רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-1 באוגוסט בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-1 באוגוסט (1.8) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "בעיניי, הביטלס היו להקה קטנה ומעולה. לא פחות, לא יותר" (פול מקרטני, 1995)

כשדייוויד בואי קובר את גיבור החלל שלו בלהיט חדש ומהפנט. ב-1 באוגוסט בשנת 1980 יצא תקליטון חדש לדייויד בואי, עם השיר ASHES TO ASHES.

זוכרים את שנת 1969? כשהאנושות צעדה על הירח, פסטיבל וודסטוק הרעיד את העולם, ודייוויד בואי הצעיר שיגר לחלל את האסטרונאוט הבדיוני שלו, מייג'ור טום, בלהיט SPACE ODDITY? טום האמיץ, שריחף לו בפחית הפח שלו הרחק מעל העולם, הפך לסמל של התקווה וההרפתקה של עידן החלל והשיר אף שודר על ידי רשת ה-BBC כרקע לסיקור הנחיתה ההיסטורית של אפולו 11 על הירח, עובדה שקיבעה את מעמדו כהמנון של דור שלם. אבל הקשר עמו נותק, והוא נותר אבוד בחלל, גיבור טראגי ומלנכולי.

אז זהו, שלא בדיוק. עשור חלף, העולם השתנה, וגם דייויד בואי. בתקליטון החדש והמפתיע שלו, ASHES TO ASHES, בואי מחדש את הקשר עם מייג'ור טום, והחדשות אינן טובות כלל. בקרת הקרקע מקבלת מסר מהאסטרונאוט האבוד, שטוען שהוא מאושר במקומו החדש. אבל הם, ואנחנו, מבינים את האמת המרה. הגיבור של פעם הוא היום, במילותיו של השיר, "מסומם בשמיים שהגיע לשפל של כל הזמנים". הניגוד המצמרר בין המנגינה הקליטה והמרקידה לבין המילים הטרגיות של הפזמון, הפך לאחד מסימני ההיכר הגאוניים יותר של השיר.  

האם מדובר בסך הכל בסיפור בדיוני? המעריצים משוכנעים שלא. רבים רואים בשיר יצירה אוטוביוגרפית חשופה להפליא, שבה בואי מתמודד חזיתית עם המאבק הממושך שלו בהתמכרות לסמים ועם השדים האישיים שרדפו אותו במהלך שנות השבעים הסוערות, במיוחד בתקופת שהותו בלוס אנג'לס. תקופה אפלה זו, שבה אימץ את דמות "הדוכס הלבן והרזה" (THE THIN WHITE DUKE), הובילה אותו לברוח לבסוף לאירופה כדי להיגמל, שם יצר את "טרילוגיית ברלין" המפורסמת. הם ראו במייג'ור טום את בואי עצמו, מביט לאחור על הנאיביות של תחילת הדרך ומבין כמה רחוק נסחף.  

בראיון שהעניק למגזין המוזיקה NME באותה שנה, בואי עצמו שפך אור על הכוונה מאחורי המילים. "זה סוג של מחווה לילדות", הסביר, "מעין שיר ערש מהסוג של המאה העשרים. כשכתבתי במקור על מייג'ור טום, הייתי בחור צעיר עם דעות נחרצות, שחשב שהוא יודע בדיוק מהו החלום האמריקאי, איפה הוא מתחיל ואיך הוא חייב להסתיים. והנה, יש לנו את הטכנולוגיה האמריקנית האדירה הזאת, שיודעת לדחוף בן אדם לחלל, אבל אין לה מושג איך להחזיר אותו הביתה. אחרי כל השנים האלה, מייג'ור טום מבין שהוא חלק מתהליך ההתפוררות של אותו חלום. הוא היה רוצה לחזור, אבל הוא פשוט לא יכול".  

באופן מפתיע, ההשראה המוזיקלית למילים הקודרות הגיעה ממקום לא צפוי בכלל: שיר ילדים בשם INCHWORM, אותו שר הקומיקאי דני קיי בסרט "הנס כריסטיאן אנדרסן" משנת 1952. "פשוט אהבתי את השיר הזה כילד והוא נשאר איתי לתמיד", סיפר בואי. "יש בו אלמנט של חריזת ילדים, ובו בזמן משהו כל כך עצוב ונוקב. זה החזיר אותי לתחושה של המחשבות העצומות והטהורות שיש לך כילד, ואיך הן נשארות רלוונטיות גם כשאתה מתבגר". מעבר להשראה הרעיונית, בואי למעשה שאל את מהלך האקורדים הייחודי של שיר הילדים ההוא ועיבד אותו אל תוך הבסיס של ASHES TO ASHES. זו לא פעם ראשונה שבואי לוקח מהלך אקורדים משיר אחר - כך הוא עשה, כאקט נקמה אישי, בשנת 1971 כשלקח את מהלך האקורדים של MY WAY ויצר עמו את הבתים של LIFE ON MARS.

ההפתעה של ASHES TO ASHES לא הייתה נחלתם של המאזינים בלבד. גם באולפן ההקלטות, הצוות הקרוב של בואי נותר המום. המפיק שלו, טוני ויסקונטי, ציפה לעוד יצירה ניסיונית ואוונגרדית, בסגנון התקליטים הקודמים LOW ו-LODGER. פרט היסטורי אירוני ומרתק הוא שויסקונטי, אף על פי שהפיק את האלבום SPACE ODDITY ב-1969, סירב בזמנו להפיק את השיר עצמו כיוון שראה בו 'גימיק מסחרי זול' שנועד לרכוב על גל הנחיתה על הירח (והותיר את מלאכת ההפקה לגאס דאדג'ן). כעת, עשור לאחר מכן, הוא זכה להפיק בעצמו את סגירת המעגל של אותו גיבור בדיוק. "השיר הזה תפס את כולנו לא מוכנים", הודה ויסקונטי. "חשבנו שנקבל עוד קטע אמנותי מורכב, ולפתע הונח לפנינו שיר פופ מושלם, עם בית ופזמון קליטים וחמודים, שבתוכם הוא פשוט הורג את מייג'ור טום. זה היה גאוני".  

הסאונד הייחודי של ASHES TO ASHES הוא סיפור בפני עצמו, שילוב של תכנון קפדני ותאונות משמחות. אחד הצלילים הבולטים ביותר הוא מוטיב הפסנתר המעוות וה"מיימי". ויסקונטי חשף את הסוד: "בהתחלה רצינו להשתמש בפסנתר חשמלי מדגם וורליצר, אבל חברת השכרת הציוד לא הצליחה לספק לנו אותו בזמן. אז מתוך תסכול, ניגשתי לפסנתר הכנף הגדול שהיה באולפן והתחלתי סתם להשתעשע איתו. העברנו את הצליל האקוסטי שלו דרך אפקט משוכלל שנקרא EVENTIDE FLANGER, ופתאום קיבלנו את הסאונד הרטוב והמוזר הזה, שהפך לסימן ההיכר של השיר".

חידוש טכנולוגי נוסף הגיע מכיוונו של הגיטריסט צ'אק האמר. "הוא הגיע לאולפן עם גיטרת הסינטיסייזר הראשונה שראינו בחיינו", סיפר ויסקונטי בהתלהבות. "הוא הדגים לנו איך זה עובד, ניגן אקורד אחד, ולפתע בקע מהמגבר צליל עשיר של כלי מיתר. כולנו נפלנו מהרגליים, הצליל היה מדהים. אפשר לשמוע אותו בבירור בחלק שבו דייוויד שר את השורה I'VE NEVER DONE GOOD THINGS".  

אך לא הכל הלך חלק. המתופף דניס דייויס, חבר קבוע בלהקה של בואי, התקשה להבין את המקצב הפ'אנקי והמסונכרן שבואי רצה. לאחר מספר ניסיונות כושלים, בואי פשוט לקח את העניינים לידיים, או ליתר דיוק לכיסא. הוא הקליט לעצמו הדגמה של המקצב כשהוא מתופף על כיסא ועל ארון באולפן. דייויס לקח את ההקלטה הביתה, למד אותה כל הלילה, וחזר למחרת מוכן ומזומן עם הביט המדויק. ואם כל זה לא מספיק, פרט טריוויה קטן מגלה שהשיר כמעט ונקרא בשם אחר לגמרי: PEOPLE ARE TURNING TO GOLD. בסופו של דבר, נבחר השם ASHES TO ASHES, ציטוט מתוך תפילת האשכבה הנוצרית, שנתן לשיר את הממד הסופי והחותם של פרידה וסגירת מעגל.

ההשפעה העצומה של השיר נבעה גם מהווידאו קליפ האיקוני שליווה אותו. הקליפ, בבימויים של דייוויד מאלט ובואי עצמו, הופק בעלות חסרת תקדים לאותה תקופה של 250,000 לירות שטרלינג (מה שהפך אותו לקליפ היקר ביותר בהיסטוריה עד אז). בואי מופיע בו בדמות ליצן פיירו מלנכולי, צועד על חוף הים לפני דחפור מאיים, כשלצידו חברי סצנת מועדון ה"בליץ" הלונדוני - ביניהם סטיב סטריינג', סולן להקת VISAGE. הקליפ החלוצי והסוריאליסטי הזה הפך לאבן דרך בימי ראשיתו של ערוץ ה-MTV. ולא, למרות מה שרבים חשבו - אמו האמיתית של בואי לא הולכת איתו פה על חוף הים.

השיר, שיצא כסינגל הראשון מתוך התקליט SCARY MONSTERS (AND SUPER CREEPS), הפך מיד להצלחה מסחררת וכבש את המקום הראשון במצעד הבריטי, ההישג הגדול ביותר של בואי מאז SPACE ODDITY עצמו. אגב, מייג'ור טום לא באמת סיים את דרכו כאן; הוא זכה להתייחסות נוספת בשיר HALLO SPACEBOY משנת 1995 (בגרסת הרמיקס של הפט שופ בויז), ורבים מפרשים את הופעתה של גולגולת מעוטרת תכשיטים בתוך חליפת חלל בקליפ הפרידה המצמרר BLACKSTAR משנת 2015, כסופו האמיתי של האסטרונאוט, רגע לפני מותו של בואי עצמו. אך יותר מההצלחה המסחרית, ASHES TO ASHES סימן את תחילתו של עידן חדש עבור בואי – אמן בוגר שמוכן להתעמת עם עברו וליצור פופ אינטליגנטי, מרגש ופורץ דרך. הוא אולי קבר את מייג'ור טום, אבל בדרך הוא נולד מחדש אל תוך האייטיז.

קוקו... השמיע קול - קוקוריקו תרנגול! ב-1 באוגוסט בשנת 1971 יצא תקליטה השלישי של להקת הרוק המתקדם, אטומיק רוסטר, ששמו IN HEARING OF. עטיפת האלבום האיקונית, אגב, עוצבה על ידי האמן המפורסם רוג'ר דין, שמוכר בעיקר בזכות העטיפות המרהיבות שיצר ללהקת יס.

האיש שבחש בקדירה, ולמעשה היה הקדירה עצמה, הוא הקלידן ומנהיג הלהקה, וינסנט קריין. מוזיקאי מחונן עם רקורד מרשים, ששימש כמנהל המוזיקלי בלהקת THE CRAZY WORLD OF ARTHUR BROWN המופרעת, והיה שותף ללהיט הענק FIRE. כבר במהלך סיבוב ההופעות בארצות הברית עם ארתור בראון ב-1968, קריין חווה התמוטטות עצבים קשה שבעקבותיה אובחן כסובל מהפרעה דו-קוטבית (מאניה דיפרסיה) - התמודדות שתלווה אותו כל חייו. לאחר שהתפרקה החבילה ההיא, הוא הקים עם המתופף קרל פאלמר את ATOMIC ROOSTER, תרנגול המחמד האטומי שלו. שני התקליטים הראשונים של הלהקה (הראשון מהם עם פאלמר, לפני שעזב להקמת ELP) זכו להצלחה יחסית ונדמה היה שהעתיד ורוד, אבל מאחורי הקלעים המתח בער.

התקליט השני היה DEATH WALKS BEHIND YOU, עם סאונד אפל, כבד, פרוטו-מטאלי, שנבנה על משחק גומלין עוצמתי בין האורגן הרועם של קריין לגיטרה האגרסיבית של ג'ון דו קאן. הם היו להקה חיה אדירה והחלו לבנות קהל מעריצים משמעותי. מהתקליט הזה שלהם יצא להיט מפתיע בדמות TOMORROW NIGHT. השיר, שנכתב על ידי קריין, היה נגיש יותר מהחומר באלבום שלהם, אך עדיין שמר על הגוון הכבד הייחודי שלהם ואף הגיע למקום ה-11 במצעד הבריטי. אבל הצלחת הסינגל הייתה חרב פיפיות. מצד אחד, הוא הביא את הלהקה לקהל רחב הרבה יותר. מצד שני, הוא הגביר את הקרע היצירתי העמוק בלהקה. קריין דרש להוסיף זמר מוביל תוך הורדת תפקיד השירה מהגיטריסט-זמר ג'ון דו קאן, שלא יכל לשאת זאת, כמו גם המתופף פול האמונד.

הזמר שנבחר היה פיט פרנץ', לשעבר מלהקת LEAF HOUND (אחת מלהקות ההארד-רוק המוקדמות שתקליטה היחיד נחשב לפריט אספנים נדיר ויקר במיוחד). פרנץ', מצדו, נכנס ללהקה וגילה לתדהמתו שהמסיבה כבר נגמרה ושהוא האחרון שהוזמן. כל קטעי הנגינה לתקליט החדש כבר הוקלטו על ידי ההרכב הקודם. מה שנשאר לו לעשות זה פשוט למחוק את ערוץ השירה של קודמו, ג'ון דו קאן, ולהקליט את עצמו מעל המוזיקה הקיימת. גם חלק מתפקידי הגיטרה של דו קאן נמחקו בבת אחת על ידי קריין, כדי לתת יותר מקום לאורגן הדומיננטי של עצמו.

ההזמנה של פרנץ' להצטרף ללהקה סימנה שינוי ברור. הלהקה כבר לא הייתה שלישייה גולמית ופשוטה. כעת היא הייתה מורכבת מרביעייה. זה שינה באופן מהותי את הכימיה של הלהקה. זו כבר לא הייתה להקה שעבדה בהרמוניה שיתופית. זה היה, במהותו, הפרויקט של וינסנט קריין, שגובש על ידי שלושה מוזיקאים אחרים שהיו מתנגשים יותר ויותר עם מנהיגותו. השירים החדשים הללו דרשו גישה שונה, כזו שהותירה יותר מקום למלודיות ווקאליות ולעבודת קלידים מורכבת. פיט פרנץ', כדמות חדשה, השקיע את עצמו בתפקיד, וסיפק ביצועים ווקאליים עוצמתיים שהשלים בצורה מושלמת את החומרים החדשים של קריין. הוא היה הכלי לחזונו החדש של קריין.  

ג'ון דו קאן ופול האמונד, לעומת זאת, מצאו את עצמם במצב קשה. הם התבקשו להגיש שירים שסותרים את האינסטינקטים המוזיקליים שלהם. בעוד שנגינת הגיטרה של דו קאן עדיין מהווה מאפיין בולט של האלבום, לעתים קרובות נדמה שהיא נלחמת על מרחב מול פלטת הצלילים שהורחבה לאחרונה. התוקפנות הגולמית והבלתי מסוננת של תקליטם הקודם עברה ריסון מחדש.  

רובד ביזארי ומסבך נוסף נוצר עם יציאתו של סינגל נוסף, DEVIL'S ANSWER, שיר שהוקלט קודם לכן על ידי קריין, דו קאן והאמונד. השיר הזה לא נכתב על ידי קריין, אלא על ידי ג'ון דו קאן. הוא יצא בזמן שהלהקה הייתה בעיצומן של הקלטות האלבום החדש והפך ללהיט גדול אף יותר מ-TOMORROW NIGHT, כשהגיע למקום הרביעי במצעד הסינגלים הבריטי והצליח מאוד גם מחוץ לבריטניה. זה יצר את המצב הסוריאליסטי שבו הלהקה זכתה להצלחה הגדולה ביותר שלה במצעדים עם שיר של הרכב שכבר לא היה קיים מבחינה טכנית, וכל זאת בזמן שההרכב החדש והמתוח של ארבעת הנגנים ניסה לגבש זהות חדשה באולפן.  

עד שההקלטות לאלבום הסתיימו, הלהקה הייתה בנקודת שבירה. ארבעת החברים יצאו לסיבוב הופעות אך המחלוקות היו עמוקות מכדי לאחותן. הוויכוחים המוזיקליים שהגדירו את סשני האולפן גלשו למערכות היחסים האישיות שלהם. זמן קצר לאחר מכן התרחשה הקריסה הבלתי נמנעת. ג'ון דו קאן היה הראשון לעזוב (או פוטר, תלוי בדיווח). פול האמונד, שותפו המוזיקלי הנאמן, התפטר מיד לאחר מכן. השניים הקימו את להקת HARD STUFF (שנקראה תחילה BULLET עד שנאלצו לשנות את שמה עקב איום משפטי). גם כהונתו של פיט פרנץ' הייתה קצרת מועד. למרות תרומתו המרשימה לאלבום, גם הוא עזב זמן קצר לאחר סיבוב ההופעות וחצה את האוקיינוס כדי להצטרף ללהקת ההארד-רוק האמריקאית CACTUS (במקומו של ראסטי דיי). וינסנט קריין נותר, שוב, כחבר היחיד שנותר בלהקה שהתפרקה לחלוטין תוך שבועות ספורים מיציאת התקליט שלה.  

כשהתקליט יצא סוף סוף, הביקורות לא חיכו לפרגן - אלא נשלפו סכינים. עיתון המוזיקה הבריטי מלודי מייקר פרסם בגיליונו מאוגוסט 1971: "במונחים של ערך מוזיקלי, התקליט הזה לא שווה כלום. ריפים סתמיים נמתחים כאן עד גבולם המונוטוני. אותם ריפים הוקלטו על ידי להקה עם סאונד שנשמע זוועה חסרת-נשמה. שום מכשיר הקלטה מודרני לא יכול היה להציל את הדבר הזה". איזו קבלת פנים.  

אך למרות כל הכאוס, התקליט מציג חזית אחידה באופן מפתיע, וזאת בזכות איש אחד. אורגן ההאמונד של וינסנט קריין הוא הדבר הבולט ביותר כאן, עם צליל מלכותי, מעט מאיים ומזוהה באופן מיידי. קריין, באקט של שליטה אמנותית או אולי סתם יעילות, לא החזיק בסיסט בלהקה (למעט בתקליט הראשון). הוא טען שהוא מעדיף לנגן את תפקידי הבס בעצמו, ביד שמאל, באורגן ההאמונד שלו, בזמן שיד ימין מבצעת סולואים וירטואוזיים. הוא היה להקה שלמה באדם אחד. פשוט תקשיבו לקטע הפותח את התקליט, BREAKTHROUGH, ותתמכרו לצלילים. אחחח... הגרוב האפל הזה של הלהקה עם הפתיח המסתורי שנשבר אל תוך ריף האמונד-גיטרה כבד שהוא לטעמי מהרגעים הטובים יותר של תחילת שנות ה-70. ויש את BREAK THE ICE הרוקי הגולמי או הבלדה הפנטסטית DESICION / INDESICION (אני ממש יכול לדמיין את להקת ואן דר גראף ג'נרייטור שרה שיר שכזה בתקופה ההיא). ויש את SPOONFUL OF BROMIDE הפרוגרסיבי להפליא אך לא מורכב מדי. וזה ממשיך עם כל היופי הזה של ההפקה, שנשמעת היום אולי מעט רטרו (כמה כיף!), משמרת את הצליל החם והאנלוגי של שנות ה-70, עם תופים חיים שמרגישים כאילו הם מוקלטים אצלך בסלון, וקלידים שרוטטים דרך הרמקולים.

בראיונות שנערכו שנים לאחר מכן, חברי הלהקה סיפרו את אותו סיפור. על הבמה, וינסנט קריין היה מוזיקאי מבריק עם נוכחות מהפנטת. הבעיה החלה כשהאורות כבו. מחוץ לבמה, הוא היה אדם דכאוני, מסוגר ורציני עד אימה. הרצון שלו להיות השליט הבלעדי, המוח היחיד שקובע את הכיוון האמנותי, פשוט לא השאיר מקום לאחרים.  

אבל ההצלחה הגדולה חמקה מבין אצבעותיו של קריין. ההבטחה האדירה שהייתה גלומה בו התמוססה. הדיכאון וההפרעה הדו-קוטבית שלו הלכו והעמיקו, וכל ניסיון להקים מחדש את ATOMIC ROOSTER נתקל בקשיים. עולם המוזיקה המשיך הלאה, והפאנק והגל החדש לא השאירו מקום לסאונד הכבד והמורכב שלו. בשנות השמונים הוא עוד הספיק להיות חבר שכיר בלהקת DEXYS MIDNIGHT RUNNERS (ואף השתתף באלבומם DON'T STAND ME DOWN שיצא ב-1985), רחוק ממעמדו כמנהיג, אך גם זה היה לזמן קצר. בסופו של דבר, ביום האהבה (ולנטיין דיי) ה-14 בפברואר בשנת 1989, הוא שם קץ לחייו בנטילת מנת יתר של כדורי משככי כאבים, סיום טראגי לאמן מיוסר.  

גם זה קרה ב-1 באוגוסט. מלידתו של בן לחיפושית ועד מותו של קלידן STEPPENWOLF, מהשקת הערוץ שהרג את כוכב הרדיו ועד להופעה האחרונה של RUSH, וחתונת הבזק של מלך הפופ – מסע בזמן אל הרגעים הגדולים, הקטנים והביזאריים של עולם המוזיקה.

פרידות כואבות בעולם הרוק

ב-1 באוגוסט, הצד העצוב של התאריך הזה שייך לשני מוזיקאים מוכשרים שעזבו אותנו. בשנת 2017, הלך לעולמו בגיל 72 גולדי מקג'ון, הקלידן של להקת STEPPENWOLF (שהיה למעשה אחד ממייסדיה, ואף ניגן בתחילת דרכו יחד עם ריק ג'יימס וניל יאנג בהרכב בשם THE MYNAH BIRDS). אם השם לא מצלצל לכם מוכר מיד, פשוט תחשבו על האורגן המחשמל שבלהיט BORN TO BE WILD, ההמנון ששימש פסקול לסרט פולחן כמו EASY RIDER ונחשב לאחד השירים שכל חובב רוק חייב לאהוב (והוא גם השיר שבו נטבע לראשונה המונח "הבי מטאל"). הצליל הייחודי של האורגן שלו הוא חלק בלתי נפרד מההיסטוריה של הרוק.

שלוש שנים קודם לכן, בשנת 2014, נפרדנו מהמתופף רוד דיאת', שנפטר בגיל 64. דיאת' היה ידוע בעיקר בזכות השנים שבהן הניע את מכונת הקצב מאחורי אמן הבלוז-רוק האירי הווירטואוז, רורי גאלאגר (אליו הצטרף בשנת 1972 כאשר החליף ברגע האחרון את המתופף הקודם), והתיפוף העוצמתי שלו הותיר חותם על כמה מתקליטיו הבולטים ביותר, ביניהם אלבומי האולפן המצוינים BLUEPRINT ו-TATTOO משנת 1973, וכמובן אלבום ההופעה החיה המופתי IRISH TOUR '74. סיפור חייו של דיאת' לאחר שעזב את ההרכב הוא בגדר תעלומה מצמררת: בעקבות תאונה קשה שעבר בשנות ה-80, בה איבד את אחת מעיניו וסבל מפגיעה מוחית, הוא בחר להתנתק לחלוטין מהעולם. רוב מעריציו ואפילו רורי גאלאגר עצמו היו בטוחים במשך שנים שדיאת' הלך לעולמו. הוא "חזר מן המתים" (תחשבו על זה, שם משפחותו הוא de`Ath) והופיע במפתיע רק בשנת 2012 בטקס אזכרה לקלידן לו מרטין, לתדהמת כל הנוכחים במקום.

צרות בגן עדן של הביץ' בויז

בשנת 1969, בזמן שחבריו ללהקת הביץ' בויז שרו על גלים, שמש וכיף (כמו בלהיטיהם הקלאסיים SURFIN' U.S.A. ו-CALIFORNIA GIRLS), קארל וילסון מצא את עצמו בסיטואציה פחות משמחת. הוא נאלץ להתייצב בבית משפט בלוס אנג'לס לאחר שהואשם באי ביצוע עבודות השירות שנגזרו עליו. וילסון, סרבן גיוס מטעמי מצפון בתקופת מלחמת וייטנאם (מעמד שקיבל לאחר מאבק משפטי מתוקשר שהחל עוד כשקיבל צו גיוס ב-1967), לא ממש מילא את חובתו המקורית. תחילה נגזר עליו לעבוד כסניטר בבית חולים, אך הוא סירב ונעדר בטענה שהדבר מונע ממנו להתפרנס ממוזיקה, ולכן השופט לא ריחם ושלח אותו להשלים את עונשו בדרך מקורית: הוא נצטווה לנגן ולערוך הופעות צדקה בחינם עבור מטופלים בבית חולים בעיר וכמו כן עבור אסירים בבתי כלא. לפחות הוא נשאר בתחום, עם החלטה גורלית שאיפשרה לו באותה תקופה לקחת את המושכות כמנהיג הלהקה במקום אחיו, בריאן וילסון שמצבו הנפשי הידרדר, ולהוביל את יצירתם של אלבומי מופת מוערכים כמו SUNFLOWER ו-SURF'S UP.

דור חדש לביטלס

חדשות משמחות הרבה יותר הגיעו בשנת 1978, ליתר דיוק ב-1 באוגוסט, כשנולד דהאני האריסון, בנו היחיד של גיטריסט הביטלס, ג'ורג' האריסון, מאשתו השנייה אוליביה. דהאני, ששמו הייחודי נגזר משני התווים DHA ו-NI המייצגים את התו השישי והשביעי בסולם המוזיקה ההודית (כמחווה לאהבתו הגדולה של ג'ורג' לתרבות זו), ושעם השנים גדל להיות דומה (חיצונית) באופן מפליא לאביו, המשיך את המורשת המוזיקלית והפך למוזיקאי בזכות עצמו, תוך שהוא מסייע להשלים ולהוציא לאור חומרים שאביו השאיר מאחור, דוגמת האלבום BRAINWASHED שזכה בפרס גראמי והושלם על ידי דהאני יחד עם המפיק ג'ף לין לאחר מותו של ג'ורג' בשנת 2001.

אהבה, נישואין ורוקנרול בבית הלבן (או שלא)

ה-1 באוגוסט 1994 היה יום עמוס במיוחד בכותרות צהובות. מייקל ג'קסון, מלך הפופ, וליסה מארי פרסלי, בתו של מלך הרוק'נ'רול, הודיעו לעולם כולו שהם נשואים. בהודעתה הרשמית לעיתונות, פרסלי אף חתמה בשם "הגברת ליסה מארי פרסלי-ג'קסון". ההודעה הכתה את עולם הבידור בתדהמה, בעיקר מכיוון שהחתונה עצמה נערכה בחשאיות מוחלטת כ-9 שבועות קודם לכן ברפובליקה הדומיניקנית, בטקס אזרחי קצרצר שנמשך כרבע שעה בלבד. האיחוד של שתי השושלות המוזיקליות הגדולות בעולם היה הדבר הכי חם של הקיץ, אך גם עורר ספקולציות שמדובר בתרגיל יחסי ציבור שנועד לשפר את תדמיתו של ג'קסון באותן שנים (גם גרושתו של אלביס ואמה של ליסה מארי, פרסיליה, הביעה את חוסר שביעות רצונה מהעניין). מאוחר יותר, השניים המחישו את הזוגיות שלהם כשהופיעו יחד בקליפ ללהיט YOU ARE NOT ALONE, לפני שהתגרשו בשנת 1996.

באותו הזמן בדיוק, בוושינגטון, הרולינג סטונס, שהיו ממש בתחילתו של סיבוב הופעות מצליח, סיפקו את הסחורה כהרגלם. ההופעה ב-1 באוגוסט באצטדיון RFK הייתה למעשה יריית הפתיחה הרשמית של מסע ההופעות העולמי לקידום האלבום VOODOO LOUNGE. בנוסף, זה היה סיבוב ההופעות הראשון של הלהקה ללא נגן הבס המקורי שלהם, ביל וויימן, שעזב את ההרכב זמן קצר לפני כן. הלהקה הופיעה בעיר, והנשיא דאז, ביל קלינטון, קיווה שהם יקפצו להופעה פרטית בבית הלבן. אבל הסטונס פשוט אמרו "לא תודה". הם סירבו בנימוס להצעה הנשיאותית, והשאירו את קלינטון מאוכזב. הסיבה המרכזית לסירוב הייתה שהבית הלבן ביקש מהם לנגן סט אקוסטי ושקט, אך חברי הלהקה סירבו והעדיפו לשמור את האנרגיות להופעת האצטדיון החשמלית שלהם. עם זאת, נראה שקלינטון לא שמר טינה: בשנת 2006, הרולינג סטונס הופיעו באירוע גיוס כספים מיוחד לרגל חגיגות יום הולדתו ה-60 של הנשיא לשעבר.

הסוף הנרגש של להקת RUSH

בשנת 2015, למרות שההודעה הרשמית על פירוק הלהקה יצאה רק בשנת 2018 ולאחר למעלה מארבעה עשורים של יצירת אלבומי מופת כמו PERMANENT WAVES ו-MOVING PICTURES, סיימה אחת הלהקות הגדולות והמוערכות בהיסטוריה את דרכה. להקת RUSH הקנדית קיימה ב-1 באוגוסט את הופעתה האחרונה אי פעם באולם ה"פורום" המפורסם בלוס אנג'לס. הופעה זו חתמה את מסע ההופעות החגיגי שציין 40 שנות פעילות משותפת מאז הצטרפותו של המתופף ניל פירת ללהקה, אשר במהלכו הוא סבל מכאבים פיזיים עזים. במשך עשרות שנים, המתופף המופתי (שהיה גם כותב המילים הראשי של הלהקה) היה ידוע בביישנותו ובנטייתו להתרחק מאור הזרקורים, נהג להשתחוות לקהל מאחורי מערכת התופים הענקית שלו ולהיעלם. אך בסוף ההופעה ההיא, מיד לאחר שצלילי הגיטרה האחרונים של השיר WORKING MAN דעכו, וברגע היסטורי ומרגש עבור המעריצים, פירת קם, ניגש לקדמת הבמה, ועמד שם יד ביד עם חבריו ללהקה, גדי לי ואלכס לייפסון, בחיבוק משותף אחרון מול הקהל הנרגש. זו הייתה הדרך שלו לומר שלום. הייתה זו פרידה שהפכה למצמררת וסופית באמת עם מותו של פירת בינואר 2020, לאחר מאבק חשאי של למעלה משלוש שנים בסרטן המוח.

מזל טוב לבוז!

נחזור אחורה בזמן ל-1 באוגוסט שנת 1946, אז נולד בוז בורל (ששמו המקורי היה ריימונד רוז בורל). בורל, זמר ובסיסט, היה חבר בשתי להקות חשובות עם סגנונות שונים לחלוטין: הוא היה חלק מלהקת הרוק המתקדם פורצת הדרך קינג קרימזון, אליה הגיע במקור כדי להיבחן כזמר בלבד, אך מאחר שהלהקה הייתה זקוקה לבסיסט, הגיטריסט רוברט פריפ לימד אותו לנגן על גיטרה בס כמעט מאפס. הוא הקליט עמה את התקליטים ISLANDS ו-EARTHBOUND, ולאחר מכן הפך לחבר מייסד בלהקת הבלוז-רוק המצליחה BAD COMPANY, שם שיתף פעולה עם שני יוצאי להקות FREE ויוצא להקת MOTT THE HOOPLE הקליט אלבומים שהפכו לרבי מכר, כמו התקליט BAD COMPANY ו-STRAIGHT SHOOTER, מתוכם יצאו להיטי ענק כדוגמת CAN'T GET ENOUGH ו-FEEL LIKE MAKIN' LOVE. הוא מת ב-21 בספטמבר 2006 כתוצאה מדום לב בביתו שבספרד, בגיל 60.

קלפטון מסביר איך הוא עושה את זה

בשנת 1966, להקת CREAM הופיעה במועדון COOKS FERRY INN בצפון לונדון. המקום היה מפוצץ עד אפס מקום בקהל שבא לראות את שלישיית-העל החדשה. על הבמה, אריק קלפטון הפיק מהגיטרה שלו צלילים ארוכים ומתמשכים. מאוחר יותר, הוא הסביר לעיתון המוזיקה מלודי מייקר את השיטה הסודית שלו: "קודם כל, אני פורט על המיתר ומוודא שהאצבע של יד שמאל מונחת על הצליל הנכון. אז אני משתמש באצבע שהכי נוח לי להרעיד איתה את המיתר, ומכאן הכל תלוי באקוסטיקה של האולם. אם האקוסטיקה לא טובה, אני חייב להפנות את עצמי לכיוון המגבר כך שהפיק-אפים של הגיטרה יהיו קרובים אליו ככל האפשר. אני אוהב להביא את הצליל שלי לסוג של דיסטורשן". פשוט, לא?

הפעם האחרונה של ארבעת המופלאים יחד

אחד הרגעים המשמעותיים ביותר בתולדות הביטלס התרחש ב-1 באוגוסט 1969, במהלך ההקלטות של אלבומם המשותף האחרון. זו הייתה הפעם האחרונה שארבעת חברי הלהקה היו יחד באולפן כדי להתחיל לעבוד על שיר חדש מאפס. באולפן מספר 2 של EMI, הם ניגשו להקליט את BECAUSE, יצירה מהפנטת שנטען כי ג'ון לנון כתב בהשראת "סונטת אור ירח" של בטהובן במהופך, וזאת לאחר ששמע את אשתו יוקו אונו מנגנת אותה בפסנתר וביקש ממנה לנגן את האקורדים מהסוף להתחלה. האמת? אין ממש דמיון בין היצירה של בטהובן במהופך ליצירה של הביטלס.

נדרשו 23 טייקים כדי להשיג את הבסיס המושלם. טייק מספר 16 הוא זה שנבחר בסופו של דבר כבסיס להמשך העבודה, ולא הטייק האחרון, כאשר המפיק ג'ורג' מרטין ניגן בצ'מבלו חשמלי, פול מקרטני בבס, ורינגו סטאר, שבשיר הסופי אין תופים, שימש כ"מכונת תופים אנושית". ג'ורג' מרטין, בשנת 1987: "השיר הספציפי הזה התחיל עם הרעיון של ג'ון, סוג הריף על הגיטרה, שהוא ניגן לי, והשיר הבסיסי שהוא שר לי. אז יצרנו ליווי איתו כשהוא עדיין מנגן בגיטרה את הריף הזה, ושכפלתי בדיוק, עם כל תו שהוא ניגן בגיטרה, בצ'מבלו חשמלי, ופול ניגן בס. לרינגו לא היה מה לעשות, כי לא הכנסנו תופים לשיר, אבל למעשה היה לו מה לעשות. בגלל שזה היה כל כך איטי, ומדוקדק, כל תו היה צריך להיות בדיוק ביחד. ואני לא הנגן הכי טוב בעולם מבחינת שמירה על הקצב, והייתי עושה יותר טעויות ממה שג'ון עשה. אז היה לנו את רינגו שהיכה לפי הקצב בהיי-האט כל הזמן, עבורנו באוזניות, אז היה לנו קצב רגיל. לא היו לנו מכונות תופים באותם ימים אז רינגו היה מכונת התופים שלנו, וכך עשינו את השיר".

שלושה ימים לאחר מכן, לנון, מקרטני והאריסון הקליטו את ההרמוניות הקוליות המורכבות והיפהפיות, אותן הכפילו שלוש פעמים בהקלטה כך שנוצרה מקהלה עשירה של תשעה קולות (שלושה של לנון, שלושה של מקרטני ושלושה של האריסון), שהפכו את השיר לפנינה.

המשקפיים של לנון: סיפור יפני, מחיר אסטרונומי ונשמה חופשייה

בשנת 2007, זוג משקפי שמש עגולים שהיו שייכים לג'ון לנון עמדו למכירה פומבית והציתו את דמיונם של אספנים ברחבי העולם. המשקפיים, בעלי מסגרת מוזהבת, הגיעו למכירה מסיפור מיוחד. הם היו שייכים למפיק טלוויזיה יפני בשם ג'ונישי יורה, ששימש כמתורגמן של הביטלס בביקורם ביפן בשנת 1966 והתיידד עם לנון שהעניק לו את המשקפיים במתנה, לאחר שיורה הביע את התפעלותו מהעיצוב שלהם.

הסיפור מקבל טוויסט מעניין לאחר הרצח של לנון בשנת 1980. יורה, בהתאם למסורת יפנית עתיקה, הסיר את העדשות מהמסגרת. המטרה? לאפשר לנשמתו של לנון לראות את דרכה אל החיים שלאחר המוות ללא הפרעה. מעריץ בריטי רכש את המשקפיים בסכום שלא פורסם (אם כי סכומי ההערכה המוקדמים לקראת המכירה עמדו על כמיליון ליש"ט) והבטיח להשאיל אותם למוזיאון הביטלס בליברפול, עיר הולדתם של חברי הלהקה, כדי לאפשר למעריצים מכל רחבי העולם להתרגש מהפריט ההיסטורי הזה.

ג'ימי הנדריקס רק רצה לאכול בשר

בשנת 1970 הופיע ג'ימי הנדריקס בהונולולו, הוואי. אבל למרות הנופים האקזוטיים, הגיטריסט הגדול היה במצב רוח רע במיוחד. טום היולט, מפיק ההופעה, סיפר: "נכנסתי לחדר ההלבשה שלו לפני ההופעה. הוא מיד תפס אותי בכתפיים ואמר, 'טום, אתה חייב לחלץ אותי מפה. אני תקוע פה עוד לילה לצילומים של סרט ואני ממש לא מרוצה מזה. לא אכלתי בשר ואנשים פה מאכילים אותי דברים מחורבנים'. מעולם לא ראיתי אותו במצב כזה. אז אחרי ההופעה פשוט לקחתי אותו איתי וסידרתי לו חדר במלון אחר. בינתיים, מאחורי הקלעים, אנשים השתגעו כי לא הבינו לאן הוא נעלם. הוא היה מאושר איתי. הרגשתי שהוא שמח כמו מישהו שחילצו אותו מהכלא".

כששמה של לד זפלין נכתב עם שגיאת כתיב

בשנת 1969 הופיעו להקות לד זפלין וג'ת'רו טול בסנטה ברברה. יחד איתן הופיעה שם גם להקת FRATERNITY OF MAN. מה היה שם? האירוע נערך בשטח פתוח בשם EARL WARREN FAIRGROUNDS, בו נערכו בדרך כלל תחרויות רכיבה על סוסים. כחבר לשעבר בלהקת היארדבירדס, ג'ימי פייג' כבר זכה להופיע שם לפני כן (ב-27 באוגוסט 1966 וב-10 במאי 1968). באחד מספריה כתבה הגרופית המפורסמת, פאמלה דה באר: ,לד זפלין בהופעה בשנת 1969 הייתה דבר שלא היה משהו שווה לו. החברים ניגנו יותר זמן וביותר כבדות מאלו שפעלו לצדם. הם שינו את הקונספט של עולם מופעי הרוק. הצליל שלהם היה כה חזק שהאוויר התמלא במתכת". בפוסטר ההופעה נכתב שמה של לד זפלין בטעות כ-LED ZEPPLIN.

אלביס: הסוף קרוב וכולם יודעים

ב-1 באוגוסט בשנת 1977 היה ברור שאלביס פרסלי לא במצב טוב... לא היה צריך מדיום כדי להבין שאלביס לא במצב בריאותי טוב, שהרי באותה תקופה הוא כבר סבל מבעיות משקל חמורות, גלאוקומה, לחץ דם גבוה ובעיות מעיים קשות, ונראה תשוש מאוד בסיבוב ההופעות האחרון שלו שנועד לקדם את אלבומו MOODY BLUE. אבל עיתוני פילדלפיה פרסמו את נבואתו של המדיום, מארק סאלם, שאלביס ימות בקרוב, ובאותו יום יצא הספר הנפיץ, "אלביס: מה קרה?" שנכתב על ידי העיתונאי האוסטרלי סטיב דאנליווי (כפי שסיפרו לו שלושה מאבטחים לשעבר של אלביס, חברי "המאפיה של ממפיס" שפוטרו כשנה קודם לכן על ידי אביו של אלביס כביכול כדי לקצץ בהוצאות - רד ווסט, סוני ווסט ודייב הבלר).

הספר גרם לאלביס לשקוע בשברון לב עמוק יותר. ייאוש וזעם היו מנת חלקו והוא הרגיש נבגד. אלביס, שחשש מאוד מתגובת הקהל, אף ניסה לפני כן להציע לשלושה סכום של 50,000 דולר כדי לגנוז את הספר, אך הם סירבו בטענה שמטרת הפרסום היא לזעזע אותו כדי להציל את חייו מהתמכרותו לסמים. הספר חשף את עולמו הפרטי והמקצועי המוזר של אלביס. על העטיפה נכתב שאלביס "משתולל. אלים, אובססיבי על המוות, רעב מינית. זה הצד השני של אלביס - לפי שלושת הגברים שחיו איתו בכל זה - אדם ש... מקסים מעריצה צעירה ויפה להצטרף אליו - בבולמוס סמים לשניים שכמעט הרג אותה. במשך שנים הוא נשען בכבדות על גלולות, ממריצים ומדכאים. דאנליווי הרכיב יחד את חוויותיהם של שלושה שומרי ראש של פרסלי שהיו שם בחגיגה איתו, מתעסקים עם נשים איתו, דואגים איתו - טועמים את ההנאה ואת מכאובי החיים עם הכוכב המופלא ביותר בתולדות השואוביז!"

אלביס נשבע לאביו, וורנון פרסלי, שהוא יהרוג את כל מי שצוטט בספר. הוא הושפל והרגיש שכל העולם פנה נגדו, ואפילו ההצלחה של הסינגל החדש שלו מאותם ימים, WAY DOWN, לא הצליחה לנחם אותו. בסופו של דבר, ב"נשיונל אנקוויירר" פורסמה כתבה בחמישה חלקים, בה אמו החורגת של אלביס, די סטנלי (שהיחסים בינה לבין אלביס היו מתוחים ממילא מאז שנישאה לוורנון ב-1960), תמכה בטענות שאלביס הושמד על ידי סמים: "ההחלקה של אלביס לגיהנום הסמים ריסקה את גופו ללא תקנה - אפילו גנבה את החשק המיני שלו ואילצה אותו ללבוש חיתולים. היו לו סימנים כחולים על זרועותיו ועל כפות ידיו ממחטים”.  

הטרגדיה הגדולה היא ששבועיים בלבד לאחר אירועי ה-1 באוגוסט, ב-16 באוגוסט 1977, המציאות המרה טפחה על פני כולם. אלביס אכן נמצא מת באחוזת גרייסלנד בעקבות כשל לבבי שנקשר לשימוש בתרופות מרשם, מה שהפך מיד את הספר "אלביס: מה קרה?" לרב-מכר היסטרי ברחבי העולם.  

הווידאו הרג את כוכב הרדיו: MTV נולדת

בשנת 1981 עלתה לאוויר תחנת טלוויזיה חדשה שהוקדשה כולה למוזיקה. שמה היה MTV. היה זה דקה לאחר חצות ב-1 באוגוסט 1981 כשעל המרקע נראו צילומים של ספירת השיגור הראשון של מעבורת החלל קולומביה ושל השקת אפולו 11. עם שיגור המעבורת שיגר ג'ון לאק את המילים, "גבירותיי ורבותיי, רוק'נ'רול" ומיד לאחר מכן נראה צילום של אסטרונאוט ששם על הירח את הדגל עם הלוגו החדש של הערוץ. מפיקי MTV, אלן גודמן ופרד זייברט, השתמשו בצילומים אלה כשסייברט אמר שהם תכננו במקור להשתמש בציטוט "צעד קטן אחד" של ניל ארמסטרונג, אבל עורכי דין הזהירו שארמסטרונג הוא הבעלים של שמו ודמותו ואסר על השימוש בכך. האסטרונאוט הידוע סירב לתת את קולו אז הציטוט הוחלף בצליל צפצוף.

ברגע השקת הערוץ, רק כמה אלפי אנשים שהיו מחוברים למערכת כבלים בודדת בצפון ניו ג'רזי יכלו לראות זאת. הקליפ הראשון שהוצג ב-MTV היה VIDEO KILLED THE RADIO STAR של הבאגלס והקליפ השני שהוצג היה YOU BETTER RUN של פאט בנאטאר. ההשפעה של MTV הייתה מיידית באזורים שבהם ניתן היה לקלוט את ערוץ הווידאו החדש ושינתה לחלוטין את פני תעשיית המוזיקה ותהליך הפקת הקליפים. בתוך כמה חודשים, חנויות תקליטים באזורים שבהם MTV היה זמין דיווחו על מכירות מוגברות של תקליטים של אמנים שקיבלו לפתע חשיפה ויזואלית חסרת תקדים.  

קאמבק מפתיע: המפוחית כובשת את המצעדים

בשנת 1964 דיווח עיתון הבילבורד שכמות מכירת מפוחיות הפה גדלה באופן משמעותי בזכות השימוש בכלי אצל אמנים כמו בוב דילן, הביטלס, הרולינג סטונס וסטיבי וונדר... כך, בין השאר, נכתב שם: "המפוחית, שכיכבה היטב בסיפורים על טום סוייר, עושה קאמבק בעיקר בגלל תקליטי הפופ. הלהקות הבריטיות משתמשות עכשיו בכלי הזה והצלילים שוטפים את האומה. הרולינג סטונס עושים זאת עם נגינת המפוחית המחוספסת של בריאן ג'ונס. גם חמישיית דייב קלארק עושה זאת והביטלס נשענים חזק על צלילי המפוחית של ג'ון לנון". החברות שייצרו מפוחיות, נכנסו אז להילוך גבוה.

קפטן טריפ: הגיטריסט שסירב להיות אליל. ב-1 באוגוסט בשנת 1942 נולד ג'רי גרסיה, הגיטריסט והסמל הבלתי מעורער של הגרייטפול דד.

ג'רום ג'ון גרסיה, או כפי שהעולם מכיר אותו, גרי גרסיה, נולד בשנת 1942 והפך לאחד הגורמים המשפיעים והייחודיים ביותר בתולדות הרוק, הלב הפועם והגיטרה של להקת הגרייטפול דד (אותה הנהיג לאורך 30 שנות פעילותה, עד יום מותו). אבל אם אתם מדמיינים כוכב רוק קלאסי, אתם טועים ובגדול.

על הבמה, מול אלפי מעריצים שנסעו אחריו לכל רחבי אמריקה, עמד גרסיה כאנטי-תזה מוחלטת לכל מה שקשור לעולם הפופ. בלי בגדי מעצבים (לרוב הופיע עם זקן עבות, חולצת טריקו פשוטה או סוודר כהה), בלי גימיקים, הוא נתן למוזיקה לדבר בעד עצמה. ואיזו מוזיקה זו הייתה! נגינת הגיטרה שלו לא התאפיינה בווירטואוזיות ראוותנית או בשחצנות טכנית, אלא הייתה מסע וירטואוזי של צלילים מהנשמה. זו הייתה גיטרה מפותלת, מלאת מעוף, עם הפתעות מלודיות ורגש טהור שסחפה את המאזינים למחוזות אחרים. גרסיה נודע בחיבתו העמוקה לגיטרות שנבנו עבורו בהזמנה אישית על ידי הבונה דאג ארווין, כשהמפורסמות שבהן זכו לכינויים "TIGER", "WOLF" ו-"ROSEBUD" – כל אחת מהן שקלה יותר מגיטרה חשמלית רגילה והפיקה סאונד פעמוני ייחודי. אפילו שירתו, שנשמעה קצת מהוססת אבל תמיד מלאת נשמה, נשאה חותם אישי שאי אפשר לטעות בו. המסקנה ברורה וחד משמעית: אי אפשר היה, ואי אפשר גם היום, לחקות את ג'רי גרסיה.

כשגרסיה הלך לעולמו ב-9 באוגוסט 1995 כתוצאה מהתקף לב בעת ששהה במכון גמילה בקליפורניה, שמונה ימים בלבד לאחר יום הולדתו ה-53, ארצות הברית כולה הוכתה בתדהמה. זה לא היה עוד סיפור על כוכב רוק שמת, זו הייתה תחושה של אובדן תרבותי עמוק. בוב ווייר, חברו ללהקה, גיטריסט הקצב והקול השני, סיפר על רגע מצמרר: "באחד הימים אחרונים של הופעותינו יחדיו טסנו במטוס ונדהמתי לגלות את ליבו של ג'רי פועם באופן מוחשי כל כך מהחולצה שלו". גרסיה עצמו, בראיון כמעט נבואי לרולינג סטון בשנת 1993, היטיב לתאר את משנתו: "אני רוצה להשאיר אחרי חלל נקי. אני רוצה שישרפו אחריי את כל מה שקשור בי. אני מעדיף לקבל את היותי בן אלמוות אך ורק כשאני עדיין חי פה".

ג'רום ג'ון גרסיה נולד בסן פרנסיסקו, קליפורניה. אביו, חוזה "ג'ו" גרסיה, היה מהגר ספרדי, מוזיקאי מוכשר שניגן ג'אז בקלרינט והנהיג להקת דיקסילנד בשנות השלושים. הוא קרא לבנו על שם ג'רום קרן, מלחין נודע של מנגינות לתיאטראות ברודוויי. בגיל חמש קרתה לו טרגדיה ראשונה שתשנה את עולמו לעד. הסיפור מספר שג'רי גרסיה חתך עצים עם אחיו הגדול, קליפורד "טיף" גרסיה, בזמן חופשה ביער עם משפחתו. טיף הסביר שהשניים החזיקו בתורות את העצים בזמן שהשני חתך אותם. אז ג'רי שיחק משחק ילדותי שבו היה מושך את העץ רגע לפני שטיף היה מניף את הגרזן, ושניהם צחקו והשתוללו כמו שילדים צעירים נוטים לעשות. בסופו של דבר, זה הוביל לכך שאצבעו של ג'רי הייתה במקום הלא נכון בזמן הלא נכון. טיף הניף את הגרזן והוא פגע באצבע האמצעית של ידו הימנית של ג'רי. בניגוד למידע מסוים, טיף מסביר שאצבעו של ג'רי לא נקטעה במלואה במהלך התקרית, אלא רק נפצעה. הם פנו לבית החולים והרופאים ניסו כמיטב יכולתם אך לא הצליחו לחבר מחדש את אצבעו של ג'רי ונאלצו לקטוע כשני שלישים מהאצבע. למרבה הפלא, הקטיעה הזו מעולם לא הפריעה לו ואף סייעה לעצב את סגנון הפריטה הייחודי והזריז שלו.

אם זה לא הספיק, חייו של ג'רי הקטן טולטלו באחת כשהיה בן חמש, בטרגדיה שרדפה אותו כל חייו. הוא יצא עם אביו לדיג בנהר הטריניטי, קליפורניה. ג'רי המתין על החוף וראה את אביו נסחף אל מותו בנהר סוער בקליפורניה. לאחר מות האב, בילה גרסיה הצעיר מספר שנים בבית משפחתה של אמו. סבתו, שהאזינה בקביעות לרדיו, חשפה אותו לצלילי הקאנטרי וה- BLUEGRASS של ה-GRAND OLE OPRY, צלילים שייספגו בנפשו ויצופו מאוחר יותר. כשהיה בן עשר, עבר לגור עם אמו שניהלה בית מלון קטן למלחים, בסמוך לבר שהפעילה יחד עם בעלה השני. שם, בין מסדרונות עמוסי ריחות של ים, סיגריות ואלכוהול, הוא בילה את זמנו בהקשבה לסיפוריהם הסוערים של יורדי הים, בעודו שוקע בעולמות הפנטזיה של חוברות קומיקס ומדע בדיוני.  

בגיל 15, חייו השתנו שוב. אחיו טיף חשף אותו לקסם החדש של הרוק'נ'רול. צלילי הגיטרה של צ'אק ברי (בשירים קצביים כמו JOHNNY B. GOODE) מיגנטו אותו. הוא התחנן בפני אמו שתקנה לו גיטרה, והיא קנתה לו אקורדיון. ג'רי לא ויתר, ובסוף דבר קיבל גיטרת דנאלקטרו והחל במסעו המוזיקלי. ב-1964 גרסיה הקים למעשה להקת פולק-ג'אג בשם MOTHER MCCREE'S UPTOWN JUG CHAMPIONS. באפריל 1965, כשהחליטו החברים לעבור לכלים חשמליים, הם החליפו את השם ל-THE WARLOCKS. אבל הם גילו במהרה שהם הזה כבר קיבל שימוש עם אנשים אחרים. היה צריך לשנות את השם.

אז הם פתחו מילון באופן אקראי ונתקלו בביטוי גרייטפול דד (בתרבויות מסוימות זו רוחו של אדם שמת, מקבל עזרה להיקבר כראוי ומודה למושיעו). השם התאים להם כמו כפפה ליד. הם החלו להתנסות בסמי הזייה, בעיקר LSD, שסופקו להם בנדיבות על ידי הסופר קן קיזי וחבורת ה-MERRY PRANKSTERS. אז הפכה הלהקה לתזמורת הבית של ה-ACID TESTS המפורסמים – מסיבות הפצת הבשורה הפסיכדלית. הזמן היה בשל למהפכה, וגרסיה וחבריו מצאו את זה בדיוק במקום הנכון ובזמן הנכון: שכונת הייט-אשבורי בסן פרנסיסקו שם התגוררו כקומונה בבית המפורסם ברחוב אשבורי 710, מרכז תרבות הנגד.

הם החלו להופיע בחינם בפארקים ובמסיבות רחוב. השמועה על הלהקה שמנגנת שעות על גבי שעות של מוזיקה מהפנטת, חופשית וחסרת גבולות שהתאפיינה באלתורים ארוכים, פשטה כאש בשדה קוצים. סביבה נוצרה עם השנים קהילה שלמה, שבט נודד של מעריצים שכונה ה-DEADHEADS. אלו היו אנשים שעזבו הכל ונסעו בעקבות הלהקה מהופעה להופעה, והקליטו באדיקות כל צליל (באישור הלהקה, כמובן – למעשה, הגרייטפול דד עודדו זאת באופן אקטיבי ואף הקצו אזור מיוחד למקליטים, ה-TAPERS' SECTION, בכל הופעה), יוצרים ארכיון חי ותוסס של אלפי שעות מוזיקה.  

ובתוך כל הכאוס וההערצה, ג'רי גרסיה נשאר אותו אדם. איש צנוע, משכיל, קורא נלהב ובעל חוש הומור יבש, שראה בעצמו קודם כל מוזיקאי ולא נביא או גורו. הוא המשיך, לצד הלהקה, לחקור עולמות מוזיקליים אחרים בלהקות צד כמו ה-JERRY GARCIA BAND, שיתוף פעולה עם האורגניסט מרל סאונדרס (ובנוסף עם להקת הבלוגראס המוערכת OLD & IN THE WAY) וגם הקלטת תקליטי סולו (שהבולט שבהם הוא אלבום הבכורה GARCIA מ-1972). הוא היה הגיבור בעל כורחו שהוביל את הטריפ המוזר והמדהים הזה.

ב-1 באוגוסט בשנת 1992 שודר לראשונה קליפ של השיר JEREMY, מאת פרל ג'אם, מתוך אלבום הבכורה המופתי שלהם TEN, שיצא לאור שנה קודם לכן. השיר מתאר מקרה מזעזע אמיתי שהיה זמן קצר לפני כן בארה"ב. תכירו את ג'רמי - שדיבר, ועוד איך דיבר, בכיתה שלו באותו יום...

השיר הזה עוסק בילד שמתאבד בבית הספר כדי לנקום בתלמידים שעינו אותו. הוא מבוסס על סיפורו האמיתי של ג'רמי ווייד דל, תלמיד בן 15 (יש עיתונים שטעו לפרסם שהיה בן 16) שהתאבד מול כיתתו בבית הספר התיכון בריצ'רדסון, טקסס, ב-8 בינואר 1991. למעשה, השיר שילב בתוכו גם את זיכרונותיו של זמר הלהקה, אדי ודר, מנער נוסף בשם בריאן, שלמד איתו בחטיבת הביניים בסן דייגו. בריאן הגיע יום אחד לבית הספר חמוש באקדח וירה בכיתה, אם כי באותו אירוע איש לא נפגע.

ודר גילה על ג'רמי כאשר קרא על התקרית ב"דאלאס מורנינג ניוז", שם נכתב: "מכיוון שהוא החמיץ שיעור, המורה אמרה לג'רמי ללכת לקבל פתק היעדרות ממשרד בית הספר. במקום זאת, חזר ג'רמי עם האקדח (מסוג מגנום .357). הוא הלך ישירות לקדמת הכיתה ובה 30 תלמידים. 'קיבלתי את מה שבאמת הלכתי אליו', אמר למורה, ואז שם את הקנה בפיו וירה". זה לא היה התלמיד הראשון שהתאבד בבית הספר הזה והתלמידים, מן הסתם, נכנסו להלם והמורה, פיי בארנט, נמצאה נשענת על הקיר ורועדת מול ג'רמי ששכב על הרצפה מדמם כשכמה תלמידים הקיפו אותה לשמור עליה פן תיפול.

סצנות הלהקה בקליפ צולמו במחסן בלונדון, בעוד סצנות הכיתה צולמו בתיכון בייון שבניו ג'רזי. הנער שגילם את ג'רמי בסרטון היה צעיר בשם טרבור וילסון, שעל אף הופעתו המהפנטת החליט שלא להמשיך בקריירת משחק לאחר מכן. את הקליפ ביים מארק פלינגטון, שגם עשה את הקליפ של להקת אליס אין צ'יינס לשיר ROOSTER. "שלחו לי את השיר של פרל ג'אם ולמעשה לא התייחסתי אליו ברצינות בהתחלה. זה לא תפס אותי מיד. ואז, המפיק שלי אמר, 'תקשיב לזה קצת יותר'. עשיתי, ודיברתי עם אדי, והוא הסביר לי את הסיפור של הילד בדאלאס, שהוא סיפור אמיתי. פשוט התעמקתי והכנסתי את עצמי לתוכו - הכנסתי לזה הרבה זבל מהילדות שלי. צילמנו את הלהקה באנגליה - צילמנו שלושה טייקים של שירה של אדי, שהיה מאוד אינטנסיבי. אני עדיין זוכר שצילמתי את זה, ואני זוכר את התשוקה המחשמלת, העזה, כמעט בעלת התשוקה שלו, בביצועו".

הסרטון אינטנסיבי מאוד, מה שהעמיד אותו בסתירה לאווירה העליזה של MTV. העריכה הזו יצרה בלבול ולמעשה לא היה די ברור מה קורה בסוף, כשרואים את התלמידים המבועתים מכוסים בדם. הצנזורה של הכנסת האקדח לפה גרמה לצופים רבים להאמין בטעות שג'רמי ירה בחבריו לכיתה, ולא בעצמו – אי הבנה שתסכלה מאוד את הלהקה. למרות זאת, הקליפ נחקק בהיסטוריה וזכה בארבעה פרסים בטקס פרסי ה-VMA של שנת 1993, ביניהם הפרס החשוב מכולם – "קליפ השנה". כן, ג'רמי דיבר בכיתה היום...  

הגיטריסט שצעד במסלול ההרסני... ב-1 באוגוסט בשנת 1951 נולד הגיטריסט טומי בולין (מלהקות ג'יימס גאנג ודיפ פרפל). למרות נגינתו המסחררת, הבחור סיים את חייו בגיל 25. מה קרה? בואו לקרוא...

טומי בולין היה גיטריסט שסיחרר רבים כשניגן בגיטרה שלו באלבום SPECTRUM, מאת מתופף הג'אז-רוק, בילי קובהאם (אז חבר בלהקת "תזמורת מהאווישנו"). באופן מדהים, בולין כלל לא ידע לקרוא תווים, והקליט את קטעי הפיוז'ן המורכבים באלבום רק בעזרת שמיעה אבסולוטית ואינסטינקט מוזיקלי נדיר. הוא גם היה חבר בלהקות ZEPHYR וג'יימס גאנג (אליה הצטרף כמחליפו של ג'ו וולש, שהמליץ עליו באופן אישי), כשבשנת 1975 קיבל את ההזמנה להצטרף לדיפ פרפל, על מנת למלא את החלל העצום שהותיר עזיבתו של הגיטריסט המייסד, ריצ'י בלאקמור.

בולין: "אחרי ג'יימס גאנג לא היה לי הרבה מה לעשות ופשוט בזבזתי כסף בטירוף. לפתע קיבלתי טלפון מאיש הצוות של דיפ פרפל, ניק בל, ואחר כך התקשר אליי הזמר שלהם, דייויד קוברדייל. אין לי מושג מי המליץ להם עליי (בפועל, היה זה קוברדייל ששמע את עבודתו ב-SPECTRUM והתעקש לזמנו). הגעתי לאודישן ונראיתי סמרטוט, עם שקיות מתחת לעיניים, עם שיער שחלקו צבוע בירוק, אדום וצהוב, ועם בגדים קרועים. אז התחלתי לנגן משהו כדי לבחון אותם, ראיתי שהם מנגנים נהדר וברור שרציתי להצטרף".

טומי בולין קיבל את העבודה בלהקה המצליחה ובלאקמור אמר בעיתון SOUNDS: "בולין טוב מאד. הוא אחד מהטובים ביותר. אני חושב שהלהקה מאד תשמח איתו. הוא יודע לנגן נהדר בסגנונות כמו ג'אז ופ'אנק. אולי הם יהפכו איתו ללהקה אחרת לגמרי. אבל אני לא חושב שזה באמת יקרה. הם יודעים שאם הם יישנו כיוון, הם יהפכו לעוד להקת פ'אנק. נראה לי שהם יישארו בצד הרוקי של הסיפור".

אבל לאחר הקלטת האלבום, COME TASTE THE BAND (אלבום בו בולין היה שותף מרכזי לכתיבת רוב השירים ושיצא לאור באוקטובר 1975), היכה ההרואין חזק ובולין הפך יותר בלתי יציב. הוא הצליח להחביא מחברי הלהקה את התמכרותו, עד שהגיע הרגע לצאת לסיבוב הופעות והתמונה הגרועה נגלתה לעיני כל. בולין הפך במהרה לחבר קרוב ביותר של בסיסט הלהקה, גלן יוז, שהיה אז מכור כבד בעצמו (בעיקר לקוקאין), והשניים יצרו סביבת עבודה רעילה והרסנית.

התקליט COME TASTE THE BAND יצא לאור אך נכשל במכירות. סיבוב ההופעות העולמי נפתח באווירה טובה ולפני שהלהקה הגיעה ליפן, הוחלט לבצע גיחה ספונטנית להופעה בבירה האינדונזית, ג'קארטה. זה לא היה אזור רגיל להופעות רוק, אך הפיתוי להרוויח עוד כסף היה גדול מדי. לו רק ידעו החברים מה יביא להם המופע הזה, היו כולם מוותרים על הרווח וממשיכים ישר ליפן.

מנהל סיבוב ההופעות, רוק קוקסי, הבין כי הלהקה תופיע שם באולם שמכיל 7,000 מקומות. המפיק המקומי שלח מראש 11,000 דולר כמקדמה, כדי להראות את רצינותו. לבסוף, המקדמה הזו הפכה למשכורת הסופית. אבל זו הייתה הצרה הקטנה; כשהגיעה הלהקה לג'קארטה, גילה קוקסי כי נקבע ללהקה מקום להופיע מול 125,000 איש, באיצטדיון ספורט. כמו כן, נודע לתדהמת הלהקה כי הוחלט שהיא תקיים שם הופעה נוספת ביום שלמחרת וללא תשלום נוסף. החברים הבינו שנכנסו לתסבוכת מול גורמים שקשורים למשטרו הדיקטטורי של סוהארטו והופיעו את שתי ההופעות בתחילת דצמבר 1975. עשרות אלפי אנשים רמסו את הגדרות בניסיונם להיכנס להופעה בחינם והמשטרה (שאף שילחה כלבי תקיפה בקהל) עמדה בצד ולא עשתה דבר כדי להגן על הלהקה וצוותה.

אחרי המופע הראשון חזרה החבורה למלון ובינתיים חישב קוקסי שהיו כ-100,000 איש בקהל והגיע למסקנה ששתי הופעות בסדר גודל שכזה שוות ללהקה הכנסה בסך 750,000 דולר. הוא דרש פגישה מיידית עם המפיק המקומי, שגלשה במהירות לויכוח סוער, במהלכו אף נשלפו נשקים חמים על ידי אנשיו של המפיק. בינתיים נכנס איש הצוות הטכני, האהוב על כולם, פאטסי קולינס, לריב עם שני אנשי צוות אחרים ועזב את חדרם כדי לעלות לחדרו. המעליות במלון עבדו באיטיות וקולינס, שהיה חסר סבלנות, החליט ללכת, דרך מדרגות החירום, לקומה העליונה. אבל כשהגיע לקומה הרצויה, גילה שהדלת אליה נעולה. הוא ירד קומה אחת וגילה מעלית שירות. הוא פתח את הדלת שלה ונכנס פנימה. תא המעלית לא חיכה לו שם, אלא פיר אחד עמוק. קולינס צנח, כשהוא פוגע בכמה צינורות מים והפיצוץ גרם לאנשים לחשוב כי פצצה הופעלה במלון. מים רותחים החלו להרטיב את תקרת הלובי של המלון, כשצינורות עבים יותר של מים בלמו את נפילתו בקומה השלישית.

קולינס ההמום והפצוע מאד הצליח לבעוט בדלת הקומה, כשהוא מדמם ומלא כוויות. לרוע מזלו, הייתה הדלת נעולה והוא מעד לתוך הפיר, כשהוא נופל מגובה שלוש קומות לקומת הקרקע. באופן מדהים, הוא קם על רגליו, פתח את הדלת של המעלית, הגיע בכוחותיו האחרונים ללובי וזעק שיקחו אותו לבית החולים. הוא צעד לכיוון היציאה מהמלון ואז התמוטט. הוא הובהל לבית החולים, שם מת בבוקר שלמחרת, בגלל פציעות פנימיות וכוויות. מותו הטראגי ריסק את המורל של הלהקה עד תום סיבוב ההופעות. אגב, חברים בלהקה, כולל גלן יוז, מאמינים עד היום כי קולינס לא נפל בטעות, אלא נרצח והושלך לפיר על ידי סוכנים מקומיים לאחר שחשף פרטים על התרמית הכספית.

זה לא היה הסוף לצרות. בנוסף לכל הבלגאן הזה החל בולין לצרוך סמים באופן מבהיל בג'קארטה. הוא הזריק לידו השמאלית הרואין באיכות גרועה ובהופעה השניה באינדונזיה הייתה יד זו משותקת, מה שאילץ אותו לנגן אקורדים בסיסיים בלבד, כשג'ון לורד נאלץ לאלתר את מרבית תפקידי הגיטרה סולו על האורגן. ג'ון לורד: "הוא אמר לנו שהוא נרדם על היד הזו ובגלל זה היא רדומה. אנחנו האמנו לו והמצב שלו המשיך להיות גרוע כשהגענו לטוקיו". חלקים מהמופע בטוקיו הונצחו באלבום ההופעה LAST CONCERT IN JAPAN, הלהקה איכשהו החזיקה מעמד בהופעותיה אבל הפירוק התרחש במרץ 1976, לאחר שהזמר דייויד קוברדייל ירד מהבמה בליברפול כשהוא דומע והודיע על פרישתו מהרכב. הצהרה רשמית על הפירוק יצאה ב-6 ביולי 1976.

בהמשך אותה שנה (ולאחר שהוציא את אלבום הסולו השני והמוערך שלו, PRIVATE EYES), הגיע בולין למיאמי כדי לחמם עם להקתו את הופעותיו של הגיטריסט ג'ף בק. לאחר הופעה ראשונה ומוצלחת, שנערכה ב-3 בדצמבר, הוא חזר למלון ניופורט ושם נהנה מלגימת משקאות בבאר עם חברים. קצת לאחר השעה אחת בלילה הוא הלך לחדר של המאבטח שלו, כדי להתייעץ עמו בעניין השקעה בחברת לימוזינות. השניים הלכו, עם חבר שלישי, לחדרו של בולין כדי להמשיך את השיחה. כשעה לאחר מכן הוא איבד את ההכרה בגלל שהשתמש בהרואין, שאותו שילב לאורך כל אותו ערב יחד עם אלכוהול, קוקאין וברביטורטים. ממש איש אחראי...

הוא הובהל על ידי השניים לאמבטיה ושם חזר קצת הצבע לפניו ונשימתו נראתה להם תקינה והם השכיבוהו במיטתו. מאוחר יותר הם בדקו את שלומו וגילו כי אינו מגיב להם. כשהתקשרו בבהלה לרופא המלון, הוא הודיע להם כי עליהם לקחת אותו מיד לבית החולים. אבל מחשש שהדבר יתפרסם והם יואשמו בהריגתו, הם החליטו להשאיר את הגיטריסט בחדרו כשהוא מתעוות ונחנק. כשהאמבולנס הוזעק בבוקר ה-4 בדצמבר, בולין בן ה-25 כבר היה מת. הוא נקבר בעיר הולדתו. עוד בזבוז מכעיס של כשרון ששרף את עצמו ככה.

כשהרוק ניסה להציל את העולם. ב-1 באוגוסט בשנת 1971, הופיעו ג'ורג' האריסון וחבריו, במופע למען נפגעי בנגלה דש שנערך במדיסון סקוור גארדן בניו יורק, לשתי הופעות רצופות (בצהריים ובערב) מול קהל כולל של כ-40,000 צופים נלהבים. לא היה לאקס-ביטל מושג שהוא עומד לשנות את חוקי המשחק של תעשיית המוזיקה ומופעי הצדקה לנצח.

במזרח פקיסטן, חבל ארץ שלימים יהפוך לבנגלדש, התחולל אסון הומניטרי בסדר גודל קטסטרופלי. שילוב של הציקלון הקטלני בולה ב-1970, שנחשב לאחד מאסונות הטבע הקטלניים בהיסטוריה, ומלחמת אזרחים עקובה מדם (מלחמת השחרור של בנגלדש) הותיר מיליוני פליטים על סף רעב. העולם שתק, התקשורת מיעטה לדווח, אבל למוזיקאי ההודי, ראווי שנקר, נמאס לשתוק. הכל התחיל בכלל בלוס אנג'לס, חודשיים קודם לכן. האריסון היה עסוק בעבודה על פסקול לסרט בשם RAGA, יחד עם שנקר. האחרון, שבור לב מהמראות בארצו, פנה להאריסון כמעט בייאוש. הוא חיפש דרך לגייס סכום משמעותי, אולי 25,000 דולר, כדי לעזור, ותכנן לארגן מופע התרמה צנוע בעצמו. הוא רק קיווה שהאריסון יסכים לתת חסות או להופיע כדי למשוך קהל. האריסון, שצלל לנושא, גילה לתדהמתו את עומק ההתעלמות העולמית והחליט שהגיע הזמן לעשות רעש. הרבה רעש.

הרעיון שלו היה גדול בהרבה. הוא לא רצה ערב צנוע, הוא רצה מגה-אירוע. הוא החליט שהוא הולך על כל הקופה ומרים את הטלפון לחברים. הראשון ברשימה היה רינגו סטאר. המתופף העסוק, שמצא את עצמו באותם ימים בספרד על סט הצילומים של סרט מערבון ספגטי בשם BLINDMAN, לא היסס לרגע. ההסכמה שלו הייתה קריטית: זה הבטיח שלפחות חצי מלהקת הביטלס המפורקת תהיה על הבמה, עובדה שגרמה לכרטיסים להתאדות מהקופות עוד לפני שהדיו על המודעות יבש.  

מכאן, האריסון פתח את ספר הטלפונים המוזהב שלו והתחיל לגייס את נבחרת החלומות שניגנה איתו באלבום הסולו המופתי שלו, ALL THINGS MUST PASS. הוא צירף את הקלידן בילי פרסטון, הבסיסט קלאוס פורמן ואת כל חברי להקת באדפינגר. כמו כן, הוא צירף את המתופף ג'ים קלטנר שניגן לצידו של רינגו, ואת הסקסופוניסט ג'ים הורן שניצח על חטיבת כלי נשיפה עשירה. במקביל, הוא יצר קשר עם ליאון ראסל, אחד השמות הבוערים ביותר בתעשייה באותה תקופה, שנרתם למשימה בשמחה והביא איתו מחלקה שלמה של נגנים אמריקאים מהשורה הראשונה.  

אבל להאריסון היו שאיפות גדולות עוד יותר. הוא חלם על איחוד מלא של הביטלס על הבמה. פול מקרטני, שהיה עדיין מסוכסך עסקית ואישית עם חבריו לשעבר סביב פירוק הלהקה ומינויו של המנהל אלן קליין, סירב בנימוס. ג'ון לנון, שגר אז בניו יורק, דווקא הביע רצון להשתתף, אך האריסון התעקש שיוקו לא תופיע לצידו בקדמת הבמה. האריסון, שלא רצה להפוך את האירוע לקרקס תקשורתי סביב הופעות האוונגרד של הזוג, סירב להשתתפותה הפעילה של אשתו, מה שהוביל למריבה עזה בין לנון ליוקו (שהסתיימה בבריחה של לנון בטיסה לפריס במקום להגיע להופעה), ולריב טלפוני צורם ולכעס גדול בין שני חברי הביטלס לשעבר שנמשך תקופה. שנים אחר כך, סיפר לנון: "תכננו משהו כזה כבר בשידור הלוויין של ALL YOU NEED IS LOVE, עם כל הגדולים, אפילו אלביס פרסלי. אבל זה מעולם לא יצא לפועל. הקונצרט של ג'ורג' היה הדבר הכי קרוב לזה. עבורנו, כביטלס, זה היה זמן נוראי להתאחד, היינו עמוק בכיסים אחד של השני עם תביעות".  

שני השמות הגדולים הנותרים ברשימה היו אריק קלפטון ובוב דילן, וכל אחד מהם היה סיפור בפני עצמו. קלפטון היה שקוע עמוק בהתמכרות קשה להרואין וכמעט לא יצא מביתו. האריסון נאלץ פיזית "לגרד" אותו מביתו בסארי, להעלות אותו על טיסה לניו יורק, ושם לדאוג לו לדילר צמוד שידאג לו שיהיה כשיר מספיק כדי להחזיק גיטרה. המצב היה כל כך רגיש, שהאריסון דאג להביא גיטריסט גיבוי, ג'סי אד דייויס, למקרה שקלפטון פשוט לא יצליח לעלות לבמה (ואכן, קלפטון החמיץ את רוב החזרות לקראת המופע).  

ומה עם דילן? הוא היה בתקופת התבודדות מרצון, הרחק מאור הזרקורים. מאז תאונת האופנוע המפורסמת שלו בשנת 1966, הוא נמנע כמעט לחלוטין מהופעות פומביות גדולות בארצות הברית. הוא נעלם, לא הגיע לחזרות, והשאיר את האריסון במתח אדיר עד לרגע האחרון. איש לא ידע אם הוא יופיע בכלל.  

הדרך של האריסון למופע שלו כמעט ונגדעה באיבה. "המטוס שלי נקלע לסערת רעמים איומה", סיפר מאוחר יותר, "ברק הכה אותנו שלוש פעמים. התחלנו לאבד גובה, האורות כבו, היו פיצוצים וכולם צרחו. אני פשוט התחלתי לזעוק 'הארה קרישנה' הכי חזק שיכולתי. אחרי שעתיים של אימה נחתנו, ואני משוכנע שזה רק בזכות התפילות".  

אז ב-1 באוגוסט, כל המתח, הדרמות והטלפונים התנקזו לשתי הופעות בלתי נשכחות. האריסון, בחליפה לבנה בוהקת ועם גיטרת פנדר סטרטוקסטר ביד, היה בשיאו. הוא ניצח על תזמורת הרוק'נ'רול האדירה הזו בביטחון ובחן. קלפטון, על אף מצבו, הצליח לעמוד במשימה, אם כי מאוחר יותר הודה שפישל בסולו המפורסם של WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS, וטען שבחר בגיטרה הלא נכונה לאירוע (הוא בחר לנגן על גיטרת גיבסון בירדלנד בעלת תיבת תהודה חלולה, שהתאימה פחות לדיסטורשן המוכר של השיר). בילי פרסטון גנב את ההצגה כשקם מאורגן ההאמונד שלו ופרץ בריקוד ספונטני ופראי שסחף את הקהל בעת ביצוע השיר THAT'S THE WAY GOD PLANNED IT. ליאון ראסל, הכוכב הגדול של הפקת MAD DOGS AND ENGLISHMEN עם ג'ו קוקר, היה פשוט מגנט של כריזמה וכבש את הבמה עם ביצוע מחשמל למחרוזת שירי רולינג סטונס.  

ואז, רגע השיא. האריסון אמר למיקרופון "אני רוצה להציג חבר של כולנו, בוב דילן", והאולם רעד מרוב מחיאות כפיים נלהבות. דילן עלה לבמה, ולצד האריסון וראסל, סיפק סט קצר ומהפנט שכלל קלאסיקות כמו BLOWIN' IN THE WIND, A HARD RAIN'S A-GONNA FALL ו-JUST LIKE A WOMAN, שהפך לאחד הקאמבקים המדוברים בהיסטוריה. והחגיגה לא נגמרה שם. אחרי המופעים, כל הכוכבים זרמו למועדון הלילה הניו יורקי UNGANO'S למסיבה פרועה. חברי להקת המי, שהופיעו בעיר באותו זמן, קפצו להגיד שלום. האריסון ופרסטון עלו לג'מג'ם, והמפיק פיל ספקטור, באחד מרגעיו המוזרים, עלה לבמה וביצע את להיטו הישן DA DO RON RON, כשקית' מון מתופף מאחוריו.  

למחרת, האריסון וספקטור נכנסו לאולפן כדי להתחיל לעבוד על המיקסים לאלבום המשולש המתעד את המופע. האריסון, שהיה רגיל לקצב העבודה המסחרר של הביטלס, חשב שהמוצר יהיה בחנויות תוך שבועות. הוא לא ידע איזו סאגה בירוקרטית מצפה לו. הבעיות צצו מכל עבר. הנגנים הופיעו בחינם, אבל חברות התקליטים שלהם ממש לא התכוונו לוותר בקלות. קלפטון היה חתום בפולידור, ראסל ב-SHELTER, זמרות הליווי ב-ELEKTRA ועוד. כל חברה דרשה את שלה. את הבעיה הגדולה ביותר יצרה חברת התקליטים קולומביה, שסירבה לאשר את השתתפותו של דילן באלבום. נדרשה התערבותו של המנהל השנוי במחלוקת, אלן קליין, שהיה בולדוזר עסקי וניהל את שלושת הביטלס (מלבד פול), כדי להגיע לפשרה.  

אבל השיא היה הריב עם חברת קפיטול, הלייבל של האריסון בארצות הברית. החברה סירבה להדפיס את האלבומים ללא רווח. האריסון רתח. הוא, פיל ספקטור וחברת אפל עבדו בחינם, והתאגיד רוצה לגזור קופון על חשבון פליטים רעבים?! הוא איים לקחת את סרטי המאסטר לחברת CBS המתחרה. האיום עבד. קפיטול נכנעה ומיהרה להגיש לו צ'ק מקדמה על סך 3,750,000 דולר. כל העיכובים הללו גרמו לתסכול עצום. האלבום, שהיה אמור לצאת בספטמבר, יצא רק בסוף דצמבר בארצות הברית. האריסון עצמו דאג שהמארז יהיה מפואר: שלושה תקליטים וספרון מהודר בן 64 עמודים. ההפקה הייתה יקרה להחריד.  

באופן אירוני, הכסף שגויס – קרוב ל-15 מיליון דולר ממכירות האלבום והסרט – לא הגיע ליעד בזמן. קליין שכח לרשום את הקרן כארגון צדקה פטור ממס (או כפי שנודע מאוחר יותר, לא הגיש את הניירת הרשמית כנדרש), ורשויות המס האמריקאיות והבריטיות הקפיאו את הכספים למשך שנים. חברת התקליטים היחידה שהרוויחה כסף מהפרויקט בזמן אמת הייתה קולומביה, שקיבלה תמלוגים של 25 סנט על כל עותק שנמכר בזכות השתתפותו של דילן. דילן עצמו לא ראה מזה אגורה. רק כעבור למעלה מעשור, לאחר התערבות משפטית, הועבר הכסף המוקפא לידי ארגון UNICEF.

האלבום (THE CONCERT FOR BANGLADESH) הפך לרב-מכר ענק ואף קטף את פרס הגראמי היוקרתי לאלבום השנה לשנת 1973, האחרון בסדר גודל כזה עבור האריסון למשך שנים רבות. הוא התמרמר על המחיר הגבוה שדרשו החנויות, כ-5.5 ליש"ט בבריטניה. אך למרות הכאוס, הבירוקרטיה והתסכול, הקונצרט למען בנגלדש קבע תקדים. הוא הוכיח שלמוזיקה יש כוח אדיר לא רק לרגש, אלא גם לגייס המונים ולשנות מציאות. זה סלל את הדרך לאירועים כמו LIVE AID ודומיו, וכל זה, בזכות גיטריסט אחד שפשוט רצה לעזור לחבר שלו.

מנה ראשונה של עוגת המרורים. ב-1 באוגוסט בשנת 1969, יצא אלבום הבכורה AS SAFE AS YESTERDAY IS של להקת הסופרגרופ הבריטית HUMBLE PIE.

להקת HUMBLE PIE (שבארצנו תירגמו בזמנו את שמה כ"עוגת המרורים", אף על פי שמשמעות הביטוי באנגלית היא למעשה "להודות בטעות" או "לבלוע את הגאווה") הוקמה בשנת 1969 כסופרגרופ לכל דבר: הזמר / גיטריסט סטיב מאריוט הגיע מלהקת SMALL FACES. זמר / גיטריסט נוסף היה פיטר פרמפטון שהגיע מלהקת THE HERD, שם הוכתר כ"פנים של 1968" על ידי מגזיני הנוער הבריטיים. הבסיסט היה גרג רידלי מלהקת SPOOKY TOOTH והמתופף היה בחור צעיר בשם ג'רי שירלי (שהוא היה הפחות מוכר אז מהחבורה, ורק בן 17 באותה עת. שירלי הגיע מלהקת APOSTOLIC INTERVENTION, אותה הפיק מאריוט בעצמו).

פרמפטון פגש לראשונה את מאריוט בביתו של בסיסט ה-SMALL FACES, רוני ליין. ההרגשה אז בתוך להקתו של מאריוט הייתה שחבריה לא מצליחים להביא את העוצמה האולפנית שלהם לבמה, במיוחד לאחר צאת אלבום המופת המורכב שלהם OGDENS' NUT GONE FLAKE. אז הציע מאריוט לשלושת חברי להקתו לצרף את פרמפטון ללהקה שיעזור להם לעבות את הצליל. כמו כן, פרמפטון ידע לשיר היטב, דבר שיכל לעזור מבחינת הרמוניות ווקאליות בהופעות. שלושת חברי הלהקה (רוני ליין, איאן מקלייגן וקני ג'ונס) דחו בכעס את הצעתו של חברם. הסיבה שלהם הייתה חוסר הרצון לחלק את הכסף הזעום שהרוויחו לחמישה אנשים במקום ארבעה.

מאריוט, שרצה מאד לעזור לפרמפטון כחבר טוב, אמר לו שהוא מבזבז את זמנו כזמר בלהקת פופ קלה ושעליו להשתחרר מתדמית אליל הנוער. אז הוא הציע לו להקים הרכב משלו ביחד עם ג'רי שירלי המתופף. מאריוט הכיר את שירלי כי הוא נהג להביא אותו להופעות של ה-SMALL FACES כמתופף מחליף, כשקני ג'ונס היה חולה. בשלב הזה מאריוט ניסה עדיין לתחזק את ה-SMALL FACES, אך היה מאד מתוסכל.

האלבום לא הצליח להיכנס למצעדים. הוא התחלחל מהזיופים וחוסר העוצמה בהופעות. הוא ניסה להביא שוב את האופציה של פרמפטון כחבר נוסף אך האחרים דחו אותו שוב על הסף.

ב-31 בדצמבר 1968 הופיעה ה-SMALL FACES במופע סילבסטר לונדוני במקום שנקרא ALEXANDRA PALACE. על הבמה קרה שבר שלא איחד את כל הלהקה מאז. ארבעת חבריה ניגנו את הלהיט LAZY SUNDAY כשלפתע החליט מאריוט כי נמאס לו, זרק את הגיטרה שלו וצעק למיקרופון "אני פורש!", כשהוא משאיר אותם לסיים את ההופעה לבדם. לאחר סיום המופע פרץ ריב מאחורי הקלעים. אורגניסט הלהקה, איאן מקלייגן, צרח עליו בכל כוחו, אך מאריוט נותר בשלו.

הצעד הזה גרם לקרע אדיר בין מאריוט לבסיסט רוני ליין, שהיה שותפו העיקרי בכתיבת השירים ללהקה. קרע שלא התאחה מאז. כשמאריוט ירד מהבמה בכעס, הוא פגש מאחורי הקלעים את הבסיסט גרג רידלי, הבסיסט של להקת SPOOKY TOOTH. שני המוזיקאים דיברו ביניהם על התסכול שהם מרגישים בנוגע ללהקות שלהם. הם החליטו שכדאי לעשות משהו ביחד.  

פיטר פרמפטון היה בדירתו של טכנאי ההקלטות והמפיק המיתולוגי גלין ג'ונס, כשזה הציע לו להקשיב למשהו חדש שהוא עובד עליו. פרמפטון היה דרוך ולפתע בקעו מהרמקולים הצלילים של מה שידוע כיום התקליט הראשון של להקת לד זפלין (שג'ונס היה הטכנאי הראשי שלו). הוא היה המום. הוא הבין שהוא רוצה ללכת לכיוון כבד יותר במוזיקה שלו. באותו לילה הטלפון צלצל בדירתו. זה היה מאריוט על הקו, ששאל אותו אם אפשר לעשות ביחד להקה. פרמפטון הגיב בהתלהבות ומאריוט הביא עמו את רידלי למפגש עם פרמפטון ושירלי. הכל התחבר, איכשהו.  

הרעיון המקורי של מאריוט היה להתייצב בצד האחורי של הבמה ולתת לפרמפטון להוביל את הלהקה. נמאס לו מנערות צורחות ומקדמת הבמה. הכימיה בין ארבעת החברים הייתה מושלמת באופן מיידי. הרעיון המוזיקלי שהנחה את חברי הלהקה בתחילת הדרך היה פשוט לנגן את מה שבא להם מבלי לחשוב על סגנון מסוים. הם אהבו לעשן חשיש בכמויות ולנגן כל שעלה ברוחם. הדבר עבד לטובתם בתקופה הראשונה הזו.  

השמועה על ההרכב הזה החלה להתרוצץ ברחבי התעשייה הבריטית והציפיות החלו לגדול בהתאם. לכן החליטה הרביעייה לפרוש לאזור כפרי, הרחק מעין התקשורת, ועברה להתגורר בקוטג' כפרי בשם BEEHIVE COTTAGE באזור אסקס, שהיה בבעלותו של מאריוט. שם גיבשו את הסאונד הייחודי שלהם הרחק מההמולה הלונדונית. חבריה ידעו שהתיוג 'סופרגרופ' לא יפסח עליהם פה. הבסיסט גרג רידלי סיפר: "סטיב תמיד היה האיש המרכזי. למרות ממדי גופו הקטנים, הוא תמיד היה כמו גוליית. הקול שלו היה כה עוצמתי. פיטר פרמפטון היה הפרצוף היפה של הלהקה. סטיב היה המנוע האנרגטי. ג'רי שירלי ואני היינו האנשים הכבדים מאחור שנתנו את פעימות הקצב".  

בריאן ג'ונס מלהקת הרולינג סטונס שמע ממאריוט על ההרכב החדש והביע התעניינות. הוא אף הגיע לחזרה אחת ושקל להצטרף. זמן קצר לאחר מכן הוא כבר טבע בבריכה שלו (ב-3 ביולי 1969, בגיל 27). גם הקלידן של ה-SMALL FACES, איאן מקלייגן, היה קרוב מאד להיות חבר בלהקה. בסוף הוא העדיף להיות חבר בלהקת THE FACES עם רוד סטיוארט (יחד עם קני ג'ונס ורוני ליין, ששינו את שם ה-SMALL FACES ל-THE FACES לאחר הצטרפותם של סטיוארט ורון ווד).  

הבסיסט גרג רידלי: "בענייני עסקים, אני האיש הכי לא נכון. תמיד הייתי רחוק ממתן תשומת לב לחוזים והסכמים. תמיד חשתי שמישהו אחר עושה את העבודה הזו בשבילי. תמיד חתמתי על החוזים ורק אחר כך קראתי אותם, כשהרבה פעמים הבנתי שהכנסתי את עצמי לצרות". העובדה המוזרה היא שמאריוט חתם עם HUMBLE PIE באותה חברה בה הוא היה עם ה-SMALL FACES, לפני כן. זה מוזר כי הוא לא הרוויח שום כסף עם ה-SMALL FACES והוא יכל לחתום עם חברה אחרת ורווחית יותר. חברת IMMEDIATE נוהלה על ידי המפיק לשעבר של הרולינג סטונס, אנדרו לוג אולדהם.

הלהקה קיבלה מחברת התקליטים הזו 60 ליש"ט בשבוע. בנוסף, קיבלו את הציוד שרצו ואת הצוות הטכני הדרוש להם. גם זמן אולפן קיבלה הלהקה בשפע ואף מכונית שהסיעה אותה עם הציוד ממקום למקום. מה שהם לא ידעו, או לא רצו לדעת, זה שכל ההוצאות האלה יירדו מהתמלוגים העתידיים שלהם. החברה פשטה רגל בשנת 1970, מה שהשאיר את הלהקה ללא תמלוגים כלל על החומרים המוקדמים שלהם.

הלהיט הראשון של הלהקה שיצא על תקליטון היה NATURAL BORN BUGIE. השיר הזה נכתב אחרי שכבר הושלמו ההקלטות לתקליט הבכורה הזה והצלחתו בלבלה את חברי הלהקה (השיר הגיע למקום ה-4 המכובד במצעד הבריטי), שהרצון המקורי שלהם היה להימלט מהתמסחרות ומהופעה בתוכניות טלוויזיה כמו TOP OF THE POPS. הם לא רצו לנגן את השיר הזה בהופעות החיות.

התקליט הראשון של הלהקה נקרא AS SAFE AS YESTERDAY IS ועיתון המוזיקה, DISC AND MUSIC ECHO, פרסם בביקורת: "זה התקליט הראשון של הלהקה, שהוקלט במשך כשלושה שבועות. למרות שרוב השירים לא ממש איכותיים - הלהקה הזו תירשם בזכות הכשרונות שבה. מה שכן, זה עונג גדול לשמוע שוב את קולו של סטיב מאריוט". האלבום שילב בתוכו רוק כבד, בלוז ופופ פסיכדלי, ונחשב על ידי מבקרים רבים לאחד מאלבומי ההבי-מטאל הראשונים אי פעם - ובצדק.

סטיב מאריוט מת בשריפה בביתו ב-20 באפריל 1991 (יומיים לפני יום הולדתו של פרמפטון). הוא נרדם עם סיגריה ביד ונשרף למוות. הבסיסט גרג רידלי מת ב-19 בנובמבר 2003 מסיבוכים של דלקת ריאות. אך בשנת 1969, כשהתקליט הנהדר הזה יצא, השמש עוד זרחה בשלמותה מעל חברי HUMBLE PIE.

ב-1 באוגוסט בשנת 1972 נערך בהיכל התרבות בתל אביב בלט עם מוזיקת רוק. זה נשמע פנטסטי! אבל למה במודעה לכתוב מילס דויס (מיילס דייויס?), או יותר גרוע "ראר ארט" (במקום RARE EARTH או "אדמה נדירה")?

שיא הבלוז הבריטי וחידת פליטווד מאק של פיטר גרין. ב-1 באוגוסט בשנת 1969 יצא אלבום אוסף לפליטווד מאק ששמו THE PIOUS BIRD OF GOOD OMEN.

הרבה לפני שפליטווד מאק הפך לשם נרדף לפופ-רוק קליפורני שטוף שמש ורב-פלטינה של סוף שנות ה-70, ההרכב היה עמוד תווך מחוספס ובלתי מתפשר בסצנת הבלוז הלונדונית של שנות ה-60. עם נגינת הגיטרה הטעונה רגשית של פיטר גרין, גרסה מוקדמת זו - שלעתים קרובות מתוארת אך ורק כ"פליטווד מאק של פיטר גרין" - יצרה צליל שהיה בו זמנית יראת כבוד עמוקה לבלוז המסורתי של שיקגו וניסיוני באופן נועז. אלבום האוסף הזה שיצא באוגוסט 1969, משקף את התקופה ההפכפכה והפורייה הזו .

האלבום, שמשלב את ארבעת הסינגלים הראשונים של הלהקה שלא יצאו לאלבומים בבריטניה, את צדדי ה-ב' שלהם, קטעי אלבומים נבחרים ומאמצים משותפים עם הבלוזמן האמריקאי, אדי בויד, מביא להקה במצב של מוטציה מוזיקלית מהירה.

קצת היסטוריה... פריחת הבלוז הבריטית הונעה במידה רבה על ידי להקת ה"בלוזברייקרס" של ג'ון מאייאל, הרכב שפעל בשיטת הדלת המסתובבת לבית ספר עילית לנגני התקופה הגדולים ביותר. כאשר אריק קלפטון פינה את תפקיד הגיטרה הראשית בשנת 1966 כדי להקים את להקת CREAM, המשימה המרתיעה להחליף את המוזיקאי שכתובות הגרפיטי המקומיות הכריזו עליו כ"אלוהים" נפלה על פיטר גרין בן ה-19. תקופתו של גרין עם מאייאל הניבה את האלבום A HARD ROAD משנת 1967, שביסס מיד את גרין ככישרון שאין שני לו המסוגל לסחוט רגש עמוק מתוים בודדים.

גרין, שחיפש שליטה יצירתית מוחלטת ועזיבה מהנהגתו הנוקשה של מאייאל, עזב את להקת הבלוזברייקרס ב-1967 כדי להקים להקה משלו. הוא גייס את המתופף מיק פליטווד, איתו ניגן בעבר בלהקת LOONERS של פיטר בארדנס (כן, ההוא שבהמשך יקים את קאמל) ובלהקת שוטגאן אקספרס (להקה שבה ניגן לזמן קצר את רוד סטיוארט הצעיר). גרין כינה את המיזם החדש בשם אסטרטגי "פליטווד מאק" כפיתוי מכוון עבור הבסיסט של להקת הבלוזברייקרס, ג'ון מקווי, להצטרף למחנה הקצב אצלו - במקום להיתקע עם ג'ון מאייאל. מקווי היסס בתחילה, ובחר בביטחון הכלכלי של הלהקה הוותיקה של מאייאל, מה שהוביל לקדנציה זמנית קצרה של הבסיסט בוב ברונינג. ברונינג ניגן עם הלהקה הצעירה תחת הבנה מפורשת שהוא יפרוש הצידה ברגע שמקווי ייכנע.

הלהקה ערכה את הופעת הבכורה שלה ביום ראשון, 13 באוגוסט 1967, בפסטיבל הג'אז והבלוז הלאומי בווינדזור. תוך שבועות, מקווי סוף סוף הסכים להצטרף, והשלים את השלישייה הבסיסית. את ההרכב השלים באופן ייחודי גיטריסט הסלייד והסולן ג'רמי ספנסר, אמן אקסצנטרי שדבקותו העבדותית לאלמור ג'יימס סיפקה ללהקה אנרגיית בלוז שיקגו גולמית ואותנטית.

הלהקה חתמה במהרה עם BLUE HORIZON, לייבל עצמאי שנוסד על ידי המפיק מייק ורנון, אשר הופץ דרך CBS. החזון של ורנון היה להקליט את הצליל האותנטי והלא מלוטש של הבלוז, ללא הברק של הפקת פופ עכשווית. בלו הורייזון כבר ביססה לעצמה מוניטין מרשים על ידי הקלטות אמני בלוז אמריקאים אורחים כמו אוטיס ראש, לייטנין הופקינס וצ'מפיון ג'ק דופרי, תוך טיפוח כישרונות מקומיים כמו דאסטר בנט וצ'יקן שאק.

הלייבל הוציא את אלבום הבכורה הנושא את אותו שם של פליטווד מאק בפברואר 1968, שהגיע למקום הרביעי בבריטניה ונשאר במצעדים כמעט שנה. אחריו יצא האלבום MR WONDERFUL באוגוסט 1968, שהוקלט עם הפסנתרנית האורחת כריסטין פרפקט (שתהפוך לכריסטין מקווי). בעוד שאלבומים אלה ביססו את הלהקה כטהרנים של בלוז, דווקא רצף הסינגלים שלא יצאו לאלבומים - המתועדים בתקליט האוסף הזה - הוא שדחף אותם לחזית המוזיקה הפופולרית .

הסאונד של הקטעים בתקליט הזה עוצב במידה רבה בין קירות אולפני CBS ברחוב ניו בונד בלונדון. את ההקלטות תכנן מייק רוס, שמאוחר יותר פירט את האתגרים האקוסטיים הייחודיים של החלל. האולפן שימש במקור כאולם נשפים בתחילת המאה ה-20, ובו תקרות גבוהות במיוחד שצוות ההנדסה נאלץ להוריד פיזית כדי למנוע מצליל התופים להדהד ללא שליטה.

המפיק מייק ורנון והטכנאי מייק רוס הצליחו להקליט את הלהקה בגישה קפדנית של הופעה חיה באולפן. במקום לעקוב אחר כלי נגינה בנפרד או לחבר אותם ישירות למערכת המיקסר, הלהקה ניגנה בקול רם באמצעות מגברים עם מיקרופון ומערכת הגברה. גרין התעקש שההקלטות צריכות לשחזר את עוצמת הקול והאווירה העצומה של הופעותיהם החיות. כפי שציין רוס, "פיטר לא רצה צליל 'טוב יותר', הוא רצה שזה יישמע קרוב ככל האפשר לאופן שבו הם נשמעו". הזליגה הטבעית בין המיקרופונים תרמה לתהודה האורגנית והסביבתית שמגדירה את הקטעים לאורך האוסף. ההקלטות הוקלטו במכשיר הקלטה פרימיטיבי בעל ארבעה ערוצים, מה שאילץ עוד יותר את הלהקה להתחייב לביצועיה בזמן אמת, תוך הסתמכות על משחק גומלין דינמי ולא על עריכה לאחר ההפקה.

במשך שנים, גיטריסטים ומפיקי גיטרה התווכחו על מקורו של הצליל הזה שבקע מגיטרת הגיבסון לס פול סטנדרט משנת 1959 של גרין, תוך תיאוריה של שינויים שונים בחיווט. בסופו של דבר נתגלה כי הקול הייחודי של הגיטרה היה תוצאה של תאונה משמחת: הקוטביות המגנטית של פיקאפ הצוואר הייתה הפוכה. במהלך תיקון, מגנט האלניקו בתוך פיקאפ הצוואר הוכנס בטעות לאחור. כאשר בורר הפיקאפ הוצב במצב האמצעי - תוך הפעלת פיקאפ הצוואר והגשר בו זמנית - המגנט ההפוך גרם לתדרים לבטל חלקית זה את זה, וכתוצאה מכך נוצר צליל אחר, במיוחד בתווים הגבוהים יותר. כך גרין הצליח למצוא "נקודות מתוקות" שונות, וליצור צליל מיוחד.

רגע, אז מה פירוש שם תקליט האוסף הזה? ובכן, הכותרת "הציפור החסודה של סימן טוב" היא התייחסות לשירו של סמואל טיילור קולרידג' משנת 1798, " שירת המלח הקדמון". בשיר, המלח הראשי יורה באימפולסיביות באלבטרוס שהוביל את ספינתו דרך קרח אנטארקטי מסוכן, ומטיל קללה על-טבעית הרסנית על הצוות. האלבטרוס הוא הציפור החסודה של סימן טוב. אז השימוש בביטוי זה היה רמיזה ישירה לקטע המרכזי של האלבום, הלהיט האינסטרומנטלי ALBATROSS שמהווה את היהלום שבכתר ובו שני אקורדים בלבד: F דיאז מינור ו-E מייג'ור 7.

ההשראות של גרין ליצירה היו מגוונות להפליא. הוא ציין במפורש את להיט הגיטרה האינסטרומנטלית בסגנון הוואי SLEEP WALK של סנטו וג'וני משנת 1959 כהשפעה יסודית. גרין ביקש להעביר את החן המלנכולי שלו להקשר של בלוז. השראה נוספת הגיעה משיר האינסטרומנטלי DEEP FEELING של צ'אק ברי משנת 1957 (שהוא בעצמו נגזרת של FLOYD'S GUITAR BLUES של פלויד סמית' משנת 1939). מעניין לציין, שבעוד שהלס פול "גריני" הוא הכלי המפורסם ביותר שלו, גרין השתמש בגיטרה פנדר סטראטוקסטר עבור חלקים מהקטע "אלבטרוס" כדי לנצל את הוויברטו העדין שלו.

הקלטת ALBATROSS סימנה גם שינוי משמעותי בכוח האדם. מתוסכלים מחוסר רצונו של ג'רמי ספנסר לתרום לחומרים מחוץ לגיטרת הסלייד שלו, גרין ופליטווד חיפשו גיטריסט שלישי. הם גילו את דני קירוואן בן ה-18 בשלישיית בלוז בשם BOILERHOUSE, אשר ניגנה לעתים קרובות בהופעות של פליטווד מאק.

קירוואן סיפק את ההרמוניה הקונטרפונקטית החיונית בחלק האמצעי. גרין הצהיר מאוחר יותר, "ברגע שהכנסנו את דני, הכל היה חלק... לעולם לא הייתי מבצע את ALBATROSS אלמלא דני". ספנסר, שלא התעניין כלל בשיר, נעדר לחלוטין מההקלטה. כדי ללכוד את התחושה הקצבית של גלי האוקיינוס ​​השוצפים, מיק פליטווד נמנע ממקלות תופים מסורתיים, והשתמש בפטישים רכים של טימפני, מה שהעצים עוד יותר את האיכות החלומית והעמומה של השיר. נו, וברור שזה השפיע על הביטלס ליצור את השיר SUN KING (דרך אגב, מיק פליטווד היה נשוי אז לאחותה של פטי בויד - אתו של האריסון).

וכמובן שיש פה את "אשת הקסם השחור", לפני שקרלוס סנטנה וחבריו הפכו אותו לתופעת רוק לטינית עולמית. ויש את NEED YOUR LOVE SO BAD שהוא כיתת אמן ברגש ותזמור. תהליך ההקלטה, עם זאת, היה רצוף במתח. בהקלטות הראשונות באפריל 1968 הופיעה כריסטין פרפקט בפסנתר.המפיק מייק ורנון, שלא היה מרוצה מהתוצאות לאחר התחלה כושלת עקב אקורד שגוי, ביקש מפרפקט לעבור לאורגן האמונד לקראת הסשן הבא ב-28 באפריל. האורגן סיפק בסיס חם יותר, אורגני יותר, מושרה בגוספל, שתמך בצורה מושלמת בשירה של גרין.

במטרה למקסם את הכדאיות המסחרית של השיר, הציע ורנון להוסיף קטע כלי מיתר וכלי נשיפה עשיר. הלהקה, שקועה באידיאולוגיה טהרנית של בלוז, התנגדה בתוקף, מחשש שכלי המיתר ידללו את אמינותם וירחיקו את קהל היעד המרכזי שלהם. ורנון ניצח, ושכר את גיטריסט הג'אז האמריקאי מיקי בייקר - שבאופן אירוני סיפק את נגינת הגיטרה בהקלטה המקורית של ליטל ווילי ג'ון משנת 1955 - כדי לכתוב את תפקידי התזמורת. למרות ההצלחה, גרין שמר על טינה מתמשכת כלפי העיבוד, ומאוחר יותר התלונן ש"זה לא העיבוד שמיושן, זה הצליל האמיתי של המיתרים. זה נשמע כאילו זקנים באמת ניגנו אותו... או נשים זקנות".

חוץ מזה, האלבום כולל את הסינגלים המוקדמים ביותר של הלהקה, כולל I BELIEVE MY TIME AIN'T LONG (עיבוד מחודש לעיבודו של אלמור ג'יימס לשיר DUST MY BROOM של רוברט ג'ונסון) ואת הצד השני שלו בתקליטון, RAMBLING PONY. האוסף מציג באופן בולט גם את גיטריסט הסלייד ג'רמי ספנסר בשירים כמו STOP MESSIN' ROUND. מעניין שהקרדיט לכתיבת השיר מופיעה על ידי סי ג'י אדמס ופיטר גרין. סי ג'י (קליפורד) אדמס היה שם בדוי למנהל השנוי במחלוקת של הלהקה, קליפורד דייוויס, ששם את שמו על השיר במסווה של התחמקות ממס - החלטה שגרין הודה מאוחר יותר שמעולם לא הבין במלואה או הרוויח ממנה.

יתר על כן, האלבום משקף את כבוד הלהקה לחלוצי הבלוז האמריקאים על ידי הכללת שני שירים - THE BIG BOAT ו-JUST THE BLUES - שהוקלטו לצד הפסנתרן משיקגו, אדי בויד. שירים אלה, שנעשו במהלך הסשנים לאלבום 7936 SOUTH RHODES של בויד בתחילת 1968 באולפני CBS, כוללים את גרין, מקווי ופליטווד המספקים ליווי גמיש ולא ראוותני. זה מוכיח את יכולתם כיחידת רית'ם-אנד-בלוז ממושמעת ביותר, מוכנה לחלוטין לצאת מאור הזרקורים כדי לשרת אמן.

האלבום הזה הורכב אך ורק עבור בריטניה, אירופה ואוסטרליה, ומעולם לא יצא לאור בארצות הברית במהלך תקופתו המקורית בשנת 1969. במקום זאת, הקהל האמריקאי קיבל אוסף מקביל בשם ENGLISH ROSE בינואר 1969.

התשיעית של פרוקול! ב-1 באוגוסט בשנת 1975 יצא התרליט החדש של פרוקול הארום ששמו PROCOL'S NINTH.

שנת 1975 ייצגה קו פרשת מים בעולם מוזיקת הרוק. בשעה שלהקות הרוק המתקדם הגדולות הגיעו לשיאי הווירטואוזיות והפומפוזיות שלהן, החלו לבצבץ מתחת לפני השטח זרמים ראשונים של פאנק ורוק בסיסי, אשר קראו תיגר על המורכבות הסימפונית שאפיינה את תחילת העשור. בתוך אקלים תרבותי משתנה זה, מצאה את עצמה להקת פרוקול הארום – מהאבות המייסדים של הרוק הסימפוני – בצומת דרכים אסתטי ומקצועי. הלהקה, שפרצה בסערה אל התודעה העולמית בשנת 1967 עם להיט הענק "בהיר יותר מחיוורון", הגיעה לשלב בקריירה שבו היא חשה צורך דחוף להמציא את עצמה מחדש. לאחר שרשרת אלבומים עמוסי תזמורים הגיעה ההחלטה לפנות לכיוון ישיר, מחוספס ושורשי יותר.

התוצאה של תהליך חיפוש זה הייתה האלבום PROCOL'S NINTH, אלבום האולפן השמיני של הלהקה (והתשיעי בסך הכל, אם כוללים את אלבום ההופעה החיה מאדמונטון). יצירה זו בולטת בקטלוג של הלהקה כיוון שהיא מתעדת מפגש קצוות יוצא דופן בין רוק בריטי מתוחכם לבין תפיסת הפקה אמריקאית קלאסית, פרי עבודתם של צמד המפיקים ג'רי ליבר ומייק סטולר. מה קרה שם?

לאחר יציאת האלבום EXOTIC BIRDS AND FRUIT בשנת 1974, אשר ניסה להפחית במעט את היומרנות הסימפונית אך עדיין נשא את טביעת האצבע הכבדה של המפיק כריס תומאס, חשו הזמר-פסנתרן גארי ברוקר והתמלילן קית' ריד כי הגיע הזמן לזעזע את המערכת. "היינו קצת תקועים", הודה קית' ריד, "הלכנו תמיד לאותו אולפן, באותה תקופה של השנה". ההחלטה לעבור לאולפני RAMPORT של להקת המי בבאטרסי ולשכור מפיקים חדשים נועדה לשבור את השגרה הזו.

הבחירה בג'רי ליבר ומייק סטולר נראתה על פניה כמעבר חד אל העבר, אך באותה עת הצמד חווה רנסאנס כמפיקים בזכות עבודתם עם להקת STEALERS WHEEL (ובה חבר ג'רי רפרטי) עם הלהיט STUCK IN THE MIDDLE WITH YOU מ-1972. עבור ברוקר וחבריו, לעבוד איתם היה לעבוד עם אצולת הרוק.

עם זאת, סביבת העבודה באולפן ייצגה התנגשות קלאסית בין מוסר העבודה של כותבי בריל בילדינג האמריקאים לבין הגישה החופשית של הרוק הבריטי בשנות השבעים. ברוקר סיפר כיצד המפיקים האמריקאים, שהיו מבוגרים מחברי הלהקה בכ-15 שנים, הנהיגו משמעת נוקשה. הם עבדו ימי עבודה קבועים של שבע שעות ויצאו להפסקות צהריים וערב מסודרות. באחת הפעמים, כשהודיעו המפיקים בשמונה בערב שהם יוצאים לארוחת ערב, שאל ברוקר מתי הם יחזרו. התשובה, שהותירה את הלהקה המומה, הייתה "מחר בבוקר". למרות זאת, הלהקה נותרה לעיתים קרובות באולפן גם לאחר עזיבת המפיקים, כדי להכין חומרים ליום המחרת יחד עם טכנאי ההקלטה ג'ון ג'אנסן.

חיכוך נוסף נרשם סביב בחירת החומרים לאלבום. ליבר וסטולר, שזה עתה עבדו על פרויקט עם פגי לי שבוטל בשל מחלתה, ניסו לשכנע את הלהקה להקליט שירים שיועדו עבורה. הלהקה סירבה בתוקף, וברוקר אף התריס כשהציע כי הלהקה תנגן במקום זאת להיטי R&B ישנים כמו BABY I DON'T CARE. בסופו של דבר, ליבר וסטולר התמקדו במבנה שירים בסיסי, מה שהוביל לאלבום שבו כל הרצועות קצרות מחמש דקות, ומתאפיינות בצליל קשוח, בהיר וישיר יותר מכל אלבום אחר של הלהקה באותו עשור.

התקליט הזה מורכב משמונה שירים מקוריים פרי עטם של ברוקר וריד, ושתי גרסאות כיסוי – תקדים בקטלוג האולפני של הלהקה. העיבודים משלבים אלמנטים של רוק, פופ, סול, ג'אז ואפילו נגיעות של רגאיי ומוזיקה לטינית, תוך שימת דגש רב על חטיבת הקצב של המתופף בי ג'יי וילסון והבסיסט אלן קרטרייט.

השיר הפותח הוא הלהיט בתקליט - PANDORA'S BOX. למעשה, השיר לא נכתב עבור האלבום התשיעי, אלא חובר במקור עוד בשנת 1967, בתקופה שבה קית' ריד הושפע רבות מבוב דילן. הגרסה המוקדמת, שהוקלטה אך נגנזה באותם ימים, הייתה אינסטרומנטלית ברובה והושפעה מהמוזיקה ההודית של ראווי שנקר, כאשר הגיטריסט דאז רובין טראוור ניגן ריף נוקשה בן ארבעה תווים לאורך כל השיר כמעין חיקוי של סיטאר. בשנת 1973, השיר זכה לעיבוד מחודש בסגנון קאנטרי בהופעה חיה ב-FELT FORUM, אך עדיין לא מצא את דרכו לאולפן.

כאשר ליבר וסטולר שאלו את הלהקה אם יש להם חומרים שלא נשמעו קודם, הם שלפו את השיר הזה. המפיקים לקחו פיקוד ושינו לחלוטין את העיבוד, עם מקצב סמבה לטיני. התוספת ההפקתית המזהירה ביותר הייתה תפקיד המרימבה הבולט. הלהקה מצאה מרימבה באולפן אך כשהזדקקה לה – היא כבר נעלמה. הגיטריסט מיק גראבהאם סיפר כיצד כל חברי הלהקה החלו להתקשר לחברות השכרה ברחבי לונדון, רק כדי לשמוע את התשובה: "אתם הטלפון השישי שאנו מקבלים היום לגבי מרימבה!". מכיוון שהתו הנמוך (E) בפסנתר היה מחוץ למנעד המרימבה שהושגה, ברוקר נאלץ לשנות את הריף ולנגן את התו B במקום. מעבר לכך, המפיקים הוסיפו סולו חליל מהפנט שהוקלט על ידי נגן אולפן אנונימי בניו יורק, מה שהעניק לשיר את החותם הסופי שלו.

ואם התקליט נפתח עם הבטחה גדולה - לא תאמינו עם מה הוא מסתיים. כן, מדובר בקאבר לשיר של הביטלס עם EIGHT DAYS A WEEK. זו כנראה ההחלטה השנויה ביותר במחלוקת באלבום. כיסוי זה ללהיט של לנון ומקרטני נכלל באלבום בעקבות התעקשותם של ליבר וסטולר. לטענת ברוקר, הלהקה ניגנה את השיר באופן ספונטני באולפן, והמפיקים התלהבו ופקדו: "בואו נקליט את זה!". התוצאה היא ביצוע אטי, כבד ונטול אנרגיה, שרוקן את השיר המקורי מחדוות הפופ שבו. לימים, בראיון שנערך עמו, ברוקר הביע חרטה עמוקה על הכללת השיר באלבום ואמר: "אני לא יודע למה עשינו את זה. שכחתי שעשינו את זה, ואני חושב שכולם צריכים לשכוח מזה". הכללת השיר הייתה אכזבה למבקרים ולמעריצים כאחד, שראו בו סיום חלש ומיותר ליצירה מגובשת ברובה.

שינוי הכיוון המוזיקלי שהביאו ליבר וסטולר חייב גם טרנספורמציה ויזואלית. משנות השישים ואילך, עטיפות האלבומים של פרוקול הארום התאפיינו בריחוק, מסתורין וסוריאליזם. אך עבור התקליט הזה, הוחלט "להאניש" את הלהקה. העטיפה מציגה צילום פורטרט קבוצתי ישיר ובלתי מתאמץ של הנגנים (ובתוכם גם כותב המילים קית' ריד) לבושים בבגדי קז'ואל יומיומיים. כדי להדגיש עוד יותר את הנגישות האנושית, שולבו בעטיפה חתימותיהם המודפסות של חברי הלהקה, אשר זיהו לראשונה את הנגנים בשמותיהם בחזית האלבום. גישה זו הייתה כה חריגה עבור הלהקה עד כי הגיטריסט מיק גראבהאם הביט בה בגיחוך שנים לאחר מכן ואמר על הדימוי המיינסטרימי: "מה היינו, הביי סיטי רולרס?".

האלבום לווה בציפיות גבוהות בשל קמפיין יחסי הציבור של חברת התקליטים שניסתה להחזיר את הלהקה למרכז הקונצנזוס, אך מבחינה מסחרית התוצאות היו מעורבות. בצד החיובי, הסינגל PANDORA'S BOX היווה הצלחה מסחררת והחזיר את הלהקה לטופ-20 הבריטי לראשונה מאז סוף שנות השישים, כשהוא מגיע למקום ה-16 ושוהה 7 שבועות במצעד. הלהקה אף ביצעה את השיר בתוכניות טלוויזיה פופולריות. אולם האלבום השלם לא הצליח לתרגם את ההצלחה הזו למכירות ענק.

מבחינה ביקורתית, העיתונות המוזיקלית הייתה חלוקה. בגיליון אוקטובר 1975 של הרולינג סטון, כתב המבקר באד סקופה ביקורת מפרגנת למדי שבה טען כי ההפקה של ליבר וסטולר "הצילה את הלהקה ברגע האחרון". סקופה התייחס לכך שזהו "התקליט הקשה והמחוספס ביותר שהלהקה עשתה מזה שנים" ושיבח את הפסנתר של ברוקר ועבודת התופים של וילסון. עם זאת, הוא תקף בחריפות את קית' ריד, וטען כי מילותיו סובלות מבלגאן וסגנון פסיכדלי שאבד עליו הכלח ושהוא מתעלם מ"משמעות ורגש".

לעומתו, טוני סטיוארט ממגזין NME הבריטי, היה ביקורתי יותר. הוא טען שההפקה ושירי הכיסוי גרמו ללהקה להישמע כמו רטרו לשנות השישים. סטיוארט ראה כיצד הבחירות ההפקתיות החלישו את תפקיד האורגן והסינטיסייזרים – אלמנטים שהיו סימן ההיכר של הלהקה – ובכך סירסו את הסאונד הסימפוני שהקהל ציפה לו. עם זאת, הוא ציין לחיוב את העוצמה של חטיבת הקצב בשירים כמו FOOL'S GOLD.

הניסוי ההפקתי של התקליט היה כאמור מרתק, אך הוא לא בלם את מגמת הדעיכה בפופולריות של פרוקול הארום במחצית השנייה של שנות השבעים. רוח הזמן השתנתה ללא היכר; זעם הפאנק והישירות של להקות הגל החדש הפכו מלודיות בארוקיות, טקסטים סוריאליסטיים ופסנתר סימפוני למוצגים מוזיאוניים בעיני דור הצעירים הבריטי.

בונוס: גם זה קרה החודש, אוגוסט, בשנת 1970:

- לבוב דילן עדיין היו שטחים לכבוש ונמסר אז שהוא בניו יורק, עסוק בעבודה עם כותבים ומפיקים בהכנת מחזמר בברודוויי. לפי מקור אחד מאז: "כרגע בוב מחפש כיוון להתחיל לסלול עמו את הדרך". ובכן, הדבר הזה לא יצא לפועל.

- גראם פארסונס (לשעבר מלהקת הבירדס) עזב את להקת האחים בוריטו המעופפים. זה הותיר את הגיטריסט, ברני לידון, כגיטריסט המוביל היחיד שם. פארסונס עסק בינתיים בהכנת תקליט שלו עם המפיק טרי מלצ'ר. בינתיים, אקס אחר של הבירדס, ג'ין קלארק, היה עסוק בהקלטות משלו ונמסר כי היו מעורבים בהן חבריו לשעבר מהלהקה ההיא, אך זה לא היה איחוד כי כל אחד מהם הקליט בנפרד את תפקידיו.

- ניקי הופקינס עזב את עמדת הפסנתר בלהקת קוויקסילבר מסנג'ר סרוויס. הוא הצטרף ללהקה ההיא אחרי שעבד, כנגן אורח, בתקליטה SHADY GROVE.

- פרנק זאפה הקים מחדש את להקת THE MOTHERS, עם כמה שינויים; הוא צירף אליו את הזמרים לשעבר מלהקת הצבים (הווארד קאיילן ומארק וולמן) והנגנים בה הם הקלידן ג'ורג' דיוק, המתופף איינסלי דונבר, הבסיסט ג'ף סימונס וגם חבר להקת אמרהות ההמצאה לשעבר, איאן אנדרווד שמנגן בקלידים. לזאפה היו הרבה תוכניות להרכב הזה, כשבינתיים גם עסק בהרכבת תקליט אוסף של הקלטות ישנות יותר שלו.

- נמסר כי מיק ג'אגר איבד את הזוגיות שלו עם מריאן פיית'פול ושהוא יוצא עם פאטי ד'ארבנוויל הבלונדינית בת ה-19. כן, זו שקט סטיבנס כתב עליה שיר. פאטי, שעברה לגור בשכנות לג'אגר, מסרה אז: "מיק ממש מלהיב אך גם כה מרגיע. אנחנו לא צריכים להגיע למקום אקזוטי כלשהו כדי ליהנות ביחד. למעשה, הדייטים הכי כייפיים היו לבלות בפיקניק בגינה האחורית בביתו". בינתיים איבדה פיית'פול גם את המתנה האחרונה שהיא קיבלה ממיק - מעיל פרווה בשווי 2,000 דולר. היא ניסתה להיכנס עם המעיל לאנגליה אך נעצרה במכס ונאלצה בינתיים להשאיר אותו שם. היא נקנסה ב-1,200 דולר ותצטרך לשלם את הערך שלו כדי לקנות אותו בחזרה. היא טענה שהמעיל הזה הביא לה רק מזל רע ובחרה להשאיר אותו במכס.

בונוס: ברוכים הבאים, חבריי, למופע שלא נגמר (נו טוב, עם שלושה תקליטים - איך זה ייגמר?). החודש, אוגוסט בשנת 1974, יצא האלבום המשולש בהופעה של להקת אמרסון, לייק ופאלמר ששמו WELCOME BACK MY FRIENDS TO THE SHOW THAT NEVER ENDS.

בפנתיאון אלבומי ההופעה החיה, מעטים ניצבים כמונומנטים נועזים, ראוותניים ובלתי מתפשרים לתקופתם כמו אלבומה המשולש של אמרסון, לייק ופאלמר משנת 1974. הכותרת עצמה, שנלקחה משורת הפתיחה המפורסמת של היצירה KARN EVIL 9 (יענו קריצה על "קרנבל 9"), לא הייתה רק הזמנה להופעה אלא הזמנה ליקום גרנדיוזי, מסנוור טכנית ולעיתים פשוט מוחץ, שהשלישייה בנתה בשיא תהילתה העולמית. יותר מסתם תיעוד של סיבוב הופעות, האלבום מתעד את נקודת הרתיחה של "השלב האימפריאלי" של הרוק המתקדם, תקופה של אמביציה עוצרת נשימה, אבסורד לוגיסטי ווירטואוזיות מוזיקלית ברמה גבוהה מאד.

בסוף 1973, אמרסון, לייק ופאלמר היו, ללא כל הגזמה, אחת הלהקות הגדולות בעולם. אלבומי האולפן שלהם (ותקליט ההופעה, "תמונות בתערוכה") הפכו אותם מסופרגרופ מסקרנת לענקית ממלאת אצטדיונים. השילוב הייחודי של שלושת החברים בין בומבסטיות קלאסית, אלתורי ג'אז פרועים ועוצמה של רוק, אמנם זכה לבוז מצד חלק מהמבקרים שראו בזה יומרנות, אך הדהד בקרב קהל עולמי שהיה צמא למורכבות ותיאטרליות.

סיבוב ההופעות של קידום התקליט BRAIN SALAD SURGERY היה מחזה כה אפי, עד שזכה בקרב הצוות לכינוי האירוני "שמישהו יביא לי סולם". הכינוי רמז להיקף המפלצתי של ציוד ההפקה. הלהקה נסעה עם פמליה של למעלה מ-40 אנשי צוות ו-36 טון של ציוד, הישג לוגיסטי כמעט בלתי נתפס לאותה תקופה. הרשימה כללה את מערכת התופים העצומה של קארל פאלמר, שהייתה מפלצת נירוסטה כבדה מאד ומסתובבת ועמוסה בגונגים וכלי הקשה אקזוטיים. הציוד כלל גם את השטיח הפרסי המפורסם שדרש גרג לייק לעמוד עליו מול המיקרופון. עלותו אז עמדה על 6,000 דולר והשטיח הגדיר את ממלכתו הפרטית על הבמה. אך גולת הכותרת הייתה, ללא ספק, ארסנל הקלידים של קית' אמרסון.

המתקן של אמרסון היה חלומו הרטוב של מדען מטורף. במרכזו עמד סינטיסייזר מוג מודולרי עצום, קיר מאיים של כפתורים, כבלים ושאר חידושים שהיה ידוע לשמצה בחוסר היציבות שלו ודרש טכנאי צמוד משלו. בנוסף, אמרסון הופיע עם פסנתר כנף שהותאם במיוחד להתרומם באוויר ולהסתובב 360 מעלות בזמן שהוא ממשיך לנגן עליו, פעלול שהפך לאחד הדימויים המזוהים ביותר עם פינוקי רוק עשירים של שנות ה-70. מערכת המוג המודולרית שקית' אמרסון השתמש בה שקלה לבדה מאות קילוגרמים ודרשה הובלה וכיול מורכבים במיוחד לפני כל הופעה.

אך היהלום שבכתר הטכנולוגי היה מערכת הסאונד. בעידן שבו רוב הלהקות הסתפקו בסטריאו, ELP יצאה לדרך עם מערכת הגברה קוואדרופונית (ארבע-ערוצית) חדישה בשווי של חצי מיליון דולר. המערכת נועדה להקיף את הקהל בסאונד, עם אותות נפרדים שנשלחו לרמקולים בחזית ומאחורי הקהל. זה היה מהלך חלוצי שביקש להביא התלהבות קולית אך היה גם סיוט למפעילים.

ההחלטה להקליט אלבום הופעה בסיבוב ההופעות הזה הייתה טבעית, אך הביצוע היה רצוף אתגרים. ההקלטות שיהפכו לאלבום נעשו בעיקר במרכז הכנסים של אנהיים, קליפורניה, ב-10 בפברואר 1974. על המשימה הופקד הטכנאי אדי קריימר, שכבר עשה לעצמו שם בעבודה עם ג'ימי הנדריקס ולד זפלין.

משימתו של קריימר הייתה כמעט בלתי אפשרית. הוא היה צריך להביא לטייפ לא רק את העוצמה הגולמית של הלהקה, אלא גם את המורכבות המרחבית של הסאונד הקוואדרופוני. "היה לך את המוג של קית', שלפעמים עבד ולפעמים לא. חצי מהזמן הוא יצא מכיוון", נזכר קריימר. "הייתה לך מערכת תופים ענקית מסתובבת, והיה לך את הקול של גרג, שהיה צריך להישמע צלול לחלוטין. לנסות ללכוד את כל זה בזירה ענקית עם מערכת סאונד ניסיונית היה אתגר עצום".

המערכת הקוואדרופונית הייתה חרב פיפיות. היא יצרה חוויה מרגשת לקהל, אך הקשתה על הקלטה נקייה. התוצאה היא אלבום שמרגיש פחות כמו יצירת אולפן מלוטשת ויותר כמו מסמך מחוספס של אירוע. שומעים את האקוסטיקה של האולם, את שאגת הקהל ואת זמזום האלקטרוניקה. זו הקלטה שממקמת את קהל המאזינים לתקליט היישר בלב הכאוס המפואר. ההחלטה להוציא את האלבום כאלבום משולש הייתה מהלך נועז נוסף, שהוכתב פשוט על ידי האורך העצום של היצירות. חוץ מזה, אם להקת יס הוציאה אלבום משולש בהופעה בשם YESSONGS - אז למה ELP לא יכולה?

האמת? עד שנת 1974, מעמדם של ELP בעולם המוזיקה שלנו לכאורה החל לדעוך. זו לא הייתה האשמה שלהם בכלל. פשוט כוכבו של הרוק המתקדם קרס בוודאות: אהבת המבקרים כלפי להקות "אינטלקטואליות" חלפה והציבור, שפונק על ידי הגלאם והפרוטו-פאנק, עמד בקרוב לאמץ לחיקו את דונה סאמר ואת הסקס פיסטולס. כך, זה אחר זה, להקות הרוק המתקדם החלו לאבד את זה. אז מה הייתה להקה במצב כל כך מסוכן כמו ELP אמורה לעשות? בצדק, להוציא אלבום הופעה חי, כמובן! אני יודע שאלבום הופעה משולש הוא לא הדבר הכי קל בעולם להתלהב ממנו, אבל נסו לאמץ אותו במנות קטנות (נניח, עשרים דקות ביום?) ותצליחו בכך. ולמה? פשוט כי הביצועים נהדרים!

אז האלבום, המשתרע על פני שישה צדדים של ויניל, הוא סיור מקיף ברפרטואר של הלהקה, כשכל קטע מתוח עד קצה גבול היכולת. זה מתחיל בדהירה עם HOEDOWN, העיבוד הסוער שלהם לקלאסיקה של ארון קופלנד. זה מנוגן, לדעתי, באופן מהיר מדי שאולי נראה ונשמע מלהיב בהופעה אך בתקליט זה מאבד לדעתי מהעוקץ האולפני. יש פה התלהבות יתר ביכולת הווירטואוזיות על חשבון הרצון להביא דהירת HOEDOWN אמיתית. משם ממשיכים לביצוע מרומם של JERUSALEM, שמפנה את מקומו ל-TOCCATA. כאן, סולו התופים של פאלמר, עם אפקטים מסונטזים ממערכת התופים האלקטרונית שלו, הוא מופע ראווה של קצב וחדשנות. עדיין, כשהגרסה האולפנית היא מושלמת לדעתי - פה נותר רק להתרשם מיכולת החברים לנגן יצירה כה מורכבת זו על הבמה. זה בהחלט נועז.

שני הצדדים הבאים נשלטים על ידי שתיים מהיצירות המזוהות ביותר עם הלהקה. ראשית, ביצוע מלא בן 27 דקות של TARKUS. אם גרסת האולפן הייתה נרטיב בנוי היטב, גרסת ההופעה היא מפלצת פרועה שלעתים מנוגנת מהר מדי (מה קרה לחברי הלהקה? יותר מדי אדרנלין או קוקאין?). אבל יש גם בונבונים כדי להמתיק את העניינים, עם לייק שאפילו שילב בתוך הקטע BATTLEFIELD שורה מהיצירה שלו מימי קינג קרימזון, EPITAPH.

בצד הרביעי מגיע מרכז המופע: KARN EVIL 9. הסוויטה בת שלושת החלקים מבוצעת במלואה (עם עריכה מסוימת) - ושוב, זה בהחלט מרשים. הצד החמישי מציע רגע של שלווה יחסית, עם קטע מתוך TAKE A PEBBLE שמוביל לסולו פסנתר מבריק של אמרסון, לפני שהלהקה עוברת לבלדות הנוגעות ללב STILL... YOU TURN ME ON (איפה הצ'מבלו המפואר של גרסת האולפן?) ו-LUCKY MAN. הצד השישי הוא הסיום הגדול: שארית בחלק השלישי של KARN EVIL 9, בסיום כאוטי ועוצמתי - סוף אפוקליפטי הולם למופע כה אנרגטי.

כשיצא באוגוסט 1974, האלבום היה הצלחה מסחרית כבירה, והגיע למקום הרביעי במצעד בילבורד בארצות הברית ולמקום השישי בבריטניה. קבלת הפנים של המבקרים, כרגיל עם ELP, הייתה מקוטבת. מבקרי רוק מהזרם המרכזי גינו אותו כשיא הפינוק העצמי של הפרוג-רוק. אך עבור המעריצים, זה היה המסמך האולטימטיבי שהביא את העוצמה הבימתית שהאולפן לא יכול היה להכיל.

האלבום גם סימן את סוף העידן עבור הלהקה. מותשים מהסיבוב המפרך ומהלחץ שבפסגה, ELP לקחו הפסקה של שלוש שנים. הם מעולם לא חזרו לאותם גבהים וכשהמסך עלה איתם שוב, העולם כבר היה במקום אחר. לאחר הפסקה זו הם חזרו עם אלבום האולפן והתזמורת WORKS VOLUME 1 בשנת 1977, אך הדינמיקה בלהקה כבר השתנתה לבלי היכר.

בסופו של דבר, האלבום הוא יותר מאלבום הופעה. זהו צליל של שלושה מוזיקאים מבריקים ושאפתניים שדחפו את גבולות הטכנולוגיה והמוזיקליות עד הקצה. הוא מוגזם, בומבסטי ולא מעט סוחף (מי שלא בקטע - זה יעשה להם כאב ראש). אבל הוא גם עוצר נשימה, מבריק, וייחודי לחלוטין. אמרסון, לייק ופאלמר - אתם מלכים!

בונוס: זו להקת האחים והאחיות? לא, זו להקת האחים אולמן עם האחיות! החודש, אוגוסט בשנת 1973, יצא תקליט חדש ללהקת האחים אולמן ושמו BROTHERS AND SISTERS. הסיפור מאחוריו לא היה קל.

שנת 1973 ולהקת האחים אולמן ניצבת על פרשת דרכים מסוכנת. מצד אחד, הפופולריות שלה נוסקת לשחקים והחברים נחשבים, בצדק, לאחת מלהקות ההופעות הטובות בעולם. מצד שני, רוחות רפאים של טרגדיה מרחפות מעל הלהקה כשהיא שבירה ופצועה. דווקא מתוך הכאוס הזה, מתוך האובדן והצורך הנואש להיאחז בחיים, נולד התקליט הזה. זוהי יצירת מופת שהפכה לא רק להצלחה המסחרית הגדולה ביותר שלהם, אלא גם לצוואה מוזיקלית מרגשת של חבורת נגנים שסירבה להיכנע.

האמת צריכה להיאמר, זהו כנראה התקליט הגדול האחרון של ההרכב המופלא הזה. הניצוץ שבוער בו בעוצמה מסנוורת, אותו ניצוץ שהפך אותם לתופעה, החל לדעוך בתקליטים שבאו אחריו. אבל כאן הוא עדיין היה להבת אש אדירה, אולי אפילו חזקה מתמיד, כזו שניזונה מהצורך להוכיח שהם עדיין כאן, עדיין קיימים, עדיין רלוונטיים.

כדי להבין את גודל הנס של התקליט הזה, חייבים לחזור אחורה, אל הרגעים שקדמו להקלטות. תחילת העבודה על מה שעתיד היה להפוך לתקליט זה הייתה לא פחות מקרש הצלה עבור הבסיסט, בארי אוקלי. כשנה קודם לכן, ב-29 באוקטובר 1971, איבדה הלהקה את מנהיגה המוזיקלי והרוחני, הגיטריסט דואן אולמן, בתאונת אופנוע טראגית. מותו של דואן ריסק את אוקלי, שהיה חברו הקרוב ביותר. חברי הלהקה סיפרו שביום שדואן מת, משהו בנשמתו של אוקלי כבה יחד איתו. הוא שקע בדיכאון עמוק, וזה ניכר בנגינתו; הבס שלו, שהיה פעם עמוד השדרה הפועם של הלהקה, הפך מהוסס וחסר חיים. המצב היה כה חמור, עד שבלהקה כבר נשמעו קולות שקראו להחליפו.

התרופה, באופן מפתיע, הגיעה בדמותו של הפסנתרן החדש, צ'אק ליוול. גרג אולמן סיפר שליוול הגיע לעיר מייקון עם ד"ר ג'ון, וכשהדרכים נפרדו, הוא פשוט נשאר. הוא הסתובב באולפן, וגרג, ששמע אותו מנגן, ידע מיד "שהוא שם מסיבה כלשהי". גרג שכנע את ליוול לנגן בכל תקליט הסולו שלו, LAID BACK, והתרשם עמוקות מכישרונו ומהנוחות לעבוד איתו. "היית מראה לו משהו פעם אחת וזהו", גרג העיד. לימים הפך צ'אק ליוול לאחד המוזיקאים המבוקשים בעולם, ואף שימש כמנהל המוזיקלי וקלידן הלהקות של הרולינג סטונס ואריק קלפטון - ובצדק.

לאחר סיום הקלטות הסולו, גרג הציג את ליוול לשאר חברי הלהקה. הוא הרגיש שאחרי האלבום הקודם של הלהקה, EAT A PEACH, היה צריך להוסיף משהו והוספת קלידים נראתה לו כמו הדבר הנכון לעשות. ההשפעה הייתה מיידית ומהפכנית. נוצר דיאלוג מוזיקלי חדש ומרתק בין הבס של אוקלי לפסנתר של ליוול. הדיאלוג הזה הצית מחדש את האור בעיניו של הבסיסט הדואב. הוא חזר לנגן בעוצמה ובתשוקה שאפיינו אותו. גרג נזכר: "כולם אהבו את צ'אק מיד – במיוחד אוקלי, שבאמת לקח את צ'אק תחת חסותו למשך הזמן הקצר שהם ניגנו יחד". התקווה הזו, שהתגלמה בצלילים החדשים, הייתה שברירית מאין כמוה. ליוול לא רק הוסיף כלי נגינה; הוא הפך לעוגן פסיכולוגי זמני עבור החבר הפגיע ביותר בלהקה. התחושה הייתה שהנה, נמצאה דרך להמשיך, שהריפוי החל. אך זו הייתה רק הפוגה קצרה לפני שהגורל יכה שנית, ובאופן אכזרי עוד יותר.

הלהקה, עם בארי אוקלי מחודש ומלא חיים, נכנסה לאולפן והספיקה להקליט שני שירים בלבד: WASTED WORDS ו-RAMBLIN' MAN. ואז, הטרגדיה הכתה שנית, באותו המקום ובאופן כמעט זהה! ב-11 בנובמבר 1972, שנה ושבועיים בדיוק לאחר מותו של דואן, רכב בארי אוקלי על האופנוע שלו באותו אזור במייקון, ג'ורג'יה. הוא התנגש באוטובוס, הועף מהאופנוע וקסדתו נשברה. כמו במקרה של דואן, גם הוא היה בן 24 במותו.

השעות שלאחר התאונה היו שרשרת של החלטות טרגיות והכחשה. בדקות הראשונות, נראה היה שהוא יצא מהתאונה עם שריטות קלות ואף מדמם בלבד. הוא היה בהכרה מלאה, אך סירב בתוקף להתפנות באמבולנס בשל פוביה שהייתה לו מבתי חולים. במקום זאת, הוא תפס טרמפ על אופנוע של חבר ונסע לביתו. זו הייתה החלטה קטלנית. בביתו, כעבור זמן קצר, התרחש המהפך המחריד. צבע פניו הפך חיוור כסיד, הוא החל לדבר באופן לא ברור ולבסוף התמוטט. חבריו המבוהלים פינו אותו ברכבם הפרטי לבית החולים, אך זה היה מאוחר מדי. הוא מת כעשרים דקות לאחר הגעתו, כתוצאה מזעזוע מוח קשה ודימום פנימי. הוא הותיר אחריו אישה וילדה קטנה, בריטני.

להקה אחרת הייתה מתפרקת, קורסת תחת משקל כפול של אבל. אבל לא החבורה הזו, שכבר ידעה שכול וכאב. הם החליטו להמשיך, "חזקים מתמיד". החלטתם הייתה מנגנון הישרדות טהור. עבור להקה שכל זהותה נבנתה על נגינה משותפת, לעצור פירושו היה להיכנע לייאוש. התנופה של המוזיקה הייתה הדבר היחד שיכל להסיע אותם קדימה, הרחק מהתהום.

הם הפגינו חוסן כמעט על-אנושי: שלושה שבועות בלבד לאחר מותו של אוקלי, כבר נערכו אודישנים לתפקיד הבסיסט. לאמאר וויליאמס היה זה שקיבל את כרטיס הכניסה להרכב השכול אך הנחוש. גרג אולמן זכר אותו לטובה: "ממש אהבתי את למאר וויליאמס. הוא היה בחור נחמד, והיו לנו יחסים נעימים מאוד". וויליאמס כבר היה חבר ותיק של המתופף ג'יימו, שכן הם גדלו באותה עיירה, והוא היווה תוספת טובה ללהקה. באופן טרגי, גם גורלו של וויליאמס נגדע בטרם עת; הוא מת מסרטן ריאות בגיל 34, שנים ספורות לאחר מכן, מוות שגרג ייחס לחשיפתו לאייג'נט אורנג' - חומר כימי מסוכן במהלך שירותו בווייטנאם.

בתוך כל המהומה, מוחו של הסולן גרג אולמן, אחיו של דואן, היה במקום אחר. במקביל להקלטות המורכבות של הלהקה, הוא עבד במרץ על תקליט הסולו הראשון והמצוין שלו. האנקדוטה שגרג מספר על הזרז לקריירת הסולו שלו חושפנית מאין כמוה. בקיץ 1972, הוא הביא לחזרה של הלהקה שיר חדש שהתחיל לכתוב, QUEEN OF HEARTS. הוא אהב את השיר, ציין את המורכבות שלו והיה בטוח בפוטנציאל שלו.

אך הלהקה דחתה אותו על הסף. גרג הודה שהיה שיכור, ו"אף אחד לא מקשיב לשיכור". הוא התחנן שינסו לנגן אותו, אך הם סירבו, והנימוק שלהם היה קטלני: "כי השיר הזה פשוט לא אומר כלום". גרג נזכר: "בחיי, אלו היו המילים הטובות ביותר שהם יכלו להגיד לי אי פעם. אפשר אפילו לומר שקריירת הסולו שלי התחילה בדיוק שם".

תגובתו הייתה אובססיבית. הוא נכנס לאולפני קפריקורן, ששימשו בית חם ללהקות הרוק הדרומי, לבדו ועבד בשני סשנים מרתוניים, אחד של 42 שעות והשני של 28 שעות. מותש וחסר השראה, הוא לקח את סלילי ההקלטה, זרק אותם לפח אשפה מתכתי ושפך עליהם נוזל בעירה. הוא תיאר את הקפיצה בין שני הפרויקטים במטפורה חיה: "זה היה כמו הבחור שיש לו חברה בצד השני של העיר כדי לשמור על הנישואין שלו. האישה יודעת, אבל מצד שני היא לא. היא לא תודה בזה, אבל היא יודעת שלולא הבחורה ההיא מהצד השני של העיר, היא עלולה לאבד את הגבר שלה".

אל תוך הוואקום היצירתי הזה, שהותירו מותו של דואן והיעדרותו המנטלית של גרג, נכנס בכל הכוח הגיטריסט השני, דיקי בטס. אם עד עכשיו הוא חי בצלו של דואן הכריזמטי, הטרגדיה אילצה אותו לצעוד קדימה ולהפוך למנהיג. והוא עשה זאת בגדול.

הדינמיקה הזו לא נעלמה מעיניו של גרג: "כתבתי פחות שירים ב-BROTHERS AND SISTERS, ודיקי כתב יותר, כי זה היה השלב שבו הוא התחיל להתנהג כאילו הוא הגנרל של להקת האחים אולמן". החיכוך היצירתי היה ברור. דיקי היה מגיע לסשנים עם שירים מוכנים, נחוש להטביע את חותמו. גרג ציין שדיקי כעס על כך שיותר שירים של גרג נכנסו לאלבומים הקודמים. סגנונות הכתיבה שלהם היו הפוכים: דיקי הפך לממושמע, כותב כל יום בשעה שלוש אחר הצהריים. גרג, לעומתו, כתב רק כשההשראה הכתה בו. ניסיון אחד לכתוב יחד נכשל כישלון חרוץ, כשדיקי ניסה לשנות כל שורה שגרג כתב.

הקונפליקט הזה, בין גרג הנסוג לדיקי העולה, לא היה הרסני; הוא היה הכרחי. הנסיגה של גרג לפרויקט הסולו שלו הייתה חיונית להישרדותו הפסיכולוגית, ובכך אפשרה לו להישאר חלק מהלהקה. היעדרותו מההנהגה יצרה את המרחב שדיקי בטס היה זקוק לו כדי לפרוץ סופית מצילו של דואן ולהוכיח את כישרונו העצום ככותב שירים וכמנהיג. התקליט הוא תוצר לא של הרמוניה, אלא של התפצלות דרכים כואבת אך מתואמת להפליא.

דיקי בטס הביא לאולפן שיר שכתב, שהפך לא רק ללהיט הגדול ביותר של הלהקה, אלא להמנון נצחי של דרכים ונדודים. הוא נזכר שכתב את השיר בארבע לפנות בוקר במטבח של בארי אוקלי ב"בית הגדול". השיר נכתב בכ-20 דקות, לאחר שהרעיון התבשל בראשו במשך כשנה-שנתיים, בהשראת האזנה לשיריו של אמן הקאנטרי, האנק וויליאמס.

תגובת הלהקה הראשונית הייתה סקפטית. המתופף בוץ' טראקס הסביר שאחרי מותו של דואן, הלהקה, שהייתה "להקת בלוז בעיקרה שהוסיפה ג'ון קולטריין ומיילס דייוויס לתערובת", החלה לפנות לכיוון קאנטרי יותר, ששיקף את הרקע של דיקי. הם חשבו שהשיר RAMBLIN' MAN היה "קאנטרי מדי אפילו כדי להקליט אותו". התוכנית המקורית הייתה להקליט דמו ולשלוח אותו לאמן כמו מרל הגארד. מה שהציל את השיר והכניס אותו לאלבום היה תוספת של "ג'אם גיטרות ארוך" בסופו, שהרגיש יותר כמו הסגנון המוכר שלהם. המפיק ג'וני סנדלין הודה שחשב שזה "מטורף" לשחרר אותו כסינגל, כי הוא לא נשמע כמו שום דבר אחר באותה תקופה, למעט אולי BLUE SKY האופטימי. צ'אק ליוול, מצדו, אהב את השיר והיה גאה להוסיף לו "קפיציות עם הפסנתר" וקולות הרמוניה. ההצלחה המסחררת של השיר, יחד עם השירה הכנה של בטס ותפקידי הגיטרה המורכבים (שהוקלטו בסיוע גיטריסט אורח בשם לס דודק), היו ההוכחה הניצחת של בטס שהוא היה צלע מרכזית בצליל הגיטרות התאומות, גם כשדואן היה בחיים. זו הייתה תשובתו לתסכול ארוך השנים. השיר זינק למקום השני במצעד הבילבורד הוט 100 והפך לסינגל המצליח ביותר בקריירה של הלהקה.

אך גולת הכותרת של תרומתו של בטס לתקליט, ואולי ליצירה כולה של הלהקה, היא הקטע האינסטרומנטלי JESSICA. זוהי יצירה מוזיקלית מושלמת, שבע דקות וחצי של אושר טהור. מלודיות סוחפות, עיבוד מבריק, ונגינה שלא נופלת לרגע לקלישאות בלוז שחוקות. זהו קטע שכולו חגיגה של החיים. הסיפור מאחורי השם מרגש לא פחות: בטס כתב את הקטע בהשראת בתו הפעוטה, ג'סיקה, שהייתה אז בת שנה. כתוספת מרגשת, אמה של ג'סיקה היא סנדי "בלו סקיי" בלוסקי, שעליה כתב בטס את השיר BLUE SKY, ובכך חיבר שתיים מיצירותיו האופטימיות ביותר. השפעתו של הקטע הייתה אדירה, וניתן לשמוע בבירור מאיפה להקת כוורת, ודני סנדרסון בפרט, שאבו חלק מההשראה לצליל הגיטרות שלהם (סנדרסון סיפר לי רבות בהתלהבות על השפעת האולמנים עליו - ואף יצא לי לנגן איתו את השיר RAMBLIN' MAN, הוא בגיטרה ואני בהאמונד).

למרות שהיה עסוק, גרג אולמן תרם שתי יצירות נהדרות משלו. קטע הפתיחה מלא העוצמה, WASTED WORDS, הוא רגע סמלי במיוחד, שכן בו דיקי בטס מנגן לראשונה באופן משמעותי בגיטרת סלייד, תפקיד שתמיד היה שמור לדואן. זו הייתה העברת לפיד מוזיקלית. תרומתו השנייה הייתה השיר המעולה COME AND GO BLUES.

הביטחון העצמי של בטס המשיך לפרוח עם עוד שני שירים. PONY BOY הוא קטע אקוסטי וקאנטרי-בלוזי מחוספס שבו הוא שר ומנגן בגיטרת דוברו, ובסופו ניתן לשמוע את חברי הלהקה מתופפים קצבית עם כפיות על ברכיהם. SOUTHBOUND הוא רוקר סוחף בסגנון המוכר של הלהקה, שבו גרג אולמן נותן את כל מה שיש לו בקולו הצרוד והייחודי, סגנון שירה שהוא פשוט "סגנון גרג אולמן".

התקליט נחתם במה שנשמע כמו גרסת כיסוי קופצנית וכיפית לקטע הבלוז JELLY JELLY. צ'אק ליוול, שלא היה מודע לדרמה, חשב שזה "שיר בלוז-עמוק-עם-טוויסט קלאסי של האולמן בראדרס" והיה גאה בסולו שניגן בו.

אך האמת, כפי שחושף המפיק ג'וני סנדלין, מורכבת יותר. הלהקה הייתה צריכה עוד שיר אחד כדי לסיים את האלבום, וחברת התקליטים לחצה. גרג טען שיש לו מילים חדשות לעיבוד ישן שלהם לשיר OUTSKIRTS OF TOWN של ריי צ'ארלס. הם הקליטו את הרצועה האינסטרומנטלית, אבל גרג פשוט לא הצליח להביא את שאר המילים. לבסוף, מתוך ייאוש, גרג פשוט שר את המילים של שיר הבלוז הישן JELLY JELLY. ניצוץ ניצת.  

בחזית העטיפה זה תצלום נוסטלגי של ילד קטן וזהוב שיער. זהו וויילור, בנו של המתופף בוץ' טראקס. הוא מייצג את התקווה, את הדור הבא. מאחור, בתמונה שוברת לב, מצולמת בריטני, בתו של בארי אוקלי, לאחר מותו של אביה. היא מייצגת את הזיכרון, את האובדן ואת מורשתם של אלו שנשארו מאחור. והעטיפה הפנימית, שנפרשת לתמונה פנורמית רחבה, מציגה את כל חברי הלהקה, נשותיהם וילדיהם, בחווה שלהם בג'ורג'יה. המסר ברור: זהו תיעוד של משפחה שניצחה את המוות בעזרת מוזיקה. זוהי האזנת חובה!  

בונוס: אל תוך המוסיקה של ואן מוריסון. החודש, אוגוסט, בשנת 1979 יצא התקליט INTO THE MUSIC של ואן מוריסון. אז כיצד שנת 1979 ריפאה את הנפש ופיצלה את המבקרים?

באוגוסט 1979, כשצלילי הדיסקו עוד הדהדו ברקע ועולם הפאנק והגל החדש ניסה לקרוע לגזרים את כל מה שהכרנו, החליט אמן אחד, ואן מוריסון, ללכת נגד הזרם ולצאת למסע פנימי, כמעט חשוף. התוצאה הייתה התקליט הזה, יצירה שהפכה לאבן דרך אישית עבורו ולנקודת מחלוקת סוערת בקרב מבקרי המוזיקה של התקופה.

באותם ימים תעשיית המוזיקה נקרעה בין המסחור הנוצץ של סוף עידן הדיסקו לבין האגרסיה של סצנות הפאנק בבריטניה ובארצות הברית. בתוך הכאוס הזה, מוריסון בחר להציע תרופה בדמות מוזיקה אקוסטית, שורשית ורוחנית. "זה היה בערך התקליט הראשון שבו הרגשתי, 'הנה אני מתחיל כאן מחדש'", סיפר מוריסון שנים לאחר מכן, בראיון משנת 1988. הוא ידע בדיוק על מה הוא מדבר. האזנה לתקליט מגלה אמן בתהליך של החלמה, מנקה את הפצעים ומוצא נחמה בצלילים.

לאחר תקליטו הקודם משנת 1978, WAVELENGTH, שהיה מסחרי יותר ובו מוריסון פלרטט עם צלילי פופ-רוק של התקופה בניסיון לכבוש את מצעדי הפזמונים, הוא חש צורך גדול לחזור למקורות. הוא ביקש למצוא שוב את אותה מוזיקה גולמית, ספונטנית ומאולתרת שאפיינה את עבודותיו הגדולות. עד כדי כך שהוא ראה בתקליט החדש הזה כמו לידה מחדש.

לפני שהוא חזר לאולפנים בקליפורניה, מוריסון שהה בכפר הציורי אפוול שבאזור הקוטסוולדס הבריטי, בביתו של חברו ושותפו ליצירה, הגיטריסט הרבי ארמסטרונג. הבידוד מהמולת הערים הגדולות והחיבור לטבע היוו קרקע פורייה להשראה. במהלך תקופה זו, נהג מוריסון לערוך הליכות ארוכות בשדות הפתוחים כשגיטרה בידו, מחבר ומלחין את השירים שיהפכו בקרוב לאלבומו החדש. השלווה הכפרית ותחושת ההתחדשות חלחלו אל תוך הלחנים והטקסטים, והעניקו להם גוון פסטורלי ומדיטטיבי. מוריסון קיבל פה השראה לחזור למשהו עמוק יותר, ולחדש את החיפוש אחר מוזיקה ספונטנית שסיפקה את הצד השני של טבעו האמנותי.

לאחר כתיבת החומרים, המסע חצה את האוקיינוס לאולפני "רקורד פלאנט" בסאוסאליטו, קליפורניה. האולפנים האלו, ששכנו על קו המים והציעו אווירת מועדון יוקרתית ונינוחה, אירחו לאורך שנות השבעים אמני ענק כפליטווד מאק וסטיבי וונדר, ונחשבו לקרקע פורייה ליצירתיות לא כבולה. מוריסון אסף סביבו להקה מהודקת. יחד הם נכנסו לאולפן לא כדי להקליט שירים במבנה קבוע מראש, אלא כדי לתת למוזיקה לזרום, להתפרץ, לנשום. והתוצאה של הסשנים בסאוסאליטו היא שילוב מהפנט של סול, פולק, ג'אז ונגיעות קלטיות עמוקות, צליל שהיה כל כולו ואן מוריסון. לצד מוריסון היה הרבי ארמסטרונג, כמובן. והיו גם החצוצרן מארק אישם שהעניק גוון ג'אזי. טוני מרקוס הביא עם הכינור והויולה והמנדולינה שלו את הגוון הקלטי. ופי ווי אליס הסקסופוניסט, שעבד בעבר עם ג'יימס בראון, בא להקלטת שיר אחד ונשאר בסוף לכל הפרויקט. ריי קודר הביא את גיטרת הסלייד שלו בשיר FULL FORCE GALE. ואפילו זאקיר חוסיין הגיע עם הטאבלה ההודית שלו כדי להזריק מוסיקת עולם. ורובין וויליאמסון הביא חלילית עם גוון סקוטי. הבסיסט היה דייויד הייז והמתופף היה פיטר ואן הוק. רק תיאור הנגנים מהרקעים השונים כבר מביא לדמיין את העושר הצלילי.

לפי מוריסון, צדו הראשון של התקליט בא כהתפרצות של אופטימיות - עם אור היום, בעוד הצד השני לוקח את המאזין אל מסע מיסטי של התבוננות פנימית והשלמה - עם מסתורי הלילה.

אבל כאשר INTO THE MUSIC יצא לאוויר העולם, הוא הפך כמעט מיד לנקודת מחלוקת סוערת ששיקפה פער עמוק בין תרבויות צריכת המוזיקה משני צדי האוקיינוס האטלנטי. בארצות הברית, המבקרים חיבקו את היצירה ואת הפתיחות הרגשית של מוריסון. במגזין רולינג סטון הבינו את גודל הרגע ופרסמו ביקורת נלהבת שהפכה למזוהה עם התקליט. המבקר טום קרסון לא היסס להשתמש במטאפורות גדולות מהחיים כדי לתאר את מה ששמע: "ואן מוריסון עדיין לוקח את הסיכונים הגדולים. הוא אמן טרפז. יש פעלול מיוחד בשם SALTO MORTALE, שבו האמן עושה סלטה באוויר ונוחת בחזרה על החבל הדק. זה הטריק הכי טוב של מוריסון, והוא עושה את זה בלי רשת ביטחון". הכותב סיכם במשפט מבריק שתפס את מהות היצירה: "הרוחניות בתקליט הזה לא משמשת למען בטיחות אלא כדי לשמור עליו בתעופה. זו הגדולה שלו, והגדולה של התקליט הזה היא שהוא חסר פחד".

אך בעוד שבצד אחד של האוקיינוס חגגו את התעוזה האמנותית, בעיתונות המוזיקה הבריטית, שהייתה צינית ובועטת יותר באותה תקופה בעקבות מהפכת הפאנק, התגובות היו קרירות עד קפואות. המבקרים הבריטים, שחיפשו כעס ומחאה חברתית, התקשו לעכל מוזיקה אקוסטית, מדיטטיבית וחיובית שדיברה על השגחה עליונה וריפוי. בעיתון מלודי מייקר, אחד מעיתוני המוזיקה החשובים בבריטניה, לא התרשמו כלל מהמסע הרוחני של מוריסון. "רק מעריצים אדוקים יחשיבו יציאת תקליט חדש של ואן מוריסון כאירוע גדול", נכתב שם בלקוניות, "אני חושש שגם הם יתאכזבו מהתקליט הזה". המבקרים פירשו בטעות את הכנות הרגשית של מוריסון כמוזיקת אמצע הדרך נוחה מדי.

גם במגזין NME בחרו לתקוף, אם כי מזווית מורכבת יותר. המבקר צ'ארלס שאר מארי, עיתונאי מוערך שצמח מתוך סצנת האנדרגראונד, פתח את הביקורת שלו בהצהרה נחרצת: "אני שונא תקליטים כמו זה. מהסוג שאינו רע ואינו טוב אלא רק נעים". אך אז הוא הוסיף משפט שהסגיר אולי את לב הבעיה של המבקרים עם היצירה: "אני שונא את זה אף יותר כי ואן מוריסון עשה את זה ובגלל שהוא בא הפעם עם הרעיונות הנכונים לזה". במילים אחרות, שאר מארי זיהה את הפוטנציאל ואת הכיוון הנכון, אך התאכזב מהתוצאה שלדעתו הייתה נעימה מדי, הרמונית להחריד וחסרת קצוות חדים, ברוח התקופה שבה להקות כמו הקלאש זכו לשבחים מאותו מבקר ממש. אבל למרות המחלוקות הביקורתיות ההתחלתיות, ההשפעה ארוכת הטווח של התקליט התבררה כגדולה מאד. האלבום פתח פרק חדש בקריירה של מוריסון לאורך שנות השמונים והיווה הבסיס לזרם שלם של מוזיקאים בריטים ואירים בשנות השמונים שזכה לכינוי "המוזיקה הגדולה". להקות כמו ווטרבויז או ביג קאנטרי? אין ספק שהחברים שם הקשיבו היטב למה שהיה למוריסון לתת פה.

זהו אחד מתקליטיו האהובים והמרגשים יותר של ואן מוריסון - חשיפה אמיתית שבה הוא ויתר על ניסיון להתאים עצמו לאופנות משתנות, ובחר במקום זאת לנבוע מתוך אמת עמוקה. ככה צריך, לא?

בונוס: אל תסתכלו ב-CAN CAN אלא במה שיש בו! החודש, אוגוסט בשנת 1971, יצא האלבום הכפול והמכונן של להקת CAN ושמו TAGO MAGO. אז מה זה?

סיפורה של להקת CAN הוא רכבת הרים של גאונות, טירוף, התפרצויות יצירתיות, לוחם סמוראי יפני, טירה עתיקה, עוגה שנמרחה על הפנים, והקשר הישראלי המפתיע ביותר ששמעתם עליו. תחזיקו חזק - צוללים פנימה.

כל סיפור גדול צריך נקודת מפנה, והסיפור של CAN מתחיל עם התמוטטות עצבים מפוארת. הלהקה, שנחשבת לאבן יסוד במוזיקה הגרמנית המחתרתית של שנות השבעים וזכתה למעמד של חלוצה בלתי מעורערת בז'אנר הקראוטרוק, החלה את דרכה עם סולן אמריקאי בשם מלקולם מוני. הגישה החדשנית והאוונגרדית של חברי הלהקה – הבסיסט הולגר שוקאי, הקלידן אירמין שמידט, הגיטריסט מייקל קארולי והמתופף ג'אקי ליבצייט – משכה אליהם במהירות תשומת לב והובילה להצעות להלחין פסקולים לסרטים. פירות העבודה הזו רוכזו באלבומם השני, SOUNDTRACKS, אוסף קטעים שנכתבו למסך הגדול וכללו שילוב מרהיב בין רוק פסיכדלי למוזיקה ניסיונית.

אך בזמן שהקריירה שלהם נסקה, וטרם השלמת עריכת התקליט SOUNDTRACKS, מצבו הנפשי של מוני צלל לתהומות. הוא פיתח פרנויה קשה, והיה משוכנע שצבא ארצות הברית, ממנו ערק, רודף אחריו כדי לגייסו. כל תמונה של הלהקה שהופיעה במגזין גרמני רק החמירה את חרדותיו. זה הגיע לשיא מבעית באחת ההופעות, במהלכה הוא פשוט עמד על הבמה וצרח שתי מילים בלבד: UPSTAIRS ו-DOWNSTAIRS. הוא המשיך כך במשך שעתיים רצופות, גם אחרי ששאר חברי הלהקה, מותשים ומבולבלים, כבר ירדו מהבמה. לאחר מכן, הוא הסתגר בארון בגדים למשך ארבעה ימים. פסיכיאטר מקומי, שאבחן אצלו התמוטטות עצבים, המליץ לו לשוב לארצות הברית באופן מיידי כדי לקבל טיפול. מוני עשה כעצתו, ובסופו של דבר הפך למורה לאמנות וחזר ליצור מוזיקה בהמשך חייו.

מאי 1970. להקת CAN מוצאת את עצמה כהרכב של ארבעה נגנים וירטואוזים, אבל בלי קול מוביל. הם היו אמורים להופיע במועדון BLOW UP במינכן, והלחץ היה בשיאו, כשאין נותן קול בסביבה. רגע לפני העלייה לבמה, הבסיסט שוקאי והמתופף ליבצייט יצאו לשתות קפה ברחוב הסמוך. לפתע, הם נתקלו במראה סוריאליסטי: צעיר יפני, אמן רחוב, מבצע מופע פנטומימה מהפנט ומוזר. בלי לחשוב פעמיים, הם ניגשו אליו. "תשמע", הם אמרו לו, "יש לנו הופעה עוד מעט. אתה רוצה להיות הסולן שלנו להערב?" הצעיר, קנג'י 'דאמו' סוזוקי, פשוט הנהן והשיב בחיוב על אף שלא דיבר גרמנית או אנגלית שוטפת.

המועדון היה מפוצץ. סוזוקי עלה לבמה והחל למלמל למיקרופון מילים לא ברורות, כמו נזיר במדיטציה עמוקה. הקהל היה מבולבל. לפתע, ללא כל אזהרה, המלמול הרגוע התחלף בשאגות קרב של לוחם סמוראי והוא החל להתרוצץ על הבמה בפראות. הלהקה, בתגובה, שחררה כל רסן. שוקאי ניגן בבס כשהוא שוכב על גבו על הרצפה. שמידט הניח שתי לבנים כבדות על קלידי האורגן שלו כדי ליצור צליל רציף, והתעסק אך ורק בכפתורי האפקטים. קארולי הניח את הגיטרה שלו מול המגבר, יצר פידבק צורמני ועמד מולה בדממה, מהופנט מהצליל שיצר. ליבצייט, בינתיים, תופף כאחוז דיבוק. רגע השיא הגיע כששוקאי הגיח משום מקום עם עוגת קצפת, אותה חטף סוזוקי ומרח בהתלהבות על כל פניו לעיני הקהל ההמום.

הקהל היה בהלם מוחלט. רובם קמו ועזבו את המקום בזעזוע. אבל כ-30 איש נשארו, פעורי פה, מרותקים לחוויה החד-פעמית שהתחוללה מולם. אחד האותם צופים היה לא אחר מהשחקן ההוליוודי הנודע, דיוויד ניבן. הוא נשאר עד הסוף המר (או מתוק - בהתייחסות לעוגה...), ונשמע אומר לחבריו: "אין לי מושג אם מה שראיתי עכשיו היה מוזיקה או לא, אבל זה ללא ספק הדבר הכי מוזר ששמעתי וראיתי בחיים שלי". אפילו מנהל הלהקה התבייש במחזה הכאוטי. אבל עבור CAN, זה היה הרגע המכונן. הם מצאו את הסולן החדש שלהם, ואת הכיוון היצירתי הפרוע שחיפשו.

הגעתו של סוזוקי פתחה סכר של יצירתיות. הלהקה עברה להתגורר ולעבוד בטירה עתיקה ליד קלן, SCHLOSS NORVENICH, שבעליה, אספן אמנות עשיר, איפשר לה לשהות בה בחינם למשך שנה. שם, באווירה הגותית והמבודדת, הם יצרו את אלבום המופת הכפול שלהם, TAGO MAGO.

האלבום הזה הוא פסגה של חדשנות מוזיקלית. הולגר שוקאי, בתפקיד טכנאי ההקלטה, השתמש בציוד מינימלי – שני מכשירי טייפ סלילים של REVOX ומיקסר של שמונה ערוצים – כדי ללכוד את הסאונד הייחודי של הלהקה. הוא נהג להקליט בסתר שעות של ג'אמים ספונטניים, ולאחר מכן ערך מתוכם בקפידה את הקטעים המבריקים ביותר ושילב אותם עם הקלטות מתוכננות. התוצאה היא שילוב מהפנט בין תכנון קפדני לאלתור פרוע.

כל חבר בלהקה היה עולם ומלואו. אירמין שמידט, שהיה תלמידו של המלחין האוונגרדי הנודע קרל-היינץ שטוקהאוזן, הביא עומק קלאסי ומודרני. הגיטריסט מייקל קארולי כונה "הקוסם" בזכות יכולתו להפיק מהגיטרה צלילים שלא נשמעו כמותם. והיה את ג'אקי ליבצייט, מתופף-על עם רקע בג'אז חופשי, שהמציא סגנון תיפוף היפנוטי, מבוסס על מקצבים החוזרים על עצמם כמו לופ אינסופי. ליבצייט אמר פעם בראיון שהמטרה שלו היא "לגרום למאזין להגיע למצב של סחרחורת כל כך חזקה, עד שהוא יצטרך להקיא". האווירה בסשנים הייתה טעונה, מושפעת מכתביו של המיסטיקן אליסטר קראולי, מה שהוסיף נופך אפל וטקסי למוזיקה. קטעים כמו PAPERHOUSE הפותח או HALLELUWAH האפי, המשתרע על פני כמעט 20 דקות, דחפו את גבולות הרוק המוכר למקומות חדשים ומסעירים.

שם האלבום, TAGO MAGO, הוצע על ידי ליבצייט, על שם אי פרטי וקסום מול חופי איביזה, שהיה המקום האהוב עליו בעולם. למרות שהלהקה שקלה לשחרר את החומרים בשני אלבומים נפרדים, שכנוע נמרץ של המנהל שלהם ושל נשיא חברת התקליטים UNITED ARTISTS הביא להוצאת האלבום הכפול והשאפתני, שהפך להצלחה מסחרית וביקורתית ונחשב עד היום לאלבום המייצג והמשפיע ביותר שלהם.

לאחר שנה, חוזה השכירות החינמי בטירה הסתיים. חברי CAN לא התייאשו, ומצאו לוקיישן חדש ויצירתי לא פחות: בית קולנוע נטוש בעיירה קטנה בשם WEILERSWIST. כדי ליצור אקוסטיקה מתאימה, הם רכשו כ-1,500 שמיכות צבאיות ישנות והדביקו אותן על כל קירות האולם, מה שהעניק למקום מראה ייחודי וסאונד אטום לחלוטין.

באולפן המאולתר הזה, שכונה INNER SPACE, הם שינו את שיטת ההקלטה. במקום הקלטה רב-ערוצית, הם החלו להקליט את הג'אמים הארוכים שלהם ישירות לתוך מכשיר סטריאו דו-ערוצי. משמעות הדבר היא שלא ניתן היה לערוך מיקסים לאחר ההקלטה. המוזיקה נוצרה ונחתכה "כאן ועכשיו", מה שהעניק לה תחושה מיידית.

הקטע הראשון שהוקלט שם, SPOON, הפך באופן מפתיע ללהיט ענק ויחיד של הלהקה, והגיע למקום הראשון במצעד הפזמונים הגרמני כששימש כשיר הנושא בסדרת הטלוויזיה הפופולרית DAS MESSER. כולם ציפו שהאלבום הבא, EGE BAMYASI, ירכב על גל ההצלחה, אך יציאתו התעכבה באופן מסתורי.

וכאן מגיע הטוויסט המדהים בעלילה. הסיבה לעיכוב הייתה סכסוך קשה בין הלהקה למנהל שלה. ומי היה המנהל? לא תאמינו. גבירותיי ורבותיי, האיש שהיה אחראי על הלהקה הכי ניסיונית בגרמניה באותה תקופה היה לא אחר מאשר... אבי עופרים. כן, כן, אותו אבי עופרים שלנו - זה מהצמד "אסתר ואבי עופרים" והלהיט העולמי CINDERELLA ROCKEFELLA. הקשר הזה, מהמוזרים יותר בתולדות המוזיקה, הסתיים במפח נפש ובריב שהוביל לעיכוב האלבום. למרות הקשיים, שהחריפו עקב מזג אוויר חורפי ומחלתו של הגיטריסט מייקל קארולי (שהתאשפז עם אולקוס מיד בתום ההקלטות), האלבום EGE BAMYASI יצא לבסוף והפך לקלאסיקה נוספת.

בונוס: גם זה קרה החודש איתם - אוגוסט עם להקת הקינקס.

אתחיל עם אוגוסט 1962. לפני צווחות המעריצים, הלהיטים שהגיעו לפסגות המצעדים וסיבובי ההופעות הטרנס-אטלנטיים, התרחשה דרמה אישית שצלקה עמוקות את דייב דייויס הצעיר. באוגוסט 1962, חייו של הגיטריסט בן החמש עשרה קיבלו תפנית פתאומית ואפלה. חברתו, סוזן שיהאן, פתאום התמלאה רגשות רבים ובכתה, 'אני בהריון, ואין לי מושג מה לעשות". ברגע של חוצפה נעורים ואהבה אמיתית, דייויס הציע נישואין.

אולם, רומן הנעורים הזה לא נועד לסוף טוב. הוריהם של בני הזוג קשרו קשר כדי להפריד ביניהם, ואמרו זה לזה שהצד השני איבד את אהבתו. דייב לא יראה את סו שוב במשך עשרות שנים, והרגשות הלא פתורים ואובדן ילדתו הראשונה, טרייסי, רדפו אותו במשך שנים. "הייתי הרוס רגשית לחלוטין", הוא נזכר מאוחר יותר. "בחודשים הראשונים אחרי הפרידה שלנו הרגשתי נורא. זה באמת רודף אותך. אחרי זה, אולי תמיד חיפשתי את סו באישה אחרת".

שנתיים לאחר מכן, אוגוסט היה החודש שהפך את להקת הקינקס מלהקת רית'ם אנד בלוז מוזנחת מצפון לונדון לסנסציה עולמיות. ב-4 באוגוסט 1964, חברת התקליטים PYE RECORDS הוציאה את YOU REALLY GOT ME - התקליטון עם ריף הגיטרה הגולמי והמעוות שלו - צליל שדייב דייויס נתקל בו לאחר שחתך את הרמקול של המגבר שלו בסכין גילוח והיה שונה מכל מה שנשמע קודם לכן. דייב דייויס זכר את רגע היצירה: "ריי ניגן ריפי ג'אז בפסנתר בזמן שאני עבדתי על שיפור צליל הגיטרה שלי. ריי קרא לי לפסנתר כדי להקשיב לריף שהוא ניגן. זה היה, כמובן, הריף של השיר הזה. תהיתי איך זה יישמע כאקורדים בגיטרה שלי עם צליל המגבר החדש שלי. אז ניסיתי את זה. זה היה כאילו משהו קסום ירד עלינו בחדר הקטן והצנוע הזה".

יציאת הסינגל שינתה הכל עבור הלהקה. השיר פרץ למצעדים. דייב דייויס: "אני זוכר את הפעם הראשונה ששמעתי אותו ברדיו. לרגע הייתי המום מהתרגשות ויראת כבוד. פתאום ידעתי שהצלחנו. זו הייתה תחושה מדהימה באמת". תוך מספר שבועות, השיר הגיע למקום הראשון במצעדים הבריטיים.

הקינקס היו לפתע בעין הוריקן תקשורתי. כותרת במגזין מלודי מייקר באוגוסט 1964 שאלה: "האם הקינקס גילו צליל חדש?" והחודש היה טשטוש של הופעות בטלוויזיה, צילומים ועוד. ב-16 באוגוסט, הקינקס מצאו את עצמם מחממים את הביטלס בבלקפול. מאוחר יותר באותו חודש הם חלקו במה עם להקת THE HIGH NUMBERS, הלהקה שתהפוך במהרה ללהקת המי. הלחץ היה עצום, וחברת התקליטים PYE להוטה לנצל את הצלחת הסינגל, נתנה ללהקה מועד אחרון לסוף אוגוסט להשלמת אלבום הבכורה שלה.

שנה לאחר הגעתם המהירה לזירת המוזיקה, באוגוסט 1965 יצא אלבומם השני בארצות הברית, KINDA KINKS. עם זאת, האלבום לא הצליח - ללא להיט חדש ממנו, הוא החזיק במצעדים במשך תשעה שבועות בלבד, כשהגיע למקום ה-60.

עד אוגוסט 1968, הסאונד של הלהקה התפתח באופן דרמטי. האגרסיביות הגולמית של להיטיה המוקדמים פינתה את מקומה ליצירות פסטורליות ואנגליות טיפוסיות, שהפכו לסמל המסחרי של ריי דייויס. בחודש זה יצא הסינגל DAYS בארצות הברית. זה היה שיר הרהור נוגע ללב על זמן אבוד והכרת תודה, עולם אחר לגמרי מהצרחה הקדומה של YOU REALLY GOT ME, והציג כותב שירים בעל עומק ועדינות הולכים וגדלים.

האבולוציה של הקינקס נמשכה, ובאוגוסט 1969 הקהל האמריקאי זכה ליציאת הסינגל THE VILLAGE GREEN PRESERVATION SOCIETY. השיר, שיר הלל לנוסטלגיה ולשימור אנגליה הנעלמת, היה שיר הנושא של מה שרבים רואים כיצירת המופת של הלהקה. זו הייתה הצהרה מתריסה נגד המודרניות המתפשטת שריי דייויס כל כך לא בטח בה, קריאה להגן על "בירה מהחבית וריבת תותים" מפני "בנייני משרדים וגורדי שחקים" ששינו את פני ארצו האהובה.

הימים הסוערים של שנות ה-60 פינו את מקומם לתקופה סוערת ומאתגרת יותר עבור הלהקה. עד אוגוסט 1972, סיבובי ההופעות המתמידים והחיכוכים הפנימיים גבו מחיר כבד. בזמן שהותו בניו יורק לסדרת הופעות, דייב דייויס סבל מהתמוטטות עצבים. הוא תיאר את החוויה באוטוביוגרפיה שלו: "זה היה אוגוסט 1972, ואותו מלון הולידיי אין, ברחוב ה-42 והשדרה השמינית במנהטן, היה המקום שבו הכל היה קרוב באופן מסוכן להגיע לסוף פתאומי. הייתי במצב פגיע והפרנויה שלי, שבזבזתי שנים מחיי, אפפה אותי לפתע. ענני הדיכאון השחורים טרפו את נשמתי".

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוזיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסט מומלץ ומבלוג המוסיקה באתר.