רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-7 באוגוסט בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-7 באוגוסט (7.8) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "אלביס הוא אולי מלך הרוק'נ'רול, אבל אני ללא ספק המלכה" (ריצ'רד הקטן)

כשהגיטרות של הביטלס מדברות ביניהן בפעם האחרונה. ב-7 באוגוסט בשנת 1969 היה היום שבו ג'ון, פול וג'ורג' שוחחו ביניהם דרך מיתרי הגיטרה ולנון החל את פרידתו.

יש תאריכים מסוימים שמקבלים משמעות מיסטית בעולם הרוק, מעין עוגן כרונולוגי שדרכו ניתן לבחון תהליכים היסטוריים ופסיכולוגיים עמוקים. אז בשנת 1969 זה קרה שוב עם הביטלס כשהחבר'ה התכנסו כדי להקליט את סולואי הגיטרה לשיר THE END, כרגע נדיר של אחדות בתוך כאוס של פירוק. ובדיוק אחת-עשרה שנים לאחר מכן, ב-7 באוגוסט 1980, נכנס לנון לאולפן בניו יורק כדי להתחיל את ההקלטות לאלבום הקאמבק שלו, לאחר חמש שנות שתיקה. מה היה שם? בואו לקרוא...

ב-7 באוגוסט 1969, האווירה באולפני EMI בלונדון הייתה טעונה במתח. הביטלס היו בשלבים מתקדמים של פירוק. חברי הלהקה בקושי דיברו זה עם זה, והפרויקט הנוכחי שלהם, שיהפוך לאלבום ABBEY ROAD, היה ניסיון מתוח ליצור קסם יחד שוב. תחילת שנת 1969 אופיינה בפרויקט GET BACK - פרויקט שהותיר צלקות עמוקות בדינמיקה הקבוצתית של הלהקה. מתחים עסקיים סביב ניהול חברת "אפל קורפס" והבחירה באלן קליין כמנהל הלהקה - בניגוד לדעתו של מקרטני - יצרו קרע בלתי ניתן לאיחוי. המפיק ג'ורג' מרטין הסכים לחזור להפיק את הלהקה רק בתנאי שכולם יתחייבו להתנהג כמו בימים הטובים וליצור אלבום מופק כהלכה.מעבר למתחים העסקיים. נוכחותה הפיזית של יוקו אונו באולפן הוסיפה שמן למדורה. בחודש יולי 1969, לנון ואונו עברו תאונת דרכים בסקוטלנד, וכתוצאה מכך נאלץ לנון להיעדר מתחילת הסשנים של האלבום. עם שובו לאולפן מספר 2 ב-EMI, הוא הורה להתקין מיטה זוגית גדולה ממש בתוך חלל ההקלטה כדי שיוקו תוכל להתאושש לצדו, תוך שהיא מעירה הערות על ההקלטות. מצב זה הביא את מקרטני והאריסון לנקודת רתיחה. בתוך החיכוך הזה, קרה משהו יוצא דופן. פול מקרטני, ג'ורג' האריסון וג'ון לנון התאספו להקליט את סולואי הגיטרה לקטע הסיום של האלבום, שיר שזכה לשם ההולם THE END.

הקלטת השיר הזה החלה עוד ב-23 ביולי 1969, כאשר הלהקה הקליטה טייק בסיסי באורך של דקה ועשרים שניות תחת השם הזמני ENDING. זה עוצב מראש כדי להעניק לכל אחד מארבעת חברי הביטלס רגע של סולו אישי, תופעה חסרת תקדים ברפרטואר של הלהקה. זה התחיל עם סולו התופים של רינגו סטאר, שסלד לאורך כל הקריירה שלו מסולואי תופים, והאמין שתפקידו הוא לשרת את השיר ואת הזמר. פול מקרטני והמפיק ג'ורג' מרטין נאלצו להפעיל עליו לחץ כבד כדי שיסכים. טכנאי ההקלטות, ג'ף אמריק, ציין כי ההקלטה בוצעה באמצעות 12 מיקרופונים שהוצבו סביב מערכת התופים - כמות חסרת תקדים לאותה תקופה, שנועדה לתפוס כל ניואנס אקוסטי. בינינו, זה רק אני שסולו התופים הזה מזכיר לו את סגנון עבודתו של רון בושי, מתופף להקת איירון באטרפליי, בסולו שלו ביצירה IN A GADDA DA VIDA?

ואחרי הסולו הזה של רינגו נכנסת הלהקה לגרוב נפלא, שבמהלכו החבר'ה שרים (עם יוקו) את המילים LOVE YOU שוב ושוב. אז מגיע השיא עם סולו הגיטרות המשולש. הרעיון לדו-קרב גיטרות משולש היה ספונטני לחלוטין. פול וג'ון הסכימו מיד, וראו בכך קריצה ללהקות ההארד-רוק שהחלו לצוץ סביבם. ג'ורג' היסס. הוא חשש שהרעיון ראוותני מדי. אך כשראה את ההתלהבות הנדירה והמשותפת של חבריו ללהקה, הוא נשאב פנימה. הרעיון המקורי לשלב קטע אינסטרומנטלי היה של האריסון, אך לנון היה זה שהציע את הרוטציה המשולשת בין שלושתם, רעיון שהצית התלהבות נדירה בעיניו של מקרטני. בסצנת הרוק של סוף שנות השישים, להקות כמו לד זפלין, קרים וג'ימי הנדריקס אקספיריינס הפכו את סולו הגיטרה למפגן ראווה מרכזי. הביטלס, שעד אז נטו לעיבודים מלודיים קצרים ומדויקים, החליטו להצטרף למגמה בדרכם הייחודית.

ורגע לפני שהשלושה התכוננו להיכנס לתא ההקלטה, יוקו אונו, בת לווייתו הבלתי נפרדת של ג'ון, החלה ללכת אחריהם. מדוע? היא טענה בהמשך, בראיון מרתק ברולינג סטון, שזה היה מפני שג'ון היה איש קנאי שלא הניח לה לעולם להיות בלעדיו (לא סתם הוא כתב את השיר JEALOUS GUY...) - דבר שמעריצים רבים של הביטלס חשבו שהיה בדיוק להפך. המיתוס הנפוץ ביותר בחקר הביטלס טוען שיוקו אונו נכפתה על הלהקה על ידי התעקשותה הבלתי מתפשרת להידחף לכל חלל שבו ג'ון שהה. התקשורת והמעריצים ראו בה סוכן זר שפלש לקודש הקודשים. אולם, הראיון המדובר של יוקו לרולינג סטון, שפורסם בינואר 1981 (זמן קצר לאחר הירצחו של לנון), שפך אור שונה לחלוטין על הדינמיקה ביניהם.

אונו תיארה את לנון כאדם רכושני באופן חולני, הסובל מחרדת נטישה עמוקה (תולדה של ילדותו, שבה ננטש על ידי אביו ואמו). היא סיפרה כיצד כפה עליה ללוות אותו לכל מקום: "חיינו יחד, אכלנו יחד, והלכנו לשירותים יחד". בראיון משנת 1971, לנון עצמו הודה בכך: "כשאני אוהב מישהי, אני נוטה להיות קנאי ולרצות להיות הבעלים שלה... אני אוהב את יוקו, אני רוצה להחזיק בה לחלוטין... הסכנה היא שאתה רוצה להחזיק בהם עד מוות. זו בעיה אישית שלי". לכן, החריגה מן הדפוס הזה ב-7 באוגוסט הייתה כה דרמטית. ברגע נדיר של אחווה מיושנת, ג'ון עצר אותה בעדינות. "לא, לא עכשיו", הוא אמר. "רק תני לי לעשות את זה. זה ייקח רק דקה". ג'ף אמריק הטכנאי, שהיה עד לחילופי הדברים, הופתע - "אולי ג'ון חש צורך להתחבר מחדש לשורשיו, להיות שוב רק אחד מהחבר'ה". לנון הבין שהדיאלוג החשמלי הטהור בינו לבין מקרטני והאריסון חייב להתרחש ללא מחיצות וללא צופים. זו הייתה מעין חזרה אחרונה למרתפי מועדון הקאברן בליברפול או הבמות המעושנות של המבורג – רק שלושה נערים עם גיטרות.

הם החליטו שהסולואים, כל אחד באורך שתי תיבות בלבד, יתחלפו ביניהם בסבבים. הסדר נקבע: פול, אחריו ג'ורג', ואז ג'ון. הם ניגנו הלוך ושוב, שלוש פעמים כל אחד בתורו, ובנו דיאלוג מוזיקלי עוצר נשימה. המהלך ההרמוני שליווה אותם היה פשוט וקצבי – מעבר בין האקורדים A7 ל-D7 – מה שאפשר חופש מוחלט באלתור. הבחירות הטכניות והסגנוניות של כל נגן שיקפו במדויק את אישיותו: מקרטני סיפק סגנון רוק מלודי אך נוקב GO צליל כמעט אגרסיבי אך נשלט. האריסון? הנגינה שלו הייתה מדויקת עם צליל מלא שהפיקה הלס פול החשמלית שלו, אותה קיבל מאריק קלפטון. לנון, שהפשיט את הגיטרה שלו מצבעה המקורי (SUNBURST) כדי לשפר את התהודה, ניגן בסגנון פראי יותר. הוא השתמש בדיסטורשן כבד במיוחד, מלווה בסאונד מחוספס, מלוכלך וכמעט כאוטי, כניגוד לטכניקה של חבריו. עדיין - גם הוא סיפק סולו מושלם שהתאים בול.

המגברים שלהם עמדו זה לצד זה, והאנרגיה בחדר הייתה מחשמלת. העובדה שהם ניגנו באופן חי על ערוץ הקלטה משותף, כאשר המגברים שלהם מכוונים לחלל אחד, יצרה זליגה אקוסטית טבעית ואנרגיה שלא ניתן היה לשחזר בעריכה נפרדת. "יכולתם לראות את השמחה על פניהם בזמן שניגנו", סיפר אמריק. "זה היה כאילו הם שוב בני נוער. הטלפתיה המוזיקלית ביניהם הייתה מדהימה". זה היה רגע אחרון של גאונות משותפת לפני שהכול באמת הגיע לסופו. מיד לאחר סבב הגיטרות השלישי של לנון, החלו אקורדי הפסנתר המלווים את השורה האלמותית הקוראת: AND IN THE END, THE LOVE YOU TAKE IS EQUAL TO THE LOVE YOU MAKE. זו הייתה סגירת מעגל הרמונית ופילוסופית שחתמה את תרומתם המשותפת של חברי הלהקה לעולם.

מכאן, בואו נצעד לעבר ה-7 באוגוסט של לנון בשנת 1980...

ברור שהתקופה שבין פירוק הביטלס ב-1970 לבין שנת 1980 הייתה רכבת הרים עבור לנון. הוא פתח בקריירת סולו שכללה אלבומי מופת אישיים, הפך לפעיל פוליטי נגד מלחמת וייטנאם, ונאבק במשך שנים ברשויות ההגירה האמריקאיות שניסו לגרשו מהמדינה. יחסיו עם יוקו חוו משבר קשה שהוביל ל"סוף השבוע האבוד"- תקופה של שנה וחצי שבה חי לנון בלוס אנג'לס, שתה בכבדות ויצר מוזיקה עם אמנים אחרים, כשהוא מנותק מיוקו (שהשגיחה עליו מרחוק...). עם חזרתו אליה בשנת 1975, ובעקבות לידת בנם המשותף שון לנון, לנון קיבל החלטה שזעזעה את עולם המוזיקה: הוא פרש לחלוטין מפעילות פומבית ומוזיקלית. במשך חמש שנים, לנון הסתגר בדירתם בבניין הדקוטה בניו יורק. הוא הגדיר את עצמו כעקר בית שמקדיש את זמנו לאפיית לחם (לפי דבריו) ולגידול בנו, בעוד יוקו לקחה על עצמה את ניהול האימפריה הכלכלית שלהם - השקעות בנדל"ן ובחוות בקר - מהמשרד שלה שקושט במוטיבים מצריים עתיקים. רק בקיץ של שנת 1980, בעקבות מסע הפלגה סוער אל איי ברמודה (מסע שבו לנון נאלץ לנווט את הסירה לבדו בתוך סופה לאחר ששאר אנשי הצוות חלו במחלת ים), חזרה אליו המוזה. תחושת ההישרדות מול איתני הטבע הולידה פרץ יצירתיות, ובמהלך שהותו בברמודה הוא כתב שירים רבים. שם, כשביקר בגנים הבוטניים, הבחין בפרח מזן פרזיה שנקרא DOUBLE FANTASY. השם הצית את דמיונו והוא ראה בו מטאפורה מושלמת ליחסיו עם יוקו, ולכן בחר בו כשם לאלבומם המשותף המיועד.

החזרה לאולפן בפעם הראשונה מזה המון זמן, ב-7 באוגוסט 1980, סימנה שינוי תפיסתי אצל לנון. הוא כבר לא חיפש לרצות את המבקרים שדרשו את ג'ון לנון הבועט מתקופת הביטלס. הוא הבהיר למפיק שנבחר לפרויקט, ג'ק דאגלס: "האלבום הזה הולך להיות הסאונד של גבר בן 40 שיש לו ילד. אנחנו נחטוף על זה; יגידו שג'ון לנון כבר לא עושה רוק. אבל זה מה שהתקליט הזה. הוא עליי עכשיו, והוא מיועד לבני דורי". זה היה יום ההקלטות הראשון למה שיהיה אלבומו האחרון בחייו. ההתרגשות שלו הייתה ניכרת. הנגנים וצוות ההפקה הגיעו בהתרגשות ובחשש. הם לא היו בטוחים למה לצפות מהאייקון שנעדר כל כך הרבה זמן מהמוסיקה. דאגלס שמר על סודיות מוחלטת לקראת תחילת הסשנים, והנגנים גילו עם מי הם הולכים לעבוד רק בסמוך לתחילת ההקלטות. לנון ביקש את הסודיות הזו מחשש שמא איבד את כושרו היצירתי; הוא רצה לשמור לעצמו את האפשרות לבטל את כל הפרויקט בשקט אם הדברים לא יתנהלו כראוי.

נגני הסשן עצמם נבחרו באופן לא שגרתי - יוקו אונו, שותפה מלאה בפרויקט, התעקשה לבחור אותם על סמך תאריכי הלידה שלהם, על ידי אסטרולוגיה ונומרולוגיה. כך הליך הליהוק לפרויקט היה פרי שיתוף פעולה מוזר בין המקצוענות המוזיקלית של ג'ק דאגלס לבין האמונות המיסטיות של יוקו אונו. כל איש צוות או נגן שהוצע על ידי דאגלס היה חייב למסור את תאריך הלידה המדויק שלו ליוקו. היא ניתחה את הנתונים כדי לוודא שאין התנגשויות אנרגטיות עם המפות האסטרולוגיות שלה ושל ג'ון. המפיק ג'ק דאגלס, למשל, עבר את הסינון בין השאר בזכות העובדה שנולד ב-10 באוקטובר, יום אחד בלבד לאחר יום הולדתו של לנון שחל ב-9 באוקטובר, והיותו נושא שם זהה לאביו הימאי של לנון. נו, טוב... מעבר לאסטרולוגיה, הבחירות המוזיקליות של לנון היו מחושבות להפליא. הוא רצה להקיף את עצמו בנגנים שיוכלו לתרגם את החזון שלו מבלי להשתלט עליו. לנון הורה לדאגלס להביא את הגיטריסט ארל סליק במיוחד מכיוון שזה לא ידע לקרוא תווים. לנון חיפש "נגן רוק'נ'רול של רחוב" שיביא חספוס אותנטי, ויאזן את המקצוענות הקלינית של שאר נגני הסשן. סליק: "הגעתי לאולפן לפני כל מוזיקאי אחר ביום הראשון. הייתי כמו ילד בחנות ממתקים. הגעתי לשם שעה קודם. התרגשתי. אף אחד לא היה שם. נכנסתי לאולפן הראשי וג'ון ישב שם לבד עם גיטרה על הברכיים והוא פשוט הסתובב. הלכתי להציג את עצמי והוא אמר, 'נעים לראות אותך שוב' ואמרתי, 'הא? נעים לראות גם אותך, אבל עוד לא נפגשנו'. הוא אמר, 'אה כן, נפגשנו בסשנים של דייויד בואי לתקליט YOUNG AMERICANS". אמרתי, "תאמין לי, אם היינו עובדים יחד קודם, הייתי זוכר'..."

והיה את הגיטריסט יו מקראקן, נגן אולפן מהולל ומדויק שידע לקרוא תווים - "היה לי היתרון של היכרות מוחלטת עם ג'ון ויוקו, וזה היה מועיל ביום הראשון של ההקלטות. בהחלט הייתי נרגש". הוא היה אחראי לעיבודים ההרמוניים המלוטשים. גם הבסיסט טוני לוין עבר את המחסומים והגיע. המתופף היה אנדי ניומרק שסיפר: "אתה אף פעם יודע למה לצפות עם אומנים חדשים שלא עבדתם איתם. אבל כשאתה עצמאי, זה רק חלק מהנוף. זה היה מאוד מרגש שזה היה ג'ון לנון. הדאגה היחידה שלי הייתה לנגן טוב וליצור את המוזיקה

ולהרגיש טוב. היינו שם כדי לעזור לו לעשות תקליט. לנגני אולפן, זה עסקים כרגיל. אבל ג'ון לנון והביטלס היו עניין גדול בחיי. מאוד גדול. המעריץ שבי התפעל מג'ון לנון. פשוט ניסיתי כמיטב יכולתי להישאר רגוע ולהתמקד בתיפוף שלי. ג'ון אמר שלום, שתה כוס קפה, עשה שיחת חולין לכמה דקות, ואז אמר, 'אוקיי, תן לי להראות לך מנגינה'. זה היה בטווח של שלוש דקות מהגעתו. זה מצא חן בעיני. זה מה שאנחנו היינו שם בשביל, לא כדי להתרועע, אלא לעשות תקליט. הוא רצה לקפוץ ישר לתוך זה. הוא לא בזבז זמן. אהבתי את הישירות שלו".

לנון, שהצטרף רשמית מחדש לאיגוד המוזיקאים האמריקאי, נאלץ לחתום על הרי ניירת לפני כל סשן. אך דבר לא יכול היה להעיב על שמחתו. הוא היה מלא באנרגיה, יצירתיות ותקווה, והחל פרק חדש של יצירה בוגרת ושלווה לצד אהובתו. הפעם ההקלטות התנהלו במבנה של שוויון מוחלט בין בני הזוג, שהחליטו לייצר אלבום בצורת דיאלוג. שיריו של לנון התחלפו בשיריה של אונו לאורך התקליט. עם זאת, הם הקפידו שלא להיות באולפן יחד בזמן הקלטת השירות עצמן, כדי למנוע התערבות ולהעניק ספייס יצירתי.

הצעקה האחרונה באבי רואד - השיר שחשף את הסדקים בפינק פלויד. ב-7 באוגוסט בשנת 1967 החלה להקת פינק פלויד לעבוד על שיר חדש של סיד בארט בשם SCREAM THY LAST SCREAM.

אנחנו בלונדון, קיץ 1967. הקיץ של האהבה בעיצומו, ופינק פלויד, היהלום שבכתר האנדרגראונד הבריטי, רוכבת על גל הצלחה מסחרר. סצנת התרבות האלטרנטיבית בבריטניה רתחה, והלהקה, עם סיד בארט (גיטרה ושירה), רוג'ר ווטרס (בס), ריצ'רד רייט (קלידים) וניק מייסון (תופים), מיצבה את עצמה ככוח החלוצי של התנועה הפסיכדלית. הופעותיהם הפכו לשם דבר, והם משכו תשומת לב גוברת מצד תעשיית המוזיקה הממסדית. אולם, ההצלחה המטאורית טמנה בחובה זרעים של הרס עצמי. הלחץ המסחרי לייצר להיטים נוספים בשילוב עם צריכה מסיבית ובלתי מבוקרת של סמי הזיה (LSD), החלו לפורר את יציבותו הנפשית של סיד בארט, המנהיג והכותב העיקרי של הלהקה. זה הביא ליצירת אחד השירים המוזרים יותר של הלהקה.

ב-7 באוגוסט 1967, חברי הלהקה התייצבו באולפן מספר 3 באולפני EMI שבאבי רואד, אותו מקום קדוש בו הביטלס בדיוק סיימו לעבוד על יצירת המופת שלהם, מועדון הלבבות הבודדים של סרג'נט פפר. האולפן היה מצויד בקונסולת ההקלטה המתקדמת מסוג REDD, אשר אפשרה לטכנאים להפיק סאונד עשיר, כמו גם לבצע מניפולציות של מהירות סלילי טייפ. האוויר היה מחשמל, אבל לא רק מהתרגשות, אלא ממתח סמוי שליווה את השחיקה המנטלית של בארט. על הפרק עמדו באותו סשן שתי יצירות חדשות. הראשונה הייתה SET THE CONTROLS FOR THE HEART OF THE SUN, יצירה אווירתית פרי עטו של רוג'ר ווטרס, והשנייה הייתה שיר חדש של המנהיג והכותב העיקרי של הלהקה, סיד בארט. השם: SCREAM THY LAST SCREAM. כן, זה היה שם נבואי, כפי שיתברר בדיעבד, שסימן את שירת הברבור של שליטתו האמנותית של בארט בלהקה.

השיר היה מיועד להיות הסינגל הבא של הלהקה, היורש ללהיט SEE EMILY PLAY, אשר הציב רף מסחרי גבוה במיוחד. מחברת התקליטים ומחברת הניהול ציפו להמנון פופ פסיכדלי נוסף שיוכל לכבוש את מצעדי הפזמונים ולתמוך בסיבוב ההופעות המתקרב בארצות הברית. אבל מהרגע הראשון היה ברור לכל הנוכחים באולפן שמדובר בחיה אחרת לגמרי. את המושכות על ההפקה החזיק נורמן סמית', איש הסאונד הקבוע של הביטלס לשעבר שהפך למפיק הבית של הלהקה מטעם חברת EMI. לצדו עמלו טכנאי ההקלטה פיטר בואן וג'ף ג'ארט, אשר ניסו לתרגם את החזון הכאוטי של בארט לסרט הקלטה מגנטי. מה שיצא מהרמקולים באותו יום היה כל דבר מלבד להיט פופ תמים; זו הייתה קומפוזיציה מאתגרת, כאוטית ומפתיעה, עם שינויי קצב תזזיתיים שאפיינו ניסיונות לשלב פופ עם אלמנטים של אוונגרד.

השירה בשיר הייתה צורמנית ונשמע בה גם קול שנשמע כאילו נלקח מסרט מצויר מטורלל. מאז לא ברור מי שר מה בשיר - האם סיד בארט שר את הקולות הרגילים וניק מייסון את הקולות שהואצו? או שזה להיפך מייסון עצמו התבדח שנים לאחר מכן, בספרו האוטוביוגרפי, שהקולגות שלו פשוט קינאו בכישרון השירה שלו, וטען שסיד נתן לו את המיקרופון מתוך שובבות ותו לא.

מילותיו של בארט הושפעו באופן עמוק מספרות הילדים של אנגליה, כגון "הרוח בערבי הנחל" מאת קנת' גרהם ו"עליסה בארץ הפלאות" של לואיס קרול, כמו גם מהפילוסופיה המזרחית של ה"אי צ'ינג". אולם, בשיר זה, התמימות הילדותית של שיריו המוקדמים הוחלפה בציניות אפלה ובסוריאליזם מאיים. נטען שהשיר מהווה התקפה נוקבת על השמרנות הבריטית ותרבות הצריכה, המשולבת בחרדה עמוקה מציפיות הציבור. אבל בתכל'ס? בשלב הזה כבר באמת היה קשה לפענח מה באמת התחולל במוחו של בארט ההוזה.

פיטר ג'נר, מנהלה של הלהקה באותה תקופה, ניסה להסביר את התופעה של סשן אוגוסט בדיעבד: "סיד נהג לכתוב שירים שנשמעו כמו שירי ערש לילדים. איכשהו, השיר הפשוט הזה הפך למפגן של מוזרות. אני חושב שזה שיר נהדר". שותפו לניהול, אנדרו קינג, היה מסויג יותר אך גם הוא זיהה את הייחוד שביצירה, שהקדימה את זמנה. קינג ציין: "חשבתי שזה שיר טוב. מסוג השירים שנופלים עליך משום מקום. קשה להתחבר אליו, יש לו סגנון משלו". בראיונות מאוחרים יותר, קינג וג'נר אף הרחיקו לכת וכינו את יצירותיו של בארט מאותה תקופה "יצירות מופת" המגדירות את השבירה המנטלית שלו, פשוט מפני שהן שידרו את האמת הפנימית הכואבת ביותר שלו ללא מסננים.

אך בעוד המנהלים ניסו לפענח את הגאונות שבשיגעון וראו בשיר הזה אותנטיות אמנותית של בארט, חברת התקליטים EMI חשבה אחרת לחלוטין. עבורה, זה לא היה ניסיון אמנותי פורץ דרך, זה היה פשוט בלגן קקופוני חסר כל פוטנציאל להיות מושמע בתחנות הרדיו הפופולריות. נורמן סמית', שהיה מורגל בעבודה תחת משמעת קפדנית באולפנים עוד מימיו כטכנאי של הביטלס, דרש שירים בני שלוש דקות עם מבנה קוהרנטי וברור. המסר שהועבר לג'נר וקינג מהנהלת EMI היה חד וברור: אנחנו מצפים מסיד בארט למשהו טוב יותר מהדבר המבולגן, האפל והבלתי נגיש הזה. השיר תוכנן להיות משוחרר כסינגל ב-8 בספטמבר 1967, אך הוטל עליו וטו מוחלט מצד חברת התקליטים. הדלת נטרקה. הסינגל המיועד נגנז לאלתר, והלהקה נשלחה בחזרה לשולחן השרטוטים במטרה למצוא אלטרנטיבה ראויה להמשך מינוף ההצלחה המסחרית.

ההקלטה של השיר חשפה את מה שהתעשייה כולה החלה להבין אט אט: מצבו של סיד בארט היה לא טוב. הלחץ העצום של ההצלחה הפתאומית, הדרישה התמידית לראיונות, הופעות טלוויזיוניות והפקת חומרים חדשים, בשילוב שימוש כבד ב-LSD, החלו לגבות מחיר באופן בלתי הפיך. בארט, הגאון היצירתי שהיה מנוע הלהקה, הפך לבלתי צפוי, מסוגר, ולעיתים פשוט נעדר מנטלית. התקופה שבין אוגוסט לאוקטובר 1967 נחשבת כשלב יצירת "טרילוגיית ההתמוטטות" של בארט, הכוללת יצירות שניסו לתעד את אובדן השליטה בזמן אמת. הסשן של SCREAM THY LAST SCREAM היה למעשה יריית הפתיחה להקלטות התקליט השני של הלהקה, זה שייקרא A SAUCERFUL OF SECRETS. אך אלו היו הקלטות שבארט כבר לא יסיים כחלק אינטגרלי מהלהקה.

במהלך אוגוסט, בנוסף ל-SCREAM, הלהקה ניסתה להקליט רצועה אינסטרומנטלית נוספת בשם IN THE BEECHWOODS. הקטע המוזיקלי בן כארבע דקות וארבעים שניות הציג עבודת גיטרה וקלידים תוססת ומורכבת, אך בארט מעולם לא התפנה או הצליח לכתוב ולהקליט עבורה מלודיה עם מילים, והיא נותרה כרצועת גיבוי יתומה בארכיוני אבי רואד. בניסיון נוסף לספק חומרים לחברת התקליטים, הלהקה נכנסה לאולפני DE LANE LEA שבלונדון בין ה-9 ל-11 באוקטובר 1967. שם, לבקשת פיטר ג'נר לייצר שיר חדש באופן מיידי על סמך התבוננות עצמית, כתב בארט במקום את VEGETABLE MAN. בארט תיאר בו בפירוט פתולוגי את הבגדים שהוא לובש – נעליים צהובות, מכנסי קטיפה כחולים, חולצת פייזלי ושעון שחור – תוך שהוא מסכם את תחושת הריקנות בהצהרה "זה מה שאני, איש ירק" - או בפרשנות אחרת, איש שהוא צמח.

אלו היו שירים שנותרו כפצעים פתוחים, שהלכו והפכו ליותר ויותר חשופים. באותו חודש, ב-19 באוקטובר, הוקלט גם השיר JUGBAND BLUES, במסגרתו שילב בארט להקת כלי נשיפה של צבא הישע לבקשתו של נורמן סמית', והטיח במאזין: "אני תוהה מי בכלל כותב את השיר הזה". הכתובת הייתה על הקיר של האולפן.

הלהקה המשיכה הלאה תחת הדרישה לייצר מוצר קליט ונוח יותר לעיכול. ב-26 וב-27 באוקטובר 1967, הלהקה הקליטה את APPLES AND ORANGES, שיר בעל קצב עליז יותר העוסק גם הוא בחוויית קניות סוריאליסטית בסופרמרקט. למרות כתיבתו של בארט, האנרגיה כבר לא הייתה שם. נורמן סמית' הפיק את השיר, אך התוצאה הייתה עמומה ועגומה. הסינגל יצא בבריטניה ב-17 בנובמבר 1967 כשהוא מלווה בשיר PAINTBOX של ריצ'רד רייט בצידו השני, והפך לכישלון המסחרי הראשון של הלהקה, כאשר לא הצליח להיכנס כלל למצעד הבריטי. רוג'ר ווטרס הפנה אצבע מאשימה כלפי ההפקה של סמית' וטען שהרס שיר מצוין. לבארט זה כבר לא היה איכפת.

השירעל הצרחה האחרונה, יחד עם VEGETABLE MAN, הפך לגביע הקדוש של מעריצי פינק פלויד. העובדה שחברת התקליטים והלהקה סירבו לשחרר חומרים אלו יצרה סביבם הילה קדושה. במשך עשרות שנים הוא הסתובב בבוטלגים. זה היה חשוב מאד למעריצים. אחרי הכל, ההקלטות שימשו כסמל לתקופה הפרועה והפסיכדלית ביותר של הלהקה ולרגע המדויק בו הכישרון הגדול של בארט החל להתנגש בקירות המציאות. ניסיון משמעותי לתקן את העוול ההיסטורי נעשה בשנת 1988. מלקולם ג'ונס, טכנאי ההקלטות והמפיק שעבד על יצירותיו של בארט, אסף חומרים עבור אלבום אוסף נדיר בשם OPEL. ג'ונס ערך מיקסים חדשים עבור שני השירים מתוך רצון לכלול אותם בפרויקט. למרבה האכזבה של המעריצים, חברי פינק פלויד הנותרים הפעילו את הווטו החוקי שלהם וחסמו את צירוף השירים לאלבום, בטענה שהם פגומים, בלתי גמורים וחשופים מדי פסיכולוגית מכדי להיות משוחררים כמוצר רשמי.

ההמתנה נמשכה עד שנת 2016, אז יצא המארז THE EARLY YEARS 1965-1972. במארז ספציפי בתוך הקופסה, שכונה VOLUME 1: 1965–1967: CAMBRIDGE ST/ATION, נכללו לבסוף המיקסים הסטריאופוניים שעובדו מחדש עוד בשנת 2010 ואפילו הרצועה האינסטרומנטלית נטולת המילים IN THE BEECHWOODS. יתר על כן, שוחררו הקלטות נדירות נוספות ומ-א-ד חשובות. סוף סוף, העולם יכול היה לשמוע באיכות גבוהה את אותה צעקה אחרונה מאולפני EMI, צליל של גאונות על סף תהום, ופרק קצר אך מהותי בסיפורה של אחת הלהקות הגדולות בהיסטוריה.

ההודעה האחרונה בבקבוק: כך נפרדה להקת הפוליס מהבמות לעיני כל העולם. ב-7 באוגוסט בשנת 2008 סיימה להקת פוליס את סיבוב הופעות האיחוד שלה, עם הופעה במדיסון סקוור גארדן בניו יורק.

זהו, נגמר. השלישייה שהגדירה מחדש את צליל הפוסט-פאנק והגל החדש של סוף שנות השבעים ותחילת שנות השמונים – סטינג, אנדי סאמרס וסטיוארט קופלנד – ירדה מהבמה בפעם האחרונה בהחלט, וחתמה סיבוב הופעות עולמי שהיה לא פחות ממדהים בממדיו ובמשמעותו ההיסטורית. אבל אל תחשבו שלא היה בלגאן גם פה.

כן, זו הייתה סגירת מעגל מכוונת ומחושבת היטב. בחודש אוקטובר 1978, להקת הפוליס נחתה בנמל התעופה קנדי (JFK) בניו יורק כלהקה אלמונית וחסרת אמצעים. באותם ימים, הלהקה הייתה רחוקה שנות אור ממעמד המגה-סטארים שאליו תגיע מאוחר יותר. הם הגיעו בטיסות מוזלות, נשאו את כלי הנגינה של עצמם ככבודת יד, ועם נחיתתם נדחסו לתוך מסחרית מסוג פורד אקונוליין משומשת שקיבלו מלהקת "סקוויז" הבריטית. הופעת הבכורה שלהם בארצות הברית התקיימה ב-20 באוקטובר 1978, במועדון ה-CBGB המטונף ברובע הבאוורי בניו יורק, שהיה באותה עת מוקד התהוותה של סצנת הפאנק. הלהקה הופיעה מול קהל זעיר שלא הכיר אותם כלל, וניגנה סטים של פאנק מהול ברגאיי, תוך ביצוע שירים מאלבום הבכורה שלהם שטרם יצא לאור באותה עת בארצות הברית.

הגיטריסט אנדי סאמרס תיאר מאוחר יותר כיצד העיר ניו יורק מילאה אותם באדרנלין: "אף אחד שם לא ידע מי אנחנו... היינו צריכים להוכיח את הערך שלנו, והידיעה הזו הפכה אותנו לנחושים עוד יותר להעיף לקהל את הראש". אז הבחירה לסיים את מסע האיחוד בניו יורק, 30 שנה לאחר מכן, נועדה להדהד את אותו לילה גורלי ב-CBGB.

המעבר של הלהקה ממועדוני האנדרגראונד לאצטדיוני הענק היה מטאורי. פחות מחמש שנים לאחר אותה הופעה ב-CBGB, ב-1983, הפוליס כבר ביססה את מעמדה כלהקה הגדולה והמצליחה בעולם. אלבומה החמישי, SYNCHRONICITY שהה שבועות ארוכים בפסגת המצעדים. מסע ההופעות שליווה את האלבום כלל הופעות ענק באצטדיון שיי בניו יורק, כמו גם במדיסון סקוור גארדן. עם זאת, ההצלחה חסרת התקדים הזו לוותה במתחים פנימיים אדירים, שהובילו לבסוף לפירוק בשיא תהילתם. הפירוק לא הוכרז רשמית באותה נקודה, אך הלהקה חדלה מלהקליט אלבומים חדשים יחד, למעט ניסיונות קצרים וכושלים ב-1986 להקליט מחדש שירים ישנים. הדינמיקה הרעילה, מאבקי האגו והרצון של סטינג לפנות לקריירת סולו, הפכו את המשך קיומה של הלהקה לבלתי אפשרי.

אחרי יותר משני עשורים שבהם סטינג, סאמרס וקופלנד בקושי החליפו מילה (למעט הופעה קצרה ובלתי רשמית בחתונתו של סטינג ובטקס כניסתם להיכל התהילה של הרוק'נ'רול ב-1993), העולם קיבל לבסוף את מה שייחל לו. בתחילת שנת 2007 החלו לצוץ שמועות עיקשות על חזרות שעורכת הלהקה בוונקובר. השמועות אומתו כאשר השלישייה הופיעה בטקס פרסי הגראמי ה-49 ב-11 בפברואר 2007, ומיד לאחריו, ב-12 בפברואר, קיימה מסיבת עיתונאים במועדון הוויסקי א גו גו בלוס אנג'לס, שם הכריזה רשמית על מסע הופעות עולמי לציון 30 שנה להיווסדות הלהקה. מסע ההופעות, שנמשך 14 חודשים בין מאי 2007 לאוגוסט 2008, היה מפגן כוח חסר תקדים של תעשיית המוזיקה. הכרטיסים לסיבוב ההופעות הבריטי, למשל, נמכרו במלואם תוך 30 דקות בלבד. הלהקה קיימה 152 הופעות על פני חמש יבשות, והפכה את הנוסטלגיה של מיליוני מעריצים להצלחה כלכלית מסחררת.

התוצאה הכספית של 362 מיליון דולר הפכה את הסיבוב הזה לאחד מהרווחיים ביותר בהיסטוריה של המוזיקה החיה עד לאותה תקופה, ומיקמה את הפוליס במקום הראשון בדירוג המרוויחים של המגזין בילבורד לשנת 2008. חשוב להדגיש כי סכום זה מייצג אך ורק את מכירות הכרטיסים, ואינו כולל את עשרות מיליוני הדולרים הנוספים שנכנסו ממכירות מרצ'נדייז, חסויות וזכויות שידור. המכונה הכלכלית הזו הייתה משומנת היטב, מתופעלת על ידי מערך של מפיקים, מנהלים וסוכנים שהבינו את הערך העצום הטמון במותג "הפוליס".

אך מתחת לפני השטח המסחריים הנוצצים, המציאות האנושית נותרה מורכבת ושברירית. שלושת החברים מעולם לא נחשבו לחברים קרובים, והדינמיקה הפנימית ביניהם תוארה לעיתים קרובות כשלוש מדינות נפרדות על במה אחת. המתח המפורסם ביניהם – בעיקר בין סטינג הפדנט והשתלטן לבין סטיוארט קופלנד, מתופף אנרגטי וחסר מנוח – הוא זה שהוליד את הצליל הייחודי, העצבני והפוליריתמי שלהם, אך הוא גם זה ששחק אותם. מתחים אלו צפו מחדש מיד עם תחילת מסע האיחוד. הדוגמה המובהקת ביותר לכך אירעה בהופעתם השנייה בלבד בסיבוב, בוונקובר, קנדה. סטיוארט קופלנד, הידוע בכנותו הבוטה ולעיתים נטולת הרסן, פרסם מיד לאחר ההופעה פוסט בבלוג האישי שלו בו תיאר את המופע כעלוב בצורה בלתי תיאמן וכהתרסקות קולוסאלית.

קופלנד תיאר בפירוט מביך את שרשרת התקלות: הופעתו על הבמה התעכבה, מה שגרם לו לפספס את המכה המתוזמנת על הגונג הענק; הוא וסטינג איבדו סנכרון במהלך השיר MESSAGE IN A BOTTLE כך שניגנו בחצאי תיבות שונים; סטינג תזמן לא נכון קפיצה דרמטית בסוף השיר SYNCHRONICITY II. יתרה מכך, בשל החלטות שהתקבלו בחזרות באותו יום לשנות את הסולמות של השירים EVERY LITTLE THING SHE DOES IS MAGIC ו-DON'T STAND SO CLOSE TO ME, הלהקה מצאה את עצמה מנגנת ערב רב של תווים מזייפים מול עשרות אלפי מעריצים, מה שקופלנד כינה "אוונגרד של 12 צלילים". למרות חילוקי הדעות הפומביים והטעויות המוזיקליות של תחילת הדרך, המקצוענות של השלישייה, יחד עם התמריץ הכלכלי העצום, גברו על הכל. סביר להניח שהרעיון המקורי של סטינג לבילוי שנתי לא כלל ביצוע של שירים בני 30 שנה בפעם ה-151, אך כשסכומים כאלו מונחים על השולחן, נדרשה רמת איפוק כמעט על-אנושית כדי שלא לפרק את הלהקה שוב באמצע המסע. הלהקה נמנעה מהקלטת חומרים חדשים והתרכזה אך ורק באספקת הקטלוג הקיים והמוכר, גישה שהוכיחה את עצמה כבטוחה מבחינה מסחרית. כפי שסטינג עצמו הודה מעל הבמה באותו ערב סיום בניו יורק, המאבק הפנימי היה נוכח תמיד: "הניצחון האמיתי של סיבוב ההופעות הזה הוא שלא חנקנו אחד את השני. זה לא אומר שהמחשבה הזו לא עברה לי בראש – או בראש של אנדי ושל סטיוארט".

ההופעה ב-7 באוגוסט 2008 במדיסון סקוור גארדן לא הייתה רק אקורד סיום מוזיקלי, אלא פרויקט פילנתרופי מחושב בעל משמעות ציבורית רחבה. הלהקה, בשיתוף עם תחנות הטלוויזיה הציבוריות של ניו יורק, THIRTEEN/WNET ו-WLIW21, הפכה את ההופעה למופע התרמה חסר תקדים עבור השידור הציבורי (PBS) – יוזמה שכונתה PUBLIC TELEVISION ROCKS. בצעד חריג בעולם הקונצרטים המסחריים, כרטיסים למופע הסיום לא נמכרו תחילה דרך קופות הכרטיסים המסורתיות, אלא הוצעו בלעדית כתשורות לאזרחים שהתחייבו לתרום לתחנות ה-PBS המקומיות. מהלך זה תואר על ידי ניל שפירו, נשיא חברת השידור החינוכי של ניו יורק, כאחד מאירועי ההתרמה הבודדים הגדולים והמשמעותיים ביותר בהיסטוריה של הטלוויזיה הציבורית האמריקאית. מערך התרומות והתשורות הוגדר בקפידה כדי למקסם את ההכנסות למען שימור וקידום תוכניות תרבות ואמנות בניו יורק וברחבי ארצות הברית.

חברת טיקטמאסטר, שניהלה את מערך חלוקת הכרטיסים לתורמים, תרמה גם היא את עמלות השירות שלה לטובת התחנות. בנוסף למאמץ למען הטלוויזיה הציבורית, הלהקה הוכיחה מודעות סביבתית ואורבנית מפותחת. במסיבת עיתונאים מקדימה עם ראש עיריית ניו יורק דאז, מייקל בלומברג, הכריזו חברי הפוליס על תרומה של מיליון דולר מכיסם הפרטי ומרווחי ההופעות לטובת יוזמת "MILLION TREES NYC" של בלומברג. התרומה נועדה למימון שתילתם של 10,000 עצים חדשים ולסייע בייעור מחדש של 2,000 דונם של שטחים עירוניים ברחבי חמשת הרבעים של ניו יורק. החלטות פילנתרופיות אלו ריככו משמעותית את הדימוי הממוסחר והציני שלעיתים דבק בסיבובי איחוד, והעניקו למופע הסיום נופך של עשייה חברתית אמיתית. כמופע פותח בערב הסיום החגיגי, נבחרה להקת B-52, שהוסיפה גוון מסיבתי של ניו-ווייב צבעוני לאירוע. זאת בניגוד למרבית סיבוב ההופעות שבו שימשו להקות אחרות כמופע החימום, בראשן להקת FICTION PLANE, שבה סולן ונגן הבס הוא ג'ו סאמנר, בנו של סטינג. הבחירה בבנו לחמם את הלהקה במהלך חודשי המסע הרבים יצרה מראה והד קולי מרתק עבור הקהל, שכן דמיונו הפיזי, סגנון נגינתו על הבס והמנעד הווקאלי של ג'ו לאביו היו בולטים מאוד, והיוו מעין מראה נוסטלגית לימי ראשית הלהקה.

מבחינה מוזיקלית, הפוליס היו מאז ומתמיד תופעה חריגה בנוף העולמי. על אף שצמחו ושגשגו במסגרת סצנת הפאנק והגל החדש של לונדון וניו יורק, הם היו למעשה מוזיקאים מיומנים ווירטואוזים עם רקע עשיר בפרוגרסיב-רוק, ג'אז ומוזיקה קלאסית. במהלך שנות פעילותם, הם הצליחו לצמצם את המיומנות הטכנית המורכבת שלהם לפורמט של טריו פשוט לכאורה, אך כזה הדחוס במורכבות פוליריתמית, אקורדים מורחבים ושילובי סגנונות שהקדימו את זמנם. ברוב הופעות האיחוד בין 2007 ל-2008, הלהקה בחרה לפתוח את הסט בגישה ישירה ומוכרת, תוך שימוש באקורדים החותכים של השיר MESSAGE IN A BOTTLE כדי להכניס את הקהל מיד לעניינים. אולם, לערב הפרידה במדיסון סקוור גארדן, הם רקחו הצהרה מוזיקלית שונה לחלוטין. ההופעה נפתחה בהפתעה עם גרסת כיסוי ל-SUNSHINE OF YOUR LOVE של להקת קרים.

מחווה זו הייתה טעונה במשמעויות סימבוליות עמוקות. קרים – ההרכב של אריק קלפטון, ג'ק ברוס וג'ינג'ר בייקר – הייתה השלישייה שהגדירה דור שלם ברוק של סוף שנות השישים. בדומה לפוליס, גם חברי קרים היו ידועים לשמצה ביחסיהם העוינים, בהתנגשויות האגו התכופות ביניהם, ובחוסר יכולתם לעבוד יחד לאורך זמן, מה שהוביל לפירוקם המוקדם. באופן מצמרר למדי, הופעת הפרידה ההיסטורית של איחוד להקת קרים עצמה נערכה בדיוק באותו אולם, מדיסון סקוור גארדן, באוקטובר 2005. הפוליס הבינו היטב את ההקבלה הגיאומטרית והפסיכולוגית בין שני הטריואים. מאוחר יותר באותו ערב, הלהקה הוסיפה מחווה לשלישייה אייקונית אחרת ששינתה את פני הגיטרה והרוק ופעלה לתקופה קצרה – ג'ימי הנדריקס אקספריינס, כאשר ביצעו גרסה מחשמלת לשיר PURPLE HAZE.

ביצועים אלו הדגישו את התפיסה העצמית של חברי הפוליס לגבי מעמדם ההיסטורי בפנתיאון של שלישיות הרוק. למעשה, הפוליס התעקשו והקפידו לחזור כמערך תלת-ראשי טהור בסיבוב זה – ללא נגני גיבוי, סולניות רקע, קלידנים חבויים מתחת לבמה או סיקוונסרים מיותרים שאופייניים כל כך לסיבובי איחוד מודרניים של להקות עבר. על הבמה המרכזית היו רק שלושה נגנים שניצבו כמו איים נפרדים בתוך ים של קהל. החריגים היחידים למדיניות ה"טריו בלבד" באותו ערב היו איש צוות שזכה להכות פעם אחת בגונג, והופעת אורח קצרה, מרגשת ועוצמתית של תזמורת כלי הנשיפה של משטרת העיר ניו יורק. עשרות מחברי התזמורת המשטרתית עלו לבמה במדיהם הרשמיים, והצטרפו ללהקה לביצוע אדיר ורועם של MESSAGE IN A BOTTLE, שזכה לאחת מהתשואות הרמות ביותר של הערב, כאשר סטינג עצמו חובש את כובע הקצין המשטרתי כאות הוקרה. ההופעה נמשכה מעבר לשעתיים.

ההדרנים של הפוליס באותו ערב נשאו גוון תיאטרלי, משוחרר ואף סוריאליסטי לחלוטין. נדמה היה שהלהקה מצאה פורקן קומי למתח שנצבר במשך 152 הופעות אינטנסיביות. אחד מסימני ההיכר הוויזואליים של סטינג בשלביו האחרונים של מסע ההופעות היה זקן עבות ומדובלל שעיטר את פניו. כשהלהקה סיימה את הסט המרכזי העוצמתי שלה וירדה מהבמה להפסקת ההתרעננות לקראת ההדרן, הקהל לא נותר לבהות בבמה חשוכה וריקה. במקום זאת, מסכי הווידאו הענקיים באולם העבירו שידור חי, ישיר ויוצא דופן אל חדר ההלבשה מאחורי הקלעים. הקהל צפה מופתע בעוד סטינג מתיישב על כיסא, ללא חולצה. תוך שניות, צוות של מעצבות שיער ניגש אליו, ותוך זריזות שיא החלו לגלח ולספר את הזקן שעיטר את פניו בחודשים האחרונים. המצלמה תיעדה את רגע הטרנספורמציה החיה הזה, שהיה מופע קטן של אקסהיביציוניזם משעשע. כשהגילוח הכמעט-מלא הסתיים, סטיוארט קופלנד ניגש אל מול המצלמה והעניק לסולן נשיקה על לחיו החלקה. הקהל ששאג מצחוק, קיבל בחזרה לבמה את סטינג כאשר הוא עדיין ללא חולצה – עדות חיה למשטר אימוני היוגה המוקפד שלו ששמר על כושרו הפיזי – כשעל פניו, בזווית הפה, עדיין מרוח מעט קצף גילוח שנותר מהאקט המהיר.

כך, חשוף ורענן, הוא פצח מיד בביצוע הלהיט ROXANNE. רגעי הקלילות, הסנטימנטליות והשבירה של תדמית הרוקרים הקשוחים נמשכו לתוך ההדרן. במהלך הביצוע לשיר EVERY LITTLE THING SHE DOES IS MAGIC, התגנבו אל הבמה שלוש מבנותיו של סטינג ורקדו לצידו ולצד חברי הלהקה, מביאות עמן תחושה משפחתית ואינטימית - רגע נדיר מאוד עבור להקה שנודעה בעיקר בקרירותה ובגישתה המחושבת. וכמו בכל הופעה בסיבוב ההיסטורי הזה, הלהקה בחרה לסגור את הלילה האחרון שלה יחד עם NEXT TO YOU – שיר הפאנק-רוק המהיר, האנרגטי, הגולמי והבועט שפתח את תקליט הבכורה שלהם אי שם ב-1978.

אחר כך, איש מצוות ההפקה של הלהקה עלה לבמה כשהוא לבוש בצורה מגוחכת ומוגזמת, בחליפת השמנה, מחופש לזמרת אופרה שמנה. הוא נעמד במרכז הבמה והחל לבצע הנעת שפתיים מוגזמת לקול אריה אופראית שהושמעה במערכת הכריזה האדירה של האצטדיון. המטאפורה מאחורי הקלישאה הבימתית הזו הייתה גאונית ובלתי ניתנת לפספוס: כמו שאומר הפתגם האנגלי הידוע מעולם הספורט והבידור, "זה לא נגמר עד שהגברת השמנה שרה". זו הייתה הדרך של הלהקה לאותת למעריצים ולתקשורת העולמית בצורה קומית וחד-משמעית: זהו החותם הסופי. הדברים באמת, אבל באמת, הגיעו לסיומם, ואין מה לצפות להדרן נוסף או להמשך פעילות הלהקה. הלהקה הצטלמה לתמונה קבוצתית אחרונה, וסטינג פנה לקהל בניו יורק בפעם האחרונה כדי להודות להם ולחבריו ללהקה, תוך שהוא מציין שוב את ההישג של ההישרדות המשותפת שלהם. השלישייה הסתובבה אל מאחורי הקלעים, בשלושה גרמי מדרגות נפרדים כפי שעשו לכל אורך הסיבוב, ונעלמה מעיני הציבור לנצח, כלהקה פעילה.

חומת הסאונד מתחילה להיסדק - כשהמודי בלוז שואלים QUESTION ומקבלים תשובה היסטרית. ב-7 באוגוסט בשנת 1970 יצא התקליט A QUESTION OF BALANCE של להקת המודי בלוז.

כן, שנת 1970 הייתה נקודת שבר והתפכחות בהיסטוריה המודרנית של המאה העשרים. עשור שנות השישים, שהתהדר באופטימיות של ילדי הפרחים, אהבה חופשית, תקוות פוליטיות והתרחבות התודעה, הסתיים באקורד צורם של דם, תסכול פוליטי ומלחמות. העולם היה סוער, ואמריקה בפרט מצאה את עצמה קרועה מבפנים בעקבות מעורבותה השנויה במחלוקת במלחמת וייטנאם, גיוס החובה של הצעירים, ומחאות סטודנטים שהלכו והקצינו. בתוך הקלחת הרותחת הזו, המוזיקה הפופולרית שיקפה את נקודת הרתיחה הקולקטיבית, כשהיא משמשת גם מראה וגם מפלט עבור דור שלם שחש כי הבטחות העשור הקודם נעלמו.

בדיוק ביום הזה, ה-7 באוגוסט בשנת 1970, אחת מלהקות הרוק המוכרות, המשפיעות והחשובות יותר בעולם אז, המודי בלוז, שחררה את אלבום האולפן השישי שלה, A QUESTION OF BALANCE. הלהקה, שישבה באותם ימים על כס המלכות של הרוק הסימפוני והמתקדם, עשתה משהו שאף אחד לא ציפה ממנה: היא בחרה, באופן מודע ודרמטי להפשיט את ההפקה, רק כדי שהזעקה שלה תישמע חזק, ברור וישיר יותר.

המרכיב הקריטי ביותר בחומת הסאונד של המודי בלוז, וזה שהפך לסמל המסחרי המובהק שלה, היה המלוטרון - היה כלי מקלדת חדשני וקסום לאותה תקופה. מתחת לכל קליד הותקן סרט טייפ שהכיל דגימת צליל של כלי נגינה אמיתי (כגון כינור, חליל, צ'לו או מקהלה אנושית). לחיצה על הקליד גרמה למערכת גלגלי שיניים למשוך את הסרט להפעלה עם ראש של טייפ, ובכך להשמיע את הצליל המוקלט. מייק פינדר, קלידן הלהקה, לא רק שניגן על המלוטרון, אלא היה מומחה טכני ברמה הגבוהה ביותר לתפעולו. בין השנים 1962 ל-1963, פינדר עבד במשך 18 חודשים כמהנדס פיתוח ובקרת איכות בחברת STREETLY ELECTRONICS שבברמינגהם – המפעל שייצר את דגמי המלוטרון הראשונים בבריטניה. היכרותו המעמיקה עם הקרביים המכניים של הכלי אפשרה לו לבצע בו שינויים שאיש לא העז לעשות.

הוא רכש מלוטרון יד שנייה, הסיר ממנו את קלטות האפקטים המיוחדים (כגון מקצבים מובנים) שהיו מותקנות בצד השמאלי של המקלדת, והכפיל את הטייפים עם הקלטות המיתרים. פעולה זו אפשרה לו ליצור סאונד סימפוני עשיר, זורם וגלי, שמילא את החלל והיווה תחליף פסיכדלי ועוצמתי לתזמורת שלמה. השפעתו של פינדר עם המלוטרון חרגה הרחק מגבולות המודי בלוז. הוא היה זה שהכיר את הכלי לחברו, ג'ון לנון, מה שהוביל את להקת הביטלס להשתמש בו באופן בולט. יתרה מכך, השימוש של פינדר בכלי העניק השראה ישירה ללהקת קינג קרימזון (אותה הוא ניסה להפיק בתחילת דרכה) להפוך את המלוטרון למרכז הכובד באלבום הבכורה פורץ הדרך שלה מ-1969, וללהקות נוספות כגון יס וג'נסיס לאמץ אותו אל חיקן. אך כאן בדיוק התחילה הבעיה. הלהקה, שהייתה בשיא תהילתה, מצאה את עצמה מופיעה מול קהלי ענק ברחבי העולם, אך מתקשה להעביר את הקסם המוקלט אל אנרגיה חיה על הבמה.

המלוטרון היה כלי מסורבל, עדין, ורגיש מאוד לתנודות ולשינויי טמפרטורה. באחת מההופעות הראשונות של הלהקה בארצות הברית, כל סרטי ההקלטה נשפכו החוצה מהכלי כמפל. פינדר נאלץ לשלוף את ארגז הכלים שלו ולעבוד בקדחתנות במשך 20 דקות כדי לתקן את הכלי מול הקהל, בעוד תאורני המופע נאלצו להקרין סרטים מצוירים על הקיר כדי לבדר את ההמון הממתין. מעבר לקשיים הטכניים, היצירות האולפניות היו כמעט בלתי אפשריות לשחזור על הבמה. לאחר שנים של הסתמכות על טכניקות מורכבות של הקלטה רב-ערוצית, החברים הרגישו שהם מנגנים לצד הקלטות פלייבק ומתאמצים לשחזר צליל עמוס, יותר מאשר מנגנים הופעת רוק אמיתית, חיה ונושמת. הלחץ התחיל לתת את אותותיו, וחומת הסאונד המפוארת שהחברים בנו החלה להיסדק תחת כובד משקלה של המורכבות האולפנית.

אז התסכול מהפער שבין ההקלטות להופעות החיות הוביל את הלהקה להחלטה אסטרטגית ששינתה את מסלולה. לקראת העבודה על האלבום השישי התקבלה החלטה דרמטית: נוטשים, באופן זמני לפחות, את שיטת העמסת הצלילים המאסיבית שאפיינה אותם. המטרה הייתה ליצור תקליט ישיר יותר, חשוף יותר, נטול אשליות אולפניות מסובכות, כזה שאפשר יהיה לנגן אותו באמת ובתמים מול קהל מבלי לאבד מעוצמתו ומבלי להזדקק לסיוע חיצוני כבד. ג'סטין הייווארד, הגיטריסט והזמר, תיאר את המהלך: "היינו כולנו משוכנעים שעלינו להקליט אלבום של שירים שיוכלו לתרגם את עצמם בקלות להופעות חיות אפקטיביות. במידה מסוימת, חזרנו כמעט לנגן בלייב באולפן, מבלי להעמיק יותר מדי לעולם של הוספות יתר אולפניות".

בהזדמנות אחרת הוסיף הייווארד: "בעשיית האלבום... חזרנו לאותו מקום שבו אנחנו פשוט יכולים לשבת יחד בחדר אחד ולנגן".אז תהליך ההקלטה התרחש בין החודשים ינואר ליוני 1970, בשני אולפני הקלטה. למרות ההחלטה על צליל חשוף יותר, חשוב להדגיש שלא היה מדובר באלבום גראז'-רוק חובבני. המפיק טוני קלארק והטכנאי דרק ורנאלס דאגו לשמר את האלמנטים המוכרים של המודי בלוז – הרמוניות קוליות עשירות, שימוש במלוטרון ואפקטים פסיכדליים פה ושם – אך כל אלו באו הפעם כקישוט לקצב ולא כשליטה טוטאלית במוסיקה.

המהלך של הפשטת הצליל לא היה רק טכני, הוא פתח דלת גם לשינוי תוכני משמעותי. לראשונה מזה שנים, הלהקה הפסיקה להביט אל הכוכבים, נטשה את המסעות הפסיכדליים והמיתולוגיים, והפנתה את מבטה אל האדמה הבוערת. הלהקה בחרה להשתמש במאבקים פוליטיים, חברתיים ואקולוגיים כחומר הגלם המרכזי לשיריה. שם האלבום נגזר משני השירים שפותחים וסוגרים אותו בהתאמה – QUESTION ו-THE BALANCE. המתופף גריים אדג' הסביר את המשמעות העמוקה מאחורי השם: "רצינו מאוד לשקף את מה שהכותרת אומרת: ששמירה על עצמך היא שאלה של איזון. אותה תקופה הייתה תחילתו של שלב שבו התייחסו אלינו כמעט כאל חצי-אלים. קשה מאוד לשמור על שיווי המשקל שלך תחת הלחצים האלה". הייווארד הוסיף על הציר התמטי של האלבום: "בצד הראשון, שאלנו את עצמנו את השאלה, ובצד השני, אנחנו מתחילים לענות עליה. החיפוש אחר התשובות ימשיך להניע אותנו עוד זמן רב".

במרכז התקליט ניצב שיר אחד, שהפך בן לילה להמנון של דור שלם, וגילם בתוכו את כל התסכול, הזעם, החרדה והבלבול של אותה תקופה: הלהיט הענק והפותח את האלבום, QUESTION. השיר, שנכתב על ידי ג'סטין הייווארד, לא נולד בחלל ריק, אלא היה תגובה ישירה למראות שראה ולשיחות שניהל במהלך סיבובי ההופעות האינטנסיביים של הלהקה בארצות הברית. בשנים אלו, ארצות הברית הייתה שסועה. מלחמת וייטנאם גבתה מחיר דמים יומיומי, ותנועת המחאה נגדה הגיעה לשיאים חדשים. הייווארד תיאר את החוויה המטלטלת של המפגש עם הקהל האמריקאי הצעיר: "השגנו הצלחה גדולה בארצות הברית והופענו בהרבה אולמות של מכללות, וקהל הסטודנטים היה הקהל שלנו. התערבבנו עם האנשים האלו וראינו כמה הבעיות היו שונות עבורם, עד כמה הם היו שונים מהאנשים הבריטיים. אני רק הבעתי את התסכול שלי סביב זה, סביב הבעיות של אנטי-מלחמה. עבורם אלו היו דברים שהטרידו אותם באמת למען עתידם, שהם עשויים להיות מגויסים ולא ברור בשביל מה".

הייווארד הרגיש את חוסר האונים באוויר, את התחושה המרה שדור שלם צועק ואיש אינו מקשיב. "מאוד כעסתי לילה אחד כשהקשבתי לחדשות על המלחמה בוייטנאם", הוא נזכר. "הסיבה היחידה לנהל מלחמה, בעיניי, היא קשורה לרעב... אנשים שנלחמים על חייהם. אבל רק בשביל קצת טריטוריה, קצת אדמה באיזה מקום, זה היה טיפשי. בדרכי הנאיבית, הכנסתי הרבה מהתחושות האלו לתוך השיר". אירועים טרגיים כמו הטבח באוניברסיטת קנט סטייט באוהיו במאי 1970, שבו נורו למוות ארבעה סטודנטים לא חמושים על ידי חיילי המשמר הלאומי במהלך הפגנה נגד הרחבת המלחמה לקמבודיה, התרחשו חודשים ספורים לפני יציאת התקליט, ורק חידדו את התחושה בקרב הנוער שהמצב יוצא משליטה.

המודי בלוז מצאו את עצמם מבטאים את תחושת השבר הזו. "לאחר עשור של שלום ואהבה, עדיין נראה שלא עשינו שינוי בשנת 1970", אמר הייווארד. "אני מניח שזה היה הנושא של השיר". אך בתוך הכעס היוקד, היה גם מקום לתקווה ולנחמה. הייווארד הסביר שהשיר אינו מהווה כניעה לייאוש. החלק השקט והיפהפה של השיר, המאופיין בהרמוניות רכות, היווה ניגוד מוחלט לפתיחה הרוקית והסוערת. חלק זה נועד להעביר יותר מסר של אהבה ולשמש כמעין בלדת אהבה מנחמת בתוך הכאוס.

היצירה הגיעה לעולם במהירות מסחררת, תחת לחץ זמנים כבד. "מתישהו לפני שהקלטנו את התקליט המלא, הקלטנו את השיר הזה", סיפר הייווארד. הלהקה קבעה סשן הקלטות ליום שבת באולפני DECCA. ביום שישי בחצות הלילה, להייווארד עדיין לא היה שיר מוכן להקלטה שלמחרת. היו ברשותו חלקים משני שירים שונים לחלוטין – האחד קצבי וסוער, והשני איטי והרהורי – שבמקרה היו באותו סולם מוזיקלי ובאותו כיוון גיטרה. בסביבות השעה ארבע לפנות בוקר, בייאושו, הוא החליט לנסות ולתפור את שני החלקים יחד ליצירה אחת. עד הבוקר, השיר היה מוכן. למחרת באולפן, השיר הוקלט במהירות שיא. "זה תועד מהר מאוד", שחזר הייווארד. "זה הוקלט בלייב, ללא דיבוב יתר, רק עם קצת הד". המהירות, הדחיפות והכעס הפנימי נשמעים בכל תו ופריטה. השיר נפתח באקורדים עצמתיים ומהירים להפליא, המבוצעים על ידי הייווארד באמצעות גיטרה אקוסטית מסוג GUILD בעלת 12 מיתרים.

העוצמה הפיזית הנדרשת כדי לפרוט בקצב המסחרר הזה הייתה כה רבה, עד כי נגני גיטרה שניסו ללמוד ולשחזר את השיר דיווחו על קריעת מיתרים תכופה. התיפוף הדרמטי של גריים אדג' והמלוטרון החוצב של פינדר עטפו את הגיטרה האקוסטית והעניקו לשיר נוכחות עצומה שדרשה אפס התערבות אולפנית מסובכת. זה יצא כסינגל ב-24 באפריל 1970 (חודשים לפני יציאת האלבום המלא באוגוסט), כשלצידו בצידו השני של התקליטון השיר CANDLE OF LIFE מהאלבום הקודם. השיר הפך מיד להצלחה פנומנלית. הוא טפס למקום השני במצעד הסינגלים הבריטי ולמקום ה-21 במצעד הבילבורד האמריקאי. בעוד שהלהיט GO NOW מ-1964 היה היחיד של הלהקה שהגיע למקום הראשון בבריטניה, QUESTION הפך ללהיט הגדול ביותר של הלהקה בהרכבה המוכר והקלאסי באנגליה. כן - לא לילות משי לבן ולא אחרי הצהריים של יום שלישי, אלא השיר הזה. הייווארד סיכם את הרלוונטיות ארוכת השנים של השיר: "אין ספק שזה עדיין מהדהד. המילים משקפות באיזה דור אתה נמצא. בכל זמן שאתה נמצא בו, אנשים חווים את הרגשות האלה. אני מוצא שאנשים מזדהים עם זה בכל גיל".

ולאחר הפתיחה הסוערת של השיר הזה, האלבום ממשיך עם HOW IS IT - WE ARE HERE, יצירה פרי עטו של הקלידן מייק פינדר. השיר מציג ביקורת חריפה על הקפיטליזם המודרני, ועטוף באווירה מסתורית הנשענת על שכבות מלוטרון וגיטרה חשמלית המנגנת בדיסטורשן עדין אך נוכח. פינדר בחר ללעוג בשיר זה למושג של מאגרי זהב לאומיים. הוא מצביע על האירוניה המגוחכת והאסון האקולוגי הכרוכים בהריסת הסביבה כדי לכרות מתכות יקרות מתוך האדמה, לזקק אותן, רק כדי לטמון אותן מחדש עמוק באדמה בתוך כספות של בנקים ומוסדות פיננסיים. לשיר זה הוקלטה במקור גרסה שונה שזכתה לשם הזמני MIKE'S NUMBER ONE, אשר נגנזה באותה תקופה ונחשפה רק בהוצאות המחודשות של האלבום עשרות שנים מאוחר יותר. המתופף גריים אדג' תרם לאלבום את השיר DON'T YOU FEEL SMALL. השיר, המובל על ידי נגינת חליל קצבית של ריי תומאס, מתאפיין בשירה הרמונית של ארבעת הסולנים, כאשר אדג' עצמו מוסיף לחישות דרמטיות ואפלוליות המהוות מעין שירת רקע מתריסה. אדג' ציין כי השיר החל את דרכו כהרהור נוסף על אקולוגיה ופגיעה בטבע, אך התפתח לביקורת פוליטית רחבה יותר על האופן שבו הממסד ורשויות השלטון גורמים לאזרח הקטן להרגיש חסר חשיבות, כנוע וקטן אל מול מערכות כוח דורסניות.

ריי תומאס, שניגן בחליל ובכלי נשיפה והיה ידוע לרוב כמי שטובל ברוח אופטימית או פסיכדלית קלילה, סיפק לאלבום את אחד הרגעים החשופים, הפגיעים והיפים ביותר בקריירה שלו – הבלדה AND THE TIDE RUSHES IN. בניגוד למסרים הפוליטיים, השיר הזה נולד מתוך סערה אישית כואבת – ויכוח קשה ומר שניהל תומאס עם אשתו דאז. תומאס תיאר כיצד תחושת התסכול מהתלונות החוזרות ונשנות של בת זוגו תורגמו למטאפורה של גאות השוטפת והורסת את ארמון החול שבנה. בשיר הוא שר: "את ממשיכה לחפש מישהו לספר לו את הצרות שלך, אני אשב ואשאיל אוזן ובכל זאת לא אשמע שום דבר חדש... רק מתלוננת, ואז הגאות שוטפת פנימה ושוטפת את הארמון שלי".

טוני קלארק, המפיק, כה התרשם מהתוצאה המוזיקלית, עד שאמר בבדיחות הדעת לאשתו של תומאס שעליה לריב איתו לעיתים קרובות יותר, משום שהמריבה הולידה יצירת מופת. הבסיסט ג'ון לודג' שימש כמשקל הנגד האנרגטי למלנכוליה של פינדר ותומאס. הוא סיפק לאלבום את TORTOISE AND THE HARE, שיר רוק מהיר וקופצני שמציג הרמוניות קוליות הדוקות וקצב סוחף, ובכך תרם לגיוון הדינמי של האלבום. בנוסף, לודג' הלחין את MINSTREL'S SONG, שיר שהביא גוון פולקי-עממי והתכתב עם מסורות מוזיקליות בריטיות עתיקות של פייטנים נודדים. ג'סטין הייווארד תורם עוד שתי יצירות מצוינות. IT'S UP TO YOU הוא שיר רוק ישיר ונטול יומרות שמציג נגינת גיטרה נהדרת ומשמש כרענון באמצע האלבום. יצירה נוספת שלו, DAWNING IS THE DAY אפקטיבית לא פחות.

ורגע שיא נוסף באלבום מגיע לקראת סופו, עם היצירה המהפנטת MELANCHOLY MAN, פרי עטו ושירתו של מייק פינדר. "המלנכוליה שבו היא מלנכוליה עבור המין האנושי ועבור כדור הארץ", הסביר פינדר. "השתמשתי בזה כדרך לומר שיש רמות שונות של מלנכוליה, ושהייתה זו מלנכוליה עבור העולם כולו בשל ההתפרקות הממשמשת ובאה של המבנה בכל הדברים שראינו קורים מאז שהשיר יצא... תוצאות של מה שנעשה אז ומה שממשיך להיעשות על ידי ענקי התעשייה וממשלות העולם, והבחורים הקטנים והחמדנים שמעשנים סיגרים כמו על עטיפת האלבום". ובארצנו, הצביעו על השיר "מי יציל את הבית שלי", ששרה דפנה דקל, כדוגמה לגניבה מוסיקלית מהשיר המלנכולי הזה.

האלבום נחתם ביצירה יוצאת הדופן THE BALANCE, פרי עבודה משותפת של אדג' (שכתב את המילים) ותומאס (שהלחין את המוזיקה). זהו קטע שאינו מושר בצורה רגילה, אלא מבוסס על פואמה המוקראת בקולו העמוק, הסמכותי והמהדהד של מייק פינדר, על רקע מוזיקלי רוגע המזכיר את סגנון הקריינות שליווה את אלבומם DAYS OF FUTURE PASSED. .הטקסט של THE BALANCE מתאר מסע רוחני של אדם עייף שמגיע לפרדס תפוזים, טועם מן הפרי, ודרך ההתבוננות הפשוטה בטבע – בעץ, בכוכבים ובוורידי העלה – הוא זוכה להארה בנוגע למקומו ביקום ולמושג ה"איזון". הוא מבין שכעס, פחד ופגיעה באחרים נובעים מחוסר הבנה, וכי הדרך היחידה לאיזון ולשלווה עוברת בלמידת חמלה ואהבה. זהו סיום דרמטי ומלא תקווה, שמחזיר את המאזין מהמציאות הפוליטית הכואבת והכאוטית של תחילת האלבום אל חיפוש פנימי אחר שקט, קבלה עצמית והארה רוחנית.

לא ניתן לנתק את ההשפעה של חוויית ההאזנה לאלבומי המודי בלוז מן העטיפות שליוו אותם. כפי שהיה נהוג באלבומיהם ברצף המופתי מאז שנת 1967, העיצוב החזותי של העטיפה הופקד בידיו של המאייר והאמן פיל טראוורס. אולם, בעוד שעטיפות סטנדרטיות של אלבומים כפולים נפתחו משמאל לימין, טראוורס בחר לעצב עבור התקליט הזה עטיפת שער ייחודית הנפתחת מלמעלה למטה, יצירת מופת גדולה שצוירה כולה בצבעי גואש. תהליך העבודה של טראוורס החל לרוב בהאזנה למוזיקה של הלהקה תוך כדי הקלטתה. ההשראה לציור הכתה בו בעודו מתבונן דרך זכוכית האולפן בחברי הלהקה, תוך שהוא רואה השתקפויות של עצמו עולות אל עבר החלל. הציור הסופי מתאר באופן ויזואלי ומדויק את הבלבול והכאוס שהאלבום מבקש להעביר.

בתחתית התמונה (בחזית האלבום) נראים אנשים ישובים בשלווה על חוף הים, נחים תחת שמשיות, בלתי מודעים לחלוטין לאירועים האפלים, האלימים והמאיימים המתרחשים באופק ובשמיים הנפתחים מעליהם (המתגלים רק כאשר פותחים את העטיפה כלפי מעלה).תהליך יצירת העטיפה לווה בשערורייה קטנה שכמעט ועכבה את יציאת האלבום. במסגרת הקולאז' המצויר בחלק העליון, שילב טראוורס דיוקן של גבר חובש קסדת קולוניאליסטים ומכוון רובה אל עבר פיל. הדמות בוססה במדויק על תצלום של החוקר וההרפתקן הבריטי המפורסם, קולונל ג'ון בלאשפורד-סנל, שמצא האמן במקרה באחד הגיליונות של מגזין נשיונל ג'יאוגרפיק והעתיק את תווי פניו ליצירה. בלאשפורד-סנל גילה את הציור וראה בו פגיעה בשמו הטוב. הוא שיגר מיד מכתב זועם עם איום בתביעה משפטית לחברת התקליטים DECCA, בדרישה להסיר את הדמות באופן מיידי מהעטיפה, בטענה שמדובר בזוועה. טראוורס נאלץ לחזור לשולחן השרטוט במהירות, לשנות את הציור המקורי, ולהחליף את פניו של החוקר בדמות דמיונית וכללית, הפעם ללא הקסדה, כדי להימנע ממאבק משפטי שיעכב עניינים.

מבחינה ביקורתית, העיתונות המוזיקלית, שלעיתים נטתה לזלזל בפומפוזיות של להקות הרוק המתקדם, יצאה הפעם מגדרה. הביקורת ברולינג סטון הפליגה בשבחים: "לאחרונה נכנס לי יופי בלתי מוגבל לחיים, משהו שאמור להלהיב אותי מוזיקלית ולרומם אותי מבחינה רוחנית, לשפוך שמן על מי הנפש הסוערים שלי, לצמצם את עושרי בארבעה דולרים תוך הגדלת תקוותי להגיע רחוק לעושר גדול יותר בעולם אחר. הדבר היפה הזה הוא תקליט; ולא סתם תקליט רגיל... התקליט מציע לאוזניי העייפות שפע של תובנות ושירה רוחנית שהזכירו את המיטב של - כן, אני מעז לומר זאת - ח'ליל ג'ובראן, בתוספת תזמורים עצומים על ידי מלוטרון, ומקהלות שמימיות... זהו תקליט יפהפה עד בלתי מוגבל. כל דבר בהישג האמנותי המדהים הזה, עד וכולל עטיפתו המופלאה ביותר (שנעשתה בצבעי גואש, ומתארת באופן משכנע את הבלבול השורר כיום בעולם ההפוך שלנו), גובל באלוהי".

הלהיט הנצחי שנולד כבדיחה. ב-7 באוגוסט בשנת 1976 הגיע דואט של אלטון ג'ון עם קיקי די, DON'T GO BREAKING MY HEART, למקום הראשון במצעד האמריקאי.

זה היה קיץ 1976, והעולם היה זקוק נואשות למשהו קליל, כיפי ומרקיד. אז את הוואקום הזה מילאו באופן מושלם אלטון ג'ון וזמרת בריטית מוכשרת בשם קיקי די (ששמה האמיתי הוא פולין מתיוס, והיא אף עשתה היסטוריה ב-1970 כשהייתה לזמרת הבריטית הלבנה הראשונה שהוחתמה בלייבל האמריקאי והשחור, MOTOWN).

ב-7 באוגוסט של אותה שנה, כבש הדואט שלהם, DON'T GO BREAKING MY HEART, את המקום הראשון במצעד הבילבורד האמריקאי, והפך לא רק להמנון דיסקו-פופ אלא גם לתופעה תרבותית. מאחורי הלהיט הענק מסתתר סיפור משעשע על השראה, הקלטה חוצת יבשות והומור בריטי משובח.

הכל התחיל מאהבה גדולה לסאונד של חברת התקליטים MOTOWN. "אלטון ואני היינו מעריצים גדולים של הדואטים האלו במוטאון, כמו אלו של מרווין גאי ותמי טרל", סיפרה קיקי די. "אז חשבנו שנעשה אחד בעצמנו, כמחווה מלאת חיבה". הרעיון המקורי, אגב, היה להקליט גרסת כיסוי לשיר של להקת ארבע הפסגות, LOVING YOU IS SWEETER THAN EVER (אותו ביצעה קיקי די עוד קודם לכן באלבומה LOVING & FREE משנת 1973, שאלטון ג'ון הפיק וניגן בו), אך התוכניות השתנו במהרה.

אלטון ג'ון ושותפו הנצחי לכתיבה, ברני טאופין, החליטו ליצור שיר מקורי שיתפוס את רוח התקופה. מילות השיר, שנכתבו כדו-שיח רומנטי ותמים בין שני בני זוג המבטיחים לשמור זה על לבו של זה, הפכו לסימן ההיכר שלו. וכדי להוסיף קונדסות לפרויקט, השניים החליטו להשתמש בשמות עט. על התקליטון, הקרדיט לכתיבה לא ניתן לאלטון ג'ון וטאופין, אלא לצמד המסתורי אן אורסון וקארט בלאנש, האחרון הוא הוא ביטוי צרפתי שפירושו "חופש פעולה מוחלט" - אך מעבר לכך מסתתרת כאן בדיחה כפולה וטיפוסית להומור הבריטי: הצירוף של שני השמות באנגלית נשמע כמו "סוס ועגלה" (AN HORSE AND CART).

תהליך ההקלטה היה ייחודי לא פחות. אלטון ג'ון, שהיה בעיצומן של הקלטות האלבום BLUE MOVES באולפני "איסטרן סאונד" בטורונטו, קנדה, הקליט את חלקו בשיר. לאחר מכן, ההקלטה עם קולו נשלחה בדואר אוויר ללונדון, שם המתינה קיקי די באולפן כדי להוסיף את תפקידה. המפיק, גאס דאדג'ן, נזכר באנקדוטה משעשעת מההקלטות בקנדה: "הייתי עם אלטון והוא למעשה שר כשלושת רבעי מהשיר והשאיר לקיקי בערך ארבע שורות. אמרתי לו 'רגע, זה אמור להיות דואט או שיר שלך עם זמרת אורחת?'. אלטון ענה 'דואט'. אז הוריתי לו לפנות לה חצי מהשיר".

קיקי די, מצדה, קיבלה הדרכה ווקאלית יוצאת דופן. "אלטון הקליט את השיר בחו"ל וגם עשה את תפקידי השירה שלי בקול גבוה וצייצני, זה היה ממש מצחיק", היא סיפרה. "בזכות זה, ידעתי בדיוק אילו שורות אמורות להיות שלי בשיר ואיך הוא רוצה שהן יישמעו". הכימיה בין השניים, גם כשהיו מרוחקים אלפי קילומטרים, הייתה מושלמת.

ההצלחה הייתה מיידית ומסחררת. השיר הפך ללהיט מספר אחת הראשון של אלטון ג'ון בבריטניה (עובדה מפתיעה, שכן עד אז כבר צבר שורת אלבומים מצליחים ולהיטי ענק במולדתו, אך מעולם לא כבש את פסגת מצעד הסינגלים הבריטי), שם שהה בפסגה שישה שבועות. בארצות הברית, הוא שלט במצעד במשך ארבעה שבועות והפך לאחד מרבי המכר הגדולים ביותר של 1976, כשהוא מתחרה ראש בראש רק ב-SILLY LOVE SONGS של פול מקרטני וכנפיים. השיר אף זיכה את ג'ון וטאופין בפרס ה-IVOR NOVELLO היוקרתי לשיר הפופ הטוב ביותר של אותה שנה.

חלק בלתי נפרד מההצלחה היה סרטון הווידאו הפשוט והאייקוני. בניגוד להקלטות הנפרדות, לצורך הווידאו התייצבו אלטון וקיקי יחד באולפן. הסרטון, שצולם בטייק אחד ארוך (כדי לקדם את השיר בתוכנית הטלוויזיה הבריטית הפופולרית TOP OF THE POPS), מציג את השניים במלוא חיוניותם, רוקדים, צוחקים ומבצעים את השיר בהתלהבות מדבקת. הכימיה הבלתי אמצעית ביניהם כבשה את הצופים והפכה את הקליפ לאחד הזכורים יותר מהתקופה.

שבע עשרה שנים מאוחר יותר, בשנת 1993, ניסו השניים לשחזר את הקסם. הם הקליטו דואט נוסף, גרסת כיסוי לקלאסיקה TRUE LOVE של קול פורטר מתוך אלבום הדואטים של אלטון, DUETS. השיר אמנם הצליח יפה והגיע למקום השני במצעד הבריטי, אבל האמת צריכה להיאמר: מעטים זוכרים אותו היום בהשוואה לאנרגיה המתפרצת של קודמו. הדואט המקורי נותר פנינה חד-פעמית, רגע מושלם בזמן שאי אפשר היה לשחזר. עם זאת, אלטון ג'ון כן זכה להצלחה מחודשת ומפתיעה עם DON'T GO BREAKING MY HEART בשנת 1994, כשהקליט אותו מחדש יחד עם מלכת הדראג רופול – ביצוע שהגיע למקום השביעי במצעד הבריטי ולווה בקליפ צבעוני ובלתי נשכח משל עצמו. אבל היי - אין כמו גרסת המקור!

ואם כבר בהומור עסקינן, אי אפשר לסיים בלי להזכיר את אחת ההופעות הטלוויזיוניות הזכורות ביותר של השיר. בשנת 1977, התארח אלטון ג'ון ב"החבובות". כשהגיע הזמן לבצע את הדואט, את מקומה של קיקי די תפסה לא אחרת מאשר הדיווה הבלתי מעורערת, מיס פיגי. כשהיא נצמדת לאלטון במבט מאוהב, היא לא שכחה לעקוץ את המקור וסיננה למצלמה: "תאכלי את הלב, קיקי".

בילי ההר, את'ל העץ והחליפה הזולה של פרנק זאפה. ב-7 באוגוסט בשנת 1971, הוקלט אלבום הופעה חדש לפרנק זאפה (ו'האמהות') ושמו JUST ANOTHER BAND FROM L.A, שייצא ב-26 במרץ 1972.

אם הייתם במקרה באודיטוריום PAULEY PAVILION בקמפוס אוניברסיטת קליפורניה בערב של ה-7 באוגוסט 1971, הייתם ודאי עדים לאירוע היסטורי. על הבמה עמד המוזיקאי והמלחין פורץ הדרך, פרנק זאפה, יחד עם הגלגול העדכני של להקתו, 'האמהות'. מה שהקהל אולי לא ידע באותו רגע הוא שההופעה האנרגטית והמוטרפת הזו לא נועדה רק לאוזניהם, אלא הוקלטה במלואה ועתידה להפוך לאחד מתקליטי ההופעה החיה הזכורים יותר שלו, תקליט שיקבל את השם האירוני והמדויק להפליא JUST ANOTHER BAND FROM L.A. התקליט עצמו ינחת על מדפי החנויות רק חודשים ארוכים לאחר מכן, ב-26 במרץ 1972, אך המסע שלו התחיל באותו לילה חם בלוס אנג'לס.

זאפה, כדרכו, לא אסף סביבו נגנים רגילים. זו הייתה חבורה של וירטואוזים משופשפים שיכלו לעמוד בקצב המסחרר ובדרישות המוזיקליות המורכבות שלו. מאחורי מערכת התופים ישב הכוח המניע איינסלי דאנבר, על הקלידים הופקד דון פרסטון. חשוב לציין - ג'ורג' דיוק הקלידן לא נכח בהופעה זו, שכן הוא עזב את הלהקה מוקדם יותר בשנת 1971 כדי לנגן עם הסקסופוניסט קנונבול אדרלי וחזר לזאפה רק ב-1973. אז הקלידן הראשי בהופעה זו היה דון פרסטון לצד איאן אנדרווד המולטי-אינסטרומנטליסט (שסיפק גם קלידים נוספים וגם כלי נשיפה). על גיטרת הבס הופקד ג'ים פונס. אך את ההצגה, מלבד זאפה עצמו, גנבו צמד הזמרים המובילים, הווארד קיילאן ומארק וולמן, שנודעו בכינוי הקליט "פלו ואדי" (FLO & EDDIE). הצמד הזה לא היה אנונימי כלל, הם היו הגרעין של להקת THE TURTLES המצליחה, שאחראית ללהיט הענק HAPPY TOGETHER. בגלל בעיות חוזיות, אסור היה להם להשתמש בשמם האמיתי בתקליטיו של זאפה. החיבור בין קולם המתקתק והרמוניות הפופ שלהם לבין העולם המוזיקלי הציני והמורכב של זאפה יצר שילוב חד פעמי ומלהיב.

אחד המאפיינים הייחודיים ביותר של התקליט טמון דווקא בצד הטכני של ההקלטה. טכנאי הסאונד, בארי קין, קיבל החלטה נועזת ואנטי-ממסדית לתקופתו. במקום לפרוס עשרות מיקרופונים על הבמה ולנסות לבודד כל כלי, כפי שהיה נהוג, הוא בחר בגישה מינימליסטית עד כדי קיצוניות. הוא הקליט את כל המופע היישר למכונת הקלטה של ארבעה ערוצים בלבד, כשהוא משתמש בשני מיקרופונים שהוצבו אסטרטגית כדי לקלוט את הסאונד הכולל. "הרעיון היה ללכוד את הווליום שבוקע ישירות מהמגברים של הנגנים", הסביר קין. "התוצאה היא תמונה נאמנה לאיך שהלהקה באמת נשמעה באותו ערב, בלי ליטושים וטיפולים של מיקס אולפני". התוכנית המקורית, אגב, הייתה להוציא את החומרים כאלבום כפול ומקיף, אך לבסוף, משיקולי הפקה, המוצר הסופי נערך וקוצץ לכדי תקליט בודד ועוצמתי. למרבה השמחה, שאר החומרים מאותה הופעה לא אבדו לנצח; עשורים לאחר מכן, חלקים ניכרים מאותו ערב שולבו באלבום הארכיון PLAYGROUND PSYCHOTICS שיצא ב-1992.

צד א' של התקליט מוקדש כולו ליצירה אחת ארוכה, בת כמעט 25 דקות, בשם BILLY THE MOUNTAIN. זוהי אופרת רוק סאטירית ופרועה, המגוללת את סיפורו של בילי, הר שיודע לדבר, ואשתו את'ל, שהיא למעשה עץ הגדל על כתפו, אשר יוצאים לחופשת ירח דבש ברחבי ארצות הברית ונרדפים על ידי דמות הנבל המסוותת לגיבור-על בשם סטודבייקר הוק (STUDEBAKER HOCH). היצירה הזו הייתה קטע מרכזי בהופעות של ההרכב באותה תקופה, ובכל הופעה היא קיבלה חיים חדשים. זאפה והלהקה נהגו לשלב בתוך המונולוגים והקטעים המוזיקליים אזכורים למקומות, אירועים ודמויות מקומיות הרלוונטיות לעיר בה הופיעו. הדבר הפך את הקהל לחלק בלתי נפרד מהיצירה ויצר חוויה אינטראקטיבית וקורעת מצח. במהלך הקטע הספציפי הזה מההופעה, הלהקה אף משלבת באופן פארודי ציטוטים משירים מפורסמים כמו JOHNNY'S THEME מתוכניתו של ג'וני קרסון.

צד ב' של התקליט מציג תמונה מגוונת יותר. הוא נפתח עם CALL ANY VEGETABLE, שיר ותיק של להקת 'אמהות ההמצאה' מהתקליט ABSOLUTELY FREE, שכאן זוכה לעיבוד רוקי, כבד וקצבי יותר, שהתאים היטב לכוח האש של ההרכב הנוכחי. מיד אחריו מגיע EDDIE ARE YOU KIDDING הקומי (שנכתב על ידי חברי ההרכב כפארודיה על פרסומות טלוויזיוניות מקומיות של חייט אמיתי מלוס אנג'לס בשם אדי זאכרי) ואחריו בא השיר MAGDALENA, שנולד משיתוף פעולה ספונטני בין זאפה להווארד קיילאן. "היינו בסיבוב הופעות בקנדה ופרנק החל לזמזם מנגינה", סיפר קיילאן. "אני פשוט התחלתי לכתוב לזה מילים, הראיתי לו את התוצאה והוא החליט שזה שיר שנבצע בהופעה. לא דמיינתי לרגע שזה יגיע לתקליט, חשבתי שהטקסט חולני מדי (השיר עוסק בנושא טאבו רגיש – גילוי עריות מצידו של טייקון סירופ מייפל קנדי כלפי בתו, מה שהתאים לחלוטין לנטייתו של זאפה למתוח את גבולות הטעם הטוב). אבל פרנק, כצפוי, אהב את זה מאוד". את התקליט חותם עיבוד מחודש לקטע קלאסי נוסף, DOG BREATH, שהופיע במקור באלבום הכפול UNCLE MEAT משנת 1969. זהו סיום הולם באנרגיה גבוהה.

העטיפה הקדמית של האלבום באה עם ציור מאת מעצב העטיפות הצמוד של זאפה, קאל שנקל. שימו לב כי בציור נראית רגלו של זאפה כשהיא מגובסת. זאת בעקבות פציעתו באולם ריינבאו הלונדוני, ב-10 בדצמבר 1971, כשאדם בשם טרוור האוול עלה לבמה ודחף בכעס את זאפה לפיר התזמורת. זאת כי חשב שכוכב הרוק מפלרטט מהבמה עם חברתו. התקרית הזו הפכה את דצמבר 1971 לחודש מקולל במיוחד עבור הלהקה, שכן רק שישה ימים לפני כן נשרף כליל כל הציוד שלהם בדליקה המפורסמת בקזינו במונטרה שבשוויץ (אותה שריפה שהונצחה בשיר האלמותי SMOKE ON THE WATER של להקת דיפ פרפל). זאפה נפצע קשה באותה תקרית ולקח לו זמן להתאושש מזה. הוא סבל מזעזוע מוח ושברים מרובים שריתקו אותו לכיסא גלגלים למשך חודשים ארוכים. בפינה הימנית של העטיפה נכתב: "כל דמיון ויזואלי בין עטיפה זו לחוברת המאוירת של האלבום UNCLE MEAT הוא מכוון ומכיל ארבעה רמזים סודיים". (רמזים אלו מתכתבים עם מה שזאפה אהב לכנות "ההמשכיות המושגית" – CONCEPTUAL CONTINUITY – רשת סבוכה של קשרים, בדיחות פנימיות ומוטיבים חוזרים בין כל יצירותיו).

בעיתון רולינג סטון נכתב על התקליט: "רובו הגדול מאד של אלבום זה מכיל דיבורי הומור. וכמו כל תקליט קומדיה אחר, האזנה חוזרת לו כבר מורידה מההנאה כי יודעים למה לצפות. המוזיקה היא בעיקר ליווי לטקסט שהופך משעמם כשהוא צפוי. וקטעי הסולו גיטרה של זאפה לא מצליחים להציל את האלבום. אז פרנק, בפעם הבאה תביא בבקשה גם מוזיקה ולא רק צלילים שיתמכו בבדיחות".

הציפורים נחתו על הזהב: כך תקליט אוסף אחד הגדיר את קיץ האהבה. ב-7 באוגוסט בשנת 1967 יצא בארה"ב תקליט אוסף ללהקת הבירדס ושמו THE BYRDS GREATEST HITS.

בשנת 1967 באוויר עמד ריח של קטורת ומהפכה. סן פרנסיסקו הפכה למקום העלייה לרגל של ילדי הפרחים, והעולם כולו רקד לצלילים חדשים, פסיכדליים ופורצי דרך. ובדיוק ברגע הנכון, בתאריך 7 באוגוסט, נחתה על מדפי החנויות בארצות הברית פצצת מלודיה שהדהדה למרחקים: תקליט האוסף הראשון של להקת הבירדס, שנשא את השם הישיר והקולע, THE BYRDS GREATEST HITS. האלבום יצא בארצות הברית תחת חברת התקליטים קולומביה בשתי מהדורות מקבילות: מונו וסטריאו. בהמשך אותה שנה, ב-20 באוקטובר 1967, שוחרר האלבום גם בבריטניה תחת חברת CBS. אל תתנו לשם הגנרי להטעות אתכם, לא מדובר בעוד אוסף שהוציאה חברת תקליטים כדי לסחוט עוד כמה דולרים ממעריצים. התקליט הזה היה ועודנו מרתק.

התקליט הזה הוא כמו תיבת אוצרות. בפנים אפשר למצוא את היהלומים הגדולים ביותר של הלהקה מהתקופה הראשונה והמשפיעה ביותר שלה. זה מתחיל עם הגרסה המחשמלת שלהם לשיר של בוב דילן, MR. TAMBOURINE MAN, השיר שלמעשה פתח את הדלת לכל סצנת הפולק-רוק. ההחלטה לחשמל את שירו האקוסטי של דילן נחשבת לאחד מרגעי המפנה של המוזיקה הפופולרית במאה ה-20. הגיטרה של מגווין הפכה לחותם ההיכר של הז'אנר כולו. עם זאת, מאחורי הצליל המגובש של סינגל הבכורה הזה מסתתרת מציאות היסטורית מורכבת הנוגעת לתהליכי ההקלטה.

כאשר הלהקה נכנסה לאולפני קולומביה בהוליווד בינואר 1965 כדי להקליט את השיר, חברת התקליטים והמפיק טרי מלצ'ר לא סמכו על נגינתם של חברי הלהקה הצעירים, למעט מגווין. לפיכך, הובאה לאולפן קבוצת נגני האולפן מלוס אנג'לס, שנודעה בכינוי THE WRECKING CREW. קבוצה זו הורכבה ממוזיקאים בעלי הכשרה קלאסית וג'אז, אשר ניגנו במאות להיטים עבור אמנים כמו פרנק סינטרה, הביץ' בויז וסוני ושר. רוג'ר מגווין תיאר לימים את התסכול העמוק של חברי הבירדס האחרים כשגילו שהם הוחלפו על ידי נגני אולפן מיומנים.

האוסף הזה משקף בצורה נאמנה את הטרנספורמציה שעברה הלהקה משנת 1965 ועד 1967. משם ממשיכים לפנינים כמו TURN TURN TURN, עם המילים הלקוחות מספר קהלת שהפכו להמנון של תקווה, וההמנון האנטי-ממסדי SO YOU WANT TO BE A ROCK'N'ROLL STAR, שנכתב על ידי מגווין והבסיסט כריס הילמן והיה יצירה סרקסטית שהופנתה כלפי תעשיית המוזיקה הממוסחרת, ובפרט כלפי להקות פופ שיוצרו באולפני הטלוויזיה כמו המאנקיז. השיר גם היווה אבן דרך מבחינת ההפקה האולפנית, שכן הוא היה השיר הראשון של הלהקה ששילב כלי נשיפה ממתכת – נגינת החצוצרה של המוזיקאי הדרום-אפריקאי יו מסקלה. אבל האוסף הזה הציע יותר מסך להיטיו המוכרים. הוא כלל את היצירה הפסיכדלית פורצת הדרך EIGHT MILES HIGH, שרמזה על הכיוונים החדשים והנועזים שאליהם הלהקה עמדה לפנות (כשהקהל הבין מזה שגם מדובר בענייני סמים - דבר שהלהקה שללה).

השיר, שנכתב בשיתוף פעולה בין ג'ין קלארק, ג'ים מגווין ודיוויד קרוסבי, הציג השפעות עמוקות של מוזיקת ג'אז חופשי, ובמיוחד את סגנונו של נגן הסקסופון ג'ון קולטריין, לצד מוזיקה קלאסית הודית מבית מדרשו של ראווי שנקר. למרות הכחשות הלהקה באשר למשמעויות הנסתרות של הטקסט, והתעקשותם כי המילים עוסקות אך ורק בטיסתם מעל האוקיינוס בגובה שמונה מיילים, השיר הוחרם לשידור בתחנות רדיו רבות בשל התוכן שכביכול עודד שימוש בסמים. האוסף כלל גם את MR. SPACEMAN , שכתב מגווין, שיר שהיה סנונית ראשונה לרומן של הלהקה עם סגנון הקאנטרי, ויש עוד יהלומים. כן, התקליט וגם הציג למעריצים גרסה שלקוחה ישירות מהסשנים של האלבום הרביעי של הלהקה, YOUNGER THAN YESTERDAY.

השיר הוקלט באולפני קולומביה בהוליווד בין ה-5 ל-8 בדצמבר 1966, חודשים רבים לפני שהרעיון לאלבום אוסף קרם עור וגידים. ההחלטה להקליט את השיר לא עברה בצורה חלקה. אמרגן הלהקה באותה עת, ג'ים דיקסון, הציע את השיר כרצועה מתאימה להרכב. רוג'ר מגווין הסכים כי השיר יתאים, אך דיוויד קרוסבי התנגד לכך בתוקף. קרוסבי טען כי חזרה להקליט חומרי פולק של דילן – לאחר שהלהקה כבר הוציאה שישה קאברים של דילן בשני אלבומיה הראשונים – היא מהלך נוסחתי ורגרסיבי שייקח את הלהקה אחורה. על אף התנגדותו של קרוסבי, הלהקה הקליטה את השיר, והוא שוחרר כסינגל ב-13 במרץ 1967. גרסת הסינגל נערכה כך שהושמט ממנה הבית השני במטרה לקצר את אורך השיר מ-3:08 דקות ל-2:31 דקות כדי שיתאים להשמעות בתחנות הרדיו הפופולריות. מהלך זה השתלם, שכן זה הפך ללהיט האחרון של הלהקה במצעד האמריקאי.

אבל באופן אירוני, בזמן שהתקליט הזה חגג את ההצלחה המסחררת של הלהקה והפך לתקליט הנמכר ביותר שלה, מאחורי הקלעים הלהקה עצמה הייתה בתהליכי התפרקות. הכותב הפורה ביותר שלה, ג'ין קלארק, כבר עזב. קלארק עזב את הלהקה כבר בתחילת 1966, מיד לאחר הקלטת EIGHT MILES HIGH. עזיבתו הייתה תוצר של תערובת קטלנית בין התקפי חרדה פתאומיים, פחד כרוני מטיסות (שמנע ממנו להמשיך להופיע עם הלהקה ברחבי ארה"ב ואנגליה), וסכסוכים פיננסיים מרים סביב העובדה שהוא הרוויח משמעותית יותר מחבריו בשל תמלוגי הכתיבה הרבים שצבר.

גם המתחים הפנימיים בין דיוויד קרוסבי לשאר החברים הגיעו לנקודת רתיחה, ובקרוב הוא ימצא את דרכו אל מחוץ ללהקה. קרוסבי, שהפך לאחת הדמויות הבולטות בסצנת ההיפים של קליפורניה, החל להשתמש בבמות ההופעות כפלטפורמה פוליטית. הופעתה של הלהקה בפסטיבל הפופ במונטריי ביוני 1967 הוכתמה כאשר קרוסבי פצח בנאומים ארוכים על רצח קנדי והחלוקה של סמי הזיה לאוכלוסייה, למורת רוחם המופגנת של מגווין והילמן. לזאת הצטרף הסכסוך סביב שירו של קרוסבי LADY FRIEND. קרוסבי, שרצה שליטה מוחלטת על ההפקה, מחק את קולותיהם של חברי הלהקה מהקלטת השיר והקליט את ההרמוניות הקוליות בעצמו. השיר שוחרר ביולי 1967 (חודש לפני צאת האוסף) ונכשל נחרצות במצעדים כשהוא נתקע במקום ה-82. קרוסבי האשים בכישלון את המפיק גארי אשר ואת איכות המיקס, אך הדבר רק העמיק את הקרע באולפן.

מתח נוסף נסב סביב התעקשותו של קרוסבי להכניס את שירו TRIAD – שיר העוסק בגלוי ביחסים פוליאמוריים – לאלבום הבא של הלהקה, רעיון שנדחה על הסף על ידי מגווין והילמן. באוקטובר 1967, קרוסבי סולק רשמית מההרכב (וזכה לפיצויי פרישה נדיבים) כדי לייסד מאוחר יותר את הסופרגרופ "קרוסבי, סטילס ונאש". במובן מסוים, חברת התקליטים קולומביה ראתה את הכתובת על הקיר והחליטה להפיק פוליסת ביטוח מוזיקלית – לרכז את כל הזהב במקום אחד לפני שהמכרה קורס. הניסיון הזה להציל את ההכנסות בצל הכאוס התברר כמוצלח מעבר למשוער; האלבום הגיע למקום השישי במצעד מכירות האלבומים ובסופו של דבר הפך לאלבום הנמכר ביותר בתולדות הלהקה, אשר הוסמך לפלטינה בנובמבר 1986. יש לציין שבאותה תקופה קולומביה אף יישמה אסטרטגיה דומה גם עם האמן המוביל שלה, בוב דילן, שזכה אף הוא לאלבום GREATEST HITS מצליח באותה שנה.

עם צאתו, התקבל האלבום בחום רב על ידי עיתונות המוזיקה המתפתחת של סוף שנות השישים. מגזינים בארצות הברית הכירו במורכבות של היצירה שנארזה מחדש. המבקר פול וויליאמס, ממייסדי עיתונות הרוק ומעורכי המגזין CRAWDADDY, פרסם ביקורת נלהבת במיוחד. הוא ציין כי למרות שאלבומי אוסף מכילים חומרים מוכרים, הם יכולים "לשחרר את הרגש של ההיכרות המוקדמת בתוך הקשר אמנותי", והוסיף כי הבירדס הפכו אנתולוגיית להיטים מסחרית ל"חיבור העוסק בגילוי מחדש". וויליאמס הדגיש כי העובדה שמבקרים רבים נוטים להתעלם מפורמט הלהיטים אינה מוצדקת במקרה של הלהקה הזו.

מעבר לים, בבריטניה, השוק הגיב בצורה סותרת. ברמת המכירות, האלבום נכשל לחלוטין במצעד האלבומים הבריטי. עם זאת, הביקורות בעיתונות הבריטית היו יוצאות מן הכלל. עיתון רקורד מירור העניק לו בזמנו ארבעה כוכבים ופרסם: "הלהקה הזו לא מוערכת מספיק אצלנו באנגליה. רבים מתעלמים ממנה והנה בא התקליט הזה ששיריו הנהדרים מוצגים בסדר כרונולוגי. הצליל של הלהקה התקדם באופן ניכר מימי הדילן המוקדמים למה שהפך לצלילים מהחשובים בעולם הפופ. אבל תיזהרו, אם תקנו את התקליט הזה, תמצאו את עצמכם נאלצים לרכוש גם את שאר אלבומיהם". עיתון ביט אינסטרומנטל הבריטי הוסיף: "ללהקה הזו מגיעה יותר הצלחה. השירים בתקליט זה לא ינוס לחם בעוד שנים רבות מהיום". מה שנכון... נכון.

הפיצוץ הגדול: הרגע שבו לינדסי באקינגהם נטש את פליטווד מאק בשיא ההצלחה. ב-7 באוגוסט בשנת 1987 נערכה ישיבה של להקת פליטווד מאק. זה לא נגמר טוב... הישיבה התפתחה לעימות טעון ואף אלים בין באקינגהם לסטיבי ניקס, שכלל צעקות, חילופי האשמות קשים, ולטענתה של ניקס גם אלימות פיזית מצידו (כאשר רדף אחריה והטיח אותה על מכסה מנוע של רכב), רגע לפני שעזב את המקום בסערה.

בואו ניקח את מכונת הזמן שלנו ונכוון אותה היישר אל ה-7 באוגוסט 1987. על פניו, התקופה הזו הייתה אמורה להיות חגיגה אחת גדולה עבור להקת פליטווד מאק. התקליט החדש והמלוטש שלהם, TANGO IN THE NIGHT, ששוחרר באביב, התפוצץ במצעדים משני צדי האוקיינוס. בארצות הברית הוא דהר אל העשירייה הפותחת, ובריטניה, שאימצה אותו בחום יתרה, הוא כבש את המקום הראשון ומכר למעלה משני מיליון עותקים. להיטים כמו BIG LOVE, LITTLE LIES ו-EVERYWHERE התנגנו בכל תחנת רדיו אפשרית. הכל היה מוכן לסיבוב הופעות עולמי שימלא אצטדיונים ויכניס מיליונים. אבל בתוך אופרת הסבון המזמרת והסוערת שתמיד הייתה פליטווד מאק, שום דבר לא יכול להיות פשוט.

באותו יום גורלי נערכה ישיבת להקה שגרתית לכאורה בביתה של הקלידנית והזמרת כריסטין מקווי. על הפרק: תכנון סיבוב ההופעות המדובר. אלא שהאוויר בחדר היה טעון בחשמל סטטי של שנים. ואז זה קרה - בום! הגיטריסט, הזמר, המפיק והארכיטקט המוזיקלי הראשי של הלהקה, לינדסי באקינגהם, התפוצץ. הוא סבל באותם ימים מהתקפי חרדה לנוכח המחשבה על יציאה לדרכים עם חברי הלהקה שחזרו להרגלים הרסניים, ולא היה מסוגל לשאת את הלחץ. בצעקות רמות הוא הבהיר לחבריו ההמומים שדי, נמאס לו. הוא פורש, כאן ועכשיו. בשיא ההצלחה של התקליט שהוא עצמו פיסל ונשף בו חיים, הוא נטש את הספינה, והותיר את השאר להתמודד עם המפלצת שהם יצרו, אבל בלעדיו. לינדסי איים - וקיים. הוא לא ישוב לנגן איתם שוב באופן רשמי ומלא עד שנת 1997. החריג היחיד לנתון זה היה הופעת איחוד סמלית וחד-פעמית בינואר 1993, לבקשתו האישית של נשיא ארה"ב הנבחר, ביל קלינטון, שביקש מהלהקה לבצע את שיר הקמפיין שלו – DON'T STOP – בטקס ההשבעה שלו.

בספרו האוטוביוגרפי, שופך המתופף וקפטן הלהקה, מיק פליטווד, אור על הדרמה מאחורי הקלעים ועל נקודת מבטו של באקינגהם, שהייתה מורכבת בהרבה מעוד התקף זעם של כוכב רוק. "הצעד ההגיוני הבא היה לצאת לסיבוב הופעות", כתב פליטווד. "כולם היו מוכנים ומזומנים, חוץ מלינדסי".

הסיבה, כפי שהתברר, הייתה עמוקה. באקינגהם, שהיה המנוע היצירתי מאחורי התקליט, הרגיש ששילם את חובו. למעשה, הפרויקט TANGO IN THE NIGHT התחיל בכלל כאלבום הסולו השלישי של באקינגהם. הלהקה, שהייתה מרוסקת ולא תפקדה יצירתית, השתלטה מחוסר ברירה על החומרים שלו כדי להוציא אלבום תחת שם הלהקה. בשנים שקדמו ל-TANGO IN THE NIGHT, הוא התרחק מהלהקה, התמקד בתקליטי סולו ניסיוניים וגילה מחדש את חדוות היצירה ללא הפוליטיקה הפנימית המתישה והרעילה של פליטווד מאק. העצמאות האמנותית, היכולת לעקוב אחר המוזה האישית שלו לכל מקום שתיקח אותו, הייתה חשובה לו יותר מהצלחה מסחרית נוספת. "במבט לאחור", הודה פליטווד, "העובדה שהוא בכלל הסכים לחזור ולהקליט איתנו את התקליט הזה הייתה מחווה ענקית מצידו, הרבה יותר גדולה ממה שמישהו מאיתנו הבין בזמנו. הוא סיפר לי שנים אחר כך שההקלטות היו תהליך כואב מאוד עבורו. הוא עשה זאת למען הלהקה, למעננו, אבל זה גבה ממנו מחיר כבד".

באמצע העבודה על התקליט, באקינגהם חטף רגליים קרות. הוא הבין שהדינמיקה ההרסנית של הלהקה לא השתנתה כלל. הדרמות הישנות, הרומנים הכושלים שהולידו את התקליט המופתי RUMOURS (הפרידה שלו מסטיבי ניקס, הגירושים של ג'ון וכריסטין מקווי), עדיין ריחפו באוויר. הוא ראה את חבריו, ובראשם סטיבי ניקס ומיק פליטווד, ממשיכים להיאבק בהתמכרויות קשות, ולא היה מוכן להישאב בחזרה אל תוך המערבולת הזו. סטיבי ניקס הייתה אז תחת השפעה כבדה של כדורי הרגעה (קלונופין) אליהם התמכרה לאחר גמילה מקוקאין, ובקושי הייתה מסוגלת לשיר. באקינגהם אף נאלץ להקליט בעצמו חלק מקולות הרקע שלה, תוך שהוא עושה מניפולציות על קולו באולפן כדי שיישמע נשי. במקביל, מיק פליטווד הכריז על פשיטת רגל באותה תקופה, והתופים לאלבום הוקלטו כשהוא יושב בתוך קרוואן נייד שהוצב בחניית הבית של באקינגהם, שם נוהל רוב תהליך ההפקה. 

הוא הרגיש שההישרדות הנפשית והאישית שלו נמצאת בסכנה. הוא ניסה להסביר להם. הוא פשוט לא יכול היה לעשות את זה. אבל חברי הלהקה, שהיו רגע לפני קטיפת פירות ההצלחה, התקשו לקבל את זה. "כמובן שכולנו כעסנו", כתב פליטווד. "כשהוא הודיע לנו, כבר היינו עמוק בתוך תכנון של סיבוב הופעות עולמי עצום. ציפינו שהוא ירצה להיות חלק מהתקליט האדיר שיצרנו יחד, תקליט שהוא היה המפיק הראשי שלו".

באקינגהם, מצדו, קיווה אולי שהלהקה תוכל לאמץ מודל עבודה אחר. "אני חושב שלינדסי היה הכי מאושר אם היינו הופכים להיות כמו הביטלס בסוף דרכם", העריך פליטווד, "להקה שמקליטה תקליטים מבריקים באולפן אבל לא מופיעה. אבל זאת אף פעם לא הייתה הדרך שלנו".

בסופו של דבר, חוסר ההבנה הגיע לנקודת רתיחה. הלהקה הציבה לבאקינגהם אולטימטום, מהלך שהתברר כשמן על המדורה. בפגישה הטעונה ההיא, המסר היה חד וברור: אנחנו יוצאים לדרך, איתך או בלעדיך. באקינגהם בחר ב"בלעדיכם". מבחינה היסטורית, כפי שסיכם זאת פליטווד באיפוק בריטי, "זה לא היה יום שמח". פליטווד מאק יצאה לסיבוב ההופעות של TANGO IN THE NIGHT כשהיא נאלצת לגייס לא פחות משני גיטריסטים חדשים, ריק ויטו ובילי ברנט, כדי למלא את הנעליים הענקיות שהותיר אחריו האיש שהיה אחראי לצליל של התקליט אותו הם קידמו. כן, באקינגהם היה כה דומיננטי גם בנגינה, גם בשירה וגם בהפקה, שנדרשו שני מוזיקאים מקצועיים אך ורק כדי להחליף אדם אחד על הבמה. האירוניה הייתה צורבת, אך הלהקה, כמו תמיד, שרדה כדי להמשיך ולספר את הסיפור שלא היה מבייש את מיטב הטלנובלות.

כשהגיטריסט השקט של הביטלס פגש את הצד האפל של ילדי הפרחים. ב-7 באוגוסט בשנת 1967 ביקר ג'ורג' האריסון בהייט אשבורי. הייתה זו חוויה לא נעימה עבורו. המפגש הזה, שהתרחש ממש בשיאו של אותו "קיץ של אהבה" מפורסם, פוצץ עבורו את הבועה וגרם לו להתפכחות כואבת מהאוטופיה ההיפית ששיווקה התקשורת.

באנגליה של שנת 1967, השמועות על מה שהתרחש אי שם הרחק במערב, בסן פרנסיסקו, נשמעו כמו אגדה מודרנית. דיברו על ממלכה קסומה של היפים, מקום שבו האהבה חופשית, התודעה מתרחבת והמוזיקה לא מפסיקה להתנגן. לממלכה הזו קראו הייט אשבורי, על שם הצומת המרכזי שלה, מפגש הרחובות שנקראו על שם הבנקאי הנרי הייט והפוליטיקאי מונרו אשבורי. המקום הפך למרכז העצבים של תרבות הנגד, והדלק העיקרי שהניע אותה היה סם פסיכדלי רב עוצמה בשם LSD. החומר, שהיה אז עדיין חוקי, היה תושב קבע באירועים מחתרתיים פרועים שכונו ACID TESTS, מבחני אסיד שנערכו ממש מתחת לאפם של השוטרים המבולבלים.

את הפסקול לאותו קיץ מהפכני סיפקו להקות מקומיות ששינו את פני הרוק, עם צליל חדש, ארוך ופסיכדלי. שמות כמו גרייטפול דד, ג'פרסון איירפליין וקוויקסילבר מסנג'ר סרוויס הפכו את השכונה למקום שאליו כל העולם רצה להגיע, גם ג'ורג' האריסון. הרי הוא היה "הביטל הרוחני", זה שגילה את הודו, הסיטאר והמדיטציה. והוא קיווה למצוא שם קהילה של אנשים נאורים, מחפשי דרך כמוהו. אז ההזדמנות הגיעה כשהאריסון ואשתו, הדוגמנית פאטי בויד, הגיעו לבקר את אחותה של פאטי, ג'ני בויד, שהתגוררה בסן פרנסיסקו. הביקור המשפחתי הפך במהרה לעלייה לרגל אל מוקד ההתרחשות. ג'ורג', פאטי וכמה חברים הגיעו לשם - והמציאות טפחה על פניהם במהירות.

העיתון סן פרנסיסקו כרוניקל תיאר את מה שהתרחש בפארק הסמוך: "איש צעיר ניגן בגיטרה ובידר קהל של כעשרים היפים. בצד עמדו ג'ורג' האריסון ואשתו. ג'ורג' ניגש אל הנגן ושאל בעדינות אם הוא יכול לנסות את הגיטרה שלו. האיש הסכים בשמחה". במשך שלוש דקות קסומות, אחד מכותבי השירים המוכשרים בעולם ניגן קטעים אקוסטיים לעיניהם של קומץ צעירים, שאיש מהם לא זיהה אותו. (השיר שג'ורג' בחר לנגן להם על המדשאה היה BABY YOU'RE A RICH MAN, שיצא לאור רק חודש אחד קודם לכן כצד ב' של הסינגל ALL YOU NEED IS LOVE ולאחר מכן שולב באלבום MAGICAL MYSTERY TOUR). הרגע השקט הזה התנפץ לרסיסים כשבחורה אחת הביטה בו מקרוב, פערה את עיניה וצרחה את שמו. "הצעקות שלה הידהדו בפארק", נכתב בדיווח, "וגרמו לנחיל של היפים לדהור למקום. הם ירדו מהגבעות, קפצו מהעצים, יצאו מאחורי שיחים והתגודדו סביבו כמו דבורים סביב צוף".

ההמולה הפכה במהרה למפגן מעריצים כאוטי. כתב מקומי אחר דיווח על שיחה סוריאליסטית שהתפתחה במקום: "היפי אחד חיבק את ג'ורג' בכוח ושאל אותו בהתלהבות, 'אתה המנהיג של כולנו? אתה המשיח?'. ג'ורג', שנראה נבוך, ענה בשלילה. אך ההיפי לא הרפה והמשיך בשלו. ג'ורג' ניסה להסביר לו בסבלנות שהוא צריך להנהיג את עצמו ולא להיות מובל על ידי אחרים". המסר הפילוסופי הזה, שהיה תמצית תפיסת עולמו והושפע עמוקות מלימודי הפילוסופיה ההודית בהם היה שקוע, פשוט לא נקלט.

בראיון שנתן זמן קצר לאחר מכן למגזין המוזיקה הבריטי מלודי מייקר, האריסון לא חסך במילים כדי לתאר את אכזבתו: "הייתי בערך חצי שעה בהייט אשבורי וזה הספיק לי לכל החיים. בהתחלה היה נחמד מאוד, אנשים באו להגיד שלום וללחוץ את היד, אבל ככל שהעמקנו פנימה זה הפך לבדיחה עצובה". הוא המשיך ותיאר מציאות עגומה: "אנשים פשוט עקבו אחרינו לכל מקום וניסו להציע לי כל סם אפשרי שקיים על הפלנטה. הביטלס לא בעניין של לעודד צריכת סמים. LSD הוא לא התשובה האמיתית. הוא מאפשר לך לראות אפשרויות שלא תראה בלעדיו, אבל אי אפשר לקחת LSD ולחשוב שממנו תגיע התשובה הנצחית. היפי אמיתי צריך לדעת מה קורה סביבו ולא להיתלות במשהו שמשנה את התפיסה באופן זמני. מה שראיתי שם היה ההפך הגמור. בהייט אשבורי היו יותר מדי אנשים מוזרים ומסוממים ששכבו על המדרכות והתחננו לנדבה בשביל שמיכה. זה לא נראה טוב וזה בהחלט לא היה רוחני".

פאטי בויד זכרה את החוויה כסיוט של ממש: "כולם שם נראו מסוממים לגמרי, כולל האמהות והתינוקות שלהן. זה היה מחזה נורא. מישהו ניגש והציע לג'ורג' לנסות סם חדש ומסוכן שנקרא STP. ברגע שג'ורג' סירב בנימוס, האנשים התאכזבו וההתנהגות שלהם הפכה לעוינת ומאיימת. ניסינו להתרחק מהם והם פשוט לא הניחו לנו. הגענו במהירות ללימוזינה, נעלנו את הדלתות וכל הפרצופים שלהם נמרחו על החלונות והביטו בנו במבטים ריקים. זה היה הרגע המדויק שבו ג'ורג' החליט לסיים את המסע שלו עם LSD".

אותו סם מסתורי, STP, שג'ורג' דחה, היה ידוע לשמצה. זה היה סם פסיכדלי סינתטי ועוצמתי שפותח על ידי הכימאי אלכסנדר שולגין. משתמשים רבים מצאו את מותם מצריכתו, והוא נודע כגורם לטריפים רעים ארוכים ואלימים במיוחד. למרבה המזל, לג'ורג' הייתה שומרת. הזמרת מאמה קאס אליוט מלהקת האמהות והאבות, שהייתה חברה טובה ואירחה אותו גם בלוס אנג'לס במסגרת אותו ביקור בארצות הברית, ידעה שהוא מגיע לאזור ודאגה להזהיר אותו מראש פן יתפתה לנסות את החומרים המסוכנים שהסתובבו ברחובות.

אך הסיפור לא נגמר כאן. בשהותו בסן פרנסיסקו, בחיפושיו אחר אותנטיות, התיידד האריסון גם עם מספר חברים בכנופיית האופנוענים הידועה לשמצה "מלאכי הגיהנום". מתוך תמימות היפית אופיינית, הוא הזמין אותם לבקר אותו ואת חבריו במשרדים החדשים של חברת אפל בלונדון. הוא לא שיער שהאופנוענים הקשוחים ייקחו את הזמנתו ברצינות, יחצו את האוקיינוס ויופיעו במפתיע במטה החברה בדצמבר 1968 ויהפכו את המקום על פיו, במה שיהפוך לאחד הסיפורים הביזאריים והמצערים בתולדות החברה. אבל על זה תוכלו לקרוא בהרחבה, עם פרטי מידע נדירים, בספר שכתבתי על הביטלס, "ביטלמאניה!".

רוטב גבישי של גאונות: הסיפור המשוגע מאחורי התקליט של פרנק זאפה שכמעט ונגנז. ב-7 באוגוסט בשנת 1967 יצאה הגרסה הראשונה של אלבום הסולו הראשון של פרנק זאפה ושמו LUMPY GRAVY.

"איך שאני רואה את זה, בארי, זה אמור להיות מופע פגזי!" – כך בדיוק, בנימה סוריאליסטית ומופרכת, נפתח LUMPY GRAVY, תקליט יצירת המופת הכאוטית והמהפכנית של המלחין, הגיטריסט ואיש החזון פרנק זאפה. אחחח... כמה שאני אוהב את זה! ובעוד העולם הצעיר שר על שלום ואהבה ב"קיץ של אהבה" בשנת 1967, זאפה פעל במסלול מקביל והפוך לחלוטין. הוא השליך לפטיפון של הציבור תבשיל צלילי עם גושים, יצירה שסירבה להתיישר עם אידיאלים של הרמוניה פופולרית ופסיכדליה רכה, ובמקום זאת הציעה מראה שבורה ומורכבת של המציאות והאמנות האמריקאית.

למרות שהוא מתועד לעיתים קרובות כאלבומו השלישי או הרביעי במספר מבחינה כרונולוגית (לאחר אלבומי להקת "אמהות ההמצאה"), זהו הפרויקט הראשון שבו קיבל זאפה קרדיט בלעדי כסולן, כמלחין וכמנצח. זה לא תקליט שקל לעכל. מדובר במסע מוזיקלי אינסטרומנטלי כמעט לחלוטין, תערובת מסחררת של קומפוזיציות מורכבות לתזמורת סימפונית, מקצבים משתנים וסאטירה חדה כתער. יש פה אלמנטים של מוזיקה קלאסית מודרנית (בהשפעת מלחינים כאדגר וארז, איגור סטרווינסקי ועוד), ג'אז, מיוזיק קונקריט ורוק'נ'רול גולמי. אבל מה שהופך אותו לחוויה הם קטעי הדיאלוג הסוריאליסטיים המשובצים בין הקטעים המוזיקליים, שיצרו חוויה מעניינת.

הסיפור של התקליט מתחיל בכלל כרעיון לפסקול בלט, פרויקט שאפתני שמעולם לא התממש. על גבי עטיפת האלבום העתידית, זאפה אף דאג לציין באירוניה עצמית כי מדובר ב"יצירה לא עקבית שהחלה כמוזיקה לבלט אך כנראה לא הצליחה בכך". בשנת 1966, המפיק ניק ונט מחברת התקליטים הענקית קפיטול רקורדס, אשר היה מוכר מעבודתו עם אמני חוף מערבי בולטים כדוגמת הביץ' בויז, זיהה את הגאונות הגולמית של זאפה. ונט פנה אליו עם הצעה שאי אפשר לסרב לה: תקציב עתק של כ-40,000 דולר להקלטת תקליט שלם עם תזמורת ובה עשרות נגנים מקצועיים. זאפה, שתמיד חלם לנצח על תזמורת ולבצע מוזיקה אקדמית-מודרנית מורכבת שחורגת ממגבלות להקת הרוק הסטנדרטית, קפץ על ההזדמנות.

מבחינה משפטית, זאפה האמין שמצא פרצה מתוחכמת בחוזה שלו עם חברת התקליטים VERVE, חברת הבת של תאגיד MGM. לפי הבנתו, הוא היה חתום אצלה בלעדית רק כאמן מבצע וגיטריסט במסגרת להקת אמהות ההמצאה, אך החוזה לא הגביל אותו כמלחין וכמנצח על יצירות תזמורתיות שאינן כוללות שירה או נגינה שלו. על בסיס הנחה זו, הוא חשב שהוא יכול לעשות ככל העולה על רוחו תחת כובע המלחין והמנצח. אבל המציאות הייתה קצת יותר מסובכת ודרשה מזאפה לשלם מחיר כבד על פרשנותו היצירתית לדיני חוזים.

ההתחייבות לקפיטול רקורדס לוותה בלוח זמנים בלתי אפשרי במונחים של הלחנה תזמורתית. "הם ממש מיהרו שם בקפיטול להוציא את הדבר הזה", סיפר זאפה מאוחר יותר בראיונות. "נאלצתי לעזוב את קליפורניה ולטוס מיד לניו יורק. עם כל כאבי הראש שמסביב, הייתי חייב לבשל מוזיקה. והיו לי רק 11 ימים לעשות את זה". כתיבת פרטיטורות לתזמורת המונה כ-50 נגנים היא משימה הדורשת לרוב חודשים של עבודה מדוקדקת, תזמור, וחלוקת תפקידים מדויקת. כאילו שהלחץ המקצועי האדיר לא הספיק, חייו האישיים של זאפה היו באותה עת בסערה מוחלטת. בדיוק כשהיה זקוק לשקט, יציבות, וריכוז כדי לכתוב את הפרטיטורות המורכבות, בעל הבית שלו החליט לזרוק אותו מהדירה המושכרת כדי לשכן שם את בנו."הייתי חייב לצאת משם, פשוטו כמשמעו", אמר זאפה. "הייתה לי מוזיקה שהתחייבתי לכתוב ולא היה לי איפה לגור. לכן הרבה מהמוזיקה הזו נכתבה בבתי קפה, בחדרי מלון זולים ובכל מיני מקומות מוזרים אחרים". תהליך היצירה הנוודי הזה חלחל לתוך המוזיקה עצמה.

לאחר השלמת הכתיבה, זאפה שב לחוף המערבי. ההקלטות של הגרסה המקורית האינסטרומנטלית (שתזכה לימים לכינוי LUMPY GRAVY PRIMORDIAL) נערכו באולפני קפיטול בהוליווד, בפברואר ובמרץ 1967. זאפה, בחוש ההומור והמשיכה שלו לאבסורד, העניק לקבוצת נגני האולפן שהרכיב שם ארוך ובלתי ניתן להגייה: "התזמורת הסימפונית החשמלית אבנוסיאלס אמוקה". הרכב זה כלל כ-50 מנגני האולפן הבכירים והמוערכים ביותר של לוס אנג'לס, שרבים מהם היו מזוהים עם קבוצת THE WRECKING CREW, אשר ליוותה את מרבית להיטי הפופ של התקופה.

ההתנגשות התרבותית והמקצועית בין המלחין האוונגרדי הצעיר לבין מוזיקאי האולפן המעונבים הייתה בלתי נמנעת. הפרטיטורה של זאפה הייתה משופעת במשקלים א-סימטריים, פוליריתמיקה מורכבת, ודרישות טכניות עצומות. על פי התיעודים מהאולפן, הגיטריסט טומי טדסקו לעג לזאפה והאמין שהמוזיקאי בעל השיער הארוך כלל אינו יודע מה הוא עושה. נגן הבסון ונגן קלרינט הבס שנשכרו לסשנים סירבו לנגן את תפקידיהם, והכריזו בפומבי שהתווים הכתובים הם בלתי אפשריים לנגינה עבור בני אנוש. זאפה, בביטחון עצמי אופייני, לא התבלבל. הוא פנה לנגנים ואמר: "אם אני אנגן את התפקיד שלכם, האם לפחות תנסו לנגן אותו?". הוא הרים את הגיטרה החשמלית שלו וביצע במדויק ומושלם את תפקידי כלי הנשיפה המסובכים מתוך הפרטיטורה שניצבה מולו. הנגנים, המומים מהווירטואוזיות של הצעיר שהם מיהרו לזלזל בו, חזרו בהם מהתנגדותם, התיישבו במקומותיהם והסכימו לבצע את התפקידים שהוטלו עליהם. האירוע הזה ביסס את מעמדו של זאפה כמוזיקאי רציני שמסוגל לתקשר עם הנגנים המיומנים ביותר בשפה שלהם. תהליך ההקלטות בניצוחו של סיד שארפ ובהפקתו של ניק ונט הסתיים בהצלחה.

לאחר מאמץ אדיר, המוזיקה הוקלטה, נערכה והייתה מוכנה ליציאה. ב-7 באוגוסט 1967, חברת קפיטול רקורדס שחררה את הגרסה האינסטרומנטלית של האלבום. עם זאת, באופן חריג מאוד, האלבום הופץ אך ורק בפורמט של מחסנית סרט מגנטי בת ארבעה ערוצים, פורמט שהיה מתחרה מוקדם של קלטות ה-EIGHT TRACK ובמספרים מוגבלים ביותר. קפיטול אף התכוננה להדפיס מהדורות תקליטי ויניל אך אלו לא עברו את שלב הדפסות הניסיון (כלומר, TEST PRESSINGS).

ואז, הכל התפוצץ... בום!

חברת התקליטים VERVE (ותאגיד האם שלה MGM) הרימה את ראשה ושלחה מכתב תקיף, מלווה באיומים משפטיים וצווי מניעה, בו טענה שזאפה הוא אמן בלעדי שלה, וכי כל תו שהוא כותב או מנצח עליו שייך לה מתוקף החוזה. הניסיון של זאפה לרקוד על שתי החתונות על בסיס הטענה כי הוא "מנצח ומלחין בלבד" התרסק אל מול עורכי הדין של תעשיית המוזיקה. העניין הגיע במהירות לסף ההתדיינות המשפטית, והפך למאבק משפטי מכוער בין שתי ענקיות תקליטים. חברת קפיטול, מחשש לתסבוכת משפטית ארוכה ויקרה מול MGM, נסוגה במהירות. היא גנזה את הפרויקט לחלוטין. בסופו של דבר, VERVE ניצחה ורכשה את קלטות המאסטר המקוריות (הסרטים המגנטיים שעליהם הוקלטה התזמורת) מידי קפיטול. העסקה נסגרה תמורת סכום נכבד של למעלה מ-30,000 דולר (סכומים שכיסו למעשה את הוצאות ההפקה המקוריות של קפיטול). כל התהליך הזה, כמובן, עיכב את יציאת התקליט בזמן משמעותי של למעלה משנה, ויצר בלבול עצום בקרב המעריצים, כשהוא מוליד גרסאות שונות, אגדות אורבניות ובוטלגים בשוק. מהדורת ה-FOUR TRACK המקורית של קפיטול הפכה לגביע הקדוש של אספני זאפה, ועד היום היא נחשבת לאחת מההוצאות הנדירות ביותר, אם לא הנדירה ביותר, בקטלוג העצום שלו.

כאשר חברת MGM/VERVE קיבלה לידיה את סרטי ההקלטה מקפיטול, ההנחה הרווחת הייתה שהיא פשוט תוציא לאור את האלבום התזמורתי כפי שהוא, תחת הלייבל שלה. אך עבור יוצר פרפקציוניסט וחסר מנוח כזאפה, ההפוגה המשפטית הייתה הזדמנות לשכתב את ההיסטוריה ולשנות את מהות היצירה מן היסוד. הוא החליט שהגרסה האינסטרומנטלית אינה משקפת עוד את חזונו. במקום לגנוז את הפרויקט, הוא פנה לטכניקות של מיוזיק קונקריט - שיטת הלחנה מודרנית המבוססת על הקלטה ועריכה של רעשי רקע, קולות אנושיים וצלילים אקוסטיים המנותקים מהקשרם המקורי.

בסתיו 1967, שהה זאפה באולפני אפוסטוליק בניו יורק. שם, הוא פיתח קונספט סוריאליסטי כדי להשיג צליל מהדהד ומוזר עבור קטעי מעבר שיחברו את קטעי התזמורת. זאפה הכריח דוברים שונים, ביניהם חברי להקתו הנאמנה אמהות ההמצאה, אנשי צוות האולפן, וטיפוסים אקסצנטריים מהסביבה, לדבר ישירות אל תוך תיבת התהודה הפתוחה של פסנתר כנף מסוג סטיינוויי. המכניזם הטכני היה גאוני בפשטותו: זאפה הניח שק חול כבד על פדאל ההשהיה של הפסנתר כדי לשמור את המיתרים פתוחים לאורך זמן. לאחר מכן, הוא הציב זוג מיקרופונים יוקרתיים מסוג U-87 בתוך תיבת התהודה, וכיסה את הפסנתר בשמיכות עבות ובווילון כבד כדי לבודד אותו מרעשי חוץ. האנשים שהכניסו את ראשיהם לתוך סביבה אקוסטית סגורה זו וניהלו שיחות אקראיות, זכו לכינוי "אנשי הפסנתר" או "המקהלה".

המשתתפים המרכזיים ב"מקהלה" הפנימית של הפסנתר כללו את חברי הלהקה ג'ים "מוטורהד" שרווד (שהשתמש לעיתים באלטר-אגו "לארי פנוגה") ורוי אסטראדה, יחד עם ג'יימס "ספיידר" ברבור (מלהקת CHRYSALIS שהקליטה במקביל באולפן), מנהל האולפן ג'ון קילגור, והמעריץ האקסצנטרי לואיס קוניאו ("לואי התרנגול") שהיה ידוע בצחוקו המטריד דמוי תרנגול ההודו. זאפה לא כתב עבורם טקסטים מוגדרים מראש, אלא סיפק להם קווים מנחים נושאיים סוריאליסטיים ונתן להם לאלתר שעות של דיאלוגים. הקלטות אלו עסקו במוטיבים אבסורדיים ופילוסופיים. בתוך הפסנתר, הדוברים דנו בהוויית החיים, בהבדלים בין עשן קשיח לעשן רגיל, ובפחד מפני חזירים שחייבים להצדיע לעשן הקשיח הזה. בסצנה מפורסמת אחת, אחד הדוברים מסביר שמכונת הכביסה שלו מוציאה מים כהים, והשני עונה לו שזה בגלל שהמים כהים "מתוך סימפטיה" לפרנויה שלו. בסצנה אחרת, מוטורהד מתאר באריכות את תחביביו המוטוריים, שיפור מכוניות, והחלפת בנות זוג ברגע שהוא מסיים לתקן להן את הרכב. התוצאה הייתה קולאז' קולי מהפנט וניסיוני, שהקדים את זמנו. דרך אגב, משפט הפתיחה של האלבום, על בארי והדיינמייט שואו, בוצע על ידי ג'יימס ספיידר ברבור ושימש כשער הכניסה לעולם המעוות הזה.

ואם הקלטת הדיאלוגים הייתה אקט של שחרור יצירתי, הרי שתהליך עריכתם אל תוך המוזיקה התזמורתית המקורית הפך לסיוט טכנולוגי. כאשר קלטות המאסטר של התזמורת חזרו לידיו של זאפה מקפיטול, התגלה אסון: טכנאי ההקלטה של קפיטול השתמשו בטכניקות עריכה וחיתוך חובבניות ומבולגנות. ערוצי גיטרה מיום הקלטה אחד חוברו, בהדבקה פיזית של הסרט המגנטי, לערוצי כלי הקשה מיום אחר. היו חורים בסרט ההקלטה, וסנכרון הערוצים היה לקוי לחלוטין. כדי להתמודד עם התוהו ובוהו האנלוגי, זאפה שכר את שירותיו של טכנאי הסאונד והמהנדס המוכשר גארי קלגרן, לימים מייסד אולפני RECORD PLANT. יחד הם הסתגרו באולפני מייפייר בניו יורק למשך חודשים. קלגרן סיפר מאוחר יותר שהפרויקט היה בגדר התעללות פסיכולוגית ומקצועית מצידו של זאפה: זאפה סירב לומר לו איזה ערוץ הקלטה שייך לאיזה כלי מוזיקלי, והכריח את קלגרן ללמוד בעל פה כל תו וכל תיבה של הפרטיטורה העצומה, כדי לזהות היכן לבצע את חיתוכי סכין הגילוח על גבי הסרט. הם ממש הדביקו את כל הקומפוזיציה הזו ביחד, תיבה אחר תיבה. במבט לאחור, קלגרן הודה כי הייסורים הללו השתלמו: "זה הפך אותי לטכנאי הטוב ביותר בעולם". זאפה ניצל את טכנולוגיית האולפן ככלי נגינה בפני עצמו. הוא השתמש במניפולציות של מהירות סרט כדי לשנות את גובה הצליל והמהירות של הקלטות, ושילב אותן עם קטעי מוזיקת SURF קלילה וקטעי אלקטרוניקה חורקניים, בניגוד גמור לרצינות הקלאסית של התזמורת המקורית.

המטמורפוזה של LUMPY GRAVY מבלט תזמורתי לאלבום קולאז' התרחשה בדיוק באותה תקופה שבה זאפה והאמהות הקליטו את יצירת המופת WE'RE ONLY IN IT FOR THE MONEY (אשר יצאה בתחילת 1968 ולעגה הן לממסד הימני והן לתרבות ההיפית השמאלית ולזיוף של קיץ האהבה). זאפה ראה בשני התקליטים הללו, למרות ההבדלים הסגנוניים התהומיים ביניהם, שני צדדים של אותו מטבע קונספטואלי. על עטיפת האלבום של להקת האמהות נכתב כי הוא מהווה את "השלב הראשון של לאמפי גרייבי" בעוד בגב העטיפה של LUMPY GRAVY נשאלה בפירוש השאלה: "האם זה הוא השלב השני של WE'RE ONLY IN IT FOR THE MONEY". זה מהווה את אחד היישומים המוקדמים והמבריקים ביותר של תפיסת ההמשכיות הקונספטואלית של זאפה – האמונה כי כל עבודותיו, ממוזיקה ועד עיצוב גרפי וראיונות עיתונאיים, הם למעשה יצירה אחת מתמשכת ואינסופית (הקרויה גם PROJECT/OBJECT). חלק מהדיאלוגים מתוך הפסנתר נגעו ברעיונות תיאורטיים עמוקים של זאפה, בראשם "תיאוריית התו הגדול". תיאוריה זו גורסת כי היקום אינו אלא ויברציה אחת גדולה ומתמשכת, תו מוזיקלי יחיד, וכל החלקיקים והאטומים הם רק תנודות והרמוניות של אותו התו. עשרות שנים מאוחר יותר, סמוך למותו, השלים זאפה את המעגל כאשר שילב קטעי הקלטות גנוזים של "אנשי הפסנתר" מאותם סשנים של 1967 אל תוך יצירת המופת המאוחרת שלו, CIVILIZATION PHAZE III (שראתה אור ב-1994, לאחר מותו), ובכך הפך את LUMPY GRAVY ואת קולה של המקהלה לפסקול שליווה אותו מראשית הקריירה ועד סופה.

ואם כל המורכבות המוזיקלית הזו לא מספיקה, אפילו מקור השם LUMPY GRAVY נותר תעלומה עם שתי גרסאות מתחרות ומרתקות הקשורות לביוגרפיה של זאפה. שנים לאחר מכן, בראיון שהעניק ב-1974 למגזין מלודי מייקר, זאפה טען כי השם צץ במוחו כהשראה מפרסומת טלוויזיונית פשוטה לאבקה להכנת רוטב מהיר שנקראה LOMA LINDA GRAVY QUIK, על שמה של העיירה לומה לינדה השוכנת דרומית לסן ברנרדינו. זאפה אישר זאת גם בראיונות אחרים, תוך שהוא מוסיף הסבר פילוסופי: לטענתו, הרוטב הגבישי מייצג את "העליות והמורדות של החיים, הגושים בנוזל הזרע וברוטב". אבל לוריין בלצ'ר, שעבדה וגרה עם זאפה עוד ב-1965 בסטודיו שלו בקוקמונגה, סיפרה סיפור אחר לגמרי.

בלצ'ר חלקה עם זאפה היסטוריה יוצאת דופן: היא אף נעצרה יחד איתו באותה שנה באשמת הפקת סרטי זימה – סיפור מדהים בפני עצמו שבו בלש משטרתי סמוי שכנע את זאפה להקליט עבורו סרט שמע קולי של אקטים מיניים עבור מסיבת רווקים מזויפת, מה שהוביל לפשיטה משטרתית ולמעצרו של זאפה לחצי שנה. לטענתה של בלצ'ר, כבר באותם ימים מוקדמים השניים הגו יחד מופע מדע בדיוני פרוע שבו זאפה היה אמור להיות מכונה בשם LUMPY GRAVY והיא קיבלה את שם הבמה הבלתי נשכח BLOATY BLOOPER.

ההיבט החזותי של האלבום זכה לטיפולו המסור של אמן הבית של זאפה, קאל שנקל, שהיה אחראי לעיצוב הפנימי ולכיתובים. תמונת השער, שצולמה באולפני קפיטול במקור, מציגה את זאפה רכון קדימה אל עבר המצלמה, מביט במבט חודר מבעד לשפמו וזקנו הצרפתי, כשהוא לובש חולצת טי-שירט עליה מודפסת המילה המסתורית "PIPCO.במשך שנים מעריצים ניסו לפענח משמעויות נסתרות או מסרים פוליטיים בשם PIPCO. הפתרון של זאפה ושנקל היה בנאלי להפליא: Pןפבם הייתה למעשה חברה לייצור צינורות ואינסטלציה והחולצה האייקונית הייתה לא יותר מחולצת ההתעמלות הישנה שזאפה שמר משיעורי הספורט בבית הספר התיכון. פרט ביוגרפי נוסף נוגע לכך שבשחרור המקורי של חברת VERVE מ-1968, חלה טעות דפוס צורמת וקרדיט המלחין בחזית התקליט ניתן לפרנסיס וינסנט זאפה, שגיאה שזאפה טרח לתקן רק עשורים מאוחר יותר במהדורות התקליטורים לפרנק וינסנט זאפה.

אז התוצאה הסופית שעלתה על המדפים ב-13 במאי 1968, הייתה תבשיל סמיך וגאוני. כדי להכריח את קהל היעד שלו להתייחס ליצירה ברצינות אקדמית, זאפה סירב לחלק את התקליט לשירים בודדים. הגרסה המקורית של התקליט הכילה שתי רצועות ארוכות בלבד, אחת בכל צד של ויניל. המטרה הייתה לאלץ את המאזין להיסחף לתוך הרצף הפסיכולוגי של הקולאז' מתחילתו ועד סופו, ללא יכולת לדלג בין קטעים.

קהל חובבי הרוק לא ידע כיצד לאכול יצירה נטולת שירים קונבנציונליים, ומבקרי מוזיקה רבים נותרו מבולבלים לנוכח העריכות התזזיתיות. המבקר ג'ים מילר ניתח את האלבום ברולינג סטון בביקורת כנה, מורכבת ומעט מסויגת: "זה האלבום המסקרן ביותר שזאפה היה מעורב בו עד כה. אבל משום מה המוזיקה פשוט לא צולחת. כמו שעטיפת התקליט מסגירה: 'זו יצירה לא עקבית שהחלה כמוזיקה לבלט אך זה לא הצליח כך'. בגב העטיפה אנו נשאלים, האם זה הוא השלב השני של האלבום WE'RE ONLY IN IT FOR THE MONEY. אבל האלבום הזה בקושי מתקרב לאלבום ההוא... קטעי המוזיקה מקבלים ביניהם קטעי דיאלוג, שנשמעים מאולצים. למרות השילוב של מוזיקה מתוזמרת עם מוזיקה אלקטרונית, התקליט לא מתרומם. זו הקלטה סטרילית מדי. האנרגיה של אמהות ההמצאה חסרה פה".

טענתו המרכזית של מילר הייתה שהנגינה המדויקת של נגני האולפן התזמורתיים לקתה בחסר מבחינת תשוקה, וכי הדיוק שלהם הפך את הקומפוזיציה לעקרה לעומת הטעויות האורגניות, הזריקה והפראיות שאפיינה את הביצועים המקוריים של להקת האמהות. למרות הביקורת הנוקבת, מילר נאלץ להודות בגאונות המונחת לפניו: "עם זאת, זה הוא אלבום חשוב, כי זאפה הוא אחד המוחות הכי מתקדמים בעולם הרוק. ברור שזאפה עושה פה טעויות שמלחיני רוק אחרים היו מתגאים בהן".

כיוון שהאלבום ייצג רגע קריטי בהתפתחות הטכנולוגית והיצירתית של זאפה, ההיסטוריה שלו לא הסתיימה בהוצאת הוויניל מ-1968. זאפה, שהיה ידוע באובססיה שלו לשלמות טכנית ולתיקון תמידי של יצירותיו, הפיק לאורך השנים מספר גרסאות שונות לאלבום, מה שגרם לבלבול רב. במהלך שנות ה-80 המוקדמות, עם כניסת עידן האולפנים הדיגיטליים, זאפה הקליט מחדש חלקים נרחבים מן האלבום באולפנו הביתי. הוא הביא את מתופף הלהקה באותם ימים, צ'אד ואקרמן ואת נגן הבס ארתור בארו כדי להקליט מחדש את תפקידי התופים והבס על גבי סרטי ההקלטה המקוריים משנות ה-60. מטרתו הייתה לעבות את הסאונד שנשמע לו דק מדי בדיעבד. אני אומר לכם - תתרחקו מזה! זה רוטב איום ונורא. התופים הדיגיטליים המודרניים הורסים את התחושה האותנטית של 1968.

אז לקראת אמצע שנות ה-90, זאפה הבין את רצון הקהל והכין רימאסטר דיגיטלי שהתבסס על ההדפסה האנלוגית המקורית. גרסה זו, שהופצה על ידי חברת RYKODISC ב-1995, נחשבה לגרסה המקובלת והטובה ביותר. עם זאת, לימים התברר כי קלטת הביטחון שממנה הועבר הסאונד לדיגיטל, כללה פגם טכני שבו צליל הסטריאו המרחבי קרס לערוץ מונופוני בחלק מהרצועות במשך מספר דקות, מה שקלקל את חוויית ההאזנה למיטיבי לכת. הסגירה ההיסטורית האמיתית של תעלומת LUMPY GRAVY הגיעה רק שנים לאחר מכן. אז אני ממליץ לכם לרכוש את הוצאת התקליט המחודשת בלייבל של ZAPPA. זה נשמע שם נהדר!!!

אנשי המחצבה חוצבים את דרכם למטה ברחוב מאת'יו בליברפול! ב-7 באוגוסט בשנת 1957 הופיעו "אנשי המחצבה" במועדון חדש בשם קאברן (מערה), ששכן במרתף אפל ומלוכלך ששימש לפני כן כמחסן פירות ומסתור מפני הפצצות הנאצים.

שנת 1957 הייתה עוד שנת מפנה בתרבות הבריטית. בעוד שרידי מלחמת העולם השנייה עדיין ניכרו היטב ברחובות, והערים הגדולות נשאו את צלקות ההפצצות, בני הנוער חיפשו נואשות קול משלהם וזהות שתבדיל אותם מדור ההורים שחווה את טראומת המלחמה. בתוך הוואקום התרבותי והכלכלי הזה, צמחה תנועת נגד מוזיקלית. באותה תקופה, שיגעון הסקיפל – סגנון מוזיקלי פופולרי שמבוסס על שורשים של פולק אמריקאי, ג'אז ובלוז – שטף את המדינה בסערה. ייחודו של הסקיפל היה בכך שכל אחד היה יכול נגן סקיפל. למה? כי הוא נוגן לרוב על כלי נגינה מאולתרים וזולים שניתן היה למצוא בכל בית, כמו קרשי כביסה, אצבעונים, ותיבות תה ששימשו כתיבת תהודה לבס.

הפריצה הגדולה של הז'אנר התרחשה ב-1956, כאשר מלך הסקיפל הבריטי, לוני דוניגן, שחרר את הלהיט ROCK ISLAND LINE. הצלחה זו הובילה לכך שכל נער ממעמד הפועלים יכול היה כעת להקים להקה. בליברפול, עיר נמל תעשייתית שספגה מהלומות קשות בבליץ הגרמני, נער צעיר ומרדן בשם ג'ון לנון החליט לרכוב על גל הסקיפל. לנון, שניחן בכריזמה טבעית ובסלידה ממסגרות נוקשות, הקים להקת סקיפל עם חבריו לספסל הלימודים בבית הספר "קווארי בנק". בהשראת המנון בית הספר שכלל את השורה "אנשי המחצבה, חזקים לפני שנולדנו", הם קראו לעצמם "הקווארימן", לאחר שבוטל השם הראשוני THE BLACK JACKS.

הלהקה חיפשה נואשות פריצת דרך מקצועית. הדחף להכרה נבע מסדרת כישלונות מוקדמים. ב-9 ביוני 1957, "אנשי המחצבה" הגיעו לתיאטרון אמפייר בליברפול כדי להשתתף במבחני מיון לתחרות הכישרונות TV STAR SEARCH שניהל האמרגן הקנדי קרול לויס. למרות שהצליחו לעבור את האודישן הראשוני, בשלבי הגמר שנערכו ב-19 ביוני הם התמודדו מול הרכב בשם SUNNYSIDE SKIFFLE GROUP מהעיירה ספיק. הלהקה המתחרה הציגה סולן נמוך קומה בשם ניקי קאף, שניגן על בס-ארגז-תה בעודו עומד עליו, מה ששבה את לב הקהל וגנב את ההצגה מהנוכחות הסטטית של לנון וחבריו. התחרות הוכרעה באמצעות מד-מחיאות-כפיים, ו"אנשי המחצבה" הפסידו בפער זעום. ההפסד הזה צרב עמוקות את לנון, והוביל אותו לדרוש מחברי הלהקה לשפר את ההופעה הבימתית שלהם ולהוסיף אלמנטים של ראווה, דרישה שהניחה את התשתית הפסיכולוגית למרדנות שהפגין מאוחר יותר על במת הקאברן.

אז, ב-7 באוגוסט בשנת 1957 חצבו "אנשי המחצבה" את דרכם במדרגות למטה למועדון חדש בשם קאברן. המועדון, שנפתח רק שבעה חודשים קודם לכן ב-16 בינואר 1957, שכן במרתף אפל ומלוכלך במספר 10 ברחוב מאת'יו, ששימש לפני כן כמחסן לאחסון פירות וכמסתור ציבורי מפני הפצצות הנאצים במהלך הבליץ על ליברפול. הבעלים, יזם צעיר בן 21 בשם אלן סיטנר, ביקר בפריס וקיבל השראה עמוקה ממועדון הג'אז הפריזאי המפורסם LE CAVEAU DE LA HUCHETTE. הוא רצה לשחזר את האווירה הפריזאית המחתרתית והבוהמיינית בעיר הפועלים האנגלית האפורה.

אבל המקום היה רחוק מלהיות זוהר, והמועדון הורכב משלושה חדרים נפרדים (מנהרות מקבילות) שבקירותיהם לבנים אכולות ואדמדמות, אותן צבע סיטנר בשחור כדי להעצים את תחושת המערה. מבנה זה יצר רשת של קשתות תת-קרקעיות מה שהעניק למקום אקוסטיקה ייחודית – צלילי החצוצרות והגיטרות הדהדו על הלבנים – אך במקביל יצר סביבה מחניקה ביותר. הבמה הוקמה בקצה המנהרה הראשית, שמולה הוצבו לקהל כסאות מעץ, ובצד האחורי-השמאלי שלה היה חדר הלבשה קטן ומעופש. המקום היה כה צפוף עד שלעתים נגנים נאלצו להמתין בתור מחוץ לחדר ההלבשה.

מנהרה אחרת במועדון, שבה הותקנו פטיפון ומערכת הגברה, נועדה לפיזוזי בחורות עם תסרוקת כוורת ובחורים שרצו להיראות גזעיים. האווירה בקאברן הייתה בלתי נשכחת, תרתי משמע, ושיחקה תפקיד קריטי בעיצוב הסאונד של הלהקות שהופיעו שם. בשל היעדר אוורור ראוי בסביבה התת-קרקעית, המקום נטה להתחמם במהירות. כאשר הקהל רקד ועישן, הקירות ממש הזיעו מלחות, עד כדי כך שטיפות עיבוי היו נושרות מהתקרה וגורמות לקצרים בציוד ההגברה של הנגנים.

המקום הסריח מחומר חיטוי ובצלים עבשים, והיה חם, מיוזע ומעיק. רצפת המועדון המבוטנת כוסתה תמיד באפר ובדלי סיגריות, והתאורה, שהייתה מינימלית, נאבקה בערפל הסיגריות הסמיך. כדי להוסיף לאווירה המחתרתית, רק שני זרקורים ובהם נורות רגילות האירו את הבמה. התנאים הללו יצרו תופעה סוציולוגית מרתקת: בני הנוער שבילו במקום ספגו לתוך בגדיהם ריח עז שהורכב מזיעה, עשן, חומרי חיטוי ושאריות פירות מהימים בהם המקום שימש כמחסן. הריח הזה זכה לכינוי "הבושם של הקאברן", ואפשר היה לזהות בתחנות האוטובוס ברחבי ליברפול מי בילה במועדון באותו ערב. חשוב להבין שבאותם ימים, הקאברן כלל לא היה מקדש של רוק'נ'רול. מנהל המקום, אלן סיטנר, סלד מסגנון זה, אסר לנגן בו רוק'נ'רול והסכים רק למופעי ג'אז מסורתי ומודרני וסקיפל, שאותו ראה כסגנון עממי לגיטימי הנגזר מהג'אז. סיטנר, שהיה טהרן של ג'אז, ראה ברוק'נ'רול רעש וולגרי שנועד להשחית את הנוער, והקפיד על מדיניות נוקשה של סגנונות מוזיקליים מותרים. כך, המקום משך קהל חובבי ג'אז שמרני יחסית.

את ההופעה ההיסטורית הזו של "אנשי המחצבה" בקאברן ב-7 באוגוסט (שפול מקרטני החמיץ כי היה במחנה של תנועת הנוער), השיג כריסטופר נייג'ל וולי. הוא לא היה רק חברו הקרוב של ג'ון מגיל חמש – אלא הוא תפקד למעשה כאמרגן הראשון של הלהקה וגם תפקד לזמן קצר כבסיסט ארגז התה של ההרכב. עם זאת, לאחר תקרית שבה נאלץ לנטוש את הכלי בתחנת אוטובוס בשל איומים מצד נערי רחוב אלימים, לנון ביקש ממנו לקחת על עצמו את תפקיד הניהול. וולי, למרות גילו הצעיר, פעל במקצועיות מפתיעה: הוא הדפיס כרטיסי ביקור ללהקה, פרסם מודעות בעיתונים המקומיים וארגן הופעות במועדונים חברתיים.

וולי עזב את לימודיו הפורמליים בגיל 15 והפך לחניך מקצועי במועדון הגולף "לי פארק". במועדון יוקרתי זה היה חבר ד"ר ג'וזף סיטנר, רופא מקומי מכובד ואביו של מנהל הקאברן, אלן סיטנר. במהלך משחק גולף עם הדוקטור, נייג'ל ניצל את ההזדמנות וביקש מהרופא הנכבד להמליץ לבנו המנהל על "אנשי המחצבה" כדי שישלב אותם באחד ממועדוני הג'אז שניהל. הפרוטקציה עבדה חלקית. סיטנר ג'וניור אכן הסכים לבחון אותם, אך הציב תנאי ברור: שיראה אותם מופיעים קודם לכן במקום אחר. כאמרגן זהיר, הוא לא היה מוכן לתת לבמה היוקרתית שלו להפוך לשדה ניסויים של חבורת נערים חובבנים מבלי לבדוק את טיבם קודם.

על כן, אירגן וולי הופעת אודישן בטרקלין התחתון של מועדון הגולף ביולי 1957. ההופעה עברה בהצלחה מסחררת: כמעט מאה איש נדחסו לטרקלין כדי להקשיב לצעירים. בסיום ההופעה הועבר כובע בין הנוכחים ונאסף סכום של כ-15 ליש"ט – סכום עצום במונחי אותם ימים, שהוכיח את הפוטנציאל המסחרי של הלהקה. שבוע לאחר מכן, אלן סיטנר צלצל לוולי וכרטיס הכניסה לבמת הקאברן ניתן: הלהקה שובצה להופעת ביניים במסגרת "סשן סקיפל", ביום רביעי, 7 באוגוסט 1957.

עובדה היסטורית מרתקת לגבי הופעת הבכורה של הלהקה בקאברן היא היעדרותו של פול מקרטני. חודש בלבד לפני כן, ב-6 ביולי 1957, הפגיש איוון וון את מקרטני עם לנון בחגיגת הגן של כנסיית סנט פיטר. מקרטני הרשים את לנון ביכולתו לכוון גיטרה ובביצוע המדויק לשירי רוק'נ'רול, וזמן קצר לאחר מכן הוזמן להצטרף ללהקה. עם זאת, מקרטני החמיץ את הופעת הבכורה בקאברן, לא משום שהיה "בדרכו הביתה", אלא מכיוון ששהה עם אחיו מייקל במחנה של תנועת הצופים בכפר הת'רסייג' שבמחוז דרבישייר, ולאחר מכן בחופשה משפחתית במחנה הנופש באטלינס ביורקשייר. אחיו מייקל אף שבר את ידו כשנפל מעץ אלון במהלך אותו מחנה. אז הופעת הבכורה של מקרטני עם הלהקה התקיימה בסופו של דבר רק ב-18 באוקטובר 1957, באולם "ניו קלאבמור", והופעתו הראשונה עמם בקאברן נערכה ב-24 בינואר 1958.

כאשר הגיע המועד להופעה, הציפיות של אלן סיטנר מההרכב של לנון היו נמוכות למדי. "לא הייתי להוט להביא אותם", הודה סיטנר בדיעבד. "חשבתי שהם חבורת חסרי תועלת בוסריים שמבצעים את טקס חניכת הלהקה שלהם מולי". הלהקה באותה עת כללה מלבד לנון כסולן וגיטריסט, את קולין הנטון בתופים, לן גארי בבס-ארגז-תה, אריק גריפית'ס בגיטרה, רוד דייויס בבנג'ו ופיט שוטון על קרש הכביסה. הנגינה שלהם הייתה מחוספסת ולעתים מזויפת – הם טרם למדו לכוון את הכלים כראוי – אך הייתה בה אנרגיה. האווירה בהופעה התלהטה עוד בטרם נוגן התו הראשון. מתח נבנה מאחורי הקלעים כאשר חברי הלהקה התווכחו ביניהם על רשימת השירים; נגני הסקיפל וההנהלה רצו לדבוק במוזיקה המותרת, אך ג'ון, שכבר אז סלד מחוקים, מסגרות נוקשות וסמכות באשר היא, החליט לבחון את הגבולות של סיטנר בזמן אמת.

לאחר שפתחו את ההופעה בשיר סקיפל סטנדרטי כדי להרגיע את הקהל, ג'ון הורה במפתיע, לחרדת חבריו, לנגן גם שירים של אלביס פרסלי. רוד דייוויס, נגן הבנג'ו המבוהל שהבין את חומרת הפרת הכללים, פנה ללנון והזהיר אותו כי קהל הטהרנים של הקאברן יאכל אותו חי. אך לנון התעלם באלגנטיות מהאזהרה. במקום לסגת, הוא החל לפרוט את אקורד הפתיחה לבדו, ובכך אילץ למעשה את שאר חברי הלהקה, שלא רצו להותירו לבדו במערכה, להצטרף אליו וליישר קו. הלהקה התחילה לנגן שירים והקצב השתנה בבת אחת מסקיפל עממי ופשוט לרוק'נ'רול קצבי ובועט.

הקהל המעורב, שהיה מורכב ברובו מצעירים שצמאו למוזיקה אמריקאית חדשה ומסעירה, הגיב בחלקו בהתלהבות רבה, בעוד חובבי הג'אז המסורתיים הביעו מורת רוח. אבל בהנהלה, כאמור, פחות אהבו את המרד הגלוי הזה. אלן סיטנר, ששמע את קולות הרוק'נ'רול המושמצים מהדהדים בקשתות של המועדון שלו, איבד את שלוותו. אז מישהו שם בידו של לנון פתק. לנון הצעיר, שניזון מתשומת הלב של הקהל ותמיד חיפש דרכים להעצים את הדרמה הבימתית, פתח אותו בהתלהבות כשהוא מכריז אל עבר הקהל בחיוך שחצני: "קיבלנו בקשה לשיר!". הוא קיווה בסתר לגלות בפתק בקשה לשיר פופולרי או אפילו מספר טלפון של אחת הצופות בקהל. תחת זאת, המציאות טפחה על פניו; הוא גילה בו דרישה אולטימטיבית מסיטנר להפסיק מיד עם הרוק'נ'רול המזורגג הזה ולדבוק בסקיפל. הפתק לא היה מנומס - הוא היה חריף ובוטה בדרישתו. לנון, כמובן, מתוך נאמנות לאופיו המרדני והבנתו העמוקה שזוהי מוזיקת העתיד, התעלם מהפתק לחלוטין והמשיך לנגן את שיריו של אלביס.

אותה הופעה קטנה ומרדנית באוגוסט 1957 הייתה רק יריית הפתיחה לשינוי אדיר. אלן סיטנר אולי ניסה לעצור את הרוק'נ'רול בכוח פקודות כתובות, אבל מתוך הבנה שהג'אז מאבד גובה לטובת מוזיקת הביט, ובשל העלויות האדירות שנדרשו כדי לתקן את מערכת האוורור הלקויה של הקאברן כדי לעמוד בתקנות הבטיחות, סיטנר נכנע והחליט לעזוב ללונדון. ב-3 באוקטובר 1959, הוא מכר את המועדון לרואה החשבון של המקום, ריי מקפול, תמורת סכום של 2,750 ליש"ט. המכירה למקפול שינתה את גורל המועדון והמוזיקה הבריטית לבלי הכר. מקפול היה איש חזון שזיהה את הפוטנציאל המסחרי בלהקות הנוער המנגנות בפרברי העיר.

הביטלס הופיעו במועדון הקאברן 292 פעמים, באופן רשמי, בין השנים 1961 ל-1963, וביססו את מעמדם כמלכי הסצנה המקומית. שעות הנגינה הרבות בתוך המרתף הלח והאקוסטיקה הייחודית שלו אילצו אותם לנגן חזק, מדויק ובאנרגיה מתפרצת כדי להתגבר על שאון הקהל שנדחס ללא יכולת תזוזה. שם, באותו מרתף אפל, מיוזע ומלא עשן, התרחש האירוע שחיבר בין הכישרון הגולמי לבין ההצלחה המסחרית העולמית. לאחר שנער מקומי ביקש לרכוש בחנות התקליטים NEMS שבניהולו תקליט של הלהקה, הגיע בצהריי יום חמישי, 9 בנובמבר 1961, הבעלים של החנות – בחור צעיר ומעונב ממשפחה מבוססת בשם בריאן אפשטיין – כדי לחזות בתופעה בעצמו. אפשטיין ועוזרו אליסטר טיילור הורשו לעקוף את התור הענק בחוץ ובוב וולר, המנחה המקומי, דאג להכריז על נוכחותו החשובה ברמקולים.

אפשטיין ראה את הלהקה מופיעה לראשונה. הוא נגעל מתנאי המועדון אך הוקסם לחלוטין מהמוזיקה, מהקצב, מחוש ההומור הבוטה שלהם על הבמה ומהכריזמה האישית שלהם. בסוף ההופעה הוא נדחק לחדר ההלבשה בגודל ארון מטאטאים, והציע את שירותיו. הוא הפך לאמרגן שלהם, ניקה את תדמיתם הפרועה והזניק אותם לתהילת עולם. מדהים, לא?

קול התקופה לפי עיתון מהעבר - אז הפעם שלפתי את מלודי מייקר שיצא היום, 7 באוגוסט בשנת 1976. בואו נגלה מה הלך אז - עם סיכום שלי.

ובכן, בחום הלוהט של תחילת אוגוסט 1976, עולם מוזיקת הרוק והפופ מצא את עצמו בצומת דרכים, רגע של מתח עמוק ומעבר שנתפס בדיוק יוצא דופן בדפי עיתונות מוזיקה של שבוע אחד. מצד אחד, ג'ון לנון, המורד האולטימטיבי של שנות ה-60, מחייך לאחר ניצחון משפטי שביסס את מקומו בממסד האמריקאי; מצד שני, דמותם המלגלגת והנתונה בסיכות ביטחון של להקת הסקס פיסטולס, מבשרת על התקוממות חדשה מהרחובות. על רקע גל חום טרופי שהזיע את בריטניה, אירועי השבוע - החל בניצחונות משפטיים בניו יורק ועד מסיבות יום הולדת מאופקות בדרום לונדון, מפירוק להקות מר ועד לוויכוחים סוערים על צליל חדש "בלתי ניתן להאזנה" - ציירו דיוקן מעניין של תרבות בשלבי מעבר.

בבית משפט בניו יורק, הפרק האחרון בסאגה בת חמש שנים של התדיינות וחוסר ודאות הגיע לסיומו עבור ג'ון לנון. לאחר דיון בן 50 דקות, הוא קיבל את "הגרין קארד" שלו, מה שהפך אותו רשמית לתושב קבע של ארצות הברית וסיים מאבק ממושך עם רשויות ההגירה. הרגע סימל את ההיטמעות האולטימטיבית של אייקון תרבות נגד.

תגובתו של לנון, ברגעים שלאחר גזר הדין, הייתה שילוב של הקלה עמוקה וסיפוק שקט. "זה נהדר להיות שוב חוקי", הצהיר, והוסיף, "שירות ההגירה סוף סוף ראה היגיון. זו הייתה דרך ארוכה ואיטית, אבל אני שמח שזה הסתיים". חיבתו לביתו המאמץ הייתה ברורה וברורה. "אילו הייתי חי לפני 2,000 שנה הייתי רוצה לגור ברומא", הסביר. "ניו יורק היא רומא של היום". העתיד הקרוב, לראשונה מזה חמש שנים, היה עתיד של חופש. כשנשאל על תוכניותיו, הוא התבדח, "עכשיו אני הולך להתחיל להסתכל בקטלוגי טיולים". הקרב הסתיים; המורד מצא את ביתו.

בינתיים, בחזרה בלונדון, שלטונו של אליל סיקסטיזי אחר נראה פחות בטוח. מסיבת הגן השנתית בקריסטל פאלאס, אירוע רגוע ומסורתי בלוח השנה הקיצי, הוצגה לראווה עם מופע של אריק קלפטון. עם זאת, הופעתו תוארה כ"מאופקת" ונגינת להקתו כ"מעט רעועה ואדישה". החשמל האמיתי של היום הגיע ממקור בלתי צפוי.

ללא הכרזה וללא הודעה מוקדמת, הגיטריסט האמריקאי לארי קוריאל עלה לבמה, וסיפק שיא מרהיב שאיים לחלוטין להאפיל על הופעתו המאופקת של קלפטון. "הצלילים החדים והתוקפניים של קורייל וצלילי הבלוז המושלמים שלו חתכו את ערפל אחר הצהריים בסמכותיות שעמדה בניגוד מוחלט לעייפותו של הכוכב הראשי". הערב הגיע לשיאו בג'אם סשן מאולתר בהשתתפות קלפטון, קורייל, ענק הבלוז פרדי קינג ורוני ווד מהרולינג סטונס. בחברה זו, צוין בדיווח, קורייל "ניגב את הרצפה עם קלפטון".

רוקסי מיוזיק בהריסות: חלום בית הספר לאמנות מתמוסס. הסדקים נפערו בתוך אחת הלהקות המשפיעות יותר מבחינה אמנותית של שנות ה-70. למרות שלא התפרקה רשמית, רוקסי מיוזיק הפסיקה להופיע יחד עקב "מחלוקת פנימית". הסקסופוניסט אנדי מקיי נשא סדרה של הצהרות גלויות להפליא שחשפו את המתיחות העמוקה עם הסולן בריאן פרי. "הוא לא מבין שהוא לעולם לא ימצא מישהו טוב יותר לנגן איתו מאשר רוקסי", הצהיר מקיי, והוסיף בביטחון עצמי מתריס, "אם בריאן יעזוב, נוכל לשרוד. זה לא יהיה אותו דבר, אבל תמיד נוכל להשיג סולן אחר".

בינתיים, החברים של רוקסי מיוזיק התפזרו כדי להמשיך בפרויקטים שלהם, כשכל נתיב חושף פן אחר של הזהות השבורה של הלהקה. מקיי עבד על הסדרה החדשה של ROCK FOLLIES , פרויקט שאלבום הפסקול שלו כבר הגיע למקום הראשון. פרי הכין אלבום סולו חדש וסיבוב הופעות. ובמהלך שהצביע לעבר עתיד ניסיוני יותר, הגיטריסט פיל מנזנרה איחד כוחות עם חבר רוקסי לשעבר, בריאן אינו, להופעה מיוחדת בפסטיבל רדינג.

עבור תומכיו, הפאנק היה תיקון חיוני והכרחי. זה היה "תשובה לסופרסטארים", תגובה עזת לב כנגד "כוכבי הרוק המיליונרים" שהתרחקו ו"נטשו" את מעריציהם. תנועה חדשה זו, שמגולמת על ידי להקות בריטיות כמו הסקס פיסטולס והסטרנגלרס, ועמיתיהם האמריקאים ראמונס, טליוויז'ן ופטי סמית', נבנתה על בסיס של אנרגיה גולמית על פני ליטוש טכני. המוזיקה שלהם הייתה "מעבר לשיקולים של טעם ועדינות", שיריהם קצרים, אגרסיביים ועימותיים. ג'וני רוטן מלהקת הסקס פיסטולס נמשח ל"גנרל הנבחר של דור חדש של נוירוזה ואכזבה ברוק'נ'רול", דמות סמל עבור מעריצים שחשו נבגדים על ידי הממסד התאגידי והשאנן יותר ויותר.

עבור מתנגדיו של הפאנק, לעומת זאת, התנועה הייתה מבוי סתום מסוכן ופושט רגל מבחינה אמנותית. המבקר אלן ג'ונס טען נגד "הדגש חסר האחריות של הפאנק על אלימות ונהיליזם" ונגד "חוסר ההיגוי" הבסיסי שלו. הוא טען כי להקות כמו ראמונס חקרו נושאים עלובים של רצח ושימוש בסמים ללא "האינטליגנציה המדוייקת" של קודמיהם כמו לו ריד, ופטר את עבודתה של פטי סמית', שזכתה לשבחים רבים, כ"מיותרת באופן גורף". העמדה העימותית נתפסה לא כמרד אלא כהעמדת פנים ריקה. מסקנתו הייתה מרשיעת ומוחלטת: "בכנות, אם פאטי סמית' או ג'וני רוטן מייצגים את עתיד הרוק, אז אני הולך עם הגברת הזקנה למקלט עד שהכל יתפוצץ".

בעוד שמצעדי הסינגלים הדגימו שפת פופ משותפת, מצעדי האלבומים סיפרו סיפור שונה מאוד. המקומות הראשונים בבריטניה היו מאוכלסים במידה רבה באוספי להיטים גדולים (הביץ' בויז, אבבא, דיוויד בואי) ובפופ אירופאי מיינסטרים (דמיס רוסוס). המקומות הראשונים בארה"ב, בניגוד מוחלט, הורכבו כולם מאלבומי אולפן חדשים ממעצמות רוק כמו ג'פרסון סטארשיפ, פיטר פרמפטון ולהקת כנפיים. כך ארה"ב הייתה הבית הבלתי מעורער של הרוק של אלבומים למבוגרים (AOR), שבו מעריצים מושבעים צרכו את ההצהרות החדשות של האמנים במלואן. בריטניה, בינתיים, נראתה כשוק המונע יותר על ידי תקליטונים וממוקד בפופ.

ומה נכתב בפינת "מכתבים למערכת" בגיליון הזה? בואו נגלה את הלך הרוחות לפי הקהל: ויקי פרי מצפון וויילס כתבה: "לאחרונה קניתי את האלבום של ג'ון לנון, LIVE PEACE IN TORONTO, והתאכזבתי מאוד. איכות הסאונד לכל אורך זה הייתה מזעזעת. אני מוצאת את זה מספיק קשה להקשיב ליוקו אונו גם בזמנים הטובים ביותר, אבל גם עם בעיות סאונד זה היה בלתי אפשרי. אני מתנגדת לשלם כסף טוב עבור תקליט גרוע".

נוריסון מאריי מליברפול כתב: "להקות כמו הביטלס, הסרצ'רס וסווינגינג בלו ג'ינס נוצרו עם משהו רענן ומקורי שאפשר היה להזדהות איתו. למרות שלהקות אלו השתמשו במשהו ישן למדי, הן הפכו אותו לסגנון חדש. אבל אני לא יודע מה הלהקות המפורסמות האחרות מליברפול יכולות לעשות. ליברפול אקספרס פשוט מנסה לחקות את 10CC. אולי משום שהאחרונים מגיעים ממנצ'סטר וכולנו יודעים על היריבות הבין-עירונית שם, נכון? סאונד מרסי החדש? אין סיכוי!"

קלפטון ישיר לנו סולו... ב-7 באוגוסט בשנת 1970 יצא באנגליה אלבום הסולו הראשון של אריק קלפטון.

רגע, האם זה באמת היה תקליט סולו? תיכף נדע. למעשה - באותו ערב ממש, בו הגיחה לעולם יצירת הבכורה האישית שלו, קלפטון עלה לבמה במועדון במלון MAYFAIR בניוקאסל שבאנגליה. הוא לא עשה זאת ככוכב הראשי שנישא על כפיים מול קהל של רבבות, אלא כחלק מלהקת הרקע החדשה והאלמונית יחסית שלו, "דרק והדומינוס". להקת החימום באותו הערב, הרכב בשם WRITING ON THE WALL, אולי תהתה מי הוא האיש הצנוע הזה בלהקה החדשה, שמופיעה במועדון מקומי ומקבלת סכום נאה אך בהחלט לא שובר קופות של 750 לירות שטרלינג עבור ההופעה כולה.

כך, הרחק מאצטדיוני הענק, ממערכות ההגברה האימתניות ומההערצה העיוורת שליוו אותו בשנים שקדמו לכך, התנהל אז אחד הגיטריסטים הנחשקים, המפורסמים והמוערכים יותר של אנגליה. ההופעה בניוקאסל סימלה יותר מכל בריחה מודעת ממרכז הבמה, וחיפוש נואש אחר שייכות בתוך להקה שבה הוא אינו אלא בורג במערכת.

ותקליט הבכורה הזה, שנקרא בפשטות "אריק קלפטון", ביקש להבהיר מסר חד וברור לעולם המוזיקה: במקום הווירטואוזיות המסחררת והסולואים הארוכים שסימלו אותו, קלפטון בחר להתמקד בשירה, בכתיבת שירים פשוטה ובמקצבים שורשיים. הגיטרה, הכלי שבאמצעותו נחקק שמו בהיסטוריה ואשר הפך אותו למותג ולתופעה תרבותית, נדחקה במכוון למושב האחורי. השינוי הדרמטי הזה עורר תהיות רבות. "אתה צנוע מדי!", זעק בעיתון מבקר המלודי מייקר, ושיקף תחושה כללית של בלבול בקרב קהל המעריצים והמבקרים כאחד. "מה שמפריע כאן", הוא המשיך וניתח את המצב, "הוא שאריק קלפטון התמזג כל כך בצליל של דלייני ובוני עד שתקליט זה הפך לתקליט שלהם שנשמע כאילו הוא רק מתארח בו. אפילו גרוע מזה, סגנון שירתו של אריק בא לאחר הדרכה ברורה מדלייני בראמלט".

גם המוזיקאי הוותיק ג'ון מאייאל, מעסיקו לשעבר של קלפטון, חיזק תחושה זו בראיון שהעניק באותה שנה למגזין GUITAR PLAYER, בו טען כי האלבום נשמע כמו תקליט של דלייני ובוני שהולבש עליו שמו של קלפטון מטעמים מסחריים. הביקורת הזו קלעה בול למטרה, גם אם היא נכתבה מתוך תחושת החמצה. קלפטון אכן ביצע פניית פרסה חדה של 180 מעלות. נעלמו כלא היו סולואי הגיטרה הארוכים והמורכבים, הג'אזיים והפסיכדליים כמעט, של ימי להקת CREAM, שהיו נמתחים לעיתים לחמש עשרה דקות ויותר בהופעות חיות. גם הבלוז השורשי והכבד של שיקגו, שאפיין את עבודתו ההיסטורית עם ג'ון מאייאל באלבום המופת מ-1966 פינה את מקומו לטובת עיבודים אווריריים יותר של רוק דרומי, קאנטרי, פופ וגוספל. במקומם, קיבלנו את קלפטון הזמר, אמן שמחפש את קולו, תרתי משמע.

המהפך של קלפטון, הן ברמה האישית והן ברמה המוזיקלית, לא נולד בחלל ריק. שנתיים קודם לכן, ב-1968, להקת CREAM הייתה בשיא הצלחתה המסחרית, מוכרת מיליוני עותקים מאלבומיה ומופיעה באצטדיונים ברחבי ארצות הברית. אולם, מאחורי הקלעים, הלהקה הייתה סיר לחץ של אגו, תחרותיות וחוסר תקשורת. הג'אמים הארוכים על הבמה, שנתפסו על ידי הקהל כשיא היצירה הפסיכדלית החופשית, היו לא פעם תוצאה של נתק מוחלט בין הנגנים – קלפטון, ג'ק ברוס וג'ינג'ר בייקר – כאשר כל אחד מהם מגביר את הציוד שלו עד למקסימום כדי להטביע את חבריו. במאי 1968, ספג קלפטון ביקורת קטלנית במיוחד במגזין רולינג סטון. המבקר הצעיר ג'ון לנדאו, שסקר הופעה של הלהקה באוניברסיטת ברנדייס, תיאר את ההרכב כמי שמנגן בסגנון חד-ממדי, וחשוב מכך, הוא כינה את קלפטון "מאסטר קלישאות הבלוז של כל גיטריסטי הבלוז שלאחר מלחמת העולם השנייה". אאוץ'!

הביקורת הזו זעזעה את אלוהי הגיטרה עד עמקי נשמתו. קלפטון, שראה עצמו כתלמיד מסור של הבלוז השחור המקורי, חש שנחשף במערומיו. בדיעבד, הוא הודה באמת המכאיבה שמאחורי המילים: "האמת פשוט העיפה אותי אחורה. הייתי במסעדה והתעלפתי. אחרי שהתעוררתי, החלטתי מיד שזה הסוף של הלהקה". הביקורת גרמה לו לקבל שתי החלטות דרמטיות ובלתי הפיכות: לפרק את CREAM ולחדול מלהיות גיבור גיטרה שחצן. הוא מאס לחלוטין בתהילה, בציפיות של הקהל למפגני כוח טכניים, ובאחריות הבלתי אפשרית של הובלת מהפכת הגיטרה החשמלית. במקביל לקריסת האתוס הפנימי שלו, הוא גילה בחודש יולי של אותה שנה את התקליט MUSIC FROM BIG PINK של להקת הבאנד. האלבום הציג מודל אחר, מהפכני בפשטותו, של להקה – קולקטיב שוויוני, הרמוני, ללא כוכב אחד שמאפיל על חבריו, הנשען על שילוב קולות, שורשיות אמריקאית, וכתיבת שירים אורגנית. "לא סולואים ארוכים ובולשיט של מאסטרו, אלא פשוט שירים פ'אנקיים טובים," כפי שהגדיר זאת קלפטון עצמו מאוחר יותר. זה בדיוק מה שהוא רצה להיות. כמה שהוא קינא אז ברובי רוברטסון.

הניסיון הראשון של קלפטון ליישם את המודל החדש היה בהקמת להקת BLIND FAITH יחד עם סטיב וינווד, ג'ינג'ר בייקר וריק גרץ'. אולם, הלחץ התעשייתי העצום הפך את הלהקה לסופרגרופ שנידון מראש לשחזר את הדינמיקה ההמונית של CREAM. סיבוב ההופעות של הלהקה בארצות הברית בקיץ 1969, ששיאו בהופעה מתסכלת במדיסון סקוור גארדן מול קהל פרוע שניפץ את תחושת האינטימיות שהלהקה חיפשה, הותיר את קלפטון אבוד ומנוכר. ההזדמנות האמיתית לגאולה הגיעה כשהוא חבר לסיבוב ההופעות של מופע החימום של הלהקה, הצמד האמריקאי דלייני ובוני. מדובר היה בהרכב רוק-נשמה תוסס, נטול יומרות, שחבריו ניגנו מתוך תשוקה טהורה ואחווה קבוצתית. קלפטון נמשך לאנרגיה הזו כבמטה קסם.

הוא כל כך התלהב מהאווירה המשוחררת, הדרומית והקהילתית, עד שהחל לבלות את רוב זמנו באוטובוס ההופעות שלהם, ולאחר הפירוק המהיר של בליינד פיית', הוא הפך לחבר מן המניין בלהקת הליווי שלהם. קלפטון תיאר את התחושה כמעבר מדלת שנסגרת מאחוריו אל עבר דלת חדשה ומזמינה. הוא נהנה להיות בצד הבמה, נגן גיטרה מלווה ותו לא, לעיתים קרובות לאכזבת הקהל ששילם במיטב כספו כדי לראות את "אלוהים" קורע את הבמה בסולואים אינסופיים. הדינמיקה הקהילתית הזו הייתה כה ממגנטת, עד שאפילו חברו הטוב, ג'ורג' האריסון, שמאס גם הוא באותה תקופה בהילת הביטלס ובמתחים הפנימיים שלה, הצטרף לכמה הופעות באירופה תחת השם הבדוי "ל'אנג'לו מיסטריוזו". המופע הזה הפך למעין כנסיית רוק נודדת. ההרכב גיבש סביבו קבוצת נגנים מהשורה הראשונה, עם חטיבת קצב רצחנית שכללה את הבסיסט קארל ריידל והמתופף ג'ים גורדון (שיהפכו בקרוב ללב הפועם של דרק והדומינוס), את הקלידים המופלאים והשירה הבלוזית של בובי וויטלוק (שיהפוך לקלידן-זמר באותה להקה), חטיבת כלי נשיפה אדירה שכללה את הסקסופוניסט בובי קיז והחצוצרן ג'ים פרייס וזמרות רקע כריטה קולידג'. זה היה הרכב אדיר ונדיר, ששימש כחממה יצירתית שעיצבה את הסאונד של תחילת שנות השבעים.

האיש שניצח על כל החגיגה הזו, ואשר לקח את קלפטון תחת חסותו המוזיקלית, היה דלייני בראמלט. אישיות כריזמטית ובעלת נוכחות פיזית מרשימה, בראמלט, יליד מיסיסיפי, הפך למנטור הבלתי מעורער של קלפטון. הוא תפס את עמדת המפיק באלבום הסולו המתוכנן, כתב או השתתף בכתיבת שבעה מתוך אחד עשר השירים בתקליט, ובעיקר, הוא היה זה ששכנע את קלפטון לעשות את הצעד המפחיד מכולם – לשיר. קלפטון, שסלד מקולו שלו (והעיד שנים מאוחר יותר כי הדבר היחיד שהוא אינו אוהב באלבום הוא שקולו נשמע לו "גבוה" ו"צעיר" מדי), חשש מאוד לשיר בפומבי. הוא התרגל להשאיר את המלאכה הווקאלית לזמרים רבי עוצמה כמו ג'ק ברוס או סטיב וינווד.

אך הוא שמע מבראמלט את המשפט ששינה הכל: "ניחנת במתנת האלוהים, וחבל ביותר אם תיקח מתנה זו, תקמט אותה ותזרוק לפח". קלפטון הקשיב וניסה. הוא הבין שעל מנת למצוא את זהותו האותנטית ככותב שירים, עליו לקחת אחריות גם על הגשתם. כך הרוויח עולם המוזיקה את אריק קלפטון הזמר. כפי שציין המבקר אלן אוונס בגיליון של ה-NME: "התגלית בתקליט הזה היא שירתו של אריק. זה לא קל לשיר בסגנון הזה והוא מצליח לעשות זאת תוך התחמקות מניסיון לחקות אחרים". ההקלטות לאלבום התקיימו בין נובמבר 1969 למרץ 1970, ונפרשו על פני שלושה אולפנים שונים: אולפני אולימפיק בלונדון, וילג' רקורדרס בלוס אנג'לס, ואולפני איילנד - שוב בלונדון. סביבת העבודה באולפן דמתה יותר להמשך ישיר של סיבוב ההופעות הקהילתי מאשר לסשן מוקפד של כוכב סולו. חברי להקת הליווי של דלייני ובוני מילאו את האולפן, לצד אורחים חשובים כמו ליאון ראסל בפסנתר וסטיבן סטילס בגיטרה.

ההשפעה של בראמלט על הפרויקט הייתה כה דומיננטית, עד שהתקליט נשמע, כאמור, כמו המשך ישיר לעבודתם של דלייני ובוני. קלפטון ניסה תחילה לערוך מיקס משלו לתקליט, אך בשל חוסר ניסיונו בחדר הבקרה, הוא נכשל במשימה ליצור סאונד מגובש, והגרסה נדחתה על ידי חברת התקליטי. לאחר מכן, דלייני בראמלט ערך מיקס משלו. מיקס זה הודפס בטעות במספר עותקי פרומו מצומצמים ונגנז במהירות. משלא היו מרוצים מהתוצאות, פנו אנשי חברת התקליטים אל טכנאי ההקלטות והמפיק טום דאוד, שהיה בעל עבר עשיר בעבודה עם אמני ג'אז, נשמה ורוק, כדי שיציל את ההקלטות. דאוד ביצע מיקס שלישי וסופי, וזוהי למעשה הגרסה הרשמית של האלבום ששוחררה לחנויות באוגוסט 1970. מיקס זה איזן בין הגישה המחוספסת של בראמלט לבין הדרישות המסחריות של חברת התקליטים, והציג את קלפטון באור מקצועי יותר. (רק עשורים מאוחר יותר, בשנת 2006, ראה אור המיקס המלא של דלייני במהדורת דלוקס, ובשנת 2021, במארז חגיגות ה-50 לאלבום, פורסם לבסוף גם המיקס הגנוז של קלפטון עצמו).

ההתחבאות של קלפטון מאחורי המעטפת ההפקתית והנגנים המוכשרים שהקיפו אותו ניכרת כבר בקטע הפתיחה של האלבום, הג'אם האינסטרומנטלי SLUNKY (שם המבוסס על סגנון ג'אם ספונטני). הכוכב הראשי ברצועה זו הוא ללא ספק הסקסופוניסט בובי קיז, בעוד הגיטרה של קלפטון כמעט ואינה נשמעת בחלקו הראשון של הקטע. ככה נפתח תקליט של מי שכל העולם ציפה ממנו ליצירת סולו כאלוהי הגיטרה?! אבל קלפטון מסתתר במכוון, מתחבא מאחורי חבריו לחטיבת הקצב והנשיפה, למרות שהוא זה שמצולם (על ידי הצלם בארי פיינשטיין) כשהוא יושב לבדו על העטיפה באולפן בלוס אנג'לס, מחזיק בגיטרת הפנדר סטרטוקאסטר שענתה לשם בראוני.

מהקטעים הבולטים בתקליט יש את הביצוע לשיר AFTER MIDNIGHT. קלפטון ודלייני לקחו את השיר האיטי והנינוח הזה, שנכתב והוקלט על ידי כותב שירים אלמוני למדי מאוקלהומה בשם ג'יי ג'יי קייל והפכו אותו לרכבת הרים מוזיקלית קצבית, דוהרת וחסרת מעצורים. הביצוע הזה של קלפטון, שיצא כסינגל באוקטובר 1970 והפך ללהיט, חשף את קייל לקהל עולמי. קייל העיד מאוחר יותר כי רק כאשר שמע לפתע את שירו ברדיו בגרסת קלפטון, הבין שהפך להצלחה מסחרית.

והשיר החותם את האלבום במקור, LET IT RAIN, הפך לאחד השירים האהובים, היציבים והקבועים בהופעות של קלפטון וכן בהופעות ההמשך של דרק והדומינוס. אני מת על השיר הזה! זה נכתב בשיתוף עם בוני בראמלט, נקרא במקור SHE RIDES וכלל מילים שונות ומלודיית שירה אחרת (גרסה מוקדמת זו ראתה אור מאוחר יותר בגרסאות הבונוס של האלבום). השיר בא עם ריף גיטרה חשמלית מלודי שנטמע בתוך מהלכי אקורדים פשוטים כמעט בסגנון פולק. קלפטון הודה שהושפע פה מהשיר QUESTIONS של סטיבן סטילס, שמתארח פה. קלפטון מספק את אחד הרגעים הבודדים באלבום שבהם הוא מרשה לעצמו לפרוץ אל סולו ארוך המזכיר במעט את ימיו ב-CREAM, ומספק סיומת אנרגטית לתקליט. גם השיר BLUES POWER הוא קטע חזק שאיננו כלל וכלל שיר בלוז מסורתי אלא שיר פופ-רוק רווי השפעות R&B. חובה להקשיב לזה בווליום.

במבט לאחור, "אריק קלפטון" הוא אולי התקליט הכי "לא-קלפטוני" של קלפטון בהשוואה לכל מה שקדם לו, ולכן בדיוק הוא כל כך חיוני ועומד במרכז הפיתוח האמנותי שלו. זהו צומת דרכים מוזיקלי שמעיד על אמן במשבר זהות, שמוכן לוותר על כתר המלכות כדי למצוא את נשמתו האותנטית מחדש. הוא נתן לאחרים (למשפחת בראמלט וללהקת חבריהם) להוביל את תהליך היצירה, התחבא מאחורי כישרונותיהם, התעקש לתפוס תפקיד צנוע במערך הקבוצתי ואיפשר לעצמו להיות פגיע לחלוטין. התוצאה היא תקליט חם, ידידותי, מהנה ואורגני. עם זאת, חשיבותו ההיסטורית הגדולה ביותר נעוצה בהיותו גשר הכרחי בין תקופת הסופרגרופ הפומפוזית של CREAM לבין יצירת המופת הכואבת, המרסקת והאינטנסיבית שתגיע בקרוב מאוד עם דרק והדומינוס.

החבילה הגיעה! ב-7 באוגוסט בשנת 1970 יצא תקליט חדש לסטיבי וונדר: SIGNED, SEALED AND DELIEVERED.

כן, שנת 1970 היוותה שנת צומת קריטית עבור וונדר. הוא כבר לא היה "סטיבי הקטן" שניגן במפוחית והקסים את הקהל כילד פלא עיוור, אלא מוזיקאי בוגר, יוצר מורכב ואמן שהרגיש חנוק תחת המכונה המשומנת והנוקשה של חברת התקליטים "מוטאון". וונדר רצה יותר שליטה, יותר ביטוי עצמי, והתקליט הזה היה הצעד הראשון והנחרץ שלו לקראת עצמאות אמנותית חסרת תקדים. ושיר הנושא, שהעניק לתקליט את שמו, נולד משילוב כוחות מבריק וגם קצת משפחתי, והיווה את קו פרשת המים בקריירה של אחד מגדולי המוזיקאים של המאה העשרים.

חברת מוטאון, שהוקמה בדטרויט על ידי ברי גורדי, פעלה על פי מודל עסקי קפדני וייחודי שהושפע ישירות מעברו של גורדי כפועל בפס הייצור של חברת המכוניות פורד. תהליך יצירת המוזיקה תוכנן כשרשרת חיול תעשייתית: צוותי כותבים פיתחו שירים, מעבדים יצרו את התשתית התזמורתית, נגני אולפן קבועים הקליטו את הפלייבקים, והאמנים המבצעים הגיעו לבסוף כדי להקליט את השירה ולעבור הכשרות כוריאוגרפיה ונימוסים. במרכז המערכת עמד מנגנון "בקרת האיכות". מדי יום שישי בבוקר, בשעה 9:00 בדיוק, נערכה ישיבת הערכה לתוצרי השבוע. הדלתות ננעלו בשעה 9:02, וכל מי שאיחר, ולו בדקות ספורות, לא הורשה להיכנס.

בישיבות אלו, שנוהלו על ידי בילי ג'ין בראון – מנהלת צעירה ודעתנית שזכתה לאמונו המוחלט של גורדי – הושמעו השירים החדשים בפני עובדי החברה, החל ממפיקים ועד לאנשי מנהלה. כל עובד קיבל זכות הצבעה שווה, והמטרה הייתה לקבוע האם השיר חזק מספיק כדי להתמודד מול חמשת הלהיטים הגדולים ביותר במצעד של אותו שבוע. המנטרה שהובילה את גורדי הייתה "האמת היא להיט" – אם השיר לא שידר כנות רגשית שתהדהד אצל קהל רחב, הוא נפסל או נשלח לעיבוד מחדש. בסביבה כזו, אמנים נתפסו לרוב כמבצעים של חזון שהוכתב מלמעלה, ולעיתים נדירות זכו לשלוט בתהליך ההפקה של עצמם. סטיבי וונדר, שהוחתם במוטאון בגיל 11, החל להרגיש את כבלי המערכת ככל שהתבגר. למרות שהצליח להשתלב במערך הכתיבה של הלייבל ותרם להיטים לעצמו ולאמנים אחרים, הוא חווה תסכול גובר מההגבלות על חירותו האמנותית. האלבום הזה היווה נקודת מפנה דרמטית. לראשונה, קיבל וונדר הצעיר (אז בן 20) קרדיט של מפיק מרכזי באלבום, כאשר הפיק בעצמו שניים מהשירים והיה שותף להפקה של שלושה נוספים. שיר הנושא של האלבום, שהפך לאחד מלהיטיו הגדולים ביותר, סימן את הניצחון הראשון והמשמעותי של וונדר במאבקו להפוך ממבצע בלבד ליוצר ששולט בכל שלבי היצירה.

שיר הנושא בתקליט היה, מסתבר, תוצאה של מקריות משפחתית. כאשר וונדר חיפש את השורה המרכזית לשיר, נכנסה לתמונה אמו, לולה מיי הארדווי. לפי הסיפור הידוע שהפך לחלק מהמיתולוגיה של מוטאון, סטיבי הסתובב בביתו והמהם לעצמו את השורה SIGNED, SEALED, DELIEVERED. אמו, ששהתה בבית ושמעה אותו מתחבט, פשוט זרקה לעברו כבדרך אגב את ההשלמה המושלמת: I'M YOURS. וונדר קפץ מיד על המציאה כדי להפוך לפזמון קליט ובלתי נשכח. למרות שהיא לא הייתה פזמונאית מקצועית, בזכות התרומה הגאונית והספונטנית הזו, שמה של אמא הארדווי נרשם לצדו ברשימת הקרדיטים המכובדת. וונדר העניק לאמו חלק מזכויות השיר כמתנה, כדי להוקיר את תרומתה.

השם השלישי בקרדיטים לשיר שייך לסיריטה רייט, הידועה לעיתים כריטה רייט. רייט החלה את דרכה במוטאון כמזכירתו של המפיק מיקי סטיבנסון, אך במהרה התגלה כישרונה הווקאלי והיצירתי והיא החלה לעבוד כזמרת ופזמונאית בלייבל. הכימיה בינה לבין וונדר חרגה הרבה מעבר לאולפן ההקלטות; השניים הפכו לזוג. וונדר העיד כי לרייט הייתה יכולת נדירה לתרגם את הרעיונות המלודיים שלו למילים מדוייקות המבטאות את רגשותיו. בנוסף לכתיבה, רייט סיפקה את קולות הרקע הבולטים בשיר, יחד עם זמרות הליווי ונטה פילדס ולינדה טאקר לורנס. זמן קצר לאחר צאת התקליט נישאו השניים בחתונה מתוקשרת. הזוגיות, למרבה הצער, לא שרדה והם התגרשו בשנת 1972. אך באופן מעורר השראה, הפרידה האישית לא פגעה בקשר המקצועי הפורה ביניהם. הם המשיכו לשתף פעולה עוד שנים רבות, כאשר וונדר הפיק לה את תקליטי הסולו שלה בשנות השבעים.

השם הרביעי והאחרון בקרדיטים לשיר הוא לי גארט, חבר קרוב של וונדר. הקשר ביניהם היה עמוק וייחודי: כמו וונדר, גם גארט הוא מוזיקאי עיוור. השניים הכירו עוד כשהיו נערים ורכשו את השכלתם בבית הספר לעיוורים של מדינת מישיגן. מאוחר יותר התחדש הקשר ביניהם כשגארט עבד כשדרן רדיו בתחנת R&B בפילדלפיה. וונדר, שזכר את חברו, שכנע אותו לעבור לדטרויט ולהשתלב בתעשיית המוזיקה. החברות הוותיקה הזו הולידה שותפות יצירתית שהגיעה לשיאה בשיר הזה. תהליך הכתיבה המשותף נערך לעיתים קרובות במרתף ביתו של וונדר, שם גארט, וונדר ורייט היו זורקים רעיונות באוויר. גארט ציין כי השורה שהציע לשיר (LIKE A FOOL I WENT AND STAYED TOO LONG) שאבה השראה ישירה משיר מוקדם יותר של וונדר, I'M WONDERING.

ומה לגבי המוזיקה עצמה? אותו צליל קופצני ובלתי נשכח המלווה את השירה הנמרצת של וונדר? כאן, הסיפור ההיסטורי מסתבך קלות בגלל נהליה הנוקשים של מוטאון באותה תקופה. בתקופת הזוהר של החברה בשנות השישים ותחילת שנות השבעים, מוטאון לא טרחה לתת קרדיטים רשמיים באלבומיה לנגני האולפן המופתיים שלה, קבוצה שנודעה לימים בשם ה-FUNK BROTHERS. ההקלטות של האלבום בוצעו באולפן A המיתולוגי של מוטאון בדטרויט. האולפן, שהיה למעשה מוסך שהוסב לחדר הקלטות, זכה לכינוי "מאורת הנחשים" בשל הכבלים הרבים שהיו על הרצפה. חלל ההקלטה היה קטן ולא מטופל אקוסטית כראוי, עד כדי כך שאנשי הצוות נאלצו להציב שומר מחוץ לשירותים הסמוכים כדי למנוע את רעש הורדת המים במהלך הטייקים. למרות זאת, תחת שרביטו של טכנאי הקול הראשי מייק מקליין, שפיתח ציוד מותאם אישית כמו קופסאות DI ייעודיות לגיטרות ואקולייזרים ייחודיים, האולפן הפיק את הסאונד הצפוף והעוצמתי ששינה את פני הפופ. למרות היעדר התיעוד הרשמי בעטיפת התקליט המקורית, ההיסטוריונים של מוטאון, כמו גם המוזיקאים עצמם שהיו נוכחים בסשנים, תמימי דעים לגבי זהות הגיבורים האלמונים שיצרו את הפלייבק עבור השיר.

במשך רוב שנות השישים, הבסיסט המרכזי ופורץ הדרך של מוטאון היה ג'יימס ג'מרסון האגדי. אולם, סביב שנת 1970, ג'מרסון החל לסבול מבעיות קשות של התמכרות לאלכוהול, מה שהפך אותו לבלתי צפוי ולא אמין מבחינת נוכחות באולפן. בעקבות זאת, החל ברי גורדי לשכור את שירותיו של הבסיסט בוב באביט, שכבר ניגן עם וונדר בסיבוב הופעות ב-1966 והשתלב באופן מושלם ברוח של מוטאון תוך שמירה על הסטנדרט הגבוה שהציב ג'מרסון. אז את ליין הבס פה ניגן בוב באביט (שהלך לעולמו בשנת 2012). ואיזה בס זה!

מאפיין מוזיקלי בולט נוסף בשיר, שמעניק לו גוון ייחודי, הוא הריף הפותח שמנוגן מיד עם כניסת כלי הנשיפה. ריף זה נוגן על סיטאר חשמלי – כלי גיטרה ייחודי שנועד לחקות את צליל הסיטאר ההודי אך מותאם לנגינה על ידי גיטריסטים מערביים. באביט עצמו סיפר בראיונות, והיסטוריונים אישרו, שהאיש שאחראי על הצליל המיוחד של הסיטאר החשמלי בשיר הוא הגיטריסט אדי וויליס, עוד חבר מפתח ואבן יסוד בהרכב ה-FUNK BROTHERS. הגיטרות הנוספות בשיר נוגנו על ידי דניס קופי, ואילו מאחורי התופים ישב ריצ'רד "פיסטול" אלן. כל אלה נוצחו על ידי המעבד פול רייזר, שהעניק לשיר את המעטפת התזמורתית המהודקת שלו.

והאלבום עצמו מורכב מ-12 קטעים באורך כולל של כ-35 דקות ו-30 שניות. הוא נחשב לאלבום מעבר, שמשלב את נוסחאות הלהיטים המוכרות של מוטאון יחד עם רמזים עבים לגאונות שתתפרץ באלבומיו הבאים של וונדר. יש פה, למשל, את NEVER HAD A DREAM COME TRUE - הסינגל שפתח את האלבום (הן כרצועה הראשונה והן כסינגל ששוחרר בפברואר 1970). זה שיר סול-שאפל מתוק שנכתב בשיתוף עם סילביה מוי, כותבת מרכזית בקריירה המוקדמת של וונדר. ויש את WE CAN WORK IT OUT שהוא פרשנות הפ'אנק-סול של וונדר ללהיט של להקת הביטלס משנת 1965. העיבוד של וונדר הופך את הלחן של לנון ומקרטני למקצב שחור וסוחף, שמוזרק לו דלק על ידי נגינת קלווינט דומיננטית וסולו מפוחית וירטואוזי שנוגן על ידי - איך לא - וונדר עצמו. ויש את HEAVEN HELP US ALL שנכתב על ידי הפזמונאי רון מילר ומציג תפנית דרמטית באלבום. זוהי בלדת גוספל עוצמתית שמלווה במקהלה, אשר סימנה את נכונותו הגוברת של וונדר לעסוק בנושאים של אמונה, מצוקה חברתית ורוחניות, נושאים שיהפכו למרכזיים ביצירתו במהלך שנות השבעים.

ההוכחה לכך שוונדר יכול לכתוב, לעבד ולהפיק להיטי ענק בכוחות עצמו העניקה לו את המנוף העסקי המושלם לקראת יום הולדתו ה-21 בחודש מאי 1971. עם הגיעו לבגרות חוקית, פג תוקף חוזה ההקלטות הישן שלו, והוא קיבל לחזקתו את תמלוגי העבר שהוחזקו בקרן נאמנות. במקום לחדש מיד את החוזה מול ברי גורדי, וונדר השתמש בכספו כדי לממן שעות אולפן יקרות ב-אולפני ELECTRIC LADY (המיזם העסקי של ג'ימי הנדריקס) שם החל להתנסות בהקלטות סינטיסייזרים מורכבות ללא פיקוח של אנשי מוטאון. רק לאחר שגיבש את החומרים לאלבומיו הבאים, הוא חזר לגורדי וחתם על חוזה חדש ומהפכני, שהעניק לו חירות אמנותית מוחלטת, אחוזי תמלוגים חסרי תקדים, ושליטה מלאה על חברת ההוצאה לאור של שיריו. אז כן, האלבום של שנת 1970 היווה את יריית הפתיחה ההכרחית למאבק זה, והכין את הקרקע לעשור המופתי של יצירות המופת הכה אהובות.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוזיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסט מומלץ ומבלוג המוסיקה באתר.