רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-1 בפברואר בעולם הרוק

כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.

כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-1 בפברואר (1.2) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי:

"התקליט הראשון שקניתי היה של מוזיקה קלאסית. ראיתי סרט שנקרא 'הסיפור של שלוש אהבות', ונעימת הנושא הייתה מאת רחמנינוף, אני חושבת. בכל פעם שהשמיעו אותו ברדיו, זה הטריף אותי. זה היה תקליט במהירות 78 סל"ד. מוסיקת פופ הייתה משהו אחר בתקופה ההיא; מדובר בשנות החמישים. כשהייתי בת שלוש עשרה, מצעד הלהיטים שודר במשך שעה אחת מדי יום אחר הצהריים. בסופי השבוע השמיעו את 'עשרים הגדולים', אבל שאר השידורים ברדיו היו מנטובאני, מוסיקת קאנטרי ודיבורים על פוליטיקה. בעיניי זה היה פשטני. כבר בילדותי אהבתי מנגינות מורכבות יותר. בשנות העשרה שלי אהבתי לרקוד, זה היה הקטע שלי. אהבתי את צ'אק ברי, ריי צ'ארלס ואלביס פרסלי. אהבתי את האחים אוורלי. אבל אז קרה הדבר הזה שהמיס את הרוק'נ'רול, ומוסיקת הפולק נכנסה לחיי ומילאה את החלל. בשלב הזה, הייתי מבלה עם חברים במסיבות; ישבנו ושרנו שירים של ה'קינגסטון טריו'. זה הרגע שבו התחלתי לשיר שוב. כמה השתוקקתי לשיר במסיבות האלה. זה לא היה שאפתני יותר מזה." (ג'וני מיטשל, בשנת 1979)

מקצבים רועמים: דו קרב התופים האולטימטיבי - ג'ינג'ר בייקר נגד אלווין ג'ונס. ב-1 בפברואר בשנת 1971 נערך קרב מתופפים מתוקשר, ב-LYCEUM בלונדון, בין ג'ינג'ר בייקר ומתופף הג'אז האגדי שהשפיע גם עליו, אלווין ג'ונס.

זה לא היה עוד ערב של הופעה שגרתית, אלא אירוע שצרוב עד היום בתודעה של חובבי הקצב ברחבי העולם: הלילה שבו ג'ינג'ר בייקר, האיש והרעמה האדמונית, החליט להזמין לזירה את מי שהיה המודל לחיקוי שלו, איש הג'אז העצום ששמו אלווין ג'ונס.

צריך לצלול רגע לתוך הראש של בייקר כדי להבין מה קורה פה; האיש מעולם לא הסתפק בהגדרות צרות. עבורו, התואר "מתופף רוק" היה כמעט עלבון, והוא חיפש נואשות הזדמנות מוחלטת להציב את עצמו מחוץ לז'אנר, הרחק מההמון המיוזע של הרוק. הוא רצה הכרה של ג'אזיסט, וכדי להשיג אותה, הוא התמודד מול אלווין ג'ונס בקרב תופים.

בייקר הגיע לזה עם לא מעט חוצפה, כהרגלו בקודש. הביטחון העצמי שלו היה גבוה יותר ממגדל המגברים של הלהקה שלו לשעבר, CREAM. הוא נהג לומר: "יש לי מתנה מאלוהים שיש רק למעט מתופפים. קית' מון? ג'ון בונהאם? לא, לא הייתי שם אותם באותו פריים. הם היו מתופפים, אבל הם לא היו יוצאי דופן בשום אופן, לדעתי". אפשר רק לדמיין את הפרצופים של מעריצי לד זפלין באותו רגע או מכאן ואילך.

אבל אלווין ג'ונס, האיש שהחזיק את הקצב עבור ג'ון קולטריין, לא נותר חייב. הריבים בין מוזיקאים הם הדלק שמניע את תעשיית המוזיקה, והמקרה הזה לא היה שונה. העניינים התחממו כאשר כתב המגזין LIFE השמיע לג'ונס את היצירה DO WHAT YOU LIKE, שבייקר הלחין והקליט עם להקת BLIND FAITH. ג'ונס האזין, ככל הנראה עיקם פרצוף, והשיב בחדות: "שום דבר לא קורה פה. לאיש הזה יש אשליות של הוד ללא בסיס. הם צריכים להפוך אותו לאסטרונאוט ושיעוף מפה". וכדי להוסיף מלח על הפצעים, או אולי רק כדי לעצבן את בייקר עוד יותר, ג'ונס גם הרעיף שבחים על קית' מון באותה כתבה.

בייקר, שנפגע עד עמקי נשמתו הג'ינג'ית, הסביר בספרו את השתלשלות העניינים: "הייתי מעריץ גדול של אלווין אבל נכנסנו לתקרית לא נעימה בעיתונות כשאמרתי שאני מעדיף את הנגינה שלו רק עם קולטריין והוא השיב שאני צריך לעוף מפה בגלל 'אשליות הפאר' שלי! לאחר זה, זרקתי אתגר שננהל קרב תופים". הכפפה נזרקה, והיא הייתה כבדה. לקראת קרב התופים, נאמר כי ג'ונס הוציא אתגר ישיר יותר, כזה שלא משאיר מקום לספקות. "מוטב לבייקר לשים את התופים שלו במקום שבו נמצא הפה שלו", אמר ג'ונס במהלך הופעה במועדון הג'אז של רוני סקוט בלונדון. הקהל בלונדון ידע שמשהו גדול עומד לקרות. לעיתונאי אמר אז מתופף הג'אז: "ג'ינג'ר הוא איש טוב אבל הוא חושב שהוא נמצא בליגה של הבחורים. אני מתייחס לאירוע הקרב הזה בינינו כמקום חינוכי". ג'ינג'ר בייקר השיב לזה: "אני הולך לצלות אותו על הבמה. הוא לא יחזיק מעמד שעה. לפני ארבע שנים הוא אולי היה מצליח לנצח אותי, אבל לא היום. הוא לא היה צריך להיענות לאתגר הזה".

יום הקרב הגיע. האווירה ב-LYCEUM הייתה מחשמלת. הערב נפתח עם הופעה של להקתו של בייקר, ההרכב המסיבי שנקרא GINGER BAKER'S AIR FORCE. זה נמשך כחצי שעה של חימום מנועים לפני שג'ונס עלה לבמה ותפס את מקומו מאחורי מערכת תופים פשוטה, כמעט צנועה. לעומתו, בייקר, שדאג להתחמש במערכת התופים עם שני תופי הבס המפורסמים שלו, נראה כאילו הוא מתכונן למלחמה גרעינית ולא לג'אם סשן. למרות המתיחות המוקדמת, בייקר גילה אצילות והציג את יריבו, בנדיבות, כ"אדם שהערצתי מאז שהייתי ילד".

ואז הם התחילו. הם פתחו בביצוע בן 20 דקות ליצירה AIKO BIAYE, שיר-עם ניגרי מסורתי שעבר עיבוד רוק-ג'אז מחוספס. השילוב בין המקצבים האפריקאים לבין האנרגיה הלונדונית יצר מערבולת קולית. בשלב זה, הם תופפו במקביל, שני ענקים שמנסים למצוא את הסנכרון בתוך הכאוס.

אבל השיא האמיתי הגיע כששני המתופפים צללו לתוך היצירה השנויה במחלוקת, DO WHAT YOU LIKE. הבחירה בשיר הזה לא הייתה מקרית. השיר הזה (שקיבל גרסה מוקדמת יותר של CREAM בשם WHAT A BRINGDOWN) בא עם משקל ריתמי של 5/4. משקל זה, שנחשב למאתגר במיוחד לריקוד או לנענוע ראש שגרתי, אפשר לבייקר להפגין את היכולות הטכניות שלו ושימש באופן מסורתי כפלטפורמה לסולו תופים ארוך ומפותל בהופעות הלהקה. בהקשר של הקרב, ביצוע השיר הזה היה ניסיון של בייקר להוכיח לג'ונס שבכל זאת קורה שם משהו, ושמשקל 5/4 הוא מגרש משחקים שגם הוא יודע לשלוט בו.

פרשני עיתונות שנכחו שם היו חלוקים בדעותיהם; כותבי ג'אז טהרנים בחרו בג'ונס וטענו שהניואנסים שלו ניצחו את הכוח הגולמי, בעוד שכתבי הרוק צידדו בבייקר ובעוצמה המתפרצת שלו. אבל בסופו של דבר, המוזיקה ניצחה את האגו. ג'ונס ובייקר התחבקו בצורה בלתי נשכחת בסוף הקרב שלהם, רגע של פיוס נדיר שגרם לעיתון מלודי מייקר לפרסם בתרועה שזה שוויון. דרך אגב, הפרס שהוצע למתופף הזוכה - 2,000 ליש"ט - חולק בין שניהם.

היריבות הפכה לחברות אמיצה. בייקר סיפר שבאירוע הזה הוא זכה להיות חבר טוב מכאן והלאה של אלווין ג'ונס, חברות שנמשכה עד ימיהם האחרונים. בייקר, שתמיד אהב לסכם את הקריירה שלו כמו רשימת חיסולים של מתאגרף, אמר מאוחר יותר: "נלחמתי באלווין ג'ונס, ארט בלייקי, פיל סימן, מקס רואץ' וטוני וויליאמס. גון בונהאם ניגן רק בלד זפלין. אם הוא עדיין היה חי היום, תשאלו אותו! איך אני יכול להימצא ברשימה עם בונהאם וקית' מון? אותי זה מצחיק". ולעיתון אחר הוא הוסיף: "אם רינגו סטאר ובאדי ריץ' יריבו ביניהם, תגידו להם שלא איכפת לנו שהם יערכו ביניהם קרב תופים לקביעת המקומות השלישי והרביעי". למה הוא אמר את זה? כי באדי ריץ' אמר לפני הקרב שלהם שמדובר באירוע חובבני של שני מתלמדים. נו, מתופפים זה עם של אגו.

האיש שתקע סכין בגב של הביטלס ואלטון ג'ון. ב-1 בפברואר בשנת 1986 מת מהתקף לב המו"ל דיק ג'יימס בן ה-65.

דיק ג'יימס, המו"ל הממולח ששמו נקשר לנצח בעלייתם המטאורית של הביטלס (ובתקיעת סכין שלו בגבם) ובסכסוך המר עם אלטון ג'ון, הלך לעולמו בגיל 65 כתוצאה מהתקף לב פתאומי. הוא הותיר אחריו אימפריה של זכויות יוצרים, שובל של כוכבים פגועים ומורשת סבוכה שהחלה דווקא מול מיקרופון פתוח, הרבה לפני שלבש את החליפה המחויטת של איש העסקים הקשוח.

לפני שהפך לאיל הון ולדמות מאיימת בחדרי ישיבות, ג'יימס נולד בשם רג'ינלד ליאון אייזק ופניק, בן למשפחה יהודית ממוצא פולני ואביו היה בכלל קצב כשר במזרח לונדון. אבל רג'ינלד חלם בגדול. הוא שינה את שמו לדיק ג'יימס (נו, לא חשבתם שזה שם מלידה - נכון?) והחל את דרכו כזמר בלהקות ריקודים בצפון לונדון. הפריצה הגדולה שלו הגיעה באמצע שנות החמישים, והיא קשורה לתקליטון היסטורי שעליו ארחיב מיד.

ג'יימס נודע בשנות החמישים כאיש ששר את שיר הנושא של סדרת הטלוויזיה הבריטית המצליחה, THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD. ההקלטה הזו הפכה אותו לשם מוכר בכל בית בבריטניה. המפיק של אותה הקלטה היה לא אחר מאשר ג'ורג' מרטין, מי שיהיה בהמשך המפיק המוזיקלי של הביטלס ומי שישנה את פני המוזיקה העולמית. הקשר הזה בין השניים התברר כגורלי, שכן היה זה מרטין ששידך מאוחר יותר בין דיק ג'יימס לביטלס, שידוך שהוביל להקמת חברת המו"לות לשיריהם של לנון ומקרטני, NORTHERN SONGS.

בכל אופן, שיר הנושא הזה על רובין הוד נכתב על ידי המלחין האמריקאי קרל סיגמן בשנת 1955. הסדרה עצמה משכה קהל של כ-14 מיליון צופים מדי שבוע, והביצוע הקולי של ג'יימס הפך למזוהה עמה לחלוטין. השיר צעד במצעד הפזמונים הבריטי במשך 28 שבועות רצופים! הישג מרשים לכל הדעות. מעניין לגלות כי הביצוע של ג'יימס הגיע למקום ה-14 במצעד, וזו הייתה הפעם הראשונה ששיר נושא מסדרת טלוויזיה מצליח להיכנס ל-20 הגדולים בבריטניה. ג'ורג' מרטין, שכבר אז זיהה פוטנציאל מסחרי, הפיק את השיר עבור חברת התקליטים פארלופון, וזו הייתה למעשה יריית הפתיחה בקריירה העסקית של ג'יימס, שהבין כי הכסף הגדול נמצא בבעלות על השירים ולא רק בביצועם.

אך עם כל הכבוד לימי הזוהר כזמר, ג'יימס ייזכר בעיקר כאיש העסקים הקשוח שבסיקסטיז טיפל בשירי הביטלס, עד שנעץ סכין בגבם. מערכת היחסים שהחלה בהבטחה גדולה ובשותפות הדוקה עם בריאן אפשטיין, הסתיימה בטונים צורמים להחריד. ג'יימס, שחשש שהביטלס מתכננים לנשל אותו, החליט להקדים תרופה למכה ובשנת 1969 מכר את מניותיו בחברת המו"לות ההיא לאיל הטלוויזיה לו גרייד, וזאת מבלי ליידע את ג'ון לנון ופול מקרטני. המהלך הזה גזל מהביטלס את השליטה על יצירותיהם שלהם לשנים רבות. כיצד בדיוק התרחש המהלך הערמומי הזה? מה הם הפרטים העסקיים המטרידים? על כך תקראו בהרחבה, עם פרטי מידע נדירים, בספר שכתבתי על הביטלס, ביטלמאניה!.

אך ג'יימס לא עצר בביטלס. החוש העסקי החד שלו הוביל אותו לגלות כישרונות נוספים ברחבי העולם. לאחר מכן הוא טיפל בהצלחה בכוכב העולה אלטון ג'ון, שהפך תחת חסותו לאחד האמנים המצליחים בעולם. במסגרת חיפושיו אחר הדבר הגדול הבא, ג'יימס גם החתים, בשנת 1971, את שלום חנוך להקליט אצלו. חנוך, שהגיע ללונדון עם חלומות גדולים (ועם מחסור בשליטה בשפה האנגלית...), מצא את עצמו באולפני DJM המפוארים, מקליט את התקליט SHALOM בליווי נגני הליווי של אלטון, כולל הגיטריסט קיילב קוויי (שראיינתי אותו על ההקלטות ההן). למרות ההשקעה והכישרון, האלבום לא הצליח לפרוץ את חומות המצעדים הבריטיים ושלום חנוך שב לבסוף לישראל כדי להוביל את מהפכת הרוק המקומית. את הסיפור על ההקלטות והתקליט הזה, עם הפרטים הלא ידועים על ההרפתקה הלונדונית הזו, תמצאו בספר שכתבתי, "רוק ישראלי 1973-1967".

שנותיו האחרונות של ג'יימס לוו במאבקים משפטיים מתישים. האירוניה הגדולה היא שדווקא אלטון ג'ון, הכוכב הגדול ביותר שהוא טיפח לאחר הביטלס, גרר אותו לבית המשפט. בשנת 1985 תבע אלטון את ג'יימס על תמלוגים שלא שולמו ועל זכויות יוצרים, משפט שהסעיר את התעשייה וחשף את החוזים הדרקוניים שעליהם חתמו אמנים צעירים בתחילת דרכם. הלחץ מהמשפט השפיע ככל הנראה על בריאותו של ג'יימס.

לאחר מותו, התרחש רגע נדיר של אצילות בתוך הביצה העכורה של עסקי המוזיקה. אלטון ג'ון, כמחווה למו"ל המנוח שגילה אותו ולמרות היריבות המרה שהתפתחה ביניהם, הסכים לשלם את הוצאות בית המשפט בתביעה שהגיש, עם התמלילן ברני טאופין. מחווה זו חתמה את הגולל על מערכת יחסים סוערת שידעה עליות ומורדות, בדיוק כמו חייו של האיש שהחל כזמר ששר על רובין הוד (ששודד עשירים ונותן לעניים) וסיים כברוקר של להיטים.

הזמר הישראלי שטלטל את צרפת. ב-1 בפברואר בשנת 1947 נולד בקפריסין משה ברנד. כן, זה מייק בראנט.

משה הקטן גדל בחיפה, והשקט שליווה את ילדותו התחלף במהרה בקול גדול שאי אפשר היה להתעלם ממנו. הוא לא התגייס לצבא בשל ניתוח קיבה שעבר בגיל 15, מה שפינה לו את הדרך להסתער על הבמות המקומיות עם להקתו, "שוקולד". הוא חרש את המועדונים של חיפה ותל אביב, שר גרסאות כיסוי ללהיטים אמריקאיים וחלם בגדול. אבל התפנית האמיתית בעלילה התרחשה דווקא בטהרן, באיראן של ימי השאה. משה הופיע במועדון במלון הילטון המקומי, וכשסילבי וארטן, כוכבת העל הצרפתייה (ואשתו של אלביס הצרפתי - הלא הוא ג'וני האלידיי), נכנסה לאולם וראתה את הבחור הכריזמטי הזה על הבמה, היא ידעה שמדובר ביהלום לא מלוטש. היא הבטיחה לו שפריס מחכה לו, ומשה, בלי הרבה כסף בכיס אבל עם המון תעוזה, ארז מזוודה וטס בעקבות החלום.

בפריס הוא הפך מ"משה ברנד" ל"מייק בראנט". המפגש הגורלי עם המפיק והמלחין ז'אן רנאר הוליד את אחד הלהיטים הגדולים ביותר בהיסטוריה של הפופ הצרפתי. רנאר כתב לו את השיר LAISSE-MOI T'AIMER. העבודה על זה הייתה סיזיפית ומרתקת. מייק לא ידע מילה בצרפתית באותה תקופה. הוא נאלץ לשנן את מילות השיר באופן פונטי לחלוטין, כשהוא קורא אותן מתעתיק שנכתב באותיות עבריות. רנאר סיפר לא פעם בהומור על הקשיים באולפן, כאשר באחת ההקלטות הראשונות, במקום לשיר "לס-מואה ט'מה", מייק ביטא בטעות משהו שנשמע כמו "לאש-מואה טה-מר" (עזבי את אמא שלי). אבל כשהוא פתח את הגרון ושיחרר את הצעקה המפורסמת בפזמון, כל המבטאים נשכחו. מייק הצליח בסוף במשימתו והשיר, שיצא בשנת 1970, הפך ללהיט היסטרי בן לילה ומכר מיליוני עותקים.

ההצלחה הייתה מסחררת. מייק בראנט הפך לסיפור הצלחה מסחרר. הוא לבש חליפות פוליאסטר הדוקות, חולצות פתוחות לרווחה שחשפו חזה, ושיער גולש שגרם למעריצות לצרוח בהיסטריה בכל מקום אליו הגיע. אבל מאחורי החיוך הנוצץ והחיים הטובים, הסתתרה נפש רגישה ומיוסרת.

שיר בולט בקטלוג שלו, שחשף את הצד המלנכולי יותר שלו, היה QUI SAURA (מי יידע). השיר הזה הוא למעשה גרסת כיסוי ללהיט איטלקי בשם CHE SARA שביצע במקור הזמר העיוור, חוזה פליסיאנו, בפסטיבל סן רמו בשנת 1971. הגרסה של מייק, שהוקלטה ב-1972, הפכה למזוהה איתו. המילים הצרפתיות מדברות על בדידות תהומית וחיפוש אחר משמעות, נושאים שהדהדו את עולמו הפנימי של הכוכב. הציבור הצרפתי התמכר לקול העמוק ולדרמה שהביא איתו לכל ביצוע. התקליט הזה ביסס את מעמדו כזמר שמסוגל לשיר בעוצמות ווקאליות נדירות, החל מבריטון נמוך ועד לטנור גבוה במיוחד. לא פעם נאמר שקולו התהדר בארבע אוקטבות.

אבל למרות ההצלחה הפנומנלית, מכוניות הפאר והדירות המפוארות, מייק חש בודד. מלחמת יום הכיפורים, אליה הגיע כדי להופיע בפני חיילים בחזית, הותירה בו צלקות נפשיות עמוקות שרק העצימו את הדיכאון בו היה שרוי. בשנת 1974 נדהמו המעריצים לגלות שהוא קפץ ממרפסת, אך נבלם ממרפסת נמוכה יותר ושבר את רגלו השמאלית. "אני לא יודע מה קרה לי", הוא הסביר אז בבלבול ברור. "אין בכוונתי לעשות את המעשה הזה שוב". הוא קיים - ולא קיים.

ב-25 באפריל 1975, הסיפור של הנער מחיפה הגיע לסיום טראגי ומוקדם מדי. מייק בראנט קפץ ממרפסת בפריס, כשהוא בן 28 בלבד. מותו הכה בתדהמה את עולם המוזיקה והותיר מיליוני מעריצים שבורי לב. הוא נקבר בחיפה, העיר בה גדל, אך השירים שהשאיר אחריו ממשיכים להתנגן בתחנות רדיו ברחבי העולם עד היום, מזכירים לכולנו את הקול החד-פעמי שהצליח לרגש דור שלם בלי לדעת באמת את השפה, רק דרך הלב.

טיסה על כרית עם המהפכה הקולית של ג'פרסון איירפליין! ב-1 בפברואר בשנת 1967 יצא האלבום השני של להקת ג'פרסון איירפליין ושמו SURREALISTIC PILLOW.

זה היה התקליט הראשון של ג'פרסון איירפליין במתכונתה המחודשת והמנצחת. אמנם הלהקה הוציאה תקליט אחד קודם לכן בשם TAKES OFF, אך כעת, עם הצטרפותה של גרייס סליק הכריזמטית בעמדת השירה במקום סיין טולי אנדרסון שעזבה לטובת אימהות, ועם ספנסר דריידן שהחליף את סקיפ ספנס כמתופף, נוצר כימיה חדשה. החבורה הזו יצרה שילוב מדהים של פסיכדליה ופולק, עם כישרון נדיר בכתיבת שירים, שירה הרמונית ונגינה וירטואוזית בגיטרה. הם יצאו מתוך סצנת להקות הג'אם המפותלת של סן פרנסיסקו, זו שהעדיפה הופעות של ארבע שעות על פני סינגלים קצרים, ובכל זאת הוכיחו שהם יכלו לכתוב שירים תמציתיים, מהודקים וקליטים (עם מסרים חבויים על סמים) שהיה קל להשמיע ברדיו ולהפוך ללהיטי ענק שחצו יבשות.

בראייה לאחור, ההרכב המוזיקלי בתקליט היה לא פחות מנבחרת חלומות. הגיטרות הבשרניות והבלוזיות של יורמה קאוקונן, הבס הערמומי והפרוע של ג'ק קאסידי שניגן מלודיות של ממש ולא רק קצב, קולו הרועד, חסר הביטחון אך גם רגשי ועמוק של המייסד מרטי באלין, התיפוף האפקטיבי והג'אזי של ספנסר דריידן, גיטרת הליווי הנאמנה של פול קנטנר ששמרה על המסגרת, וכמובן הרכש החדש והחשוב מאד בדמות הזמרת גרייס סליק, שהביאה איתה קול עוצמתי ונוכחות בימתית מחשמלת.

זמר הלהקה, מרטי באלין, סיפר על תקליט זה לעיתון TROUSERS PRESS בשנת 1983 וניתח את הדינמיקה הפנימית: "הגיטריסט יורמה קאוקונן היה אז הקית' ריצ'רדס שלנו. הוא גרם ללהקה להתפתח. הוא הביא אותנו לאילתורים מוזיקליים. יורמה לימד אותי לשיר במצב שכזה של אילתורים כבדים. לא הופתענו שהשירים שכתבה גרייס הפכו ללהיטים (WHITE RABBIT ו- SOMEBODY TO LOVE). שמענו אותה מבצעת אותם בלהקתה הקודמת וידענו שהם טובים".

האווירה בסן פרנסיסקו של אותם ימים הייתה שונה בתכלית מזו של תעשיית המוזיקה הממוסדת בלוס אנג'לס. פול קאנטנר הסביר זאת היטב לאותו עיתון: "הייתה אז הפרדה גדולה בין סן פרנסיסקו ולוס אנג'לס. האנשים של לוס אנג'לס היו פרנואידים ביותר כלפי רעיונותיהם. בסן פרנסיסקו אהבנו להראות לאחרים את רעיונותינו, כמו צעצוע חדש שקיבלנו והתגאינו בו".

ואכן, שיתוף הפעולה הזה הוליד יצירה מורכבת. ובכן, תקליט זה הוא מהתקליטים שדווקא לוקח זמן באמת להיכנס לתוכם ולהעריך את עומקם. למרות שהשירים נשמעים פשוטים למדי בהאזנה ראשונה, עם בלדות אהבה רכות, המנוני תקופה היפיים ונוסחאות בלוז ישנות, הדרך בה הם נשמעים הייתה משהו חדשני ופורץ דרך בתקופת 1966. הסאונד הייחודי לא נוצר במקרה, אלא היה תוצאה של חיפוש מתמיד אחר צליל מושלם וציוד חדש.

בנוגע לצליל הגיטרה בשיר, יורמה קאוקונן סיפר בספרו על השינויים הטכניים שעבר: "בערך בזמן הכנת התקליט הזה עברתי מהגיטרה של GUILD THUNDERBIRD והמגבר של STANDEL לגיטרת גיבסון ES-345 ושני מגברי FENDER TWIN REVERBS, אבל עדיין התלבטתי בין שתי אפשרויות הסאונד. הסולואים בשירים WHITE RABBIT ו- SOMEBODY TO LOVE נעשו עם הת'אנדרבירד והסטנדל. הטיפול של הצליל עם ההדהוד הייתה הדבר. השירים האחרים נעשו עם הגיבסון ומגבר הפנדר".

גרייס סליק, שהגיעה ללהקה המבוססת כשהיא רעבה ללמוד ולהשפיע, תיארה את החוויה שלה באולפן ההקלטות של RCA בלוס אנג'לס: "במהלך הכנת התקליט הזה, גם כשלא הייתי נחוצה בהקלטה, הייתי באולפן, רק צפיתי והקשבתי לכל המכונות שהופכות את הרעש הפשוט ביותר לצליל עוטף. זה היה האלבום השני של ג'פרסון איירפליין אבל זה היה הראשון שלי, ולא רציתי לפספס שנייה מהתהליך". אם חובב מוזיקה חיפש תקליט אחד של ג'פרסון איירפליין וחשק במשהו שנשמע כאסופת להיטים אך הוא עדיין תקליט אחיד וזורם, הוא קיבל פה את חבילת הלהיטים הגדולים ביותר של הלהקה. למי שלא הכיר את התקופה המוקדמת של הלהקה, זה היה מקום טוב להתחיל בו. זה היה הכי קרוב למושלם שהיה אפשר לבקש בטיסה הזו.

גרייס סליק התבססה מיד כאחת הזמרות הנשיות המשובחות יותר בתולדות הרוק האמריקני. היה מספיק לשמוע אותה בלהיט SOMEBODY TO LOVE כדי להבין את העוצמה הווקאלית שלה. ואיזו זמרת אחרת יכלה לשיר טוב ממנה את הלהיט השני ורווי הפסיכדליה של אליס בארץ הפלאות, WHITE RABBITT? עם זאת, בתקליט זה השליטה האמנותית הייתה עדיין בידיו של באלין, המייסד הרגיש. סליק, שיחסית לא שרה בתקליט הרבה סולו אלא יותר קולות רקע והרמוניות, השתלטה יותר על העניינים בהמשך הדרך של הלהקה. אבל הביצועים שלה במה שיש פה? הם היו פשוט דליקטס.

התקליט נפתח בתנופה עם השיר SHE HAS FUNNY CARS, שיר שכתבו יורמה קאוקונן ומרטי באלין, אשר פתח את דלת המאזין אל סצנת הפסיכדליה של אז עם מקצב תופים מהפנט של דריידן. מיד אחריו נשמע לפתע קולה של סליק הדוחף את כל הלהקה לביצוע אלמותי של SOMEBODY TO LOVE. השיר נכתב במקור על ידי גיסה של סליק, הגיטריסט דרבי סליק, בשנת 1965, כשהיו בלהקה אחרת בסן פרנסיסקו ושמה THE GREAT SOCIETY, בה תופף ג'רי סליק, שהיה בעלה של גרייס ואחיו של דרבי. מעניין לציין שבמקור, בביצוע של THE GREAT SOCIETY, השיר היה בלדה איטית ונוגה, ורק המעבר לאיירפליין הפך אותו לפצצת האנרגיה המוכרת. סן פרנסיסקו של אמצע הסיקסטיז הייתה מוקד האהבה החופשית, אך דרבי סליק ראה חיסרון בראיה הזו, שעלולה להוביל לקנאה וניתוק יחסים. השיר הזה בא לשמור על נאמנות ומונוגמיה, עם מציאת אותה אהבה אמיתית אחת שתטפח אותנו ותעביר אותנו את התקופות הקשות. ובכן, במבט לאחור ברור שיש פה אירוניה כשהשיר בוקע דווקא מגרונה של סליק, שחייה האישיים היו סוערים לא פחות מהמוזיקה שלה.

בהמשך הצד הראשון הופיע השיר MY BEST FRIEND, שיר פולק-רוק קליל יותר שכתב סקיפ ספנס, המתופף המקורי של הלהקה שעזב כדי להקים את להקת MOBY GRAPE, מה שהעיד על הקשרים ההדוקים שנותרו בין הנגנים בעיר. שיר יפה נוסף בתקליט נמצא ברצועה TODAY העדינה והמרגשת, שבאלין כתב במטרה להציגו לזמר הידוע, טוני בנט, שהקליט אז באולפן הסמוך, בתקווה שיבצע אותו. ג'רי גרסיה, מנהיג הגרייטפול דד וחבר קרוב של הלהקה, מנגן בגיטרה בשיר זה והוא גם שהציע ללהקה לקרוא לתקליטה בשם "כרית סוריאליסטית", לאחר שנשאל מה דעתו על המוזיקה המוקלטת. הנוכחות של גרסיה באולפן הייתה כה משמעותית שהוא זכה לקרדיט על גב עטיפת התקליט בתור יועץ רוחני ומוזיקלי.

גרייס סליק הסבירה את משמעות השם המוזר: "אם אתם תוהים מה פירוש הכותרת 'כרית סוריאליסטית', זה הוא אחד מאותם שמות שמשאירים את הפרשנות בידי המתבונן. כאשר מרטי באלין שאל את ג'רי גרסיה מה הוא חושב על הקלטות האולפן, אמר ג'רי, 'זה נשמע כמו כרית סוריאליסטית'. ישן או ער על הכרית? חולמים? לעשות אהבה? שם התואר 'סוריאליסטי' משאיר את התמונה פתוחה לרווחה. מה שהתרחש מחוץ לאולפן בזמן הזה בהחלט צלל לתוך העולם הסוריאליסטי. כולנו התארחנו בטרופיקנה, מוטל זול בשדרות סנטה מוניקה. באחד הלילות הראשונים שלנו בלוס אנג'לס, באנו בחזרה לחדרים שלנו, כששמענו מה שחשבנו שהוא כלב מיילל. על המרפסת זחל על ארבע ג'ים מוריסון עירום לחלוטין, נובח על הירח. מתעלם מהניגוד בין מצבו ה'טבעי' לבין מראה שכונת עוני עירונית של מרכז העיר לוס אנג'לס, הוא המשיך במעשה הכלבים גם אחרי שפול קנטנר פסע מעליו כדי להגיע לחדרו. כששאלתי את פול מה הוא אמר למוריסון, פול ענה, 'מה אתה אומר לבחור שהופך לכלב? שום דבר'. ג'ים היה כל כך מוכן לקחת את עצמו לגמרי לקצה החוויה האנושית, מצאתי את ה'ביצוע' שלו מרתק ומפחיד כאחד. ניסיתי לדמיין מה סוג של סקרנות יכול לקחת מישהו לקיצוניות הזו בלי פחד מכריע מ'אולי לעולם לא אחזור משם'. אבל לחזור למה? מי יגיד מהי המציאות העדיפה?"

את הצד הראשון חתם השיר המהפנט COMIN' BACK TO ME, בלאדה אקוסטית ארוכה ושקטה, אותו כתב באלין בפרץ של השראה מיד לאחר שעישן ג'וינט עסיסי עם איש הבלוז, פול באטרפילד. גם בהקלטת השיר הזה ניגן גרסיה את תפקידי הגיטרה העדינים, מה שהוסיף נופך של קסם ליצירה.

הצד השני נפתח עם השיר הקצבי "שלוש חמישיות של מייל בעשר שניות", שכתב באלין. נטען שהשם המשונה התייחס לכותרת בעיתון מאותה תקופה, אך בקהילה ההיפית רווחה השמועה שזה מרמז על המחיר או הכמות של מריחואנה שנמכרה ברחובות סן פרנסיסקו. מיד אחריו הגיע השיר D.C.B.A. - 25, קטע ששילב את אהבתם לסמים ולמוזיקה; הכותרת התייחסה לרצף האקורדים בשיר וגם לשם הכימי של LSD-25.

לצד השירים הייתה פה גם מצגת סולו מוזיקלית אקוסטית אינסטרומנטלית מאת יורמה קאוקונן ושמה EMBRYONIC JOURNEY, שכתב עוד בשנת 1962. יצירה זו, שהפכה לקלאסיקה של נגני גיטרה, שימשה כמצע להרגיע את הנפש לקראת השיא הפסיכדלי שהגיע בדמות WHITE RABBITT, שאת המקצב שבו הגתה סליק, בהשפעת התקליט SKETHCES OF SPAIN המופלא של חצוצרן הג'אז, מיילס דייויס, והמתזמר גיל אוונס, וכן בהשראת ה"בולרו" של ראוול. היא הקשיבה לתקליט של מיילס בעת טריפ אל.אס.די והרעיון הגיע לראשה כשהיא יושבת מול מערכת הסטריאו ורואה את התווים משנים צורה. השיר הפך מאז לאחד הגדולים יותר של הסיקסטיז ולהמנון סמים מובהק שהצליח לחמוק מהצנזורה בזכות המילים הספרותיות לכאורה על אליס בארץ הפלאות.

לאחר הטריפ הקצר אך אפקטיבי מאד הזה נחתם התקליט באופן רוקי עם PLASTIC FANTASTIC LOVER. למרות שהיו שפירשו את שם השיר כמשהו מיני וארוטי, ואולי אף רמז לצעצועי מין, באלין למעשה כתב זאת כשיר אהבה טכנולוגי למערכת הסטריאו החדישה שרכש אז, אובייקט נערץ באותם ימים. ואיזה יופי של מיקס סטריאופוני היה פה, במיוחד כשמקשיבים לאפקטים בסוף השיר. האם רק לי נדמה שבאלין מחקה פה בשירתו את בוב דילן בצורה מכוונת?

חשוב לא לשכוח, שהתקליט הזה יצא כמעט חצי שנה לפני סרג'נט פפר של הביטלס, שיש הטוענים שהרוק הפך 'בוגר' רק בזכותו (אני לא ביניהם). התקליט הזה של ג'פרסון איירפליין הוכיח שאין כך הדבר ושצוות המטוס כתב וביצע פה בבירור מוזיקה לנשמה ולא לגוף, הרבה לפני שהביטלס הגיעו להודו. תקליט זה שלהם עדיין הצליח לאזן בהצלחה בין הפסיכדליה המופשטת והניסיונית לפופ המהודק והמסחרי. מיד אחר כך יעופו החברים אי שם למקומות אחרים, לתקליטים ניסיוניים וכבדים יותר כמו AFTER BATHING AT BAXTER'S. מבחינתי זה מבורך, אבל טוב מאד שיש גם את התקליט הזה כדי להחזיר אותנו גם פה ושם אל הקרקע כשאנו מניחים את הראש שלנו על כרית סוריאליסטית וחולמים על סן פרנסיסקו של פעם.

הצינגעלע המוסיקלי החדש! ב-1 בפברואר בשנת 1974 יצא תקליט חדש ללהקת האחים דובי (THE DOOBIE BROTHERS) ושמו הוא WHAT WERE ONE VICES ARE NOW HABITS.

מכנסי הפדלפון היו רחבים מתמיד, שפמים עבותים היו סמל סטטוס מחייב, והמוזיקה הייתה חיה ובועטת. והתקליט הרביעי במספר של החבורה מקליפורניה הגיע אחרי ההצלחה המסחררת של התקליט הקודם, והציפיות היו בשמיים. אבל מאיפה הגיע השם הארוך והמפותל הזה? מסתבר שזו לא הייתה הברקה פילוסופית עמוקה של חברי הלהקה באמצע הלילה, אלא משפט שהיה שגור בפי המורה בבית הספר היסודי של אחד מחברי הלהקה. גם העטיפה עצמה החביאה סיפור משעשע: הפונט המיוחד שבו נכתב שם התקליט לא עוצב על ידי גרפיקאי-על מניו יורק, אלא התגלה על ידי המתופף ג'ון הארטמן כשביקר בתיכון הישן שלו בווירג'יניה וראה את העיצוב החדש של עיתון בית הספר המקומי. ככה לוקחים השראה מכל הבא ליד.

אבל בואו נצלול למה שבאמת חשוב – המוזיקה. התקליט הזה טומן בחובו כמה מהסיפורים המעניינים יותר בהיסטוריה של הלהקה. קחו למשל את השיר BLACK WATER. היום קשה להאמין, אבל הלהיט הזה (שהיה הראשון של הלהקה שהגיע למקום הראשון בארה"ב) התחיל בכלל בתור צד ב' צנוע של תקליטון, שאיש לא צפה לו גדולות. פטריק סימונס, שכתב את השיר, סיפר שאת המילים הוא בכלל שרבט בזמן נסיעה ברכבת הקלה בניו אורלינס בדרך לעשות כביסה. השיר נולד מתוך געגועים לדרום ולקצב הדיקסילנד. המפיק טד טמפלמן כל כך הופתע מההצלחה, שהוא הודה מאוחר יותר שהם שמו את השיר בצד השני רק כי חשבו שזה סתם קטע אקוסטי נחמד. את תפקיד הוויולה ניגנה נובי נובוג, ארלו גאת'רי ניגן באוטוהארפ בפתיחים.

ומה לגבי הסינגל שהיה אמור להיות הלהיט הגדול? השיר ANOTHER PARK, ANOTHER SUNDAY נכתב על ידי הסולן טום ג'ונסטון ועסק בתשישות מהחיים בדרכים ובסיבובי הופעות אינסופיים. ג'ונסטון תלה את האשמה בכישלון היחסי של השיר ברדיו בשורה אחת ספציפית בשיר: AND THE RADIO JUST SEEMS TO BRING ME DOWN. מסתבר שמנהלי תחנות הרדיו לא אהבו ששרים עליהם ככה כגורמים שמבאסים את האווירה, והחליטו להפסיק להשמיע את השיר. קצת אירוני, לא?

התקליט המשיך לספק רגעים של כנות נדירה. בשיר EYES OF SILVER, ג'ונסטון הודה ביושר שהמילים לא היו הצד החזק שלו באותו רגע. אבל כשאתה מוקף בנגנים כל כך מוכשרים, כולל תוספת כוח משמעותית של חטיבת כלי נשיפה בשם ממפיס הורנס ואמן הגיטרה ג'ף בקסטר (אז מסטילי דן ובהמשך חבר קבוע במשפחת האחים חשיש) שהצטרף לחגיגה, המילים הן לפעמים רק תירוץ למסיבה טובה.

בסופו של דבר, התקליט WHAT WERE ONCE VICES ARE NOW HABITS הפך לקלאסיקה ששרדה את מבחן הזמן, הרבה אחרי שהתסרוקות המוזרות של שנות השבעים נעלמו מהעולם.

ברולינג סטון פרסם אז אלן ניסטר את הביקורת הזו: "אופייני ללהקה כזו להוציא, בשלב זה, תקליט חדש הכולל שני שירים חזקים לשוק המסחרי, בעוד השאר בינוניים ומטה. כוונתי לשירים EYES OF SILVER ו-ROAD ANGEL, המחקים את נוסחת להיטי העבר. השיר הטוב באלבום הוא דווקא זה המתחמק מנוסחה זו – ANOTHER PARK, ANOTHER SUNDAY; זוהי בלדה עם פזמון נהדר ותפקידי גיטרה עסיסיים. יתר האלבום אינו טוב. חברי הלהקה מפגינים בו נגינה טובה, אך חסרה להם דינמיות. תפקידי השירה נעימים אך מונוטוניים, והשימוש במקצב לטיני פה ושם משול להוספת פלפל למחית תפוחי אדמה תעשייתית. נראה שתקליט זה נוצר כדי לשמור על עירנות בקרב מעריצי הלהקה, עד שיגיע אלבום ההופעה המתבקש".

גם ג'ון לנדאו כתב בזמנו על האלבום באותו עיתון: "ה'דוביז' חכמים וטובים דיים כדי לפעול בשני הכיוונים: הם מסוגלים לנגן בעוצמה כדי לייצר להיט רדיו חדש, אך גם לנגן באופן הפונה לקהל רחב יותר. כמקצוענים מיומנים, הם משלבים ניחוחות שורשיים עם השפעות רית'ם-אנד-בלוז ומורכבות אינסטרומנטלית בסגנון האחים אולמן והגרייטפול דד. הם מנגנים בהתלהבות, שרים היטב יחד ויוצרים אלבומים מרשימים ומחוספסים. עם זאת, הם מתאמצים מדי להישמע 'מלאי נשמה' ולעיתים חוזרים על עצמם. האלבום החדש שלהם לא ישנה את פני הרוק, אבל הוא תקליט שקל ליהנות ממנו, אשר נעשה על ידי להקה שגישתה למוזיקה הולמת את כישרונותיה".

האלגנטיות הנצחית של ואן מוריסון - באלבום הופעה כפול. ב-1 בפברואר בשנת 1974 יצא אלבומו הכפול בהופעה של ואן מוריסון ששמו IT'S TOO LATE TO STOP NOW.

לא היה מדובר סתם בעוד אוסף של שירים שבוצעו על הבמה כדי לסחוט עוד כמה דולרים מהמעריצים, אלא במסמך דוקומנטרי מחשמל שתפס את האיש מבלפסט בשיאו המוחלט. האלבום הזה נחשב עד היום לאחד מתקליטי ההופעה החיה הטובים ביותר שנוצרו אי פעם, כזה שמצליח להעביר את הזיעה, הריח והאנרגיה של האולם ישירות לסלון הבית.

ההקלטות נלקחו מתוך מסע הופעות שנערך בקיץ 1973, מסע שכלל עצירות במועדון הטרובדור בלוס אנג'לס, האודיטוריום האזרחי בסנטה מוניקה ותיאטרון הריינבאו בלונדון. הדבר המדהים באמת באלבום הזה, ומה שהפך אותו לכל כך ייחודי בנוף המזויף לעתים של תעשיית המוזיקה, היה העדרם המוחלט של אובר-דאבינג (הקלטות ערוץ על ערוץ לתיקון טעויות באולפן). מוריסון התעקש על טוהר הביצוע; מה שנוגן זה מה שנשמע, בלי זיופים ובלי איפור קוסמטי.

כדי להבין את הלך הרוח שהוביל ליצירת המופת הזו, חזרתי אל קיץ 1973, רגע לפני שהקסם קרה. באותה תקופה התפרסמה כתבה מעניינת ששפכה אור על מצבו של הזמר. באותם ימים, מוריסון חזר להופיע באנגליה לאחר היעדרות ממושכת, מה שעורר התרגשות עצומה. בכתבה צוין כי "לקח זמן רב לאיש מבלפסט לחזור אז ולהופיע באנגליה. למעשה, ההפסקה ארכה כשבע שנים". מוריסון עצמו הסביר את ההפסקה ואמר: "היו הרבה סיבוכים לפני נסיעת העסקים הזו. עכשיו זה נראה כמו הזמן הנכון. הכל פשוט התחבר. לאחרונה נראה שאני לא מופיע הרבה אבל זה לא נכון. אני מופיע כל הזמן. זה פשוט לא מתפרסם כי לא מדובר בהופעות גדולות".

מוריסון, שהיה ידוע בפרפקציוניזם שלו וגם במצבי הרוח המשתנים, העדיף תמיד את המגע הישיר עם הקהל, בלי מחיצות של במות ענק ומרחקים אסטרונומיים. הוא תיאר את ההעדפה שלו באופן ברור: "אני הכי אוהב להופיע במועדונים ובאולמות קטנים. אולמות ריקודים, אבל יש מעט מאוד כאלו בסביבה. אנשים נעשים כל כך עצלנים. פעם זה היה כמו בפילמור הישן כשכולם קמו, אבל עכשיו כולם שוכבים על הרצפה בקהל בזמן הופעה. אני אוהב מועדונים כי אתה יכול להיכנס לפרטים אינטימיים יותר של שיר. כשאתה שר על דברים מסוימים, כולם יכולים לשמוע את המילים ואת מה שאתה אומר". זו הייתה גישה מרעננת בעידן שבו להקות הרוק החלו למלא אצטדיונים ולהפוך למפלצות מסחריות מרוחקות.

אבל ואן לא היה לבד על הבמה. הוא גיבש סביבו את אחת ההרכבים המוזיקליים המרשימים ביותר שנראו באותה עת, הרכב שזכה לשם המפוצץ והראוי THE CALEDONIA SOUL ORCHESTRA. זו הייתה מכונה משומנת של 11 נגנים. בראיון הוא סיפר על תהליך הגיבוש: "פגשתי את ג'ון פלטניה הגיטריסט בוודסטוק, בסביבות שנת 1969. הוא היה אז עם להקה שהייתה חתומה בחברת התקליטים בה הייתי חתום, באנג רקורדס. פגשתי שם גם את ג'ק שרואר, איש כלי הנשיפה. הוא וג'ף היו עם להקת הבלוז קולוול-ווינפילד. הבסיסט דייוויד הייז הוא מקליפורניה ועובד בעבר עם הלהקה של ג'סי קולין יאנג. היה לי קשה למצוא את הנגנים הנכונים כשלא ידעתי מה אני מחפש. זה לא זמר עם להקה, או להקה עם זמר - זה עניין שלם".

הדינמיקה בין חברי הלהקה למוריסון הייתה קריטית. פלטניה, הגיטריסט, היטיב לתאר זאת כשאמר: "רוב המוזיקאים מתעסקים רק בדבר אחד, בין אם זה ג'אז או רוק או כל דבר אחר, והם לא רגישים או פתוחים מספיק כדי לדעת שמוריסון מכסה את הכל". כדי להוסיף נפח ועומק לצליל, מוריסון צירף גם סקציית כלי מיתר. בכתבה צוין כי "ארבעת נגני הקשת הם מהתזמורת הסימפונית של אוקלנד - ומנהיגם הוא המאסטר של התזמורת, נייט רובין". השילוב הזה בין רוק, סול ומוזיקה קלאסית יצר את המרקם הייחודי של האלבום.

מעבר למוזיקה, היו גם עניינים של גיאוגרפיה ולייף-סטייל. מוריסון עבר שינוי משמעותי בחייו האישיים כשעזב את החוף המזרחי לטובת השמש של המערב. הוא סיפר על המעבר שלו מוודסטוק לצפון קליפורניה ב-1971 בנימה משועשעת אך ביקורתית: "וודסטוק התחילה להיות מקום כל כך כבד. כשנסעתי לשם לראשונה, אנשים עברו לשם כדי להתרחק מההמולה. ואז וודסטוק עצמה התחילה להיות הסצנה. הם עשו סרט בשם וודסטוק, וזה אפילו לא היה וודסטוק. זה היה במרחק של 60 ק"מ משם. מיתוס נוסף ושגוי. כל העולם ואשתו התחילו להופיע בתחנות האוטובוס, וזה היה ההפך הגמור ממה שהיה אמור להיות שם. אז עברתי לקליפורניה כי שמעתי שיש להם שם תפוזים טובים. למעשה, תכננתי ללכת לשם הרבה לפני כן. המקום הזה מתאים לי".

היחסים שלו עם חברות התקליטים היו תמיד מורכבים. הוא היה אמן בנשמה, הם היו אנשי עסקים. מוריסון תיאר זאת בפשטות: "אני אוהב להכין תקליטונים. זה כיף אבל אני חושב שאני מתרחק מזה. אני רוצה להיות מסוגל להוציא אלבומים משולשים ומרובעים, אבל לפעמים זה ממש קשה לעשות זאת. לפני זמן מה חברת התקליטים ביקשה ממני סינגלים, אז הכנתי כאלה - כמו 'דומינו', שלמעשה היה שיר ארוך יותר אבל קוצץ. ואז, כשהתחלתי לתת להם סינגלים, הם ביקשו אלבומים. לא אכפת לי. כל עוד הם משתפים פעולה איתי, אני אשתף איתם פעולה. האלבום הבא שלי יהיה הקלטה של הופעה שלנו". וכך, מתוך המתח הזה, נולד התקליט הכפול הזה.

עם יציאת האלבום, הביקורות לא אחרו לבוא. במגזין רולינג סטון התפרסמה ביקורת מעמיקה שניסתה לפצח את הקוד של מוריסון. המבקר כתב: "כמו מעמד הביניים הלבן, מוזיקת הרוק מפגינה חוסר שורשים מסוים, היעדר היסטוריה חיה. זהו הנכס הגדול ביותר של הרוק - הוא ספונטני וחופשי, עכשווי וזמני - אבל זה גם יכול להיות משהו אחראי. תחיית הרוק שחוזרת על עצמה וחיבתנו לגיל הזהב של אלו שעשו אותו מלכתחילה מבטאות את היעדר העבר, עצם המילה 'התחייה' מציינת שהעבר מת. אמנים רבים בוחנים את העבר הזה, אבל אז והיום הם כל כך נפרדים, שלעתים קרובות מאמצים כאלו הם חסרי חיים, לא רלוונטיים או נצלנים בצורה גסה".

אבל מוריסון היה שונה בנוף הזה. המבקר המשיך והלל: "ואן מוריסון, אחד הבודדים שעבורם המסורת המוזיקלית האמריקאית נלהבת וחיה, אוהב את המסורת הזו עם התובנה והלהט של איש זר. אין הנפת דגל קנאית יותר מאשר זו של אזרח מאומץ (זה משמעותי כשכל חברי להקת הבאנד מלבד אחד הם קנדיים). הלהט של מוריסון אינו מחייב אותו לחקות את העבר; המוזיקה שלו כל כך ספוגה בה, שכל מה שהוא כותב ושר מבטא ומפרש את העבר לאור ההווה, ואת ההווה לאור העבר".

הקסם של התקליט טמון בכך שהוא על-זמני. "מכיוון שהמוזיקה של מוריסון ממשיכה מסורת מתמשכת, היא אף פעם לא מוסטת על ידי משהו אופנתי ולעולם לא מתארכת. אפילו שם האלבום דוחף אותנו קדימה וכל החומר בו חי מאוד", נכתב בביקורת. ואכן, האלבום כלל תערובת משכרת של סגנונות. "שליש מהאלבום, הסטנדרטים, מראים מהיכן מגיעה המוזיקה שלו: בלוז, ג'אז, גוספל, אר אנד בי וסול. שימו לב להשמטת הרוק: מוריסון קרוב יותר לבובי 'בלו' בלנד וריי צ'ארלס מאשר לרוק. השירים שלו הם יצירה תוססת באותה מידה, וחושפים את מוריסון כשומר מסורת גדול וככישרון מקורי: מסורתי בגלל השורשים שלו, מקורי כי הוא לא מפסיק לצמוח - זה מאוחר מדי לעצור עכשיו".

למרות הכישרון העצום, מוריסון נשאר חידה לרבים. בביקורת צוין כי "עם זאת, מוריסון מעולם לא נהנה מהפופולריות ההמונית שמגיעה לו. זה בין השאר בגלל שהוא עומד די בכוונה מחוץ למיינסטרים הפופ/רוק, אבל יותר חשוב בגלל האדישות היחסית שלו למילים". הגישה של מוריסון לטקסטים הייתה ייחודית, כמעט אינסטרומנטלית. "לעתים רחוקות מילים מעניינות את מוריסון אלא כצלילים, ובלי זה בלקיחה בחשבון אתה תתבלבל כשהוא מקשקש "סודומיסודומיסודום". הוא פשוט מתעסק עם המילים. בלי שום דבר לומר, עם רק רגשות להביע, את השירים שלו חייבים להרגיש, לא לחשוב עליהם. מה שחשוב הם העצירות וההתחלות, הפיתולים, השטויות והצעקות. מוריסון נאבק במילים, מרחיק אותן, נוטש אותן כליל, כאילו הן חסמו את הצליל הטהור ואת התחושה הטהורה שאליהם הוא מתאמץ. עכשיו אפילו מיק ג'אגר, אחד הדוגמנים המוקדמים של מוריסון, מחקה אותו".

המבקר סיכם את המהות המוזיקלית של מוריסון בצורה מדויקת: "ובכל זאת מוריסון הוא לא רוק אלא זמר ג'אז, מחובר לקצב ולסאונד. הוא עושה סווינג והוא מאלתר, שזה יותר ברוח הג'אז מאשר ברוק. הבעיה של מוריסון היא שקהל הפופ דורש יותר מאשר זמר; הוא רוצה לא רק קול, אלא אישיות פופ שתמלא את הפערים בין אלבומים והופעות, דבר שמוריסון מעולם לא עשה".

כמובן, שום יצירה אינה חפה מביקורת טכנית, וגם כאן היו למבקר כמה השגות: "הקול של מוריסון באלבום מצוין, אבל האריזה המפוארת מיותרת, והמיקס משונה. החצוצרה של ביל אטווד צריכה להיות בולטת בשיר WILD CHLDREN, למשל, אבל היא בקושי נשמעת. בכמה קטעים הגיטרה אינה מוקלטת. וחמישיית כלי מיתר שמלווה חלק מהשירים היא לרוב דקה ודי עלובה. מדי פעם הם נוצצים אבל בדרך כלל הם מיותרים". גם הנגנים חטפו מעט אש: "המוזיקאים האחרים, שרובם ניגנו עם מוריסון פעמים רבות בעבר, אף פעם לא גורעים, אבל אפשר היה לשרת טוב יותר את מוריסון. הלוואי, למשל, שידו השמאלית של הפסנתרן ג'ף לייבס תסטה מדי פעם מתחת לאמצע הפסנתר ותיתן למוזיקה יותר תחתית. הגיטריסט ג'ון פלטניה מוכשר לחלוטין אבל קצת נוקשה - הגיטריסט האידיאלי יהיה גמיש וקולח, כמו השירה של מוריסון. הסקסופון של ג'ק שרור הוא איתן אבל לא יוצא דופן. אולם חסרונות אלו אינם חדשים; מוריסון העדיף בדרך כלל לנגן עם חברים נוחים ולא עם מוזיקאים מוכשרים יחסית".

כן, באלבום הזה ואן מוריסון הוא המנצח הבלתי מעורער של התזמורת הגדולה של החיים – גאון, מחוספס, בלתי מתפשר, ובעיקר – מוזיקאי שכבר היה מאוחר מכדי לעצור אותו.

גם זה קרה ב-1 בפברואר. הנה הצצה מרתקת אל דפי ההיסטוריה המוזיקלית, שם הדברים היו רועשים יותר, צבעוניים יותר, ולפעמים גם מביכים הרבה יותר.

מלחמת המהירויות: הסיבוב של 1949

בשנת 1949, חברת התקליטים RCA החליטה לשבור את הכלים (ואולי גם כמה תקליטים בדרך) והוציאה בפעם הראשונה לשוק את התקליטון במהירות 45 סיבובים לדקה. ההמצאה החדשה הזו גרמה לעליה חדה במכירות של מכונות ג'וקבוקס, שהיה קל להשחיל בהן את הפורמט הזה, שהחליף את תקליטי ה-78 סיבובים לדקה הכבדים והשבירים. התקליטון היה סוג של תגובת מחץ להמצאת התקליט בן 33 ושליש סיבובים לדקה שהמציאה חברת התקליטים קולומביה שנה קודם לכן. המהלך הזה הצית את מה שכונה אז "מלחמת המהירויות".

אבל זה לא היה רק עניין של מהירות; RCA הציגה גם רעיון ויזואלי מהפכני: תקליטים בצבעים שונים לפי הז'אנר. חברת RCA Victor השיקה את הפורמט עם שבעה תקליטונים בצבעים שונים, כשכל צבע מסמל סגנון אחר: ירוק לקאנטרי, צהוב לשירי ילדים, אדום בוהק למוזיקה קלאסית, 'דובדבן' לבלוז ורית'ם, כחול לספיישלים בינלאומיים, כחול-חצות למוזיקה פופולרית קלאסית ושחור לפופ רגיל. תקליט הקאנטרי הראשון שיצא בפורמט הזה היה TEXARKANA BABY של אדי ארנולד (תקליט RCA מספר 48-0001). זה היה רגע מכונן ששינה את הדרך שבה בני נוער צרכו מוזיקה – פתאום אפשר היה לקחת את השירים לכל מקום, והלהיטים הפכו לנגישים וקלים לנשיאה.

החתימה ששינתה את העולם

קופצים קדימה לשנת 1962. ביום זה בשנה זו נכנס לתוקף באופן רשמי החוזה הניהולי של בריאן אפשטיין מול הביטלס. אפשטיין, שניהל חנות תקליטים בליברפול, ראה את הפוטנציאל העצום של ארבעת המופלאים עוד כשהיו חבורה פרועה בחליפות עור. הוא היה זה שניקה את התדמית שלהם, הכניס אותם לחליפות מחויטות והוביל אותם להצלחה עולמית חסרת תקדים, תוך שהוא לוקח אחוזים נכבדים (עד 25 אחוזים) מהכנסותיהם – מהלך שהיה נחשב שנוי במחלוקת אך בדיעבד השתלם לכולם.

הפדיחה הגדולה של לד זפלין

שנת 1969 הייתה שנה סוערת, ובשנה זו הגיעה להקת לד זפלין להופעה נוספת באולם פילמור איסט בניו יורק. הערב הזה נרשם בדפי ההיסטוריה לא רק בזכות המוזיקה, אלא בעיקר בגלל פשלה לוגיסטית משעשעת. לאחר שבעל האולם, ביל גרהאם הקשוח, הציג את הלהקה על הבמה, ניגש הסולן רוברט פלאנט למיקרופון והודיע במבוכה: "אנחנו מצטערים על העיכוב אבל בגלל שכולנו טפשים במקרה הזה, שכחנו את גיטרת הבס במלון. זה באמת לא יאמן! אז אנחנו נפתח את ההופעה בלי נגן הבס שלנו. ג'ימי פייג' ינגן לכם קטע פתיחה, שהיה מאד פופולרי כשהוא הופיע עם היארדבירדס".

בקהל השתררה דממה מהולה בצחוק, ואז ניגש ג'ימי פייג' לקדמת הבמה, התיישב על כסא וניגן בווירטואוזיות את WHITE SUMMER, יצירה אינסטרומנטלית המשלבת מוטיבים מזרחיים ואיריים, עד שגיטרת הבס הובאה בבהילות למקום והלהקה ניגשה לבצע את קטע הפתיחה הקבוע שלה אז, TRAIN KEPT A ROLLIN. גם הפעם עלתה אחרי זפלין להקת "פרפר הברזל", כשבקהל נשמעו לא פעם צעקות של "לעזאזל עם הבאטרפליי! רוצים זפלין!". הקהל הניו-יורקי לא ריחם; הם ידעו שהדבר האמיתי כבר היה על הבמה. אבל הזמן שהוקצב לזפלין היה קצר יחסית והלהקה חתמה עם הלהיט האנרגטי COMMUNICATION BREAKDOWN, שבמהלכו נקרעו מכנסיו של פלאנט הנלהב – אולי סימן לאנרגיות המתפרצות שלא ניתן היה להכיל בבד ג'ינס פשוט. אחרי זפלין עלו חברי איירון באטרפליי הנרגנים לבמה ושוב היו כאנטי-קליימקס מוחלט, כשהם מנסים לנגן את IN-A-GADDA-DA-VIDA לקהל שכבר היה שבוי בקסמם של הזפלינים.

ג'וני כובשת את מנהטן

באותה שנה ממש, 1969, הופיעה ג'וני מיטשל את הופעתה הראשונה באולם קרניגי הול היוקרתי בניו יורק. זה היה רגע שיא לזמרת הפולק הקנדית הצעירה. בקהל ישבו הוריה שהגיעו במיוחד, ובן זוגה דאז, גרהאם נאש, הביט בה מהצד בגאווה. היא לבשה שמלה ארוכה ומיוחדת שבגבה היה רקום ארטישוק ענק – פרט אופנתי שרק ג'וני יכלה לגרום לו להיראות הגיוני. ההופעה ביססה את מעמדה כקול המוביל של דור הסינגר-סונגרייטרים.

שושלת המלוכה של הרוק'נ'רול

שנה אחת אחורה, בשנת 1968, הפך המלך אלביס פרסלי לאבא. נולדה לו בת בממפיס, טנסי, שהוא קרא לה ליסה מארי. הילדה הזו גדלה לתוך עולם של זוהר בלתי נתפס. השנים עברו, והילדה הקטנה הפכה לכותרת ראשית בפני עצמה; שנים לאחר מכן הבת תתחתן עם מייקל ג'קסון ובכך תרים גבות רבות ברחבי העולם, באיחוד שנראה כמו ניסיון לחבר בין שתי אימפריות פופ. למרבה הצער, הגורל של משפחת פרסלי המשיך להיות טראגי, ובשנת 2023 היא מתה מהתקף לב במפתיע, מותירה אחריה מורשת מורכבת וגם יצירות מוסיקליות תחת שמה..

משברים, פרידות והקלטות היסטוריות

בשנת 1974 עזב הגיטריסט אריק בל את להקת THIN LIZZY האירית עקב בעיות בריאותיות שנגרמו כתוצאה משתיית אלכוהול מוגזמת. העזיבה שלו פינתה את הדרך לגיטריסט הצעיר והמבטיח גארי מור, שהצטרף ושינה את הסאונד של הלהקה לנצח. עוד קודם לכן, בשנת 1963, סיים פול סיימון את לימודיו בקולג' קווינס בניו יורק עם תואר בספרות אנגלית – השכלה שניכרת היטב בטקסטים המתוחכמים שיכתוב מאוחר יותר לצמד סיימון וגרפונקל.

בשנת 1965 הקליט הסנדק של הפ'אנק, ג'יימס בראון, את השיר המהפכני PAPA'S GOT A NEW BAG. זו הפעם הראשונה בה השתתף אצלו בהקלטה הגיטריסט ג'ימי נולן, ששמו ילך לפניו בהמשך כאחד שמפליא לנגן בסגנון ייחודי ושמו THE CHICKEN SCRATCH – טכניקת פריטה מהירה וקצבית שהפכה לסימן ההיכר של מוזיקת הפ'אנק והשפיעה על דורות של גיטריסטים.

ג'יימס טיילור והבייבי המתוק

בשנת 1970 יצא תקליט חדש לזמר ג'יימס טיילור ושמו SWEET BABY JAMES. זה הפך לסיפור הצלחה אדיר והזניק את הקריירה שלו לשחקים. הנה הביקורת מאז שפרסם הרולינג סטון, שזיהה את הפוטנציאל בזמן אמת: "באוגוסט האחרון ג'יימס טיילור צוטט ברולינג סטון כך: 'אני מקווה שהאלבום הבא שלי יהיה פשוט יותר. זה חייב להיות, כי המוזיקה פשוטה ועבודת הפקה גדולה רק קוברת את כל הכוונות שלי'. ובכן, האלבום הראשון, לאחר עזיבתו את חברת אפל, משתלב יפה עם הציפייה הזו. פיטר אשר (לשעבר מנהלו של טיילור בחברת אפל) הפיק את האלבום הזה, כמו גם את האלבום הראשון של טיילור, ואפשר לשמוע שהוא נתן לטיילור להיות חופשי הפעם. הדים של הבאנד, הבירדס, קאנטרי דילן יש בשפע, אבל איכשהו טיילור עובר את הכל עם תקליט נעים להאזנה שכולו שלו. המניפולציה העדינה והאינטליגנטית של פסנתר, גיטרה סטיל, כינור וכמה עיבודי כלי נשיפה בלבד ראויה להאזנה מקרוב על ידי כל מפיק. לאורך כל הדרך, העמדה הווקאלית שלו נמוכה ומתאימה באופן מושלם לעבודת הגיטרה בסגנון קאנטרי. שום סולו חריף או מנגינות לחוצות יתר לא מופיעות כשמוזיקאים וזמר יחד מצליחים לסלול את דרכם דרך חזיונות גן העדן הבודדים המתמשכים של טיילור. זה אלבום שקשה להתווכח איתו ונדמה שטיילור מצא את ההרכב המוזיקלי האידיאלי לומר את מה שיש לו לומר".

שקיעתו של כוכב הגלאם

בשנת 1974 יצא תקליט בעייתי ללהקת טי רקס ושמו ZINC ALLOY AND THE HIDDEN RIDERS OF TOMORROW. הכותרת הבומבסטית עוררה תהיות רבות. האם זה רק אני שחש כי יש פה נסיון לרכב על השם ZIGGY STARDUST AND THE SPIDERS FROM MARS? ובכן, התוצאה לא טובה. בתקופה הזו היה שרוי מארק בולאן, מנהיג העניין וכוכב הגלאם-רוק הגדול, בבעיה גדולה מאד; המעריצים שחקו אותו עד דק והמשיכו הלאה, שיריו הפכו נוסחאות קלישאתיות והוא ראה כיצד חברו (שאז נתפס בעיניו כצ'ילבה), דייויד בואי, עוקף אותו מימין ונותן פול גז קדימה. בואי, שכתב עליו בתקליט על "זיגי סטארדאסט" את השיר LADY STARDUST, כבר לא הסתכל לכיוון הרוק הנוצץ. הדבר הנוצץ היחיד אצלו אז היה המילה "יהלום" במסעו החדש והאפל שנקרא DIAMOND DOGS.

בשנת 1973 הוציא בולאן תקליטון שבו תהה "מה קרה לחלום הנעורים?". העולם לא נרעד והמשיך בשלו. בולאן המשיך לנוע כלפי מטה וללא מעצורים. מי שבשנת 1972 נתפס כדבר הבא אחרי היסטריית הביטלס, כשתויג כתופעת T-REXTASY, התגעגע מאד לאותם ימים. בעוד שבשנת 1973 פרץ בואי בהצלחה גדולה לשוק האמריקני, התקליט ZINC ALLOY של בולאן כלל לא יצא שם. למרות שהוא ניסה להרחיב את אופקיו המוזיקליים באלבום הזה, הוא לא נתפס בזמן אמת כאלבום טוב ומאז הוא די נשכח. בולאן הפך להיות הציפור בכלוב שהוא בנה לעצמו. לא היה לו את הכריזמה המסתורית של בואי. הוא לא הצליח להמציא את עצמו כראוי מחדש. נו, איך אפשר הרי להתחרות בזיקית הרוק האולטימטיבית? אם בעבר היו אלו הזמרים "פלו אנד אדי" ששימנו כהלכה את השירים של טי רקס, הרי שפה הם כבר לא היו בנמצא והוא השתמש במקומם בזמרות רקע (כולל זוגתו גלוריה ג'ונס), שרק העצימו בשירתן החזקה את המחסור במלודיות כובשות. ההפקה עדיין של טוני ויסקונטי וחברי טי רקס הנאמנים עדיין מנגנים פה לצדו (המתופף ביל לג'נד, הבסיסט סטיב קארי ונגן כלי ההקשה מיקי פין), אבל משהו כבר נסדק פה. ניסיתי להקשיב לאלבום הזה ולא הצלחתי להיאחז בו. זה היה אחד הרגעים הרעים שלו בקריירה הקצרה יחסית.

עוד רגעים בלתי נשכחים

בשנת 1965 קרתה תקרית לא נעימה לזמר פי ג'יי פרובי. בטעות (או שלא בטעות, היו שטענו שזה היה גימיק קבוע) הוא קרע את מכנסיו באמצע הופעה בקרוידון, אנגליה. המנהל שלו רץ לבמה לעצור את ההופעה ונתן החזר כספי לכל מי שדרש, והתקרית הובילה לחרם עליו ברשת תיאטראות ABC.

בשנת 1937 נולד בקנטאקי הבכור משני האחים אברלי. זה הוא דון אברלי (או בשמו המלא - אייזק דונלד אברלי). שנתיים לאחר מכן יגיע לעולם אחיו, פיל, ויחד הם יצרו את ההרמוניות הקוליות המושלמות שישפיעו עמוקות על הביטלס ועל סיימון וגרפונקל.

בשנת 1968 הכריזה להקת הדלתות שחברת הסרטים 'יוניברסל' הציעה לה חצי מיליון דולר תמורת כמה פרויקטים גרנדיוזיים: סרט מלא, תוכנית טלוויזיה, ספר מצויר עם דמויות הלהקה וספר שירים מאת ג'ים מוריסון. רק האחרון מכל אלה אכן התממש, כשהסולן הכריזמטי העדיף להתמקד בשירה מאשר להפוך לדמות מצוירת.

בשנת 1985 השתתף גלן פריי, מלהקת איגלס, בצילומי פרק מהסדרה הבלשית האמריקאית והמצליחה, מיאמי וייס. הפרק נקרא SMUGGLER'S BLUES, על שם שירו המצליח של פריי, והוא הוכיח שהוא יודע "לשחק אותה" גם בלי גיטרה.

בשנת 1978 נערכה פרמיירה בלוס אנג'לס לסרטו של בוב דילן, שנקרא 'רנאלדו וקלארה'. הסרט היה בתחילה באורך של כארבע שעות אך קוצץ באכזריות ומה שנשאר בו זה בעיקר צילומי הופעה של דילן מסיבוב ההופעות המפורסם ROLLING THUNDER REVUE, לצד סצנות סוריאליסטיות שמעטים הבינו.

בשנת 1938 נולד ג'ימי קארל בלאק, המתופף המקורי של להקת 'אמהות ההמצאה' (עם פרנק זאפה). בלאק, שכינה את עצמו בהומור "האינדיאני של הלהקה", מת בשנת 2010.

מהדורה מיוחדת: כותרות העיתונים של ה-1 בפברואר 1969

הנה הצצה נדירה למה שהעסיק את עיתוני הפופ הבריטיים שפורסמו בדיוק ב-1 בפברואר 1969:

להקת THE MOVE הממה את מעריציה כשדיווחה שהגיטריסט שלה, טרבור ברטון, פרש. בגלל זה בוטל סיבוב ההופעות האמריקאי שלה. בתקשורת דווח שהפרישה באה בגלל חילוקי דעות מוסיקליים, כי ברטון רצה לנגן בלוז כבד ולא פופ קליל. מיד לאחר עזיבתו פנו שאר חברי הלהקה לגיטריסט להקת הצלליות, האנק מארווין האייקוני. הוא דחה אותם בנימוס כי רצה להתמקד בקריירת סולו כי להקתו התפרקה.

כמו כן, הדיווחים שחברת אפל, של הביטלס, תשתלט על חברת NEMS - שהקים מנהל הלהקה המנוח, בריאן אפשטיין - נדחו על ידי איש NEMS, ויק לואיס שאמר: "הביטלס לא הגישו הצעה כלשהי לרכישת החברה". נמסר גם שהתקליטון הבא של להקת המי יהיה עם שיר בשם PINBALL WIZARD – שיר שיהפוך לקלאסיקה נצחית מתוך אופרת הרוק "טומי". צד ב' של התקליטון יבוא עם שיר אינסטרומנטלי של קית' מון המתופף המשוגע, שייקרא THE DARK SIDE OF THE MOON (אין קשר לפינק פלויד!). האלבום הכפול השלם של הלהקה, שייצא בהמשך, ייקרא DEAF DUMB AND BLIND (שם העבודה של "טומי"). בינתיים, אלביס פרסלי השלים את הקלטתו הראשונה בממפיס, שנעשתה לראשונה מזה 14 שנה באולפני AMERICAN SOUND. "זה ה-מקום להקליט בו", הכריז המלך, ושם הקליט להיטים כמו SUSPICIOUS MINDS.

וללהקת הטרמלוס הובטח סכום של שישה אפסים בחוזה החדש שחברי הלהקה חתמו לחמש השנים הבאות מול חברת CBS. היה זה מנהל הלהקה, פיטר וולש, שעשה את המשא ומתן. הטרמלוס יקליטו בהמשך החודש שיר שהם מצאו כשהיו בביקור להופעות בישראל (שנערך ב-1968 וזכה להצלחה גדולה בארץ הקודש שלנו) והתאימו ללחן שלו מילים באנגלית. דובר הלהקה מסר: "הלהקה חוזרת לשיריה השמחים והקצביים".

ולגיטריסט להקת GRAPEFRUIT, שהייתה תחת חסות הביטלס בעבר (ואף נקראה על שם ספר של יוקו אונו), פיטר סוויטנהאם, נודע שהוא חייב לעזוב את הלהקה כדי לעבור ניתוח בחזהו. גם ספנסר דייויס, מלהקת ספנסר דייויס גרופ, נאלץ בשבוע שעבר להגיע לבית החולים כדי לעבור ניתוח בגלל בקע. ואם כבר עניינים כאלו - באותה להקה של דייויס היה זה הגיטריסט, ריי פנוויק, שנפצע בשבוע שעבר בתאונת דרכים. הוא יצא מזה עם חתכים ומכוניתו נהרסה לגמרי – שבוע קשה ללהקה! בינתיים נאלץ גם איש הבלוז הלבן, ג'ון מאייאל, לנוח בגלל התמוטטות מרוב עייפות עקב לוז הופעות צפוף.

ובעיתון NME פורסם אייטם על ג'ת'רו טול תחת הכותרת המבטיחה JETHRO TULL - THE NEW BREED. מנהיג הלהקה, איאן אנדרסון, האיש והחליל, אמר שם בכנות אופיינית: "אני שונא לחשוב שאני בעמדה לבקר ולצפות שאנשים ישימו לב למה שאני אומר. פעם אנשים היו מסתכלים ממני לכיוון השני כי אולי הם חשבו שאתה נושא מחלה או שאתה עלול להטיל עליהם מכה אדירה. זה נחמד עכשיו שאנשים באים ולא מפחדים לדבר, להגיד שלום ולשאול מה אכלת לארוחת בוקר ואיזה גרביים אתה לובש. אפילו הבנות... לפני שישה חודשים זה היה בעיקר בנים. בנות לא היו באות אלינו. זה נחמד לראות שיש עכשיו כמה בנות סבירות שנכנסות לעניין המחתרת. אני לא מתכוון לבחורות במעילי פרווה ארוכים עם מכנסיים רחבים שמעשנות את הדברים האלו. לא בחורה מהסוג הזה... אלא בנות רגילות שעובדות בחנויות ובמשרדים, קלדניות ומזכירות - הן באות ורואות את הלהקה ונראה שהן אוהבות את המוזיקה. זה הרבה יותר נחמד לילדות קטנות לרגש את עצמן בגלל ג'אגר, קית' אמרסון מהנייס או רוג'ר מה-שמו של להקת פאמילי, מאשר הבי ג'יס. הבי ג'יס הם כמובן להקה טובה מאוד. הם כותבים מוזיקה טובה ומנגינות נחמדות אבל אני אישית לא אוהב להקשיב לזה. מרמלדה - אותו סוג של להקה. אני דווקא אוהב אותם. הם מנגנים כמה מנגינות נחמדות. זו לא מוזיקה טובה. זה לא חכם. זה לא שווה אגורה מוזיקלית. אין לי שום דבר נגד אנגלברט וטום ג'ונס הזה. הם עשויים להיות בחורים נחמדים. אבל זה באמת חומר די עלוב. זה יהיה נחמד אם אנשי המחתרת יצאו וקנו תקליטים של אנגלברט האמפרדינק כי הם באמת אהבו אותם, וזה יהיה נחמד אם מעריצי אנגלברט יצאו וקנו תקליטים מחתרתיים כי הם אוהבים אותם".

לסיום, בעיתון DISC פורסם שסינת'יה לנון, אשתו לשעבר של ג'ון לנון (שנפרדה ממנו לאחר הרומן שלו עם יוקו אונו), הולכת להתחתן עם רוברטו בסאניני האיטלקי והעשיר – ובכך לפתוח דף חדש בחייה הסוערים.

אלביס והאלבום הלווייני. ב-1 בפברואר בשנת 1973 יצא האלבום ALOHA FROM HAWAII של אלביס פרסלי.

זו הייתה חתיכת היסטוריה מודפסת על ויניל. האירוע הזה, ששינה את פני תעשיית הבידור, התחיל למעשה כמה שבועות קודם לכן, ב-14 בינואר, בהונולולו, הוואי. אבל כדי להבין את גודל השעה, צריך לחזור אחורה אל המוח הקרימינלי (והמבריק) שעמד מאחורי הקלעים.

הכול התחיל כשקולונל טום פארקר, המנהל הכל-יכול של אלביס, ראה בטלוויזיה את ביקורו של הנשיא ריצ'רד ניקסון בסין בשנת 1972. השידור הועבר בלוויין, ופארקר חשב לעצמו: "אם ניקסון יכול, למה לא אלביס?". פארקר, ששמו האמיתי היה אנדריאס קורנליס ואן קוייק, היה מהגר לא חוקי מהולנד שחי בארצות הברית ללא מסמכים מתאימים וחשש מגירוש אם הוא ייצא אי פעם מחוץ לגבולות ארה"ב. לכן לאלביס לא היה סיכוי להופיע בלונדון, פריס או טוקיו, למרות שהדרישה לראות אותו הייתה חזקה ביותר באירופה וברחבי אסיה ואלביס היה להוט לקבוע את ההופעות. הפתרון של הקולונל היה פשוט: אם אלביס לא יכול להגיע לעולם, העולם יגיע לאלביס – דרך הלוויין.

וכך, בערב ההופעה, אלביס נראה במיטבו. הוא השיל ממשקלו כ-11 קילוגרמים לקראת האירוע בעזרת דיאטת בזק שכללה בעיקר ג'לי בטעם תות, ונכנס אל תוך חליפת ה-AMERICAN EAGLE המפורסמת. החליפה הזו, שעלתה בזמנו כ-65,000 דולר (במונחים של היום), הייתה כבדה במיוחד ושובצה באבני חן, והגלימה לבדה שקלה לא מעט. בשלב מסוים, אלביס השליך את הגלימה היקרה לקהל, שם תפס אותה עיתונאי מקומי בר מזל בשם ברוס ספינק.

ההופעה עצמה התקיימה בשעה המוזרה 12:30 בלילה שעון הוואי, רק כדי להתאים לשידורי הפריים-טיים ביפן ובאוסטרליה. למעלה ממיליארד וחצי צופים ב-40 מדינות צפו בשידור, מספר בלתי נתפס שהיה גבוה יותר מהרייטינג של הנחיתה על הירח. הכרטיסים למופע לא נמכרו בכסף, אלא ניתנו תמורת תרומה לקרן הסרטן על שם קוי לי, זמר וכותב שירים מהוואי שמת בצעירותו. היעד היה לגייס 25,000 דולר, אבל המעריצים הנלהבים תרמו 75,000 דולר.

האלבום הכפול שיצא בעקבות המופע כלל ביצועים בלתי נשכחים. אלביס פתח עם SEE SEE RIDER האנרגטי, אבל ההפתעות הגיעו בהמשך. הוא ביצע את STEAMROLLER BLUES, שיר שנכתב במקור על ידי ג'יימס טיילור כפרודיה על להקות בלוז כבדות ומלאות חשיבות עצמית; אלביס לקח את הבדיחה והפך אותה ללהיט עוצמתי שיצא כסינגל מצליח.

רגע שיא נוסף היה הביצוע ל-MY WAY. השיר, שבמקור היה להיט צרפתי וזכה למילים באנגלית על ידי פול אנקה עבור פרנק סינטרה, קיבל אצל אלביס משמעות חדשה ועוצמתית, כאילו נכתב במיוחד עבורו. הוא שר גם את I'M SO LONESOME I COULD CRY של האנק ויליאמס, והציג אותו לקהל כ"השיר העצוב ביותר ששמעתי מעודי". את ההופעה הוא קינח, כמו תמיד, עם CAN'T HELP FALLING IN LOVE, אך אחד הביצועים המרגשים ביותר בתקליט היה AN AMERICAN TRILOGY – יצירה שחיבר מיקי ניוברי ואיגדה בתוכה שלושה שירים שונים מתקופת מלחמת האזרחים, כשהיא מחברת בין הצפון לדרום.

אולם לא כולם נפלו מהכיסא מרוב התלהבות. ברולינג סטון נכתב אז בביקורת: "אלוהים שלי! עוד אלבום חי מהגיבור שלי. הוא מוציא אותם מהר כמו שעשה פעם פסקולים של סרטים. ועם פחות טעם, לאור העובדה שהחומר, התבנית, המבנה והסאונד משתנים כל כך מעט מתקליט לתקליט. מצד שני, הם נמכרים יותר טוב מאלבומי האולפן הנוכחיים שלו, ואלה לא בדיוק היו ניצחונות אסתטיים, אז אולי יש בזה היגיון.

בסרט התיעודי המהנה ELVIS ON TOUR הוא הופך את ההופעה שלו לדרמה ויזואלית. לעומת זאת, ההקלטה החיה מעצימה את האלמנט הגרוע ביותר במופע הבמה של אלביס - עיבודי כלי הנשיפה הפשטניים, שבוצעו בצורה גרועה - בעוד שהסרט מגדיל את עומק המחויבות של אלביס למוזיקה.

אני בדרך כלל נהנה לשמוע אותו עושה את מרכיבי הבלדה שהוא הפך מזוהה איתם בשלב הסרט, במיוחד את CAN'T HELP FALLING IN LOVE WITH YOU, איתו הוא סוגר כל קונצרט (וכאן ההקלטה הגרועה ביותר שלו עד כה). אבל כשהוא תועה אל הרפרטואר הטהור של מופעי לאס וגאס, הדיכאון חוצה בקלות את הגבול לגועל. הלהקה שלו מהודקת ומקצועית להפליא לאורך כל הדרך. צ'רלי ג'ילט ציין פעם שבתקליטים המוקדמים שלו אלביס שר בשיא הטווח הווקאלי שלו אבל שזמן קצר לאחר המעבר ל-RCA הוא התחיל לשיר נמוך יותר. התווים הגבוהים היו סימן של גישה יפה תמימה לשירת רוק'נ'רול. באלבום הזה הוא זוחל רק לעתים רחוקות מעבר לרגיסטר האמצעי, סימן בטוח למה שהוא חושב על עצמו".

עד כאן הביקורת... אבל האמת היא שהרגע האחרון של הזוהר האמיתי שלו הגיע עם הספיישל הזה מהוואי. מעניין לדעת שקהל הצופים בארצות הברית נאלץ לחכות ולראות את המופע רק באפריל, כדי לא להתנגש עם משחק הסופרבול באותו יום. כפיצוי, לאחר שהקהל יצא מהאולם בהוואי, אלביס נשאר על הבמה בשעה 3:00 לפנות בוקר כדי להקליט חמישה "שירי בונוס" במיוחד לשידור האמריקאי, ביניהם BLUE HAWAII ו-EARLY MORNING RAIN.

ואלביס ממש לא איכזב פה! אבל ההתמכרות שלו למשככי כאבים וכדורי שינה החלה לגבות מחיר כבד בחודשים שלאחר מכן. הדיאטה הקיצונית שעשה לקראת המופע, בשילוב עם הלחץ הנפשי והתרופות, האיצו את ההידרדרות במצבו. גם הבלגאן של אשתו עם מאמן הקארטה האישי שלו (מייק סטון) לא הקל עליו. אם אלביס היה חי, מעניין אם היינו זוכים לראות אותו מופיע באירועים כמו WE ARE THE WORLD. אבל ההיסטוריה קבעה לנו שאלביס לא ימשיך עוד זמן רב.

הקציר מבציר נפלא של ניל יאנג. ב-1 בפברואר בשנת 1972 יצא התקליט HARVEST של ניל יאנג.

מדובר היה ביצירה שהפכה לתקליט הנמכר ביותר בארצות הברית באותה שנה, יצירה שהגדירה מחדש את הסאונד האקוסטי של שנות השבעים. אבל הדרך לפסגה הזו הייתה רצופה בכאבים פיזיים בלתי נסבלים, לבבות שבורים, דרמות אולפן והרבה מאוד סמים. שימו לב לפרטים הקטנים, כי הסיפור הזה מרתק לא פחות מהמוזיקה עצמה.

יצירת התקליט הזה לוותה בשני אירועים משמעותיים מאד עבור יאנג, שעיצבו את אופיו המלנכולי והשברירי. הראשון היה כאבי הגב האיומים שפקדו ואף שיתקו אותו לעיתים. הסיפור התחיל בכלל בחווה שלו, כשניסה להרים לוחות עץ כבדים ונפצע קשות. הוא נזקק למשככי כאבים חזקים ביותר בזמן הזה, ואם תהיתם מדוע הוא נשמע כל כך רך ועדין בחלק מהשירים, זה בחלקו כי הוא פשוט לא היה מסוגל פיזית לעמוד ולהחזיק גיטרה חשמלית כבדה לאורך זמן. האירוע השני היה התאהבותו הטריה בשחקנית (ומועמדת פרס האוסקר על הסרט DIARY OF A MAD HOUSEWIFE) קארי סנודגרס. הרומן הזה הצית את ליבו, והשירים האישיים בתקליט הם עדות חיה לכך.

אחד הדברים שהשפיעו עליו לרצות להקליט תקליט בסגנון הקאנטרי היה השתתפותו ב-1971 בתוכנית הטלוויזיה של אמן הקאנטרי הגדול,האיש בשחור - ג'וני קאש. זו הייתה חתיכת היסטוריה טלוויזיונית. באותה התוכנית השתתפו גם ג'יימס טיילור ולינדה רונסטאדט. יאנג, שהיה ידוע באימפולסיביות האמנותית שלו, הזמין אותם מיד אחרי התוכנית לבוא אליו ולהקליט קולות רקע לשירים החדשים שהוא מתחיל להקליט. הכימיה הייתה מיידית.

יאנג רצה להקליט את התקליט הזה עם הרכב שונה לגמרי מלהקת CRAZY HORSE, שהקליט עימה את שני אלבומיו הקודמים. הוא חיפש צליל נקי יותר, מדויק יותר, משהו שיריח כמו אדמה לחה של הדרום. הלהקה החדשה, שהורכבה בכלל על ידי המפיק אליוט מייזר (שעבד קודם לכן עם ג'ניס ג'ופלין), כללה בעיקר נגנים מנאשוויל. ההרכב הזה זכה לשם המשעשע THE STRAY GATORS וכלל תותחים כמו נגן גיטרת הסטיל בן קית' והבסיסט טים דראמונד.

השיר הראשון שהוקלט היה OLD MAN. השיר הזה נכתב על לואי אווילה, האיש המבוגר שטיפל בחווה של יאנג באותו הזמן. לחווה הזו יאנג קרא BROKEN ARROW (על שם אחד השירים שכתב והקליט עם להקתו בופאלו ספרינגפילד). השיר משווה בצורה פואטית בין חייו של מוזיקאי רוק צעיר ועשיר לבין חייו של מנהל עבודה בחווה, ומראה שבסופו של דבר, לשניהם יש את אותם צרכים אנושיים בסיסיים.

אבל אל תתנו לפסטורליה להטעות אתכם. כבר בסשן הזה פרץ ריב קטן בין יאנג לבין המתופף קני באטרי. זאת בעקבות דרישתו של הזמר שבשיר הזה באטרי ינגן בתופים ללא מצילת ההיי-האט. המתופף נפגע מהדרישה הזו וחשב שסגנון הנגינה הזה שנרדש ממנו טפשי. הוא כנראה לא חשב באותו רגע על דוגמה נוספת ואפקטיבית לנגינה שכזו ללא היי האט בשיר SOMETHING של הביטלס. לבאטרי היה קשה גם בשל דרישתו של יאנג למקם את עצמו במהלך ההקלטות צמוד לעמדת המתופף. יאנג רצה להרגיש כל פעימה, ממש לשבת בתוך מערכת התופים אם היה אפשר. במהלך הסשנים, יאנג הביע באופן מיידי וקולני את חוסר שביעות רצונו מסגנון נגינה של נגן כלשהו שלא מצא חן בעיניו באותו רגע. ובשל היותו צמוד לבאטרי, הפך הדבר את הסשנים לשיר הזה בלתי נעימים עבור המתופף. באטרי נאלץ לנגן ביד ימין על הברך שלו במקום על המצילה רק כדי לשמור על הקצב מבלי להרעיש. עבורו זה היה מתסכל.

השיר השני שהוקלט היה HEART OF GOLD. בשיר הזה כבר מצא באטרי המתופף את מקומו והרגיש נוח יותר. והוא אף הצליח לשכנע את יאנג לנגן על ההיי-האט. כשיאנג השמיע את השיר הזה באופן אקוסטי לשאר הנגנים, הם ידעו מיד שזה הולך להיות להיט ענק. למעשה, זה הפך להיות השיר היחיד של יאנג שהגיע למקום הראשון במצעד האמריקאי. לקח שני טייקים בביצוע חי בשביל לסיים את השיר הזה. ג'יימס טיילור היה בהלם מהמהירות בה כל התהליך נעשה ליצירת השיר. הוא אף עקץ את יאנג שזו לא הדרך לעשות תקליט באופן רציני. בוב דילן הודה שהוא שנא את השיר הזה כששמע אותו לראשונה ברדיו, כי הוא הרגיש שזה נשמע כאילו הוא עצמו שר אותו, וזה עיצבן אותו שמישהו אחר עושה את ה"שטיק" שלו כל כך טוב. קטעים נוספים שהוקלטו בסשנים לתקליט אך לא נכללו בו לבסוף היו BAD FOG OF LONELINESS (בו טיילור ורונסטאדט תרמו קולות), DANCE DANCE DANCE ו- JOURNEY THROUGH THE PAST.

בזמן שיאנג טס ללונדון בשביל להקליט תוכנית שלמה בהופעה אקוסטית (הופעה ב-BBC שהפכה לקלאסיקה בפני עצמה) - הוא החליט שהוא רוצה באותו הזמן גם להקליט בלונדון עם תזמורת. השגעון הגדול הבא שלו.

הוא אמר לחברו ג'ק ניטשה (שהיה אחד המעבדים שעבדו לצידו של פיל ספקטור) שהוא רוצה תזמורת. ניטשה השיב לו בצחוק שאולי ישתמש בתזמורת הסימפונית של לונדון. יאנג הגיב ברצינות שזה בדיוק מה שיעשה. בחודש מרץ נכנסו יאנג וניטשה לאולפן BARKING TOWN HALL בשביל להקליט את השירים A MAN NEEDS A MAID ו- THERE'S A WORLD ביחד עם התזמורת הסימפונית הלונדונית, בניצוחו של דייויד מישאם (שנכתב בטעות על עטיפת התקליט HARVEST כדייויד מיצ'אם). השיר A MAN NEEDS A MAID עורר לא מעט מחלוקת בקרב פמיניסטיות בשל הכותרת שלו, אך יאנג הסביר שהשיר נכתב בעקבות המחשבה עד כמה חייו היו פשוטים יותר אם מישהו היה רק מנקה אחריו ומבשל לו ואז עוזב, אבל למעשה השיר עוסק בפחד ממערכת יחסים אמיתית ובהתאהבותו בבחורה (סנודגרס) שראה בסרט.

אחרי שניל חזר לחוותו בשביל לנוח בעקבות כאבי הגב האיומים, הוא חזר באפריל לנאשוויל ולהקלטות עם ההרכב שהפך להיקרא THE STRAY GATORS. השירים שהוקלטו הפעם היו HARVEST והשיר שפותח את התקליט, OUT ON THE WEEKEND. מיד אחרי הקלטת שני אלה החמיר מצב כאבי הגב של יאנג עד כדי כך שהרופאים החלו לדבר עימו במונחים כמו כסא גלגלים. המצב היה קריטי. ב-11 באוגוסט הוא נכנס לבית החולים לעבור ניתוח בגב עקב פריצת דיסק. בספטמבר, יאנג כבר היה אדם חדש לגמרי עם אנרגיות חיוביות וללא כאבי גב. הפעם ההקלטות עברו לחווה שלו בקליפורניה, שם הקימו אולפן מאולתר בתוך אסם ענק, מה שהעניק למוזיקה את הסאונד "הבוצי" והמחוספס שלה.

ומכייוון שיאנג כבר יכל ללכת חופשי ולסחוב על עצמו שוב גיטרות חשמליות (שהן כבדות יותר מאקוסטיות) - הסשנים האחרונים לתקליט קיבלו גוון חשמלי יותר. השירים שהוקלטו הפעם היו ARE YOU READY FOR THE COUNTRY (עם ג'ק ניטשה בפעם הראשונה בחייו בגיטרת סלייד), ALABAMA והשיר שחותם את התקליט - WORDS. השיר ALABAMA היה מעין שיר המשך לשיר SOUTHERN MAN, ושניהם ביחד הרגיזו מאוד את תושבי הדרום בארה"ב. למעשה, להקת LYNYRD SKYNYRD כתבה את להיטה הענק SWEET HOME ALABAMA כתגובה ישירה לשירים הללו של יאנג, ובשירם הם שרים בפירוש: "אני מקווה שניל יאנג יזכור, גבר דרומי לא צריך אותו בסביבה".

קולות הרקע הפעם באו מגרונותיהם של קרוסבי, סטילס ונאש. זו הפעם האחרונה שהם ישירו ביחד בהקלטה כלשהי (עד נסיון האיחוד האולפני הלא מוצלח ב-1974). השלישייה הזו שרה את קולות הרקע ליאנג ללא הרבה חשק ורצון. הם רצו שהשירים האלה ייצאו תחת השם של כל הרביעייה ולא תחת שמו של יאנג בלבד. הם ידעו שהמוזיקה הזו שיאנג יצר היא לא פחות מעוצמתית ומרגשת ביותר. היה מתח שלילי גדול באוויר מהול בקנאה עזה. המתח הזה היה הדלק שהניע את המכונה המשומנת והמסוכסכת הזו.

אבל בתוך כל ההצלחה, ריחף צל כבד ושחור. השיר THE NEEDLE AND THE DAMAGE DONE. דני וויטן, הגיטריסט של להקת CRAZY HORSE, מת ממנת יתר של סמים ב-18 בנובמבר 1972 והגירסה הזו שהוקלטה בחודש ינואר של 1971 במהלך סיבוב ההופעות האקוסטי של יאנג באולם UCLA. וויטן היה בחיים ושמע את השיר הזה. זה היה שיר אזהרה בזמן אמת. הוא לא נזהר. גופתו של וויטן התגלתה לאחר נטילת כמות גדולה של ואליום עם אלכוהול רב בצידה, ולא ממנת יתר של הרואין, כפי שצויין במקומות רבים. היה זה פחות מ-24 שעות לאחר שפוטר על ידי ניל יאנג. ניל יאנג: "הבשורה על מותו של דני הממה אותי לחלוטין. היצבתי אצבע מאשימה שהפנתה כלפיי, במשך כמה שנים".

בנוגע לעטיפת התקליט, ניל יאנג דרש מהמעצב טום ווילקס שלא תהיה תמונה שלו על העטיפה הקדמית, אלא כיתוב של שם התקליט באופן כזה שיייראה בכוונה כדהוי ובלוי, כמו שק יוטה ישן. חברת התקליטים לא הסכימה לכך בשל אי כדאיות כלכלית בהדפסה - ולכן תאריך יציאת התקליט נדחה. אבל יאנג, עקשן כהרגלו, ניצח גם במערכה הזו.

כשהתקליט יצא לבסוף, הוא קיבל ביקורות טובות לצד כמה ביקורות קשות מהעיתונים הנחשבים. מבקרים רבים לא ידעו איך לעכל את המעבר החד הזה מרוק כבד לקאנטרי רך. ביקורת רעה, למשל, הוא קיבל מכתב הרולינג סטון, ג'ון מנדלסון: "יותר משנה לקח לו לעשות את התקליט הזה והנה ניל יאנג מגייס פה את רוב הקלישאות הכי מכובסות של לוס אנג'לס, בניסיון לטשטש את חוסר יכולתו לעשות חיקוי טוב של האני הקודם שלו. קשה לא לשים לב לדמיון הלא נעים של כמעט כל שיר בתקליט זה לתקליטו הקודם. הוא כמעט ויתר על מעמדו כרוקר סמכותי לטובת מעמד הטרובדור הכפרי הנינוח, ולעיתים נדירות מנגן בגיטרה חשמלית וכשהוא עושה זאת, זה ללא ריגוש מעקצץ בעמוד השדרה שאפיין את נגינתו עם קרייזי הורס. ואכן, הסולו המורחב היחיד שלו בתקליט, בשיר WORDS, הוא מגושם, מסורבל ואפילו מביך. להקת הליווי פה מחווירה באומללותה ובאיפוקה בהשוואה לקרייזי הורס. כשהמוזיקה פה לא עושה רושם, המילים עומדות או נופלות בפני עצמן, ובסופו של דבר נופלות כתוצאה משכיחות ההשראה הנמוכה ביותר שלהן ועם חריזה מטופשת.

שיר כמו 'המחט והנזק שנעשה' הוא נאה, אפילו חמוד, ומגלה מחויבות אמיתית מעטה לנושא שלו, בעוד שהשיר 'יש עולם' הוא פשוט שטויות גסות וגדולות. רק 'גבר זקוק לעוזרת' מעניין. ניתן לציין (עם חרטה) כי אף אחת מהמנגינות המתוזמרות הסימפוניות של התקליט הזה אפילו לא מתקרבת לשיר שלו 'מצפה לעוף', משנת 1967, מבחינת הפקה או כוח רגשי. השיר 'אלבמה' שואף לאפקט זהה של השיר 'איש דרומי', אך אינו מכיל דבר חזק כמותו. ההתנשאות הבסיסית של השיר 'לב של זהב' נראית כמו זריקת בדיחה שנועדה לשעשוע אצל חברים מסוימים של כוכב העל ניל. האמת, האזנתי למכלול הקציר לא פחות מתריסר פעמים לפני שנגעתי במכונת כתיבה, ובסופו של דבר הצלחתי להגיע עם דבר אחד שמח לומר עליו: ניל יאנג עדיין שר נורא יפה, ולעתים קרובות אפילו נוגע ללב. אולם על פי רוב, הוא לכאורה איבד את מה שהפך את המוזיקה שלו פעם למרתקת ומעוררת ייחודיות. הוא פשוט הפך לעוד סופרסטאר סולו וזה מה שמאכזב אותי".

לעומת זאת, בעיתון STEREO REVIEW הבינו את הגאונות בזמן אמת ונכתב בזמנו בביקורת על התקליט: "בסוף שנות השישים לקח ניל יאנג את הכלים המוזיקליים שטים הרדין השתמש באופן ספורדי וסיים ליצור את אב הטיפוס של המודל האחרון - ועדיין עדכני - של טרובדור הרוק העממי. תקליט הסולו החדש שלו קובע בבירור מי מלך הז'אנר. זה הוא התקליט הטוב ביותר שלו מאז הראשון וכנראה הטוב ביותר שלו אי פעם. סגנון זה הוא כמעט נחלתו האישית והייחודית של יאנג. פשוט יש לו יותר מכל אחד אחר. 'האם הוא שר טוב?' זו שאלה לא רלוונטית. האם פיקאסו מצייר טוב? זה עניין של טעם. שירי התקליט משלימים את הסגנון של יאנג טוב יותר מאלו שבתקליטים קודמים".

ובכן חברים, מדובר בתקליט שהוא לא פחות מאוצר מוזיקלי. ניחוחות של מוזיקת רוק, פולק, קאנטרי ואף סימפוניה קלאסית מתערבבים יחד ליצירת מופת. יש כאן יושר אמנותי טהור שמעניק למאזין כרטיס כניסה לליבו של יאנג. ללא מסכות וללא איפור - יש כאן את ניל יאנג במלוא הכנות. בתקופה ההיא, יאנג הרגיש שהתקליט גרם לו להיראות כאמן אמצע-הדרך, מיינסטרים מדי לטעמו. לכן הוא סטה מיד לאחר מכן מהדרך הזו ויצר אחרי HARVEST את התקליט המחוספס TIME FADES AWAY (שהוקלט בהופעה חיה עם הרכב הנגנים של HARVEST, שם הקהל ציפה ללהיטים וקיבל שירים חדשים וכואבים על התמכרויות וכשלונות). כמו כן הוא שיחרר באותה השנה גם את האלבום הכפול והסרט הדוקומנטריים-אוטוביוגרפיים אך המוזרים תחת השם JOURNEY THROUGH THE PAST. משם הוא סובב את הגה המכונית המוסיקלית שלו לעבר מה שייקרא "טרילוגיית תקליטי תעלה". אך בשנת 1975 ניל יאנג כבר ידע ש- HARVEST הוא פסגה מוזיקלית שתיחשב תמיד כאחת מהנקודות החשובות ביותר ביצירתו המוזיקלית, יצירה שעיצבה דור שלם והשאירה חותם בל יימחה על ההיסטוריה של הרוק.

בונוס: בפברואר 1970 נהנתה להקת המרמלדה מהצלחת השיר שלה, REFLECTIONS OF MY LIFE, כשזמר הלהקה, דין פורד, סיפר לרקורד מירור - כולל ציטוט נבואי ומטלטל על ג'ון לנון:

"עכשיו אנחנו עסוקים במציאת הלהיט הבא שלנו. האמת היא שאנו יכולים ללכת למשרדי המו"לים ולבחור איזה שיר שבא לנו, אבל אנחנו לא חוזרים לשם כי אנחנו רוצים לכתוב את השירים בעצמנו. ג'וניור קאמבל, הגיטריסט שלנו, ידע מראש ש'השתקפויות חיי' יהיה להיט ענק. אבל בפנים אני לא בטוח שהוא היה כה בטוח בזה. אני עכשיו מודאג ביותר עם המצב שלנו, בו אנו צריכים לשמר את ההצלחה עם שיר חדש וטוב. השיר 'השתקפויות חיי' חשוב לנו, כיצירה אישית שלנו. בחרנו אותו כסינגל מחמישה שירים שהקלטנו לאלבום שלנו. אנחנו ממשיכים לבצע בהופעותינו את 'אובלדי אובלדה', אבל אני מודה שלא עשינו עמו חסד. עכשיו אנחנו מבצעים אותו בהופעות עם מקצב שמחקה את הרגאיי. האמת היא שאני שונא רגאיי. כרגע אנחנו מופיעים הרבה ואני חי מיום ליום, למרות שאני רוצה שיתאפשר לי לקנות בית. יש אנשים שלא אכפת להם מכסף ואני יודע שפיטר גרין זורק את הכסף שלו לצדקות. בלב שלנו אנחנו קומוניסטים אבל בפועל אנחנו קפיטליסטים. אם לג'ון לנון לא היה את כל הכסף שיש לו, איש לא היה מקשיב לדבריו. ברור שהוא חייב להיות סוג של ליצן כי ברגע שהוא יתחיל להיות רציני, הוא יחטוף קליע. נראה לי שחצי מהרעיונות שבאים מג'ון הם בכלל רעיונות של יוקו".

בונוס: החודש, פברואר בשנת 1975, פורסם בעיתון CREEM בעצב על הדרך הלא ברורה של להקת טראפיק שכנראה הגיעה לסיומה:

"אם לשפוט על פי ההופעה, לא היינו היחידים שחשו כך. טראפיק בהחלט לא הייתה שם (ברוחה), והתחושה החלולה הייתה מצמררת. סטיב ווינווד צעד בענווה אל מרכז הבמה לקבלת פנים סוערת. הקהל של שיקגו יכול להיות אסיר התודה ביותר ביקום כשהוא מקבל בברכה אגדה חוזרת, בדיוק כפי שהוא יכול להיות חבורת הרעים ההרסנית והגסה ביותר מצדו של ארמגדון. הלילה הם התמודדו עם כל האמור לעיל והגיבו בהתאם, החל מאקסטזה ועד קריאות בוז קשות, בהתאם למצב הרוח שתקף אותם.

זה לא הפחיד את ווינווד, שהשתמש בנוסחת 'תן וקח' חכמה: 'אני אתן לכם שני שירים ישנים ואהובים, ואתם תסבלו שניים חדשים' – וזה עבד. היה לזה אפקט נדנדה; בדיוק כשהשתעממת והוטרדת מהחומרים החדשים, הוא פרץ עם שיר ישן, ובדיוק כשעמדת לשים לב שהשירים הישנים לא 'יושבים' טוב מדי, הוא קפץ שוב למשהו חדש ומרגש.

אם אני נשמע קצת מסויג, זה בגלל שאכן הייתי. זה לא כיף לשמוע את חרחורי הגסיסה של אחת מלהקות הרוק העקביות ביותר. נראה שטראפיק נכנעה לאותה 'תסמונת דם עייף' של שנות השבעים; המגיפה הזו שרויה בהרכבים שהופכים זהב לעופרת. וזה באמת עסק עצוב. יתכן שווינווד מתכנן כמה הפתעות לעתיד, אך לרוע המזל עבורנו, בני התמותה, הוא נראה חסר השראה. לחומר החדש יותר יש בסיס טוב, אבל הוא פשוט נתן להם לחזור על עצמם, שוב ושוב, יותר מדי פעמים. נראה שהוא פונה לעבר סוג של ג'אז בסגנון WEATHER REPORT, אבל הוא הולך לשם בטרם עת.

ווינווד ושות' עדיין לא מצליחים לצלוח את הקפיצה מקטעי רוק קצרים ובנויים היטב לאילתור ג'אז פתוח ומסוכן יותר – הנוסחה של 'תמשיך לנגן ומשהו חייב לקרות' לא עובדת עבורם. טראפיק היא להקה של עוקבים; אין מנהיג שיכוון את הסגנון הזה, אולי כי ווינווד לא רגיל לפעול לפי העיקרון הזה. מה שהיה פעם עשיר, בטוח ומורכב – כעת הוא דליל, מהוסס ופשוט. כשיש להם מרחב תמרון הם משתוללים ללא מטרה ודועכים; הקטע GLAD היה... מבשר רעות. היו לו את כל הסימפטומים שהוזכרו לעיל: העיבודים הבומבסטיים, החזרתיות, הסוף הלא חד-משמעי.

חלק מהקסם נעלם מהמוזיקה; חלק מהדמיון אבד. למרבה הפלא, אחד הרגעים המרגשים של הערב היה רחוק מהסגנון הזה ככל שניתן, והצביע על הבעיה ביתר שאת. 'ג'ון ברליקורן חייב למות', שבוצע בפשטות, יצר מצב רוח מעולה של עולם אחר, פנינה בין אבנים כבדות. הקהל ישב מרותק. כמובן, הדבר הכי טוב בשיר הזה היה שיש לו כיוון ברור שמחזיק את עצמו: התחלה, אמצע וסוף."

בונוס: החודש, בפברואר 1972, פורסמה בעיתון SOUNDS כתבה על סולן להקת המי, רוג'ר דאלטרי. בואו נראה מה היה לו לספר שם:

"החלטנו לקחת פסק זמן מהלהקה בסביבות אמצע השנה שעברה. רמת הנגינה שלנו ממש ירדה. היו לנו הרבה צרות עם גיבוש המופע הבימתי, ועל הדבר הזה הלהקה באמת קיימת. 'טומי' כבר היה צריך לרדת מהבמה; השתעממנו לבצע אותו, והרגשנו שזה מעכב אותנו בסופו של דבר. אבל אחרי שקיבלנו את ההחלטה לבטל את זה, גילינו שיש לנו פער עצום למלא. זה באמת נראה בלתי אפשרי. עם 'טומי' הופענו יותר משעתיים על הבמה.

אנחנו חיים בחברה קפיטליסטית ואני לא מוכן להיות אנרכיסט מוחלט. אפילו חברות קומוניסטיות אינן שונות כל כך. אז אם אתה חי בחברה מהסוג הזה, אתה חייב לשחק את המשחק. הייתי רוצה לדעת מה האנשים האלה היו עושים אילו היינו הורסים את העסק ונכנסים לחובות של כמה אלפי ליש"ט. האם היו מחלצים אותנו? כשאנחנו אומרים שאנחנו לא מרוויחים פה בבריטניה, אנחנו מתכוונים לזה. אנחנו בקושי מכסים את הוצאות המחיה שלנו ואת העלות של הוצאת המופע לדרך.

סיבוב ההופעות האחרון שלנו הכניס 12,000 ליש"ט, והחברה שלנו הייתה אז בחובות של 25,000 ליש"ט. ההוצאות שלנו הן כאלו: עשרה אנשי צוות בהופעות בשכר של 30 ליש"ט לשבוע; שני סבלים/נהגים ב-70 ליש"ט לשבוע; שלוש משאיות במשקל 4 טון – אחת מושכרת ב-60 ליש"ט לשבוע ושתיים שנקנו בכ-3,000 ליש"ט כל אחת. לזה תוסיפו דברים כמו דלק, בתי מלון, ציוד תאורה והגברה ואפילו במה ניידת כשנדרש. הסיבה שאנחנו משתמשים בכל כך הרבה ציוד היא שאנחנו מנסים להפוך את אולמות האירועים לסוג של תיאטרון.

בסדר, הרווחנו כסף בארצות הברית, ואף אחד מאיתנו לא מנסה להסתיר שום דבר. אם תרצו, אנחנו ממזרים קפיטליסטים. אבל פעם עבדתי במפעל עבור 7 ליש"ט לשבוע. תמיד התפרנסנו, אבל הרווחנו כסף אמיתי רק בשנתיים האחרונות. תראה, אני אגיד לך את האמת: עד לפני שנתיים קיבלנו 50 ליש"ט לשבוע בתוספת הוצאות. לפני שלוש שנים נאלצתי למכור את המכונית שלי כדי לממן את המקדמה לבית. אז באמת, רק עכשיו התחלנו לקבל כסף גדול; כסף שלא צריך לחזור ישר לכיסוי החובות שלנו.

היינו בצרות עמוקות מאוד מבחינה כלכלית רגע לפני שהוצאנו את התקליטון הראשון שלנו. אם היינו מפסיקים אז, היינו עומדים בפני חוב של 60,000 ליש"ט. קיבלנו 50 ליש"ט ללילה, ופיט (טאונסנד) ניפץ גיטרות בשווי 200 ליש"ט ומגברים בשווי כפול מזה – כל ערב! לאף אחד מאיתנו לא הייתה מכונית, ואחד המנהלים שלנו היה צריך למצוא עבודה בתעשיית הסרטים כדי לעזור לשלם את החשבונות שלנו. לקח לנו שלוש שנים לפרוע את החובות האלו.

רמת החיים שלנו עלתה. בהתחלה קיבלנו 15 ליש"ט לשבוע ואני גרתי בחלק האחורי של הטנדר ששימש אותנו להופעות (רכב הובלות!). כבר אז חשבנו בגדול! החובות לא ממש הדאיגו אותנו; תמיד הרגשתי שאנחנו הולכים להצליח. אני דואג יותר עכשיו, כשאני מסתכל אחורה וחושב לאיזו צרות יכולנו להכניס את עצמנו. ובכל זאת, בזמנו היינו בטוחים בעצמנו.

זה מצחיק, כי בלהקה כולנו כל כך שונים, אבל כשדברים מתחילים להשתבש כולנו עוזרים אחד לשני. זה כמו להיות נשוי לשלושה אנשים. למה אנחנו מסתדרים ביחד? ובכן, במזלות שלנו יש את ארבעת היסודות – אדמה, אש, אוויר ומים. אולי זה קשור לזה".

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים 

הרצאות מוסיקה שלי ותכני מוסיקה מיוחדים לפלטפורמות שונות - לפרטים והזמנות: 050-5616459