ימינה לכיוון ONE SIZE FITS ALL או שמאלה לכיוון HOT RATS.

היום בו המוסיקה נולדה. ב-7 בספטמבר בשנת 1936 נולד באדי הולי - מחלוצי מוזיקת הרוק'נ'רול ודמות טרגית. בעוד שחובבי מוזיקה ברחבי תבל מציינים בכאב מדי חודש פברואר את "היום שבו מתה המוזיקה" בעקבות אותה תאונת מטוס מקוללת ב-1959, קבלו גם את היום שבו הרוק'נ'רול קיבל את המוח, את הנשמה ואת הצליל שהגדיר דורות שלמים.

ביום זה, בעיירה השקטה לאבוק, טקסס, נולד צ'ארלס הרדין הולי, מי שעתיד היה לשנות את פני המוזיקה הפופולרית לנצח תחת השם באדי הולי. אלמלא אותו יום, סביר להניח שעולם הרוק'נ'רול כפי שאנחנו מכירים אותו היה נשמע שטוח יותר, משעמם יותר, ובעיקר – חסר את אותו קסם מהפכני שהביא עמו הולי במשקפיו העבים ובגיטרת הפנדר סטראטוקסטר שלו, אותה פנדר אגדית בצבע סאנברסט שהפכה בזכותו לחלום. באדי, שנראה כמו תלמיד תיכון חנון וגמלוני שלא היה עובר שום אודישן למראה האליל הטיפוסי, הוכיח לכל הילדים בעולם שגם אם אתה נראה כמו חתן פרס התנ"ך, אתה יכול להיות הדבר הכי קוּל עלי אדמות ולשרוף את המגבר עם ריפים מחשמלים!

הולי, שהיה אחד מאדריכלי הסאונד של הרוק'נ'רול המוקדם, לא בזבז זמן. בקריירה קצרה באופן טראגי, שארכה פחות משנתיים, הוא הספיק להקליט שורה ארוכה של להיטים שהפכו לאבני דרך, שכל אחד מהם הוא בית ספר לכתיבה, עיבוד וסאונד: החל מלהיט הפריצה הענק THAT'LL BE THE DAY (שבאדי וג'רי אליסון כתבו בהשראת משפט המחץ המפורסם של ג'ון ויין מהמערבון הקלאסי THE SEARCHERS) ועד פצצות אנרגיה כמו OH, BOY!, RAVE ON, WORDS OF LOVE, IT'S SO EASY ו-NOT FADE AWAY עם מקצב הבו דידלי המהפנט. אחד הגדולים והזכורים שבהם, PEGGY SUE, הוא דוגמה מושלמת לאופן שבו צירוף מקרים, כישרון מתפרץ וקצת לחץ בחדר ההקלטות, יכולים להוליד קלאסיקה על-זמנית.

הסיפור של PEGGY SUE מתחיל בכלל עם שם אחר לגמרי. הולי, שכתב את הלחן והמילים, קרא לשיר במקור CINDY LOU, על שם אחייניתו הצעירה, הבת של אחותו פאט. מילות הפתיחה המקוריות הלכו כך: IF YOU KNEW CINDY LOU, THEN YOU'D KNOW WHY I FEEL BLUE WITHOUT CINDY – זה חמוד, זה מתוק, אבל בואו נודה באמת: לא בדיוק שורת מחץ שתשנה את פני המוזיקה. השיר היה נחמד, קליט, אבל חסר את הניצוץ הזה שהופך שיר טוב לשיר נהדר. כאן נכנס לתמונה ג'רי אליסון, המתופף הכריזמטי של להקת הליווי של הולי, הקריקטס. אליסון היה שקוע באותה תקופה עד מעל לראש במערכת יחסים סוערת עם בחורה בשם פגי סו ג'רון, אותה הכיר עוד מימי התיכון. השניים בדיוק חוו משבר רומנטי ונפרדו לזמן קצר, וג'רי היה שבור לב וחיפש מחווה גרנדיוזית שתמיס את ליבה ותחזיר אותה אליו. בניסיון נואש (ומבריק, כפי שהתברר) להרשים אותה ולזכות בליבה, הוא פנה אל חברו הטוב הולי עם הצעה שלא ניתן לסרב לה: "שמע, באדי, מה דעתך שנשנה את השם לפגי סו?".

הולי, שהיה ידוע בנדיבותו ובחברותו הטובה, הסכים מיד. הוא הבין שהשינוי הקטן הזה יכול להעניק לשיר מטען רגשי ואותנטיות, ובינינו – מי יסרב לעזור לחבר הכי טוב שלו לכבוש מחדש את בחירת ליבו? המהלך של אליסון, אגב, עבד. הוא ופגי סו אכן נישאו בשנת 1958, אם כי סיפור האהבה שלהם הסתיים בגירושין כעבור תשע שנים. אך השם PEGGY SUE נשאר חקוק לנצח בדפי ההיסטוריה. פגי סו ג'רון עצמה תיארה בספר הזיכרונות שלה, WHATEVER HAPPENED TO PEGGY SUE, את הפעם הראשונה שבה שמעה את השיר בהופעה חיה בסקרמנטו: כשהשם שלה הדהד מהבמה מול אלפי צופים, היא הייתה כה נבוכה עד שסיפרה שרצתה לקבור את עצמה מרוב בושה! אבל השיר עשה את העבודה. אגב, עוד פרט פיקנטי ומקומם מעט מאחורי הקלעים: באופן רשמי נרשמו ככותבי השיר ג'רי אליסון ונורמן פטי (שנהג לנכס לעצמו קרדיטים של שירים שהוקלטו אצלו). שמו של באדי הולי עצמו לא הופיע במקור בקרדיטים של השיר על גבי התקליטון! רק לאחר מותו של הולי, ובעקבות התעקשותו הנאמנה וההגונה של ג'רי אליסון, הוחזר שמו של הולי לרשימת המחברים הראשיים.

ההקלטה עצמה הייתה סיפור בפני עצמו, שהמחיש את החדשנות של הולי וחבריו. באופן יוצא דופן לתקופה, PEGGY SUE שוחרר כסינגל של באדי הולי כאמן סולו, ולא תחת השם של הלהקה. הדבר נבע מהסדר עסקי מורכב שהיה לו עם חברת התקליטים הגדולה DECCA. תחת המטריה של DECCA, פעלו שתי חברות בת: ברונסוויק, שהוציאה את התקליטים של באדי הולי והקריקטס, וקורל רקורדס, שיועדה להוצאות הסולו של הולי. כך, אותו חומר בדיוק יכול היה לצאת לשוק תחת שמות שונים ולהגדיל את הנוכחות של הולי במצעדים, מבלי שתחנות הרדיו ירגישו שהן מקדמות את אותו אמן יותר מדי. כמובן שחברי הקריקטס – ג'ו בי מולדין בקונטרבס וניקי סאליבן בגיטרת קצב – ניגנו במלוא המרץ גם בהקלטת הסולו הזו. ואם לא די בכך, בצד השני של התקליטון (ה-B-SIDE) הסתתרה עוד פנינה גאונית: EVERYDAY. בהקלטה ההיא, אליסון לא השתמש במערכת תופים, אלא תופף באצבעותיו על ברכיו ועל גבי קופסת קרטון, כשברקע וי פטי, אשתו של המפיק, ניגנה על צלסטה קסומה. איזה צמד שירים אלוהי בתקליטון בודד אחד של שבעה אינץ'!

אך באולפן ההקלטות בניו מקסיקו, אולפן NOR VA JAK של נורמן פטי בעיירה הנידחת קלוביס, העניינים לא התנהלו חלק. ג'רי אליסון, למרות היותו מתופף מוכשר, התקשה למצוא את המקצב הנכון. הוא ניסה שוב ושוב, טייק אחר טייק, אך לא הצליח לשמור על הקצב שנדרש במקור, שהיה מעין צ'ה-צ'ה-צ'ה מהיר. נורמן פטי החל לאבד את סבלנותו. בשלב מסוים, הוא ניגש למיקרופון בחדר הבקרה ואמר לאליסון בקול רם וברור, במשפט שהפך מאז לחלק מהפולקלור של הרוק: "ג'רי, אם לא תצליח בטייק הבא, אנחנו מחזירים את שם השיר ל-CINDY LOU".

האיום, בין אם נאמר בהומור או ברצינות תהומית, עשה את שלו. אליסון, שחשש לאבד את המחווה הרומנטית שלו, ביקש כמה דקות להתאמן. ברגע של הברקה, הוחלט לזנוח את מקצב הצ'ה-צ'ה-צ'ה ולעבור למקצב פאראדידל - תבנית תיפוף מורכבת ומתגלגלת שהייתה מוכרת לו היטב, תרגיל חימום בסיסי שזכר עוד מימיו בתזמורת הצעדה של בית הספר התיכון. וזהו אחד משירי הרוק הנדירים שבהם אין שום שימוש במצילות או בהיי-האט, ואפילו לא בצליל סנר רגיל: אליסון ניתק את רשת הקפיצים התחתונה של תוף הסנר, מה שהעניק לו סאונד עמום ומתגלגל של תופי טום-טום! בנוסף, נורמן פטי שיחק עם מתגי ההדהוד של תא ההד בזמן אמת, ויצר אפקט גלי מופלא שבו התופים נשמעים כאילו הם מתקרבים ומתרחקים לאורך כל הרצועה. המקצב החדש וההיפנוטי הזה שינה את כל האופי של השיר. בתגובה מיידית, הולי שינה את נגינת הגיטרה שלו כדי שתתאים לקצב הדוהר והעצבני, כשהוא פורט ברצף מחשמל של מכות מפרט כלפי מטה (מה שנקרא DOWNSTROKES), משחק עם הפיקאפים בגיטרה ומשחרר את אותם שיהוקים קוליים מפורסמים – "אוֹ-אוֹ-פגי!" – שהפכו לחותמת האישית שלו, וכך, ממש שם באולפן, נולד הסאונד הייחודי והבלתי נשכח של PEGGY SUE.

הסאונד הזה, עם התיפוף הדומיננטי והגיטרה החדה, היה פורץ דרך והשפיע על אינספור מוזיקאים בעשורים שבאו לאחר מכן. השיר טיפס עד למקום השלישי במצעד המכירות של בילבורד, והשפעתו הייתה פנומנלית: באדי אפילו הקליט בהמשך שיר המשך בשם PEGGY SUE GOT MARRIED (אחד משירי ההמשך הראשונים בהיסטוריה של הרוק). ושמה של פגי סו הוזכר במפורש בלהיטים כמו SPLISH SPLASH של בובי דארין ובביצוע של הביץ' בויז ל-BARBARA ANN, בעוד טומי רו ביסס את כל להיטו SHEILA משנת 1962 על מקצב התופים והשיהוקים של השיר! אפילו ג'ון לנון, ממעריציו הגדולים של באדי, הקליט גרסה משלו לשיר באלבומו מ-1975, ROCK 'N' ROLL.

באדי הולי, יחד עם הקריקטס, המשיכו ליצור ולהופיע בקצב מסחרר, אך הקריירה המטאורית נקטעה באחת ב-3 בפברואר 1959. הולי, יחד עם המוזיקאים ריצ'י ואלנס וג'יי.פי "הביג בופר" ריצ'רדסון, נהרגו בהתרסקות מטוס קל באיווה, לאחר שהחליטו לשכור מטוס קטן כדי לברוח מאוטובוס ההופעות הקפוא והמקולקל בסיבוב הופעות חורפי, באירוע שזכה בהמשך לכינוי "היום שבו מתה המוזיקה", אותו הנציח דון מקלין בלהיט הענק שלו AMERICAN PIE. הוא היה בן 22 בלבד. אך המוזיקה שלו מעולם לא מתה. היא ממשיכה לחיות, להדהד, ולהזכיר לנו איך בחור צעיר מטקסס, עם משקפיים וגיטרה, שינה את העולם. לגמרי.

בלי באדי הולי, לא היינו מקבלים את הביטלס – שבחרו את שמם כמחווה ישירה לקריקטס (משחק מילים כפול על חרקים וקצב BEAT); לא היינו מקבלים את הרולינג סטונס, שהסינגל הראשון שלהם בארצות הברית היה גרסת כיסוי ל-NOT FADE AWAY; וגם להקת ההוליס אימצה את שמה מתוך כבוד עצום אליו. פול מקרטני אף רכש לימים את כל קטלוג הזכויות על שיריו של באדי מתוך הערצה עיוורת לגאונותו. באדי היה הראשון שכתב, ניגן, שר והפיק את יצירותיו בעצמו, והוכיח שרוק'נ'רול הוא לא שיגעון חולף – אלא אמנות אמיתית ונצחית. אז, באדי. המוזיקה שלך חיה, בועטת, ולא תדעך לעולם! נוט פייד אוואי!!!

הלילה שבו הרעם נולד. ב-7 בספטמבר בשנת 1968 הופיעה לד זפלין בפעם הראשונה. זה היה במועדון TEEN CLUB שב-GLADSAXE, בדנמרק.

טוב, זו לא בדיוק הייתה לד זפלין, כי באותו ערב היא הייתה עדיין תחת השם היארדבירדס ושמה אף נכתב בטעות בפוסטרים כ- YARD BIRDS (במקום YARDBIRDS). להקות נוספות שהופיעו שם באותו ערב היו FOURWAYS ו- BODIES.

צלם מקומי ושמו יורגן אנגל הפך להיות הראשון שהנציח את ארבעת החברים שעלו לראשונה יחד על במה. הוא סיפר: ,לא הייתה ממש תאורה על הבמה. לכן נאלצתי להשתמש בפלאש. השתמשתי אז במצלמה של אמי וחיברתי לה את הפלאש של אבי. בתחילה ממש התאכזבתי מהלהקה שעלתה לבמה. אלו לא היו היארדבירדס שציפיתי לראות. ראיתי את היארדבירדס בעבר וממש רציתי לראותם שוב - והנה עולים לבמה חבר אחד בלהקה ההיא ועוד שלושה שממש לא זיהיתי. האכזבה שלי התפוגגה מהרגע בו הם התחילו לנגן".

השיר הראשון שהם ניגנו היה TRAIN KEPT A ROLLIN. פיטר גראנט, מנהל הלהקה, סיפר על אותה הופעה: "עמדתי בצד הבמה והיה לי ברור שיש כימיה מיוחדת בין הארבעה. היינו עדיין ירוקים אבל זו הייתה התחלה טובה".

ג'ימי פייג': "הם לא מריעים שם בטירוף מדי. באמת פחדנו, כי היו לנו רק כחמש עשרה שעות להתאמן ביחד. זה היה סוג של מופע ניסיוני לראות אם אנחנו טובים. כולנו הסכמנו שאין טעם לשמור על השם היארדבירדס החדשים, אז כשחזרנו מסקנדינביה החלטנו לשנות את השם של הלהקה. זו הייתה התחלה חדשה עבור כולנו".

רוברט פלאנט: "לא הרווחנו כסף בסיבוב ההופעות הראשון. שום דבר. ג'ימי (פייג') הכניס לעניין כל אגורה שהוא קיבל מהיארדבירדס וזה לא היה הרבה. בסקנדינביה היינו די ירוקים; אלו היו ימים מוקדמים מאוד והיינו על קצות האצבעות אחד עם השני. לא הייתה לנו חצי מהפזיזות שהפכה עבורי לכל השמחה של לד זפלין. זו הייתה התחלה מהוססת".

בנט לארסן, כתב המוזיקה של המגזין המקומי, העניק את הביקורת הזו בזמנו: הקבוצה האנגלית, יארדבירדס, נתנו את הכל. הביצועים שלהם והמוזיקה שלהם היו ללא רבב, והמוזיקה המשיכה לצלצל יפה באוזניים במשך זמן מה לאחר שהמסך הורד לאחר הופעתם. הרשו לי במיוחד לשבח את ג'ימי פייג' שעשה עבודה מצוינת עם שלושת הגברים החדשים. הם באמת הצליחו ובפרט סולו הגיטרה של ג'ימי פייג' יצר מחיאות כפיים אדירות. לכן אנו יכולים להסיק שהיארדבירדס החדשים טובים לפחות כמו הישנים".

ב-7 בספטמבר בשנת 1976, אקס-ביטלס אחד חגג ואקס-ביטלס אחר היה רחוק מלחגוג.

זה יום בו הגורל זימן לשניים מחברי הלהקה המפורסמת בעולם אירועים הפוכים בתכלית. בעוד שבצד אחד של האוקיינוס האטלנטי נפתחו בקבוקי השמפניה בחגיגה מפוארת שכולה הוקרה לעבר, בצד השני נחבטו פטישי בית המשפט בפסיקה דרמטית שקבעה כי ההווה המוזיקלי אינו מקורי כפי שחשבו. זה היה יום של ניגודים קוטביים עבור פול מקרטני וג'ורג' האריסון, יום שהוכיח שגם אחרי פירוק הביטלס, הדרמה ממשיכה לרדוף אותם. כי אצל חברי הלהקה הזו, שום דבר לעולם אינו שגרתי או פשוט; תמיד מעורבים בסיפור להיטי ענק, עורכי דין מיוזעים, אהבות ישנות, וניצוץ של גאונות מוזיקלית.

נתחיל עם החגיגה, או ליתר דיוק, עם המהלך העסקי המבריק שהוביל אליה. פול מקרטני, האיש שמאחורי כמה מהמלודיות הגדולות בהיסטוריה, החליט להשקיע את כספו לא בנדל"ן או במניות, אלא במה שהוא מבין בו יותר מכל: שירים. הוא רכש את הזכויות לקטלוג המוזיקה של אחד מגיבורי ילדותו, החלוץ האמריקאי קצר הימים אך רב ההשפעה, באדי הולי. פול רכש את הזכויות כבר בראשית שנות השבעים באמצעות חברת ההוצאה שלו MPL COMMUNICATIONS, במהלך שהוכיח כי מעבר לרומנטיקן הנצחי ולמלודיסט הגאון, פול הוא גם איש עסקים מבריק וערמומי להפליא, שידע לזהות את ערכן הנצחי של זכויות יוצרים הרבה לפני שכל התעשייה התעוררה. עבורו, זו הייתה סגירת מעגל מרגשת. הלהקה שלו ושל חבריו נקראה הרי הביטלס כמחווה ישירה ללהקת הליווי של הולי, הקריקטס. הקשר הזה היה עמוק בהרבה מסתם משחק מילים משעשע בין חרקים: עוד בימי להקת המחצבה, ההרכב המוקדם של ג'ון, פול וג'ורג', השיר הראשון אי פעם שהנערים מליברפול נכנסו להקליט באולפן חובבני בשנת 1958 היה לא אחר מאשר הקלאסיקה של באדי הולי, THAT'LL BE THE DAY. פול וג'ון העריצו את משקפיו העבים, את האקורדים הפשוטים אך הממכרים ואת ההרמוניות הקוליות של הולי, שהיוו את אבני הבניין של הרוק'נ'רול הבריטי כולו.

כדי לחגוג את הרכישה ואת יום הולדתו ה-40 של הולי, לו היה נשאר בחיים, יזם מקרטני הפקה גרנדיוזית – "שבוע באדי הולי" בלונדון. השבוע הזה הפך למסורת שנתית מפוארת שפול הקפיד לקיים באדיקות מדי חודש ספטמבר במשך עשרות שנים. אירוע הפתיחה היה ארוחת צהריים יוקרתית ונוצצת במיוחד, שנערכה באולם האורנג'רי האלגנטי בהולנד פארק בלונדון, כזו שרק כוכב רוק בסדר הגודל של מקרטני יכול לארגן. רשימת האורחים נראתה כמו היכל התהילה של המוזיקה בהתהוות: אלטון ג'ון הגיע במלוא הדרו, כל חברי להקת קווין שהיו בשיא תהילתם, רוג'ר דאלטרי מלהקת המי, סטיב הארלי, חברי להקת 10CC, ואפילו הגיטריסט אריק קלפטון, שהגיע יחד עם פאטי בויד, אשתו לשעבר של לא אחר מאשר ג'ורג' האריסון.

אורח הכבוד, שהוטס במיוחד מטקסס, היה נורמן פטי, האמרגן והמפיק המקורי של הולי, האיש שגילה אותו ועזר לעצב את צלילו הייחודי באולפנו בניו מקסיקו, שם הוקלטו פניני רוק'נ'רול כמו PEGGY SUE. פטי, נרגש מהמעמד, נשא נאום שריגש את כל הנוכחים. בסיומו, הוא שלף מתנה אישית ויוצאת דופן עבור מקרטני: זוג חפתים. אך לא היו אלה חפתים רגילים. היו אלה החפתים המקוריים של באדי הולי, אותם ענד, לטענתו, במהלך אותה טיסה גורלית וטרגית בפברואר 1959, היום בו המוזיקה מתה. מעניין מה החפתים האלו עשו אצל פטי ומדוע לא הגיעו לאלמנתו של הולי. בכל אופן, המחווה הסנטימנטלית הזו הותירה את מקרטני ואת שאר האורחים המומים ונרגשים עמוקות. עבור מקרטני, זו הייתה התרגשות צרופה: להחזיק בחפץ אישי כה טעון של האליל שהשפיע עליו יותר מ

אך בזמן שמקרטני חגג את מורשתו של גיבור מוזיקלי, חברו לשעבר ללהקה, ג'ורג' האריסון, היה שרוי באווירה שונה לחלוטין. באותו היום ממש, פסק בית המשפט בניו יורק פסיקה שזעזעה את עולמו. האריסון נמצא אשם בפלגיאט מוזיקלי תת-הכרתי, בלהיט הסולו הענק שלו, MY SWEET LORD, מתוך האלבום המשולש והמצליח ALL THINGS MUST PASS.

האריסון החל לכתוב אותו בכלל בדצמבר 1969 בקופנהגן, דנמרק, בזמן שהתארח בהופעות של DELANEY & BONNIE AND FRIENDS יחד עם אריק קלפטון ובילי פרסטון. למעשה, ג'ורג' אפילו לא היה הראשון שהקליט אותו! הוא העניק את השיר לבילי פרסטון, שהוציא אותו לראשונה באלבומו ENCOURAGING WORDS בספטמבר 1970. רק כשהאריסון החל לעבוד על אלבום הסולו שלו באולפני ABBEY ROAD, המפיק פיל ספקטור דחף אותו להקליט גרסה משלו ולשחרר אותה כסינגל המוביל. ג'ורג' היסס, מחשש שהטקסט הדתי ששילב בין מזמור נוצרי לתפילת הרא קרישנה יעורר אנטגוניזם, אך השיר הפך ללהיט עולמי פנומנלי.

התביעה הוגשה על ידי חברת ההוצאה לאור המוזיקלית BRIGHT TUNES, שהחזיקה בזכויות לשיר HE'S SO FINE, להיט משנת 1963 של להקת הבנות השיפונס. כותב השיר, רוני מאק, כתב אותו במטרה נואשת לחלץ את אמו ומשפחתו מעוני מרוד. אך בעוד השיר הגיע למקום הראשון בארצות הברית והפך לסנסציה (כשקרול קינג הצעירה מנגנת בו פסנתר!), מאק נאבק במחלת הסרטן ומת בגיל 23 בלבד, מבלי שזכה לחזות בתקליט הזהב שלו. אז הדמיון בין שני השירים היה בולט, במיוחד במבנה המלודי של הבתים. האריסון טען לאורך כל הדרך כי הדמיון מקרי לחלוטין ושההשראה לשיר הגיעה בכלל מהשיר הגוספל OH HAPPY DAY. מדובר בלהיט הגוספל המסורתי המפורסם של THE EDWIN HAWKINS SINGERS מ-1969, שג'ורג' ביקש ליצור משהו ברוחו – שיר הלל רוחני בעל מבנה של קריאה ומענה קולי (CALL AND RESPONSE), מבלי שחלם כלל על מוטיבים של להקת בנות אמריקאית מתחילת הסיקסטיז.

השופט, ריצ'רד אוון, שהיה בעל ידע מוזיקלי, האמין להאריסון כי לא העתיק את השיר במודע. הדיונים בבית המשפט היו מחזה סוריאליסטי של ממש: ג'ורג' הגיע לאולם חמוש בגיטרה אקוסטית וניגן לשופט כדי להסביר כיצד חיבר את האקורדים והמלודיה. עם זאת, השופט קבע מושג משפטי חדשני בזמנו: "גניבה תת-מודעת". בפסק הדין המפורט, קבע השופט כי האריסון, שבוודאי שמע את להיט העבר של השיפונס אינספור פעמים ברדיו, ספג את המלודיה אל תת המודע שלו, והיא צפה ועלתה מחדש בעת שהלחין את שירו שלו. "האם האריסון השתמש במכוון במוזיקה של HE'S SO FINE? אינני מאמין שעשה זאת במכוון", כתב השופט, "אף על פי כן, ברור כי MY SWEET LORD הוא אותו השיר בדיוק כמו HE'S SO FINE, רק עם מילים אחרות". השופט אף נכנס לניתוח תווי מדוקדק של שני המוטיבים המוזיקליים של השיר, וטען כי החזרה המדויקת עליהם אינה מותירה מקום לספק מתמטי.

עבור האריסון, הגיטריסט השקט והרוחני, פסק הדין היה מכה קשה. הוא לא היה מוכן לוותר בקלות. הפרשה המשפטית המתישה לא הסתיימה באותו יום והדיון הבא בנוגע לגובה הפיצויים נקבע ל-8 בנובמבר. המאבק המשפטי הזה עוד יימשך שנים ארוכות ויעלה להאריסון הון, ואף יגיע לשיאים ביזאריים שרק עולם המוזיקה יכול לייצר: אלן קליין, המנהל המפוקפק לשעבר של הביטלס שהסתכסך עם ג'ורג', רכש בשנת 1978 באמצעות חברתו ABKCO את אותה חברת BRIGHT TUNES – כלומר, קליין קנה את החברה התובעת כדי לתבוע בעצמו פיצויים שמנים מהאריסון! בית המשפט זעם על המהלך הבוגדני וקבע מאוחר יותר כי קליין הפר חובת אמונים ולכן יקבל מג'ורג' רק את גובה הסכום איתו קנה את החברה.

איזה יום של ניגודים בלתי נתפסים: בלונדון פול חוגג את גיבור נעוריו ובניו יורק ג'ורג' חוטף מהלומה משפטית שהופכת לתקדים עולמי אך מגיב עליה בסרקזם בריטי טהור עם שיר בשם THIS SONG. כך או כך, המוזיקה הנפלאה הזו נשארה איתנו לנצח. 

איש הפאנק שלא מרחם על הבמה! ב-7 בספטמבר בשנת 1978 הופיע סיד וישס, לשעבר בסיסט הסקס פיסטולס, במועדון MAX'S KANSAS CITY. זה היה חלק מסדרת הופעות בלתי נתפסת שקיבלו מאוחר יותר את הכינוי THE CASUALTIES, ומשכו אליהן את כל מי שחיפש לראות תאונת רכבת מוסיקלית בזמן אמת.

ביום זה, הבמה הקטנה, במועדון הלילה הזה בניו יורק, הייתה עדה לאחד הלילות הידועים יותר לשמצה. סיד וישס, הבסיסט השערורייתי והכאוטי של הסקס פיסטולס, היה אמור לבצע הופעת סולו שתירשם בהיסטוריה של הפאנק-רוק. המופע הוגדר אמנם כהופעת סולו, אבל לצידו גויס הרכב מלווה מפואר של שורדי פאנק וגלאם אמיתיים: מיק ג'ונס, הגיטריסט של הקלאש, התייצב עם הגיטרה והפליא בסולואים עוקצניים שחיפו על כל חריקה; ארתור "קילר" קיין מלהקת הניו יורק דולס תפס את הבס – וטוב שכך, כי כולנו הרי יודעים שסיד ובס היו שני קווים מקבילים שמעולם לא נפגשו (אפילו באלבום המופת של הפיסטולס העדיפו להנמיך לו את המגבר או לתת לסטיב ג'ונס להקליט את הבס במקומו); ומאחורי התופים ישב ג'רי נולן האגדי, גם הוא פליט הניו יורק דולס. ואם כל זה לא מספיק, בתפקיד ה"מנהלת" של ההפקה עמדה חברתו ננסי ספנג'ן, שניסתה להשליט מעט סדר בכאוס ולשמור על הכסף בקופה. האווירה הייתה טעונה בציפייה. זה לא היה סתם עוד מופע; זה היה רגע שבו הדמות הידועה לשמצה של הפאנק תפסה את מרכז הבמה במקום שכבר הפך לקרקע מקודשת לסצנת המחתרת.

המקום הזה, הממוקם בפארק אווניו דרום, לא היה זר לכאוס. הוא שכן בכתובת 213 בפארק אווניו דרום, והיה מפורסם בחדר האחורי שבו אנדי וורהול ואנשי ה"פאקטורי" שלו קבעו את הטון התרבותי של שנות השישים והשבעים. הוא נוסד בשנת 1965 ואירח אמנים רבים, החל ממחתרת הקטיפה ועד פטי סמית', ושימש מקום של כבוד למוסיקאים בניו יורק. עד 1978, הפאנק רוק הפך לכוח הדומיננטי וסיד וישס התאים באופן מושלם לקהל הלקוחות שם. למרות התפרקותה של הסקס פיסטולס, שנפחה את נשמתה במופע הצווחני ההוא באולם וינטרלנד בסן פרנסיסקו בינואר אותה שנה, סיד צבר קהל עוקבים שהיה להוט לראות מה הוא יעשה לבדו. הוא עבר להתגורר עם ננסי בחדר מספר 100 במלון צ'לסי, והפך בן לילה לסמל האולטימטיבי של האנטי-גיבור הדקדנטי בעיר הגדולה.

ובכן, הוא ניסה להמציא את עצמו מחדש כפרונטמן. באותו לילה של ה-7 בספטמבר הוא למעשה עלה לשני סטים נפרדים, כשהוא חמוש במיקרופון בלבד ובכריזמה של פצצת זמן מתקתקת. ההופעה הייתה אחד ממיזמי הסולו המוקדמים ביותר שלו לאחר פירוק הסקס פיסטולס, והציפיות היו, באופן פרדוקסלי, גבוהות ונמוכות כאחד. מעטים ציפו לברק מוסיקלי. הציפייה הייתה יותר לקרקס של כאוס. וסיד לא איכזב - הוא היה שיכור, מסומם עד אובדן חושים, התנודד ודיבר על הבמה, ולעתים קרובות איבד את מקומו בשירים. הוא מלמל, צעק, התווכח עם הנגנים שמאחוריו, ובאמצע אחד הביצועים אפילו נזף במישהו בקהל שניסה "להרים" לו את מעיל העור מהבמה. אבל כמה שהביצועים היו מרושלים – המוסיקה הזו שרפה את האוויר!

רשימת השירים שביצע באותו ערב כללה פנינים שנלקחו הישר מהקרביים של הרוק והפאנק. המופע נפתח עם SEARCH AND DESTROY של הסטוג'ס. הוא המשיך עם SOMETHIN' ELSE, שיר הרוקבילי הממכר של אדי קוקרן ושרון שילי מ-1959, שקיבל תחת שרביטו של סיד טיפול פאנקיסטי אגרסיבי במיוחד. הוא ביצע גם את (I'M NOT YOUR) STEPPIN' STONE, שנכתב על ידי טומי בויס ובובי הארט והתפרסם על ידי המאנקיז ופול רוויר והריידרס – שהפך מקטע פופ-גראז' קצבי לירייה מהירה ומלוכלכת.

אי אפשר היה לפספס את CHINESE ROCKS – קלאסיקת הפאנק המזוהה עם ג'וני ת'אנדרס וההארטברייקרס (ובהמשך הראמונס). הבסיסט די די ראמון כתב את השיר (יחד עם ריצ'רד הל) על ההתמכרות האישית שלו להרואין שנודע אז ברחוב בכינוי "צ'ייניז רוקס" על שם מוצאו מדרום-מזרח אסיה; ג'וני ראמון סירב להקליט את השיר באותה תקופה כי לא רצה שהראמונס ישירו על סמים קשים, ולכן הוא הועבר להארטברייקרס. כשסיד שאג את המילים האלה במועדון, זה לא היה משחק תפקידים אלא מציאות חייו הקודרת. שיר פרובוקטיבי נוסף היה BELSEN WAS A GAS, השיר היחיד שסיד היה שותף מרכזי בכתיבתו עוד מימי להקתו המוקדמת THE FLOWERS OF ROMANCE. ג'וני רוטן גילה שסיד המציא את הרעיון והכותרת המקורית הייתה בכלל BELSEN WAS A GAG, ורוטן שינה את זה ל-GAS כמחווה שחורה וסרקסטית לשיר LIFE'S A GAS של להקת T. REX. נו, טוב...

וכמובן, השיא היה הביצוע ההזוי והמפורסם שלו לקלאסיקה MY WAY – השיר הצרפתי COMME D'HABITUDE שהפך לאייקון בידי פרנק סינטרה, וזכה בידיו של סיד לפרודיה בוטה, מלאת אקדחים שלופים (כפי שראינו בסרט THE GREAT ROCK 'N' ROLL SWINDLE) ואפס חרטות. לראות את סיד שר "עשיתי זאת בדרכי" מול קהל המום במועדון, היה רגע שבו הפאנק התפוצץ במלוא יופיו המעוות.

השירה שלו הייתה צעקה לא קלה והקהל, שילוב של נאמני פאנק, צופים סקרנים ואנשי רוק, הגיב בהערצה לצד תמיהה. ההקלטות החיות מאותם מופעים בניו יורק ראו אור לאחר מותו באלבומים כמו SID SINGS שיצא ב-1979 בלייבל VIRGIN, וכן באלבום SID DEAD LIVE – מסמכי רוק'נ'רול על סף תהום. זו הייתה אחת מההופעות האחרונות של סיד וישס. חודש וחמישה ימים לאחר מכן, ב-12 באוקטובר 1978, הוא ייעצר על רצח חברתו, ננסי, במלון צ'לסי. הוא ישוחרר בערבות, אך בפברואר 1979 ימות ממנת יתר של הרואין בגיל 21 בלבד, ויחתום את אחת הטרגדיות הגדולות והרועמות בתולדות המוסיקה. 

הנה מה שנכתב בזמנו בביקורת על ההופעה ברולינג סטון: "זו הייתה מציאות מגוחכת מאד של סיד וישס. להקת החימום TRACKX, פתחה את הערב וכיוונה את האווירה הנכונה - "אנחנו צריכים שיתוף פעולה מהקהל", התלוננה זמרת הלהקה שבאה ממזרח אסיה בעוד חבריה הפגינו מוזיקליות מרושלת ביותר.

"פרל הארבור הסתיים!", צעק לעברה מישהו מהקהל. אין כמו הערה גזענית שתגרום לך לשכוח שקית' מון כבר נמצא בנתיחה לאחר המוות ושמגפת הלגיונרים פרצה כמה בלוקים מכאן. ההעלבות הפכו כה קשות כלפי הזמרת שהלהקה ביצעה את שירה האחרון מאחורי וילון סגור. זו הייתה סצנה אכזרית אבל משעשעת בהתאם. זה מזכיר לי מדוע אני אוהב מוזיקה בערב טוב. כי בחברה מרקיבה בתוך ארון מתים תוצרת עצמית שנבנה משקרים ואופוריה - ברוק'נ'רול יש עדיין מקום לאמת.

אז הקהל היה חצוף מאד כשסיד וישס עלה לבמה. מאחוריו המתופף ג'רי נולאן והבסיסט ארתור קיין, שניהם מלהקת הניו יורק דולס. לצידם היה זה מיק ג'ונס מהקלאש וסטיב דיור. וישס היה לבוש בשחור ועם שרשראות. הפעם חזהו לא היה פצוע וידיו לא כוסו בתחבושות. ההופעה שלו ארכה 35 דקות והיה בה ביצוע לשיר SEARCH AND DESTROY של איגי והסטוג'ס. גם השיר MY WAY (התקליטון החדש שלו) בוצע. לעיתים תהיתי מי הקהל ומי הזמר בהופעה הזו.

אם סיד וישס לא היה מי שהוא, הקהל היה מגיב לו באותו אופן שעשה ללהקת החימום. וישס תמיד התהדר בחוסר כשרונו. מי שרצה תנועות בימתיות, הוא קיבל אותן ממיק ג'ונס, שסיפק ריצות וזיעה. את ההדרן עשה וישס עם השיר BABY TAKE A CHANCE WITH ME, כשהוא שר את המילים מדף. הקהל הריע המון זמן לאחר רדתו מהבמה. זו הייתה הצצה קטנה לפארסה הגרנדיוזית של הסקס פיסטולס".

המהפך האלקטרוני והמסוכן של ג'ת'רו טול! ב-7 בספטמבר בשנת 1984, יצא תקליט חדש ללהקת ג'ת'רו טול. שמו הוא UNDER WRAPS ולהרבה מעריצים היה קשה לעכל את הצליל – ואני מדבר כאן בלשון המעטה בריטית עדינה במיוחד, כי עבור רבים מאיתנו זו הייתה פשוט טראומה מוזיקלית בהילוך גבוה.

כן, הרגע שבו המחט נגעה בחריצים הראשונים של התקליט, עם השיר LAP OF LUXURY, היה לא פחות מהלם תרבותי. איפה גיטרות העץ החמות? איפה התופים האורגניים והנושמים? במקומם, קיבלנו צליל מסונתז עד כאב, מקצבים קרים של מכונת תופים, ואווירה כללית שנראתה כאילו נלקחה ישירות מאולפן הקלטות של להקת סינת'-פופ אופנתית. האם הפטיפון התבלבל והתחיל לנגן אלבום של דפש מוד או יורית'מיקס? כן, קראתם נכון – לא היה מתופף בשר ודם בתקליט הזה, אלא מכונת תופים מתוכנתת, ליתר דיוק מכונת תופים מסוג LINNDRUM ודגימות ממוחשבות. זה מהלך שכמעט (בעצם, למה כמעט???) נחשב לחילול הקודש עבור להקה בסדר הגודל של ג'ת'רו טול, שבנתה את שמה על מקצבים מורכבים ופולק-רוק מתקדם ונושם.

כל הדברים הלא נעימים שאכלסו את שני האלבומים הקודמים של טול נמצאים כולם כאן (מכונות תופים, סינטיסייזרים, גימיקים הפקתיים מגוונים ואפקטים קוליים). אבל הפעם הם אפילו לא מפוצים על ידי מלודיות טובות, ולא על ידי... לעזאזל, ולא על ידי שום דבר אחר! אפילו הגיטרה של מרטין באר, שנטתה אז להתפתח לכיוון המטאל שהיה כל כך טיפוסי לשנות השמונים, בקושי נשמעת בתוך הצליל האלקטרוני. אני באמת לא יודע על מה איאן חשב וכמה מאמץ הוא בכלל דחף לתוך חתיכת הפלסטיק הזו.

ובכן, התקליט הזה לא צץ משום מקום. הוא היה שיאו של תהליך שהחל בתקליטם הקודם, THE BROADSWORD AND THE BEAST מ-1982, בו שולבו סינטיסייזרים, והתפתח עוד יותר באלבום הסולו של איאן אנדרסון מ-1983, WALK INTO LIGHT, שבו החל הרומן הצמוד והממוחשב עם הקלידים, אך כאן, ב-UNDER WRAPS, הלהקה קפצה ראש לתוך הבריכה האלקטרונית של האייטיז בלי לבדוק את טמפרטורת המים. מבחינה נושאית, אנדרסון הושפע עמוקות מספרי ריגול ומותחני מלחמה קרה והוא רצה במכוון צליל קר, מכאני, סטרילי ומנוכר, שיתאים לאווירת הפרנויה של סוכנים חשאיים, מעקבים ומסכי רדאר. והתוצאה? היא הייתה אחד הפריטים השנויים ביותר במחלוקת בקטלוג העשיר של הלהקה, נקודת מפנה שגרמה לרבים לתהות האם איאן אנדרסון, מנהיג הלהקה הכריזמטי, איבד את דרכו בניסיון נואש להישאר רלוונטי.

מצד שני, אני כן יכול לנחש על מה איאן חשב! הוא חשב שסינטיסייזרים ואלקטרוניקה עשויים להתגלות כעתיד האמיתי של המוזיקה והחליט לקפוץ על העגלה – אחרי שפספס את רכבת הגל החדש, הוא חשב שיהיה נחמד לפחות לתפוס את עגלת הסינת'-פופ! אבל אני ממש לא שונא את האלבום מאותה סיבה שמעריצי הלהקה שונאים אותו בדרך כלל, כלומר בגלל הטענה: 'ג'ת'רו טול הם להקת פרוג-רוק! מה לעזאזל הם עושים עם כל הפופ האלקטרוני הזה?'. הסיבה היא שהלהקה, ואיאן בפרט, פשוט החמיצו לחלוטין את כל הפואנטה של סינת'-פופ, עם שירים קליטים. כשאתה מנסה לערבב סינת'-פופ עם עקבות של פרוג – התוצאה היא אסון מוחלט!

באופן חריג, אנדרסון, שתמיד היה הכותב והמלחין הראשי, החליט לפתוח את תהליך היצירה לחברים אחרים בלהקה, בעיקר לקלידן פיטר-ג'ון וטיס. למעשה, וטיס קיבל קרדיט כתיבה משותף ברוב שירי האלבום – דבר שהיה כמעט חסר תקדים בהיסטוריה של ההרכב. אלא שההתלהבות של השניים מצעצועי ה-MIDI והסינטיסייזרים החדשים דחקה הצידה את חברי הלהקה הוותיקים; הגיטריסט מרטין באר והבסיסט דייב פג מצאו את עצמם כמעט מובטלים באולפן, כשאת רוב התפקידים ממלאים רצפי קלידים מתוכנתים. אנדרסון, המאסטר המוכר בטוויית תקליטי קונספט מורכבים ורבי רבדים, כמו ביצירות המופת המוקדמות AQUALUNG, THICK AS A BRICK ו-SONGS FROM THE WOOD, מצא את עצמו בעולם חדש. הוא נותר אותו אנדרסון ציני ואינטליגנטי, אך הנוף המוזיקלי סביבו השתנה ללא היכר. הטכנולוגיה של 1984, עם הצלילים הדיגיטליים וההפקות המלוטשות שלה, פשוט לא התיישבה באופן טבעי על השלד הפולקי-רוקי של הלהקה.

ברור שאפשר לקרוא לתקליט הזה במילים כמו מחקר והתנסות, אבל איכשהו נראה שאיאן שכח שהרבה אנשים כבר חקרו והתנסו בכל הגאדג'טים האלה לפניו, ועשו את זה בלי לשכוח לכתוב שירים! דייוויד בואי, למשל. או להקת THE CARS.

אז כבר עם צלילי הפתיחה של השיר הראשון, LAP OF LUXURY, נשמעה אזעקה באוזניים. מה קורה פה? האם ג'ת'רו טול מנסים להתחרות בדוראן דוראן על מקום בשידורי ה-MTV? השיר הזה נבחר כסינגל המוביל ושוחרר באוגוסט 1984 בליווי וידאו-קליפ מושקע ששודר לא מעט בערוץ ה-MTV הצעיר. בקליפ נראה אנדרסון מרכיב משקפי שמש כהים כמו מרגל במשימה חשאית, והטקסט עסק במבט סרקסטי על חיי הזוהר והעושר של החברה הגבוהה מול עולם של שקרים ואינטריגות. השיר אמנם הצליח להגיע למקום ה-30 במצעד הרוק של בילבורד בארצות הברית, אבל לאוזניים מסורתיות זה היה צליל סינת'-פופ לכל דבר. רק הבזקי החליל המוכרים של אנדרסון, שפרצו מבעד לחומת הסינטיסייזרים, הזכירו במי מדובר. אבל אפילו שירתו של אנדרסון נשמעה לעיתים מאולצת, כאילו הוא מנסה להתאים את עצמו בכוח לחליפה אופנתית שכלל אינה במידתו.

אווירת הריגול והמלחמה הקרה המשיכה להדהד חזק גם ברצועות כמו SABOTEUR, שתיאר מבצע חבלה נועז מעבר לקווי האויב, וכן בשירים EUROPEAN LEGACY ו-RADIO FREE MOSCOW, שבהם המסרים הפוליטיים והחרדה מהגוש המזרחי נעטפו בביטים דיגיטליים קדחתניים.

התחושה המוזרה המשיכה גם בשיר הנושא, UNDER WRAPS, שנפתח בצדו הראשון של התקליט בגרסה מהירה ותזזיתית והיה עמוס בכל האפקטים והקלישאות האלקטרוניות שאפיינו את התקופה. אבל למרות האכזבה של הקהל, אנדרסון עצמו הצהיר לא פעם בראיונות ש-UNDER WRAPS הוא אחד האלבומים האהובים עליו ביותר מכל יצירתו, משום שמבחינה הלחנתית טהורה מדובר ביצירה סופר-מורכבת ומבריקה. נו, טוב... למרבה המזל, בצדו השני של התקליט הסתתרה פנינה קטנה, גרסה אקוסטית בשם UNDER WRAPS 2. השיר הזה היה כמו משב רוח רענן של העבר, עם הניחוח המוכר והאהוב של הלהקה, והוכיח שהקסם הישן עדיין שם, קבור תחת שכבות של פלסטיק וצלילים ממוחשבים. כאן, כשאנדרסון נשאר כמעט לבד עם גיטרה אקוסטית, החליל המכשף שלו ונגיעות גלוקנשפיל, המלודיה היפהפייה יוצאת לאור במלוא תפארתה, בלי שום מכונת תופים שתפריע לנשמה לדבר. השיר הזה יכל להיות בכל תקליט של ג'ת'רו טול - אז למה לעזאזל פה???

מבקרים ומעריצים רבים לא ידעו איך לעכל את המהפך. חלקם ראו בו בגידה של ממש בשורשים ובצליל הייחודי של הלהקה. היעדרו הכמעט מוחלט של צליל הגיטרה העוצמתי של הגיטריסט מרטין באר, שהוחלף במקצבים סינתטיים, הוביל לטענות שהלהקה איבדה את זהותה. באר עצמו לא הסתיר את תסכולו, ובראיונות שנערכו עמו הודה כי חש שהגיטרות שלו נדחקו לפינה ונטמעו עמוק מדי במיקס. ריפי הגיטרה כמעט ואינם קיימים, וכאשר הם כבר קיימים, אני אפילו לא מסוגל להאמין שזה מיסטר באר שמנגן בגיטרות האלה.

המחיר האמיתי של הניסוי האלקטרוני הזה היה כבד בהרבה. סיבוב ההופעות שנועד לקדם את התקליט התגלה כהרסני עבור איאן אנדרסון. השירה מעל הסאונד האלקטרוני הרועש והנוקשה, ללא הגמישות של מתופף אנושי, אילצה אותו למתוח את מיתרי הקול שלו עד קצה גבול היכולת. השירים נכתבו במקור בסולמות גבוהים ונוקשים שהתאימו למקלדות אך לא השאירו לגרון שלו שום מרווח נשימה. התוצאה הייתה נזק חמור לגרונו, פציעה שאילצה את הלהקה לצאת להפסקה של שלוש שנים ושינתה את קולו של אנדרסון. פיטר-ג'ון וטיס עזב את הלהקה בכעס עם תום הסיבוב המתיש, והלהקה נכנסה להדממה מאולצת.

בדיעבד, רבים מהמעריצים שזעמו בזמן אמת, יכולים להביט לאחור ולנשום לרווחה. במהלך שנות ההפסקה וההחלמה הממושכת, שבהן נאסר עליו לאמץ את קולו, הקדיש אנדרסון את זמנו לניהול חוות דגי הסלמון המשגשגת שלו בסקוטלנד. נראה שהוא למד את הלקח, ולאחר ההתאוששות חזר למחוזות מוזיקליים מוכרים וטבעיים לו יותר. בשנת 1987 חזרה הלהקה לפעילות עם האלבום המשובח CREST OF A KNAVE, שבו החזיר מרטין באר את הגיטרות החשמליות לקדמת הבמה בסאונד כבד ועסיסי – אלבום שאף זיכה אותם בפרס הגראמי ההיסטורי והשערורייתי למופע הרוק הכבד הטוב ביותר לשנת 1989 (כשהם עוקפים את מטאליקה הנדהמת!). אז התקליט UNDER WRAPS נותר צלקת כואבת של גיבורים גדולים ביותר שיכולים לפעמים ללכת לאיבוד בערפל האופנה.

המפגש המצמרר שאיש לא ידע שיהפוך לפרידה קורעת לב

ב-7 בספטמבר בשנת 1977 התארח דייויד בואי אצל מארק בולאן - בפעם האחרונה.

איזה רגע ענק בהיסטוריה של הרוקנ'רול: שני ענקי הגלאם-רוק הכי זוהרים של העשור נפגשים שוב. החברות והיריבות הסמויה ביניהם נמשכו עוד מאמצע שנות השישים, כשהיו שני פרחחי מוד אלמונים שצבעו יחד בסיד את משרדו של האמרגן המשותף שלהם בלונדון וחלמו איך יום אחד יכבשו את העולם. כעת, בואי הגיע כזיקית מוזיקלית גאונית בעוד שיא של תנופת היצירה שלו, ואילו בולאן – האיש שהטריף מיליונים עם T. REX ושינה את פני הפופ עם אלבומים נצחיים כמו ELECTRIC WARRIOR – עשה כל מאמץ להמציא את עצמו מחדש, רזה ונמרץ, תוך שהוא מאמץ בחיבוק חם את גל הפאנק הצעיר והבועט.

צילומי אותו פרק, בתוכנית האירוח הטלוויזיונית של מארק בולאן, שנקראה MARC, לא היו קלים ונרשמו תקלות לרוב ששחררו קללות לרוב מפי הנוכחים. היה זה הפרק השישי והאחרון של הסדרה, והאווירה באולפן הייתה מתוחה בערך כמו מיתר גיטרה שנמתח חצי טון מעל המותר. להקת הפאנק, GENERATION X, הגיעה גם היא להצטלם בפרק זה, עם סולנה הבלונדיני בילי איידול, עם איחור ניכר בצידה וללא ציוד נגינה. הסיבה לכל זה - מכונית ההסעות של הלהקה אדומת השיער נתקע באוטוסטרדה, בדרך לאולפן.

לבולאן נדרשו שישה טייקים עד שהצליח להציג כהלכה את הלהקה מול המצלמות. בולאן, שבאמת ובתמים אהב את האנרגיה המחוספסת של הפאנקיסטים (הוא הרי לקח איתו את THE DAMNED לסיבוב הופעות רק חודשים ספורים קודם לכן), התעקש לתת להם כבוד של מלכים עם השיר המרדני שלהם YOUR GENERATION. כשמנהל הלהקה שמע כי אנשי העריכה ייאלצו לחתוך מהשיר שאיידול וחבריו ביצעו, הוא איים לחתוך משם ללא שוב ונתרצה רק כשהובטח לו כי הלהקה תוצג במלוא הדרה.

לאחר מכן הגיע הזמן לפנות את האולפן לאורח הבא שהיה דייויד בואי. השניים פצחו בחזרה מאולתרת, מול המצלמות, על שיר שהמציאו במקום ונשמע מחוספס מדי. השיר הזה, שזכה מאוחר יותר לכינוי STANDING NEXT TO YOU (ולפעמים SLEEPING NEXT TO YOU), היה קטע רוקנ'רול קליט ופאנקי שנשען על גרוב ישיר – פשוט שני חברים ותיקים שנהנים לנגן יחד בלי מניירות. אז התכונן בואי לביצוע השיר HEROES, כשהוא נעמד באופן הכי גזעי שיש. בואי ביצע כאן את HEROES בחשיפה טלוויזיונית כמעט ראשונית בעולם, כשהשיר והאלבום הנושא את אותו השם טרם שוחררו רשמית לחנויות!

לאחר מכן הצטרף בולאן והשניים החלו לנגן את השיר המאולתר שרקחו, כשלפתע נשמע המנחה זועק כי הוא מקבל זרמים חשמליים מהמיקרופון שלו. כנראה שהצוות הטכני חיפף מעט בענייני הארקה, וכוכב הגלאם הנוצץ שלנו כמעט התחשמל בשידור חי מול החבר שלו מימי הנעורים.

הזמן תיקתק בעצבים וכל דקה שעוברת סיכנה את השלמת הפרק, כי האיגוד איפשר צילומים רק עד השעה שבע בערב ולא רגע אחד לאחר מכן. כן, חוקי האיגוד המקצועי היו נוקשים יותר מחומת ברלין – בשבע בערב מורידים את המפסקים והולכים הביתה, גם אם אלוהים בכבודו ובעצמו עומד עם גיטרה ביד. בינתיים עמד בואי וחייך לעצמו. 'מה שעשינו עכשיו לא היה הטייק לשידור, נכון?', הוא שאל לפתע וחיוכו נמחק כשהבין כי יכול להיות שמה שעשו יהיה בשידור עצמו. הגיע הזמן לצילום טייק נוסף, כשלפתע נפל בולאן מהבמה הקטנה, מרוב התרגשות. במהלך סולו הגיטרה והקפיצות החינניות, בולאן פשוט פספס את קצה הפודיום המוגבה, איבד שיווי משקל וצנח היישר לתוך החשיכה של רצפת האולפן לקול צחוקו המופתע של בואי.

'תביאו בבקשה קופסת עץ למארק', יעץ בואי המבודח והוסיף, 'עלינו לעשות טייק נוסף כי הטייק הזה לא הושלם' - אבל איש ההפקה לא הקשיב לו והחל לאותת לקראת סיום. בשעה שבע בערב בדיוק כיבו הטכנאים את מתגי ההפעלה ופנו לצאת לביתם. להקה נוספת שהייתה אמורה להצטלם, EDDIE AND THE HOT RODS שחרכה את הבמות באותם ימים באנרגיות שיא, ראתה כי כך והחלה להתפרע כי חיכתה זמן רב והנה כעת מטאטאים אותה החוצה.

בולאן, שראה כיצד הכל הלך נגד התכנון, נכנס לחדר האיפור ופרץ בבכי, בזמן שבואי עסק בהתבוננות בתוצאות הצילום. עבור בולאן, התוכנית הזו הייתה גלגל ההצלה שלו וכרטיס הכניסה המחודש ללב המיינסטרים; הוא רצה בכל נפשו שסיום העונה לצד חברו הטוב ביותר ייראה מושלם ומבריק, ולא כמו שרשרת פאדיחות טכניות שנקטעה באיבה. בואי יצא גיבור באותו יום (לפי מילות השיר שביצע), אך הוא לא ידע כי בהגעתו להתארח העניק מתנת פרידה לחברו הוותיק, שבקרוב מאד ימות בתאונת דרכים. בדיוק שבוע לאחר מכן, ב-16 בספטמבר 1977, נהרג בולאן בגיל 29 בלבד, כשרכב ה-MINI 1275GT שבו נסע עם זוגתו גלוריה ג'ונס התנגש בעץ בלונדון. בואי, שהיה מרוסק ממותו של חבר נעוריו, התייצב בהלוויה ולאורך השנים אף דאג בסתר לתמוך כלכלית ולממן את כל צרכיו וחינוכו של בנו של מארק, רולאן. אותו דואט טלוויזיוני משובש וספונטני, ששודר לבסוף רק לאחר ההלוויה, הפך למסמך מצמרר ולשירת הברבור המשותפת של שני מלכי הגלאם. על כך, בהמשך...

להקת המי איבדה מתופף. ב-7 בספטמבר בשנת 1978 מת אחד המתופפים המופרעים ביותר בעולם הרוק - קית' מון. או כפי שהוא כונה באנגלית; MOON THE LOON.

אגב, עוד הרבה לפני שקטף את הכינוי הזה, עוד ב-1964 כשהתפרץ לראשונה לאודישן של הלהקה כשהוא לבוש בחליפה חומה מוזרה ושיער מחומצן, הוא הכריז בפניהם בנונשלנטיות: "שמעתי שאתם מחפשים מתופף, ובכן – אני הרבה יותר טוב מזה שיש לכם עכשיו". הוא התיישב מאחורי המערכת, ריסק את דוושת הבס מרוב עוצמה, וקרע את עור התוף. במקום להעיף אותו, הם ידעו מיד: זה האיש שלהם.

כינויו המוכר, MOON THE LOON (מון המשוגע), לא היה הגזמה. הוא היה התגלמות חיה של רוח הרוק הבלתי מרוסנת. בעוד שמוזיקאים רבים אחרים פלירטטו עם הצד הפרוע של החיים, מון זינק לתוכו בשתי רגליים, עם בקבוק שמפניה ביד אחת וחומר נפץ מאולתר ביד השנייה. על עטיפת תקליטה האחרון של להקת המי שיצא באותה שנה, WHO ARE YOU, צולם מון כשהוא יושב הפוך על כיסא, שעליו מתנוסס הכיתוב NOT TO BE TAKEN AWAY. הבחירה להושיב אותו הפוך על הכיסא לא הייתה רק גחמה אמנותית של צלם: מון היה אז כה תפוח ונפוח מאלכוהול, עד שהמשענת נועדה פשוט להסתיר את כרס הבירה הבולטת שלו. אך באופן טרגי, הנבואה המרירה הזו התעלמה מהמציאות, והאיש שהיה כולו אנרגיה מתפרצת אכן נלקח, ובטרם עת.

"אנשים אומרים שאני משוגע", אמר מון פעם, "כנראה שאני באמת כזה. אבל אני חי את החיים ואני חי את הפנטזיות שלי. כך אני מגשים את כל מה שאני רוצה". ואכן, הוא הגשים. הפנטזיות שלו, לעומת זאת, כללו לרוב הרס רכוש בקנה מידה מרהיב. בתי מלון ברחבי העולם רעדו מפניו. כבר בחגיגות יום הולדתו ה-21, הוא החליט שהדרך הראויה ביותר לסיים את המסיבה היא לנהוג במכונית לינקולן קונטיננטל ישירות לתוך בריכת השחייה של מלון הולידיי אין במישיגן. התקרית הזו, שהפכה לאחד מסיפורי הפולקלור הגדולים של הרוק, עלתה לו וללהקה קנסות אדירים והובילה להחרמתם לצמיתות מרשת המלונות. אף שחבריו ללהקה, ובראשם הבסיסט ג'ון אנטוויסל, טענו לימים בחיוך שהסיפור נופח וכי מון מעולם לא הסיע מכונית שלמה לתוך המים אלא "רק" גילגל לשם מערכת תופים יקרה מדגם PREMIER, מון עצמו התעקש עד יום מותו שהמכונית צללה למעמקים. ואצל מון, למי אכפת מהעובדות היבשות כשהמיתוס כל כך מופלא?

אך זו הייתה רק ההתחלה. מעשי הקונדס שלו היו יצירתיים לא פחות מתיפופו. אי אפשר לשכוח את ההופעה הבלתי נשכחת בתוכנית הטלוויזיה האמריקאית THE SMOTHERS BROTHERS COMEDY HOUR בשנת 1967: בסיום השיר MY GENERATION, כשהלהקה נהגה להחריב את הציוד, מון שיחד את אחד מאנשי הבמה כדי שיטמין בתוך תוף הבס שלו כמות חומר נפץ הגדולה פי עשרה מהכמות הרגילה. הפיצוץ שהתרחש בשידור חי הרעיד את האולפן, חרך את שיערו של מון, פצע את זרועו מרסיסי מצילתיים, גרם לאורחים שם להתעלף, והחמור מכל – פגע באופן קבוע ובלתי הפיך בשמיעתו של פיט טאונסנד. 

מון גם היה ידוע כמי שמדביק את כל הריהוט בחדר המלון לתקרה, משליך טלוויזיות מחלונות קומות גבוהות כאילו היו פריזבי, ומפתח תחביב מסוכן במיוחד: פיצוץ אסלות באמצעות חומרי נפץ רבי עוצמה. הרעש היה מחריד, הנזק לצנרת היה עצום, והצחוק המתגלגל שלו היה מדבק. באחד המקרים, כשמנהל מלון בניו יורק החליט להעניש אותו על התנהגותו וניתק את החשמל בחדרו, מון לא נשאר חייב. הוא פשוט גרר את כל תכולת החדר, כולל המיטה, המקרר והספות, אל תוך המסדרון, עיצב אותו מחדש כסלון מפואר, ואז דאג לנתק את החשמל למעלית הראשית של המלון. כשהמנהל והאורחים הזועמים הגיעו, הם מצאו אותו שוכב בנינוחות על הספה ודורש בתוקף שיחזירו לו את החשמל.

ומאחורי כל מעשי הטירוף האלה עמד מוזיקאי גאון ששינה לחלוטין את פני התיפוף המודרני. קחו למשל את היצירה WON'T GET FOOLED AGAIN מתוך האלבום המופתי WHO'S NEXT. מון נאלץ להקליט את חלקו כשהוא מרכיב אוזניות כדי להסתנכרן עם רצף הסינטיסייזר המהפכני של טאונסנד – חוויה שהמתופף תיעב במיוחד, משום ששנא כל מסגרת נוקשה שהגבילה את חופש האלתור שלו. למרות זאת, מעבר התופים המפלצתי והמהדהד שהוא משחרר לקראת סוף השיר, בדיוק ברגע שמכשיר את הקרקע לצווחה המפורסמת והחד-פעמית של רוג'ר דלטרי, נחשב עד היום לפצצה. גם בלהיט פורץ הדרך MY GENERATION, שנכתב בידי טאונסנד ברכבת ונודע בשל גמגומו המכוון של דלטרי, מון סיפק קצב מתגלגל וחסר מנוחה, שסירב בעקשנות לשבת על משבצת של מלווה צנוע. ומי שיקשיבו לשיר I CAN SEE FOR MILES מתוך התקליט THE WHO SELL OUT, יגלו מתקפת מצלתיים ומעברים פראיים שהפכו את השיר, בעיני טאונסנד עצמו, להקלטה המושלמת ביותר שהלהקה יצרה מעולם. מון אפילו הפגין את כישוריו הקוליים באופרת הרוק QUADROPHENIA, כשלקח את עמדת המיקרופון ושר את תפקידו של נער השירות בבית המלון ברצועה BELL BOY.

אורח חייו היה קיצוני בכל מובן. הוא היה מסוגל להתמוטט באמצע הופעה חיה, כפי שקרה בסן פרנסיסקו בשנת 1973 בעקבות נטילת חומרי הרגעה לסוסים מעורבבים בברנדי, תקרית שבעקבותיה שאל טאונסנד את הקהל ההמום: "מישהו פה יודע לתופף?", ומעריץ בן 19 בשם סקוט הלפין עלה מהקהל והשלים את ההופעה. כשהוא שתה אלכוהול, זה היה נהר. כשלקח סמים, הוא מעולם לא שאל מה הם מכילים. היד נשלחה לפה, והכדורים נשטפו מטה עם המשקה הקרוב ביותר. באופן אירוני ומצמרר, מותו נגרם דווקא מניסיונו הכן, אולי הראשון בחייו, לעשות סדר בבלאגן.

בשבועות האחרונים לחייו, מון החל טיפול גמילה מאלכוהול. רופאו רשם לו תרופה שנועדה להקל על תסמיני הגמילה הקשים. הבעיה הייתה שמון, איש שלקח הכל עד הקצה, התייחס להוראות המינון כהמלצה בלבד. הוא היה משוכנע שכדי שהתרופה תעבוד, הוא חייב לקחת כמות גדולה בהרבה מהמותר. חבריו סיפרו כי בתקופה זו הוא נראה מאושר ונינוח מתמיד, מלא בתקווה לעתיד נקי יותר. זו הסיבה שמותו, אף שלא היה מפתיע לחלוטין בהתחשב באורח חייו, הכה את כולם בהלם מוחלט. הוא היה חבר של כבוד ואף שימש כסגן הנשיא הלא-רשמי של מועדון השתיינים המפורסם HOLLYWOOD VAMPIRES שפעל בלוס אנג'לס יחד עם ג'ון לנון, הארי נילסון ואליס קופר, שאמר: "הוא תמיד רצה להפוך זמן טוב לזמן נהדר. לא הופתעתי כשג'ים מוריסון או ג'ניס ג'ופלין מתו. אבל הופתעתי מאד כשקית' מון מת, כי לא הייתה לו משאלת מוות. הוא יותר מדי נהנה מהחיים".

הלילה האחרון בחייו החל באירוע חגיגי. הוא וחברתו, אנט וולטר-לאקס, היו אורחיו של פול מקרטני בפרמיירה חגיגית לסרט על חייו של באדי הולי, THE BUDDY HOLLY STORY. מקרטני, שהחזיק בזכויות היוצרים על קטלוג שיריו של הולי, ערך את המסיבה לכבוד יום הולדתו ה-42 של זמר הרוק'נ'רול המנוח. האירוע נערך במסעדת פפרמינט פארק בלונדון, ומון, שנראה במצב רוח מרומם, הצטלם מחובק עם פול ולינדה מקרטני. באופן מצמרר, באותו תא במסעדה ישב איתם גם קני ג'ונס, המתופף שלימים יתפוס את מקומו בלהקה.

לאחר ארוחת הערב, עברה החבורה להקרנת הסרט. כעבור כ-45 דקות, מון חש עייפות והשניים חזרו לדירתם. הייתה זו דירה עם היסטוריה משלה: מון שכר אותה מחברו, הזמר הארי נילסון. צירוף מקרים מצמרר נוסף הוא שגם מאמה קאס וגם קית' מון מצאו את מותם באותה דירה ממש, דירה מספר 9 ברחוב CURZON PLACE 12 ברובע מייפייר שבלונדון, ושניהם הלכו לעולמם בדיוק באותו הגיל – 32. נילסון, שהיה שבור לחלוטין מהטרגדיה הכפולה שהתרחשה בדירתו, מיהר למכור אותה לאחר מכן לפיט טאונסנד כדי שלא לראותה שוב לעולם. 

אז לאחר שאכלו סטייק במיטתם וצפו בסרט, מון נטל כדור שינה ונרדם. הוא התעורר בשבע וחצי בבוקר למחרת, רק כדי לאכול שוב, ומיד חזר לישון. אנט, שהוטרדה מנחירותיו הרועמות, עברה לישון בחדר האורחים. כשהתעוררה בשעה שלוש וארבעים אחר הצהריים, היא מצאה אותו ללא נשימה. ניסיונות ההחייאה הנואשים שלה עלו בתוהו. רופאו האישי, שהוזעק למקום, נאלץ לקבוע את מותו.

בדיקת הנתיחה שלאחר המוות גילתה בדמו 32 כדורי HEMINEVRIN. רק שישה מהם הספיקו להתמוסס ולגרום למותו ממנת יתר, שהשביתה את מערכת העצבים המרכזית שלו. ד"ר מקס גלאט, מומחה בכיר לטיפול באלכוהוליזם, טען בזמנו כי רישום התרופה המסוכנת הזו למטופל כמו מון, שלא היה תחת השגחה צמודה בבית חולים, היה טעות קריטית. "התרופה הזו מתאימה לטיפול של ימים ספורים בלבד, ורק לחולים המרותקים למיטתם", הסביר.

הבשורה הכתה גלים בעולם המוזיקה. חברי המי הנותרים, פיט טאונסנד, רוג'ר דלטרי וג'ון אנטוויסל, התכנסו לפגישת חירום. זמן קצר לאחר מכן, פרסם טאונסנד הצהרה קורעת לב לעיתונות: "איבדנו את הקומיקאי הגדול שלנו, המלודרמטיסט הנעלה שלנו. איש, שמלבד היותו המתופף הכי ספונטני בעולם הרוק, היה מסוגל להצית את עצמו באש רק כדי לראות את הקהל צוחק. אהבנו אותו ועכשיו הוא נעלם".

טקס שריפת גופתו, שנערך ב-13 בספטמבר, היה אירוע שקט באופן אירוני. צמרת הרוק הבריטי הגיעה לחלוק כבוד אחרון: צ'ארלי ווטס וביל וויימן מהרולינג סטונס, אריק קלפטון, וחברי להקות כמו לד זפלין ופליטווד מאק שלחו זרים. שני זרים בלטו במיוחד ושיקפו את רוחו הייחודית של מון. רוג'ר דלטרי הביא זר פרחים בצורת מכשיר טלוויזיה עם מסך מנופץ, שמתוכו מבצבץ בקבוק שמפניה. השחקן אוליבר ריד, שותפו הנאמן של מון למסעות השתייה וזה שכיכב גם בסרט "טומי", שלח זר עם פתק: "מצטער קית', ניאלץ לדחות את ארוחת הערב לתאריך אחר".

חברי הלהקה היו שבורים אך נחושים להמשיך. "אין איש שיכול להחליף את קית' מון", אמר טאונסנד, "אבל אנחנו נחושים להמשיך כלהקה". דלטרי הוסיף: "זו סופה של תקופה. הוא היה המתופף המקורי ביותר ברוק". למרות האבל, הם הודו כי סגנונו הדומיננטי והבלתי צפוי הגביל אותם לעיתים מבחינה מוזיקלית.

את מקומו של מון מאחורי מערכת התופים תפס לבסוף קני ג'ונס. אך זה היה כמו להרכיב גלגל של אופניים על מכונית מרוץ. הטירוף, הגאונות והכאוס המבוקר שהיו קית' מון, נעלמו לבלי שוב. העולם נותר עם תקליטיו, ועם השקט המחריש שהותיר אחריו המתופף הרועש ביותר בהיסטוריה.

המלכה שלא מעמידה פנים! ב-7 בספטמבר בשנת 1953, נולדה כריסי היינד מהפריטנדרס. אז הנה על אחד מלהיטיה עם אותה להקה - BRASS IN MY POCKET, שיצא בשנת 1979.

השיר נכתב על ידי היינד והגיטריסט ג'יימס האנימן-סקוט. היא סיפרה: "זה סוג של שיר פופ קל משקל, אין בו שום דבר כבד. זה בנוסח הבחור שמרגיש מאוד חסר ביטחון, לא למשוך בחורה אלא, נגיד, מנסה להתקבל על ידי החבר'ה בפאב".

שם השיר נוצר לאחר ההופעה הראשונה של הפריטנדרס בבריטניה, כשהם היו בחדר ההלבשה המשותף עם להקת THE STRANGEWAYS אותה חיממו. כריסי היינד רצתה לדעת של מי המכנסיים שנחו על משענת הכיסא. אחת מהלהקה ההיא אמרה: "אני אקח אותם אם יש כסף (BRASS) בכיסים". אז היינד למדה ש-BRASS הוא מונח סלנג צפוני לכסף. היא התאהבה בזה וקיבלה השראה לכתוב את השיר ומנקודת מבט של בחור.

זה היה להיט הפריצה מהאלבום הראשון של הלהקה, שהגיע למקום הראשון בבריטניה. באמריקה לקח זמן עד שהבחינו בלהקה. מסתבר שכריסי היינד לא אהבה את השיר הזה כשהוקלט ותיעבה אותו אף יותר כשהפך ללהיט ענק בבריטניה. "שנאתי את זה! למען האמת התאכזבתי מאוד שזה היה להיט כל כך גדול - הייתי נבוכה מזה".

היא הסבירה שהמפיק של הפריטנדרס, כריס תומאס, הוא ששכנע אותה לשחרר אותו כתקליטון, והיא התנגדה לא מעט. היינד ידעה שהמעריצים אהבו את השיר, אז היא לא העזה להשמיט אותו מרשימת שירי ההופעות שלה מאז.

הצליל המסעיר של גארי ניומן. ב-7 בספטמבר בשנת 1979 יצא תקליט חדש לגארי ניומן ושמו THE PLEASURE PRINCIPLE. שם האלבום, אגב, הושאל ישירות מהמונח הפסיכואנליטי המפורסם של זיגמונד פרויד ("עקרון העונג"), אך במקום ספת הטיפולים, ניומן הושיב אותנו בתוך חללית עתידנית ומנוכרת. מי היה מאמין אז שהבחור הצעיר והחיוור הזה – שרק רצה להתנסות בצלילים משונים באולפן – יהפוך בין לילה לכוכב הרוק האלקטרוני הכי מדובר של התקופה? כזה שגם צביקה פיק ידבר עליו בהערצה?

זה היה רגע חשוב בהתפתחות המוסיקה האלקטרונית. בעוד שניומן כבר עשה גלים עם להקתו TUBEWAY ARMY והלהיט ARE FRIENDS ELECTRIC, מיזם הסולו הראשון שלו ביסס אותו כחלוץ הסאונד מונע הסינטיסייזר שישפיע חזק על זרם הגל החדש והסינת'פופ של תחילת שנות השמונים. דרך אגב, כשהוא הופיע עם השיר הזה בתכנית הלהיטים, טופ אוף דה פופס, ניומן התבייש בשיניו ולכן דאג שפיו יהיה נטול חיוכים - מה שעזר ליצירת התדמית שלו. חברת התקליטים שלו, BEGGARS BANQUET, ממש התחננה בפניו שימשיך לשחרר חומרים תחת השם של הלהקה, שכבר הפכה למותג חם שמוכר מיליונים אחרי האלבום REPLICAS. אבל ניומן, בעקשנות מבורכת של יוצר שיודע בדיוק מה הוא רוצה, התעקש שהגיע הזמן לצאת לאור בשמו שלו (שם הבמה שבחר לעצמו במקום שמו האמיתי, גארי אנתוני ג'יימס ווב). למרות שרוב הנגנים שליוו אותו באלבום היו אותם חברים מההרכב, ההצהרה הייתה חד-משמעית: כאן מתחיל עידן הסולו.

בניגוד לטקסטורות הקודמות שניומן הביא, הפעם תוצרתו בלטה בהיעדר המוחלט של גיטרות. במקום זאת, האלבום הסתמך לחלוטין על סינטיסייזרים, בס ותופים כדי ליצור את הסאונד הייחודי שלו. ניומן השתמש בסינטיסייזרים האייקוניים של חברת מוג ויצר אווירה שהרגישה זרה ועתידנית. הכוכבים הגדולים של ההפקה היו ה-MINIMOOG, שסיפק את מקצבי הבס השמנים והרועמים שהרעידו את הרצפה, וה-POLYMOOG עם הצליל המפורסם VOX HUMANA – אותו צליל מיתרים אלקטרוני, שמימי ומקפיא דם שהפך לסימן ההיכר הבלתי מעורער של ניומן. התוצאה לא הייתה פופ אלקטרוני קליל ורכרוכי, אלא צליל כבד, בועט ורב-עוצמה שלא היה מבייש שום אלבום רוק כבד.

הצליל שניומן המטיר היה קפוא ומכני אך בו זמנית מלודי ונגיש. רבים הזדהו עם צליל זה, וחזותו של ניומן, ונהרו אחריו. ניומן, מעריץ אדוק של דייויד בואי, הצליח להביא תדמית משכנעת. הוא עמד על הבמה עם איפור לבן וחיוור, מבט מהפנט שלא ממצמץ, חליפות שחורות מחויטות ותנועות קטועות של אנדרואיד שיצא מפס הייצור. בואי עצמו, כך סופר לא פעם, לא ממש ידע איך לבלוע את היורש הצעיר; כשהשניים התארחו במקביל בתוכנית הטלוויזיה של קני אוורט, נטען שבואי אף דרש לפנות את ניומן מהאולפן בזמן שהוא עצמו הצטלם. כנראה שאפילו הזיקית הגדולה של הרוק הרגישה מאוימת מהילד החדש שכבש את השטח.

השיר הבולט בתקליט זה הוא כמובן CARS שהגיע למקום הראשון בבריטניה ופרץ למצעד האמריקאי, הישג שהיה נדיר לאמני אלקטרוניקה בריטיים באותה תקופה. זה בדיוק מסוג קטעי הדיסקו האפלים והאדישים שאפשר לדמיין אדם משובט בודד רוקד לצליליהם ביום הדין. וזה נבנה על ריף סינטיסייזר פשוט שחוזר על עצמו, מונע על ידי קצב פועם ובראשו ההגשה הקולית הייחודית וחסרת הרגשות של ניומן. הנושאים של השיר הם פרנויה ובידוד מודרני - המובעים באמצעות המטאפורה של מכונית כמעטפת מגן ברוח הזמן של עולם שמשתנה במהירות על סף המהפכה הדיגיטלית. השיר הזה עוסק באיך אנשים משתמשים בטכנולוגיה ובמוצרים חומריים כדי לבודד את עצמם ממגע אנושי.

ניומן הצהיר שיש לו תסמונת אספרגר, שהיא צורה קלה של אוטיזם, אבל עד שאובחן, היו לו הרבה בעיות בקשר עם אנשים אחרים. ההשראה הישירה למילים בשיר נולדה מאירוע אמיתי ומפחיד של זעם בכבישים בלונדון. חבורת גברים זועמת ניסתה לחסום את מכוניתו של ניומן, להכות אותו ולשבור את השמשות. ניומן המבועת נעל את הדלתות מבפנים, שילב להילוך אחורי, עלה על המדרכה ונמלט על נפשו. באותו רגע הוא הבין שבין ארבע דלתות הרכב הוא מרגיש מוגן לחלוטין מכל רוע חיצוני – ומכאן נולדה השורה האלמותית: HERE IN MY CAR, I FEEL SAFEST OF ALL. בכלל, ל-CARS אין בכלל פזמון חוזר! השיר מורכב משני בתים בלבד, עטופים בריפים קליטים, ואחריהם מגיע קטע סולו אינסטרומנטלי מהפנט של למעלה מדקה עד לדעיכת הצליל. למרות המבנה הלא-שגרתי הזה, השיר טיפס לגבהים במצעדים.

הוא הסביר לרולינג סטון איך הוא הגיע עם תפקיד הסינטיסייזר של השיר הזה: "כתבתי רק שני שירים בגיטרה בס והראשון היה CARS. בדיוק הייתי בלונדון כדי לקנות בס וכשהגעתי הביתה, הדבר הראשון שניגנתי היה את ריף האינטרו הזה, חשבתי, 'היי, זה לא רע!' ותוך 10 דקות היה לי את השיר המהיר ביותר שכתבתי אי פעם, והכי מפורסם שכתבתי. עוד אנשים צריכים ללמוד מזה".

הנוכחות הבימתית הרובוטית שלו, עם המבט המטריד והתלבושות העתידניות שלו יצרו פרסונה אניגמטית שהדהדה בקרב המעריצים וסקרנה את התקשורת (וכאמור, את צביקה פיק...). השילוב הזה של מוסיקה והצגה חזותית חיזק את מקומו בתרבות הפופ. ההשפעה על צביקה פיק באמת הייתה מיידית ומאלפת: בתחילת שנות השמונים ראינו את פיק מאמץ גישה שכזו עם שירים כמו "אני רוצה לשכפל אותך". גארי ניומן הוכיח שהעתיד כבר כאן, וצביקה פיק דאג לייבא אותו ישירות למסך הטלוויזיה הישראלית. אבל אם לניומן זה עבד - הקהל שיראלי פחות התלהב אז מצביקה החדש. אבל תחשבו על זה - זה בעצם טבעי... כי צביקה רצה בסבנטיז להיות כמו דייויד בואי. וכשקם לבואי סוג של יורש, הרי טבעי שההערצה של צביקה תפנה אליו.

בכלל, כל התקליט הזה של ניומן היה הפקה פורצת דרך וללא חשש להתנסות עם צלילים אלקטרוניים כשבינתיים, המתופף סדריק שארפלי (לשעבר חבר בלהקת הרוק המתקדם DRUID) מילא תפקיד מכריע בתרגום מקצבים אלקטרוניים לביצועים עוצמתיים ואנושיים, תוך גישור על הפער בין האדם למכונה. לצדו בלט נגן הבס הנאמן פול גרדינר. מעבר ל-CARS, האלבום רצוף פנינים: השיר COMPLEX, שיצא כסינגל השני והגיע למקום השישי בבריטניה, היה בלדה עדינה וקורעת לב בליווי ויולה מרגשת שניגן כריס פיין; השיר METAL עסק באנדרואיד שמייחל להרגיש אנושי (ולימים זכה לביצוע מופתי של טרנט רזנור מלהקת NINE INCH NAILS); השיר FILMS המחיש פחד פרנואידי ממעקב מצלמות והפך להשראה בקרב חלוצי ההיפ-הופ והאלקטרו; והשיר M.E., שנכתב מנקודת מבטה של המכונה האחרונה שנותרה פעילה בעולם לאחר היכחדות המין האנושי.

השימוש החדשני של האלבום בסינטיסייזרים השפיע על גל של אמנים, מדפש מוד ואולטרווקס ועד לאמנים מאוחרים יותר כמו הפרודיג'י, בק, פו פייטרס ועוד. ניומן היה דמות האב והתקליט הזה שלו בא כהצהרה. זה סימן את הגעתו של גארי ניומן כאמן סולו וככוח בעל חזון במוסיקה.

אבל שנים לאחר מכן הוא אמר: "לא הלכתי את המסלול הטכנולוגי בלב שלם, כמו שקראפטוורק עשתה. יש הרבה דברים בגיטריסטים, נגני בס, ושירים שאני מאוד אוהב שלא רציתי להיפטר מהם. הפעם היחידה שבה נפטרתי מגיטרות, זו הייתה למעשה תגובה לעיתונות הבריטית שגרסה שמוסיקה אלקטרונית היא קרה וחלשה וכל מיני דברים כאלו. אז הכנתי את התקליט כך כדי לנסות להוכיח נקודה שאפשר לעשות אלבום עכשווי שאין בו גיטרה, אבל עדיין יש לו מספיק כוח לעמוד היטב. זו הסיבה היחידה שבאלבום הזה לא הייתה גיטרה".

ב-7 בספטמבר בשנת 1963 הייתה הופעת הבכורה של ג'ון סטיל כמתופף להקת האנימלס (שנקראה אז עדיין THE ALAN PRICE RHYTHM AND BLUES COMBO) במועדון דאון ביט בניוקאסל, בסשן לילה מאוחר שנמשך מחצות עד 3 לפנות בוקר. סטיל ציין ביומניו כי ההרכב עלה לבמה ללא חזרות מוקדמות. וביום זה בשנת 1967 אריק ברדן, זמר הלהקה, התחתן בסתר עם חברתו אנג'י קינג בקסטון הול בלונדון, בטקס בסגנון "פלאוואר פאוואר" שבו הקלידן זוט מאני שימש כשושבין. הגיטריסט ויק בריגס נזכר בסיפור משעשע שברדן סיפר להם: "בלילה שלפני החתונה אריק לקח אסיד והלך לכל הבחורות שהוא שכב איתן בעבר ושכב איתן שוב, בפעם האחרונה". נו, אריק ברדן תמיד אהב להגזים בסיפוריו.

ב-7 בספטמבר בשנת 1987 יצא אלבום חדש ללהקת פינק פלויד, A MOMENTARY LAPSE OF REASON. רוג'ר ווטרס לא נמצא בו. הציפייה הייתה אדירה לקראתו. עבורי התקליט הזה הזה היה ועדיין כמו מנה של מרק אבן.

לא אשכח את הציפייה האדירה לתקליט הזה. גם שלי וגם של המונים אחרים. היה ברור לכולנו שהפינק פלויד שלנו כבר לא תגיע בהרכב שלם. זה יהיה משהו אחר. קצת אחר? הרבה אחר? לא ידענו כלום. פשוט חיכינו. היה פה מתח, הייתה סקרנות והיה חשש אמיתי – האם פינק פלויד יכולה בכלל להתקיים רוג'ר ווטרס?

והנה זה בא! התקליט אולי המיוחד ביותר באותה שנה. קודם כל, העטיפה. אני זוכר שנפעמתי ממנה מאד אז. זה היה מהפנט. איך לעזאזל הציבו שם כל כך הרבה מיטות ועוד עם מצעים עליהן? איך?! היה ברור שפינק פלויד מסרבת לרדת מהפסים של הגרנדיוזיות שלה. זה היה סימן טוב, בתור התחלה. המעצב הוותיק, סטורם ת'ורגרסון, שסירב בעקשנות להשתמש באפקטים זולים או בציור, הציב לא פחות מ-700 מיטות בית חולים מברזל על חוף סונטון סנדס במחוז דבון שבאנגליה. כשהגאות עלתה בפעם הראשונה, המים פשוט שטפו את המיטות והרסו את יום הצילומים. הצוות נאלץ לגרור את כל 700 המיטות בחזרה, להמתין שבועיים למזג אוויר טוב ולסדר הכל מחדש! מי אמרו שפינק פלויד זה עסק פשוט? אבל כשהקשבתי לתקליט הזה, שוב ושוב ושוב - וגם בעת כתיבת המאמר הזה - הרגשתי שמשהו חסר פה. על כך, בהמשך...

הדרמה שהובילה לרגע הזה הייתה טובה יותר מכל אופרת סבון. הידיעה שהגיטריסט והקול של הלהקה, דייוויד גילמור, יחד עם המתופף השקט, ניק מייסון, מתכוונים להוציא תקליט חדש תחת השם המפואר "פינק פלויד", הציתה שריפת ענק במחנהו של ווטרס. מה שהתחיל כחוסר שביעות רצון רועם הפך לקרב משפטי מכוער ורשמי בסתיו 1986, כאשר ווטרס הגיש תביעה לפירוק השותפות שהייתה פינק פלויד, בטענה שהלהקה היא כוח יצירתי שהתכלה. השאלה הגדולה ריחפה באולמות בית המשפט ובטורי הרכילות: מי הם באמת פינק פלויד? ווטרס היה משוכנע עד עמקי נשמתו שהוא-הוא פינק פלויד, ובלעדיו שני שותפיו הם לא יותר מנוסעים סמויים שאיבדו את דרכם. אלא שהוא שכח דבר מהותי אחד: הטקסטים המיוסרים שלו אמנם העניקו עומק רעיוני, אך מגע הקסם בגיטרה של גילמור והסאונד האווירי והשמיימי שלו היו הנשמה המוזיקלית שהקהל התאהב בה.

כדי לחזק את עמדתם, גילמור ומייסון שלפו שפן מהכובע. הקלידן ריק רייט, שהודח למעשה מהלהקה על ידי ווטרס במהלך הקלטות האלבום THE WALL ועזב רשמית בשנת 1980. אז הוא חזר אל חיק הלהקה. תחילה כשכיר, אך חזרתו, גם אם לא הייתה רשמית לחלוטין באותו שלב, העניקה לגילמור ומייסון משקל סגולי אדיר. לפתע, המערכה כבר לא הייתה שניים מול אחד, אלא שלושה חברים ותיקים מול המנהיג לשעבר שנותר בודד במערכה. אחרי אין-ספור דיונים משפטיים סוערים, התברר פרט מדהים וכמעט קומי: השותפות המקורית של פינק פלויד מעולם לא עוגנה בחוזה מסודר. כיצד ניתן לפרק באופן רשמי שותפות שמעולם לא הייתה קיימת על הנייר? הבלאגן המשפטי הזה שיחק לידיהם של גילמור, מייסון ורייט, שבסופו של דבר זכו בזכות להמשיך ולהשתמש בשם פינק פלויד, אשר פיאר בגאון את התקליט החדש שלהם.

האירוניה הכספית כאן פשוט קורעת מצחוק: בגלל תנאי עזיבתו המוקדמים והסכמי המס המסובכים, רייט לא יכול היה להצטרף מחדש כשותף פיננסי מלא אלא הועסק כנגן שכיר במשכורת שבועית קבועה. התוצאה הקומית הייתה שרייט היה החבר היחיד בפינק פלויד שהרוויח כסף נקי ובטוח באותה תקופה, בעוד שגילמור ומייסון נאלצו לממן מכיסם הפרטי את עלויות ההפקה המטורפות ואת ההגנה המשפטית, כשלשם כך מייסון אפילו שעבד חלק מאוסף מכוניות המרוץ הנדירות שלו!

במקביל לקרב באולם המשפט, התנהלה מלחמת התשה תקשורתית. ווטרס לא בחל באמצעים וניצל כל הזדמנות כדי לקטול את חבריו לשעבר בעיתונות. "אני לא בטוח איך הם יסתדרו," הכריז ביהירות, "בהתחשב בכך שהייתי היחיד שעשה שם משהו בחמש עשרה השנים האחרונות". התגובה לא איחרה לבוא. לפי גילמור ומייסון אז, ווטרס הוא אגומנייאק יהיר ודיקטטורי שהיה רעב לכל הקרדיט ולתגמולים. לפי ווטרס, השניים שמולו הם ממזרים, עצלנים וחמדנים המוציאים תקליט ומופיעים כדי לבנות תכנית פרישה בהיקף של מיליוני דולרים תוך שימוש, לדבריו, במותג הלהקה שלו. ואי אפשר היה שלא לחייך אל מול מלחמת הבוץ הזו בעיתונות הבריטית – הרי שום דרמת רוק אינה מושלמת בלי התנגשות אגואים קולוסאלית בין בס לגיטרה.

באופן אירוני, מעריצי הלהקה יצאו נשכרים בטווח הקצר. שני המחנות הניצים שיגרו במקביל פצצות מוזיקליות לשוק. ווטרס המטיר על העולם את תקליט הסולו השני שלו, RADIO KAOS, יצירת קונספט מורכבת על נער נכה מוויילס שמסוגל לתקשר עם גלי רדיו. במקביל, פינק פלויד של גילמור הציגה את A MOMENTARY LAPSE OF REASON. אך המחיר האישי היה הרסני. במאבקם לקבוע מיהו היורש החוקי לכתר, הם החריבו לחלוטין את שרידי החברות והאחדות המוזיקלית שאיחדה אותם. החומה הפרידה ביניהם באופן סופי.

בזמן הקלטת התקליט החדש, דייוויד גילמור לא רק ניגן בגיטרה. הוא בילה שעות בשיחות עם עורכי דין, מתכנן מהלכי נגד לקולו הרועם של ווטרס בתקשורת. "מעולם לא חשבנו שזה נגמר", הסביר גילמור. "אבל השמועות והצעקות של רוג'ר יצרו מפולת שלגים. ההנחה שלי הייתה שפשוט נעשה תקליט נוסף. קיימנו את הפגישות האלה שבהן אמר רוג'ר, 'אני לא עובד איתכם שוב'. הוא היה אומר לי, 'האם תמשיך?' והייתי אומר בכנות, 'אני לא יודע. אבל כשנהיה טובים ומוכנים, אספר לכולם מה התוכנית. ואנחנו נמשיך בזה'. הוא האמין שלא נמשיך. אני זוכר פגישות שבהן הוא אמר 'לעולם לא תעשה את זה'. זה בדיוק מה שנאמר. בדיוק במונח הזה, אלא באופן יותר נוקשה".

בתחילת 1985 סיים ווטרס את עסקת הניהול שלו עם סטיב אורורק, המנהל הוותיק של פינק פלויד, בשל מחלוקת בנוגע להתחייבויות חוזיות למוצרי פינק פלויד בעתיד. אורורק לא הסכים. ווטרס הציע לאחר מכן לגילמור ולמייסון שורה של עסקאות פשרה, שבהן הוא בעצם יאפשר להם לקבל את השם פינק פלויד אם יאשרו את פיטוריו מאורורק. בכך לקח ווטרס סיכון מחושב שגילמור ומייסון לא ימשיכו בתור פינק פלויד. "אל תשאלו אותי למה הם מעולם לא קיבלו את העסקה הזו", אמר ווטרס ביוני 1986. אורורק התכונן לתבוע את ווטרס על עסקת הניהול ולגבות תמלוגים. בשלב זה, טוען ווטרס, הוא אמר לחברי פלויד האחרים, "תקשיבו, אם הניירות האלו יגיעו לדלת שלי, כולנו פונים לבית המשפט. אני לא הולך להסתובב ולהתייבש בבית המשפט, שנים על גבי שנים, בזמן שאתם קוראים לעצמכם פינק פלויד".

ב-31 באוקטובר לאחר מכן, ווטרס מימש את איומו, והגיש תביעה בלונדון נגד גילמור ומייסון כדי למנוע מהם להשתמש בשם פינק פלויד.

גילמור סתר את ההיגיון של ווטרס באמירה פשוטה מאוד. "השקעתי המון זמן בלהקה. זה היה מצב בלתי נסבל, אבל אני אדם עקשן ביותר, ולא אאלץ לצאת ממשהו שאני מחשיב שהוא שלי בחלקו". באשר לשאלה אם הוא ומייסון זכאים לפינק פלויד ללא ווטרס או לא, גילמור אמר שהתקליט החדש הוא ההוכחה הברורה לזה. "מעולם לא ישבנו בשום שלב במהלך הקלטת התקליט הזה ואמרנו, 'זה לא נשמע מספיק פלויד'. פשוט עבדנו על השירים עד שהם נשמעו נכון. כשהם נשמעו נהדר ונכון, אז זה הפך לפינק פלויד”.

הסכסוך בין גילמור לווטרס לא היה חדש. שורשיו נעוצים עוד בתקופת THE DARK SIDE OF THE MOON בשנת 1972, אז נאלצו להביא מפיק חיצוני, כריס תומאס, שיכריע בוויכוחים הבלתי פוסקים ביניהם על המיקס הסופי. ככל שווטרס לקח שליטה רעיונית גדולה יותר, כך התהום ביניהם העמיקה. "הוא כפה את עצמו להפוך לדמות המרכזית", טען גילמור. "היינו יכולים לעשות תקליטים טובים יותר אם הוא היה מוכן לסגת קצת ולהיות פתוח יותר".

תהליך היצירה של התקליט החדש היה שונה בתכלית. גילמור, כעת הקברניט, החליט במודע להימנע מיצירת תקליט קונספט. את רוב העבודה הוא עשה באולפן הפרטי שלו, ה-ASTORIA, סירת מגורים שעגנה על נהר התמזה, כשישה עשר קילומטרים מחוץ ללונדון. לא במקרה, צלילי מים וחתירה פותחים את התקליט, מוטיב שנבע ישירות מסביבת העבודה הפסטורלית. גילמור ומייסון גייסו צבא של נגנים חיצוניים וכותבים, ביניהם פיל מנזנרה מלהקת רוקסי מיוזיק והקלידן ג'ון קארין, כדי למלא את החלל שהותיר ווטרס.

קטע הפתיחה האינסטרומנטלי, SIGNS OF LIFE, נפתח ברחש עדין של פכפוך גלי נהר וקולות משוטי סירה חורקים, שהוקלטו ישירות מאותה סירת ASTORIA כאשר ניק מייסון בעצמו ישב בה וחתר במים! אבל משהו פה חוסם אותי מלהתאהב בזה. גילמור נשמע פה מנסה נואשות שהתקליט הזה יישמע כמו אלבום פינק פלויד אמיתי ואותנטי! הרי מה חשבנו לעצמו? שתקליט חדש של הלהקה הזו יהיה נטול אפקטים? בהתחלה החברים רצו לקרוא לאלבום כולו SIGNS OF LIFE, אך שינו את דעתם אחרי שגילמור העיר שזה ייתן למבקרים פתח ללעג – נו, כאילו השם הסופי לא יכול להוות בעיה מהבחינה הזו... והמוזיקה עצמה? אההה... אני מבין למה קשה לי להתאהב בקטע הראשון הזה. זה נשמע לי דומה מדי ל-SHINE ON YOU CRAZY DIAMOND. במקום שבו הליינים של הסינטיסייזר וכוסות היין והסולו השמיימי של גילמור ב-SHINE ON YOU CRAZY DIAMOND יצרו קתרזיס טוטאלי ומיידי, יש פה צלילי סינטיסייזר שהיו מ-א-ד אופנתיים אבל התיישנו.

הלהיט הגדול והמשמעותי ביותר שפרץ מהאלבום היה ללא ספק LEARNING TO FLY. השיר נולד בהשראת שיעורי הטיסה האמיתיים שדייוויד גילמור לקח באותה עת בדרכו להוצאת רישיון טיס (תחביב סוחף שחלק יחד עם ניק מייסון). אך מעבר למשמעות התעופתית הברורה, הטקסט היווה שיקוף לגילמור עצמו, שנאלץ ללמוד מחדש כיצד לנווט ולהטיס את חללית האם של פינק פלויד ללא ווטרס לידו בתא הטייס. פרט עסיסי נוסף: קול הקשר הבוקע מתוך השיר בקטע המעבר שייך למעשה לניק מייסון, שהקליט את עצמו בקשר מבצע בדיקות לפני המראה במטוסו האישי! האמת? זה שיר טוב. אולי השיר הכי טוב בתקליט הזה.

בשיר THE DOGS OF WAR, שהולחן יחד עם אנתוני מור, קיבלנו מקצב כבד, זועם ואיטי. אף על פי שמילות השיר עוסקות בשכירי חרב ובמחרחרי מלחמות פוליטיות, האם זה רק אני שמרגיש פה עקיצה מרירה ומכוונת היטב כלפי סוללת עורכי הדין שרדפו את הלהקה מטעם ווטרס? וכדי להפיח בשיר נשמה מחוספסת, גויסו נגני סשן מהשורה הראשונה, ובהם נגן הסקסופון ג'ון הליוול מלהקת סופרטרמפ, כאשר מאחורי התופים ישב קרמיין אפיס, שכן מייסון היה אז מעט חלוד וחסר ביטחון בנגינתו. מה קרה? האם החזון של ווטרס עם סרוגייט באנד בפרויקט החומה הפך למשהו אמיתי? השיר הזה בומבסטי מדי לטעמי, סורי.

ויש את ONE SLIP, שנכתב בשיתוף עם פיל מנזנרה, הגיטריסט הנפלא של להקת רוקסי מיוזיק. השיר הזה נושא בחובו את המשפט שנתן לתקליט כולו את שמו המפורסם: A MOMENTARY LAPSE OF REASON / THAT BINDS A LIFE FOR A LIFE (מעידה רגעית של השכל / שכובלת חיים לכל החיים). גילמור סיפר כי ברגע שקרא את השורה הזו מתוך הטקסט, היה לו ברור שמדובר בכותרת המושלמת לאלבום – ואולי גם בעקיצה דקה למי שהאמין שהם איבדו את שפיותם כשיצאו למסע הזה בלעדיו.

ומה אגיד על ON THE TURNING AWAY שחותם את הצד הראשון? זו בלדה מרטיטת לב שיוצאת כנגד האדישות האנושית לעוני ולסבל בעולם. זה מתפתח בהדרגה עד שהוא מגיע להתפוצצות רגשית של סולו גילמורי עם הרבה שריר וכוח. הסאונד של הגיטרה שלו כאן הוא פשוט תענוג צרוף לאוזניים. אין מה לעשות - כשגילמור מתעופף עם הגיטרה, זה לגמרי החותם הבוהק שלו.

צדו השני של התקליט נפתח עם YET ANOTHER MOVIE, עם פתיחה שמזכירה לי ימים בהם הייתי משתעשע בחדר שלי עם סינטיסייזר קורג. זה נשמע בערך אותו הדבר - ולא לטובת פינק פלויד. והשיר שפורץ מזה? שיר שפותח צד ב' של תקליט אמור להיות פגז. לא יודע - משהו פה לא עובר לי (גם סולו הגיטרה של גילמור נחמד אבל שמעתי הרבה יותר מרגשים ממנו). ועם זה אנחנו מובלים לסוג של קטע בשם ROUND AND ROUND שכשמו הוא - מסתובב במעגל ולא מגיע לאנשהו. נו, אז לא סתם זה כנראה מסתיים בפייד אאוט. משם גולשים לקטע בשם A NEW MACHINE. זה רציני מה שהולך פה? אני לא מבין את זה. זה בהחלט לדעתי אחד השירים הגרועים באלבום, אם כי למרבה המזל הוא קצר, גם אם הוא נחלק לשני חלקים. והקטע TERMINAL FROST? מרוב צלילי סינטיסייזר אופנתיים ברקע - החיים נלקחו ממנו. כמו שמו - זה נשמע קפוא באופן סופני. זה התקליט שכל כך חיכינו לו?!

אבל את הפינאלה האמיתי שמר גילמור לסיום: השיר SORROW. מדובר באחד המקרים הבודדים שבהם גילמור כתב קודם את המילים – בלילה שקט ומבודד על סירת ה-ASTORIA – ורק לאחר מכן הלחין את המוזיקה. כדי להשיג את סאונד הגיטרה המפלצתי, הכבד והמהדהד שפותח וסוגר את השיר, גילמור לא הסתפק באולפן רגיל: הוא לקח את הציוד שלו אל תוך היכל ה-LOS ANGELES MEMORIAL SPORTS ARENA העצום והריק מאדם (המכיל כ-20,000 מקומות ישיבה!), חיבר את הגיטרה הישר למערכת ה-PA האימתנית של סיבוב ההופעות, והקליט את הצלילים כשהם מתנפצים ומהדהדים בין יציעי האולם הריקים. לדעתי, הייתי מת לשמוע את גילמור שר את השיר הזה עם פסנתר אקוסטי בלבד או עם גיטרה אקוסטית בלבד כליווי. בלי כל הניפוח הזה.

טוב, הבנתם אותי... לרוב החומרים יש חיסרון מובהק אחד – הם פשוט נגררים ונמרחים ללא סוף. חוץ מהמנון השחקים הנהדר LEARNING TO FLY או ON THE TURNING AWAY, האחרים פשוט נמשכים ונמשכים ונמשכים ונמשכים ונמשכים ונמשכים... שמישהו יעצור אותי, אבל ככה זה בדיוק! השירים-קטעים איטיים, חסרי מלודיה, מבוססים בעיקר על נגינת קלידי סינטיסייזרים שפעם היו סופר דופר משוכללים והיום אפשר לקנות אותם בדולר וחצי. אמורה להיות פה אווירה פלוידיאנית קלאסית אבל מנקרת בי התחושה של "אנחנו כבר ארבע דקות בתוך השיר והגילמור הישן עוד לא המריא! הוא בטח ימריא בעוד כמה שניות..."

ומה חשב ווטרס אז על התוצאה? "אני חושב שזה זיוף קל, אבל חכם למדי", הוא פסק בבוז. "אם לא מקשיבים לזה יותר מדי, זה נשמע כמו פינק פלויד. השירים גרועים, ועל המילים אני בכלל לא מדבר. אני מתחרט על ניק מייסון. אני מרגיש נבגד על ידו".

בסופו של דבר, הקרב הוכרע. התקליט זכה להצלחה מסחרית אדירה, ומסע ההופעות העולמי שבא בעקבותיו שבר קופות והוכיח שפינק פלויד, גם בגרסתה החדשה, היא מותג עוצמתי. הסכסוך המשפטי נפתר בפשרה מחוץ לבית המשפט. השם נשאר אצל גילמור, מייסון ורייט, בעוד ווטרס קיבל זכויות על השימוש בדימויים של THE WALL. "זה לעולם לא ייפתר לשביעות רצון כולם", הודה גילמור, "אבל זה ייפתר". ואכן, זה נפתר, לפחות מבחינה חוקית. הלהקה המשיכה והוציאה אלבום נוסף, THE DIVISION BELL, אך הצלקות מהקרב המר ההוא נותרו חרוטות עמוק בהיסטוריה של הרוק.

המציאות בשטח הוכיחה שהקהל אמר את דברו בצורה החד-משמעית ביותר. מסע ההופעות של A MOMENTARY LAPSE OF REASON הפך לתופעת ענק של אצטדיונים מלאים עד אפס מקום, בעוד שרוג'ר ווטרס, שיצא במקביל להופיע עם אלבומו RADIO KAOS, נאלץ לבלוע צפרדע ענקית ולהופיע באולמות חצי ריקים. ואיך אפשר לשכוח את הקרב הקומי על החזיר המעופף המפורסם מהאלבום ANIMALS? ווטרס טען לזכויות יוצרים בלעדיות על עיצוב החזיר ואיים בתביעה אם הלהקה תעז להפריח אותו באוויר. מה עשו גילמור ומייסון? הוסיפו לחזיר המעופף אשכים בולטים כדי לטעון בבית המשפט שמדובר בחזיר ממין זכר שונה לחלוטין ולחמוק מתביעת זכויות יוצרים! הומור חזירי במיטבו.

כשהרולינג סטון בא לפרסם ביקורת על אלבום זה, הוא עשה זאת ביחד עם אלבום הסולו השני של ווטרס: "עם התקליט הזה חזרה פינק פלויד לימי האלבום MEDDLE והצליחה לשמר את האווירה הפסיכדלית שלה. יש פה פלויד עם עתיד. ווטרס הצליח להביא באלבומו קונספט של ארמגדון עם סיום מפתיע וחמים. כמו שהתקליט החדש של הפלויד חסר את המילים החותכות של ווטרס, כך לווטרס חסר את הארומה המוזיקלית של פינק פלויד. ביחד, יכלו שני האלבומים להביא לנו גרסה נחמדה ועדכנית של הצד האפל של הירח".

בעיתון פיטסבורג פוסט נכתב אז בביקורת: "האם זה הפלויד האמיתי? העניין נדון כרגע ולמעשה, בסופו של דבר יגיע לבית המשפט. האלבום מסמן את הפיצול של רוג'ר ווטרס (בעל החזון והכותב הראשי של הלהקה) עם דיוויד גילמור (הגיטריסט של הלהקה). הבעיה היא שרוג'ר ווטרס נאלץ לתייג את אלבומו בשמו בעוד שדיוויד גילמור שם את חותמת הלהקה. זה מהלך שמאוד לא מצא חן בעיני ווטרס. זה, במובנים רבים, אלבום סולו של גילמור.. מאז שהגיטרה והשירה של גילמור היו זה מכבר מרכזי בצליל של פינק פלויד, לפחות על פני השטח זה נשמע כמו אלבום של פינק פלויד. יש לו את המילים העגומות של הלהקה, המנגינות המלנכוליות וצלילי הגיטרה האיטיים והנוסקים. גילמור והמפיק, בוב אזרין, מחזיקים אותו יחד עם הפקה גבישית ושפע של אפקטים קוליים דמויי 'הצד האפל של הירח' (כולל קולות רחוקים והשעון המעורר הישן).

גילמור וחברי פלויד המקוריים, המתופף ניק מייסון והקלידן ריצ'רד רייט, מקבלים הרבה עזרה משלל אנשי סשן מצוינים כמו ג'ים קלטנר, ביל פיין וטום סקוט. טוני לוין (קינג קרימזון, פיטר גבריאל) מחליף בכישרון רב את ווטרס על הבס. מה שלא ניתן להחליף הם השנינות והחזון של ווטרס. למרות כל היומרות הנשגבות שלו, ווטרס היה די מצחיק רוב הזמן. בצורה כזו, התקליט החדש חסר את האיזון שהביאו ווטרס וגילמור ללהקה. למרות זאת, מדובר באלבום שאמור לרצות את מעריצי פלויד, ואף להחזיר אותם לחלק מהחומרים היותר מפוארים של הלהקה. עבור גילמור, זה הישג אדיר".

אוקי, אז אני לא מסוגל להקשיב לתקליט הזה וליהנות ממנו לחלוטין. ניסיתי שוב, בעת כתיבת המאמר הזה - והתוצאה ממש לא השתנתה. זה נשמע לי כל כך מנופח וחסר ברק. כמות האנרגיה האמיתית שפה נמצאת ברמה נמוכה, והחוזק העיקרי של פינק פלויד פשוט התאדה. האפקטים המיוחדים נטולי כל ריגוש ונשמעים בעיקר כמו פרודיות. המנגינות פשוטות באופן קיצוני, המילים לא חודרות ברובן, ויתרה מזו – חברי הלהקה אפילו לא ממש מנגנים באלבום: למעט סולואי הגיטרה המחייבים של גילמור. במגוון הכלים מנגן נחיל שלם של נגני אולפן שכירים! אז בתכל'ס זה אלבום סולו של גילמור במסווה?

אז זה פשוט מוצר של תקופתו – ונו מילא, לפחות הוא קצת יותר טוב מ-BIG GENERATOR של להקת יס! אבל שום דבר מזה אינו נחמה אמיתית. הדבר היחיד שיכול היה להציל אותם (כפי שהציל לזמן קצר את פול מקרטני, למשל) היה להתחיל להקדיש הרבה יותר תשומת לב למלודיה! אוקי... אחכה לצלצול הפעמון הגואל שבהמשך הדרך.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים ומבלוג המוסיקה באתר.