הרוק של פעם - תמונת מצב החודש, אוגוסט, בשנת 1968

מהפכה באוויר, בלוז מחשמל וסוף עידן התמימות. קיץ 1968 היה הכל חוץ ממשעמם, והחודש השמיני של השנה הזאת היה הרגע שבו עולם המוזיקה כולו הרגיש את האדמה רועדת תחת רגליו. בואו לגלות איך המיינסטרים איבד את הצפון, האנדרגראונד התפוצץ לו בפנים, והכללים הישנים של הפופ נופצו לרסיסים.

באוויר של קיץ 1968 עמדה תחושה עמוקה של חוסר שביעות רצון. כשחודש אוגוסט התחיל, תסכול כמעט מוחשי עלה מדפי מגזיני הפופ הבריטיים. נדמה היה שההבטחה הגדולה והמהפכנית של השנים שקדמו לו, אותה התפוצצות של צבע וצליל, הולכת ומתנקזת לתוך ממסד אפור, משעמם וחסר מעוף. המוסדות שאמורים היו לקדם את הסאונד החדש פשוט איבדו את זה. "איזו אכזבה!" קבל קראו צעירים, כשסקרו את לוח השידורים העגום של הטלוויזיה. מיליוני חובבי פופ קיוו שהזכיינים החדשים של ITV ירימו כמה תוכניות מוזיקה עם גרוב, אבל בינתיים קיבלו התעלמות מוחלטת.

התחושה הזאת שיקפה מיאוס כללי מהערוצים הרשמיים של תרבות הפופ, שהציעו לקהל שלהם לא יותר מאשר את המצעד השבועי המנומנם בתוכנית TOP OF THE POPS, עם מגישים שמדקלמים מיקומים במצעד באנרגיה של פקיד שומה: "עולה למקום החמישי... במקום התשעה עשר... יורד ממקום שתיים".

אך בדיוק כשהתסכול הזה הגיע לנקודת רתיחה, תנועת נגד אדירה פרצה אל פני השטח, והתקבלה בהתלהבות חסרת מעצורים. באותו חודש ממש, קוראת בשם וריטי אן מלדרום, כתבה למגזין רקורד מירור, כשהיא חוגגת את השקתו של מדור חדש שהוקדש לסצנת האנדרגראונד התוססת. "כל הכבוד! זה בדיוק מה שרצינו וסוף סוף עיתון מוזיקה התעורר והבין את זה! אני בטוחה שכל האמנים האלו מתבשלים על אש קטנה, רק מחכים לרגע הנכון להתפוצץ, ואני בטוחה שזה יקרה ממש בקרוב".

אוגוסט 1968 היה הרבה יותר מסתם חילופי תרבות; זו הייתה תנועה דו-כיוונית ודינמית של כישרונות, שהונעה על ידי תחושת מיאוס הדדית. עבור אמנים בריטים, אמריקה ייצגה הזדמנות עצומה, רווחית ומשחררת אמנותית. עבור חלק מהאמנים האמריקאים, בריטניה הציעה מקלט מפני סערות חברתיות וסצנה יצירתית שנתפסה כאותנטית יותר.

עבור מספר גדל והולך של להקות בריטיות, הדרך להצלחה אמיתית עברה דרך נמל התעופה הית'רו, עם טיסה ישירה מערבה. השוק האמריקאי הציע תגמולים כספיים והערכה אמנותית שנדמו כבלתי אפשריים להשגה בבית. להקת הבלוז-רוק TEN YEARS AFTER המחישה את המגמה הזו בצורה מושלמת. לאחר שהוזמנה לנגן באולם הפילמור ווסט של ביל גרהאם בסן פרנסיסקו, הלהקה לקחה על עצמה את מה שמנהלה, כריס רייט, כינה "סיכון מחושב", והוציאה קרוב ל-2,000 פאונד על כרטיסי טיסה בלבד – סכום אסטרונומי לאותה תקופה.

ההימור השתלם בגדול. "הדבר החשוב ביותר הוא שאנו רוצים שסיבוב ההופעות הבא שלנו יכניס לנו יותר כסף מכל להקה שיכולה להרוויח מהופעות בבריטניה, למעט הביטלס או הסטונס". מעבר לכסף הגדול היה החופש האמנותי. בבריטניה, קטעים אינסטרומנטליים ארוכים נתקלו לעתים קרובות בחוסר סבלנות, אבל בארצות הברית, הלהקה מצאה קהל שהיה צמא לאלתורים. "באמריקה יכולנו למתוח קטע לכ-45 דקות, ממש לצמוח על הבמה, ואתה יכול להרגיש את הקהל צומח יחד איתך", הסביר רייט. "סצנה אחרת לגמרי, בלשון המעטה".

חוויה דומה עברה על להקת המי, שהייתה בעיצומו של "מסע כיבוש" בארצות הברית. דיווחים בעיתונות האמריקאית, שהודפסו מחדש בבריטניה, ציירו תמונה של הופעות נפיצות, אולמות מפוצצים ותשואות כספיות מדהימות. פיט טאונסנד סיכם את הפילוסופיה של הלהקה עבור השוק האמריקאי, כשהכריז שהפופ הפך ל"לא רלוונטי ומשעמם" וזקוק ל"יותר רעש, יותר גודל, יותר סקס, יותר גימיקים, יותר וולגריות" – הבטחה שהם בהחלט קיימו.

בזמן שחלק נמשכו להבטחה האמריקאית, אחרים הרגישו שהם נדחקים החוצה מהסצנה הבריטית החונקת. ג'סטין הייוורד מלהקת המודי בלוז הביע מרירות עמוקה על חוסר ההערכה בבית. "באמריקה מעריכים אותנו. אבל כאן נראה שאף אחד לא רוצה לדעת", הוא אמר במרירות. המציאות הכלכלית הייתה קשה: "אנחנו עדיין טסים ליבשת בכל סוף שבוע כדי להרוויח כסף, כי אם היינו מסתמכים על המדינה הזאת פשוט לא היינו יכולים להתקיים. אם הדברים לא ישתפרו כאן בקרוב, נעבור לאמריקה".

אבל זרימת הכישרונות לא הייתה חד-כיוונית. עבור כמה אמנים אמריקאים, בריטניה נתפסה כמקלט מהלחצים החברתיים והיצירתיים של מולדתם. עם הגעתם ללונדון, חברי להקת הבירדס הציעו ביקורת נוקבת על המתחים שאחזו בארצות הברית, שהייתה שקועה במלחמת וייטנאם ובמאבקים על זכויות אזרח. הבסיסט כריס הילמן השווה תקרית קלה עם שוטר לונדוני למה שהיה קורה בבית: "אם זה היה קורה באמריקה, השוטר היה תופס אותו וגורר אותה למטה במסדרון. הוא לא היה טורח לחכות להסבר", אמר, והדגיש את ההבדל בין המשטרה "הנפלאה" של בריטניה לזו של ארצו.

עמיתו ללהקה, רוג'ר מגווין, הציע ניתוח מעמיק יותר, וטען שבעיותיה של אמריקה נובעות מכישלון של הדור המבוגר, "הממסד", להסתגל לעולם חדש וצפוף. דבריהם ציירו תמונה של אמריקה הנאבקת באלימות משטרתית, מתח גזעי ופער דורות, מה שגרם ללונדון להיראות כמו סביבה שפויה וליברלית באופן יחסי.

הפער בטעמים שהניע את התנועות הללו בא לידי ביטוי באופן חד במצעדי הפזמונים. השוואה בין עשרת הגדולים בבריטניה ובארצות הברית, באותו חודש, חושפת שני יקומים מקבילים. המצעד הבריטי היה תערובת של פופ מיינסטרים, להיטי קיץ ובלדות, בעוד המצעד האמריקאי נשלט על ידי סול, רוק פסיכדלי ומוזיקה עם מודעות חברתית. הפער הזה מסביר מדוע להקת בלוז-רוק כמו TEN YEARS AFTER מצאה קהל טבעי בארצות הברית, בעוד שהמצעד הבריטי עדיין פינה מקום לאמנות פופ מסורתית יותר.

באוגוסט 1968, חומות המיינסטרים החלו להתפורר. הפריצה הדרמטית ביותר הגיעה מלהקת THE CRAZY WORLD OF ARTHUR BROWN, שהסינגל שלה, FIRE, זינק במעלה המצעדים עד למקום הראשון. ההצלחה הייתה מסיבית ומקטבת כאחד. היו שראו בשיר "גיבוב פסיכדלי", בעוד אחרים הכתיר אותו כתרופה הנחוצה נגד הקיטש של המצעדים: "האם לא נמאס לכולנו מבלדות מתקתקות? לולא להקות כמו ארתור בראון, המצעדים היו פרועים כמו מסיבת תה בכנסייה".

אז הגיע הצמד טירנוזאורוס רקס. למרות שהסינגל שלהם ONE INCH ROCK רק החל את דרכו, תקליטם MY PEOPLE WERE FAIR כבר היה להיט במצעדי התקליטים (ביולי הוא הגיע למקום ה-15), והצלחתם נוסחה במונחים פוליטיים מפורשים על ידי הסולן מארק בולאן. הוא דיבר על "מחסום בלתי נראה שהוקם נגדנו על ידי ממסד הפופ", מחסום שניתן לשבור רק בכוח הרצון של האמנים והמעריצים שלהם. "אם מספיק אנשים יקנו את התקליט שלנו והוא יהפוך ללהיט, אז הממסד יהיה חייב לקבל אותנו", הוא טען.

תקופה זו ראתה גם את התבססות פריחת הבלוז הבריטי ככוח מסחרי. פליטווד מאק, להקה ששורשיה נטועים עמוק בבלוז אותנטי, הוציאה את תקליטה החדש MR. WONDERFUL לקול ציפייה דרוכה, ועשתה צעד שאפתני במיוחד כשהוסיפה להרכב גיטריסט שלישי, צעיר פלא בן 18 בשם דני קירוואן. החלטה זו הייתה דחייה מוחלטת של פורמט להקת הפופ הפשוט, וסימנה מחויבות לווירטואוזיות אינסטרומנטלית שהפכה לסימן ההיכר של הסצנה החדשה.

הביטוי הפיזי והרועש ביותר של הפריצה המחתרתית הזאת היה פסטיבל הג'אז והבלוז הלאומי בסאנברי. האירוע, שמשך קהל של כ-70,000 איש, היה חלון ראווה לגל הכישרונות החדש, עם הופעות של THE NICE, TEN YEARS AFTER, ג'ת'רו טול וארתור בראון. אלא שהפסטיבל היה גם, כפי שהגדירה זאת העיתונות, "מוכה אסונות".

אלימות פרצה כאשר מאות מעריצי רוק, שחיכו לג'רי לי לואיס שהגיע באיחור, "התפרצו לאזור העיתונות והחלו לזרוק כל מה שיכלו" לעבר להקת החימום. בלילה שלאחר מכן, במהלך הופעתו של ארתור בראון, קרס גג פח על הקהל ופצע צופים רבים. אירועים אלו, שהתרחשו על רקע הופעות מבריקות ופורצות דרך, ציירו תמונה חיה של סצנה כל כך טעונה באנרגיה מתפרצת, שהמבנים הישנים פשוט לא יכלו להכיל אותה והתפרקו, פשוטו כמשמעו, תחת הלחץ.

ככל שהמהפכה מהאנדרגראונד צברה תאוצה, הכוכבים המבוססים של אמצע שנות ה-60 נאלצו להגיב. המודל הישן של כוכבות הפופ החל להישבר, ואמנים בחרו בדרכים שונות של עצמאות והסתגלות. אוגוסט 1968 חשף אליטת פופ במצב של שינוי עמוק.

אף להקה לא גילמה את המעבר לעצמאות אמנותית יותר מהביטלס. יציאת הסינגל שלהם, HEY JUDE ו-REVOLUTION, הייתה אירוע מכונן, לא רק בגלל המוזיקה, אלא גם משום שהיה זה התקליט הראשון שיצא בלייבל הפרטי שלהם, אפל. זו הייתה הצהרה - "אנחנו לא עוד גלגלי שיניים במכונה, אנחנו נהפוך למכונה עצמה".

עם זאת, העצמאות הזו הגיעה עם אתגרים. סרט הטלוויזיה שהפיקו בסוף השנה הקודמת, MAGICAL MYSTERY TOUR, התקבל בקרירות בבריטניה, והפרויקט השאפתני של אפל כולו נתקל בספקנות. סליי סטון, מלהקת סליי והפאמילי סטון, העיר בהתפעלות מהולה בספק: "כן, שמעתי שהביטלס עדיין לא באמת ייצרו משהו איכותי דרך אפל. אולי זו עדיין חברה צעירה מדי, אבל זה תמוה שגיבוי פיננסי כה חזק לא מצליח להיות פרודקטיבי". הביטלס גילו על בשרם כמה קשה לעבור מלהיות האמנים המצליחים בתעשייה ללנהל את התעשייה בעצמך.

בעוד הביטלס התנסו בתפקיד טייקוני המוזיקה, דמויות מובילות אחרות בפלישה הבריטית נסוגו מהמקצוענות המלוטשת של עולם הפופ אל יצירה אישית וגולמית יותר. סטיב מריוט מלהקת THE SMALL FACES סיפק תיאור חי של האתוס הזה, כשגילה שהקליט את השירה לשיר THE UNIVERSAL על טייפ נייד בגינה שלו, עם נביחות כלבים ברקע. "אני לא אוהב את הרעיון לעשות דברים בדרך המקצועית המקובלת רק כי זו הדרך ה'נכונה'", הוא הצהיר. "זה מגביל מדי". התקליטון עם השיר הזה נכשל במצעדים. חוסר שקט דומה אפיין גם את ריי דייויס מהקינקס. הוא תיאר את שיטת כתיבת השירים שלו כהמחשה לתהליך אישי.

בזמן שאמנים פירקו מרצונם את מודל מפעל הלהיטים, נראה היה שמפעל הלהיטים המצליח מכולם, MOTOWN RECORDS, עמד בפני משבר משלו. צוות כתיבת השירים וההפקה הראשי של הלייבל, הולנד-דוזייר-הולנד, נעלם. כמעט ולא יצאו שירים חדשים מהשותפות האדירה הזו במשך חודשים. הסינגל החדש של הסופרימס, שלא נכתב על ידם, היה הכישלון הראשון של הלהקה להיכנס לטופ 20 האמריקאי מזה ארבע שנים. עם שמועות על "ויכוחים על תמלוגים", עלה חשש אמיתי ש"חומה או שתיים באימפריית מוטאון יתחילו להתפורר".

אחרים טענו אז שלא חסרים כותבים מוכשרים אחרים בלייבל הזה, כמו סמוקי רובינסון (שבוב דילן כינה "המשורר האמריקאי החי הגדול ביותר") או נורמן וויטפילד. אבל עצם הוויכוח הדגיש את הפגיעות של מערכת שנבנתה על נוסחה אחת, מוצלחת ככל שתהיה. היעדרותם של הולנד-דוזייר-הולנד הייתה מבחן קריטי לשאלה האם מכונת הלהיטים של מוטאון תוכל לשרוד ללא החלק החיוני ביותר שלה.

אולי השינוי העמוק ביותר שנראה באוגוסט 1968 לא היה במוזיקה עצמה, אלא במוזיקאים. עידן כוכב הפופ כאליל שקט ומעובד הסתיים. במקומו קם האמן-הפילוסוף: זן חדש של מוזיקאים רהוטים, מודעים לעצמם, שציפו מהם שתהיה להם תפיסת עולם אמנותית ושיחלקו אותה עם הקהל. הראיונות שלהם מאותו חודש הם לא פטפוטי יח"צ; הם ניתוחים גלויים, מהורהרים ולעתים קרובות ביקורתיים של האמנות שלהם, התעשייה שלהם ומקומם בעולם.

על הבלוז: פיטר גרין מפליטווד מאק הגדיר אותו לא כמבנה מוזיקלי אלא כרגש טהור: "עבורי בלוז הוא דבר רגשי. אם מישהו שר בלוז ולא מרגיש אותו, אז זה לא בלוז".

על כתיבת שירים: סטיב מריוט דגל בספונטניות מוחלטת: "אני חושב שעדיף לעשות דברים מהר. להקות שלוקחות חודשים להקליט שיר זה בזבוז זמן אמיתי".

על תדמית וכוכבות: דאסטי ספרינגפילד התלוננה שהיא כלואה בתדמית העבר שלה: "אה, כולה עיניים שחורות ותסרוקת נפוחה. זה קרה לפני שנים, אבל ככה עדיין חושבים עליי. אני מניחה שאני תקועה עם זה".

על הופעה: מארק בולאן ניסח משימה אמנותית עצמאית לחלוטין: "אני לא בדרן. אני עולה לבמה ושר את השירים שלי כי זה משמח אותי. אם אנשים אחרים נהנים מזה גם כן, מה טוב".

על עסקי המוזיקה: אפילו אמנים ותיקים הציעו ביקורת נוקבת. רוי אורביסון, מחלוצי הרוק'נ'רול, נתן הערכה מפוכחת לקריירת המשחק של אלביס פרסלי: "לפעמים אני מאחל שהוא היה מתקדם קצת בסרטים שלו. אתה לא חייב לשיר כל הזמן בסרט, במיוחד כשיש לך ניסיון כשחקן".

אוגוסט 1968 היה חודש של רעידת אדמה, תקופה שבה הלוחות הטקטוניים של עולם המוזיקה הפופולרית התנגשו ויצרו את הסדקים שיגדירו את הנוף של שנות ה-70. הראיות מחודש אחד בלבד מצביעות באופן חד משמעי על תחילת הסוף של תרבות הפופ האחידה, הנשלטת על ידי מצעדי סינגלים, ששלטה מאז ימי הביטלמאניה. עולם חדש, מורכב ומפוצל יותר, נולד.