הרוק של פעם, תמונת מצב החודש - אוגוסט בשנת 1968

אם תהיתם פעם איך נשמעת מהפכה, התשובה היא לא צליל אחד, אלא אלף צלילים מתנגשים בבת אחת. בקיץ 1968, נוף המוזיקה היה בדיוק כזה: שדה קרב כאוטי, מלהיב ומפולג לחלוטין. האוויר היה סמיך ממתח בין אמנות למסחר, בין פשטות למורכבות ובין קהלים שונים שמשכו את הכוכבים שלהם לכיוונים מנוגדים. והיכן הקרב הזה ניכר יותר מאשר במצעדי הפזמונים? המצעד השבועי לא היה סתם רשימה, הוא היה דו"ח מהחזית. כאן, פופ המסטיקים המתוק והדביק, הבלדות התזמורתיות הענקיות והרוק הפסיכדלי הבועט נאבקו על כל סנטימטר של תשומת לב ציבורית.

רק להעיף מבט חטוף בצמרת המצעד הבריטי מה-3 באוגוסט, במלודי מייקר, ותבינו את גודל הטירוף. במקום הראשון מככב MONY MONY של טומי ג'יימס והשונדלס, המנון רוק גראז' פשוט, קליט ומיועד למסיבות פרועות. אבל מי נושף בעורפו? במקום השני, לא פחות ולא יותר, השחקן האירי ריצ'רד האריס עם MACARTHUR PARK, יצירה אפית, סוריאליסטית ומוזרה בת שבע דקות, עם תזמורות שלמות ומילים על עוגה שנשארה בחוץ בגשם. וכדי להשלים את התמונה, במקום הרביעי נמצא FIRE, המנון פסיכדלי שבוער בעוצמה תיאטרלית, שייך לאיש שהמציא את הטירוף על הבמה, ארתור בראון, שהיה מדליק לעצמו את הראש (באמצעות קסדה מיוחדת, אל תנסו את זה בבית). שלושת השירים האלה, שונים כל כך זה מזה, חיו יחד בחמישייה הפותחת. זה לא סימן לשוק מוזיקה מאוחד, אלא לשוק שמתפוצץ לכל עבר.

הבלגן המשיך לאורך כל הרשימה. הפופ המתוחכם והרגיש של סיימון וגרפונקל (MRS. ROBINSON, מקום 7) והקינקס (DAYS, מקום 17) נלחמו על מקום עם הממתק הילדותי והחסר בושה YUMMY YUMMY YUMMY של אוהיו אקספרס (מקום 8). ומה קורה מעבר לאוקיינוס? במצעד האמריקאי, הדלתות כובשים את הפסגה עם HELLO, I LOVE YOU, ומוכיחים שרוק אפל ומיני יותר הוא לא רק עניין של מועדוני אנדרגראונד, אלא כוח מסחרי אדיר. המצעדים, אם כן, הם לא סתם רשימת קניות של להיטים; הם תמלול מדויק של ויכוח תרבותי סוער.

כשהקרקע רעדה, כוכבי הפופ נאלצו לשאול את עצמם שאלות קשות. הלחץ לייצר להיטים היה עדיין עצום, אבל מהו להיט בכלל? האם הוא חייב להיות קליט ופשוט, או שהוא יכול להיות יצירה מורכבת ומאתגרת? הראיונות עם המוזיקאים של התקופה חושפים את הקרב הפנימי הזה במלוא עוצמתו.

אולי אף אחד לא תיאר את המחיר הנפשי של השאיפה האמנותית טוב יותר מריי דייוויס מהקינקס. הראיון איתו מצייר דיוקן של אמן כדמות בודדה, כמעט נזירית, שונה לחלוטין מתרבות ה"חבר'ה" של להקות הביט המוקדמות. "כשאני לבד אני כותב שירים מסוימים שלעולם לא ינוגנו", הוא הודה, וחשף עולם יצירתי פרטי שקיים בנפרד מהלהקה. הבדידות הזו אינה בחירה, היא הכרח. "ניסיתי להתרחק מהכל, מאנשים, אפילו לא לשמוע אותם מדברים ולשכוח שיש בניינים סביבי".

דייוויס מתאר פער הולך וגדל בינו לבין חבריו ללהקה: "הייתי מנגן להם משהו, וחודשים לאחר מכן הם היו אומרים 'זה נהדר'. הייתי אומר להם שניגנתי להם את זה כבר לפני חודשים". הוא כבר לא היה ראשון בין שווים, אלא יוצר שהחזון שלו הקדים את זמנו ואת סביבתו. להקת הפופ הפכה עבורו מכלי של שיתוף פעולה לכלי שרת לרגישות האמנותית הייחודית שלו, כשהוא סולל את הדרך לתקליטי הקונספט הגדולים שלו.

שתי פילוסופיות מנוגדות לחלוטין התנגשו חזיתית בראיונות עם שני אמנים מצליחים: הרב אלפרט וסטיב מריוט. אלפרט, חצוצרן ובעל חברת תקליטים, מצא את עצמו עם להיט ווקאלי ענק ומפתיע, THIS GUY'S IN LOVE WITH YOU. הוא דיבר על ההצלחה בבלבול משועשע. "פחדתי שישפטו אותי כזמר, וזמר אני לא", הוא הודה, וייחס את כל ההצלחה לגאונות של המלחין, ברט בכרך. "אמרתי שזה יהיה להיט גם אם אמא שלי תשיר אותו", הוא העיר בבדיחות.

בניגוד מוחלט, סטיב מריוט מהסמול פייסס נאלץ להסביר מדוע הסינגל החדש והמוזר של הלהקה, THE UNIVERSAL, לא מצליח להתרומם. מריוט לא ראה בזה כישלון, אלא הצלחה אמנותית. "זו הקלטה מוזרה, שעשינו כי יכולנו לערוך אותה ובגלל שהיא שונה מכל דבר אחר", הוא הסביר. הוא היה גאה בצליל הלא שגרתי, שכלל אפילו את נביחות הכלב שלו ברקע, והכריז בגאווה: "רצינו שזו תהיה ההפקה הכי נוראית... ומבחינתנו עשינו את זה בצורה מושלמת". הוא אפילו אימץ בשמחה את התיאור של התקליטון כ"קטסטרופה מוזיקלית".

הבשורה על פי ארתור בראון - עם הלהיט המפלצתי שלו FIRE מטפס במצעדים, ארתור בראון קיבל במה מרכזית, והוא ניצל כל סנטימטר ממנה לדבר לאו דווקא רק על מוסיקה. על הדת המאורגנת הוא אומר: "הכנסייה היא כמו גורילה אפורה ענקית מקרטון, וכשמורידים אותה, יש תינוק קטן ונוהם מאחוריה".

הדרשה שלו המשיכה מהרוחני לפוליטי, כשהוא דן במתקן ללוחמה ביולוגית בבריטניה: "עכשיו אפשר להכניס חיידקים לאספקת המים ולהרוג את כולם, אני מניח שזו התשובה הסופית". תוך כמה דקות הוא הספיק לבקר את עמיתו פיט טאונסנד, לנתח את השפעתו של קפקא ולקדם "ריקודי ברכיים" כשחרור רוחני ("אם ראש הממשלה הרולד וילסון היה מתחיל לרקוד ברכיים, הוא היה פוליטיקאי הרבה יותר טוב"). עבור בראון, הלהיט היה סוס טרויאני. FIRE משך את תשומת הלב, אבל המוצר האמיתי שהוא מכר היה השקפת עולם חדשה ורדיקלית.

כשאמנים כמו בראון פרצו דרך, היה צורך בשפה חדשה כדי לתאר אותם. המושג "להקת פופ פרוגרסיבית" או "להקת פופ לאדם החושב" נולד ממש שם. ריק גרץ', הבסיסט והכנר של להקת FAMILY, סיפק את המניפסט של התנועה החדשה: "אנחנו רק רוצים ליצור התרגשות ולגרום לאנשים לחשוב עם מוזיקה שיש לה עומק. פופ הוא עכשיו צורת אמנות חדשה, ולהקות מעבירות מסרים שהיו נכתבים פעם בספר או בסרט".

המעמד החדש הזה דרש תנאים חדשים. אולם הריקודים המסורתי כבר לא התאים. "אנחנו מרגישים שאנחנו יכולים להגיע רק לקהל שרוצה לשבת ולהקשיב, לא לרקוד", הסביר גרץ'. המבקרים חיזקו את המגמה, ושיבחו תקליטים כמו MUSIC IN A DOLL'S HOUSE של FAMILY על ה"גאונות" ו"מגוון הכלים הרחב" שבו. האנדרגראונד יצא לאור, והוא בנה את המוסדות שלו תוך כדי תנועה.

בזמן שהבריטים התעמקו בפילוסופיה, מאמריקה הגיע ייצוא מסוג אחר, חייתי ומסוכן הרבה יותר. "ג'ים מוריסון – האם הוא המיק ג'אגר האמריקאי?" הייתה תהיה שהציגה את סולן הדלתות כאבטיפוס חדש של כוכב רוק כמטען חבלה תרבותי. הוא הוצג כדמות של מיניות פראית וכריזמה גולמית, סוג של "פסל יווני מפונק". כשהוא שר "בואי ותדליקי את האש שלי", הקהל שלו ידע בדיוק למה הוא מתכוון.

המרד שלו לא היה אינטלקטואלי, אלא יצרי. ההופעות שלו היו קשורות באופן מפורש לסערה הפוליטית של התקופה. הוא שאג "אנחנו רוצים את העולם ואנחנו רוצים אותו עכשיו!" והוא ידע במה מדובר.

עבור מוזיקאי הבלוז הבריטים, סיבוב הופעות באמריקה היה יותר מקידום מכירות; זו הייתה עלייה לרגל למקור הקדוש. המסע הזה התגלה כחוויה מורכבת ששינתה את כל מה שהם חשבו על המוזיקה, על הקהל ועל עצמם. הראיון הכן עד כאב עם פיטר גרין, מנהיג הגלגול הראשון והמופלא של פליטווד מאק, לאחר סיבוב ההופעות הראשון שלהם בארצות הברית, הוא מסמך מרתק. הוא חזר כאדם אחר. הוא נדהם מהעוצמה הגולמית של אמנים אמריקאים כמו ג'ניס ג'ופלין ("היא מדהימה, מעולם לא ראיתי דבר כזה") ופיתח כבוד מחודש לנגני בלוז לבנים אמריקאים אותנטיים.

אבל אחרי שראה את "הדבר האמיתי", הוא חזר עם בטן מלאה על הקהל שלו בבית. הוא התלונן על כך ש"מעריצי הבלוז פה כביכול עומדים שם בשקט, מקשיבים. הלוואי והיו משחררים את עצמם!". הוא ביטל רבים מהם כ"סתם גיטריסטים מתוסכלים" שעבורם השיר הוא רק תירוץ: "חצי מהאנשים האלו לא מקשיבים למילים, הם רק מחכים לסולו הגיטרה". התסכול הזה הגיע לשיאו בהכרזת עצמאות אמנותית: "לא כל מה שאנחנו מנגנים הוא בלוז. חלק ממנו הוא רוק'נ'רול... אני לא קורא לזה בלוז". התלמיד השלים את המסע, וכעת היה מוכן להפוך למאסטר בזכות עצמו, ולסנתז את ההשראות האמריקאיות שלו לכדי מפלצת חדשה ועוצמתית של בלוז-רוק.

סצנת ההופעות של 1968 הייתה מגוונת. הדיווח מפסטיבל הפולק בניופורט, אמריקה, מתאר "סצנות פרועות של התלהבות" מהופעות של אמני בלוז ובעיקר מג'ניס ג'ופלין. הפסטיבל האמריקאי היה אתר של שחרור אקסטטי וכאוטי. לעומת זאת, הדיווח מהקונצרט החינמי הענק בהייד פארק בלונדון, שבו הופיעו להקות כמו THE NICE וטראפיק, שיבח את הקהל העצום על כך ש"שמר על קור רוח". זהו אידיאל תרבותי שונה לחלוטין: הקשבה מרוכזת במקום ריקוד משוחרר. בינתיים, בפסטיבל הפולק של קיימברידג' שררה אווירה קהילתית, עם המוני אנשים שפרצו בשירה ספונטנית. לכל זירה היו חוקים משלה.

וכמובן, היו גם שומרי הסף. רובין סקוט, ראש תחנת רדיו 1 רבת ההשפעה של ה-BBC, נשאל מדוע אין שדרניות רדיו וענה בבוטות שוביניסטית: "נשים לא אוהבות די ג'ייז". בעל המועדון מרשל דנט חשף את ההיגיון הכלכלי הקר: לא משנה כמה אמן הוא טוב, משנה כמה כרטיסים הוא מוכר. לבסוף, הודעה יבשה מהמנהל רוברט סטיגווד חשפה את המחיר האנושי: סיבוב הופעות אמריקאי של הבי ג'יס, בשווי מיליון דולר, בוטל עקב "התקף קשה של תשישות עצבים" שממנו סבל רובין גיב. אלו היו חוקי המשחק במכונה החזקה, השמרנית ולעתים קרובות חסרת הרחמים שנקראת תעשיית המוזיקה.