רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-1 בנובמבר בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

הציטוט היומי:

"אחרי 10, 15, כמעט 20 שנה של חוזים בהם חתמתי, וצריך להפיק שני אלבומים בשנה ותקליטון כל שלושה חודשים, בלי קשר למה שלעזאזל אחרים עשו, או איך היו חיי המשפחה שלך או איך היו החיים האישיים שלך. שום דבר לא נחשב, אתה רק צריך להביא את השירים האלו ומהר! ובכן, אני לא רוצה למכור את נשמתי שוב, כביכול, כדי שיהיה לי תקליט להיט. גיליתי שאני יכול לחיות בלי זה, וזה משמח אותי יותר. אני לא מתכוון לחזור ולנסות ליצור אדם שלא יהיה אני. אני לא מרגיש בן 40. אני מרגיש כמו ילד ונשארו לי כל כך הרבה שנים טובות עם יוקו והבן שלנו. לפחות, אנחנו מקווים שכך" (ג'ון לנון, שנת 1980)

צעד אחד לפני הוואלס האחרון.

ב-1 בנובמבר בשנת 1975 יצא תקליט חדש ללהקת הבאנד. שם התקליט הוא NORTHERN LIGHTS - SOUTHERN CROSS. זה היה האות האחרון כמעט, הצעד הגדול האחד לפני שהחליטו לנעול את הבסטה במופע הפרידה המפורסם, THE LAST WALTZ.

המתח באוויר היה סמיך. המעריצים והמבקרים כססו ציפורניים. הרי חלפו ארבע שנים ארוכות מאז התקליט האחרון שלהם עם חומרים מקוריים, CAHOOTS מ-1971, שרבים ראו בו פחות טוב ממה שקדם לו. נכון, בין לבין הם פינקו אותנו עם אלבום ההופעה המבריק ROCK OF AGES ובתקליט גרסאות כיסוי חביב בשם MOONDOG MATINEE, אבל הלחשושים בתעשייה היו חזקים. 

גורמים יודעי דבר טענו שהלהקה פשוט קונה זמן ושבאר היצירתיות העמוקה שלה, זו שסיפקה קלאסיקות על-זמניות, אולי התייבשה לחלוטין. כפי שליבון הלם סיפר לימים בכנות צובטת לב באוטוביוגרפיה שלו: "חלק מהמעריצים שלנו הופתעו שבכלל הוצאנו תקליט חדש, כי כולם הניחו שאנחנו כבר בסוג של חצי-פרישה ופינינו את הזירה ללהקות כמו האחים אולמן, איגלס, סטילי דן ואחרים שהגיעו בעקבותינו".

אבל שנת 1975 לא הייתה שקטה כלל. במקביל לעבודה הממושכת על האלבום, חברי הלהקה כיכבו בכמה מאירועי המוזיקה המדוברים של השנה. ב-23 במרץ 1975, הבסיסט ריק דנקו, הקלידן גארת' הדסון והמתופף ליבון הלם התייצבו באצטדיון קזאר בסן פרנסיסקו למופע ההתרמה ההיסטורי SNACK שיזם האמרגן ביל גרהאם מול 60,000 צופים מהופנטים. זה היה מפגש ענקים אמיתי: השחקן מרלון ברנדו נשא נאום נלהב, בוב דילן עלה ושר את I WANT YOU, ניל יאנג הצטרף עם ARE YOU READY FOR THE COUNTRY, ושלישיית הבאנד הרימה את הקהל באוויר עם ביצועים מחשמלים ל-THE WEIGHT ול-LOVING YOU IS SWEETER THAN EVER, עד להדרן הכוכבים המשותף עם השיר WILL THE CIRCLE BE UNBROKEN.

בנוסף, חברי הלהקה התפזרו לסשנים יוקרתיים: גארת' הדסון הוזמן לנגן באלבום HEAD OVER HEELS של להקת POCO, ליבון הלם תופף באלבום WIND ON THE WATER של הצמד קרוסבי ונאש והקליט באלבום הבכורה של חבריו מארקנסו, האחים קייט (בהפקת סטיב קרופר). ומה עשה באותו הזמן הגיטריסט רובי רוברטסון? הוא נשבה בקסמו של זמר-יוצר תמהוני בשם הירת' מרטינז, והחל להפיק עבורו אלבום שלם בלוס אנג'לס – צעד שעורר גבות מורמות בתעשייה וגרר ריכולים על כך שרובי הפך ליהיר ומרוחק, עד שהיו מי שכינו אותו מאחורי גבו בלעג: "סנובי רובי".

הארמון בשנגרי-לה ומכשף הקלידים גארת' הדסון

אבל הפעם, משהו היה שונה. הבאנד עזבו את האסם בוודסטוק ועברו לקליפורניה. הם השקיעו בגדול ורכשו אולפן משלהם, מקום שזכה לשם האקזוטי SHANGRI-LA. זה היה התקליט הראשון שהוקלט במתחם החדש והנוצץ הזה, שהיה מצויד בטכנולוגיית 24 ערוצים חדישה. אלא שהחופש המוחלט באולפן הפרטי במליבו יצר גם מריחה אינסופית של הזמן. כפי שהעיד הבסיסט ריק דנקו: "מכל האלבומים שלנו, העבודה על NORTHERN LIGHTS - SOUTHERN CROSS לקחה הכי הרבה זמן. בגלל שהיה לנו אולפן משלנו, כל אחד פשוט נכנס מתי שהתחשק לו. היה קשה בטירוף לגרום לכולנו להגיע לאותו מקום באותו הזמן".

רובי רוברטסון סיפר לימים בספרו האוטוביוגרפי שהמעבר הזה היה בדיוק מה שהוא היה צריך. "באולפן החדש שלנו הייתי פורח לגמרי," הוא כתב, "וממש רציתי כבר להתחיל להקליט". הוא הודה שבמשך כמה שנים טובות הוא סבל ממחסום כתיבה רציני, אבל משהו השתנה בו לטובה. "התחלתי לכתוב שירים מבלי להתחשב במצב הלהקה," הוא ציין, ברמז עבה למתחים הפנימיים ולבעיות הסמים שהחלו לפרק אותם. 

הטכנולוגיה החדשה באולפן הדליקה במיוחד את קלידן הלהקה, גארת' הדסון. "גארת' החל להתעסק בצלילים חדשים וקוסמיים," נזכר רוברטסון, "לצד נגינת האורגן השורשית שלו". הסאונד החדש הזה נתן לרוברטסון השראה. "רציתי לכתוב משהו שיתאים לו להביא את הקסם שלו לזה".

גארת' הדסון, שהיה המוח המוזיקלי והמעבד הגאון של החבורה, זכה באותם חודשים לכינוי החיבה "האני בוי", פשוט מפני שהוא בילה לילות כימים בתוך האולפן ורקח שכבות מופלאות של צלילים. הוא רתם את 24 הערוצים כדי לבנות עד שש שכבות קלידים שונות בשיר בודד! לצד אורגן ה-LOWREY והאקורדיון המסורתיים שלו, גארת' הכניס לצליל השורשי והעצי של הלהקה סינטיסייזרים חדישים של מיני-מוג, סינתיסייזר סטרינגס של חברת ARP ועוד. רובי רוברטסון חזר לכתוב בפרץ יצירתיות, וכל שמונת השירים באלבום נרשמו על שמו בלבד. כשנשאל על המונופול הבלעדי בכתיבה, רוברטסון היתמם והצטנע: "זה לא שונה ממה שתמיד היה. זו פשוט תקופה מסוימת שבה לאחד הבחורים יש יותר שירים כתובים מבאחרות. הפעם זה פשוט יצא ככה, וסביר להניח שזה ישתנה שוב". ובכן, זה כבר לא השתנה.

פיתויי ההרואין, הומאז' למיני פרל והיתקלות במשמר הגבול

השיר הראשון שנולד מהפרץ הזה היה FORBIDDEN FRUIT, יצירה קצבית וקודרת. רוברטסון הרגיש שהשיר הוא כמו התבוננות במראה, סוג של "תבדוק את עצמך לפני שתהרוס את עצמך". היה ברור לו מיד שרק קולו המחוספס והדרומי של המתופף ליבון הלם יכול לבצע את זה במלוא האותנטיות. השיר עסק באופן ישיר בסכנות ובפיתויים ההרסניים של ההרואין והסמים הקשים, אשר באותם ימים ממש איימו לבלוע את חברי הלהקה ולרסק את בריאותם.

מיד אחריו, הוא כתב שיר נוסף שנועד לקולו של ליבון. השיר עסק בהיעלמותה המסתורית של דמות בשם OPHELIA. "היה לי מהלך אקורדים בסגנון ישן נושן שהתאים לזה," רובי סיפר. "אהבתי מאד את השיר הזה מהרגע שהקלטנו אותו וזה בהחלט הדובדבן על הקצפת. זה השיר האהוב עליי בתקליט, אפילו שאין בו את העומק של שיריי הקודמים". ולמרות השם הדרמטי, הדמות אופליה כלל לא נולדה בהשראת המחזה "המלט" של שייקספיר! רוברטסון בחר את השם לאחר שגילה שזהו שמה האמיתי של שרה אופליה קולי – הלא היא הקומיקאית המיתולוגית של תוכנית הקאנטרי 'גרנד אול אופרי', מיני פרל! מוזיקלית, השיר הוא בן דוד ישיר של הקלאסיקות הקודמות THE W.S. WALCOTT MEDICINE SHOW ושל LIFE IS A CARNIVAL, כשהוא מחזיר לחיים את צלילי הג'אז של רובע סטוריוויל בניו אורלינס. גארת' הדסון הציג כאן מופע גאונות אישי מרהיב: הוא הקליט בעצמו, ערוץ אחר ערוץ, את כל כלי הנשיפה בשיר – חצוצרות, סקסופונים וכלי עץ – ויצר לבדו תזמורת דיקסילנד שלמה, עסיסית ומקפיצה שמרימה את התקרה.

האלבום שפע שירים מרתקים נוספים שנשענו על החוויות האישיות של החבורה. השיר RING YOUR BELL גולל ברוח מבדחת ומלאת קצב סיפור אמיתי שבו חברי הלהקה נעצרו ונחקרו בידי שוטרי משמר הגבול הרכוב של קנדה, כשליבון, ריק וריצ'רד מחליפים ביניהם שורות בהרמוניות קוליות קופצניות כמו בימים הגדולים. השיר JUPITER HOLLOW נולד כשרוברטסון ישב לקרוא באנציקלופדיה למיתולוגיה יוונית, והפך לכר פורה עבור סינטיסייזרים שמרחפים בחלל באווירה קוסמית מהפנטת.

ואילו שני השירים שנמסרו לשירתו מלאת הנשמה של ריצ'רד מנואל – HOBO JUNGLE ו-RAGS AND BONES – היו תפורים למידותיו כמו כפפה. הראשון הוא קינה מופלאה ומרגשת על נווד זקן המגיע לתחנתו האחרונה (מעין המשך טבעי ל-ROCKIN' CHAIR המופתי), והשני שיר סיום קצבי שנולד מסיפורי סבא-רבא של רוברטסון, מלומד יהודי שהיגר לטורונטו ובשל קשיי פרנסה הפך לאלטע-זאכן ואוסף גרוטאות בתקופת השפל הגדול. שיר נוסף שהוקלט באותם סשנים, קטע רגאיי מקסים בשם TWILIGHT, נותר מחוץ לתקליט ויצא כבי-סייד.

בלדת הנשמה של ריק דנקו ויצירת המופת האפית של אקדיה

מעבר לקטעים הקצביים, באלבום הזה נצרבו שתי יצירות מופת באורך של שש דקות וחצי כל אחת, שהיו מהחזקות והמרגשות יותר שכתב רוברטסון מעודו. הראשונה היא IT MAKES NO DIFFERENCE – בלדת קאנטרי-סול חשופה ושוברת לב, שרוברטסון הגדיר כך: "חשבתי על השיר במונחים של האמרה שהזמן מרפא את כל הפצעים – חוץ מבמקרים מסוימים, וזה היה אחד המקרים האלה". מעולם רוברטסון לא כתב שיר אהבה כה ישיר ופגיע, ואיש לא יכול היה לבצע אותו כמו ריק דנקו ששר שם בזעקה של כאב צרוף, כשלצדו עולים סולו הגיטרה הבוכה של רוברטסון וסולו הסקסופון המרטיט של גארת' הדסון שמביאים לסף דמעות.

אבל גולת הכותרת והיהלום שבכתר של האלבום כולו היא היצירה האפית ACADIAN DRIFTWOOD – המקבילה ההיסטורית המושלמת של THE NIGHT THEY DROVE OLD DIXIE DOWN. בהשראת מחזה בשם ACADIE, ACADIE שראה במונטריאול, ובשילוב הפואמה המפורסמת 'אוונג'לין' של לונגפלו (שבה נזכרים גזעי העץ הנסחפים של ספינות הטרופים), רוברטסון גולל סאגה קורעת לב על שנת 1759: גירושם האכזרי של האיכרים הצרפתים מחבל אקדיה (נובה סקוטיה) על ידי הבריטים לאחר הקרב על מישורי אברהם, והגלייתם הכפויה דרומה עד לביצות לואיזיאנה, שם הפכו לאבות תרבות הקייג'ון.

זהו שיר מצמרר שבו רוברטסון הקנדי מביט לראשונה במולדתו הצפונית באותה כמיהה מיתית שבה הביט בעבר בדרום ארה"ב. כפי שהיטיב לנסח מבקר המוזיקה גריל מרקוס: כשליבון הלם, בן ארקנסו הדרומי, זועק בקולו המחוספס "יש לי חורף בדם" (I GOT WINTER IN MY BLOOD), הוא שר למעשה עבור ארבעת חבריו הקנדים הגולים באמריקה. כדי להעניק לשיר את הניחוח האותנטי, הלהקה הזמינה את הכנר ביירון ברליין, שתרם כינור קייג'ון מתייפח שמשתלב עם חלילי הפיקולו, חמת החלילים והאקורדיון של גארת'. ריצ'רד מנואל פותח את הבית הראשון, ליבון ממשיך את השני, וריק דנקו מצטרף בקול פלצט זך בפזמון – הרמוניה תלת-קולית שמימית ומרגשת עד עמקי הנשמה.

המדורה בחוף זומה והעסקה המרה שקרעה את הברית הפנימית

כדי להשלים את החבילה, הם גייסו את המעצב ריד מיילס, שעיצב גם את העטיפה המפורסמת של THE BASEMENT TAPES, אלבום הארכיון המשותף שלהם עם בוב דילן. "הקמנו מדורה מאחורי הבית שלי, על החוף," תיאר רוברטסון את הצילומים, "וריד צילם אותנו בשעת דמדומים". ושם האלבום נולד כמעט מעצמו. רוברטסון סיפר שישב לילה אחד על קו המים במליבו, הביט בשמיים שמעל האוקיינוס והשם פשוט צף במוחו – ביטוי לתחושת חוסר השייכות של להקה קנדית שלכודה בין זוהר הקוטב הצפוני לכוכבי הצלב הדרומי. חברי הלהקה ישבו סביב האש בחוף זומה ונראו מלוכדים. אלא שמאחורי התמונה הפסטורלית, החלום התנפץ לרסיסים...

כמה ימים לאחר מכן, כשהלהקה התאספה להקשיב לתוצאה הסופית, רוברטסון חש הקלה. "הרגשתי שיש לנו משהו ממש טוב ביד," הוא כתב. אבל אז, האווירה הטובה התפוגגה. ריצ'רד מנואל, הפסנתרן בעל הקול השמיימי, ניגש לרוברטסון באכזבה. הוא התנצל שהוא לא תרם זמן רב למאמץ כתיבת השירים. הוא הזכיר לרוברטסון שבתחילת הדרך, אי שם בקנדה, הם חלמו להיות צמד כותבי שירים כמו לנון ומקרטני.

רוברטסון ניסה להרגיע אותו. "לא חשתי כעס עליו," הוא העיד, "כי ידעתי שצריכה להיות מוזה לכתיבת שירים". אבל מנואל לא הרפה. הוא הרגיש לא בנוח עם ההסכם המקורי של הלהקה לחלק את כל זכויות המו"לות שווה בשווה, והציע למכור לרוברטסון את החלק שלו. רוברטסון נדהם וסירב בתוקף. "ידעתי שאם יש דבר שאסור לעשות זה לוותר על זכויות השירים שלך," הוא הסביר. אבל מנואל התעקש, אמר שזה רובץ עליו ושיש לו מה לעשות עם הכסף. בזמן שהם דיברו, הבסיסט ריק דנקו שמע את השיחה והתערב: "אם ככה, גם אני מוכר לך את החלק שלי!".

רוברטסון היה בהלם מוחלט. "לא ידעתי כיצד לעכל את זה," הוא כתב. "נכון שכתבתי את כל השירים, אבל לא ראיתי את הצעד הנכון בקניית החלק שלהם". כשהוא סיפר על ההצעה המשונה לגארת' הדסון, גם הקלידן הציע למכור לו את חלקו. היחיד שהיסס היה ליבון הלם. רוברטסון מיהר ואמר לו לשמור את זה בינתיים אצלו. בסופו של דבר, רוברטסון הרים טלפון לעורך דין. "שאלתי אותו כיצד לקנות את החלק של ריצ'רד, ריק וגארת'," הוא סיפר. עורך הדין אמר לו שהוא יצטרך לקחת הלוואה גדולה, אבל הוסיף שזה לא רעיון רע. הצעד הזה, שנולד מייאושם הכלכלי של חברי הלהקה, ביצר את מעמדו של רוברטסון אך גם זרע את זרעי הפורענות והמרירות שיתפוצצו מאוחר יותר.

ליבון הלם ראה בעסקה הזו שבירה מוחלטת של אחוות הלהקה. הוא סירב בתוקף למכור את חלקו, ובמשך כל חייו המשיך לטעון בכאב כי השירים נוצרו מתוך אלתור ועיבוד משותף של כולם בחדר החזרות, וכי רוברטסון ניצל את חולשתם ומצוקתם של חבריו כדי לנשל אותם מהתמלוגים.

חיצי הביקורת, פליטווד מאק ברדיו והב.מ.וו של ליבון הלם

התקליט יצא סוף סוף לחנויות, והתגובות היו... ובכן, מעורבות במקרה הטוב. המבקרים לא ממש יצאו מגדרם. במגזין רולינג סטון, המבקר כתב בביקורת קרירה: "תקליטיה האחרונים של הבאנד, מ-CAHOOTS ו-MOONDOG MATINEE, לא היו בדיוק התפתחויות משמחות". הוא טען שהנגינה שלהם מאחורי בוב דילן ב-PLANET WAVES ו-BEFORE THE FLOOD הייתה "מוצלחת ומרגשת יותר מכל מוזיקה מקורית שלה". אאוץ'.

הוא כן ציין לטובה את הסאונד החדש: "השירה באלבומים מוקדמים של הבאנד נטתה לטשטש. אבל כאן ליבון הלם והקולות המשיבים של ריצ'רד מנואל וריק דנקו מתערבבים קדימה, מצלצלים בקול רם וברור". עם זאת, הוא הפך את המחמאה לעקיצה, וציין שזה גורם למאזין להבין "כמה המיקס של אלבומיה הראשונים היה כה חשוב להצלחתה של הלהקה". הוא גם לא אהב את הכיוון הלירי החדש. "השירים החדשים של רוברטסון מתרחשים בארץ הולדתו הצפונית ועד תיאטראות הפורנו של הטיימס סקוור," הוא כתב, "ולרוב הם מנסים לעורר רגשות ישירים ולא דרך המדיום של דמויות". הוא סיכם שה"דרמטיזציה העצמית" שפגעה ב-CAHOOTS עדיין נוכחת.

המבקר הודה שהעיבודים מעולים ושהם "מסווים את החסרונות של החומר". הוא שיבח את ליבון הלם ("הטוואנג בעל הניואנסים שלו הוא הרדיד המושלם והתיפוף שלו חד וחריף כתמיד") ואת גארת' הדסון, ש"תרומותיו חושפות את הצמיחה האישית המרהיבה ביותר". אבל את החץ המורעל ביותר הוא שמר לרוברטסון עצמו: "היצירה האינסטרומנטלית הפחות מספקת מגיעה מרוברטסון. הוא עשה קריירה של הפיכת מגבלות טכניות לניצחונות סגנוניים". ולסיום, הוא קבר את התקליט: "התקליטים של הבאנד ימשיכו ללא ספק להיות כמו זה: מורכבים להפליא, משפיעים רגשית, כנים, וכמו פאזל-תמונה עם חלק אחד חסר שמשבש הכל באופן משמעותי". אאוץ' כפול.

גם בעיתון הבריטי מלודי מייקר לא התלהבו. "עם חטיבת קצב ישנונית," נכתב שם, "המוזיקה חסרת הרפתקאות והאווירה הכללית נטולת קלילות אמיתית וספונטניות". כן, המצב היה כה עגום שהתקליט פשוט נכשל. אפילו הלהיט הפוטנציאלי OPHELIA לא הצליח להציל אותו משהייה עגומה במצעד הקנדי. גם במקומות אחרים המצב לא היה מעודד יותר.

ליבון הלם תיאר בכאב את התקופה הזו באוטוביוגרפיה שלו: "NORTHERN LIGHTS - SOUTHERN CROSS היה התקליט הכי טוב שעשינו מאז THE BAND ב-1969, אבל הוא קיבל ביקורות פושרות בלבד, וחברת קפיטול פשוט לא הצליחה להחדיר את הסינגל הראשון, OPHELIA, לתחנות הרדיו. אני אפילו לא חושב שהצלחנו לגרד ממנו אלבום זהב".

וליבון הוסיף תיאור נוגע ללב שממחיש בדיוק כיצד השתנו הרוחות המוזיקליות באמריקה של סוף 1975: "וכל מה ששמעתי ברדיו בזמן שנהגתי במכונית הב.מ.וו 2002 הקטנה שלי במורד החוף כדי לבקר את הילדים, היה האלבום החדש של פליטווד מאק, שנשא את שם הלהקה וסחף את אמריקה בסערה. 'סופט רוק', הם קראו לזה, וזה היה הדבר החם הבא שהשתלט על המצעדים".

עם זאת, היו גם מי שהבינו בזמן אמת את גודל השעה. מבקר המוזיקה הבכיר גרייל מרקוס כתב במגזין CREEM כי למרות שבשמיעה ראשונה החומרים נשמעו ישירים מדי, הרי שבחלוף הזמן מתגלה "מוזיקה של ביטחון עצמי אדיר. הם נשמעים כאילו הם מנגנים זה עבור זה, ולא עבור מוצר מוגמר". מרקוס התפעל במיוחד מגאונותו של גארת' הדסון, והשווה את עבודתו לפסגת העיבודים של התקופה: "מה שרנדי ניומן השיג עם חטיבת מיתרים מלאה בשירו הטרגי והמזהיר LOUISIANA 1927, הדסון מצליח להשיג כאן לגמרי בעצמו... בעדינות עילאית, הוא עוטף את הצליל שלו סביב הלהקה, ומחבק את הנגינה שלהם בחמימות רוח שעשויה להתגלות כדבר שבזכותו ייזכר האלבום הזה יותר מכול".

אחרית דבר: הניצוץ המפואר לפני ואלס הפרידה

אבל כידוע, הזמן עושה את שלו. משהו בשנים שחלפו גרם לתקליט להישמע אחרת, וטוב יותר. כיום, מעריצים רבים רואים בו את אחד התקליטים הטובים יותר של הלהקה, ואולי ההתפרצות הגדולה האחרונה של גאונות צרופה לפני הסוף המר.

זוהי שירת הברבור המוזהבת של אחת הלהקות הגדולות שידע עולם הרוק – אלבום שבו חמישה מוזיקאים ענקיים, על אף סערות הנפש, הבגידות והמחלוקות, הצליחו לחבור יחד באולפן שקט מול גלי האוקיינוס במליבו, ולהשאיר לנו מסמך מוזיקלי נדיר, מלא הוד ונשמה, רגע אחד לפני שהמסך ירד סופית.

פצצת מאסטרפיס חשובה של להקת LOVE

ב-1 בנובמבר בשנת 1967 יצא התקליט FOREVER CHANGES, שהוא השלישי של להקת LOVE. מאסטרפיס!

בזמן שילדי הפרחים רקדו בסן פרנסיסקו, נפלה על מדפי התקליטים בלוס אנג'לס פצצה מוזיקלית שקטה. היה זה התקליט השלישי של להקת LOVE, והוא נשא את השם המסתורי FOREVER CHANGES. היום רבים קוראים לו מאסטרפיס, אבל אז? אז הסיפור היה שונה לגמרי.

אפשר היה בקלות להגדיר את התקליט הזה כמאסטרפיס פסיכדלי. אחרי הכול, זו הייתה 1967, שיא הטריפ. אך למרות שנוצר בתקופה פסיכדלית למהדרין, לא היו בו את הג'אמים הארוכים או האפקטים המוזרים מהאולפן שאפפו כמעט כל תקליט טריפי אחר מאותה תקופה. הוא הגיע מכיוון מוזיקלי שונה לחלוטין, והנשק האמיתי של הלהקה הזו היה איש אחד: ארתור לי.

באותם חודשים ממש של קיץ 1967, עולם הרוק עבר טלטלה חסרת תקדים. בזמן שכל העולם נהר לפסטיבל מונטריי בחודש יוני, להקת LOVE – שהייתה אז מלכת סצנת המועדונים הבלתי מעורערת של לוס אנג'לס – קיבלה הזמנה רשמית לככב בפסטיבל, אך ארתור לי סירב ביהירות להופיע! החרדה שלו מנסיעות, לצד תחושת עליונות משונה, השאירה אותם סגורים בבועה ההוליוודית שלהם. באותם ימים בדיוק, חברם קני פורסי אף מצא את עצמו ממלא זמנית את מקומו של ברוס פאלמר בבס בהופעה של בופאלו ספרינגפילד במועדון GAZZARRI'S, לאחר שפאלמר גורש לקנדה. פורסי סיפר שקיבל על זה 100 דולר במזומן, מה שהצית גל שמועות שהוא עוזב את הלהקה. אבל הראש של לי כבר היה שקוע כולו בהזיות מוזיקליות מורכבות בהרבה.

ארתור לי היה הבוס הבלתי מעורער. הוא הקים את הלהקה, הגה את שמה (אחרי שנאלץ לזרוק את השם המקורי, THE GRASS ROOTS, כי להקה אחרת תפסה עליו בעלות), וכתב את רוב השירים. הלהקה שעליה פיקד הייתה חריגה בנוף: הרכב מעורב גזעית, דבר שהיה ייחודי מאוד באותם ימים. בשנת 1967 לי כבר היה כוכב גדול בסצנת המועדונים של לוס אנג'לס, אבל הייתה בעיה קטנה. הלהקה שלו הייתה עצלה, אפופת סמים כבדים, ופשוט סירבה לצאת להופיע. הם העדיפו לרבוץ כמו חתולי אחוזה מפונקים באחוזה ששכרו, שהייתה שייכת פעם לשחקן סרטי האימה בלה לוגאסי.

על עניין הסמים נשפכו הררי מילים, אבל ארתור לי תמיד התעקש להציג את הזווית המפוכחת והצינית שלו: "במשך שנים שואלים אותי על סמים. מה הם חושבים, שאני כימאי? איזה סמים שלקחתי, לקחתי רק כי ניסיתי להשתלב עם החבר'ה הנכונים באותה תקופה. הייתי נתון להשפעה בקלות. לעולם לא אמליץ על סמים לאף אחד. חוץ מזה, מי שם פה את הענבים שעושים מהם יין? מי שתה פה את הוויד לעישון? אלוהים שם את זה, זה מי!". עם זאת, הגיטריסט ג'וני אקולס הדגיש שהאגדות על התמכרות משתקת להרואין באותם חודשים היו מוגזמות: "סמים קשים לא היו פקטור משתק עבורנו בזמן הקלטת FOREVER CHANGES. זה קרה רק אחר כך, כשאני וקני שקענו לגמרי בהרואין. בקיץ 67' עישנו בעיקר כמויות של חשיש ומריחואנה".

טירתו של דרקולה, פרנויה וקנאה לוהטת

השם המוזר של התקליט, FOREVER CHANGES, נולד מסיפור אמיתי. חבר טוב של לי נפרד מחברתו, והיא צעקה עליו שהוא הבטיח לאהוב אותה לתמיד. תשובתו הפשוטה והקטלנית הייתה: WELL, FOREVER CHANGES. כך הפשוט והנוקב הפך למסתורי. למרות ששם הלהקה היה LOVE, התקליט הזה היה נטול שירי אהבה. לא נמצאה בו ולו פעם אחת התייחסות ליחסים רומנטיים. התכנים היו אפלים הרבה יותר. עוד לפני שההקלטות החלו, הלהקה התחילה להתפרק מבפנים. שני חברים פרשו. נותרו חמישה, אבל היחס הקריר ביניהם רק הלך וגדל. שימוש מוגזם בהרואין וב-LSD הביא עמו תחושות פרנויה קשות. מה שהרס אותם סופית הייתה הקנאה היוקדת. הם ראו איך להקת "הדלתות", שהייתה חתומה באותה חברת תקליטים שהם המליצו לה להחתימה, ELEKTRA, מזנקת באופן מטאורי בעוד הם נותרים מאחור. חברי "הדלתות" השכילו להופיע המון, וסולנם הכריזמטי כבש את לב בנות העשרה. לארתור לי, שהיה גאון מוזיקלי אבל טיפוס קשה, פשוט לא היה את הכישרון לזה. הוא והגיטריסט ג'וני אקולס אפילו זייפו מחלת נפש כדי להתחמק מגיוס למלחמת וייטנאם.

צריך לזכור את גודל האירוניה: ארתור לי בעצמו היה זה שגרר את נשיא חברת התקליטים ELEKTRA, ג'ק הולצמן, לראות את להקת "הדלתות" במועדון WHISKY A GO GO בשנת 1966 והתחנן בפניו שיחתים אותם! והנה, ביולי 1967, הלהיט LIGHT MY FIRE של הדלתות כבש את המקום הראשון במצעד האמריקאי, וג'ים מוריסון הפך לאליל מין בינלאומי. עבור ארתור לי, שישב בטירתו המבודדת וראה את בני טיפוחיו הופכים לסנסציה עולמית בעוד להקתו שלו מדשדשת באטימות, זו הייתה מכה אנושה לאגו.

הפצצה באולפן: הלם הנגנים השכירים של THE WRECKING CREW

התקליט הוקלט בשבעה סשנים קצרצרים בלבד, שפוזרו על פני ארבעה חודשים. מי שהוזמן במקור להפיק היה לא אחר מאשר ניל יאנג, שעדיין היה חבר בלהקת בופאלו ספרינגפילד. הוא הפיק רק את יום ההקלטות הראשון, ב-16 ביוני 1967, בו הוקלט השיר THE DAILY PLANET, שאותו גם עיבד. כאן הסיפור קיבל תפנית דרמטית. יאנג וטכנאי ההקלטה, ברוס בוטניק, ראו את מצבם הרעוע של חברי הלהקה והחליטו לעשות מעשה קיצוני. הם קבעו שארתור לי יהיה היחיד שישיר וינגן, ויחד איתו יקליטו נגני האולפנים הטובים ביותר בחוף המערבי. 

אז הובאה חבורת העל שנודעה בכינוי THE WRECKING CREW: הבסיסטית קרול קיי, הגיטריסט בילי סטריינג', הפסנתרן דון ראנדי והמתופף האל בליין. החבורה הזו הייתה ידועה בכך שהיא נכנסת, מקליטה להיט בפחות משעה, ויוצאת. בוטניק רצה לזעזע את חברי LOVE ולהראות להם שכך נראים מקצוענים. אחרי היום הזה, יאנג התחרט שנקרא למשימה ונעלם מהאולפן מהר יותר מרוח רפאים. התירוץ הרשמי: הוא רצה להיות אמן בעצמו, לא מפיק של אחרים.

ברוס בוטניק, שהקליט באותם ימים עם ניל יאנג את הבלדה התזמורתית המופלאה EXPECTING TO FLY, סיפר שניל נשמע נלהב בהתחלה, אבל ג'וני אקולס זכר את המפגש אחרת לגמרי ובנימה משועשעת: "כשהוא הופיע באולפן, כולנו התחלנו לצחוק ואמרנו: 'נו באמת, זה בחיים לא יעבוד. אנחנו לא הולכים להקשיב לניל יאנג!'. ניל פשוט היה צריך קצת כסף באותו יום, עשינו טייק אחד או שניים והוא חתך משם". יאנג בעצמו אמר לבוטניק: "בנאדם, אני שומע יותר מדי מוזיקה בתוך הראש שלי בשביל לשקוע עכשיו במוזיקה של מישהו אחר".

התוכנית עם THE WRECKING CREW הצליחה מעל המשוער. שאר חברי להקת LOVE נעמדו מאחורי הזכוכית בחדר הבקרה וצפו בנגנים הזרים מבצעים את המוזיקה שלהם ללא רבב. הם פשוט לא האמינו שלא זקוקים להם יותר. דמעות זלגו מעיניהם כשהבינו שהם פישלו לגמרי ונזרקו מהלהקה של עצמם. לאחר צעקות והתמרמרות, בוטניק ריחם עליהם. הוא שילח את נגני הסשנים הביתה ונתן לחברי הלהקה הזדמנות חוזרת להקליט בעצמם את שאר השירים. הם גם הוסיפו נגינה משלהם לשני השירים שכבר הוקלטו עם ה-CREW, הלא הם THE DAILY PLANET ו-ANDMOREAGAIN.

המתופף מייקל סטיוארט נזכר ברגע המר הזה: "עשינו אולי שבעה או שמונה טייקים צולעים עד שארתור צעק 'עצרו הכל'. הוא יצא אלינו עם הרעיון המטורף שלו להביא נגני אולפן שכירים ולהיות כמו הביץ' בויז, כשנגנים זרים מנגנים במקומנו. זה היה שקוף לחלוטין שהוא מנסה להעיף אותנו. הרגשנו מושפלים עד עמקי נשמתנו". לי מצידו הגיב במרירות טיפוסית: "כשניסיתי לעבוד עם הלהקה באולפן, הם ניקרו וסתם התבטלו יותר ממה שניגנו. הייתי שם עם אמונה עיוורת בהם, אבל אמונה בלי מעשים פשוט לא עובדת. ניסיתי עד ששרפתי אלפי דולרים, ובסוף הייתי חייב להבהיר להם שזה לא יילך ככה!". טכסיס ההפחדה עשה את שלו: החבר'ה התעשתו, נכנסו למשטר חזרות קדחתני והוכיחו שהם מסוגלים לנגן את יצירת המופת הזו במו ידיהם.

החוזה הכובל: כשהזמן באולפן שווה כסף בכיס

שינוי מהותי נוסף היה המעבר החד מגיטרות חשמליות רועשות, שכיכבו בשני התקליטים הראשונים (כמו בלהיט המוקדם שלהם, גרסת הגאראז' הפרועה לשיר של ברט בכרך, MY LITTLE RED BOOK), לצליל פולק-אקוסטי עדין. ארתור לי סיפר מאוחר יותר שזה היה רעיון של נשיא ELEKTRA, ג'ק הולצמן. לי אמר: "אני מניח שאחרי שהוא שמע את השיר הקודם שלנו, SEVEN AND SEVEN IS, עם אפקט פצצת האטום בסופו, הוא חשב שהדבר היחיד שנותר לנו לעשות זה לפוצץ את העולם. אז הוא הציע כיוון אקוסטי, וזה היה רעיון לא רע בכלל". לי הוסיף בהומור: "תודה לך, ג'ק!". כבר בהקלטות הדמו המוקדמות לשיר HUMMINGBIRDS ביוני 1966, החל ארתור לבחון נגינה עדינה יותר על גיטרות אקוסטיות, שהתאימה בול לתחושת האינטימיות שחיפש.

אבל אותה חברת תקליטים גם לא עשתה להם חיים קלים. ב-7 באוקטובר 1966, הלהקה ניסתה להשתחרר מהחוזה שלה עם ELEKTRA בטענה להפרות. החברה התנגדה וטענה שהלהקה מפרה את החוזה כי היא לא נכנסת להקליט תקליט שלישי. כדי לפתור את הקיפאון, נחתם הסכם חדש ומשונה: הלהקה תתחייב להקליט 12 שירים באולפני סאנסט סאונד. אם חברת התקליטים לא תשחרר את השירים תוך ארבעה חודשים, הלהקה תשוחרר מהחוזה. (בסוף התקליט כלל 11 שירים). ההסכם גם קבע שאם הלהקה תצליח להקליט הכול בתקציב נמוך מהמוסכם, היא תקבל את ההפרש לכיסה. ג'ק הולצמן ידע היטב שכשמדובר בכסף, ארתור לי מיד יסכים.

החוזה הזה, שנחתם במאי 1967, העניק ללהקה מקדמה מיידית של 5,000 דולר וקבע תקציב הפקה ענקי לזמנו של 25,000 דולר. הסעיף השני בחוזה קבע מפורשות: כל דולר שייחסך מעלויות האולפן, הטכנאים ונגני החיזוק – ייכנס ישירות לכיסם של חברי הלהקה! מאוחר יותר נחשף קטע אאוט-טייק גנוז ממהדורת הדלוקס שיצאה בלייבל RHINO, שבו הלהקה משתעשעת בג'אם ספונטני של הלהיט WOOLY BULLY. ארתור לי נשמע שם צועק במיקרופון מחדר הבקרה ברוגז היסטרי: "חבר'ה, כסף זה זמן בימינו!". כל דקה מיותרת באולפני SUNSET SOUND נגסה ישירות ברווחים האישיים שלו.

יתרה מזאת, ג'וני אקולס סיפר שהאלבום תוכנן במקור להיות אלבום כפול! לחברי הלהקה היו המון שירים מוכנים, ובריאן מקליין כתב חומרים פנטסטיים. אלא שחברת ELEKTRA סירבה לממן אלבום כפול מחשש להוצאות כבדות. התוצאה הייתה מרד שקט: מקליין, שחש פגוע מכך ששיריו נדחקו הצידה, החל להחרים חזרות ולגרור רגליים באולפן בכוונה.

הגיטריסט ג'וני אקולס סיפר על הפיצול: "לפני שהפכנו מפורסמים, חיינו יחד כחברים ואחים. היינו מאוחדים... אבל ככל שיותר אנשים זיהו אותנו, הפכנו לפלגים. לארתור הייתה הקליקה שלו, לבריאן הייתה שלו, ולקני ולי היו שלנו. זה קרע את הלהקה". הגיטריסט השני, בריאן מקליין, הודה: "לא הסתובבתי עם אותם אנשים שארתור היה איתם. ניסיתי לקחת את עצמי מחוץ לקהל מוסיקת הרוק. נראה לי שארתור העיף אותי כמה פעמים מהלהקה. היה לי בראש שלא היינו צריכים לעשות חזרות כי הופענו במועדונים לא מעט. נעדרתי מכמה חזרות. הייתי סנוב בלב והייתי ידוע בתור סנוב. חשבתי שאני משהו. כשאתה לא שמח עם עצמך, אתה מזלזל באנשים אחרים".

חרדת מוות ומסרים מוצפנים: מאחורי המילים והצלילים

האווירה הזו חלחלה ישירות לשירים. ארתור לי היה משוכנע שהוא הולך למות. הוא אמר: "בזמן שכתבתי את השירים האלו, חשבתי שאולי זה האלבום האחרון שאעשה אי פעם. המילים בשיריו יצגו את המילים האחרונות שהייתי אמור להגיד על פני הכוכב הזה. האלבום נוצר אחרי שחשבתי שלא נותרה תקווה בעולם. חשבתי שאני הולך למות. נהגתי לשבת בבית שלי, על צלע הגבעה, ולחשוב על כל הדברים שקרו מסביב בחיי, כמו גם לאחרים. אז אמרתי שאכתוב אותם כפי שראיתי אותם. אני אוהב לחשוב שאני כותב דברים על איך החיים הם באמת, כי אם הדברים האלו קורים לי, רוב הסיכויים שהם קורים גם לאחרים. זה היה המפתח. אף פעם לא הייתי בקטע של, 'אני אוהב אותך, אני רוצה אותך, אני צריך אותך, הו מותק'. המילים לשיר THE RED TELEPHONE אומרות: 'יושב על גבעה / מביט בכל האנשים מתים / אני ארגיש הרבה יותר טוב מהצד השני'. פה התכוונתי לעזוב את החיים האלה למען הבא. השורה, 'אני מאמין בקסם / למה? כי זה כל כך מהיר / אני לא צריך כוח מתי שאני מהופנט', זה היה מסר, במובן מסוים, לכל שוחרי הכוח שנמצאים כאן היום ונעלמים מחר."

שמו של השיר THE RED TELEPHONE מתייחס ל"קו האדום" המפורסם – קו הטלפון הישיר והמאיים שחיבר בין הבית הלבן לקרמלין במוסקבה בימי המלחמה הקרה. לי פירש בציניות אישית גם שורות נוספות מאותו שיר מופתי: השורה על תפיסת טרמפים נכתבה בהשראת אופנת הטרמפים ששטפה את קליפורניה; השורה שבה שמו של פיל מוזכר נכתבה על חבריו פיל טנזיני וביל קלארק – חברות שהסתיימה בצרימה כואבת כאשר ביל פרץ לביתו של לי; והשורה שבה כל חבר להקה צועק צבע אחר ייצגה מחאה נגד גזענות: "ביקשתי מכל חבר להקה לצעוק צבע אחר בבת אחת – שחור, לבן, אפור – כל צבעי האנושות". לגבי השורה על "מספרים", לי הודה שמדובר בסלנג תקופתי לג'וינטים.

מלודיות של גאונות ופרנויה

השיר שפתח את התקליט, ALONE AGAIN OR, נכתב על ידי בריאן מקליין, אבל עבר "טיפול" קריטי של ארתור לי במיקס. לי פשוט הגביר את ערוץ שירת הליווי של עצמו והנמיך את השירה המקורית של מקליין, כי חשב שהוא שר טוב יותר. זה שינה לגמרי את כל צבע השיר. ואי אפשר להתעלם מהעיבוד המופתי של כלי המיתר והנשיפה בסגנון המאריאצ'י. מקליין סיפר שהניחוח הספרדי הגיע כשחשב על אמו, שהייתה רקדנית פלמנקו. מקליין כתב את השיר כבר ב-1965 מתוך ציפייה כואבת לבת זוג שלא הגיעה, והסולו הספרדי המכשף בחצוצרה עובד בהשראת תזמורות מריאצ'י מקסיקניות והפך את הרצועה לאחת הפתיחות המהפנטות ביותר בהיסטוריה של הרוק. לא אשכח לעולם את ההלם הראשון שאחז בי כשהקשבתי לראשונה בחיי לשיר הזה. החצוצרה הזו, כשלצדה הפריטה האקוסטית הספרדית ההיא - זה היה משהו שלא הייתי מוכל לקראתו. זה היה פצצה למוח.

השיר השני, A HOUSE IS NOT A MOTEL, זורק לדימויים ומראות קשים ממלחמת ויאטנם הקשה. חייל שחזר מוויאטנם סיפר ללי שראה שם כיצד צבע של דם ההרוגים מקבל גוון אפור כשהוא מתערבב בבוץ של האדמה. התיאור הזה מגיע לקראת סופו של השיר באופן שקשה להישאר אדיש לו. מוזיקלית, מדובר באחד מרגעי השיא של האלבום: פריטה אקוסטית מהירה בקצב מצעד צבאי שמתוכו מתפרצים שני סולואי גיטרה חשמליים צורבים ומשתוללים של ג'וני אקולס ושל לי, המייצרים תחושת אימה וסחרור שמתעלה על כל להקות הגראז' של התקופה.

שאר רצועות האלבום חושפות עומק מרתק לא פחות: השיר BETWEEN CLARK AND HILLDALE מבוסס על שגרת יומו של לי בצומת הרחובות שבו שכן מועדון WHISKY A GO GO. ארתור נהג לחצות את הכביש למסעדה בשם THE EATING AFFAIR (שלי כינה בהומור SLOP AFFAIR), ושם שמע את שיריו מתנגנים בג'וקבוקס: "הייתי נבוך ומסמיק כששמעתי את השירים שלי שם", סיפר. מבחינה טקסטואלית, לי יישם טריק גאוני של שרשור שורות, כאשר המילה האחרונה של כל משפט פותחת את המשפט הבא.

בשיר המקסים THE GOOD HUMOR MAN HE SEES EVERYTHING LIKE THIS, לי נסע בבוקר לבית הספר הישן שלו, DORSEY HIGH, רק כדי לצפות בילדים ולחפש השראה, ומצא אותה במראה תמים של ילדות עם קוקיות בבוקר. בשיר הטעון LIVE AND LET LIVE מגיעה אחת השורות הביזאריות של לי על הפרשות שהתייבשו על מכנסיו והפכו לקריסטל, בליווי ריף אקוסטי חלומי וסולואי גיטרה מהפנטים של אקולס.

בקטע BUMMER IN THE SUMMER לי עובר למעין בלוז-דיבור מהיר עם מקצב המושפע מבו דידלי, ואילו בריאן מקליין מפליא לשיר בקול מלאכי בשיר הפולק המרגש OLD MAN, שנשמע כמו מחווה עילאית לצליל ההרמוניות של הבירדס. והסיום? היצירה המהממת YOU SET THE SCENE, קטע מורכב בן קרוב לשבע דקות המשלב למעשה כמה חלקי שירים שונים, נחתם בקרשנדו תזמורתי עוצר נשימה.

הגאונות הלא-מלומדת והמפגש עם דייויד אנג'ל

את התזמורים המרהיבים בשירים רקחו לי ומקליין בראשם. הם הביאו את דייויד אנג'ל, מעבד קלאסי, כדי שירשום את התווים. אנג'ל הגיע בזכות אמו של הטכנאי ברוס בוטניק, שעבדה כמעתיקת תווים עבור נלסון רידל (המעבד של פרנק סינטרה). לי סיפר: "הייתי מנגן לו את השיר ומזמזם את התפקידים שרציתי. הסיפור שהוא כתב את כל החלקים פשוט לא נכון. אני כתבתי אותם, תודה!". היה גם רגע מביך באולפן. נגני התזמורת הקלאסית הגיעו לסשן וחיכו 45 דקות שמישהו ינחה אותם. מולם ישב היפי שחור שקט שלא הוציא הגה. הם החלו להתעצבן וחשבו שארתור לי מאחר. הם הופתעו לגלות שאותו היפי היה האיש שרקח עבורם את כל המוזיקה המורכבת הזו.

אנג'ל תיאר ביראת כבוד את העבודה המשותפת עם ארתור לי: "הייתי מלחין מנוסה אבל בערך בגילו של ארתור. ישבנו יחד ליד הפסנתר בבית שלו, כל יום במשך שלושה שבועות. היה בינינו קסם טהור. ארתור לא היה נגן פסנתר, הוא מצא אקורדים בסיסיים כמו בגיטרה, אבל היה לו חזון עמוק. ברוק'נ'רול, מעבדים בדרך כלל מדביקים כלי קשת אחרי שהשיר גמור כדי למלא חורים. ארתור הבהיר לי מיד: הוא לא רצה שזה יישמע כמו תוספת מלאכותית, אלא שהתזמור יהיה חלק אינטגרלי מהגרוב והנשמה של השיר".

אנג'ל סירב בתוקף לקבל קרדיט כמעבד באלבום והתעקש להירשם רק כמתזמר: "זה היה רעיון שלי להגדיר את ארתור כמעבד ואותי כמתזמר. הוא תקשר איתי כמעט בלי מילים. ארתור היה אדם עמוק ורציני בצורה יוצאת דופן שפשוט היה תקוע בתוך עולם הרוק השטחי. לדעתי, אילו ניתנה לו ההזדמנות ללמוד מוזיקה ברצינות, הוא היה יכול להיות מלחין סימפוני בקנה מידה עולמי!".

מבחינה מוזיקלית והרמונית, ג'וני אקולס הוסיף נקודת מבט קריטית שמסבירה את הצליל הייחודי של הלהקה: "ארתור היה משורר ענק, אבל הכישרון הטכני שלו בנגינה היה מוגבל. הוא הכיר על הגיטרה והפסנתר רק אקורדים מז'וריים ומינוריים פשוטים. הוא לא ידע לנגן אקורדים מורכבים כמו מייג'ור שבע או מינור תשע. אנחנו, שאר חברי הלהקה, לקחנו את השלד הפשוט שהוא זמזם והלבשנו עליו את הולכות הקולות, ההרמוניות והמתחים המוזיקליים, מה שחייב את ארתור לשנות ולרומם את קווי השירה שלו בהתאם. זה היה שיתוף פעולה מוחלט".

כישלון מהדהד בזמן אמת מול פולחן נצחי: יצירת מופת או לקט השפעות?

מתוך כל הכאוס הזה צמח תקליט יפהפה. אך כשזה יצא ב-1967, הוא נחשב לכישלון מסחרי מוחלט שריסק את ארתור לי. בארצות הברית הוא הגיע בקושי למקום ה-154 במצעד הבילבורד. באופן מפתיע, בבריטניה הוא דווקא הצליח יפה והגיע למקום ה-24.

מבקרי מוזיקה רבים לאורך השנים תהו על פשר הכישלון הראשוני בארצות הברית אל מול ההערצה הדתית שלה זכה האלבום מאוחר יותר. כנראה האלבום הזה היווה מעין סיכום מושלם של שנת 1967, אך גם סבל מחוסר מקוריות מובהק בהשוואה לענקי התקופה. עם השפעות ברורות של הביטלס, צליל הפופ המתוזמר של PET SOUNDS מבית נהיץ' בויז ששימש תבנית לחצי מהשירים, השילוב הסימפוני של המודי בלוז בתקליטם DAYS OF FUTURE PASSED, הפסיכדליה המוקדמת של פינק פלויד, הגיטרות הלוהטות של ג'ימי הנדריקס, ואפילו השיר BUMMER IN THE SUMMER שנשמע כמעט כמו העתק ישיר של PLASTIC FANTASTIC LOVER של ג'פרסון איירפליין. עדיין, מדובר ביצירה מקורית וחד-פעמית שאינה דומה לשום דבר אחר.

הביקורות הראשוניות נעו כך: בעיתון בילבורד נכתב ש"להקת LOVE של חברת אלקטרה הם הכול חוץ מלא-אלימים כשהם פורטים ומנגנים את דרכם בתקליט ארוך נגן חדש ומלהיב. השירים טעונים במשיכה רגשית של וידוי מוזיקלי, מתוזמרים לכדי התלהטות קדחתנית. מלודיות דינמיות ומקוריות נושאות את המטען הלירי העשיר בעוצמה ובליטוש". 

הרולינג סטון פרסם אז: "התקליט המתוחכם ביותר שלהם עד כה. סאונד הביטל-בירד הקשה של תקליטם הראשון, שהפך לאמנותי בשני שלהם, רוכך לא מעט. תזמור בקנה מידה גדול מגדיל את ההרכב הבסיסי בכמה קטעים, ומחליף את ה'תזמור' העצמאי של תקליטם הקודם, DA CAPO. זה מציג רצועות מהודקות למדי ומעובדות היטב. הנקודה החלשה ביותר שלו היא בחומר. חלק מהשירים משוטטים וחסרי חומר מלודי אמיתי. המנהיג ארתור לי הלחין 9 מתוך 11 הקטעים. במסעו למקוריות, לי התקשה לפעמים להעניק לשירים המשכיות. THE RED TELEPHONE הוא דוגמה לכך. הוא מכיל גם חלקים מצוינים וגם בינוניים. הקטע החזק ביותר בתקליט הוא הפותח, ALONE AGAIN OR. למרות הפגם של חוסר העקביות בתקליט, נחמד להאזין לו. התזמור ברקע נעים וההקלטה טובה מבחינה טכנית".

בעיתון HIGH FIDELITY נכתב: "התקליט הראשון של LOVE כלל את MY LITTLE RED BOOK המסקרן, כשההרמוניות המשתנות שלו מרמזות על חקירה חסרת מעצורים של התקדמויות אקורדים מלהיבות ולא-מסורתיות. התקליט השני של הלהקה, DA CAPO, מימש את הפוטנציאל שלהם בתחום ההמצאה ההרמונית, וגם הראה את קן פורסי כבסיסט יציב, מיומן ובעל דמיון. לכן התאכזבתי מאוד מהתקליט החדש הזה, שלא רק מסמן את סוף מסעותיהם אל מגרשי משחקים הרמוניים שטרם נחקרו (ברוק, לפחות), אלא מתגלה כנסיגה אמיתית. הם איבדו שני חברים (הלהקה מונה כעת חמישה), וניסו לפצות על ידי הבאת כלי מיתר וחצוצרות, אבל אין להם מעבד ראוי בהישג יד, והתוצאות חובבניות. הרוב פה נשמע כמו הרוב המכריע של להקות רוק מסחריות חסרות השראה ומיינסטרימיות".

"לא התרשמתי נוראות מההקלטה הקודמת של LOVE", נכתב אז ב-AMERICAN MUSIC GUIDE. "בין השאר משום שנראה היה לי שהלהקה מנסה כמות וסגנון של אלתור שהיו מעבר ליכולותיה. הדברים נמצאים יותר בשליטה במהדורה הנוכחית, שילוב של פולק-רוק עדין ומקצבים משוחררים ומתנדנדים בסגנון ג'אז, וזה מהנה באופן מובהק. שוב, המוזיקה נשחקת בערך באמצע הדרך; אבל אי אפשר למצוא פגם בחלקים הטובים". 

אבל בעיתון CHEETACH קטלו יותר: "התקליט ארוך הנגן החדש של LOVE משעמם. אין הרבה מה להוסיף מעבר לכך. ברור שיש להם סגנון ייחודי, יש שם רעיונות, אבל איכשהו זה אף פעם לא נראה שעבד. אני עדיין חושב שיש פוטנציאל אדיר בלהקה. אבל הוא עדיין לא מומש". (המגזין CHEETAH, יש לציין, היה ידוע בקו ביקורתי חסר רחמים כלפי סצנת החוף המערבי).

בעיתון EYE נכתב אז: "התקליט החדש של הלהקה הוא נפילה גדולה משני אלה שקדמו לו. זוהי מוזיקת מעליות נעלה; רוק-אוטומטי לאנשים שאוהבים את המוזיקה שלהם סניטרית. זה לצד זה עם החיקויים נמצאים המקורות הבנאליים. יש רק רעיונות מעורפלים, שפוטמו בכותרות סתומות ודוללו בהשתקפויות של מילים גדולות. הגיטרות מדברות באותה שפה שקופה. הנוסחה של LOVE לסולואי גיטרה היא לנגן את ה'ריף' פעם אחת, ואז שוב ושוב, ללא גיוון, למשך כמה זמן שנראה נחוץ. הפסקאות חסרות המצאה כי הלהקה לא יודעת איך לנגן עם המוזיקה שלה. תזמורת LOVE היא ברמה של פרסומת מסטיק שעשויה היטב". בעיתון ESQUIRE היו מעודדים יותר: "התקליט השלישי של LOVE הוא שיפור עצום. ארתור לי הפסיק לנסות לחקות את מיק ג'אגר בקולו הרך, ולמילים, אף שעדיין סתומות, יש כעת גם פני שטח מעניינים".

סוף עידן הפרחים: אגרטל שבור ומיתוסים שלעולם לא מתים

ארתור לי המאוכזב, שלא הבין כיצד לא מהללים את יצירתו האחרונה, פירק את להקת LOVE המקורית מיד לאחר צאת התקליט. ההרכב עוד הספיק להקליט סינגל אחרון עם השירים YOUR MIND AND WE BELONG TOGETHER ו- LAUGHING STOCK. אך ארתור לי הלך בעצת שם אלבומו השלישי והחליט שהוא צריך שינוי מוזיקלי חדש. העטיפה של התקליט, שעיצב בוב פפר, הציגה את פני חמשת חברי הלהקה בצורת לב. תמונת העטיפה האחורית צולמה על ידי מנהלת הלהקה, רוני הארן. במהלך הצילומים היא הפילה בטעות אגרטל פרחים. לי הרים אותו והצטלם כשהוא מחזיק באגרטל השבור, מה שרבים פירשו כסמל ל"מות עידן ילדי הפרחים", למרות שהוא הכחיש שהייתה פה משמעות כלשהי.

ג'וני אקולס סיכם את המצב שנים מאוחר יותר: "הייתה רק להקת LOVE אחת וזה אנחנו. שנים מאוחר יותר, ארתור הציג אותי בתור הבחור שאחראי לזה ולזה ואמר שאלמלא ג'וני אקולס - לא הייתה להקת LOVE. הוא היה ממש חם ואדיב והערכתי את זה, אבל זה היה קצת מאוחר מדי. אני לא יכול לומר שהיתה מרירות אבל היה שם מתח מסוים. כולנו שמנו את הלבבות והנשמות שלנו לתוך התקליטים האלו, ואם אתה לא הולך לקבל הרבה כסף אז לפחות אתה צריך לקבל הכרה על מה שעשית. אני עדיין שומע אנשים שחושבים שארתור ניגן הכל ב-FOREVER CHANGES, והיה עיתונאי בריטי אחד שטען שארתור ניגן בכל סולואי הגיטרה שלי. למרבה הצער, המיתוסים הללו נמשכו במשך עשרות שנים ואנשים עדיין מאמינים להם".

עכשיו, אחרי שקראתם את כל זה - שימו את התקליט הזה על צלחת הפטיפון ושימו ווליום. זה תקליט שהוא מאסטרפיס!

קיר הפלא לפי ג'ורג' האריסון.

ב-1 בנובמבר בשנת 1968 יצא לחנויות אלבום הסולו הראשון של ג'ורג' האריסון, מלהקת הביטלס, שהוא פסקול הסרט WONDERWALL.

הימים היו סוף שנת 1968, תקופה רוויית מתחים וטלטלות עזות בתוך להקת הביטלס. הארבעה היו שקועים עד צוואר בהקלטות המפרכות והארוכות לאלבומם הכפול THE BEATLES (המוכר לכולנו בתור THE WHITE ALBUM), מריבות האגו באולפני EMI שברו שיאים, ורינגו סטאר אפילו עזב את הלהקה בזעם לשבועיים תמימים באוגוסט. באותם שבועות ממש, ג'ורג' חיפש נואשות דרך מילוט אמנותית מחוץ למכבש של לנון ומקרטני. רק חודשיים קודם לכן הוא נאלץ לגרור לאולפן את חברו הטוב אריק קלפטון כדי שינגן את סולו הגיטרה הבלתי נשכח ב-WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS רק כדי שהאחרים יתייחסו לשיר שלו ברצינות. במקביל, ג'ון לנון ויוקו אונו עמדו להדהים את העולם עם אלבום האוונגרד UNFINISHED MUSIC NO. 1: TWO VIRGINS ועטיפת העירום הפרובוקטיבית שלו.

המהלך המפתיע של איש הביטלס השקט

הרחק הרחק מאור הזרקורים של הביטלס, ב-1 בנובמבר 1968, קרה דבר מוזר. חבר הלהקה השקט יחסית, ג'ורג' האריסון, שחרר את תקליט הסולו הראשון שלו. זה היה פסקול לסרט אזוטרי בשם WONDERWALL, וזה היה, רשמית, התקליט ארוך הנגן הראשון שיצא תחת הלייבל החדש והנוצץ של החיפושיות, APPLE. הוא אפילו הקדים את "האלבום הלבן" בכמה שבועות. אבל הסיפור מאחורי יצירתו היה מבולגן, ניסיוני, וכלל כמה סודות אפלים מהאולפן.

בדיוק כפי שפול מקרטני שחרר בראשית 1967 את פסקול הסרט THE FAMILY WAY, גם כאן קשה להגדיר את WONDERWALL MUSIC כאלבום סולו סטנדרטי במובן המקובל, אבל כפרויקט עצמאי של חבר ביטלס – מדובר בפריצת דרך היסטורית! ובכן, הטבילה הראשונה של ג'ורג' בעולם הסולו היא פסקול חצי-עלום לסרט חצי-עלום, וכשקיבלתי אותו לראשונה - התלהבתי, כי ציפיתי למשהו גדול. בסוף צדקתי רק בחלק מהעסק! למה? כי כשני שלישים מהקטעים כאן הם אלתורים בסגנון הודי עמוסים בסיטארים, סארודים וטאבלות, שיכולים לשעמם את מי שלא מחוברים לז'אנר. עבורי, מוסיקה הודית נשמעת מיוחדת לזמן מסויים - אחר כך? זה כבר הופך למשהו פחות נעים עבורי.

ג'ורג' אולי ידע לעבד מוזיקה מזרחית לתוך שירי פופ ורוק, אבל לבנות יצירה הודית קלאסית אותנטית לבד? מצד שני, כשהמוזיקה הזו מתפקדת כצלילי רקע ופסקול אווירה – היא פשוט עובדת נהדר.

הבי ג'יס בורחים וג'ורג' טס להודו

במקור, המשימה להלחין את הפסקול לסרט המוזר הזה, בבימויו של ג'ו מאסוט, כלל לא הוצעה להאריסון. המפיקים פנו קודם כל ללהיט התורן של התקופה, הבי ג'יס. האחים גיב הגיעו בנימוס להקרנה פרטית של קטעי הסרט, צפו בחומרים הפסיכדליים והמוזרים, והחליטו שזה קצת יותר מדי עבורם. הם ויתרו על הפרויקט ופינו את הבמה.

כאן נכנס ג'ורג' לתמונה. הוא קפץ על ההזדמנות, אבל לא בגלל הכסף. האריסון ראה בכך שליחות: זו הייתה ההזדמנות המושלמת שלו לשווק מוזיקה הודית קלאסית לקהל המערבי הצעיר, שהיה רגיל לגיטרות רוק. הוא ארז מזוודה וטס לבומביי (מומבאי של היום) בינואר 1968. שם, הוא לא התעצל. הוא שכר נגנים מהשורה הראשונה של הודו, ביניהם אמן הסארוד אשיש חאן ונגן הבנסורי (חליל) האריפרסאד צ'אוראסיה, והקליט סדרה של קטעים אותנטיים.

האלבום נפתח עם הקטע ההפנטוטי MICROBES, שמנוגן בכלי נשיפה מסורתיים, ורובו אכן שוקע לתוך צלילים מדיטטיביים של ראגות. עיתונות המוזיקה הבריטית לא נשארה אדישה. עיתון המחתרת IT שיבח בהתלהבות ב-15 בנובמבר 1968: "הבעה פרשנית, תיאור גאוני ופרשנות של רגשותיו של מישהו אחר, מצבי הרוח, האהבות והרצונות שלו... תקליט עדין ואנושי". שבועיים לאחר מכן, ב-27 בנובמבר, פרסם המגזין RECORD RETAILER: "זה אלבומו הראשון, שהוקלט בחלקו בבומביי. אהבתו למוזיקה מזרחית ניכרת לחלוטין, כאשר הסיטאר בולט במיוחד. שמו יבטיח מכירות טובות, עם דחיפה נוספת כשהסרט ייצא בינואר". מגזין BEAT INSTRUMENTAL הוסיף בדצמבר: "האלבום הראשון של חברת APPLE הוא תקליט טוב מבלי להיות מסנוור. מוזיקת סרטים אמורה לפעול בתוך הקשר התמונה ולא להשתלט... זה מעודן ומלא דברים נהדרים, מאוד הודי, ואני אוהב אותו מאוד!".

אגב, פרט היסטורי מופלא מאותן סדרות הקלטה באולפני HMV בבומביי: ג'ורג' לא רק רקח שם את פסקול הסרט, אלא ניצל את ההזדמנות ואת הנגנים המקומיים כדי להקליט את כל רצועת הליווי לשיר הביטלס הנהדר THE INNER LIGHT, שיצא חודשיים לאחר מכן כצד ב' של הלהיט LADY MADONNA! יתרה מכך, האריסון הפיק את כל הפרויקט בעצמו, תוך שהוא מוותר לחלוטין על שירותיו של המפיק הקבוע של הביטלס, ג'ורג' מרטין.

הסופרגרופ המחתרתית באולפני EMI

אבל פסקול לא יכול היה להתבסס רק על מוזיקה הודית. האריסון ידע זאת היטב והיה זקוק גם לקטעי רוק, כדי שהתקליט יתחבב גם על קהל מעריציו המערבי. הוא חזר לאולפני EMI בלונדון, אבל במקום להכין שירים, הוא פשוט הזמין חברים למסיבת ג'אם. וכשאחד מחברי הביטלס מזמין, כולם באים.

ההרכב שהתגבש באולפן היה סוג של סופרגרופ סודית. מאחורי התופים ישב רינגו סטאר, שהתחבא מאחורי השם המשעשע ריצ'י סנר. בגיטרה ניגן לא אחר מאשר אריק קלפטון, שהשתמש בשם הבדוי אדי קלייטון. (זהו שם שבו השתמש רינגו בעצמו בשנות החמישים, כשהנהיג בעברו הרחוק להקת סקיפל). אפילו פיטר טורק, מלהקת המאנקיז, שהיה במקרה בלונדון, קפץ לבקר ומיד נדחף לו בנג'ו ליד.

כשאריק קלפטון תופס את הפיקוד על הגיטרה בקטע הממזרי SKI-ING, מתרחש קסם רוק'נ'רולי אמיתי. הגיטרות החשמליות קופצות מצד לצד בין הרמקולים במיקס סטריאו פסיכדלי שחובה לשמוע באוזניות! הריף החשמלי של קלפטון שם פשוט מצוין, עד שכמעט כואב הלב שהם לא שמרו אותו לשיר רוק מלא באלבום רגיל, ובמקום זאת חזרו מהר מאוד לסיטארים. בקטע אחר, PARTY SEACOMBE, הצליל נשמע כל כך קרוב לסאונד הפסיכדלי הטיפוסי של הביטלס של אותה שנה, עד שקשה שלא להיזכר בקטע האינסטרומנטלי FLYING מתוך MAGICAL MYSTERY TOUR.

ההפתעה המשעשעת ביותר בתקליט היא הגיחה המוזרה של האריסון למחוזות הקאנטרי והמערב הפרוע בקטעים כמו DRILLING A HOME ו-COWBOY MUSIC. כשבוקע מהרמקולים פסנתר הסלונים התזזיתי של DRILLING A HOME, זה גורם לתגובת הפתעה - מה?! ג'ורג' האריסון הרוחני והרציני כתב את המערכון המוזיקלי הזה?! ובכן, זה בדיוק מוכיח שגם כשהאיש היה שקוע בעולמות המדיטציה הטרנסצנדנטלית, חוש ההומור הבריטי השנון שלו נשאר חד ובועט.

שערוריית הקרדיטים וצלילי המלוטרון

לצדם של החבר'ה הידועים פה ניגנו גם חברי להקת REMO FOUR, מכרים ותיקים של ג'ורג' מליברפול. וכאן הסיפור מסתבך. רוי דייק, המתופף של אותה להקה, סיפר שנים אחר כך את הצד שלו בסיפור. "לא היו לג'ורג' רעיונות מוזיקליים מוכנים לתקליט," הוא טען. "הוא פשוט הורה לנו לנגן בסגנונות שונים. המצאנו את כל המוזיקה במקום". ההלם הגיע כשדייק וחבריו ראו את התקליט המוגמר: כל הקרדיטים על הלחנת המוזיקה הלכו בלעדית לג'ורג' האריסון.

וזו לא הייתה השערורייה היחידה. רבים גם לא יודעים שחלק מהמנגינות בתקליט כלל לא נכתבו על ידי האריסון, אלא הועתקו ישירות מסלילי הדגמה של הכלי הטרנדי דאז, המלוטרון. זה היה אורגן שניגן לופים מוקלטים מראש בסלילי טייפים. האריסון פשוט לקח לופ מוכן והפך אותו לשלו. קצת כמו לטעון שהלחנת שיר רק כי לחצת PLAY בטייפ והקלטת את הצלילים שבקעו משם.

יחד עם זאת, יש באלבום גם לא מעט ניסיונות קשים לעיכול: קטעים כמו CRYING, שבו כינורות צורמים מחקים קולות בכי, או האפקטים המלחיצים של סלילים המנוגנים לאחור וסירנות המשטרה בקטע DREAM SCENE שגורמים למאזין לקפוץ בבהלה לבדוק אם הטייפ נהרס. והשיא מגיע ברצועה החותמת, SINGING OM, שבה כולם פשוט מזמרים "אום" שוב ושוב. זה נשמע תקופתי ומיושן להחריד, ממש כפי שעשו חברי להקת המודי בלוז באלבומם IN SEARCH OF THE LOST CHORD באותה שנה בדיוק. אפשר היה לחשוב שג'ורג' והם חלקו את הרעיון, אלמלא העובדה שב-1968 כל המילייה האינטלקטואלי והמוזיקלי בלונדון היה מכור לרוחניות הודית.

הסרט, הדוגמנית והמורשת של שגריר הסאונד

ולגבי הסרט עצמו? ובכן, WONDERWALL היה יצירה פסיכדלית טיפוסית לזמנה. העלילה סיפרה על פרופסור מזדקן ומשועמם, בגילומו של ג'ק מגוורן, שחייו היו אפורים לחלוטין. יום אחד הוא גילה חור בקיר ביתו, שמנצנץ כמו אבק כוכבים. הוא הציץ דרכו וגילה בצד השני את השכנה שלו: בחורה יפהפייה ומעורטלת, דוגמנית בשם פני ליין (כן, ממש כך!), שגולמה על ידי ג'יין בירקין הצעירה.

הפרופסור התמכר מיד להצצה. כשהוא התרחק מהקיר, עולמו חזר להיות שחור-לבן ומשעמם, ורק החיבור לחור ההצצה החזיר לו את הצבעים. הוא התאהב בפני ליין, אך כשהוא לבסוף הצליח לעבור אל הצד השני והצבעוני של הסווינגינג לונדון, הוא גילה שהחיים שם אינם זוהרים כפי שדמיין. כצפוי, הסרט לא נחל הצלחה גדולה בקופות ונשכח די מהר. גם האריסון עצמו לא ממש החזיק מהיצירה שלו. שנים אחר כך, כשנשאל על התקליט, הוא ביטל אותו בזלזול וכינה אותו "ערימת צלילי מלוטרון נוראיים שמעורבבים עם סירנות משטרה".

אבל למרות הביקורות, הכישלון המסחרי והוויכוחים על הקרדיטים, עובדה אחת נותרה ברורה וחשובה במוצר הזה: ג'ורג' האריסון היה שגריר אמיתי של מוזיקת עולם. הוא השתמש במעמדו כאחד האנשים המפורסמים בעולם כדי להכניס את צלילי הסיטאר והטאבלה אל תוך הפנתיאון של הפופ המערבי. ומעבר לחשיבות ההיסטורית של WONDERWALL MUSIC כאלבום המוזיקה הראשון של איש ביטלס בגפו, הפסקול הזה הותיר חותם מפתיע על דורות ההמשך של הרוק הבריטי: כמעט שלושה עשורים מאוחר יותר, נואל גלאגהר מלהקת אואזיס הושפע ישירות מהתקליט הזה של ג'ורג' וקרא לאחד מהמנוני הניינטיז הגדולים בשם WONDERWALL.

נטישה על פי רוקסי מיוזיק.

ב-1 בנובמבר בשנת 1973 יצא תקליטה השלישי של להקת רוקסי מיוזיק שנקרא STRANDED.

זו הייתה שעתו היפה ביותר של הגלאם-רוק בטרם VUT שקע לבידור מסחרי ומתקתק. דייוויד בואי הוציא אז את תקליט הקאברים PIN UPS ובו הלהיט SORROW, מוט דה הופל הפציצו עם ROLL AWAY THE STONE, ולהקות כמו סלייד וגם WIZZARD שחררו את המנוני חג המולד הגדולים שלהן. ודווקא בתוך הקרקס הנוצץ והססגוני הזה יצא STRANDED, התקליט השלישי והחדש של להקת רוקסי מיוזיק. 

אבל משהו היה חסר, ובגדול. בפעם הראשונה, חסרה בעטיפה הפנימית (ובתוך הצלילים) דמותו החייזרית והנוצצת של הקלידן בריאן אינו. הלהקה עמדה בפני מבחן קריטי: האם יש חיים אחרי אינו? התשובה הגיעה במהירות כשהתקליט הזה זינק היישר למקום הראשון במצעד הבריטי, הפעם הראשונה שלהם בפסגה. זה היה הישג פנומנלי, בטח כשמבינים שעד אותו רגע רוקסי נחשבה בעיני רבים לסוג של תאונת רכבת מופלאה ומלאת גלאם, וכעת היא ניצבה בשיא כוחה.

אז איזה בריאן מהשניים הוא כוכב עליון? הפיצוץ!

הפיצוץ הגדול אירע חודשים ספורים קודם לכן. ב-2 ביולי 1973, אחרי אינספור חיכוכים עם הסולן והמנהיג הבלתי מעורער, בריאן פרי, ארז בריאן אינו את הסינטיסייזר שלו והלך הביתה. היריבות בין שני ה"בריאנים" הייתה סוד גלוי בתעשייה. אינו, שהיה הדמות הצבעונית והמוזרה על הבמה, משך את כל תשומת הלב התקשורתית, בעוד פרי, שכתב את כל השירים, הרגיש שהוא נדחק הצידה בלהקה של עצמו.

אחרי התקליט FOR YOUR PLEASURE, אינו פשוט עזב ולא הביט לאחור. הוא המשיך הלאה להרפתקאות אוונגרדיות מרתקות עם גיטריסט קינג קרימזון רוברט פריפ באלבום NO PUSSYFOOTING, ובהמשך עם דייוויד בואי. אבל כאן, בנקודת הזמן הזו, כולנו נאלצנו לומר: שלום בריאן, ותודה על הפלאים האלקטרוניים והנוצות!

בראיון למלודי מייקר באותה תקופה, אינו ניסה ללכת בין הטיפות: "קשה מאוד לדעת עד כמה עלי לדבר בכנות לגבי הסיבות לפרישתי מרוקסי מיוזיק. הבעיה היא שכשהדברים מודפסים, נראה שהכל הרבה יותר משמעי ורציני מדי. רציתי לעשות מסיבת עיתונאים כדי שאוכל לטעון את טענתי, אבל זה כל כך חסר טעם. סיבה נוספת לרתיעה שלי, היא שאני לא רוצה לפגוע בלהקה למען האנשים האחרים בה. כלומר, אני מאוד אוהב את החברים האחרים, ואני מאוד אוהב את בריאן פרי, תאמינו או לא".

הגיטריסט פיל מנזנרה אישר את המתחים. "הוא (בריאן פרי) נדחף לעשות זאת על ידי ההנהלה", סיפר מנזנרה. "אני זוכר שבפעם הראשונה שהגענו להצטלם בתוכנית הטלוויזיה, TOP OF THE POPS, בריאן התרגז מאד כי הדבר היחיד שראית ממנו במסך זה רק את הכפפה ביד שלו". פרי עצמו הודה שהיה איש סגור יותר: "לא ממש אהבתי את תהליך הראיונות. פעם לשוני הייתה ממש קשורה".

אינו סיכם זאת בצורה מדויקת: "זו הייתה התנגשות אופיינית של אגו בין גברים צעירים. מה שקרה היה שאני, מבחינה ויזואלית, הייתי כל כך מוזר למראה, שקיבלתי תשומת לב רבה בעיתונות. קיבלתי עם זה תמונות טובות. זה עיוות את הרושם היכן המנהיגות היצירתית של הלהקה הייתה. זו בהחלט הייתה הלהקה של בריאן פרי". הקש ששבר את גב הסינטיסייזר הגיע בהופעה בפסטיבל יורק. מעריציו של אינו החלו לצעוק בשמו בקולי קולות, בדיוק כשפרי ניסה לשיר. אינו, במבוכה, עזב את הבמה בניסיון להרגיע את המצב. לאחר ההופעה, פרי סירב לדבר עם אינו או להתעמת איתו לגבי התקרית. אינו הרגיש שזה הסוף. "הייתי עצבני על מה שקרה ורציתי שבריאן יגיד את זה בפנים שלי", טען אינו, "אבל הוא לא עשה זאת. אז בסופו של דבר פשוט אמרתי שאני עוזב". 

ב-21 ביולי 1973, יצאה ההודעה הרשמית במלודי מייקר. חברת התקליטים הסבירה שהסיבה היא "חיכוכים אישיים ואידיאולוגיים".

הדם החדש באולפן: וירטואוזיות במקום אנרכיה

פרי לא נח לרגע. בזמן שכל הדרמה הזו התרחשה, הוא הקליט תקליט סולו ראשון של גרסאות כיסוי בשם THESE FOOLISH THINGS. אחד הנגנים שם היה נער פלא בן 18, וירטואוז שידע לנגן גם בקלידים וגם בכינור חשמלי, ושמו היה אדי ג'ובסון. פרי חטף אותו מיד ללהקתו. זה היה שינוי דרמטי. הנוצות והגלאם הנוצץ של אינו פינו את מקומם לחליפות מהודרות וסאונד מלוטש יותר. ג'ובסון סיפר מאוחר יותר שהקסם של רוקסי מיוזיק בראשיתה נבע מסוג של ניסיוניות חסרת פשרות שנולדה לעיתים מחוסר יכולת טכנית. עם כניסתו של ג'ובסון, הלהקה איבדה אולי מעט מהקצוות הפרועים והניסיוניים שלה, אבל הרוויחה בגרות, שליטה ומקצוענות שהיו קריטיות להצלחה הבינלאומית.

ג'ובסון הביא רמת נגינה וירטואוזית שהשתלבה מעולה עם סגנונם הייחודי של פיל מנזנרה ואנדי מקאיי, כאשר מאחור ישב המתופף פול תומפסון – סלע איתן ויציב שלעולם לא פיספס פעימה. הלהקה גם עברה טלטלה במחלקת הבס: ריק קנטון הוחלף בג'ון פורטר, שהוחלף בסאל מאידה, עד שלבסוף הגיע ג'ון גוסטאפסון (לשעבר מלהקת QUATERMASS) לייצב את השורות לקראת התקליט החדש. גוסטאפסון בן ה-29, יוצא ליברפול ונגן אולפנים עסוק ומנוסה, נכנס לתמונה ברגע האחרון.

כפי שהוא עצמו שחזר בהומור יבש: "הייתי בדירה שלי בלונדון כשהטלפון צלצל. זה היה טכנאי ההקלטה ג'ון פאנטר. הוא אמר: 'אין להם בסיסט להיום, תגיע מהר'. הגעתי מיד והתחלתי להקליט. ראיתי אותם קודם בטלוויזיה עם כל הנצנצים והתסרוקות המוזרות ולא התרשמתי בכלל מהנגינה שלהם. בעיניי זה נשמע כמו בלגן נוראי! המתופף פול היה רוקר חזק בסגנון ג'ון בונהאם, וזה התאים לי מצוין. אבל השאר? בריאן פרי סתם חבט באקורדים על הפסנתר. מנזנרה היה תלוי לחלוטין באפקטים ובמכשירי טייפ של ריבוקס, ומקאיי רצה להיות נגן סקסופון רוק'נ'רול בסגנון יאקטי סאקס. ג'ובסון היה מוזיקלי מאוד, אבל השירה של פרי? אם הייתי חצוף הייתי קורא לזה שירת כבשים או עיזים עם ויברטו מהיר בסגנון אדית פיאף. אבל הוא היה פופולרי, אז למה לקלקל?". מעבר לזה, גוסטאפסון התמרמר על ההנהלה הקמצנית ששילמה לו רק שכר נגני אולפן סטנדרטי, וסירב להצטרף לסיבוב ההופעות.

חיים כפולים וסוד האקורדים של פרי

הם נכנסו לאולפן עם המפיק כריס תומאס, וגם כאן היה סיפור עסיסי. מנזנרה סיפר: "כריס תומאס עבד באולפן הסמוך על 'הצד האפל של הירח' של פינק פלויד. מפה לשם, הוא הסכים להפיק אותנו בתקליט השלישי הזה. הוא לימד אותנו המון על הפקה". מנזנרה עצמו ניהל חיים כפולים. הוא חשף: "התקליט הזה הוקלט זמן קצר לאחר עזיבתו של אינו אבל אני המשכתי לעבוד איתו וגם ניגנתי באלבום הסולו שלו, HERE COME THE WARM JETS, שהוקלט במקביל לאלבום הזה. מצאתי את עצמי נע ונד ברכבת התחתית של לונדון, בין שני האלבומים, מבלי להזכיר לבריאן פרי שאני מנגן גם עם הצד השני". כמה אירוני היה לגלות שנים אחר כך, כשבריאן אינו עצמו סיפר בסרט על הלהקה ש-STRANDED, התקליט שהוא לא היה בו, הוא דווקא התקליט האהוב עליו ביותר של רוקסי מיוזיק.

באותם ימים ממש חשף המוזיקאי איאן ברדן מלהקת הליגה האנושית, שעבד מאוחר יותר עם המפיק כריס תומאס, את אחד הסודות המרתקים ביותר לגבי שיטת ההלחנה של פרי על הפסנתר: פרי נהג לנגן אקורדים בסיסיים בשתי אצבעות בלבד – עם האגודל והזרת – כשהוא מוותר לחלוטין על האצבע האמצעית שמנגנת את הטרצה! כידוע לכל מוזיקאי, הטרצה היא זו שקובעת האם האקורד הוא מז'ורי או מינורי. כשהיא חסרה, האקורד נותר כוחני, פתוח ומסתורי, מה שאיפשר לשאר חברי הלהקה לפרש את ההרמוניה לכל כיוון שרצו. גאי פלטשר, שניגן עם פרי בשנים מאוחרות יותר, אישר שפרי הקפיד על חוק "ללא טרצות", ולכן כתב בעיקר בסולמות של הקלידים השחורים – פה דיאז, לה במול, סי במול, דו דיאז ומי במול – משום שמבנה היד שלו התאים להם בצורה מושלמת.

מהטלפון המסתורי ועד הקברט האירופי

התקליט נפתח ב-STREET LIFE, עם רעש עירוני סואן. המאזינים חשבו שזה רחוב לונדוני, אך למעשה הצלילים נלקחו מספריית אפקטים של שוק שוקק במרוקו. צלילי המלוטרון של ג'ובסון חיקו צפירות מכוניות, והתקליטון (עם קטע הבי-סייד HULA KULA שלא נכנס לתקליט) טס למקום התשיעי. מילות הפתיחה התזזיתיות של השיר – שבהן פרי מתלונן שכולם מצלצלים לטלפון שלו וכשהוא עונה אין שם איש – נולדו מאירוע אמיתי לחלוטין! מעריצה צעירה בשם דניס וחברתה נהגו לנסוע באוטובוס לדירתו של פרי ברחוב רדקליף סקוור בצ'לסי, להיכנס לתא טלפון אדום שניצב מול חלונו, לחייג לביתו, לצפות בו ניגש לענות דרך החלון – ומיד לנתק! ג'ובסון מצידו הוסיף שצלילי הפתיחה הצורמים נועדו לשמר את הרוח הניסיונית של אינו, כשהוא מנגן בכינור חשמלי דרך מודולטור טבעתי של סינתיסייזר מדגם VCS3.

הגיטריסט פיל מנזנרה קיבל סוף סוף קרדיט כתיבה ראשון, בשיר AMAZONA. "השתמשתי באפקט שחיברתי לגיטרה ונועד לחקות את הצלילים שבריאן אינו נהג לעשות איתנו בסינטיסייזרים שלו", הוא סיפר. "הבעיה הייתה שהאפקט הזה עבד היטב רק פעם אחת וזה בהקלטה. כשניסינו לבצע את השיר בהופעה חיה, זו הייתה משימה ממש לא קלה לשחזר את זה". 

עוד בלטו היצירה האפית בת שבע הדקות MOTHER OF PEARL, שהפכה את המבנה המסורתי של האפוס הרוקי: במקום להתחיל שקט ולהתפתח לכדי פיצוץ, הוא פותח במתקפת רוק מהירה ופרועה שמתארת סחרור מסיבות הדוניסטי, ואז נרגע בבת אחת אל תוך בלדת פסנתר נוגה, מלנכולית ומפוכחת על ריקנות וחיפוש אחר אהבה בעולם של מראות ואשליות – מבנה גאוני שמזכיר אולי רק את LAYLA של דרק והדומינוס. הבסיסט גוסטאפסון הגדיר את הנגינה בו כ'כיפית וחצי-פ'אנקית'.

והשיר A SONG FOR EUROPE? פרי טען שזה היה סוג של סאטירה על שירי אירוויזיון, אבל הביצוע שלו היה מלא בפאתוס שאנסוניירי דרמטי, רחוק שנות אור מכל תחרות זמר. ג'ובסון הקליט שם את הפסנתר לבדו בטייק ראשון של מוזיקה קלאסית מעורבבת בטרקלין של שארל אזנבור, ורק אחר כך הוקלטו מעליו שאר הכלים. הטקסט הרומנטי והאפל נחתם בשורות בלטינית ובצרפתית בנוסח ז'אק ברל ואיב מונטאן, והסיום החוזר של המילה JAMAIS הופך את השיר לאחת מקינות האובדן והמלנכוליה המרגשות ביותר בתולדות הרוק, שמזכירה בעוצמתה את MELANCHOLY MAN של המודי בלוז.

האלבום כולו גדוש פנינים: הקטע PSALM בן שמונה הדקות הוא תפילה איטית וגרנדיוזית שלא נמשכת שנייה אחת יותר מדי; השיר JUST LIKE YOU מפגין שירת פלצט מופלאה של פרי מעל סולו גיטרה זוהר; SERENADE מציע מלודיה קליטה וסוחפת; ורצועת הסיום SUNSET מעניקה סגירה אריסטוקרטית ורוגעת בהובלת פסנתר וצ'לו ענוג, שנשמעת כאילו נכתבה להאזנה על סיפון יאכטה מפוארת בלב ים.

בין קפידה בריטית להתלהבות אמריקאית

באופן מוזר, עיתוני הפופ הבריטיים המובילים קיבלו את התקליט בקרירות. במלודי מייקר נכתב כי "זה הוא האלבום השלישי של רוקסי מיוזיק, והטוב ביותר עד כה לאין שיעור, כי הוא יותר מגובש בהשקפה (מובן לאור משך הזמן שהם היו ביחד והעובדה שעזיבתו של אינו הסירה השפעה מפלגת) . זו בהחלט לא יצירת מופת, אבל זה לא כל כך רחוק מזה. הכתיבה של בריאן פרי אטמוספרית להפליא, אבל הנושא שלו ככותב תמלילים לא ברור. ובכל זאת, כמו בכל סיפורי המסתורין והדמיון, ספק אם הפירוש יתגלה יום אחד". 

המבקר הוסיף ותיאר את המוסיקה ככזו המעוררת רושם של מלנכוליה עשירה, מלאה בניחוחות מרירים-מתוקים, וציין כי קולו המוזר של פרי מעניק לה את הפריחה הקרירה של גופה בסגנון אדגר אלן פו. בעיתון NME הוסיפו: "מה שאנו מקבלים פה הוא את בריאן פרי מבצע את הצעד שלו והלוואי והיה עושה זאת עם פחות סטייל ויותר חמימות". לעומת זאת, בעיתון RECORD MIRROR החמיאו וכתבו: "בזמן שאלבום הסולו של פרי כשל בחוסר משמעות, והאלבום של אינו עם רוברט פריפ שקע בפינוק עצמי, STRANDED הוא הצליל של רוקסי כמעט לשלמות... ההתעקשות של פרי על אווירה מעל הכל איפשרה לרוקסי להצטרף לקבוצה המובחרת של להקות שמסוגלות לשרוד אלבום שלישי בהצלחה".

אבל אז הגיעה הביקורת מהרולינג סטון האמריקאי, ושם הבינו בדיוק מה קורה: "שתי להקות בריטיות באמת מותחות את ממדי מוזיקת ​​הפופ. אחת היא עשרה סי.סי, שכבר מצאה מידה של פופולריות בארצות הברית. רוקסי מיוזיק לא הצליחה לחצות את האוקיינוס ​​האטלנטי עד כה, אבל זה אמור להשתנות עם האלבום הזה, שהוא אחד התקליטים הבריטיים המרגשים והמשעשעים ביותר של שנות השבעים. רוקסי בנתה את המקבילה האנגלית המודרנית של חומת הסאונד. כלי אחד, או הגיטרה או המקלדת, יחזיקו או יחזרו על תו, והכלים האחרים ייבנו עליו. 

למיקס הסמיך נוסף הקול הייחודי של בריאן פרי, שנשמע לסירוגין מיוסר, תזזיתי או עומד לנעוץ את שיניו בצווארך. הוא מספק את המילים החכמות שלו בעקביות בבריטון המדאיג ביותר בפופ. בכל מקום יש איום. אנדי מקאיי, שהסקסופון הצורב שלו הפך את ALL THE WAY FROM MEMPHIS, של מוט דה הופל, ללהיט אהוב אמריקאי, כתב את המנגינה של A SONG FOR EUROPE - הרצועה המרשימה ביותר באלבום. זו דוגמה מדהימה לרוק בעל משמעת עצמית. במקום להתרחק בטירוף, הנגנים, כולל פרי בפסנתר, מגבילים את עצמם לשמירה על מתח מוזיקלי. 

הנה רגש ללא חוסר שליטה. הדקלום המעונה של פרי נתמך בגיבוי מוזיקלי מפחיד וכואב. הסקסופון של מקאיי נוגה, קווי הגיטרה של פיל מנזאנרה אקספרסיביים, והתיפוף של פול תומפסון דרמטי. אמריקאים כבר לא יכולים להתעלם מרוקסי מיוזיק. חברי הלהקה אולי לא ישיגו את ההצלחה המסחרית שיש להם בבריטניה, שם STRANDED הגיע למקום הראשון, אבל יש להכיר בביצועים האמנותיים שלהם. זו היא הצהרה רהוטה שיש בה עדיין גבולות שהפופ האמריקאי לא חקר".

העטיפה המפתה והאולטימטום של חברת התקליטים

כמיטב המסורת של רוקסי מיוזיק, העטיפה הייתה סיפור בפני עצמו. הדוגמנית הפעם הייתה מרילין קול, שהייתה באותה תקופה בת זוגו של בריאן פרי. היא לא הייתה סתם דוגמנית; קול הייתה שפנפנת החודש של פלייבוי בינואר 1972, וב-1973 הוכתרה כ"שפנפנת השנה". זה היה צעד נוסף בביסוס התדמית של הלהקה: מסוכנת, אמנותית, וסקסית בטירוף. התצלום החושני בג'ונגל המסתורי של העטיפה הציג משהו אלגנטי ורומנטי, שעמד בניגוד לעטיפה הפרובוקטיבית של תקליטם הבא COUNTRY LIFE.

אבל מאחורי הקלעים, רגע לפני שהאלבום ראה אור, הלחץ היה אטומי. חברת התקליטים איילנד הציבה ללהקה אולטימטום אכזרי: אם עבודת המיקס לא תסתיים בתוך שבועיים בדיוק, יציאת התקליט תידחה עמוק לתוך פברואר 1974. חברי הלהקה נאלצו להסתגר באולפן לילות כימים, תוך שהם מתאמנים במקביל לסיבוב הופעות ענק בבריטניה שנועד להשיק את מה שפיל מנזנרה כינה 'השלב השני' של רוקסי מיוזיק. גוסטאפסון פינה את מקומו בהופעות לטובת שובו של סאל מאידה, והתקליט יצא בזמן – כנגד כל הסיכויים – כדי לכבוש את המקום הראשון, להוכיח את מנהיגותו הבלתי מעורערת של פרי ולהנציח את STRANDED כאחד משיאי היצירה המרהיבים יותר של שנות השבעים.

תקליט הבכורה שהרס את בילי ג'ואל.

ב-1 בנובמבר בשנת 1971 יצא אלבום הסולו הראשון של בילי ג'ואל, שנקרא COLD SPRING HARBOUR (על שם עיירת חוף ציורית ושלווה בלונג איילנד ליד מפרץ OYSTER BAY שבה נהג לבלות). התקליט הזה בא עם אסון - מה קרה שם?

בתקליט הבכורה שלו, בילי ג'ואל חישב מסלול מחדש. הפסנתרן והיוצר הצעיר החליט לזנוח לחלוטין את העבר הרועש שלו בצמד הכבד ATTILA (שם הוא בעיקר צרח וניגן על אורגן האמונד), כאילו כל הטירוף הזה לא קרה רגע לפני כן. למי שאינו מכיר את הקוריוז ההיסטורי הזה, מדובר בצמד הארד-רוק פסיכדלי ורועש במיוחד שהקים ג'ואל עם המתופף ג'ון סמול לאחר פירוק להקתם הקודמת THE HASSLES. על עטיפת התקליט ההוא הם אפילו הצטלמו כשהם לבושים כמו ברברים קדמונים בתוך בית מטבחיים לצד נתחי בשר תלויים – מחזה ביזארי שג'ואל העדיף לקבור עמוק באדמה. ופה? פתאום, זו כבר לא הייתה ממש מוזיקת רוק, אלא משהו רך ואישי הרבה יותר, עמוס בפסנתר רגיש, מלודיות מופלאות וטקסטים חשופים.

סיוט באולפן ההקלטות: רהיטי פלסטיק, עשרים טייקים והפקה חונקת

אלא שבניגוד למה שנהוג לפעמים לחשוב, ההקלטות באולפן ממש לא עברו חלק, וג'ואל כלל לא היה מבסוט מלהקת הליווי ומהתזמורים המפוארים שעיטרו את שיריו! ההקלטות החלו ביולי 1971 באולפני RECORD PLANT בלוס אנג'לס עם המפיק ארטי ריפ (ARTIE RIPP), איש חברת התקליטים FAMILY PRODUCTIONS. ריפ עיצב את האולפן ברישומי טעם מפוקפקים שכללו רהיטי פלסטיק לחצר וכורסה בדמות כף יד ענקית. ג'ואל נזכר באימה: "זה היה צריך להיות רמז ברור – אתה יושב ממש בתוך כף היד שלו".

ג'ואל, שחלם על הפקה פשוטה וחשופה של זמר-יוצר בליווי פסנתר או גיטרה אקוסטית בסגנון פולק עדין, תיעב את התהליך: "הייתי צריך לשיר את השירים פעמיים או שלוש לכל היותר, בעיבודים פשוטים ובלי צלצולים ופעמונים. אמנים אחרים עשו אז דברים פולקיים נהדרים כאלה. אבל ארטי דרש 15 או 20 טייקים לכל שיר. זה היה כמו לעקור שיניים! הוא אמר לי: 'הפעם אתה יכול לעשות את זה עם יותר רגש?'. שנאתי את כלי המיתר. לא רציתי נגני אולפן. כל העסק היה בהפקת-יתר מוחלטת".

לג'ואל היה מנעד קולי מרהיב – בריטון חם וגמיש שטיפס בקלות לטנור ואפילו לפלצט – אך מרוב טייקים מייגעים הוא איבד כל תחושת כיוון: "כבר לא ידעתי איך אני אמור לשיר. רק רציתי שזה ייגמר. זה הרגיש סטרילי וקר, והרגשתי שארטי פשוט לא כשיר לתפקיד בתוך האולפן". ובכל זאת, בסיום העבודה המתישה, הכל נראה מוכן ללהיט. אבל אז... קרה הדבר הנורא מכל. הבעיה הגדולה של התקליט, שגרמה ליוצרו להתכווץ מבושה עם יציאתו, הייתה טכנית לחלוטין: המאסטרינג הסופי (העברת הצלילים מסליל ההקלטה לתקליט) נעשה במהירות שגויה! התוצאה? כל הצלילים נשמעו מהירים וגבוהים יותר מהמציאות.

הפשע הטכני ששיגע את המאזינים: מקהלת סנאים על תקליט ויניל

כיצד התרחשה הפאשלה המביכה הזו? ארטי ריפ נזכר מאוחר יותר כי ההקלטה נערכה במכשיר טייפ שני ערוצים שפעל במהירות אטית של 14.7 אינץ' לשנייה במקום המהירות התקנית של 15 אינץ' לשנייה. כאשר העבירו את הסרטים לחיתוך התקליט במכונה שרצה במהירות הרגילה של 15 אינץ' לשנייה, כל המוזיקה האיצה בכמעט עשרה אחוזים! ג'ואל נשמע פתאום כאילו שאף הליום או כאילו התקליט נוגן במהירות של 38 סל"ד במקום 33 ושליש.

ג'ואל סיפר: "ערכתי מסיבה גדולה וכל החברים שלי באו לשמוע איתי, בפעם הראשונה, את התקליט. זה התקליט הראשון שלי ואנחנו עורכים מסיבת האזנה...". ובחדר ישבו מנהל סיבוב ההופעות שלו בוב רומיין (חייל משוחרר ממלחמת וייטנאם שבהמשך שימש השראה לשיר המפורסם PRELUDE/ANGRY YOUNG MAN), איש הסאונד הצמוד בריאן ראגלס, חבר הילדות בוב קויליסנטי וכמה בחורות. כשהמחט ירדה על החריצים, בוב רומיין פרץ ראשון בצחוק פרוע: "זה נשמע כמו ALVIN AND THE CHIPMUNKS". מיד אחריו נקרע גם בריאן ראגלס מצחוק.

ג'ואל היה בהלם. מרוב זעם הוא תלש את התקליט מהפטיפון, רץ בטירוף החוצה אל הרחוב ב-OYSTER BAY והשליך אותו על הכביש. "רציתי לזחול לתוך הפסנתר שלי ולסגור את המכסה", שחזר ג'ואל בייאוש. "התקשרתי מיד לארטי וצרחתי: 'מה לעזאזל קרה פה?!'".

הפדיחה הייתה מוחלטת. כל העותקים המקוריים של התקליט נשמעו בדיוק כך, וגרמו לג'ואל המושפל לרצות לתלות את המיקרופון ולברוח מעולם המוזיקה, שאכזב אותו קשות. ארטי ריפ פשוט טען שנגמר לו התקציב לתקן את המאסטר ולחתוך את התקליט מחדש. רק שנים רבות לאחר מכן, בשנת 1983 ובהמשך על גבי דיסק – יצא התקליט מחדש הפעם במהירות הנכונה. אבל גם אז, למרבה הצער, נעשו עריכות אחרות. למעשה, מעריצי רוק מושבעים טוענים עד היום שאי אפשר להשיג גרסה מושלמת של האלבום כפי שבאמת היה אמור להישמע.

ממכתב התאבדות לשירי אהבה שבורים

למרות האסון הטכני, אם מקלפים את שכבת המהירות המואצת, מתגלה כאן כתיבה יוצאת מן הכלל של אמן ענק בתחילת דרכו. יש את TOMORROW IS TODAY שהוא השיר האפל והכואב ביותר בתקליט שנכתב כפשוטו כמכתב התאבדות. בשנת 1970, בעקבות התפרקות להקותיו, קשיים כלכליים ומשבר רומנטי חריף, שקע ג'ואל בדיכאון קליני וניסה לשים קץ לחייו באמצעות שתיית חומר להברקת רהיטים. הוא ניצל בנס ואושפז במחלקה הפסיכיאטרית של בית החולים MEADOWBROOK. המילים של השיר לקוחות ישירות מאותו מכתב פרידה מצמרר שבו כתב כי אינו מעוניין לראות עוד את המחר.

ויש את YOU CAN MAKE ME FREE: שיר שנשמע קצבי ומטעה, אך נכתב למעשה כזעקה לעזרה מתוך כותלי המוסד הפסיכיאטרי, שבו התחנן ג'ואל לרופאים שיכירו בכך שהוא אינו משוגע וישחררו אותו לחופשי. או את WHY JUDY WHY שהיא בלדה נוגעת ללב שנכתבה על אחותו המאמצת ג'ודי, ממנה ביקש נחמה וסעד נפשי בתוך ים החרדות שאפף אותו באותה תקופה. ויש את SHE'S GOT A WAY שהוא שיר האהבה המפורסם ביותר מהתקליט שנכתב על אליזבת ובר, אהובתו באותם ימים (ומי שהייתה נשואה קודם לכן לחברו להרכב ג'ון סמול). השיר מציג נגינת פסנתר מלכותית וטקסט פשוט, כן ולא מתחנחן. כאשר ג'ואל שר על אותה תכונה מסתורית של אהובתו ומסיים במילים התלויות באוויר: I DON'T KNOW WHAT IT IS / BUT THERE DOESN'T HAVE TO BE A REASON ANYWAY, הוא מעביר את התחושה הקסומה של התאהבות צרופה. עשר שנים מאוחר יותר, בשנת 1981, יקליט ג'ואל גרסת הופעה חיה לשיר באלבומו SONGS IN THE ATTIC שתהפוך ללהיט בינלאומי ענק ותגיע למקום ה-23 במצעד האמריקאי. זמן לא רב לאחר מכן - הוא ואליזבת כבר לא יהיו נשואים יותר.

ויש את EVERYBODY LOVES YOU NOW - הצד המר והציני של מערכת היחסים המעורערת עם אליזבת. בליווי אקורדים מוחצים של פסנתר רוק'נרול קופצני, ג'ואל מפגין כאן השפעה ברורה מבוב דילן של אמצע שנות השישים. בהערות לאלבום SONGS IN THE ATTIC סיפר ג'ואל בחיוך אירוני כי השיר שימש "תירוץ מאצ'ואיסטי לכך שנזרקתי – היא עוזבת אותי? היא בטח כלבה מרוכזת בעצמה!".

המבקרים מתמוגגים והקהל נבוך: התגובות המוזרות בעיתונות המוזיקה

באופן אירוני, עיתון בילבורד דווקא החמיא בביקורתו מפברואר 1972: "המפיק ארטי ריפ חוזר לסצנת התקליטים ובגדול עם המלחין והמבצע החדש הזה, שיכול בהחלט להוכיח את עצמו כתשובה האמריקנית לאלטון ג'ון או כגרסה גברית לקרול קינג, אך עם סגנון משלו. בילי ג'ואל הוא פסנתרן וזמר דינמי ומלחין רב-עוצמה. התקליט נפתח בבלדה יפהפייה ושמה SHE'S GOT A WAY וממשיך אל השיר הסוחף YOU CAN MAKE ME FREE".

עיתון HIGH FIDELITY הוסיף בביקורתו: "כישרון חדש וטרי שבבעלותו אחד הקולות הגבוהים ביותר ששמעתי מזה זמן מה". נו, באמת. ככה זה כשמקבלים תקליט במהירות הלא נכונה...

ומגזין CIRCUS הוסיף במאי 1972 התלהבות גדולה משלו: "איזו הקלה למצוא זמר-יוצר שיודע לשיר בדיוק כפי שהוא יודע לכתוב! וכאשר מדובר בנגינה, הפסנתר של בילי ג'ואל מתנפח עם צלילים ודינמיקה של תזמורת שלמה. השיר הבולט באלבום הבכורה הזה, YOU CAN MAKE ME FREE, מבוצע באיפוק כה רב עד שבקושי אפשר לנחש שג'ואל כתב אותו כתחינה לשחרור מבית חולים לחולי נפש. שמרו על אוזניים פקוחות עבור בילי ג'ואל – אתם עוד הולכים לשמוע ממנו הרבה דברים טובים בעתיד".

אז מה היה לנו כאן? כישרון ענק, הקלטות מצוינות, וטעות טכנית אחת מביכה שכמעט וחיסלה קריירה שלמה. המבקרים שמעו קול גבוה וחשבו שזו "אמירה אמנותית", בעוד החברים של ג'ואל פשוט שמעו ילדה. בסופו של דבר, הצדק יצא לאור, אבל הפתיחה הזו בהחלט הייתה... צורמת.

נערות ליווי לשדרני רדיו ובריחה לזהות בדויה: סופו של הסיוט ותחילת הנס

ג'ואל: "לאחר חצי שנה הבנתי שמשהו פה לא בסדר. אז הבנתי שפישלתי. במקום לקבל כסף מתמלוגים - קיבלתי את הבשורה על חובות גדולים שעליי לשלם". החוזה הדרקוני שעליו החתים אותו ארטי ריפ היה מלכודת פתאים: ריפ החזיק בכל זכויות היוצרים וההקלטה של ג'ואל, וגבה עמלות מכל שיר ותקליט שבילי הוציא במשך שנים ארוכות קדימה! למרות זאת, ג'ואל העניק לו קרדיט צנוע בדיעבד: "אחרי שכולם בתעשייה דחו אותי, ארטי היה היחיד שרצה להחתים אותי. האם זה היה החזון שלי? לא. האם זה היה חוזה טוב? לא, זה היה חוזה נוראי. אבל הוא האיש שהעלה אותי על המפה".

לפי החוזה שחתם, היה עליו לצאת להופעות כדי לקדם את המוצר החדש. הוא נאלץ לעשות זאת ללא חשק. במהלך סיבוב ההופעות הזה, ארטי ריפ ניסה לעשות יחסי ציבור בשיטות האפלוליות של פעם: לכל הופעה בעיירות השונות החלו לפתע להגיע חבורות של נשים צעירות ומצודדות. ג'ואל והלהקה לא הבינו מאיפה הן צצות וחשבו בתחילה שמדובר בדוגמניות מתערוכות רכב. "בסוף הבנו את הקטע", צחק ג'ואל במרירות, "אלו היו נערות ליווי שארטי שכר כדי שישכנעו את שדרני הרדיו המקומיים לנגן את התקליט שלי!".

לא קל היה אז להיות בילי ג'ואל. רדוף מחובות כספיים, כבול בחוזה משפטי חונק ומתוסכל מהכישלון של COLD SPRING HARBOR, הוא החליט לעשות מעשה קיצוני: הוא ארז מזוודה, ברח ללוס אנג'לס, שינה את שמו לביל מרטין והחל לנגן מדי ערב בבר קוקטיילים קטן ומפוקפק תמורת פרוטות וטיפים בכוס זכוכית. הוא לא ידע אז שהחוויה המדכאת הזו בבר הפיאנו תהפוך ממש עוד מעט לשיר מזוהה ביותר בקריירה שלו – PIANO MAN – ותזניק אותו אל פסגת הרוק העולמית.

איך מאייתים סלייד? כמו שרק סלייד יודעים!!!

ב-1 בנובמבר בשנת 1972 יצא התקליט המצליח ?SLAYED של להקת סלייד. הסוד הגאוני מאחורי שגיאות הכתיב המכוונות שהפכו להקת פועלים בריטית למכונת להיטים עולמית.

לפני המון שנים, כשהייתי ילד בבית הספר היסודי, אהבתי ללכת לביקור עם אחותי הגדולה אצל חברותיה. הן היו מגניבות. גם היה להן טעם משובח במוסיקה (אחותי פחות הייתה בקטע הזה...). אז אחת מחברותיה, ששמה היה הדס, התפארה בתקליטייה נהדרת. ואני, ילד שרק מגלה אז דברים לראשונה - עלעלתי בתקליטים וראיתי עטיפות כמו FLY LIKE AN EAGLE של סטיב מילר ולהקתו, או פליטווד מאק ישן וטוב. ואז נתקלו עיניי בעטיפת התקליט ששמו שאל בגדול - ?SLAYED... והרושם הראשוני שלי היה, מה זו חברות המכוערים הזו? למה הם מראים את האגרופים שלהם ככה? למה יש תחבושות על האצבעות של אחד מהם? למה אחר נמצא שם בלי חולצה ועם חזה שעיר מדי? מה זה?

הדס ראתה אותי מול העטיפה והחליטה לעשות מעשה - היא אמרה לי, קח את התקליט הזה, תקשיב לו קצת בבית. נראה לי שתאהב את זה. לקחתי. הקשבתי - בום!

ובכן, התקליט הזה נחת על מדפי החנויות ממש בעיצומה של היסטריית המונים חסרת תקדים שכונתה אז ברחבי בריטניה SLADEMANIA. באותם שבועות סוערים של שלהי 1972, הלהקה הזו פשוט החזיקה את הממלכה בגרון ולא נתנה לאף אחד מנוח. בזמן שחבר'ה כמו דיוויד בואי שחררו לעולם את THE RISE AND FALL OF ZIGGY STARDUST AND THE SPIDERS FROM MARS והוכיחו שגלאם רוק יכול להיות אינטלקטואלי, מעודן, חללי ואנין טעם – באו ארבעת הבריונים החייכניים מוולברהמפטון עם פלטפורמות בגובה עשרה סנטימטרים והוכיחו ששום תחכום לא יכול לנצח אגרוף ישר לבטן.

מאחורי הקלעים באולפן: דייב היל על הדבק הלהקתי והעטיפה הלוהטת

הגיטריסט, דייב היל, כותב בספרו: "ההצלחה פשוט המשיכה להגיע, עד כדי כך שעכשיו באמת היינו צריכים תקליט חדש רק כדי לעמוד בביקוש. אני זוכר את SLAYED כאוסף טוב של שירים, רובם של ג'ים (לי הבסיסט) ונודי (הולדר הזמר-גיטריסט), לצד כמה קאברים. זו עוד דוגמה טובה לאיך שהיינו באותה תקופה, איך עבדנו. ג'ים היה מביא את האקורדים והמבנה של השיר, ואז היינו מנגנים אותו בדרכים שונות. אחרי שארבעתנו עבדנו עליו, היינו נכנסים לאולפן עם צ'אס (צ'אנדלר, המנהל והמפיק) ומקליטים. 

זה היה מאוד מעניין, איך שהכל הסתדר. כמעט נלחמנו אחד עם השני, אבל נאבקנו בצורה יפה. יש נגני בס שמנגנים מאחורי הקצב, בעוד שג'ים תמיד הקדים מעט, ולעתים קרובות זה היה בגלל ההתרגשות שלו מהשירים. כדי לקבל את האווירה האמיתית היינו מנגנים כמה פעמים ולעולם לא מסתפקים בטייק הראשון. זה היה מסוכן כי אתה יכול לאבד חלק מהקסם בשל ההתרגשות הראשונית, אבל עדיין היינו די מהירים בלקבע את הגרסה וצ'אס היה נהדר בלהוציא מאיתנו את ההרגשה החיה הזו. הוא לא חנק את הצליל, הוא שמר עליו פשוט ופתח אותו. 

הוא יכול היה לומר, 'מה שאנחנו צריכים לעשות זה להוסיף את זה, ואז להוסיף את זה, ולהוסיף את זה', אבל זה לא היה הסגנון שלו. הוא שמע מה יש לנו וידע איך זה יישמע בהופעות. הוא לא ביקש שנקליט שלוש גיטרות בו זמנית, הוא רצה לשמור על היושרה שלנו כלהקה חיה. כשאתה באולפן, יש לך אוזניות, אז אתה לא שומע את המגברים. אתה שומע מיקס של כל כלי הנגינה, אבל אנחנו מסתכלים אחד על השני, אז זו עדיין הרגשה של להקה. דון (פאוואל המתופף) היה בדרך כלל על במה קטנה באולפן, ואנחנו היינו מסביבו. 

אני זוכר את זה בבירור. נודי היה עם האוזניות רק על אוזן אחת והשאיר את השנייה פנויה. היינו עושים טייק אחד ואז צ'אס היה אומר, 'טוב, קדימה' ואנחנו היינו עולים ומאזינים ואז חוזרים ומנגנים שוב. זה היה תהליך ממש מרגש אבל גם מפחיד, כי אתה יכול לנגן שיר והוא מגיע לנקודה שבה הוא באמת מתבשל היטב ואתה מקווה שלא תהרוס את זה! דון היה נהדר באולפן. הוא כמעט אף פעם לא טעה כי הוא היה נהדר בלשמור על הקצב. 

הוא לא מתופף מתוחכם, הוא שורשי, אבל הוא ידע להחזיק את העסק חזק. הוא היה הדבק והיינו מוסיפים דברים סביבו. עם סגנון נגינת הבס של ג'ים אתה לא רוצה לסבך עוד יותר עם גיטרה מובילה, אז הנגינה שלי התבססה על הרגשה. בסלייד היו הרבה רגעי נגינה שלא היו מעובדים מבחינה אקדמית. יכולתי לנגן כי הקשבתי לתקליטים נהדרים במשך שנים וכך קיבלתי את החינוך שלי, לא באמצעות שיעורים. צ'אס הבין את זה והוא תמיד עודד אותי לגבי הנגינה שלי. 

הייתי שאפתן, רציתי שנצליח, נהניתי מאוד, וכל האנרגיה הזו, ההתלהבות הזו, השמחה הזאת, כל זה יצא ממני כשניגנתי. אני חושב שתפסנו הרבה מזה בתקליט הזה שהיה מכונן עבורנו, ולא מעט בגלל העטיפה, אשר הפכה לאיקונית עבורנו. צ'אס לא רצה שעל העטיפה יהיו שמותינו בנפרד אלא שנוצג תמיד כלהקה. לכן נכתב שם הלהקה על האגרופים שלנו. הורדתי את החולצה בצילום כי היה לי גוף שרירי ורציתי שיראו שהלהקה שלנו חזקה. זה מצחיק שמי שהיה ידוע בבגדים המוחצנים שלו היה זה שהצטלם כאן בלי חלק עליון. אני חושב שהעטיפה נתנה לנו יתרון".

רק תחשבו על הניגוד הקורע: דייב היל, האיש שהסתובב על הבמות באותם חודשים בדיוק עם התלבושות הכי מופרכות בהיסטוריה האנושית – חליפות חלל מנצנצות, פוני קצוץ של חייזר ומגפי פלטפורמה אדירים שזכו לכינוי SUPERYOB – מחליט דווקא על העטיפה להוריד חולצה כדי להראות שרירים! והכימיה בין הבס המקדים וההיפראקטיבי של ג'ים לי לבין התיפוף הברזלי והשורשי של דון פאוואל יצרה גרוב רוק'נ'רול רועם וחסר מעצורים שאי אפשר היה לחקות באף אולפן מודרני מרובע.

המבט מעבר לאוקיינוס: האם אמריקה מוכנה לבריונים הבריטיים?

הנה קטעים מהביקורת שנכתבה על התקליט בעיתון האמריקאי, רולינג סטון: "בארץ מולדתם, חברי סלייד בלתי ניתנים לעצירה. התקליטונים מפגיזים את המצעדים וההופעות תמיד מלאות. אבל בארה"ב לא היה קל ללהקה זו להצליח. אלבום ההופעה של הלהקה, ALIVE, נמכר באופן סביר ותקליטוני הלהקה הטובים, נמכרו גם הם בכמויות זעומות. התקליט החדש הזה אמור להפוך את הקערה על פיה ובמהירות, כי זה התקליט המסחרי ביותר עד כה שיצא מסלייד. יש כאן שירים קצרים, קליטים ומקוריים לצד גרסאות כיסוי, כשהכל מובל על ידי קולו החודר של נודי הולדר, הגיטרה הנוצצת של דייב היל וחטיבת קצב (הבסיסט ג'ים לי והמתופף דון פאוואל) שיכולה לבקע כל דבר. 

השיר MAMA WEER ALL CRAZEE NOW הוא הכוכב האמיתי בתקליט. אבל כל התקליט נהדר ונחתם באופן נפלא עם השיר LET THE GOOD TIMES ROLL. ויש גירסה משכנעת ביותר לשירהּ של ג'ניס ג'ופלין, MOVE OVER, כשלעתים אתה מתבלבל למי אתה מקשיב - ג'ניס או סלייד? ברור שמדובר בנוסחה להקתית, אבל כך זה גם עם הפקות של פיל ספקטור או עם מוצרים של חברת MOTOWN. נוסחה כזו, בעולם הרוק, אמורה להשתלם פעם אחת ואחריה האמן צריך לקחת אותה לכיוונים חדשים".

אז בארצות הברית הם אמנם התקשו בתחילה לשחזר את הטירוף המוחלט שהתרחש בממלכה הבריטית – הקהל האמריקאי היה אז שקוע עמוק ברוק כבד או בצלילים קליפורניים מלוטשים – אבל באנגליה ובאירופה סלייד היו אלים חיים. אף אחד בסצנת הגלאם לא החזיק בכוח מתפרץ כזה: לא להקת SWEET שנשענה על פופ מסטיק מתקתק, ובטח שלא T. REX של מארק בולאן, שהייתה פיוטית ואלגנטית פי כמה. כששאגת הגרון המחוספסת והחד-פעמית של נודי הולדר התחברה לסאונד הגיטרה המפוצץ של דייב היל ולרקיעות הרגליים המונומנטליות של חטיבת הקצב, נוצר כוח מחץ שאי אפשר היה לעמוד בפניו!

השיר שנולד מאולם הרוס: סודות השיווק של צ'אס צ'אנדלר

אם כבר ציינתי פה את הלהיט MAMA WEER ALL CRAZEE NOW, הנה מה שהיה לנודי הולדר לספר עליו בספרו: "צ'אס צ'אנדלר, המנהל שלנו, אמר, 'הסינגל הבא שלכם צריך להיכנס למצעד גבוה מאוד, אולי ישר למקום הראשון'. היום, זה לא אומר כלום כששיר נכנס למקום הראשון, אבל אז זה היה עניין גדול מאוד. רק חמישה שירים מתחילת המצעדים ב-1952 נכנסו היישר למקום הראשון. צ'אס וראש חברת התקליטים POLYDOR, הגו תוכנית. זה היה רעיון חדש לגמרי. 

השניים הגיעו לרעיון קמפיין שיווקי לפיו הסינגל שלנו יושמע בטלוויזיה וברדיו במשך כמה שבועות לפני שהוא יהיה בחנויות. שוב, זה נהוג כיום, אבל בשנות ה-70, כל הלהקות היו מקליטות שיר לסינגל ביומיים, היו עושות לו מיקס למחרת, ואז הוא היה נארז ויוצא בשבוע הבא. אף אחד לא הקליט אלבום ואז בחר ממנו שירים כסינגלים. ברגע שכתבת שיר שנשמע כמו סינגל, היית נכנס לאולפן, מקליט אותו ומשחרר אותו. האלבומים הגיעו מאוחר יותר. הסינגל החדש שלנו היה אמור להיות MAMA WEER ALL CRAZEE NOW. באתי עם הכותרת אחרי אחת ההופעות שלנו. 

בכל מקום שהופענו, המקום היה הרוס עד סוף הלילה. המון מושבים תמיד נתלשו ורוסקו לרסיסים. חשבונות התיקון שלנו היו אסטרונומיים. מעולם לא הרווחנו כסף מסיבובי הופעות בגלל זה. בשיא המהומה, זה עלה לנו הון. אחרי הופעה מסוימת בוומבלי ארינה, חזרתי לבמה כדי להעיף מבט באולם. עשינו שם שתי הופעות באותו יום, אחת אחר הצהריים ואחת בערב. שתיהן נועדו לצדקה. כל הכסף שהרווחנו הלך לבניית אגף חדש לילדים נכים בבית ספר בלונדון. כל האוהדים הלכו הביתה והמקום היה נטוש. 

הסתכלתי על האולם הענק הזה והייתה רק ערימה עצומה של כיסאות באמצע הרצפה. המנקים זרקו אותם בערמה כאילו זו הייתה מדורה גדולה. חשבתי, 'אלוהים, כולם בטח היו משוגעים הלילה!' המילה CRAZY הייתה אחת ממילות המפתח שלי על הבמה. נהגתי לצעוק, 'כולם משוגעים' לקהל שהשתולל. צעקתי MY MY, WE ARE ALL CRAZY NOW. כמה ימים לאחר מכן, ג'ימי (ג'ים לי הבסיסט) ואני סיימנו לכתוב את השיר והשמענו אותו לצ'אס עם גיטרות אקוסטיות באולפן. הוא אמר, 'זה מבריק. אני אוהב את זה. ואיזה כותרת נהדרת - מאמא, כולנו משוגעים עכשיו - מה לעזאזל זה אומר?' אמרתי, 'לא, לא. זה לא 'מאמא', זה 'מיי מיי', אבל ברגע שהמילים יצאו מפי, ידעתי ש'מאמא' היה הרבה יותר טוב. אז, באמת, זה היה הרעיון של צ'אס, למרות שזה לא היה בכוונה. הוא פשוט שמע את זה לא נכון".

השיר הזה לא רק זינק הישר למקום הראשון במצעד הבריטי באוגוסט וספטמבר 1972, אלא הפך להמנון נצחי עד כדי כך שלהקת המטאל QUIET RIOT עשתה לו קאבר מצליח בשנות השמונים, ואפילו להקת הבנות THE RUNAWAYS הקליטה לו גרסה משלה. אבל בינינו, שום חידוש שבעולם לא משתווה לביצוע המקורי: בשיר הזה נודי הולדר כמעט קופץ מתוך מיתרי הקול שלו מרוב תשוקה! אפילו רוג'ר דאלטרי מלהקת המי בטח אכל את הלב מקנאה והתפלל שאלוהים יברך אותו בזוג ריאות מפלצתיות שכאלה עוד בימי נעוריו הרחוקים!

תעלומת שגיאות הכתיב: הבלשנות המופרעת של סלייד

אחד הדברים הכי משעשעים ומבריקים שמזוהים עם סלייד הוא האופן שבו הם התעללו בשפה האנגלית והשמידו ללא רחם את חוקי הדקדוק והאיות. השמות המגוחכים של השירים, כמו GUDBUY GUDBUY וכמובן MAMA WEER ALL CRAZEE NOW, ביססו את השטיק המסורתי שלהם של כתיבה פונטית שמשקפת את המבטא המחוספס של מעמד הפועלים ממרכז אנגליה. אני לפעמים מרגיש שהמזימה הזו כולה תוכננה מראש רק כדי להצדיק בעתיד את כתיבת המילה CUM בלהיט הענק שלהם CUM ON FEEL THE NOIZE – ממש כמו רוצח בספריה של אגאתה כריסטי שרוצח אנשים לפי סדר האלפבית A-B-C רק כדי להסוות את העובדה שכל מה שהוא רצה זה לרצוח את האדם שמתחיל באות C! כמובן שאי אפשר להוכיח תיאוריה כזו, אבל איזו מחשבה גאונית ומצחיקה זו!

מסיבת רוק בלי בלדות ובלי רחמים

אם אתם מחפשים בלדות רוק מתקתקות ונוגות כדי לבכות לתוך הכרית – הגעתם לכתובת הלא נכונה בעליל! בתקליט ?SLAYED אין בלדות. זו פשוט פרוסה אחרי פרוסה של רוק אמיתי, אלא אם כן אתם מחשיבים את הקטעים היותר מלאי נשמה כמו I DON'T MIND או I WON'T LET IT 'APPEN AGAIN כבלדות עוצמתיות; אבל האמת היא שהם הרבה יותר מדי קצביים, מנותקים מרגשנות דביקה ומלאי גרוב מכדי להיחשב כבלדות אמיתיות. הם גם ממש לא משיאי האלבום. אבל היי - הם חזקים גם כן!

אוקי, בסדר - השיר THE WORLD'S GOING CRAZEE שמתחיל בצורה משכנעת להפליא (ואתה אומר לעצמך: 'וואו, בנאדם, איזו מוזיקת מסיבות נהדרת!'),בהמשך מידרדר לפסטיבל צרחות מנופח וטיפשי למדי. אבל מצד שני - כשאני מפסיק לחשוב על זה פה, אני מוצא את עצמי מתמסר לכוח שלו.

לעומת זאת, רצועות כמו HOW D'YOU RIDE, השיר LOOK AT LAST NITE (שבו סלייד מפגינים אוזן חדה ביותר למלודיה בסגנון הביטלס, משהו שהם עוד יפתחו לעומק באלבומיהם הבאים), וכמובן הסינגל הנפלא GUDBUY T'JANE – כולם מתבלטים כרוקרים מוצקים ומלהיבים, גם אם אינם שיא התחכום המלודי. נו, אז מה?

הלהיט GUDBUY T'JANE נכתב על ידי ג'ים לי ונודי הולדר בעת סיבוב הופעות בארצות הברית. השיר נכתב בהשראת אישה לא שגרתית מקליפורניה בשם ג'יין, שהתארחה בתוכנית טלוויזיה לילדים כשהיא מפגינה נהיגה על תלת-אופן מיניאטורי, נעלה נעלי פלטפורמה כבדות להחריד ובעטה ברגליה לכל עבר. הטירוף שלה הדליק את חברי הלהקה, והם הפכו את המפגש הזה להמנון רוק פראי שנכנס הישר למקום השני במצעד הבריטי בסוף 1972.

ואי אפשר שלא להשתאות מול השיר GUDBUY GUDBUY, שמדהים בכבדות חסרת הבושה שלו, עם צליל גיטרה כל כך מחוספס ועמוק. נכון, המילים של שירי האלבום אולי לא יזכו בפרס נובל לספרות, אבל הן גם לעולם לא מידרדרות למעמקי הרוק הפשטני והשוביניסטי הנחות, ומי שמגיעים לאלבום הזה כדי לקבל בעיטה מצלצלת בישבן – יקבלו אותה בעוצמה כזו שתותיר אותם מחוסרי הכרה מרוב עונג!

אפילו גרסאות הכיסוי באלבום פשוט מופלאות: נדמה כאילו נודי הולדר נולד במיוחד כדי לבצע את שירה של ג'ניס ג'ופלין MOVE OVER. הוא משמר באופן פנומנלי את האנרגיה הפרנואידית והפועמת של השיר, ולפרקים הוא אפילו מחקה בצורה משכנעת ומצמררת את האינטונציות הייחודיות של ג'ניס עצמה! והביצוע לשיר LET THE GOOD TIMES ROLL (שהוקלט ככל הנראה ביוזמתו של צ'אס צ'אנדלר, מאחר שהיה זה קטע קבוע ברפרטואר הישן של להקת האנימלס שבה צ'אס ניגן) הוא פשוט קורע מצחוק, משחרר ומלא שמחת חיים. בקיצור, אי אפשר לטעות עם האלבום הזה אם לא מגיעים עם ציפיות מנופחות ויומרניות. זהו תקליט מעולה, מהנה, מקפיץ ועושה טוב על הלב, עם כמה קומפוזיציות בלתי נשכחות. נודי הולדר וג'ים לי הוכיחו כאן שהם כותבי שירים מוכשרים להפליא.

מה חשבה העיתונות הבריטית? המבקרים של אז מגיבים

בדיוק באותם ימים שבהם האלבום יצא לחנויות, בסוף נובמבר ודצמבר 1972, נחלקו עיתונאי המוזיקה הבריטיים בין התפעלות מעוצמת החשמל לבין רטינות מתנשאות:

בעיתון NME נכתב ב-25 בנובמבר 1972: "זה מגביר את החיוניות שלהם על הבמה, אך המגבלות שלהם גלויות לעין. התוכן המילולי לא ירצה אנשי אקדמיה, והטכניקה האינסטרומנטלית שלהם לא תשביע את רצונו של מי שמאמין שכל תו ומהלך אקורדים חייבים להיות מקוריים. ישנם שירים שמזכירים זה את זה במקצב, בשירה ובמוזיקה. לרבים מהם יש פזמון חוזר כה פשוט, שאם אינך שר אותו עד סוף השיר, אתה כנראה די אהבל. אז למה סלייד כל כך טובים? כי המוזיקה שלהם מופשטת מכל מאפיין אגואיסטי, ומכוונת אליך בדיוק מתחת לחגורה, כשהיא גורמת לך לרקוע ברגליים ולעשות חיים משוגעים!"

במגזין מלודי מייקר כתבו באותו יום ממש בנימה מעט מופתעת: "באופן מפתיע, לאלבום אין את אותה עוצמת מחץ שהייתה לאלבומם הקודם. זוהי גרסה הרבה יותר מלודית של סלייד, אף על פי שקולו של הולדר רחוק מלהיות מלודי".

לעומת זאת, במגזין SOUNDS נשפכו עליהם באהבה גדולה ב-25 בנובמבר 1972: "אי אפשר שלא לאהוב את סלייד הישנה והטובה רק על כך שהם עצמם – בלי גינונים, פשוט רוקרים עממיים שמנגנים בשביל הבחורות, השתייה, הכסף והאהבה הטהורה לכל זה... ב-SLAYED יש כל מה שאתה מצפה לו: מעט מאוד הפתעות, אבל מוזיקה שתקים אותך על הרגליים ותגרום לך לקפוץ באוויר!"

ובעיתון RECORD MIRROR ציינו ב-2 בדצמבר 1972: "אתה יודע למה לצפות מזה. הכל חומר רוקע ברגליים, עקשני וצורח בקולי קולות. הם נהנים מעצמם, ואני נהניתי להאזין לזה יותר מאשר להקלטה הקודמת שלהם, כי יש כאן יותר עידון... אבל למה עטיפת האלבום כל כך חסרת מעוף?"

כעבור חודש, בינואר 1973, סיכם מגזין CREAM את התופעה בציניות בריטית אופיינית: "עושר והערצה הם תרופה מצוינת למרירות שחיי עבודה עלולים להביא עימם. ב-?SLAYED אין מגף אחד שרוקע מזעם. האלבום הזה הוא שיר ניצחון, לא רק מבחינה מוזיקלית ומסחרית, אלא פשוטו כמשמעו – מצב הרוח שלו הוא חגיגה מתמשכת של שביעות רצון עצמית... האלבום הוא רק המשך של הסינגלים שלהם. אותה נוסחה של רקיעות רגליים נוכחת עד לזרא בכל רצועה ורצועה".

חגיגת ה-SLADEMANIA של סוף שנת 1972: כוכבי פופ אמיתיים כובשים את הפסגה

שנת 1972 ננעלה כשהתקליט הזה הפך לאבן דרך רשמית: זה היה אלבום אריך הנגן הראשון של סלייד ככוכבי פופ מובהקים, אמיתיים וענקיים! הנוסחה שליוותה את האלבום, בדיוק כפי שהיה מקובל ברוב אלבומי הגלאם רוק של התקופה, שילבה להיטי ענק מפוצצים לצד קטעים משלימים, כשהתפריט המרכזי כולו הוא רוק'נ'רול של שמחה טהורה נטול כל יומרה לעידון. הסינגלים GUDBUY T'JANE ו-MAMA WEER ALL CRAZEE NOW היו המנוני התקופה, ומכירות האלבום זינקו במהירות מסחררת עד שהוא נחת במקום הראשון במצעד האלבומים הבריטי, שם שלט במשך שלושה שבועות רצופים ושהה במצעדים למעלה משנה שלמה!

באותם ימים סוערים של סוף 1972, חברי הלהקה ניהלו מאבק צמוד ומבדח במצעד הסינגלים כאשר GUDBUY T'JANE טיפס אל המקום השני וכמעט כבש את הפסגה, כשרק להיט החידוש ההומוריסטי MY DING-A-LING של צ'אק ברי מנע מהם מקום ראשון נוסף.

ההיסטריה סביב הלהקה שברה כל שיא אפשרי: מעריצים נהרו בהמוניהם להופעות כשהם עוטים כובעי מראות כמו של נודי הולדר ורוקעים במגפיים כבדים בהשראת דייב היל. סלייד הפכה לפסקול הרשמי של מעמד הפועלים הבריטי – להקה שלא התנצלה לרגע על כך שהיא פשוט רוצה להרעיש, להשתולל, להעיף את הגג ולתת לכולם להרגיש הכי חיים שיש. וזה בדיוק מה שהופך את ?SLAYED עד עצם היום הזה לאחת הפצצות המרגשות, השמחות והחיוניות יותר שיש!

נירוונה - אנפלאגד!

ב-1 בנובמבר בשנת 1994 יצא אלבום האנפלאגד של להקת נירוונה. האלבום הזה בא כמצבה לקורט קוביין, שכבר לא זכה לאחוז בו.

עולם המוזיקה עדיין היה אז הלום צער ותדהמה. המתופף דייב גרוהל, שהיה שבור לרסיסים ולא ידע איך להמשיך בחייו בלי נירוונה, נכנס ממש באותם שבועות לאולפני רוברט לאנג בסיאטל והקליט לבדו פרויקט שלם שהפך זמן קצר לאחר מכן לאלבום הבכורה של להקת FOO FIGHTERS.

אנפלאגד היה רעיון פצצה של תחנת הטלוויזיה המוזיקלית MTV: לקחת אמנים ידועים ולגרום להם לנגן בפורמט אקוסטי. התוכנית החלה את דרכה ב-1989, אבל לא כולם מיד התלהבו מהפורמט. המתופף דייב גרוהל סיפר פעם: "ראינו את האנפלאגדים האחרים ולא אהבנו רבים מהם. רוב הלהקות התייחסו לזה כמו מופע רוק רגיל – ניגנו את הלהיטים שלהם כאילו זה מדיסון סקוור גארדן, רק עם גיטרות אקוסטיות".

בואי, הגיטרה הצורמת וההפוך-גוטה המושלם

בסופו של דבר, חברי הלהקה קיבלו את ההזמנה לבוא ולנגן, וגם בחרו לבצע שיר עלום למדי של דייויד בואי,  THE MAN WHO SOLD THE WORLD, מתוך תקליטו משנת 1970. הקטע ההיסטרי הוא שמעריצים רבים היו בטוחים שזהו שיר מקורי של נירוונה. כשבואי עצמו חזר לבצע אותו, הקהל חשב, "אההה... בואי עושה קאבר לשיר של נירוונה". הפוך גוטה, הפוך! בואי עצמו סיפר לימים בשעשוע מעורב בתסכול על כך שצעירים ניגשו אליו אחרי הופעות ואמרו לו: 'איזה יופי שאתה עושה שיר של נירוונה!' והוא נאלץ לחרוק שיניים ולחשוב לעצמו 'לך תסביר להם'.

ואם כבר מדברים על הביצוע: תחילת סולו הגיטרה של קוביין שם, עם הצליל האיום שברח לו – משגע אותי כל פעם מחדש, ולא בקטע טוב. אבל אחרים, בניגוד אליי, רואים בזה רגע יפהפה. עניין של טעם. אגב, הסאונד הצורם הזה לא היה מקרי: קורט התעקש לחבר את הגיטרה האקוסטית שלו לפדל דיסטורשן מדגם BOSS DS-2 TURBO DISTORTION, מה שגרם לאנשי ההפקה של MTV לתלוש שערות כי כל הרעיון של אנפלאגד היה לנגן בלי אפקטים חשמליים. בכל אופן, נירוונה הצליחו להחזיר שיר ישן (ודי עלום עד אז) של דייויד בואי היישר אל המיינסטרים - ורק על זה מגיע להם את כל מחיאות הכפיים.

מריבות במסדרונות, תפאורת הלוויה והסוודר האייקוני

אבל מאחורי הקלעים, הדרמה חגגה. ההקלטה התרחשה ב-18 בנובמבר 1993 באולפני סוני בניו יורק, בדיוק בעיצומו של סיבוב ההופעות האמריקאי של האלבום IN UTERO. הלהקה הייתה אז בשיא התהילה, אבל גם בשיא הלחץ הנפשי והפיזי. קורט קוביין היה על קוצים לקראת ההופעה. החזרות היו מתוחות וקשות, והלהקה נתקלה בבעיות בביצוע שירים שונים. קוביין התעמת עם אנשי MTV לגבי אופי ההופעה: הוא סירב לבצע את הלהיטים הגדולים של נירוונה ולא הסכים בשום אופן לשיר את המגה-להיט SMELLS LIKE TEEN SPIRIT, והתעקש שהאורחים במופע יהיו חברי להקת MEAT PUPPETS – האחים קורט וקריס קירקווד, שאותם קורט העריץ, במקום שמות ענקיים כמו טורי איימוס או אדי ודר שהרשת פיללה שיגיעו.

יום לפני הצילומים, קוביין הודיע שהוא מסרב לנגן, אבל למרבה המזל, הוא הופיע באולפן למחרת אחר הצהריים. הוא היה שרוי בעיצומו של ניסיון גמילה מסמים וכולם מסביב חשו באפלה הגדולה שרבצה עליו. הוא נראה מיוסר. כשהמופע סוף סוף יצא לדרך, הכל עבר חלק. כולם שמו לב מיד לעיצוב הבמה הקודר – כאילו ידעו שמשהו לא טוב תיכף עומד לקרות.

המפיק של המופע, אלכס קולטי, סיפר שקורט ביקש ממנו במפורש לקשט את הבמה בפרחי חבצלת, נרות שחורים ונברשת בדולח עתיקה. קולטי שאל אותו בתדהמה: 'אתה מתכוון כמו בהלוויה?' וקוביין ענה בקור רוח מצמרר: 'בדיוק. כמו בהלוויה'. הקהל הריע כאשר קוביין, המתופף דייב גרוהל והבסיסט קריסט נובוסליק, שאליהם הצטרף הגיטריסט החדש פט סמיר, תפסו את מקומם, יחד עם הצ'לנית לורי גולדסטון, שהוסיפה גוון עמוק ומלנכולי להפליא לכל העסק.

קוביין לבש את הסוודר המפורסם בצבע ירוק-זית דהוי (שנמכר שנים אחר כך במכירה פומבית במאות אלפי דולרים מבלי שכובס אפילו פעם אחת!), וניגן בגיטרה אקוסטית (עם הגברה נסתרת) – גיטרת מרטין נדירה משנת 1959, דגם MARTIN D-18E, אחת מתוך 300 בלבד שיוצרו אי פעם, שאותה חיבר בחשאי למגבר פנדר שהוחבא בתוך קופסת מוניטור מעץ כדי שאיש לא יחשוד.

המטרונום שבלסת, צ'לו מהפנט ופסטיבל פולק מפרק עצמות

הסט נפתח עם ABOUT A GIRL. קוביין הציג אותו ביובש כשיר "מהתקליט הראשון שלנו שרוב האנשים לא מכירים". (לא בטוח שזה נכון, מכיוון שהאלבום NEVERMIND שלח מעריצים רבים לחפור גם בקודמו, אבל, טוב, לא משנה).

השיר הזה, כפי שנחשף ברבות השנים, נכתב במקור על חברתו דאז של קורט, טרייסי מראנדר, שהתלוננה בפניו שהוא אף פעם לא כותב עליה שיר – והוא הלחין אותו בהשראת האזנה אובססיבית לאלבום MEET THE BEATLES שחרש עליו יום שלם. השיר היה שקט יותר מבגרסת האולפן וסלל את הדרך למופע אקוסטי משובח.

ואם אתם רוצים להבין באמת איך הקסם והקצב עבדו אצל קורט, שווה להקשיב למה שדייב גרוהל סיפר בהתרגשות ובהערצה עצומה על הרגעים האלה: "קורט קוביין. זה הכי בולט במהלך הופעת ה-MTV UNPLUGGED שלנו שצילמנו בניו יורק בנובמבר 1993. אפשר לראות את הלסת של קורט ננעלת ונעה מצד לצד ברגעים מסוימים בהופעה, מפני שזה שימש לו כסוג של מטרונום פנימי בזמן שהוא פרט על הגיטרה שלו! עבורי, זה היה הגיוני לחלוטין, שכן כל מוזיקאי יוצר לעצמו את ה'פיל' הייחודי שלו. יש מקצב פנימי שכל מוזיקאי הולך לפיו, ואין שניים שהם אותו הדבר". ולראות אמן שהדופק המוזיקלי שלו מוכתב ממש בתנועות הפנים – זו חוויה!

הביצועים המשיכו להיערם ברגישות פצועה, כולל COME AS YOU ARE ו-POLLY, דרך DUMB ועד PENNYROYAL TEA – שיר שקורט ביצע לבדו, בלי אף חבר להקה, פשוט כי בחזרות הם לא הצליחו לגרום לו להישמע נכון, וקוביין החליט באומץ לקחת את כל המשקל על כתפיו עם כוס מים חמים ולימון ביד. וכמובן השירים המשותפים עם חברי MEAT PUPPETS שביצעו יחד את PLATEAU, את OH ME ואת LAKE OF FIRE.

אבל השיא המוחלט והמצמרר של הערב נשמר לסוף, עם הביצוע המרסק לבלדת הפולק העתיקה WHERE DID YOU SLEEP LAST NIGHT של זמר הבלוז לידבלי, אמן שקורט סגד לו עד כדי כך שניסה לרכוש את הגיטרה המקורית שלו תמורת חצי מיליון דולר. האנחה הקורעת הזו של קוביין ממש רגע לפני השורה האחרונה, כשהוא עוצר, נושם עמוק ופותח עיניים כחולות יוקדות שרואות את התהום – זו תמצית הכאב.

שקט שלפני הצונאמי וביקורת היסטורית אחת מזמן אמת

באותו רגע, השליטה של קוביין הייתה מוחלטת. כל ספק לגבי העתיד המוזיקלי שלו, עם או בלי נירוונה, נעלם כלא היה. לא היה הדרן. המפיקים התחננו שיעלה לעוד שיר, אבל קורט פשוט אמר לקולטי: 'אני לא יכול להתעלות על השיר האחרון הזה'. והוא צדק לחלוטין. אנשים יצאו משם נרגשים אך מרוקנים. ההופעה כולה נתנה תחושה שקוביין ישרוד; שאולי המוזיקאי הבעייתי אך הכריזמטי הזה חזק יותר ממה שסיפרו השמועות. 

בדיעבד, זה היה כנראה כמו צונאמי – הרגע הזה שבו הים נסוג, רגע לפני שהוא בא להצליף, ובחזקה.

הטרגדיה הנוראה שבאה חודשים ספורים אחרי המופע, הפכה את האלבום הזה לאבן זיכרון כואבת למנהיג הלהקה. לכן, בחרתי להביא דווקא את הביקורת שפורסמה הכי קרוב למועד צאתו, בלי כל ההשתפכויות והפרשנויות שבאו שנים לאחר מכן.

כך פרסם מגזין רולינג סטון על האלבום, והעניק לו ארבעה כוכבים: "קורט קוביין שטוף באור זהוב, מוקף בפיות ונרות. ההופעה של נירוונה פה מטלטלת ולעתים גאונית. לא צריך חשמל. קוביין הפך לזמר ברור גם ללא כל הרעש מסביב. יש פה שפע של רגעים קטנים ונהדרים. 'פסטיבל הפולק' הזה של נירוונה מכיל 14 שירים: אחד מהתקליט הראשון, ארבעה מהשני ושלושה מהשלישי. השאר הם שישה קאברים. הכיוון האקוסטי יכול היה לרמוז על דרך חדשה שנירוונה יכלה ללכת בה, עם שילוב של רוק ופולק. קוביין אמר שזו דרך שהיה רוצה ללכת בה. במקום זה, הוא הלך בדרך החוצה."

גם זה קרה ב-1 בנובמבר. בואו לגלות מה עוד קרה ביום זה פעם - מאירוע משפחתי דרך התמוטטות עצבים, לכתו של אינדיאני ידוע אחד וחנק לא נעים כלל וכלל.

כולנו משפחה אחת גדולה

זה קרה בשנת 1968, והשמועות בעולם המוזיקה הבריטי רחשו וגעשו. להקה חדשה בשם פאמילי עמדה לצאת לשוק, והאנשים מאחוריה רצו לעשות את זה בבום. הם ארגנו מסיבת השקה מיוחדת במועדון ה-SPEAKEASY בלונדון, לא פחות, כדי לקדם את תקליט הבכורה שלהם, MUSIC IN A DOLL'S HOUSE. אבל זו לא הייתה סתם מסיבה. המטרה האמיתית, מלבד השקת התקליט, הייתה לבדוק שאלה קריטית: האם הלהקה הזו מסוגלת למשוך למקום אחד את כל השמות הגדולים ביותר בתעשייה?

כמאה וחמישים אנשי מפתח הגיעו לראות על מה כל הרעש. והרשימה? פשוט לא נגמרה. ג'ון לנון הגיע עם אשתו דאז, סינתיה. חברו ללהקה, ג'ורג' האריסון, הביא את אשתו פאטי בויד. בריאן ג'ונס מהרולינג סטונס הסתובב שם, וכך גם גרהאם נאש וטוני היקס מלהקת ההוליס. הרשימה המשיכה עם עוד ועוד ידוענים. אז התשובה לשאלה האם הלהקה מסוגלת להביא אותם הפכה באותו ערב לתשובה קצרה, ברורה ורועמת – 'כן!!!'.

מארגז קולה לכתר הנשמה

קפיצה אחורה לשנת 1955. חבורת צעירים נלהבים שקראו לעצמם THE FAMOUS FLAMES נכנסו בצעדים מהוססים לתחנת הרדיו WIBB בג'ורג'יה. המטרה: להקליט דמו ראשון. סולן הלהקה, בחור צעיר ואנרגטי בשם ג'יימס בראון, היה כל כך נמוך שהוא נאלץ לשיר לתוך המיקרופון כשהוא עומד על ארגז קוקה קולה הפוך רק כדי להגיע אליו. השיר שהם הקליטו נקרא PLEASE PLEASE PLEASE.

הם לקחו את ההקלטה וניסו את מזלם, אבל כמה חברות תקליטים פשוט זרקו אותם מכל המדרגות. בסופו של דבר, הם הגיעו לחברת תקליטים קטנה מסינסינטי בשם KING RECORDS. הבוס הגדול שם, סיד ניית'ן, שמע את הדמו וחשב שזה נורא, אבל משהו בקול של בראון תפס אותו. הלהקה הוחתמה, והשאר, כמו שאומרים, זו היסטוריה ששינתה את המוזיקה.

חדשות קטנות, אירועים גדולים

כשהאבנים פגשו את החיפושיות (1963): תקליטון חדש לרולינג סטונס יצא באנגליה. מה מיוחד? הם שרו שיר שנכתב במיוחד עבורם על ידי צמד כותבים די מבטיח, ג'ון לנון ופול מקרטני. השיר: I WANNA BE YOUR MAN.

רעש באוניברסיטה (1969): להקת THE IDLE RACE, שבראשה עמד ג'ף לין הצעיר (שלימים יקים את ELO), הופיעה באוניברסיטת BRUNEL. זה היה מקום חם להופעות פרוג ורוק פסיכדלי. באותו ערב הופיעה שם גם להקת CARAVAN.

הופעה שהסתבכה (1965): להקת הרולינג סטונס הופיעה באולם הזיכרון לוותיקי המלחמה ברוצ'סטר, ניו יורק. הבלאגן התחיל מהר. תוך שבע דקות בלבד מפתיחת ההופעה, נהירה אדירה של 3,000 מעריצים נלהבים בקהל החלה לרוץ לכיוון הבמה. המשטרה המקומית, שלא הייתה רגילה לכאוס כזה, ניסתה להחזיר את הסדר שלוש פעמים. כשזה לא עבד, הם פשוט משכו את התקע והפסיקו את ההופעה.

בראשית הייתה להקה מבולגנת

בשנת 1969 הופיעה להקת ג'נסיס באוניברסיטה ב-ACTON, לונדון. זה היה המופע הרשמי הראשון של הלהקה אחרי חודשים של כתיבת חומר חדש ועריכת חזרות. הגיטריסט, אנתוני פיליפס: "המופע הזה היה כאוטי בשבילי. התחלנו אותו עם השיר IN THE WILDERNESS והייתה לי בעיה עם הגיטרה שגרמה למיתרים לצאת מכיוון. כולם הסתכלו עלי ועל הטעות שלי. היו שם שלושה סוכני הופעות שבאו במיוחד לראות אותנו והנה זה קורה לי". הקלידן, טוני בנקס: "אני זוכר שהתחלנו לנגן בווליום גבוה מאד. היה לי אורגן שהעברתי אותו דרך מגבר SELMER GOLIATH, שהיה לו רמקול ענקי עם ווליום מטורף ביותר". הבסיסט, מייק ראת'רפורד: "היה לנו ויכוח עם פיטר (גבריאל) על מקום מערכת ההגברה, כי למעשה ישבנו על הבמה בשתי שורות. לא ידענו אז כיצד למקם את עצמנו כראוי על במה".

האינדיאני של הלהקה אמר שלום

בשנת 2008 הגיעה הידיעה על מותו של ג'ימי קארל בלאק. למעריצי פרנק זאפה, הוא היה ידוע כמתופף המקורי של להקת "אמהות ההמצאה" (MOTHERS OF INVENTION). הוא מת בגיל 70 מסרטן ריאות. בלאק היה מתופף יציב ושירת נאמנה את החזון המוזיקלי המשוגע של זאפה. אבל בנוסף לתיפופו, הוא היה דמות בפני עצמה, בעיקר בזכות המראה המזוקן וארוך השיער. בשיר הפתיחה של התקליט WE'RE ONLY IN IT FOR THE MONEY, הוא מסר את שורת החתימה הבלתי נשכחת שלו, כשהוא מכריז בצחוק: "היי, בנים ובנות, אני ג'ימי קארל בלאק ואני האינדיאני של הלהקה".

הוא נולד כג'יימס אינקאניש ג'וניור, ממוצא צ'יין באל פאסו, ואימץ את שמו של אביו החורג. לאחר שניגן בלהקות קאנטרי ורוק, הוא עבר ללוס אנג'לס ב-1964 והקים את הג'יאנט סול. זאפה הצטרף לאותה להקה כגיטריסט, ובתוך זמן קצר שכנע את החברים לנגן את השירים המקוריים והמוזרים שלו. בלאק סיכם זאת פעם היטב: "פרנק זאפה הצטרף ללהקה, ושלושה ימים לאחר מכן הוא כבר השתלט עליה".

הלהקה נוצרה מחדש לפי החזון האקלקטי של זאפה והפכה לאור מוביל ברוק המחתרתי. אבל בשנת 1969, זאפה פירק את ההרכב בפתאומיות, והותיר את בלאק המום, מחוץ לעבודה, עם צורך לפרנס לא מעט ילדים. מה הוא עשה? הוא המשיך להופיע ובשלב מסוים אפילו ניהל עסק לציור בתים יחד עם הזמר הבריטי הוותיק ארתור בראון. מאז תחילת שנות ה-80, בלאק ניגן עם חברים לשעבר מ"אמהות ההמצאה" תחת השם "הסבתות" (THE GRANDMOTHERS).

מכתב אהבה מאיש בשחור

בשנת 1969, עיתון המוזיקה הפופולרי מלודי מייקר פרסם מכתב מפתיע. על החתום: ג'וני קאש. וכך הוא כתב: "תודה לך, אנגליה. על שזכרת אותי... תמיד קיוויתי שחלק מהמוזיקה שלי תהיה מקובלת על ידי אנשי אנגליה, סקוטלנד, אירלנד וגם וויילס. תמיד האמנתי שאנשים הם אנשים, לא משנה היכן... ומשהו שנוגע בלב של אדם אחד יגע בלבבות כולם. במיוחד אם המשהו הזה הוא אהבה-אנושיות-חיים. אני מקווה שיותר ויותר שירים שלי יספקו אתכם. מרווין קון והסוכן שלי דיברו ביניהם על אפשרות לסיבוב הופעות שלי באנגליה בקיץ 1970, כמו עוד מקומות באירופה. אראה אותך שוב, אנגליה, מתישהו בשנת 1970, בתקווה שלוח הזמנים יתאים. עד אז, המון תודה על שלא שכחת אותי. אני לא אשכח אותך".

החונקים נחנקים: יו קורנוול מסתבך

דרמה גדולה נרשמה בשנת 1979 בסצנת הפאנק הבריטית. יו קורנוול, הסולן הכריזמטי של להקת THE STRANGLERS, נעצר. העיתון רקורד מירור דיווח בהתרגשות על הפרשה: "זמר להקת החונקים, יו קורנוול, נידון לשמונה שבועות בכלא ונקנס בסך 300 ליש"ט". הסיבה? הוא הודה בחמישה אישומים נגדו בעוון אחזקת סמים, שכללו קנאביס, הרואין וקוקאין. יחד איתו הורשע גם אמרגן הרוק, פול לוסבי, שחטף שבועיים בכלא. השניים מיהרו לערער ושוחררו בערבות. המשטרה טענה שעצרה אותם ב-1 בנובמבר 1979, במהלך מחסום שגרתי בהאמרסמית' לבדיקת רכבים. בבדיקה מהירה, השוטרים מצאו את הסחורה המפלילה ברכבם.

בבית המשפט, השופט אריק קראות'ר לא ריחם עליהם ונתן להם נזיפה פומבית: "שניכם אנשים נבונים ובעלי השפעה על הדור הצעיר של ימינו. אסור לכם לפגוע בצעירים שמעריצים אתכם. לשניכם יש השכלה גבוהה שגורמת לתמיהה רבה בעניין מעורבותכם בסמים. אתם עיקמתם בכוונה את החוק". העיתוי היה גרוע במיוחד. סיבוב ההופעות המתוכנן של החונקים ביפן עמד בסכנה גדולה, בגלל שידוע כי שלטונות החוק היפניים מחמירים במיוחד כלפי עבירות סמים. בסופו של דבר, הערעור נדחה וקורנוול ריצה את עונשו בכלא פנטונוויל הידוע לשמצה.

יום הולדת, יום מוות

נולדו ביום זה: בשנת 1945 נולד הבסיסט ריק גרץ', שניגן בין השאר בלהקות פאמילי, בליינד פיית' וטראפיק. הוא הלך לעולמו בטרם עת ב-17 במרץ 1990, לאחר מאבק של שנים באלכוהוליזם קשה. בשנת 1950 נולד דן פיק, אחד משלושת חברי להקת AMERICA. הוא מת ב-24 ביולי 2011.

סוף טרגי: בשנת 2004 מת טרי נייט, שהיה ידוע בסוף שנות השישים ותחילת השבעים כמנהל חסר הרחמים של להקת GRAND FUNK RAILROAD. הוא ניהל אותם עד שחברי הלהקה נאלצו לתבוע אותו בטענה שהוא גזל מהם מיליוני דולרים. סופו היה אלים: הוא נדקר למוות בביתו שבטקסס על ידי בן זוגה של בתו, בעת שניסה להגן עליה במהלך ויכוח סוער. הוא היה בן 61 במותו.

כשבוב דילן מצא את ישו (והקהל איבד את זה)

סן פרנסיסקו, 1979. בוב דילן עלה לבמה באולם ה-WARFIELD. הקהל ציפה לשמוע את הקלאסיקות, אבל דילן הפתיע. הוא הציג לראשונה שירים מתקליטו הנוצרי-אוונגליסטי הראשון, SLOW TRAIN COMING. ההופעה הזו פשוט הממה את הקהל. במקום מחיאות כפיים, האולם התמלא בשריקות בוז גדולות ורמות. דילן, שלא נשאר חייב, הרצה לקהל בין השירים ואמר להם ש"פעם היו סוקלים את הנביאים באבנים, וזה מה שהם עדיין עושים". הקהל לא השתכנע.

דברים שקרו על הדרך

העזיבה הגדולה (1959): חברת התקליטים ATLANTIC ספגה מכה קשה כשריי צ'ארלס, היהלום שבכתר שלה, הודיע שהוא עוזב לטובת חברת ABC PARAMOUNT. צ'ארלס קיבל מהם חוזה מהפכני שכלל שליטה אמנותית מלאה ובעלות על המאסטרים שלו – צעד חסר תקדים לאמן שחור באותה תקופה.

בקשה מהקולונל (1960): תקליטון חדש יצא לאלביס פרסלי, עם השיר ARE YOU LONESOME TONIGHT. השיר הזה בכלל לא היה חדש; הוא נכתב עוד בשנת 1926. אז למה אלביס הקליט אותו? התברר שהמנהל שלו, קולונל טום פארקר, ביקש ממנו אישית לנסות את השיר, פשוט כי זו הייתה הבלדה האהובה על אשתו של פרקר, מארי.

הניסיון הראשון של אבבא (1970): ארבעת חברי אבבא העתידית הופיעו לראשונה יחד על במה, עדיין תחת שמותיהם הפרטיים. זה קרה במסעדה בגטבורג שנקראה FESTFOLK. על הנייר, מופע הקברט בן 45 הדקות נראה משעשע, וכלל שירים ומערכונים. הביקורות הראשוניות היו חביבות, אבל הקהל פשוט לא אהב את זה. ארבעתם היו פופולריים כיחידים, אבל אף אחד מהם לא הרגיש בנוח להעביר בדיחה או לבצע מערכונים קומיים. אופי קהל המסעדות גם לא עזר. ביורן אולבאוס סיפר על החוויה: "זה קהל די לא תובעני, אבל הם אוכלים ושותים במהלך ההופעה. בדיוק כשאתה מרגיש שהגעת לקהל, מישהו מרים כוס לחבריו לארוחת ערב וצועק 'לחיים!'..."

הבנים הטובים (1964): להקת DAVE CLARK FIVE הופיעה בתוכנית האירוח האמריקנית המצליחה של אד סאליבן. סאליבן עצמו היה עדיין בטראומה מהבלאגן שיצרה אצלו באולפן להקת הרולינג סטונס כמה ימים קודם לכן. לשמחתו, התדמית הנקייה והמסודרת של חברי הלהקה עברה בשלום ובקלות את המשדר.

חילופי משמרות (1972): תקליט חדש יצא ללהקת ההוליס, ROMANY. זו הייתה הפעם הראשונה שהלהקה הוציאה תקליט ללא הזמר המוביל והקול המזוהה שלה, אלן קלארק. במקומו שר שם זמר שבדי אלמוני ושמו מיקאל ריקפורס. המעריצים היו חלוקים.

החולם מהמחסן (1974): תקליטון חדש יצא באנגליה ללהקת סופרטרמפ, עם השיר DREAMER. זה הפך ללהיט הראשון שלהם. רוג'ר הודסון כתב את השיר הזה כמה שנים לפני כן, בבית אמו. הוא הקליט את קלטת ההדגמה כשהוא משתמש בקופסאות, סירים ופריטים ביתיים שונים ככלי הקשה כדי ליצור את הקצב. כחמש שנים לאחר מכן הוא הקליט את השיר עם הלהקה, והם ניסו נואשות לשכפל את הצליל המיוחד של ההדגמה הביתית.

שלך הערב? (1976): תקליטון חדש יצא לאלטון ג'ון, עם הבלדה שוברת הלבבות SORRY SEEMS TO BE THE HARDEST WORD.

דרמה בטיסה: ההתמוטטות של בריאן וילסון

שנת 1964 הייתה אמורה להיות שנה גדולה עבור הביץ' בויז. הם יצאו לסיבוב הופעות שני מחוץ לארה"ב. אבל זה לא היה קל, במיוחד עבור המוח המוזיקלי של הלהקה, בריאן וילסון. הדרמה החלה עוד על הקרקע. בזמן שבריאן ושאר הלהקה חיכו בשדה התעופה למטוס שייקח אותם מלוס אנג'לס לסיבוב ההופעות בלונדון, הוא הביט לעבר חברתו, מרילין. הוא קלט אותה מסתכלת דווקא על חבר אחר בלהקה, בן דודו מייק לאב. הדבר הזה שבר אותו והעכיר את מצב רוחו הרעוע ממילא. הוא סיפר על כך מאוחר יותר לעיתון SOUNDS: "עמדתי לצאת לסיבוב הופעות עם הביץ' בויז ולפני שעזבתי אמרתי למרילין, 'את מאוהבת במייק'. היא הכחישה בתוקף ואני חטפתי התמוטטות עצבים מזה".

צריך להבין, בריאן כבר סבל ממצבי רוח קוטביים. הוא שנא לטוס ושנא להיות בסיבוב הופעות. הווליום הגבוה של ההופעות פגע באוזן האחת הטובה שלו וגרם לרעשים מטרידים באוזנו הפגועה מילדות. בנוסף, ההופעות הרחיקו אותו ממה שבאמת רצה לעשות: להיות באולפן ולהפיק שירים. אחרי שבריאן ומרילין נפרדו לשלום בשדה התעופה, הביץ' בויז עלו למטוס ללונדון. באמצע הטיסה, הלחץ, החרדה והקנאה הכריעו אותו. בריאן חטף התמוטטות עצבים מלאה. הדבר היחיד שהצליח להרגיע אותו הייתה המחשבה על מרילין. ברגע שהמטוס נחת, הוא רץ לטלפון הציבורי, התקשר אליה והציע לה נישואין.

מרילין סיפרה על השיחה ההיא שנים לאחר מכן למגזין רולינג סטון: "הוא אמר לי אז שהוא זקוק לי וחייב שאהיה אשתו. זה היה בארבע לפנות בוקר. הוא התקשר אליי כל יום בסיבוב, שלוש פעמים ביום. חשבון השיחה היה יקר מאד". בריאן עצמו נטש את הסיבוב וחזר הביתה, משאיר את שאר הלהקה להמשיך בלעדיו.

מלחמה על המדבקה: לידתה של אזהרת ההורים

ביום זה ב-1985 הסכים איגוד תעשיית ההקלטות של אמריקה (RIAA) לכמה דרישות שהועלו על ידי ארגון אחר עם ראשי תיבות. כתוצאה מכך, כל אלבום הנחשב כמכיל מילים פוגעניות חייב להיות מונפק עם תווית אזהרה, או שהטקסט חייב להיות מודפס על השרוול. הסאגה הזו התבשלה מאז מאי 1985, כאשר ארגון חדש עם ראשי תיבות מפחידים, PMRC (מרכז המשאבים למוזיקה של ההורים), החל לגייס תמיכה. מאחורי הארגון עמדו נשים חזקות כמו טיפר גור (אשתו של הסנאטור אל גור) וסוזן בייקר (אשתו של שר האוצר). הן דרשו מערכת דירוג לתקליטים, בדומה לזו של סרטים, כדי להזהיר הורים מפני מילים "פוגעניות".

בספטמבר 1985, הסנאט של ארצות הברית ערך שימוע סוער לדיון בנושא. גור ובייקר התמודדו מול שלושה מוזיקאים שהגיעו להגן על חופש הביטוי: פרנק זאפה, די סניידר (מלהקת טוויסטד סיסטר) וג'ון דנבר. המוזיקאים היו שמות גדולים, אבל ל-PMRC היו קשרים פוליטיים חזקים יותר. זאפה וחבריו היו נחושים בהתנגדותם, אבל התעשייה פחדה.

כדי לדכא הליכים משפטיים ולפייס את ה-PMRC, איגוד תעשיית ההקלטות של אמריקה (RIAA) החליט לעשות ויתור. בשנת 1995, כפי שדווח, הושג הסכם סופי: כל תקליט שייחשב כמכיל מילים פוגעניות יהיה חייב לצאת עם תווית אזהרה, או שהטקסטים יודפסו על העטיפה.

רוב חברות התקליטים מיהרו להוסיף את תוויות האזהרה המפורסמות, "PARENTAL ADVISORY". הן קיוו שזה ירגיע את הפוליטיקאים, אבל התוצאה הייתה הפוכה. זה ממש לא פגע במכירות. נהפוך הוא. צעירים החלו לרכוש את התקליטים המסומנים בתאווה גדולה, מתוך הבנה שאם המדבקה שם, זה בטח טוב. היו אמנים שדאגו בכוונה שהתקליטים שלהם יסומנו, ואחרים הוציאו גרסאות "נקיות" ו"מלוכלכות" כדי למשוך כמה שיותר קהל.

המבקרים על ג'יימס טיילור: יהיר או גאון?

בשנת 1972 יצא התקליט ONE MAN DOG של ג'יימס טיילור. אחרי ההצלחה האדירה של תקליטיו הקודמים, הציפיות היו בשמיים. מגזין הרולינג סטון פרסם אז ביקורת ארוכה ומעמיקה, שניסתה לפצח את התופעה: "ישנה יהירות לג'יימס טיילור, אשר מסבירה בחלקה את הפופולריות שלו, ובו בזמן היא מסבירה את ההתנגדות הביקורתית לעבודתו. אלה שרואים את עצמם דוגלים בטעמים המוניים אינם יכולים לקבל את נקודת המבט האישית – האיכות האוטוביוגרפית העילאית של יצירתו – אפילו כשהקהל שהם מתיימרים לדבר עבורו הפך את הפלט הצנוע שלו לתקליטי רבי מכר היסטריים. קבוצה אחת אוהבת אותו בגלל עברו, קבוצה אחרת מחזיקה אותו נגדו.

ובעוד כמה מבקרי רוק עשו את הטעות המונומנטלית של הגנה על להקת גראנד פ'אנק ריילרואד פשוט בגלל שהייתה פופולרית (ולכן הפכו אותה ל"להקת האנשים"), אף אחד מעולם לא העלה את אותו טיעון עבור טיילור. הנושאים בשיריו של טיילור הם לרוב אלמנטריים... אהבה ושנאה, שלום וכעס, אשמה וישועה. אבל בעבודתו הטובה ביותר הוא מפרט את הקונפליקטים האלו בדרכים המאלצות אותנו לקחת את השירים סוף סוף לרמה רחבה יותר...

התקליט MUD SLIDE SLIM, במובנים מסוימים, הוא התקליט הכתוב ביותר שלו אך המבוצע והמופק בצורה הכי מביכה... במקום שבו התקליט SWEET BABY JAMES היה נהדר פשוט כי היו בו כמה שירים נהדרים, MUD SLIDE SLIM יצר אחדות בערך כמו התקליט ASTRAL WEEKS של ואן מוריסון ו-BLUE של ג'וני מיטשל. זו הייתה העבודה הכי רחוקה והכי פחות נגישה שלו... בגיל 23 הוא כבר חשב מחשבות כמו 'אני הולך לפדות ביד ולהרים חלקת אדמה / אני הולך לבנות לעצמי בקתה ביער / ושם אני הולך להישאר, עד שיבוא יום / שהעולם הישן הזה יתחיל להשתנות לטובה'.

עבור טיילור, בית הוא מקלט. החיפוש של ג'יימס טיילור מוביל אותו בהכרח פנימה והתקליט החדש ממשיך את הדרך. בהקלטה בביתו, נראה שהוא קיבל צליל אינסטרומנטלי חופשי יותר מבעבר... טיילור מציג את ביצועי השירה הטובים ביותר שלו, רץ בין השירים באש, בכוח ובהתלהבות, התכונות הבולטות ביותר בהיעדרן בהקלטות קודמות. התקליט מתחיל ממש פנימה ולא מרפה".

קראפטוורק בכביש המהיר!

ב-1 בנובמבר בשנת 1974 יצא האלבום AUTUBAHN של ההרכב האלקטרוני הגרמני KRAFTWERK. למרות שרבים מהאלמנטים של צליל ההרכב ניתנים לזיהוי בשלושת האלבומים הראשונים שלהם, זה לא ממש מסביר את הקפיצה האדירה שבאה באלבום החדש.

אלבום הבכורה KRAFTWERK משנת 1970, האלבום KRAFTWERK 2 משנת 1972 והאלבום הנהדר RALF UND FLORIAN מ-1973 – היו מעבדה מרתקת של מוזיקת קראוטרוק חופשית, מלאה בחלילים מעוותים, כינורות ואלתורים. אבל שום דבר בעולם לא הכין את האוזן לזינוק העתידני שהתרחש כאן.

באותם ימים ממש בשלהי 1974, כשהם סגורים באולפן שלהם בדיסלדורף, KLING KLANG, הצטרף להרכב גם נגן כלי ההקשה וולפגנג פלור, ויחד הם יצאו להמציא את הגלגל מחדש - כדי שזה יתגלגל בכביש המהיר.

כשאצבעות אנושיות מפנות מקום למכונות ולסיקוונסר

בתחילת 1974, זה היה ברור כשמש לצמד המוביל בהרכב קראפטוורק, ראלף הוטר ופלוריאן שניידר-אסלבן, שההצלחה הגדולה תבוא משימוש מדויק בטכנולוגיה העדכנית ביותר, ולא מעוד תהליך של ניסוי וטעייה או אלתורים אקראיים. כתוצאה מכך, הצמד לחץ על הגז והחליט ללכת בעקבות כמה מחבריהם לסצנה הגרמנית ולהשקיע בסינטיסייזר מיני מוג מהחלומות. המחיר? זה היה כמו לקנות פולקסווגן חדשה מהניילונים. 

זמן קצר לאחר הרכישה, הם הבינו שההתפתחות המוזיקלית שלהם צועדת כעת לקראת עתיד אלקטרוני בלתי נמנע. המוג הפך במהרה לכוכב האמיתי של ההצגה, והם היו אלה שמשכו בחוטים. איזה מהלך נועז זה היה! להוציא סכום אסטרונומי כזה על מכשיר בודד דרש אמונה עיוורת בעתיד. הם לא הסתפקו רק במוג; באותם שבועות ממש הם בנו בעצמם פדים אלקטרוניים לתופים והחלו להשתמש במכשירי ווקודר כדי לעבד את קולותיהם. כפי שראלף הוטר נהג להסביר בהתלהבות: "אנחנו לא מנגנים בכלים בודדים – אנחנו מנגנים באולפן ההקלטות כולו, והאולפן עצמו הוא הכלי הראשי שלנו!". הם חברו למפיק ולטכנאי קוני פלאנק באולפן שלו, והאיש ידע בדיוק איך לקחת את החזון המהונדס והמדויק הזה ולהעניק לו עומק צליל חם ומחשמל.

בדיוק כאן נכנס הסוד הגדול: סיבת ההצלחה המסחררת של האלבום AUTOBAHN טמונה בחלקה באימוץ הטכנולוגיה שאפשרה לחבר מכונות תופים מסונתזות באמצעות סיקוונסרים. המשמעות הדרמטית הייתה שהקטעים הארוכים והחזרתיים במוזיקה שלהם, שבוצעו בעבר באופן אקראי על ידי יד אנושית (שסבלה, כידוע, מחוסר דיוק או חוסר סיבולת), יכלו סוף סוף להיות מוחלפים במכונות. מכונות משוכללות ששיחזרו ללא דופי דפוסים חוזרים ונשנים עד אינסוף. 

זה די מפתיע לחשוב שבהשוואה ללהקות כמו TANGERINE DREAM, קראפטוורק למעשה קצת פיגרו מאחור ואיחרו לאמץ את הסינטיסייזר. עד לאותה נקודה הם היו די שמרניים, והעדיפו לעבד כלים קונבנציונליים באופן אלקטרוני. עם זאת, ברגע שהם החליטו להצטרף למירוץ החימוש האלקטרוני, הם לא בזבזו שנייה. כדי ליצור את אפקט המכוניות הנוסעות והצופרות החולפות באוזני המאזין מרמקול אחד לשני בסטריאו מושלם, חברי הלהקה פשוט יצאו אל הכביש המהיר האמיתי עם מכשיר הקלטה נייד והקליטו את התנועה בשטח! המכונות שלהם לקחו את רעשי הכביש האלה והפכו אותם לסימפוניה מהפנטת.

מפופקורן ועד ביץ' בויז על האספלט הרטוב

מכל הלהקות הגרמניות שהיו מכורות לסינטיסייזר, רק קראפטוורק היו הרפתקנים מספיק כדי לחקור את פוטנציאל הפופ שבו. הגישה ה"פופית" יותר של הוטר ושניידר אפשרה להם לזנק קדימה ולייצר את אחד מתקליטי הסינתי-פופ הראשונים בהיסטוריה. עם זאת, במונחים של מוזיקת פופ טהורה, זה לא היה לגמרי הצעד הראשון. איך אפשר לשכוח את הנעימה POPCORN? זו שאף אחד לא היה בטוח אם היא יצירה גאונית או סתם גימיק. אבל עם המנגינה המסונתזת ההיא, שנוצרה על ידי הרכב אנונימי למראה (HOT BUTTER), היא נראית כעת כמי שהקדימה את זמנה. 

אבל היי, מכיוון שזו הייתה יציאה חד פעמית, אף אחד בתעשיית המוזיקה עוד לא האמין שסינטיסייזרים ומכונות תופים יכולים לספק אלטרנטיבה אמינה לגיטרות ותופים בשר ודם. ושורת המחץ של הפזמון בגרמנית – "WIR FAHR'N FAHR'N FAHR'N AUF DER AUTOBAHN" (אנחנו נוסעים, נוסעים, נוסעים באוטובאן) – נשמעת במכוון כמו השיר FUN, FUN, FUN של הביץ' בויז משנת 1964! זו הייתה הברקה מלאת הומור: לקחת את שירי השמש, הגלשנים והמכוניות הפתוחות של חופי קליפורניה, ולהעתיק אותם אל הנוף המהונדס והאפור של גרמניה התעשייתית.

האוטופיה שעל העטיפה: חיפושית, מרצדס ואידיאליזם

כאילו כדי לבשר על עידן חדש עבור הלהקה, עטיפת האלבום הייתה מורכבת יותר, ובלטה בהיעדרו של סימן ההיכר המסורתי שלהם – קונוס התנועה. ביי ביי קונוס, שלום לעתיד. במקומו, העטיפה הקדמית היא ציור מרהיב של אמיל שולט, המציב זה לצד זה תמונות פסטורליות של אזור כפרי, הרים, שמש מוגזמת, דשא ירוק, שמיים כחולים ועננים צפים. ומה ברקע? הסמל החזק ביותר של העידן התעשייתי – המכונית הדוהרת על כביש מהיר. 

העטיפה גם מציגה שני סמלים של הנס הכלכלי הגרמני שלאחר המלחמה: משמאל זו מרצדס שחורה גדולה, המסמלת תחבורה יוקרתית מהמעמד העליון, בעוד שחיפושית הפולקסווגן הלבנה מימין מייצגת את אמצעי התחבורה של מעמד הביניים והפועלים. יש בציור הזה אווירה חלומית, כמעט אידיאלית, בכך שאין בו מכוניות אחרות, כאילו הוא מתאר עולם אוטופי שבו יש מעט מאוד תנועה ואפס זיהום. הדימויים של אוטובאן מושרשים בתקופה שבה הגרמנים ניצלו עד תום את תוכנית סלילת הכבישים האדירה. 

עם זאת, בעטיפה מוצג האוטובאן באופן אידיאליסטי ולא ריאליסטי. שולט עצמו סיפר: "אמרנו, 'בואו נעשה שיר על נהיגה באוטובאן'. ראלף ביקש ממני לכתוב כמה מילים, וכתבתי אותן. למעשה זה לקח לי יום אחד. החזרתי לו אותן, ראלף תיקן אותן קצת, וזה הפך למשהו שאפשר לשיר. כך זה הפך לשיר."

ההלם של המעריצים, הכיבוש האמריקאי והפסקול של העתיד

כשהתקליט יצא סוף סוף לחנויות, המעריצים הוותיקים של קראפטוורק, אלו שהשקיעו זמן וכסף כדי להכיר את שלושת התקליטים הניסיוניים והפחות מסחריים הראשונים, פשוט נכנסו להלם. בום! פתאום, התחושה האקראית והמאולתרת של פעם הוחלפה במשהו שהתקרב מאוד למבנה פופ קונבנציונלי, כולל מילים. חברי ההרכב השתמשו בהברות השיר ככלי נגינה נוסף. זה היה ניתוק מוחלט מהעבר שלהם, והתקליט הפך מיד למשפיע בצורה קיצונית על מוזיקאים כמו דייויד בואי.

ואז התרחש הבלתי ייאמן: בתחילת 1975, שדרן רדיו בתחנה מקומית בשיקגו החל להשמיע את היצירה הארוכה שוב ושוב בשידור חי. המאזינים האמריקאים נטרפו מהסאונד המסתורי והמרענן, וחברת התקליטים מיהרה לערוך גרסת סינגל מקוצרת בת שלוש דקות וחצי. התוצאה? היסטריה עולמית!

הסינגל AUTOBAHN טיפס עד למקום החמישי במצעד הבריטי ולמקום ה-25 במצעד הבילבורד בארצות הברית. מוזיקה אלקטרונית בגרמנית כובשת את מעוזי הפופ העולמיים! דייויד בואי הוקסם מהם לחלוטין, ובראיונות נלהבים באותם ימים אמר: "מה שקראפטוורק עושים הוא הדבר החשוב והמרתק ביותר שמתרחש כרגע בכל המוזיקה האירופית". ההשפעה הזו הובילה ישירות לאלבומו המופתי STATION TO STATION ולאחר מכן לטרילוגיית ברלין המפורסמת עם האלבומים LOW ו-"HEROES", ואף למפגש אישי בין בואי לחברי ההרכב שהוליד בהמשך את השיר TRANS-EUROPE EXPRESS.

קראפטוורק אולי רכשו מכונות שעולות כמו רכב, אבל הם אלו שיצרו את מפת הדרכים. הם לקחו את הקרירות הגרמנית, חיברו אותה לחשמל, ובלי להתכוון (או שאולי עם המון כוונה?) המציאו את הפסקול לשלושת העשורים הבאים. 

הפופ קיבל שדרוג, והעולם קיבל את הרובוטים הכי אנושיים בביזנס. הם פתחו את השער ללהקות כמו DEPECHE MODE, NEW ORDER ו-THE HUMAN LEAGUE.

נפילת הענקים - כשהבוידעם של אמרסון לייק ופאלמר התרוקן.

ב-1 בנובמבר בשנת 1977 יצא אלבום לאמרסון, לייק ופאלמר שנשא את השם WORKS VOL. 2. קהל המעריצים יצא מבולבל מאוסף קטעים לא ברור זה.

שנת 1977 הייתה שנה אכזרית במיוחד עבור ענקי הרוק המתקדם; בזמן שהפאנק הבריטי בעט לכל עבר עם אנרגיה של שלושה אקורדים וזעם ברחובות, להקות הענק נראו כמו ממותות מעידן אחר. אבל עבור שלישיית העל הזו, שאהובה עליי מאד, הצרות האמיתיות הגיעו דווקא מתוך השאיפות המגלומניות של עצמה.

קשה להאמין, אבל זה קרה: מיד אחרי שהיא הוציאה את האלבום הכפול והמפואר WORKS VOL 1, השלישייה הזו שחררה עוד תקליט באותה שנה. הבעיה? זה היה אלבום שנשמע בעיקר כמו אוסף שאריות גמורות. וכל זה קרה אחרי שהחבורה יצאה לסיבוב הופעות גרנדיוזי עם תזמורת שלמה, הרפתקה מוזיקלית מרשימה שבעיקר שרפה להם קופה אדירה וסיבכה אותם בחובות ענק. כן, השלישייה יצאה לדרכים ברחבי צפון אמריקה מלווה בתזמורת סימפונית בת שמונים נגנים בניצוחו של גודפרי סלמון, לצד פמליה של למעלה ממאה אנשי צוות.

וההפקה הזו דיממה כרבע מיליון דולר בכל שבוע נתון! מהר מאוד הבינו חברי הלהקה שהם צועדים בעיניים פקוחות אל עבר פשיטת רגל קולוסאלית, ונאלצו לפטר את התזמורת בעיצומו של הסיבוב ולהמשיך כשלישייה רגילה, כשהם מלקקים הפסדים של כשלושה מיליון דולר.

בתוך הכאוס הפיננסי המוחלט הזה, נולד הרעיון להוציא תקליט נוסף שינסה לסתום את הבור הכלכלי. אלא שהאלבום החדש לא עשה דבר כדי לעצור את מסלול ההתרסקות של הלהקה. בזמן יציאתו הוא נתפס על ידי רבים כאכזבה מרה. אמנם היו בו דברים טובים, אך הייתה תחושה אמיתית שהתקליט הזה היה הרבה פחות טוב מכל מה ששחררו בעבר. מבקר מוזיקה בריטי אחד כינה אותו ללא רחמים "שק סמרטוטים של שאריות אולפן". שנים מאוחר יותר, קית' אמרסון עצמו הודה בכנות נדירה: "זה באמת היה קצת מאכזב אחרי WORKS VOL. 1, מפני שזה היה בסך הכל אוסף של סינגלים ישנים שמעולם לא היו זמינים על גבי אלבום לפני כן".

מבחינה מספרית יבשה, מתוך תריסר הקטעים באלבום, שבעה מעולם לא שוחררו רשמית קודם לכן בשום צורה, אך נוכחותם של ארבעה קטעים שכבר יצאו כסינגלים ורמיקס אחד גרמו לכך שמתוך זמן נגינה כולל של פחות מארבעים וארבע דקות – היו למעשה פחות משלושים דקות של מוזיקה חדשה באמת. המעריצים, כצפוי, הרגישו מרומים.

סקס אוראלי, טיגריסים באולפן ומהפכות בלוז

השיר שניסו לדחוף מהתקליט החדש, כדי שיהיה להיט, היה TIGER IN THE SPOTLIGHT, קטע קופצני שיועד במקור לצאת על גבי תקליטון עוד ב-1974. הוא הוקלט בכלל במהלך הסשנים לאלבום BRAIN SALAD SURGERY שנה קודם לכן, אך רבים טועים לחשוב שהוא שיר חדש מ-1977. מדובר בקטע שנשען על תבנית בלוז פשוטה ומוכרת, וכצפוי, מעריצי הלהקה הוותיקים, אלו שגדלו על היצירות המתקדמות והמורכבות, ממש לא התלהבו מהפשטנות הזו.

פרט מרתק במיוחד מאחורי הקלעים חושף שהשיר הוקלט באוגוסט 1973 באולפני אדוויז'ן בלונדון כמעין פריקת מתח משעשעת של החבורה בין הקלטות כבדות. למעשה, השיר הזה הוחזק כתוכנית גיבוי למקרה שהמלחין הארגנטינאי, אלברטו חינסטרה, יסרב לאשר ללהקה להשתמש בעיבוד הרוק שלהם לפרק הרביעי של הקונצ'רטו לפסנתר שלו, שהפך לקטע TOCCATA. ברגע שחינסטרה שמע את הגרסה של אמרסון, התלהב ונתן את ברכתו, השיר הקופצני נזרק למגירה.

ואם בשאריות מאותה תקופה עסקינן, התקליט כולל גם את שיר הנושא האבוד BRAIN SALAD SURGERY, שנחתך החוצה מהתקליט שנושא את שמו מטעמי קוצר מקום על גבי הויניל. את הביטוי המוזר הזה הם שאלו משירו של דוקטור ג'ון משנת 1973, RIGHT PLACE WRONG TIME, שם הוא הופיע כסלנג רחוב ניו-אורלינסי מובהק שמתאר מין אוראלי! כששומעים את גרג לייק שר בקולו הקטיפתי מילים כמו "ניתוח סלט מוח, זה עובד בשבילך וזה עובד בשבילי"... המממ...

התקליט הלבן של הרוק המתקדם: מדוע ההיסטוריה טועה בגדול?

בסדר, אפשר למצוא פה ושם כמה פנינים נעימות לאוזן, אבל משהו פשוט לא מתחבר. התחושה הכללית היא של תפירת טלאים – הדבקה של קטעים מפה ומשם, רק כדי למלא חללים ולהוציא עוד מוצר לשוק. 

הקהל, שקיבל באלבום הכפול WORKS VOL 1 בעיקר את חברי הלהקה מפגינים את יכולות הסולו שלהם בנפרד, קיווה לקבל בתקליט הבודד הזה את הלהקה בשיא כוחה המשותף. אלא שכשהבינו כי שוב מדובר בקטעי סולו שלא נכנסו לפרויקט הקודם, הם פשוט הצביעו ברגליים, היפנו עורף, והתקליט צלל במצעדים.

אבל רגע... בדיוק מגיע הרגע שבו צריך לעשות צדק היסטורי עם האלבום הזה, ולהניח בצד את הציפיות לפוגות מורכבות במשקל ריתמי של עשרים ותשעה רבעים! אל תיתנו לשם של התקליט להטעות אתכם. למרות שהוא נראה כמו המשך טבעי לקודמו, הוא אינו נשמע כמוהו כלל. מלבד קטע או שניים של קרל פאלמר ובלדה של גרג לייק על חג המולד, אף אחד מהקטעים האלה לא היה מתאים לאלבום הכפול ההוא. ההיסטוריה אולי שופטת את השירים האלה כשאריות ומעיפה אותם לפח האשפה של הזמן, אבל זה המקום שבו אני מסרב להסכים עם ההיסטוריה: זהו תקליט כייפי ומשחרר.

כשמקשיבים לקטעים הקליטים והמצחיקים האלה, מבינים מיד שהדרך היחידה שבה הם יכלו לכתוב ולבצע אותם הייתה מתוך הנאה ספונטנית מוחלטת והתרגעות באולפן, בין הסשנים הכבדים של יצירות מסיביות כמו TANK או PIRATES. זהו ללא ספק האלבום המגוון ביותר בדיסקוגרפיה של הלהקה, והגיוון הזה עובד נפלא מפני שהשירים כבר לא מחולקים לצדדים אישיים ומנוכרים; האלתורים והרגטיים של אמרסון נשזרים עם המוזרויות המקצביות של פאלמר והבלדות של לייק, וקשה לנחש מה יהיה האופי של הרצועה הבאה.

יתרה מזאת: כל מה שאי פעם גרם לשונאי הפרוג לתעב את הלהקה נעלם כאן באורח פלא! מילים מנופחות ויומרניות ללא פשר? אין כאן. קלידים בומבסטיים ומלאי גימיקים של אמרסון? לראשונה בקריירה שלו, הוא נשמע מאופק לחלוטין ומסתפק בכמה קווי סינטיסייזר מסתוריים שמלווים את הגרובים של פאלמר. ג'אמים מייגעים שנמרחים על פני עשרים דקות? אף שיר כאן לא חוצה את רף חמש הדקות (למעשה, רק שניים מתוך שנים-עשר השירים עוברים בכלל את ארבע הדקות!).

זהו במובנים רבים המקביל הישיר של הלהקה אל האלבום הלבן של הביטלס – ואם חושבים על זה, גם העטיפה שלו לבנה ונקייה לחלוטין! כמובן שאמרסון ולייק אינם לנון ומקרטני, ופאלמר, גם אם הוא מתופף וירטואוז פי עשרה מרינגו סטאר, מעולם לא היה מסוגל להלחין הברקה עממית כמו DON'T PASS ME BY. אבל התוצאה היא חגיגה של בוגי-ווגי, רוק'נ'רול פיפטיז, ביג בנד, שירי קברט ושירי ערש – כל מה שאינו מוזיקה קלאסית מעונבת!

סווינג בשרוול, צפרדעים בבס ושיר הערש המושלם

הצד הקלידני של האלבום חושף את קית' אמרסון ברגעי חסד שבהם הוא נוטש את המעילים המנצנצים וצולל לנוסטלגיה משגעת של שנות העשרים. במקום לתקוע סכינים בתוך ההאמונד כפי שנהג לעשות בהופעות, אמרסון שולף סווינג אדיר שהיה חבוי אצלו עמוק בשרוול. בביצועים המופלאים לקטעי הרגטיים MAPLE LEAF RAG של סקוט ג'ופלין ו-HONKY TONK TRAIN BLUES של מיד לוקס לואיס, וכן ביצירה המקורית שלו BARRELHOUSE SHAKEDOWN, הוא מגשים את החלום הישן שלו להיות פסנתרן קברטים ופאבים פרוע, ומפגין טכניקת פסנתר פנומנלית שמקפיצה כל חדר.

גם קרל פאלמר מביא כאן הברקות מרעננות בהרבה מאשר באלבום הקודם. הקטע BULLFROG הוא חתיכת פיוז'ן שובבה ויוצאת דופן שבה הוא מארח את חבריו מלהקת הג'אז-רוק הבריטית BACK DOOR, עם נגינת בס פסיכית לחלוטין של קולין הודג'קינסון. בקטע האינסטרומנטלי CLOSE BUT TOUCHING מתרחש נס של ממש: גרג לייק, האיש והבלדות האקוסטיות, תופס את הגיטרה החשמלית ודופק סולו בלוז מלוכלך ופראי לגמרי. אחרי הכל - לייק היה בכלל גיטריסט שהפך להיות בסיסט בלית ברירה, כשרוברט פריפ הודיע לו שיש כבר גיטריסט אחד בלהקה המתגבשת ששמה הוא קינג קרימזון.

ואז מגיעות הבלדות של לייק, שמוכיחות איזה יוצר ומבצע ענק הוא היה כשלא ניסה להמציא מחדש את הגלגל. השיר I BELIEVE IN FATHER CHRISTMAS, שהוקלט מחדש עבור האלבום הזה בהפקה להקתית אינטימית לאחר שהיה להיט ענק של לייק ב-1975, הוא פנינה מרגשת. לייק ופיטר סינפילד כתבו אותו בכלל כשיר מחאה חריף כנגד המסחור הדורסני של חג המולד והאובדן של התום האנושי. הריף המרכזי שוזר בתוכו ציטוט מתוך היצירה הקלאסית "טרויקה" מתוך הסוויטה "לוטננט קיז'ה" של סרגיי פרוקופייב, לצד דמיון מלודי ממזרי ללהיט הפופ הישן JENNIFER ECCLES של להקת ההוליס.

מעל כולם זורחת הבלדה האקוסטית WATCHING OVER YOU. גרג לייק סיפר שכתב את השיר כשהרדים על זרועותיו את בתו התינוקת בחדר מלון בפריס, תוך שהוא לוחש לה שיר ערש. הביצוע הזה, שמשלב הרמוניום שקט ואינטימיות קורעת לב, הוא אחד משירי הערש היפים יותר שנכתבו אי פעם בתולדות הרוק – כזה שעומד בכבוד לצד GOOD NIGHT של הביטלס או BEAUTIFUL BOY של ג'ון לנון.

שני השירים החדשים שבהם הלהקה מנגנת יחד בהרכב מלא מעניינים לא פחות. השיר SO FAR TO FALL נשען על מקצב בוגי-ווגי ממכר, עיבוד בראס כוחני של ביג בנד, ומילים ביזאריות וגבוליות במיוחד פרי עטו של פיטר סינפילד, שמחברות את האווירה הפסיכוטית של KARN EVIL 9 עם גרוב רוקי. והתקליט נחתם עם SHOW ME THE WAY TO GO HOME, שיר-עם ופאבים בריטי ישן משנת 1925 שחברי הלהקה הקליטו באישון לילה אחרי כנראה לא מעט כוסות אלכוהול משובח באולפן – קטע מבדח שהפך עבור אמרסון לאימון אצבעות טוב.

חלוצי האצטדיונים ששילמו את המחיר המלא

למרות כל הקסם, התקליט ייצג משהו שחברי הלהקה לא חוו מעולם: אלבום שלהם שפשוט לא מכר. הוא לא זכה כמעט לשום הצלחה מסחרית ולא עשה דבר כדי להקל על הבורות הפיננסיים שנפערו תחת רגליהם. אבל כשמביטים לאחור, סיבוב ההופעות של אותה שנה, חרף הקטסטרופה הכספית, היה ציון דרך אדיר וחשוב בהיסטוריה של הרוק – הן מוזיקלית והן ברמת הטכנולוגיה החלוצית של מופעי אצטדיונים.

אלא שהסיבוב השאפתני הזה של 1977 סימן את תחילת הסוף. אמנותית, המפלצת הזו כבר לא יכלה לגדול יותר. אילו היו בוחרים ללכת על בטוח, הם יכלו להמשיך להופיע כשלישייה צנועה עם החומרים הקלאסיים שלהם ולגרוף ערימות של מיליונים. במקום זה, הם לקחו סיכון ענק כשהוציאו מופע גרנדיוזי כזה אל הדרכים, בעידן שבו עדיין לא היו חסויות תאגידיות ענקיות שסופגות את הסיכונים. אמנים ענקיים כמו מיק ג'אגר, קית' ריצ'רדס, בונו או דייוויד גילמור יכולים כיום לצאת לסיבובי הופעות עולמיים ממומנים היטב ולספור מיליונים בקופה; אמרסון, לייק ופאלמר היו החלוצים שסללו בדם ובמזומנים את הדרך למופעי הענק הגלובליים באצטדיונים – ושילמו על כך מחיר אישי וכלכלי כבד מנשוא.

הביקורות... הו, הביקורות

כתב עיתון רולינג סטון, מייקל בלום, פשוט שפך את זעמו: "באלבום WORKS הראשון קיבלנו קונצ'רטו סולו של אמרסון ללא שום מיקוד, קול של לייק שרק ניסה להתייפייף ולהיות שמאלצי ונגינת תופים של פאלמר שנועדה רק לשרת אותו עצמו. התקליט הנוכחי הוא הצד השני של המטבע. הפעם מנסים חברי הלהקה להישמע כלהקה. הבעיה היא שהשירים ממש גרועים. השלישייה הזו לא מצליחה לשחזר את המוסיקליות שפיארה אותה בעבר. הסינטיסייזר של אמרסון, שהיה פעם כלי מוביל ומלהיב – הפך לצלילים חיוורים עד מעצבנים. הקול של לייק, שהיה פעם אחד הקולות החמים בעולם הרוק, נשמע כיום כמו קירקור. נראה כי שלישיית הרוק המתקדם הזו נמצאת כיום בצרה".

ומה חשבו אצלנו? גם עיתון להיטון הישראלי לא נשאר חייב וקבע בנחרצות: "קשה להעלות על הדעת שהלהקה שעשתה את התקליט הזה היא הלהקה האגדית ההיא. האלבום אינו אלא אוסף שאריות של האלבום הקודם. איכות ההקלטה הטובה רק מבליטה עד כמה גרועים הקטעים הנכללים בו".

אז מה הפלא שהתקליט הזה מסמן את תחילת הסוף של הלהקה? כנראה שניסיונות נואשים לגרד חומרים מהבוידעם בזמן שהחשבונות בבנק צועקים "הצילו" הם לא בדיוק המתכון הנכון ליצירת מופת. או כמו שאמר פעם טבח חכם: אי אפשר להכין ארוחת גורמה משאריות של ארוחת גורמה קודמת. עדיין, התקליט הזה מאד מהנה. לא הכל צריך להיות כבד ומורכב בחיים, לעזאזל!

עקרבים עפים אל הקשת.

ב-1 בנובמבר בשנת 1974 יצא בארה"ב תקליטה השני של להקת הרוק הגרמנית, סקורפיונס, ושמו FLY TO THE RAINBOW. איי, צוואי, דריי, פיר! – בואו נעוף...

הסיפור שלנו מתחיל בגרמניה המערבית של אחרי מלחמת העולם השנייה, שזכתה לחיבוק דוב (במקרה הזה, חיבוק אמריקאי) ונהנתה משיקום מהיר שכוחות המערב הרעיפו עליה. בזמן הזה, אחיהם ממזרח נאנקים תחת "חסדי" הסובייטים ושלטונם הסאדיסטי. כמו הרבה ילדים שגדלו בצד המערבי באותו זמן, גם רודולף שנקאר וקלאוס מיינה, צמד חמד מהעיר התעשייתית האנובר, נדלקו חזק על ההשפעות שהגיעו מעבר לים: קוקה קולה, מסטיקים, ג'ינס כחול ומעילי עור... ומעל הכל, את הרוק'נ'רול המחשמל של אלביס פרסלי, ריצ'רד הקטן, צ'אק ברי, ג'רי לי לואיס וחבריהם.

החבר'ה האלה שאבו את המוזיקה האמריקאית והבריטית ישר לווריד, בלי שום פילטרים. זה לא היה סתם עוד תחביב של שעות אחר הצהריים, אלא אובססיה מוחלטת לקצב, לדיסטורשן ולתחושת החופש שהרוק העניק לדור שלם שחיפש זהות חדשה בין ההריסות.

לקראת סוף הסיקסטיז הם קרעו את הגיטרות בלהקות חובבניות, כשהם מזגזגים בסגנון בהתאם למה שהיה חם ברדיו. עד שהגיעה ההחלטה הגדולה: קלאוס, רודולף ומייקל (אחיו הקטן של רודולף) זורקים את להקות הקאברים המייגעות ומקימים כוח חדש: SCORPIONS. הם כיוונו ישר לסאונד החדש: רוק כבד, מתקדם ובועט, מהסוג שהתחיל להתגבש עם ענקיות כמו בלאק סאבאת', אוריה היפ ודיפ פרפל. ההחלטה הזו, בתוספת הברקה נוספת – לשיר באנגלית – הייתה כרטיס הזהב שלהם. זה עבד: חברת התקליטים הגרמנית BRAIN כבר החלה לרחרח סביבם.

הבכורה הפסיכדלית והנטישה הגדולה לטובת UFO

בתקליט הבכורה, LONESOME CROW, שיצא ב-1972, ההרכב כלל את מייקל ורודולף שנקאר (גיטרות) וקלאוס מיינה (שירה), לצד וולפגאנג דיזיוני (תופים) ולותאר היימבורג (בס). על הסאונד הופקד המפיק קוני פלאנק, שהיה אחראי על המון הפקות פרוג ופסיכדליה מגרמניה. התקליט ארז שבעה קטעים באורך כולל של ארבעים דקות, עמוסות בג'אמים ארוכים והשפעות פסיכדליות כבדות.

קחו למשל את הפתיחה של I'M GOING MAD: רעם תופים וקרב גיטרות ממושך שמכים בבטן, ואז... סולו גיטרה נפלא של שנקאר והשירה הדרמטית של מיינה שנכנסת רק אחרי הפתיחה המרשימה. כן, מכאן אפשר רק להמריא.

הסקורפיונס יצאו לסיבוב הופעות לשיווק התקליט, וקיבלו צ'אנס לחמם את להקת הרוק הבריטית הלוהטת UFO. אלא שהצ'אנס הפך למלכודת: בסוף הסיבוב, הגיטריסט המוכשר מייקל שנקאר התבקש להצטרף ל-UFO והוא פשוט נטש מאחור את חבריו העקרבים. הבום היה חזק. העזיבה שלו פירקה זמנית את הלהקה, אבל רודולף שנקאר וקלאוס מיינה החליטו ש"רוחות השינוי" (לא - אל תתחילו לשרוק... ) לא יכניעו אותם. הם חברו ללהקה אחרת בשם DAWN ROAD, שכללה את הגיטריסט הענק אולי ג'ון רות', המתופף יורגן רוזנטל והבסיסט פרנסיס בוכהולץ. ההרכב החדש הזה, שהמשיך תחת השם SCORPIONS, הוא זה שהקליט את התקליט השני, עם הסאונד הכבד והמתקדם שלו.

באותם ימים ממש של שנת 1974, מייקל שנקאר הצעיר – שהיה בקושי בן 19 – כבר הדהים את העולם כשהוביל את UFO באלבום המופת שלהם PHENOMENON, עם סולואים מיתולוגיים בלהיטים כמו DOCTOR DOCTOR ו-ROCK BOTTOM. בזמן שהבריטים חגגו על הכישרון שערק מגרמניה, אחיו רודולף לא התכוון להישאר מאחור.

אולי ג'ון רות' שובר מיתוסים: "סקורפיונס מעולם לא היו קראוטרוק!"

"סקורפיונס מעולם לא היו קראוטרוק!", נשבע אולי ג'ון רות' בלהט בריאיון מקיף. "הדבר היחיד שהיה לנו במשותף עם קראוטרוק היה העובדה שהופענו באותם פסטיבלים שבהם ניגנו להקות הקראוטרוק והפרוג הגרמניות. הכינוי הזה תמיד היה קצת חשוד בעיניי. באותה תקופה רוב הלהקות בגרמניה היו פרוגרסיביות לחלוטין – הרכבים כמו ELOY או גורו גורו – ואלו היו החבר'ה שחלקנו איתם במות. אבל אנחנו היינו האאוטסיידרים המוחלטים! נשמענו הרבה יותר אנגליים, והייתה לנו אוריינטציה בינלאומית מובהקת. לא היה לנו שום דבר במשותף עם קראוטרוק, עשינו משהו שונה לגמרי! חוץ מזה, המוזיקה שלנו הייתה מלודית להפליא. להקת רוק כל כך מלודית – הן מבחינת השירה והן מבחינת צמד הגיטרות – הייתה משהו יוצא דופן ביותר בנוף ההוא. באנגליה הייתה אולי חצי קומץ כזה, כמו WISHBONE ASH שהחזיקו בשתי גיטרות מובילות ומלודיות, אבל סקורפיונס היו אפילו עוד יותר מלודיים, וזה בדיוק היה הקלף המנצח שלנו".

רות' המשיך ותיאר את הדינמיקה בתוך ההרכב החדש: "היינו חבורה כובשת של אינדיבידואלים שפעלו נהדר כצוות, על הבמה ומחוצה לה. בחמש השנים שבהן הייתי בלהקה יצרנו חמישה אלבומים, וכל אחד מהם היה שלב במסע. חקרנו את המוזיקה והשתפרנו בהתמדה. כלהקה גרמנית עמדנו די לבד, זה נכון, אבל לא ממש חשבנו על זה במונחים כאלה. פשוט עשינו בדיוק מה שרצינו לעשות – רצינו ליצור מוזיקה חדשה! מהר מאוד התחלנו לצאת להופעות מעבר לים: חרשנו את צרפת, בלגיה ובהמשך גם את אנגליה, מדי שנה. אז כן, היינו גרמנים וכנראה שגם נשמענו כך במידה מסוימת, אבל הושפענו בעוצמה אדירה ממה שקרה ברוק הבריטי והאמריקאי".

הענקים שהציתו את האש: מגיבורי הגיטרה ועד האופרה של איאן גילאן

בכל הנוגע להארד-רוק טהור, הסצנה בגרמניה של תחילת שנות השבעים הייתה כמעט מדבר שממה, מה שגרם לרות' להרגיש שהם פעלו בתוך ואקום: "הכול היה שונה לחלוטין. כשהתחלנו סביב 1973, הלהקות ששלטו בעניינים היו ענקיות פרוג כמו אמרסון, לייק ופאלמר או יס. אנחנו בגרמניה נחשבנו באותם ימים למעין אנכרוניזם מוזר. אני הייתי מכור לג'ימי הנדריקס ולמדתי ממנו המון, אבל הנדריקס – למרות שמת רק שלוש שנים קודם לכן – נתפס פתאום כמי שיצא מהאופנה. היינו חבורה אקלקטית בטירוף וניגנו סגנונות שחלק מהקהל בגרמניה בכלל לא עיכל. אבל כשהתחלנו להופיע בחו"ל והלהקה השתפשפה, התחלנו להטביע את חותמנו בפסטיבלים. רק סביב 1975 התחילו לקבל אותנו בהערכה גם בגרמניה".

כשנשאל רות' האם הקראוטרוק בכל זאת חילחל לסגנון שלו, הוא שלל זאת מכל וכל: "בכלל לא, שום דבר! אולי זה לטוב ואולי לרע, אבל הייתי ממוקד מטרה ופשוט התעלמתי מכל היתר. בערה בי אז אהבה עצומה להנדריקס, ללהקת קרים וקצת אחר כך ללד זפלין. מה שלא קרה אז ברוק הגרמני עבר מעליי בלי ששמתי לב. כשניגנו בפסטיבלים לא הייתה אף להקה גרמנית שנתנה לי משהו, בעיקר כי לא היו להקות שהתבססו על גיטרות דומיננטיות. היו הרכבים כמו אלוי שניגנו קטעים אפיים ומרוחים, אבל אני נמשכתי ללהקות שבהן הגיטריסט ניצב בפרונט – ובגרמניה היינו היחידים לחלוטין שעשו את זה!".

השפעה ענקית נוספת על רות' הייתה של לסלי ווסט מלהקת MOUNTAIN: "התרומה שלו היא מונומנטלית, הוא מאבות המזון של הז'אנר. הוא ניגן בתקופה של הנדריקס ושל קרים, עשה היסטוריה בוודסטוק ועשה על הגיטרה דברים שאף אחד אחר לא העז לעשות אז. היה לו סאונד עמוק ושמן, שירים שרעדו מפאוור-קורדס מלודיים וסאונד שהשפיע על אינספור מוזיקאים. שומעים את ההשפעה של לסלי ווסט במוזיקה עד היום בכל פינה, גם אם אנשים לא תמיד חופרים מספיק עמוק כדי להבין מאיפה זה הגיע".

וכמובן, ענקי דיפ פרפל. רות' ראה אותם על הבמה בשנת 1972 ונשבה בקסמם של ריצ'י בלקמור ואיאן גילאן: "ריצ'י היה מכתיב האופנה האולטימטיבי, הגישה שלו לגיטרה הייתה גאונית וחד-פעמית. הריף של SMOKE ON THE WATER הוא מופת של גאונות! ריצ'י תמיד ניגן על פי התהום, תמיד הייתה סכנה מוחשית בנגינה שלו, וזה בדיוק מה שאני מחפש אצל גיטריסטים – לקיחת סיכונים בלי להתאהב בעצמך ובלי ליפול לנגינה סטרילית ומלוטשת מדי. הוא הקריב את קלות הנגינה לטובת סאונד מופלא, כי להוציא צליל כזה מגיטרה כמעט נקייה מאפקטים זו אמנות שמעטים מסוגלים לה".

ועל איאן גילאן הוסיף רות' בהתפעלות אדירה: "איאן היה פנומנלי מהרגע הראשון, עוד מימי JESUS CHRIST SUPERSTAR. אם יש מישהו שיצר במו ידיו ובגרונו את הסאונד של זמר הרוק הכבד – כזה שאלפי זמרים ניסו לחקות – זה איאן! לרוברט פלאנט היה את הבלוז, אבל איאן גילאן העניק לרוק חדות אופראית בסגנון בל קנטו בלי המניירות המלאכותיות של האופרה. הוא כמעט לבדו המציא את הז'אנר כולו, בעיקר בקטעים עוצרי נשימה כמו CHILD IN TIME".

מסינגל המועדונים ועד יצירת המופת האפית

התקליט נפתח ברגל ימין ובמלוא המהירות עם הרצועה הממכרת SPEEDY'S COMING, שחוברה בידי רודולף שנקאר וקלאוס מיינה ושוחררה גם כסינגל. השיר מתאר בהומור ובחיבה את חיי המעריצים ואת האובססיה לגיבורי הגלאם והרוק של התקופה: הטקסט מזכיר מפורשות את אליס קופר, דיוויד בואי ועוד! הקטע הפך ללהיט הופעות קבוע שליווה את הלהקה לאורך כל שנות השבעים בזכות ריף פשוט ומנצח.

הקטע השני, THEY NEED A MILLION, מפגין פתיח ספרדי-אקוסטי ייחודי עם פריטות פלמנקו עדינות, שמתחלפות במהירות בגרוב הארד-רוק כבד ואיטי. השיר כולל שירה משותפת של שנקאר ומיינה וטקסט שמותח ביקורת חברתית על תאוות הבצע האנושית.

הרצועה השלישית, DRIFTING SUN, היא פצצת דיסטורשן מטאלית ואגרסיבית שחוברה כולה על ידי אולי ג'ון רות', שגם אחז כאן במיקרופון בתפקיד השירה המובילה! הנגינה של רות' בשיר הזה עמוסה באפקטי ווא-ווא מטורפים וסולואים מהירים שהבהירו היטב שהסקורפיונס זונחים את הפסיכדליה המנומנמת לטובת פרוטו-מטאל חסר פשרות.

את הצד הראשון של הוויניל סוגרת הבלדה FLY PEOPLE FLY – קטע איטי, דרמטי וכמעט מלנכולי עם שורשים קלאסיים, שבו קלאוס מיינה מפגין לראשונה את היכולת הווקאלית המרטיטה שתוביל בהמשך את בלדות הענק של הלהקה.

הצד השני נפתח עם THIS IS MY SONG, שיר קצבי, קליט ומרומם רוח שמציג את אחת הדוגמאות היפות ביותר בתקליט להרמוניה של שתי גיטרות מובילות ששרות יחד בסנכרון מושלם, עם סולו מבריק של רות'.

אחריו מגיע FAR AWAY – שיר שנולד משיתוף פעולה בין רודולף שנקאר, אחיו מייקל (שעוד הספיק לתרום רעיונות לפני המעבר ל-UFO) וקלאוס מיינה. זהו שיר רוק מתקדם ועדין שנבנה בהדרגה מפריטה אקוסטית שקטה אל תוך פזמון מלא רגש.

ושיא השיאים מגיע ברצועת הנושא האפית שחותמת את האלבום: FLY TO THE RAINBOW. היצירה, שנמתחת על פני קרוב לעשר דקות, החלה כרעיון שהשאיר אחריו מייקל שנקאר והושלמה בידי אולי ג'ון רות'. זהו מאסטרפיס אמיתי שמחבר מעברי פלמנקו ספרדיים מהפנטים, שירה דואלית מחוספסת של רות' ומיינה, וקרשנדו סיום היסטרי שבו רות' פשוט מתעלל בידית הטרמולו של הסטראטוקסטר ומייצר פידבקים ויללות שנשמעות כמו סערת ברקים בשמיים.

תעלומת העטיפה: "אל תשאלו אותי מה זה אומר!"

העטיפה המדוברת – שהציגה דמות עטויית חלל סוריאליסטית המאזנת את רגליה על כנפי שני מטוסי סילון מעל רקע צבעוני זרחני – הייתה ללא ספק חידתית וצעקנית פי כמה בהשוואה לאיור על גבי התקליט LONESOME CROW (שם נראתה יד הנאבקת בעקרב, בעוד גב האלבום רמז על תוצאה קטלנית עם עורב שנחת על הזרוע).

כשמדברים עם רות' על העטיפה של FLY TO THE RAINBOW, הוא פשוט פרץ בצחוק: "באופן אישי אני ממש לא אוהב את העטיפה הזו. ניסיתי לשכנע את כולם לא לבחור בה, פשוט לא סבלתי אותה! ללהקה לא היה שום קשר לתוצאה. סטודיו מהמבורג קיבל את ההזמנה ואת המוזיקה, וזה מה שהם פלטו. אמרתי לרודולף: 'רודולף, תסתכל על זה! אנחנו לא יכולים לשים את זה על עטיפת אלבום, זה מגוחך לחלוטין'. אבל רודולף ענה: 'נו, הבחור עשה עבודה נפלאה בתקליט הראשון'. הוא התכוון ל-LONESOME CROW, ובזה הסכמתי איתו לחלוטין, גם אני אהבתי את העטיפה ההיא. אבל רודולף הוסיף: 'כנראה שזה מה שהוא מרגיש כשהוא מקשיב למוזיקה שלנו'. בעיניי זה פשוט לא התחבר לאלבום. אני זוכר שהמתופף שלנו דאז, יורגן רוזנטל, אהב מאוד לצייר בצבעי שמן והוא צייר בעצמו עטיפה מדהימה לאלבום. בזמנו העדפתי בהרבה את הציור של יורגן, אבל בסופו של דבר הם הלכו עם העטיפה שכולם מכירים".

המתופף יורגן רוזנטל נאלץ לעזוב זמן קצר לאחר הקלטת האלבום בשל גיוס לצבא הגרמני, ובהמשך הקריירה הפך לחלק בלתי נפרד מלהקת הפרוג ELOY. אבל המפגש החד-פעמי שהונצח בסוף 1974 היה הרגע המכונן שבו הסקורפיונס מצאו את קולם האמיתי. FLY TO THE RAINBOW הוא תקליט שלא דופק חשבון לאף מוסכמה.

היופי של הגרייטפול דד!

ב-1 בנובמבר 1970 יצא האלבום AMERICAN BEAUTY של להקת גרייטפול דד.

אבל רגע... רגע... האם מדובר פה ב'יופי אמריקאי'? או ב'מציאות אמריקאית'? – אני שואל כי עטיפת האלבום מתעתעת ממש כמו המוזיקה שבתוכו. באיזו דרך שתבחרו לקרוא לתקליט, כך הוא יישמע לאוזניכם. כל פעם בצורה אחרת, מתעתעת, מענגת ולעיתים אף מפילת לסת. אין ספק שעיצוב העטיפה הזו, של אלטון קלי וסטנלי מאוס, הוא יצירת מופת בפני עצמה. כן, האמביגרמה הגאונית שנחרטה במרכז עץ הטיק עובדת על המוח ברגע: במבט ראשון קוראים AMERICAN BEAUTY, אבל מצמצו פעם אחת ותראו בבירור את המילים AMERICAN REALITY.

המוזיקה שבפנים עושה בדיוק את אותו התעלול – היא לוקחת כמה מסגנונות המוזיקה האמריקאיים העתיקים, המזוקנים והמכובדים ביותר, מפשיטה מהם כל פוזה ותחכום שמוזיקאי רוק שנונים המציאו בשנתיים-שלוש שקדמו לה, ומציגה אותם ביופיים העירום והפראי ביותר.

שיעורים פרטיים בהרמוניה ובריחה מפשיטת רגל

כדי להבין את גודל הנס, צריך לזכור מה עבר על החבורה הזו באותם ימים ממש. במרץ 1970 גילו חברי הלהקה שלני הארט – מנהל הכספים שלהם ואביו של המתופף מיקי הארט – פשוט נעלם עם כל הקופה לאחר שמעל בכ-155 אלף דולר. הוא הותיר אותם מרוששים לחלוטין ושקועים בחובות ענק. מיקי הארט המרוסק עזב את ההרכב מרוב בושה ומועקה, והלהקה נאלצה לחרוש את הדרכים כדי לשרוד, כולל אותו מסע מיתולוגי ברכבת ברחבי קנדה, ה-FESTIVAL EXPRESS, יחד עם ג'ניס ג'ופלין והבאנד. אבל מתוך השבר הכלכלי והאישי הזה צמחה פתאום משמעת מוזיקלית חדשה.

בתחילת 1970 הדהימה הלהקה את מעריציה כששמה בצד את מוזיקת הג'אמים הפסיכדליים לטובת שירים ממוקדים עם תבלינים של מוזיקת קאנטרי וקולות הרמוניים מדויקים. חברי הגרייטפול דד בקושי הצליחו לפני כן לשיר בהרמוניה, והנה בתקליט ההוא, שנקרא WORKINGMAN'S DEAD, הם נשמעים כמו קרוסבי, סטילס, נאש ויאנג. יש המספרים כי ג'רי גארסיה, גיטריסט הלהקה, הגיע לנגן את גיטרת הסטיל בשיר TEACH YOUR CHILDREN של CSNY וביקש בתמורה לקבל שיעורים בהרמוניות ווקאליות. זו הייתה עסקת המאה שלהם: גארסיה העניק להם סולו פדאל סטיל שממיס את הלב, ובתמורה חזר לחבריו עם הסוד איך לשיר ביחד בלי להישמע כמו חתולים במנוסה.

התוצאה? שירי בלדות מרגשים החלו להיווצר והלהקה החלה להישמע בהתאם בתחנות הרדיו. מעריצים חדשים החלו להגיע, וגארסיה והחבורה הבינו ששיר טוב לא חייב עיבודים מטורללים ומורכבים. הפשטות היא לעיתים הדרך הטובה ביותר להגיע אל הלב. על המילים הופקד, כרגיל, רוברט האנטר. שנות השישים נגמרו והתקליט הזה נשמע כאילו ארצות הברית ניערה את עצמה מהפסיכדליה ההזייתית ונחתה היישר לקרקע המציאות.

פטריות הזיה, 'האנטריטיס' והקלטה חיה באולפן

בין 6 באוגוסט ל-16 בספטמבר 1970 התכנסו חברי הדד באולפני וואלי היידר בסן פרנסיסקו כדי להקליט את מה שהפך אולי לאלבום האולפן המושלם ביותר שלהם. את השם הציעה בת זוגו של האנטר, כריסטי, שפלטה את הצירוף "BIG FULL FAT AMERICAN BEAUTY ROSE", והאנטר ערך וקיצץ אותו בחוכמה ל-AMERICAN BEAUTY. האווירה באולפן הייתה שקטה וחרוצה בצורה יוצאת דופן, בעיקר כי חלק ניכר מהפמליה והסצנה הקבועה היו מחוץ לעיר והסחות הדעת היו אפסיות.

הלהקה כולה התמקמה בחלל אחד, בלי מחיצות אקוסטיות מבודדות, כך שהאלבום הוקלט למעשה בביצוע חי ונושם. השירים לא היו סתם יפים – הביצועים שלהם הוארו באור פנימי שנולד מתוך אבל כבד, לצד אור שנבע מפטריות פסילוסיבין שניקי, בת זוגו של מנהל הלהקה רוק סקאלי, חילקה לנגנים לאורך סשן ההקלטות!

כמו באלבומם הקודם, כמעט לא היו שם ניסויים צליליים מופשטים; כולם התגייסו אך ורק כדי לשרת את הטקסט.

הקושי היחיד, כפי ששחזר לימים בוב וויר, נבע מהעצבים המרוטים של האנטר – תופעה שזכתה באולפן לכינוי 'האנטריטיס'. האנטר נהג להתפרץ: "אתם לא יכולים לנגן את זה ככה! מה אתם מנסים לעולל לשיר שלי?!". וויר, בנימוס הדרומי העקשני שלו, סירב לקבל את הגישה שלפיה איש אחד כותב את המילים ואיש אחד שר אותן. השניים נעלו קרניים, ובסופו של דבר וויר פשוט ביקש מהאנטר לצאת מהחדר כדי שיוכל לסיים את העבודה על SUGAR MAGNOLIA. השורה המפורסמת על הרכב שמקפץ כמו וויליס עם הנעה כפולה נכתבה למעשה בידי וויר, והאנטר ממש לא אהב את 'העזרה'. למרות זאת, האנטר סיפק לפי דרישה את סיומת ה'סאנשיין דיידרים' שהעניקה לשיר את הפיניש המושלם.

כאב שנולד מתוך טרגדיה: גשם מנחם וארמון מפורק

השיר הפותח, BOX OF RAIN, נכתב על ידי פיל לש בתקופה קשה במיוחד. 

אביו גסס באותם ימים והוא רצה לכתוב שיר שידבר אליו. הוא העניק את הלחן להאנטר שרקח לו מילים. לש למד לשיר אותן בכל פעם שהיה בדרכו לבית החולים לבקר את אביו, והספיק לשיר לו את השיר במלואו ממש לפני שמת. לש, שכמעט ולא שר סולו בלהקה, לקח פה את עמדת הזמר הראשי. זהו שיר מרובה גיטרות שבו ההרמוניות נשמעות פשוט מופלאות ומרטיטות. הטקסט אולי נדמה מעורפל במבט ראשון, אבל תחושת החמלה והנחמה של פרידת בן מאביו הנוטה למות חודרת עמוק מתחת לעור.

גם ג'רי גארסיה לא ליקק דבש באותה תקופה. אמו אושפזה במצב קשה בבית חולים לאחר שנפצעה בתאונת דרכים. גם היא מתה, והדבר השפיע עליו לכתוב לאלבום את השיר BROKEDOWN PALACE. האנטר סיפר מאוחר יותר כי את מילות השיר הזה כתב בלונדון באותו אחר צהריים עמוס השראה שבו כתב גם את RIPPLE ואת TO LAY ME DOWN, כשהוא חמוש בבקבוק של יין רצסינה יווני. הבלדה הזו, עם הפסנתר העדין והשירה המרוסקת של גארסיה, הפכה לאחד ההספדים המוזיקליים הנוגעים יותר שנכתבו אז.

שדים במטבח, קסטות נעלמות ומנדולינה מכשפת

אחד ה'להיטים' הגדולים בתקליט הזה הוא FRIEND OF THE DEVIL, שהלחן הקליט והעליז שלו הפך למושמע מאד בתחנות הרדיו. במקור כתב האנטר את השיר ללהקת NEW RIDERS OF THE PURPLE SAGE, שהייתה פעילה אז בסביבת הגרייטפול דד ורצתה את האנטר כבסיסט. החבר'ה ההם עבדו על השיר, הקליטו סקיצה ביתית והאנטר לקח את ההקלטה לביתו. בשעות הבוקר המוקדמות התעורר גארסיה (שגר אז עם האנטר), נכנס למטבח, ראה את הקסטה, הקשיב לה ו... נדלק. וזהו. 

חיש מהר הפך השיר לחלק מהרפרטואר של הגרייטפול דד לתקליט. ג'ון דוסון עזר להאנטר בהלחנה הראשונית, וגארסיה פשוט הוסיף את הגשר המנצח. מתחת למעטפת הקאנטרי העליזה והמדבקת מסתתר סיפור פסימי ומצמרר על אדם שעשה עסקה מפוקפקת עם השטן ונמלט על חייו מפני השריף וכלבי הציד. השילוב בין הגיטרה האקוסטית של גארסיה למנדולינה של דייוויד גריסמן מייצר קסם טהור. אותו דייוויד גריסמן מנגן במנדולינה גם בשיר המופתי RIPPLE.

ועוד לפני שנמשיך, חייבים להתעכב על CANDYMAN. שיר פולק איטי וממושך שמזכיר בצורה מובהקת את בוב דילן של שנת 1962, אבל נשמע מזמין וחם פי כמה. הוא מפתה לתופף באצבעות, להניע את הרגל ולהתנדנד מצד לצד יחד עם המלודיה ועם גיטרת הפדאל סטיל המלנכולית של גארסיה.

משיר ערש לזומבים ועד לפצצת אנרגיה של צ'אק ברי

ואיך אפשר בלי OPERATOR, עם קולו המרגש של פיגפן הקלידן? זהו השיר היחיד באלבום שנכתב ובוצע כולו על ידי פיגפן, שחזר אל בלוז נוסטלגי של שנות השישים שבו מאהב שבור לב מתחנן בפני מרכזנית הטלפון שתעזור לו לאתר את אהובתו. קולו המחוספס יחד עם גיטרת הסלייד הממזרית מרגשים במיוחד, בהתחשב בכך שבריאותו הלכה והידרדרה כבר באותם חודשים.

מנגד, אי אפשר להתעלם מהרגעים המקוטבים באלבום, כמו ATTICS OF MY LIFE. מדובר במזמור גוספל שמיימי. מה שיפה בתקליט הזה הוא שאף מנגינה אינה גנובה: אם אצל דילן אפשר למצוא לחנים עממיים שלקח לעצמו תחת ההגדרה 'עיבוד מסורתי', אצל הדד כל שיר צריך להיקרא 'מעובד באופן מסורתי – על ידי גרייטפול דד'. הפסיק הזה עושה את כל ההבדל.

ואיך אפשר לדבר על אלבום קלאסי זה מבלי להזכיר את השיר שחותם אותו – TRUCKIN? שיר דרכים ענק שמספר, בין השאר, על מעצר שחברי הלהקה חוו בניו אורלינס, ב-31 בינואר 1970, לאחר שנתפסו עם סמים. הפשיטה של המשטרה על מלונם ברובע הצרפתי כמעט הושיבה אותם מאחורי סורג ובריח לשנים ארוכות, ועלתה להם הון תועפות בערבויות.

השיר הזה מפציץ במקצב שאפל ובשנת 1997 הכריזה ספריית הקונגרס האמריקאית על השיר כ'אוצר לאומי', והמשפט המפורסם מתוכו על המסע הארוך והמוזר הפך להמנון של דור שלם.

וכן – את השיר הזה אי אפשר לשמוע בשקט. רשום עליו במפורש, מבלי לראות את הכיתוב, שחייבים להשמיעו בווליום גבוה. זו דרך נהדרת לסיים אלבום שמכיל בתוכו המון צער, כאב והרמוניה.

ניצחון מוחץ על הבאנד ויופי שנשאר לנצח

עיתון הג'אז DOWNBEAT הכריז (במרץ 1971) כי בתקליט הזה מנצחת להקת גרייטפול דד את הבאנד. והביקורת בזמנו ברולינג סטון הלכה כך: "הנה פעם בה עטיפת אלבום ממש יפה מתאימה מאד ליופי של התקליט שבתוכה. המתים פשוט מסרבים לשמור על גבולות נורמליים, ואני מקווה שזה יישאר כך לאורך זמן. WORKINGMAN'S DEAD היה אלבום מקסים, שופע, מלא ואמיתי לחלוטין בתוכן מוזיקלי ולירי. 

התקליט החדש הוא הרחבה משמחת של האלבום האחרון. יש אפילו יותר טיפול בצד הווקאלי. כולם בלהקה שרים, ושרים טוב לבד וביחד. לעזאזל, האלבום הוא יופי אמריקני, מהסוג הכי טוב שאפשר. פשוט אי אפשר להדביק את החיוביות של המתים. שכבות של מוזיקה שוזרות בתבניות פשוטות לכאורה – כי אלה תבניות פשוטות בצורה מטעה. הדד הופכים די גדולים מבחינה מסחרית עכשיו, ואם אי פעם זה מגיע ללהקה כלשהי, אז זאת היא. חבריה נתנו לכולנו משהו לנצור עם האלבום הזה. זה אחד לעת עתה, ואחד עבור הילדים גם בעוד 20 שנה".

ובכן, צדק המבקר ההוא מהרולינג סטון. עברו הרבה יותר מ-20 שנה, ולמעשה כבר חלפו יותר מ-50. היופי הזה לא רק שנשמר, הוא הפך לאבן יסוד. 

התקליט AMERICAN BEAUTY הוא לא תקליט רגיל; הוא חבר. הוא סוג של מציאות אמריקאית אלטרנטיבית שאפשר לברוח אליה כשהמציאות האמיתית קצת לוחצת. וזו, רבותיי, תמצית הקסם של הגרייטפול דד: הם אולי מתים, אבל המוזיקה שלהם חיה ובועטת לנצח.

בונוס: בנובמבר (לא ידוע באיזה יום בדיוק) יצא התקליט CRIMINAL RECORD של הקלידן ריק ווייקמן, חבר להקת יס.

היה זה באמצע שנות השבעים, ותאמינו או לא, השמש הבלונדינית של עולם הרוק המתקדם, ריק וייקמן, נחה על פסגת העולם. הוא היה מלך בלתי מעורער, כמעט שליט יחיד, של מוזיקת הקונספט הראוותנית והגרנדיוזית. הקלידן, שנודע בזכות הגלימות הנוצצות שהפכו לסימן ההיכר שלו והכישרון הפנומנלי על פסנתר וקלידים, מכר מיליוני עותקים של יצירות מופת מונומנטליות. האיש לא הסתפק בסתם להניח ידיים על הקלידים; הוא בנה סביבו חומות בצורות של מלוטרונים, מיני מוגים, האמונד, פסנתרים חשמליים ועוד סינטיסייזרים, וניצח על ההיכל כמו קוסם מוטרף שמטיס חללית צלילים.

איך אפשר לשכוח את המיזמים הללו? הרי אלה היו ימים של טירוף סימפוני! תקליטים כמו מסע אל מרכז כדור הארץ (1974), שהתבסס על ספרו המפורסם של ז'ול ורן, והמיתוסים והאגדות של המלך ארתור ואבירי השולחן העגול (1975) שבו נראה וייקמן מתכופף מעל מערך קלידים אינסופי, היו אבני דרך. בתור קלידן שמכור לכל מגע של קליד ושנשבה בקסם של הסבנטיז, הייתי בוהה בצילומים שלו ומנסה להבין איך זוג ידיים בשר ודם מסוגל להשתלט על מפלצת טכנולוגית כזו בלי לאבד את הצפון. 

הלהיטים הללו, ששילבו סולואי קלידים עוצמתיים עם תזמורות סימפוניות ומקהלות ענק, דרשו הפקות ענק בימתיות שהיו מחזה מרהיב לעיניים ולרגליים, והעבירו את הקהל לממלכות מיתולוגיות. תחשבו על זה רגע: מופעי ענק גרנדיוזיים שבהם המחליקים גולשים על הקרח באצטדיון וומבלי לקול מלוטרונים רועמים! שיגעון גדלות במובן הכי טהור, מוגזם ומענג של המילה.

התרסקות כלכלית, התקף לב ומכירת החיסול של הפסנתרים

אך כפי שידוע מההיסטוריה, ובייחוד בתעשיית המוזיקה הבלתי צפויה – כל מה שעולה חייב לרדת, והירידה הזו הייתה כואבת ומכאיבה במיוחד עבור וייקמן. המסעות המקיפים ברחבי העולם, שהיו מסעי צלב לוגיסטיים, כללו הובלה ותיאום של תזמורות ומקהלות שלמות, והתגלו כבלתי ניתנים לקיום מבחינה כלכלית. העלויות פשוט אכלו את הרווחים.

גרוע מכך, המתח הפיזי והנפשי של ההיקף המפלצתי של ההופעות גבה מחיר אישי חמור: זה עלה לו באמצע הסבנטיז בהתקף לב קשה, שממנו הצליח איכשהו להתאושש. זה נחת עליו עקב עומס עבודה בלתי אנושי ואורח חיים שכלל כמויות מסחריות של אלכוהול וסיגריות. הרופאים הפצירו בו לפרוש ממוזיקה, אבל עבור ריק פרישה הייתה גזר דין מוות, אז הוא בחר להמשיך לדהור קדימה בכל המרץ כשהוא מפסיק לעשן סיגריות.. ועובר לסיגרים!

מסע ההופעות, שקידם את תקליטו NO EARTHLY CONNECTION בשנת 1976, היה יקר להחריד ובקושי כיסה את ההוצאות העצומות. המציאות הפיננסית הבלתי מתפשרת דחפה את וייקמן למשבר כלכלי חריף, שאילץ אותו לשנות באופן דרסטי את כל הגישה שלו להקלטות ולסיבוב הופעות. בראיונות שנתן וייקמן מאוחר יותר, הוא נזכר בתקופה כה חשוכה שבה חש שהוא בודד לחלוטין. הוא סיפר בכאב כי היה עליו למכור חלק מהקלידים האהובים שלו – הכלים שהיו קולו האמנותי – כדי לשרוד. "לא היה לי כסף. לא היה לי מושג איך אני הולך לשלם את החשבונות" ציטט אותו אחד המראיינים באותה תקופה.

שוויץ, אולפני מונטרו והקאמבק ללהקת יס

כורח כלכלי זה שימש באופן אירוני כזרז רב עוצמה לאתחול סגנוני ופרוצדורלי מוחלט. וייקמן הבין שהוא חייב להתייעל או לטבוע. כדי להפיק תקליט במהירות וביעילות, וכדי לצמצם באופן דרמטי את עלויות ההפקה הגבוהות הנלוות לרוק סימפוני מנופח, הוא קיבל החלטה מודעת ודרמטית לוותר על העיבודים התזמורתיים.

הפרויקט שהתקבל, אשר כונה CRIMINAL RECORD (משחק מילים משעשע מאד), ייצג חזרה אסטרטגית ומוצלחת לפורמט האינסטרומנטלי הרזה, ממוקד-הקלידים, שהגדיר את הצלחתו הפורצת בתקליט על שש הנשים של הנרי השמיני (1973). אותו תקליט אינסטרומנטלי, אגב, הגיע להצלחה מסחרית אדירה למרות שחברת התקליטים שלו, A&M, לא האמינה בו תחילה וחשבה שהוא מוזר מדי.

יצירת התקליט / תיק הפלילי הייתה קשורה בקשר בל יינתק לפעילותו המקבילה של וייקמן עם להקת יס. לאחר מסע הסולו המתיש שלו, וייקמן הצטרף מחדש ליס בסוף 1976, בדיוק כשהחלו להקליט את התקליט GOING FOR THE ONE בשוויץ. התקופה הזו הייתה תור זהב מחודש עבור הלהקה: האלבום GOING FOR THE ONE יצא בקיץ 1977, טיפס הישר למקום הראשון במצעד הבריטי והוכיח לכל מקטרגי הרוק המתקדם שההרכב עדיין שולט בעניינים ביד רמה. קרבה גיאוגרפית זו הובילה לכך שתקליט פלילי הוקלט בין אפריל ליוני 1977 באולפני MOUNTAIN במונטרו, אותו מקום שבו עבדה יס.

סביבת האולפן המשותפת לא רק ייעלה את תהליך ההקלטה, אלא גם אפשרה את מעורבותם של חברי יס – הבסיסט כריס סקווייר והמתופף אלן ווייט. זה העניק מיד כוח כבידה אמנותי רב ועזר לעצב את הצליל הייחודי של החצי הראשון של התקליט. וייקמן עצמו הגדיר את התקליט במפורש כהמשך לפסקול WHITE ROCK שלו (שיצא גם הוא ב-1977), ואפיין את התקליט כ"גרסת 1977 להנרי השמיני ונשותיו".

ואם אתם מתכננים לרכוש רק תקליט אחד של ריק וייקמן - קחו את זה! הוא יספק לכם תובנה עמוקה הרבה יותר לתוך עולמו המופלא של ריק מאשר ערימה שלמה מחומרי שנות השמונים והתשעים שלו. CRIMINAL RECORD הוא פשוט אלבום טוב. אין כאן שום גימיקים מוגזמים - ריק מפגין מספיק איפוק כך שהמוזיקה לעולם אינה נשמעת מיושנת. ואין כאן שום פומפוזיות שגורמת לי לחשוב שזה כבר מוגזם ולא מהנה.

צד א': חקירה תחת אזהרה וסוללת המקלדות

בניגוד ליצירות קונספט קודמות שדבקו בנרטיבים היסטוריים או מיתולוגיים נוקשים (כמו המלך ארתור או מלכות אנגליה), תקליט פלילי מבוסס רק באופן רופף על נושא העבריינות. קונספט גמיש זה סיפק מטרייה נושאית רחבה, שאיפשרה לוייקמן לחקור היבטים שונים של חוק, צדק, חריגה מהנורמה ובגידה.

למראית עין, כל הרצועות עוסקות בפשע, חוק וצדק, אבל לא באמת יכולתי להבחין בזה מעבר לשמות השירים. עם זאת, אולי עדיף ככה? תנו לבעלי האוזניים לשמוע ולהגיע לפרשנויות משלהם. סוף סוף אנחנו רואים ריק 'משוחרר מדעות קדומות', שמנגן משהו שהוא באמת רצה לעשות, בדרך שבה הוא רצה לעשות זאת, והכי משמעותי - מנגן לא כדי להוכיח את גדולתו וייחודו, אלא פשוט כי זה חומר מצוין!

אז יש פה יצירה על "פסל הצדק" המייצגת את ההאשמה הפורמלית וההליך המשפטי. הקטע הזה, STATUE OF JUSTICE, פותח את האלבום בשיא העוצמה. זהו עיבוד מרהיב שבו הבס השמן והחם של כריס סקווייר והתופים של אלן ווייט עובדים בתיאום מושלם עם הנגינה העליזה של וייקמן. הו, יס!

ויש את "פשע מתוך תשוקה" שבא לחקור את המניע והאופי האימפולסיבי של המעשה הפלילי עצמו. זה ממשיך באותו קו מלהיב, אם כי באווירה מעט יותר אנרגטית: כריס סקווייר מעמיס עוד קצת אפקט פאז מחוספס על הבס שלו, וריק מרביץ אותה ביותר סינטיסייזרים ופחות עוגב.

צד א' נחתם עם "תא האימה" המרמז על כליאה, מצוקה פסיכולוגית או גזר הדין הקשה. כאן, ב-CHAMBER OF HORRORS, הציפייה לקטע אפל ומצמרר מפנה את מקומה למשהו מפתיע: במקום סאונד קודר ומבעית קיבלנו עוד מאותו פופ ניאו-קלאסי קצבי ומלודי.

צד ב': בדיקת ינשוף, תעלומה באלקטרז ושערוריית האמבטיה

הצד השני נפתח עם "איש הציפורים מאלקטרז" הכה יפהפה. זה ליבו הרגשי של התקליט, המעבר משיפוט חיצוני להתבוננות פנימית, בהשראת האסיר המפורסם רוברט פרנקלין סטרוד. BIRDMAN OF ALCATRAZ הוא בלדת פסנתר סולו אקוסטית ומרוממת נפש. המנגינה הרומנטית והמהורהרת היא מהסוג שחודר ישר ללב, והיא מעניקה תחושה מוחשית ומרהיבה של מעוף וריחוף. סטרוד אמנם גידל עשרות קנריות וציפורים כשריצה את מאסרו בכלא ואף הפך למומחה בעל שם עולמי למחלות ציפורים, אך כשהועבר למבצר השמור של אלקטרז ב-1942 נאסר עליו לחלוטין להחזיק ציפורים! כך שהמיתוס כולו נולד בזכות הסרט ההוליוודי המפורסם. המוזיקה של ריק, לעומת זאת, מתעלה מעל העובדות היבשות ותופסת את הכמיהה הפנימית האדירה לחופש.

משם עוברים אל "הינשוף". שם הקטע הוא THE BREATHALYSER – כלומר אותו מכשיר נשיפה למדידת אלכוהול הידוע בישראל כ"ינשוף" המשטרתי! מדובר בקטע היתולי ומשוחרר, מעין אתנחתא פרועה מכל כובד הראש. יש בו מעברי ג'יג עליזים, אפקטים קוליים מטופשים, והוא נחתם בפרודיית בלוז גאונית שבה ביל אודי (מכוכבי תוכנית הטלוויזיה הבריטית 'THE GOODIES') פוצח במונולוג מבודח על שוטר שעצר אותו על נהיגה בשכרות והכריח אותו לנשוף לינשוף; כשסירב לבדיקת דם, השוטרים החליטו לקחת ממנו דגימת שתן, והוא צועק בהתלהבות: "וואו, בנאדם, זה משתין!". זה נונסנס בריטי שכזה. הכללת קטע קליל זה הייתה החלטה טקטית שמנעה מתקליט הקונספט להפוך לקודר או נוקשה מדי.

התקליט נחתם עם "יהודה איש קריות", האפוס הנרחב, הבוחן את מעשה הבגידה האולטימטיבי.JUDAS ISCARIOT זה ריק וייקמן בשיא תפארתו: יצירה אפית ארוכה, קתרזיס מוזיקלי, מקהלות שמימיות, והפגנת כוח אדירה של עוגב כנסייה. פרט טכני מרתק מאותם חודשים מספר שבדיוק אז עבדה יס על הקלטת היצירה AWAKEN עבור אלבומה GOING FOR THE ONE. וייקמן חיפש כלי אותנטי בעל הד טבעי ומצא את מבוקשו בכנסיית סנט מרטין בעיירה VEVEY הסמוכה. מהנדסי התקשורת השוויצרים מתחו במיוחד קווי טלפון איכותיים לאורך קילומטרים רבים מתוך הכנסייה ועד לקונסולת ההקלטה באולפני MOUNTAIN במונטרו! וייקמן ישב בכנסייה, ניגן על עוגב הצינורות הענק, והצלילים הועברו בשידור חי ישירות אל סלילי ההקלטה באולפן – פתרון גאוני ששימש הן עבור יס והן עבור JUDAS ISCARIOT.

תיעוד שנמצא באתר של וייקמן מאשר כי "צלילי המים הזורמים" שנשמעים בתקליט הופקו, על פי הסיפור הידוע לשמצה, על ידי כל הלהקה המטילה את מימיה לאמבטיית מתכת לאחר ליל שתייה ממושך! נו, טוב...

בין ביקורת הרולינג סטון לפסק הדין של הזמן

התקליט זכה לתגובה מעורבת עם יציאתו, אך מבחינה מסחרית הוא הצליח באופן סביר, והגיע למקום 25 במצעד הבריטי. וייקמן סיפר מאוחר יותר שחברת A&M RECORDS הביעה חוסר שביעות רצון ניכרת, בטענה שהיא לא הצליחה להבין במה מדובר פה. הוא עצמו אימץ בראייה לאחור השקפה מתונה על הפרויקט, כשהוא מודה שאף על פי שהיו בו כמה ביצועים מצוינים מכל הבחינות, הוא כינה אותו תקליט של "כמעט". אולי האילוצים של לוח הזמנים הצפוף ופעילות יס המקבילה מנעו ממנו לממש את מלוא היקף הרעיון שחזה במקור.

עם זאת, לדעתי זה הוא תקליט חשוב מאד בקטלוג של ריק ווייקמן. ברולינג סטון נכתב אז בביקורת: "התקליט החדש של יס מחזיר את הלהקה לימיה הגדולים מתקליטים כמו 'שביר' ו'קרוב לקצה'. החתונה המחודשת הזו גם הבעירה משהו חדש ביצירתו האישית של ריק. עיבודיו ונגינתו בתקליטו החדש מביעים ביטחון וחיוניות שהיו חסרים בתקליטיו האחרונים. ווייקמן נהג להחביא את כשרונו מאחורי סוללה אדירה של קלידים, צלילים מסונטזים והפקות גרנדיוזיות. בתקליטו החדש והקונספטואלי (בו כל יצירה מוקדשת לפשע זה או אחר) יש למעשה שישה קטעים שמוסיקלית לא מחוברים זה לזה, כי אם רק בשמם. רק אחד מהם הוא אקוסטי וזה 'איש הציפורים מאלקטרז' וזה לא מפתיע כי זה הקטע החזק בתקליט. כריס סקווייר הבסיסט ואלן ווייט המתופף, חבריו ללהקת יס, עוזרים לו לאורך הצד הראשון בתקליט. באופן אירוני, שני קטעים משם נשמעים כנלקחו מ'מעשיות ממעיינות טופוגרפיים', פרויקט שווייקמן עזב אחריו בגועל את הלהקה, אי שם בשנת 1974. וכמובן שווייקמן לא יכל להימנע פה משימוש במקהלה גדולה וחיפוש אחר העוגב הטוב ביותר בשווייץ. זה בא בקטע על 'יהודה איש קריות'...".

אז קל מאוד לפטור את החומרים הללו בטענה שמדובר ביומרה מיושנת או משעממת, אבל במקום לירוק ארס, עדיף לפתוח את האוזניים והלב. מדובר ביצירה מורכבת אך מרוסנת, מתוזמרת בחוכמה, מגוונת וסוחפת. בואו נמצא בעצמנו את הכוחות להריע לעבודה מוזיקלית עשירה ומבריקה, שהושקעה בה כל כך הרבה נשמה ואהבת אמת למוסיקה.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים