רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-10 באוקטובר בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

הציטוט היומי: "אני שוכח כמה כיף יש בדבר הזה עד שאני שר מול אנשים והם ממש אוהבים את זה" (דייויד ביירן, בעיתון מלודי מייקר, שנת 1986)

הבונבוניירה הגדולה של בונו.

ב-10 באוקטובר בשנת 1988 יצא אלבום הופעה (בחלקו)  של להקת יו 2 ושמו RATTLE AND HUM.

ב-1988, אחרי שהאלבום "עץ יהושע" הפך אותם רשמית ללהקה הגדולה ביותר על פני כדור הארץ, ארבעה בחורים מדבלין הגיעו למסקנה המתבקשת היחידה: אמריקה זקוקה נואשות לאירים רציניים עם כובעי בוקרים וז'קטים מעור שיסבירו לה מחדש את שורשי המוזיקה של עצמה. נו, לפחות ככה זה נראה.

והתוצאה של המהלך הזה הייתה RATTLE AND HUM – שזה בתכל'ס פרויקט היברידי מוזר, שאפתני וחסר מעצורים שכלל אלבום כפול (חצי ממנו עם הופעות חיות וחצי שירי אולפן חדשים) וסרט דוקומנטרי תואם. מבקרי המוזיקה באותה תקופה מיהרו לשלוף עטים מושחזים וטענו שמדובר בשיא היומרה והמגלומניה. האם הם טעו? האם הם פספסו את העיקר? או האם הלהקה טעתה? נו, זה הכל עניין של טעם. אם תשאלו אותי - לפעמים אני בצד הזה ולפעמים בצד השני. זה חלק מהכיף, לא?

כשהאגו פוגש את הגרוב

היופי בכל הסיפור הזה מתחיל בחוצפה. האלבום נפתח בגרסת הופעה מחשמלת ל-HELTER SKELTER של הביטלס, לא לפני שבונו מכריז במלוא הרצינות האירית: "זה שיר שצ'ארלס מנסון גנב מהביטלס... אנחנו גונבים אותו בחזרה". נו, אז הוא אמר. אבל ברגע שהגיטרה של דה אדג' נכנסת והתופים של לארי מולן ג'וניור מפרקים את הבמה, אי אפשר שלא לחייך: זה נשמע טוב. בסדר, אני מעדיף במקרה הזה את החשמל האולפני של הביטלס משנת 1968, אבל זה כיף ומהנה.

עדיין, זה משהו שהגיע מאנגליה. לא מאמריקה. אההה... מנסון הוא אמריקאי... הבנתם את הטחרלול? אז המסע של הלהקה אל תוך המיתולוגיה האמריקאית נראה על הנייר כמו מתכון לאסון תיירותי – ארבעה אירופאים שנכנסים לאולפני SUN המיתולוגיים בממפיס, איפה שאלביס וג'וני קאש וג'רי לי לואיס וקארל פרקינס הקליטו צלילי אגדה, כדי להקליט בלוז. אלא שבמקום מחוות מנומסות, U2 סיפקו שירים ששורפים את הרמקולים.

בואו ניקח את השיר, בעצם - מה שיר? הלהיט מכל הפרויקט הזה - שנקרא DESIRE, שמדבר על אמביציה והמסירות הנדרשים כדי להיות להקה מצליחה. הוא גם מבקר מטיפים אמריקאים שמרמים עם כספם של מעריצים. וכל זה בא עם קצב הבו דידלי. מהו קצב בו דידלי, שאלתם? אם כן - פשוט תקשיבו לאחד מלהיטיו של בו דידלי. שם טמון הקצב הזה. ודה אדג' אמר על זה: "המוזיקה הפכה מדעית מדי, היא איבדה את החוצפה והאנרגיה שהיו לה בשנות ה-50 וה-60. כשאני מקשיב לרוב התקליטים המודרניים אני שומע מפיק, אני לא שומע מוזיקאים מקיימים אינטראקציה. והאיכות הזו, האיכות החסרה הזו, היא משהו שניסינו להחזיר למוזיקה שלנו. מה שאני אוהב ב-DESIRE הוא שבשום אופן זה לא שיר פופ". רגע - דה אדג' היקר... אולי גם אתם אחראים לכך שבתקליטים המודרניים שומעים מפיק ולא מוזיקאים שמקיימים אינטראקציה? אני ממש יכול לשמוע את בריאן אינו מגחך לו שמה מאחורה.

מלכי אירלנד עם מלך הבלוז

והחבר'ה שלנו לא עצרו פה ונפגשו עם בי.בי.קינג. זה עם השיר WHEN LOVE COMES TO TOWN. ואגדת הבלוז הזו סיפר בזמנו לבונו שהוא מתקשה עם מילים מורכבות ורק יודע לנגן את הבלוז שלו, אבל התוצאה היא דיאלוג שבו הגיטרה של קינג, "לוסיל", גונבת את ההצגה באלגנטיות. איך זה בכלל נוצר - החיבור הזה? מסתבר שקינג ניגן בהופעה בדבלין וגילה ש-U2 יהיו בקהל. זה עורר בו מתח, מכיוון ש-U2 בדיוק הוציאו את עץ יהושע והיו פופולריים מאוד, במיוחד באירלנד, מולדתם. לאחר ההופעה, הוא חש כבוד לפגוש את הלהקה והתרגש לגלות שהם מעריצים גדולים. הוא ביקש מבונו לחשוב עליו מתישהו כשהוא כותב שיר, וזו הייתה התוצאה. וזו הייתה דחיפה אדירה לקריירה של בי.בי קינג. למרות שהוא היה נערץ בקהילת הבלוז, הוא לא היה מוכר היטב בעולם הרוק או הפופ. הקשר שלו עם U2 הביא לו מספר עצום של מעריצים חדשים ושינה את הדינמיקה של הקהל שלו, שהתפצלה בין טהרני בלוז לבין מעריצי רוק ששמעו עליו דרך U2. תהיו בטוחים שרבים ממעריציו הוותיקים של קינג לא העריכו את החדשים. האמת? זה בהחלט מהנה.

ויש את ANGEL OF HARLEM שהוא שיר הלל לבילי הולידיי עם ליווי כלי נשיפה שנשמע כמו נסיעה ספונטנית בשברולט פתוחה בלב ממפיס. יש גרוב חם, מלא נשמה ומשוחרר מכל כובד ראש. בילי הולידיי היא כמובן זמרת ג'אז שעברה להארלם כנערה בשנת 1928. היא ניגנה במגוון מועדוני לילה והתפרסמה בקולה המרהיב וביכולתה לרגש את הקהל עד דמעות. היא התמודדה עם גזענות, בעיות סמים ומערכות יחסים גרועות במשך רוב חייה, ועצבותה התגלתה לעתים קרובות בשיריה. היא מתה משחמת הכבד בשנת 1959 בגיל 44. הכינוי שלה היה ליידי דיי ולכן בשיר יש את המשפט "ליידי דיי יש עיניים כחלחלות, היא רואה את האמת מאחורי השקרים".

רגע, ומה עוד יש לנו פה?

אז לצד הרפתקאות הבלוז, החלקים החיים של האלבום מזכירים למה U2 מילאה אצטדיונים. הגרסה ל-I STILL HAVEN'T FOUND WHAT I'M LOOKING FOR, יחד עם מקהלת הגוספל של ניו הארלם היא רגע של התעלות מוזיקלית אמיתית – המפגש שבו המנון אצטדיונים אירי מוצא את הבית הרוחני שלו בגוספל שחור. ובכלל, זה אלבום שאפשר עוד לנתח אותו המון - אבל אולי פשוט עדיף להקשיב לו? נכון, בשנות השמונים U2 לקחו את עצמם יותר מדי ברצינות פה אבל רוק גדול תמיד דרש מידה בריאה של שיגעון גדלות. והאלבום הזה מראה שהלהקה שהייתה מספיק אמיצה (או מספיק תמימה) להסתכל לאגדות הבלוז, הגוספל והרוק בעיניים – ולייצר אלבום חי, נושם, מחוספס ומלא בנשמה.

ומה נכתב אז בביקורת?

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת, שאין לי ספק שחברי הלהקה קראו: "זה הוא ביטוי לדחף של הלהקה לעשות זאת בשני הכיוונים. אלבום כפול רחב ידיים המשלב רצועות חיות, גרסאות כיסוי, שיתופי פעולה, קטעים ממוזיקה של אחרים וקטע מראיון מוקלט, התקליט הוא מאמץ ברור להביא אותה בקונספטואליות וגם להנמיך ציפיות בעקבות הצלחת האלבום רב הפלטינה, JOSHUA TREE.

אבל שאפתנות תמיד הייתה המתנה והקללה של U2, וברור שהלהקה לא מרגישה בנוח לגמרי פה. כתוצאה מכך, אם בתוך הכאוס הנחקר למדי כאן, אתם מרגישים צורך להשוות זאת עם יצירות מופת של עודף כמו האלבום הלבן של הביטלס או EXILE ON MAIN STREET של הרולינג סטונס, אתם יכולים להיות בטוחים שלבונו, האדג', אדם קלייטון ולארי מולן לא יהיה אכפת מזה ולו קצת.

האלבום הזה לא ממש מתעלה לגבהים ההם, אבל U2 כן זוכים בחצי מהפרס. בהכללה ובאנרגיה המתגלגלת שלו, האלבום מסכם את סיפור עלייתה של U2 מאפלולית דבלין לכוכבות על בינלאומית בנימה סוערת וחגיגית. יחד עם זאת, הוא לא סוגר אף אחת מהאפשרויות שאולי הלהקה תרצה ללכת לקראת המהלך הגדול הבא שלה - ואולי, האלבום הזה אפילו פותח כמה דלתות.

השיר HELTER SKELTER מעורר את הביטלס מיד כשהוא נפתח בגרסה חיה.' השיר הזה שצ'רלס מנסון גנב מהביטלס; אנחנו גונבים את זה בחזרה', מכריז בונו בגילוי לב לפני ש-U2 קורעת את המנגינה. אבל למרות כל ההתרגשות שלו, האלבום נראה קצת מחושב בספונטניות כביכול שלו. האלבום הוא, אחרי הכל, פסקול. במקום סרט תיעודי, זה רק מסמך של אירועים שלעתים קרובות הובאו וסודרו במטרה מפורשת של צילום והקלטה. האלבום מדגים בכישרון את הכוח של U2 אבל מקדיש מעט מדי תשומת לב לחזון הלהקה. החזון הזה, כמובן, התפתח בצורה מרשימה במהלך השנים - החל בפלא המתבגר האפל של האלבום BOY ועובר דרך המתחם המיסטי של האלבום OCTOBER, הזעם והחריפות של האלבום WAR, הדימויים הסוריאליסטיים של THE UNFORGETTABLE FIRE והרחבה המהדהדת של JOSHUA TREE. האלבום החדש הוא קולם של ארבעה גברים שעדיין לא מצאו את מבוקשם - וחוסר השקט שלהם מבטיח שהם יחפשו עוד יותר".

תקליט הבכורה של קינג קרימזון - כשהרוק המתקדם באמת התקדם

ב-10 באוקטובר בשנת 1969 יצא אלבום הבכורה המרשים של קינג קרימזון, שנקרא IN THE COURT OF THE CRIMSON KING. זה אחד מאלבומי הבכורה המרשימים ביותר העולם הרוק ואחד משיאי התרבות המוזיקלית בכלל.

ב-10 באוקטובר 1969, כשעשור הסיקסטיז הסוער גסס לאיטו והעולם עוד עיכל את העובדה שבני אדם פסעו על הירח (היו שטענו שהם בכלל צולמו אי שם במדבר נידח...), נחת בחנויות התקליטים עצם בלתי מזוהה.

זה היה תקליט הבכורה של להקה לונדונית אלמונית בשם קינג קרימזון, והוא נשא את השם המלכותי IN THE COURT OF THE CRIMSON KING. הייתה זו רעידת אדמה מוזיקלית שעתידה להגדיר ז'אנר חדש ולהפוך לאחד משיאי היצירה של המאה העשרים. מדובר, ללא ספק, באחת הטרנספורמציות המדהימות ביותר שנראו אי פעם בתולדות מוזיקת הפופ והרוק! רק שנה קודם לכן, ב-1968, השלישייה הבריטית האקסצנטרית, המעצבנת והכה-חביבה ג'יילס, ג'יילס ופריפ שחררה את אלבומה היחיד, THE CHEERFUL INSANITY OF GILES, GILES & FRIPP – אלבום שהיה כולו הומור בריטי אבסורדי בסגנון הבונזו דוג דו-דה בנד או OGDEN'S NUT GONE FLAKE של הסמול פייסז. התקליט נכשל כישלון חרוץ במכירות.

והנה, כמעט בן לילה, ההרכב הקומי-למחצה הזה עבר מוטציה מוחלטת והפך למפלצת הפרוגרסיבית האימתנית והחזיונית של קינג קרימזון! מעולם, בכל תולדות הרוק, לא נרשם שינוי כיוון כה רדיקלי: מאופטימיות בריטית משועשעת לפסימיזם ימי-ביניימי מריר, אפל וטראגי, שנשלט כולו על ידי עיבודים סוחפים בעלי עוצמה כה אדירה. נכון, ב-1968 וב-1969 כבר היו לפופ המתקדם מבשרים – גרסאות פופיות יותר כמו המודי בלוז, בלוזיות יותר כמו פרוקול הארום, או אפילו קצת מ'הדבר האמיתי' כמו הנייס עם קית' אמרסון. אבל למוזיקה הפרוגרסיבית פשוט לא היה נושא דגל ראוותני, מובהק ומנקר עיניים עד ש-IN THE COURT OF THE CRIMSON KING נחת משום מקום, טלטל את כולם ולכד את תשומת ליבו של העולם כולו!

מהייד פארק לאולפן: נס הפקה על שמונה ערוצים

חודשים ספורים קודם לכן, ב-5 ביולי 1969, הלהקה הזו עוד עלתה כהרכב חימום אלמוני לחלוטין בפני כרבע מיליון צופים בפסטיבל הייד פארק המפורסם – בהופעה החינמית ההיסטורית של הרולינג סטונס שהפכה לזכרו של בריאן ג'ונס – ופשוט גנבה למיק ג'אגר ולחבריו את ההצגה בלי למצמץ. חמושים בחוצפה בריטית בריאה, חברי קינג קרימזון אף פיטרו במהלך ההקלטות את המפיק טוני קלארק (המפיק המהולל של המודי בלוז), משום שסירבו בתוקף להישמע כמו שכפול של המודיז, והחליטו להפיק את המאסטרפיס הזה לגמרי בעצמם באולפני ווסקס בלונדון.

ואיזה פלא של הפקה יצא כאן! יש באלבום הזה תעלומה שאי אפשר שלא להתפעל מולה: בהיבט הטכני היבש, התקליט הזה נשמע לפעמים כמו גרוטאות – ובאותה נשימה הוא נשמע פשוט מדהים ומפעים! המיקס עמוס ומגושם, התופים של מייקל ג'יילס לעיתים נשמעים כאילו נבנו מקרטון דק, כלי הנשיפה של איאן מקדונלד חורקים, והמלוטרון תופס נפח עצום ומשתלט כדי לחקות תזמורת מיתרים באופן פרימיטיבי. ועדיין, שום דבר מזה לא משנה, או בעצם – הכל משנה לטובה! זה מה שהופך את ההקלטה לכה ייחודית ומרהיבה.

כל האלבום הזה מרגיש כמו ניסיון להריץ משחק וידאו מודרני ותובעני על גבי מחשב אישי עתיק וקרטע: אתה נאלץ לעשות אינספור פשרות, ובסוף מקבל תוצאה מוזרה ומכשפת ביופייה. להקה שעובדת בקצה גבול היכולת הטכנולוגית שלה, עם מכשירהקלטה ובו רק 8 ערוצים עלובים, ובוראת צליל מכשף. בלי התקליט הזה פשוט לא היו קמות להקות כמו יס, ג'נסיס או אמרסון, לייק ופאלמר – לפחות לא באופן שבו אנו מכירים אותן. כולן חייבות חוב ענק ועצום למלך ארגמן.

הנפשות הפועלות: הכימיה שהיממה את ג'ימי הנדריקס

אבל לפני שהמסך עולה, יש להציג את הנפשות הפועלות, חמישה אנשים שונים בתכלית שהתכנסו יחדיו כדי ליצור שלם שהיה גדול מסך חלקיו. על הגיטרה ניצב רוברט פריפ, אינטלקטואל רציני וחדשן בלתי נלאה. מולו, איאן מקדונלד, שניגן במלוטרון, חליל וסקסופון וסיפק את הצבעים העשירים של הלהקה. על הבס והשירה הופקד גרג לייק, שקולו האדיר והצלול הפך לאחד המזוהים ביותר ברוק. ולחשוב שהוא בכלל לא רצה להיות בסיסט. הוא היה בכלל גיטריסט - שלמד לפני כן אצל אותו מורה שאצלו למד פריפ. אבל פריפ אמר לו שאם ברצונו להצטרף ללהקתו החדשה - אין מקום לשני גיטריסטים. אז הוא הפך להיות בסיסט. והקול שלו... הו, הקול! זה קול שמדגיש את הפאר הזה ומפיח חיים ביצירות התיאטרליות.

מבחינת אמביציה, לא היה שום דבר שהתקרב לזה ב-1969: אלבום שלם על סוף העולם הקרב ובא, על גורלה הטראגי של אנושות שמשלה את עצמה, ועל נשף הסיום הגדול שעליו מנצח מלך הארגמן עצמו! בידיים הלא נכונות, השילוב בין שירתו הבומבסטית של לייק לטקסטים היומרניים של סינפילד עלול היה להפוך למבוכה מגוחכת; למרבה המזל, הידיים כאן היו בדיוק הידיים הנכונות. הכימיה בין חמשת החבר'ה האלה הייתה כה נדירה, עד שג'ימי הנדריקס בכבודו ובעצמו, שנכח באחת מהופעותיהם המוקדמות במועדון בלונדון, ניגש אל פריפ מאחורי הקלעים והחמיא לו וללהקתו.

ביל ברופורד, לימים מתופף הלהקה, אך אז חבר בלהקת יס שרק נוסדה קצת לפני כן, סיפר על הפעם הראשונה שראה אותם בהופעה: "בשעת לילה מאוחרת, באביב 1969, הגעתי עם יס מהופעה רחוקה למועדון ספיקאיזי שבלונדון. זה היה מקום קטן שלהקות רוק נהגו לבלות בו. נכנסנו בזמן שקינג קרימזון רק עמדה להתחיל, והכול היה מאוד מכובד ושקט לקראת הצליל הראשון. ואז, החיה העוצמתית האלוהית הכל יכולה, התפרצה לפתע. זה בכלל לא היה דומה לשום דבר אחר שמישהו שמע. איש לא ידע מה לעזאזל הדבר הזה. המילים היו שונות, האופן שבו המוזיקאים התנהלו היה שונה, הצליל היה שונה וזה פשוט הקפיא את כולם במקום. אחרי הלילה ההוא, כל מה שיכולתי לחשוב זה שאני רוצה לעזוב את יס ולהיות בקינג קרימזון".

סערת ציקלון והתקפה חזיתית

וכשיצא התקליט? המחט נגעה בצד הראשון - בשיר הראשון. זה נפתח בצלילים של אורגן רוח ואז - בום והעולם עצר את נשימתו. זה השיר הפותח, 21ST CENTURY SCHIZOID MAN, שלא היה שיר אלא התקפה חזיתית על כל מה שהכרנו. אם קינג קרימזון לא הייתה מקליטה מעולם שום דבר מלבד שיר הפתיחה הזה, היא עדיין הייתה מבטיחה לעצמה מקום נצחי בפנתאון הרוק! מדובר באחד משירי האפוקליפסה המבריקים והעוצמתיים ביותר בתולדות המוזיקה. המפץ הגדול שבו 21ST CENTURY SCHIZOID MAN מתפרץ לעולם הוא ללא ספק המפץ המוזיקלי הגדול ביותר של שנת 1969 כולה! 

זו סערת ציקלון מוזיקלית בת שבע דקות. הגיטרות, הסקסופונים וחטיבת הקצב מתרסקים מתוך הרמקולים ללא שום אזהרה – וכך נוצר אפקט בהלה מוחץ, פיצוץ של פאוואר-קורדס שהפיל לי את הלסת כשהקשבתי לראשונה לתקליט הזה, בחנות התקליטים וידאו מיוזיק ברחוב סוקולוב ברמה"ש אי שם באמצע האייטיז. זה פוצץ לי את המוח בפשטות וביעילות כזו, שלידה אפילו הפתיחים הכי אגרסיביים של לד זפלין ודיפ פרפל נראו לי פתאום כמו שיא העידון והאיפוק! במובן מסוים, זהו הריף הכי ישיר, בועט וקליט בתולדות קינג קרימזון – פריפ אמנם לא יהיה זר לריפים כבדים וברוטאליים גם בהמשך דרכו אבל כאן הוא מציג עם מקדונלד ולייק את האמירה שלו במשיחות מכחול רחבות וחסרות רחמים. 

ריף הגיטרה-סקסופון הצורם והמבשר רעות נשמע כמו תרועת קרב מהגיהינום, הבס של לייק רעם עם אפקט פאז מאיים, וג'יילס להטט על התופים כולל שימוש פנומנלי בשתי דוושות בס. הסקסופון של מקדונלד שנשמע כמו צפירת אזעקה מפני הפצצה אווירית, צליל הגיטרה המתכתי-צבאי של פריפ, והעיוות הווקאלי הביזארי נוסח 'איש הברזל' על קולו של לייק? זה פאקינג מחשמל! לייק יורק את המילים הנבואיות והקודרות של סינפילד על שחיתות, מלחמה ותאוות בצע בעידן וייטנאם. זו הייתה תערובת מסחררת של רוק כבד, ג'אז חופשי ודיוק קלאסי שלא נשמעה כמוה מעולם, והיא הציבה את הלהקה מיידית בחוד החנית של זרם חדש שעתיד להיקרא "רוק מתקדם".

את אפקט העיוות המצמרר על קולו של לייק השיגו על ידי ניתוב שירתו דרך מגבר גיטרה שהועמס עד קצה גבול היכולת, מה שגרם לו להישמע כמו דיקטטור פסיכוטי שזועק מתוך מקלט אטומי. ובאופן משעשע, שם השיר היה הדבר האחרון שהגיע. "אני זוכר שנשענתי על אדן האח ופתאום צץ לי הרעיון", סיפר סינפילד. "המילה SCHIZOID. היא קפצה לראשי... רציתי משהו עתידני ולכן הקפצתי אותה למאה ה-21". השיר עצמו היה פאזל של רעיונות שכל חבר הביא ושהודבקו יחדיו לגאונות צרופה.

החלק האמצעי והמהיר של השיר, שזכה לתת-הכותרת MIRRORS, דרש דיוק כירורגי מטורף במקצבים אסימטריים של ג'אז-רוק מהיר, שבו פריפ ומקדונלד ניגנו יוניסונים מורכבים במהירות מסחררת בלי להחמיץ אפילו חלקיק תו. החלק הזה, יש בו שלל אלמנטים מג'אז- עם המון ג'אז חופשי קולטרייני שבא בסולו של מקדונלד, שהורכב משני טייקים שונים של סקסופון משתולל שחוברו ביחד. וג'יילס הוא אולי אחד המתופפים הכי מדהימים, ואף על פי שהתופים במיקס נשמעים כמעט מצחיקים בדקיקותם – במיוחד באותו מעבר מטורף באמצע שבו כל חברי הלהקה מנגנים ביוניסון סדרה של תווים מהירים עם עצירות והזנקות חדות – הדקיקות הזו רק מוסיפה לקסם המשגע של הקטע. ג'יילס אמר בהמשך בראיון שהוא לא סובל את הסאונד הזה של התופים שעשו לו.

למרות היותו השיר הפותח, הוא הוקלט אחרון, בטייק אחד חי באולפן ב-1 באוגוסט, מה שהעניק לו את האנרגיה המתפרצת שלו. "היינו להקה מוזרה", נזכר מקדונלד. "כשהסתיים הטייק, לא טפחנו על כתפינו... פשוט אמרנו 'אוקיי' והמשכנו הלאה. היינו לחוצים לסיים". וכשנדמה היה לי, בפעם הראשונה, שהשיר הזה הסתיים - חברי הלהקה שוב הפגיזו בכאוס מוסיקלי צורח עד הסיום המוחלט. בום!

הרגיעה שאחרי הסערה

ואחרי הסערה, הגיעה הרגיעה. ועוד איזו רגיעה! הקטע השני, I TALK TO THE WIND, הציג את הצד הפולקי והפסטורלי של הלהקה. בניגוד מוחלט לעטיפה המבעיתה ולשיר הפתיחה, זה אינו אגרסיבי כלל וכלל! כאן מציגים לנו את הגיבור הרומנטי, בגילומו של מר לייק - שיעביר את המשך המסע שלנו בתקליט עם שיחה עם הרוח שאינה מקשיבה, זוחל בשביל סדוק ושבור כשהוא חושש שמחר ימרר בבכי, וממתין מחוץ לשער כשבובות רוקדות בחצר מלך הארגמן. 

אז זוהי בלדה ענוגה ויפהפייה, עם שירתו החמה של לייק וסולו חליל צד בלתי נשכח. השיר הזה נולד עוד בתקופת ההרכב המוקדם של האחים ג'יילס ורוברט פריפ, ואף הוקלט כדמו עם הזמרת ג'ודי דייבל מלהקת פיירפורט קונבנשן. הגרסה המוקדמת ההיא, שזמינה באוסף THE BRONDESBURY TAPES, הוכיחה עד כמה הקטע הזה עובד נפלא גם כקטע אינסטרומנטלי, עם סולואי חליל וגיטרת ג'אז רכה שמשדרים קלילות ונונשלנטיות – קונטרסט מושלם ומבורך לשאגה המפלצתית של שיר הפתיחה. המלודיה פה כל כך מופלאה.

המילים של סינפילד מביעות תחושת זרות עמוקה וחוסר יכולת לתקשר עם העולם הממוסד והבורגני ("דיברתי אל הרוח, אך הרוח אינה מקשיבה"). כאיזון מושלם לאגרוף בבטן שפתח את האלבום, השיר הזה מלטף את הנשמה. הסולו הזה, למעשה, הוא תוצאה של עריכה מבריקה: שני טייקים שונים של סולו חליל נחתכו והודבקו יחדיו ליצירת קטע ארוך ומושלם אחד.

תרועת המלוטרון והאפוס הגרנדיוזי האולטימטיבי

את צד א' של התקליט חתמה יצירת המופת EPITAPH. היצירה היפהפייה הזו, יפהפייה בצורה בלתי נתפסת, עוקפת יצירות מופת רבות במוזיקה הקלאסית בתחרות על תואר האפוס הגרנדיוזי האולטימטיבי! מדובר ביצירה מופתית למלוטרון, שבה שכבות הקלטה מורכבות יוצרות קרשנדו שבטח גרם למודי בלוז להחוויר מבושה ולטוני קלארק לאבד שליטה על סוגריו מרוב תדהמה ובושה על כך שפספס אותם. כן, כאן נחשף לראשונה במלוא הדרו כלי הנגינה שיהפוך למזוהה ביותר עם הלהקה: המלוטרון.

השיר נפתח בגילגול תוף טימפאני רועם – תוצאה של מזל טהור, שכן התוף פשוט הושאר באולפן מהקלטה קודמת והלהקה מיהרה לנצל אותו לאפקט דרמטי. מכאן, השיר נבנה על גבי שכבות של מלוטרון שיוצרות תחושה של תזמורת אפוקליפטית, כשקולו של לייק מרקיע שחקים בזעקה על גורל האנושות. מלודית הגיטרה המינימליסטית והאבלה של רוברט פריפ בשיר הזה היא הניסיון המוקדם, הפשוט והיעיל ביותר שלו לבקבק את כל יגונה של האנושות בתוך כמה צלילים ארוכים וקורעי לב. הוא הפך להיות מאסטר של זה. אל מול הרקע המרטיט הזה, הזעקה של לייק נשמעת מרשימה ועוצמתית להדהים. מבחינתי, זה אחד הביצועים הטובים ביותר של גרג לייק, מבחינה ווקאלית, בכל הקריירה שלו.

הטקסט של סינפילד, עם השורה האלמותית CONFUSION WILL BE MY EPITAPH, הביא בצורה מצמררת את החרדה הגרעינית של ימי המלחמה הקרה ואת תחושת אובדן התמימות של דור ילדי הפרחים. המלוטרון – אותו כלי קפריזי מבוסס סלילי טייפ מגנטיים שנטה לזייף מכל שינוי מזג אוויר בריטי – הפך כאן בידיו של מקדונלד למפל מיתרים דרמטי שובר לבבות. מקדונלד, בטכניקה חדשנית, הזיז במתינות את שני ערוצי המלוטרון באולפן, זה מול זה, כדי ליצור סאונד גלי ייחודי. השיר הוקלט בעשר שעות בלבד, ב-30 ביולי. אתם קולטים?! עשר שעות בלבד!!!

חלום מכשף ומרתון אלתורים שנוי במחלוקת

צד ב' נפתח עם MOONCHILD, קטע חלומי ומסתורי. אני מת על MOONCHILD – בעצם, אני מת על שליש ממנו - זה שנקרא גם THE DREAM. כי למה לעזאזל צריך אחרי היופי הזה שבע או שמונה דקות של רחשים שקטים, בלי שום מלודיה באופק, כשכל הלהקה נשמעת כאילו היא סתם מכוונת כלים או משתעשעת באולפן?! אולי הם הושפעו מהניסויים של פינק פלויד באלבום UMMAGUMMA מאותה שנה? אלא שבניגוד לפינק פלויד, החבר'ה האלה פשוט לא ידעו מתי לעצור, ובאופן אירוני זהו הקטע הארוך ביותר בתקליט! יש שיגידו שזה יופי זה. זה עניין של טעם. אני לא אוהב את זה! ברור שללהקה לא היה חומר נוסף להקליט והיה צריך למלא חלל בתקליט מבלי ליפול לגרסאות כיסוי. הם קראו לחלק הזה THE ILLUSION. נו, טוב... פריפ, ג'יילס ומקדונלד פשוט התחילו לאלתר שם על גבי מצילות, ויברפון וגיטרה חרישית. לייק וסינפילד כלל לא השתתפו באלתור וישבו בחדר הבקרה בזמן שהשאר ניגנו (ולפי השמועות העבירו את הזמן במשחקי קלפים ולגימת משקאות). שנים לאחר מכן, פריפ עצמו קיצץ את קטע האלתור במהדורות מחודשות, מה שרק חיזק את התחושה שהוא כנראה היה מיותר.

נשף הסיום הגדול

אך כל זה היה רק הכנה לדבר האמיתי, לסיום המפואר: שיר הנושא, THE COURT OF THE CRIMSON KING. עם מפלי המלוטרון המכשפים שלו, תיפוף מדויק וביצוע בטוח וגאה של כל הלהקה, השיר הזה חתם את התקליט בצורה מושלמת והותיר אותי פעור פה. זו חגיגה. ומי הוא בעצם אותו 'מלך הארגמן'? השיר הזה מציף במוח חיזיון של ממלכת פיות תת-ימית מופלאה. וזה בדיוק היופי במילים של סינפילד: הן תמיד אומרות משהו אחר לגמרי לכל אחד. האם יש להן משמעות אחת מוחלטת? ממש לא, אבל זה כל המשחק, והשיר הזה פשוט פנטסטי! יחד עם EPITAPH, אלו שתי יצירות מופתיות למלוטרון. ובסופו של דבר, כל חלקי הפאזל מתחברים כאן יחדיו: הרקע המיליטריסטי שמאיים על קיום הגיבור, בדידותו, ייאושו לנוכח חוסר יכולתו לתקן את תחלואי העולם, שקיעתו לעולם של חלומות ואשליות, והניצחון האולטימטיבי של מלך הארגמן כשהעולם צועד לאיטו, בטקסיות ובאופן בלתי נמנע, אל עבר הכחדה.

השירים נולדו ממקומות שונים וללהקה לא הייתה כוונה מוקדמת לבנות אלבום קונספט, אבל אתם יודעים איך זה: אלבומי הקונספט הטובים ביותר הם אלה שהקונספט שלהם נולד בדיעבד! כמו אקוואלונג של ג'ת'רו טול או סרג'נט פפר של הביטלס. אז האפוס הזה, שחולק לפרקים כמו THE RETURN OF THE FIRE WITCH ו-THE DANCE OF THE PUPPETS, נבנה סביב מלודיה פנטסטית שסינפילד ומקדונלד כתבו עוד לפני הקמת הלהקה. פיט סינפילד הסביר לא פעם שהשם "מלך הארגמן" הוא למעשה כינוי עתיק לבעל זבוב – שר השדים – אם כי בכוונתו הייתה לייצר מטאפורה פוליטית על חצר מלכות מושחתת שבה מריונטות, ליצנים ושליטים מניעים את גורל האנושות.

בסיום היצירה, לאחר פייד-אאוט מדומה, מפציעה תיבת נגינה קסומה והזויה של אורגן רחוב, שמובילה לקתרזיס של פיצוץ תזמורתי אדיר שמסיים את האלבום בשיא הדרמטיות. וכשחברי הלהקה וחוג חברים מצומצם התכנסו בסוף אוגוסט להאזין ליצירה השלמה, התגובה העיקרית הייתה הלם מוחלט, מהול בסיפוק אדיר. הם ידעו שהם יצרו משהו מיוחד.

העטיפה המבועתת והטרגדיה של בארי גודבאר

אי אפשר לדבר על התקליט הזה מבלי להזכיר את העטיפה המטלטלת שלו. היא נוצרה על ידי בארי גודבאר, חבר קרוב של סינפילד שעבד בחברת מחשבים וצייר כתחביב. בהשראת המוזיקה, הוא צייר שני ציורים בצבעי מים. הציור החיצוני הוא דיוקן עצמי מצמרר, שצויר בזמן שהביט בעצמו במראת הגילוח. הפנים המעוותות, העיניים המבועתות והפה הפעור בזעקה אילמת הפכו לאחד הדימויים החזקים והזכורים ביותר בתולדות הרוק. באופן מכוון, שם הלהקה כלל לא הופיע על העטיפה הקדמית.

הציור הפנימי, דמות מחייכת המכונה "קינג קרימזון", טמן בחובו סוד: כשהיו מכסים את הפה המחייך, התגלו עיניים עצובות להפליא, שיקוף מושלם של האור והצל במוזיקה. באופן טרגי, בארי גודבאר מת מהתקף לב בפברואר 1970, כארבעה חודשים בלבד לאחר צאת התקליט, בגיל 24 בלבד, והציור המטלטל הזה נותר יצירת האמנות היחידה שפרסם בימי חייו.

קבלת הפנים והביקורות: פיט טאונסנד מאבד את העשתונות

הביקורות לא איחרו להגיע והיו נלהבות. במלודי מייקר נכתב: "התקליט הזה, שכה ציפינו לו, אינו מאכזב. הוא מאשר את הכתרת הלהקה כאחת החשובות ביותר שצצו לנו. התקליט נותן קצת רעיון בעניין הכוח הבימתי של ההרכב, אך עדיין מעניק רושם מרהיב".

אך את הביקורת הצבעונית והנחרצת מכולן סיפק לא אחר מאשר פיט טאונסנד, גיטריסט להקת המי. במודעה שפורסמה ברולינג סטון הוא כתב: "זה מאסטרפיס מופלא ועל טבעי. מאסטרפיס מופלא ועל טבעי. שם האלבום? שמות השירים? אתם וודאי יודעים יותר ממני, אבל אני הוא המוביל פה כי קיבלתי את האלבום שבועות לפני יציאתו כדי לכתוב ביקורת עליו. איזה יתרון זה לשמוע אלבומים לפני מישהו אחר. כמה נהדרת היא ההרגשה כשאני נכנס לחדר ואומר: 'עוד לא שמעתם את זה?!'.. חבל עליכם, כי אני שמעתי וזה נפלא'. יש פה גיטרה פראית-זהירה שצועקת עליך ולא מפספסת תו. תופים שקטים רועמים לידך ומלוטרונים מייללים וגועשים כמו סירנות בעמק. גם אם אינכם אוהבים פנטזיות מוזיקליות מורכבות - אתם וודאי תאהבו את התקליט הזה.

איש הצוות הטכני של המי, בוב, כבר סקרן לשמוע את האלבום. הוא ראה את הלהקה בהופעות והוא כבר מעריץ. הוא לא עוזב את הכסא שלו עד הצליל האחרון של התקליט. אני שומע את התקליט ומרגיש שהושקע בו המון כסף. אולי 20,000 ליש"ט. חבר שלי, ששמע את צלילי התקליט שהשמעתי בעודו נמצא בחדר מתחתיי, בא בריצה ושאל אותי אם זה התקליט החדש של המי. בעומק ליבי אני מתבייש שזה איננו האלבום החדש שלנו. מצד שני אני לא מתבייש, כי פה מדובר במוזיקה ואצלנו מדובר ברוק. השיר הראשון בתקליט הזה נשמע כאילו הוקלטו בו מיליון כלי נגינה, זה על זה. ההקשבה לשיר הזה עצומה בהתאם. זה ה'ריף' הכבד ביותר שהוקלט על ויניל מאז השמינית של מאהלר. חתיכה אמריקנית אחת ניגשת אליי עם החבר שלה ומספרת לי שכל חברי הלהקה מוזיקאים. אני כלל לא חשבתי אחרת. נו טוב".

החותם העל-זמני: מי באמת הנהיג את המהפכה?

טאונסנד צדק. IN THE COURT OF THE CRIMSON KING לא היה רק תקליט בכורה מרשים. הוא היה אבן דרך, יצירה שפרצה גבולות והוכיחה שהרוק יכול להיות מורכב, אינטליגנטי, אמנותי ובועט בעת ובעונה אחת.

עבור קינג קרימזון האמיתית, זו הייתה רק תחנה ראשונה ומפוארת במסע בלתי צפוי. פריפ וסינפילד, שעמדו בסוף 1969 מול שוקת שבורה של להקה מתפרקת, המשיכו הלאה באומץ רב. אתם לא חייבים לאהוב את רוברט פריפ, אבל אתם חייבים להודות שאין עוד אחד כמוהו בעולם – לא אחרי שהוא מכר את נשמתו למלך הארגמן, שאוהב להטביע את חותמו בקורבנות של אי-שפיות עליזה!

אם אין לכם את התקליט הזה באוסף, אתם בעצם... טוב, לא משנה. רק תחשבו איזו השפעה אדירה הייתה לתקליט הזה ב-1969; הוא דחף את כל ענקי הז'אנר הפרוגי לגבהים חדשים ומחוזות בלתי נודעים. הוא הניח את היסודות לז'אנר שלם ונותר, גם עשרות שנים אחרי, רענן, נועז ועוצמתי כפי שהיה ביום היוולדו. ואם תשאלו אותי – המוזיקה הזו לא שייכת רק לשנת 1969; היא על-זמנית, חיה, נושמת ובועטת בכל חובב מוזיקה אמיתי לנצח. ולסיום - למרות מה שנטען, לדעתי זה לא תקליט של רוברט פריפ בפרונט. מי שהיה פה בפרונט הוא בכלל איאן מקדונלד. מהתקליט השני של קרימזון - פריפ הפך למנהיג השולט. עכשיו התמונה ברורה.

הקינקס מפרקים את בריטניה בתקליט מופת.

ב-10 באוקטובר בשנת 1969, יצא תקליט חשוב מאד של להקת הקינקס ושמו ARTHUR (OR THE DECLINE AND FALL OF THE BRITISH EMPIRE). קבלו את אלבום הרוק שהעז לקבור את האימפריה הבריטית בשיא תהילתה – והפך ליצירת מופת נצחית שהקדימה את זמנה.

תחשבו על זה... באותו יום בו יצא תקליט הבכורה של קינג קרימזון, יצאה גם יצירה שאפתנית בעלת שם ארוך ומאיים כמעט כמו האימפריה שעליה היא סיפרה: ARTHUR (OR THE DECLINE AND FALL OF THE BRITISH EMPIRE). הייתה זו יצירתה של הקינקס, הלהקה שזיקקה את כל התסכול, הגעגוע והביקורת הנוקבת שלה על הממלכה המאוחדת לכדי אופרת רוק מבריקה. איזה יום משוגע זה היה לחובבי ויניל: תארו לעצמכם להיכנס לחנות תקליטים לונדונית ביום שישי סגרירי, ולצאת באותה שקית נייר גם עם הצרחה הפרוגרסיבית של IN THE COURT OF THE CRIMSON KING וגם עם הסרקאזם המלודי של ריי דייויס. חתיכת מנת יתר של גאונות בריטית.

מלהקת רית'ם אנד בלוז לחוקרי הנפש הבריטית

הקינקס של 1969 כבר לא הייתה אותה חבורת רית'ם אנד בלוז פרועה שפרצה לתודעה עם ריפים קצרים וממכרים בתחילת העשור. מי שחיפשו את הגיטרות המנוסרות והרועשות מימי YOU REALLY GOT ME גילו להקה בוגרת בהרבה, מעודנת, אבל עם סכין מושחזת בהרבה בין השיניים. תחת הנהגתו של ריי דייויס, שהתגלה כאחד ממספרי הסיפורים המוכשרים והחדים ביותר במוזיקה הפופולרית, הלהקה הפכה לחוקרת של הנפש הבריטית.

הרבה מזה קרה בזכות – או בגלל – עונש כבד: בין 1965 ל-1969 נאסר על הלהקה להופיע בארצות הברית בשל תקריות אלימות וסכסוך עם איגוד הנגנים האמריקאי. בזמן שחבריהם לפלישה הבריטית גרפו דולרים באצטדיונים באמריקה, ריי דייויס נאלץ להסתגר בבית, להתבונן בפרברים האנגליים ולברוח אל הנוסטלגיה המרירה באלבומים כמו FACE TO FACE, SOMETHING ELSE BY THE KINKS ו-THE KINKS ARE THE VILLAGE GREEN PRESERVATION SOCIETY. והאלבום החדש לקח את הקו הזה עד הקצה. 

פרויקט טלוויזיוני שקרס ואופרת פופ ללא פשרות

הרעיון לתקליט נולד בכלל כפרויקט טלוויזיוני. דייויס חבר לתסריטאי ג'וליאן מיצ'ל כדי ליצור דרמה עבור רשת הטלוויזיה גרנדה, והשירים נועדו להיות הפסקול. אך כמיטב המסורת של פרויקטים גדולים מהחיים, ההפקה הטלוויזיונית קרסה תחת קשיים פיננסיים, והותירה את דייויס עם חופן שירים יתומים וסיפור שלם שדרש בית. הבית הזה הפך לתקליט ARTHUR.

בראיון למגזין רקורד מירור סביב יציאת התקליט, הסביר דייויס את התהליך: "בבסיס אנחנו להקת רית'ם אנד בלוז, אך השתנינו המון בשנה האחרונה. התחלתי לעבוד על היצירה ארת'ור מהרגע בו הבזיק בראשי רעיון, בתחילת אשתקד, לעשות אופרת פופ. הקלטנו את התקליט במשך שלושה חודשים וסיימנו לפני כשלושה שבועות". דייויס גם הפגין את חוסר הנכונות שלו להתפשר, תכונה שאפיינה אותו תמיד: "התקליטון החדש שלנו, שנקרא SHANGRI-LA, אורכו יותר מחמש דקות אך אין בכוונתי לקצץ ממנו כדי להתאימו לרדיו. ברור לי שזה יפגע בהשמעותיו, אבל אין דבר שאני יכול לחתוך ממנו. סיימנו את השלב בו אנו כופים את עצמנו על הקהל. מי שמתעניין בנו, מוזמן להגיע אלינו". אני מת על הגישה הזו – יוצר שלא מוכן לחתוך שנייה מיצירת מופת רק כדי שאיזה שדרן רדיו יספיק לשדר פרסומת.

התקליט סימן גם שינוי פרסונלי חשוב בלהקה. הבסיסט המקורי, פיט קואיף, שמאס במתחים הפנימיים, פרש והקים להקה חדשה בשם MAPLE OAK. אל נעליו נכנס ג'ון דאלטון, שכבר מילא את מקומו של קואיף בעבר כשהאחרון נפצע בתאונת דרכים, והפעם הפך לחבר קבוע, כשהוא מביא יציבות נחוצה לחטיבת הקצב. דאלטון התגלה כליהוק מושלם: נגן בס מדויק שיושב חזק בתוך הכיס של המתופף מיק אייבורי, ומעניק את העוגן הרוקי הנדרש כדי שהתחכום של ריי והגיטרות המחוספסות של דייב יוכלו להמריא.

צלקות האומה: סרקאזם ויקטוריאני וזוועות המלחמה

כמו תמיד אצל דייויס, החיוך מסתיר עוקצנות, והמלודיה מסתירה ביקורת חברתית נוקבת. התקליט הוא מסע אל תוך הפצעים הפתוחים של האומה הבריטית, זו שעדיין חולמת על תהילת העבר אך מתעוררת למציאות אפרורית. זה מתחיל כבר בשיר הפתיחה, VICTORIA, המנון רוק סרקסטי שחוגג לכאורה את ימי המלכה ויקטוריה, בעוד דייויס שר בציניות "למרות שאני עני, אני חופשי / כשאגדל, אלחם / עבור מדינה זו אני אמות / שהשמש שלה לא תשקע".

אגב, השיר נכתב זמן קצר לאחר לידת בתו של ריי, שזכתה לאותו השם. זו ביקורת נוקבת על הצביעות של ערכי המוסר הוויקטוריאניים, שהוטמעו עמוק בתודעתו של מעמד הפועלים הבריטי וגרמו לו להריע לאימפריה שבעצם דרכה עליו. עם ריף הפתיחה המדבק של דייב דייויס והקצב הדוהר, מדובר באחד מפתיחי הרוק הגדולים יותר של הסיקסטיז. השיר יצא כסינגל בארצות הברית והחזיר את הלהקה למצעד של בילבורד לאחר הסרת החרם.

משם, דייויס מפנה את חיציו אל הממסד הצבאי. בשיר YES SIR NO SIR הוא מגלם חייל חסר פנים, בורג קטן במכונה צבאית אימתנית שנאלץ לבקש רשות אפילו כדי לנשום. המילים מצליפות במערכת שדורשת מחייליה למחוק את אישיותם: "תנו להם להרגיש שהם חשובים למען המטרה / אבל תנו להם להרגיש שהם נלחמים על ביתם / תנו לזבל אקדח ותכריחו אותו להילחם / ותוודאו לירות מיד במשתמטים / ואם הוא ימות, נשלח מדליה לאשתו". צחוקם המתגלגל של הגנרלים שדייויס מדמה בשיר, צורב את האוזן. כן, השיר מציג ניגוד אכזרי בין צייתנות עיוורת נוסח "כן אדוני, לא אדוני, שלוש שקיות מלאות אדוני" לבין קצינים שיושבים במפקדה בעורף ולוגמים תה, בזמן שפשוטי העם נשלחים לשמש בשר תותחים.

והזוועה מגיעה לשיא בשיר קורע הלב שבא אחריו, SOME MOTHER'S SON, המציג את הטרגדיה האנושית שמאחורי המלחמות הגדולות. "ילד של איזו אמא שוכב בשדה / מישהו הרג ילד של איזו אמא היום / ראשו פוצץ מאקדח של חייל / בזמן שכל האמהות עומדות ומחכות / ילד של איזו אמא לא יחזור לביתו היום / ילד של איזו אמא לא מקבל קבר / שני חיילים נלחמים בתעלה / אחד מהם מביט למעלה כדי לראות את השמש / ואז חולם על משחקים ששיחק כשהיה צעיר / ואז חברו קורא בשמו / זה קוטע את חלומו כשהוא מסובב ראשו / שניה לאחר מכן הוא מת / ילד של איזו אמא שוכב בשדה / בביתו שמו את תמונתו במסגרת / אבל כל החיילים המתים נראים אותו הדבר / בזמן שהוריהם עומדים ומחכים / לפגוש את ילדיהם החוזרים מבית הספר / ילד של איזו אמא שוכב מת".

השיר נולד מתוך טרגדיה משפחתית אמיתית: דודם של האחים דייויס נהרג במלחמת העולם הראשונה, והזיכרון הזה רדף את המשפחה שנים. דייב דייויס הצהיר לא פעם שמבחינתו זהו השיר המרגש והגדול ביותר שריי כתב אי פעם. ההגשה הקולית השברירית של ריי כאן היא מופת של פגיעות, בלי טיפת פאתוס מיותר.

בריחה ביום ראשון מול התפכחות רועשת

אבל כדי לא להשאיר את המאזינים שקועים בדיכאון עמוק, ריי שובר מיד את המתח עם DRIVIN, שיר פופ פסטורלי ומתעתע שיצא כסינגל בבריטניה כבר ביוני 1969. השיר מתאר בריחה אופיינית של יום ראשון לנסיעה משפחתית ברכב, כשהאזרח הפשוט בוחר לעצום עיניים מול משברים פוליטיים וכלכליים ולהעמיד פנים שהעולם אינו בוער. אבל האשליה נקרעת לגזרים מיד ברצועה הבאה, BRAINWASHED – קטע הארד-רוק בועט שבו דייב דייויס משחרר דיסטורשן מלוכלך וריי צועק בחמת זעם על הפוליטיקאים, אנשי הדת ומנהלי התאגידים ששוטפים לאזרח את המוח ומסרסים כל שביב של מחשבה חופשית.

ארת'ור, החלום האוסטרלי וכלוב הזהב של שנגרי-לה

ובמרכז התקליט עומדת דמותו של ארת'ור, אנגלי ממוצע בגיל העמידה, יצרן שטיחים שחש כי חייו חמקו מבין אצבעותיו. בנו דרק מחליט לעזוב את אנגליה המתפוררת לטובת החלום האוסטרלי, מה שגורם לארת'ור להרהר בעברו, בהבטחות שלא קוימו ובאימפריה שהתפוגגה. במציאות, ההשראה לכל הסיפור הייתה אחותם הבכורה של ריי ודייב דייויס, רוז, שהיגרה יחד עם בעלה ארת'ור אנינג לאוסטרליה במרץ 1964. העזיבה הזו שברה בשעתו את לבו של ריי הצעיר, וכבר הולידה באלבום FACE TO FACE את השיר הנפלא ROSIE WON'T YOU PLEASE COME HOME.

אלא שבאלבום הקונספט, בניגוד לגיס האמיתי, ארת'ור הדמיוני אינו מהגר בעצמו. בנו ומשפחתו הם אלה שמפליגים הרחק, למקום אליו היגרה אחותם של ריי ודייב דייויס במציאות. היבשת החדשה מוצגת ברצועה האפית AUSTRALIA כמקום שטוף שמש, אוטופיה שבה "איש אינו מהלך שפוף ראש" ואין מחסור בדבר. השיר נפתח בסגנון מיוזיק-הול קליל ומתפתח לג'אם רוק פסיכדלי סוחף של כמעט שבע דקות, אך מאחורי ההתלהבות מנשבת הציניות המוכרת של ריי: האם גן העדן הזה באמת קיים מעבר לים? בעוד הבן מפליג לעולם החדש, ארת'ור נשאר נטוע בפרבר האנגלי האפור, אך גם שם ארת'ור לא מוצא מנוח.

אז הוא מקים לעצמו גן עדן פרברי קטן, SHANGRI-LA, אך כפי שהשיר המופתי מתאר, זהו גן עדן של שעמום ופספוס. "השמעתי את השיר לחבר ותיק", סיפר ריי, "ובמהלך ההשמעה חשתי כי הוא ממש מובך כי השיר מדבר עליו. מאז לא דיברנו". מבחינה מוזיקלית, SHANGRI-LA הוא פסגת היצירה של האלבום: הוא מתחיל בפריטה אקוסטית אינטימית ובצלילי צ'מבלו עדינים, ומתגבר בהדרגה לכדי סערת רוק תזמורתית אדירה. המילים מציבות מראה אכזרית מול אשליית הבורגנות: המשכנתא שולמה, הרכב שוטף ומבריק בחניה, נעלי הבית מוכנות והתה מהביל – אבל בפנים, האדם כבר מת לחלוטין.

סאטירה תיאטרלית וסופו של המסע

והביקורת החברתית מגיעה לשיאים תיאטרליים בשירים הבאים: MR. CHURCHILL SAYS נפתח בצפירות אזעקה של הבליץ בלונדון ומעמת בין נאומיו המפוארים של וינסטון צ'רצ'יל לבין פחד המוות של האזרחים במקלטים, כשהשיר עובר ממארש מאיים לרוק מהיר ומקפיץ. אחריו מגיע SHE'S BOUGHT A HAT LIKE PRINCESS MARINA, סאטירה עממית ומשעשעת על אשתו של ארת'ור שקונה כובע כדי להידמות לבת אצולה מבית המלוכה בעודה סופרת פרוטות, והבלדה האקוסטית YOUNG AND INNOCENT DAYS, שמביעה געגוע צורב לתמימות הילדות שאבדה לנצח במלחמות ובשגרת החיים.

בסיום המסע, בשיר האחרון הנושא את שמו, ארת'ור מבין כי גם אילו ניסה לברוח כמו בנו, שום בריחה פיזית לא הייתה מעניקה לו את האושר שחיפש, וכי הוא נותר כלוא בעברו. העולם המשיך הלאה, והוא נותר מאחור עם זיכרונותיו. "ארת'ור, העולם חלף מעליך ואתה יכול לבכות כל לילה, אך זה לא ישפר את המצב", שרה הלהקה, ובכך מסכמת את גורלו של דור שלם.

השוואות ל"טומי" ושבחי הביקורת

עם יציאתו, חלק מהמבקרים מיהרו להשוות את התקליט ל-TOMMY של להקת המי, שיצא מוקדם יותר באותה שנה. מבקר ה-NME כתב: "הקינקס עושים קריירה מסיפורי סיפורים אבל אנשים מתחילים לתהות שמא הם מגזימים". ג'ון דאלטון מיהר להגן על היצירה בראיון למלודי מייקר: "אנשים יכולים לחשוב שהעתקנו מלהקת המי, אבל האמת היא שריי התחיל לכתוב את שירי התקליט הזה הרבה לפני כן".

בארצות הברית, לעומת זאת, הביקורות היללו ללא סייג: גריל מרקוס כתב במגזין רולינג סטון כי האלבום מוצלח בהרבה ופחות יומרני מ-TOMMY, ומבקר הניו יורק טיימס הכריז עליו כאלבום השנה של 1969.

ובמבט לאחור, ARTHUR עומד כיצירה בפני עצמה של להקה בשיאה. כתיבתו של ריי דייויס חדה כתער, אחיו דייב מספק צלילי גיטרה מחוספסים והרמוניות קוליות חיוניות, וחטיבת הקצב של דאלטון והמתופף מיק אייבורי מניחה בסיס רוק מוצק. זהו אלבום שמוכיח שרוק לא חייב להיות רק פוזה של מורדים צעירים – הוא יכול להיות יצירה ספרותית מורכבת, סאטירה פוליטית מבריקה ודרמה אנושית שמרגשת עד דמעות. כל זה התחבר יחד בתקליט אחד, בשנת בציר בלתי נשכחת ושמה 1969, כדי לספר את סיפור שקיעתה של אימפריה דרך עיניו של האזרח הקטן.

קופים על גג העולם.

ב-10 באוקטובר בשנת 1966 יצא תקליט הבכורה של להקת THE MONKEES.

בעשירי לאוקטובר 1966, כשעולם הפופ עדיין היה מהופנט לקסם הליברפולי של הביטלס, נחת על מדפי החנויות באמריקה תקליט בכורה של להקה חדשה בשם THE MONKEES. על פניו, זו הייתה עוד רביעיית בחורים צעירים עם תספורות מוקפדות וגיטרות, אבל מאחורי הקלעים, התקליט הזה סימל את אחת המהפכות הגדולות והשנויות במחלוקת בתולדות המוזיקה: הולדתה של להקת הפופ המהונדסת הראשונה.

הרעיון נרקם במוחו הקודח של המפיק דון קירשנר, איל מוזיקה ממולח שהביט בקנאה בהיסטריית הביטלמאניה ששטפה את העולם והבין שאמריקה חייבת תשובה משלה. קירשנר ידע שהמתנה לכשרונות שיצמחו באופן טבעי תיקח יותר מדי זמן. הוא רצה הצלחה, והוא רצה אותה עכשיו. הדרך, מבחינתו, הייתה פשוטה: לייצר להקה יש מאין.

חשוב לציין, הנוהל של הפרדת המבצעים מהנגנים והכותבים לא היה חדש. אלילי נוער כמו פרנקי אוולון או בובי וי היו מגיעים לאולפן רק כדי להניח את קולם על פלייבקים מוכנים מראש. גם ענקי מוטאון, כמו רביעיית הפסגות או שלישיית הסופרימס, לא ניגנו או כתבו את להיטיהם. אבל קירשנר לקח את השיטה הזו צעד אחד ענק קדימה. הוא לא רצה רק זמר, הוא רצה להקה שלמה, חיקוי אמריקאי מושלם ל"ארבעת המופלאים", כזה שגם יככב בסדרת טלוויזיה משלו, בדיוק כפי שהביטלס כיכבו בסרטיהם.

קירשנר פרסם מודעה מפורסמת במגזינים של הוליווד, בה חיפש "ארבעה בחורים מטורפים, בגילאי 17 עד 21" לתפקידי משחק כנגני רוק. מאות הגיעו לאודישנים, ובסופם נבחרו ארבעה טיפוסים שונים אך משלימים: דייבי ג'ונס הבריטי המתוק, מיקי דולנז השחקן הקומי, פיטר טורק המוזיקאי הרגיש ומייק נזמית' הרציני והאינטליגנטי, חבוש בכובע צמר שהפך לסימן ההיכר שלו.

כעת, כל שנותר היה לספק להם שירים. קירשנר גייס את מיטב הכותבים שעבדו תחתיו, כולל יהלומים כמו ניל דיימונד והצמד המנצח קרול קינג וגרי גופין. לצורך ההקלטות, הוא שכר את שירותיה של נבחרת החלומות של נגני האולפן בלוס אנג'לס, החבורה הסודית למחצה שנקראה THE WRECKING CREW. חבורה זו, שכללה אשפים כמו המתופף האל בליין והבסיסטית קרול קיי, הייתה אחראית לפסקול של שנות השישים והקליטה עבור אמנים מהשורה הראשונה.

תפקידם של ארבעת המאנקיז היה מינימלי: להגיע לאולפן, לשיר את המילים, ובעיקר, להיראות טוב בטלוויזיה כשהם עושים ליפסינק ומבצעים פנטומימה קומית על כלי הנגינה. הנוסחה פעלה כמו קסם. סדרת הטלוויזיה הפכה ללהיט מיידי, ותקליט הבכורה, שכלל את הלהיט הענק LAST TRAIN TO CLARKSVILLE, נמכר במיליוני עותקים והגיע לפסגת המצעדים. המאנקיז הפכו לכוכבי ענק, לכודים במערבולת של שקר מתוק שטווה סביבם קירשנר. דייבי ג'ונס זכר בספרו היטב את האווירה המשוחררת שאפפה את הקלטות התקליט הראשון שלהם. "תמיד היינו עושים שטויות כאלה", הוא סיפר. "אני מניח שהרגשנו שאנחנו חייבים להיות 'דולקים' רוב הזמן. במיוחד בהתחלה, כשזה באמת ובתמים היה כיף גדול". עבור ג'ונס וחבריו, לפחות בתחילת הדרך, כל העניין היה הרפתקה אחת גדולה. "כולנו חשבנו שאנחנו כל כך מצחיקים", הוא נזכר בחיוך.

אך מתחת למעטה הפלסטיק המבריק, החלה האמת לבעבע. השירים עצמם היו פניני פופ מבריקות. LAST TRAIN TO CLARKSVILLE, למשל, היה שיר מחאה מוסווה נגד מלחמת וייטנאם, המספר על חייל שנפרד מאהובתו לפני יציאתו לקרב.

קירשנר, שכונה "האיש עם אוזן הזהב", הגיע כדי לפקח מקרוב על ההקלטות. הוא היה משוכנע לחלוטין שהוא מחזיק בידיו מכרה זהב. הוא הרי בחר בעצמו את השירים, כולל כמה פנינים של צמד הכותבים המצליח ג'רי גופין וקרול קינג, וארסנל של המנוני פופ קליטים מבית היוצר של טומי בויס ובובי הארט. מבחינתו של קירשנר, ההצלחה הייתה מובטחת והעסק כולו היה תפור וסגור. הוא לא הפסיק לדבר על איך התקליט הזה יהפוך ללהיט היסטרי ואיך כל חברי הלהקה יהפכו למיליונרים בן לילה. אלא שהחבורה העליזה באולפן לא ממש התרשמה מההצהרות הבומבסטיות. למעשה, מיקי דולנז אפילו לא זיהה את האיש החשוב שניצב מולו. כל מה שהוא ראה היה איש עסקים בחליפה שמדבר בקלישאות על כסף גדול. כשדולנז, כהרגלו, התחיל להשתטות ולהתפרע באולפן, קירשנר פנה אליו בהצעה שנשמעה רצינית לחלוטין. "אני אגיד לך מה, ילד", אמר המפיק, "אני אתן לך חמישים אלף דולר, כאן ועכשיו, במזומן, בתמורה לצ'ק התמלוגים הראשון שלך". תגובתו של דולנז לא איחרה לבוא, והיא בהחלט לא הייתה צפויה. בלי לחשוב פעמיים, הוא פשוט שפך כוס מים צוננים על ראשו של קירשנר ההמום ואמר בבדיחות הדעת, "כן, בטח". התקרית הזו המחישה יותר מכל את הפער בין איש העסקים הממולח לבין הצעירים הפרועים, שבאותו שלב עוד לא הבינו את גודל המכונה שנקלעה לתוכה. "לא היה לנו מושג כמה גדול כל העסק הזה הולך להיות", הודה ג'ונס. "מבחינתי זו הייתה עוד הופעה, עוד צוות שחקנים. מעולם לא חשבתי על זה כמשהו מתמשך".

אך בזמן שחלק מהחברים ראו בפרויקט בעיקר שעשוע, היה חבר להקה אחד שלקח את המוזיקה ברצינות תהומית מהרגע הראשון: מייק נזמית'. כפי שדולנז עצמו מספר, נזמית' נלחם בשיניים כדי להיות מעורב בצד המוזיקלי ולא להישאר רק שחקן. הוא הקים להקת אולפן משלו והצליח להכניס שניים משיריו לתקליט הראשון. הוא דחף ועודד את שאר החברים לעשות כמוהו, לכתוב ולהלחין בעצמם. "זה לא נבע רק ממניעים טהורים", הבהיר דולנז. "הוא ידע היטב מה הפוטנציאל הכלכלי העצום שיש בכתיבת שיר שמגיע למקום הראשון במצעדים, והוא רצה את ההזדמנות שלו". המתח הזה, בין מכונת פופ משומנת לבין שאיפות אמנותיות ועצמאיות, יגדיר את סיפורם של המאנקיז בשנים שיבואו. ההצלחה המסחררת עלתה לארבעה לראש, והם החלו למאוס בתפקיד הבובות על חוט. הם דרשו מקירשנר את הזכות לנגן וליצור בעצמם. המאבק הגיע לשיאו בעימות מפורסם, שבסופו איים נזמית' על קירשנר והבהיר לו שהמשחק נגמר. המהלך האמיץ הזה הוביל אותם לעצמאות אמנותית, אך גם סימן את תחילת הדעיכה בקריירה המשותפת שלהם.

קירשנר, מצדו, למד את הלקח. בפרויקט הגדול הבא שלו, הוא רקח להקה חדשה בשם הארצ'יז, שהפיקה להיטי ענק. הפעם, כדי למנוע כל אפשרות של מרד, חברי הלהקה היו דמויות מצוירות. הם לא יכלו לבוא בדרישות.

ובשורה התחתונה, תקליט הבכורה של המאנקיז נותר פיסת פופ משובחת. הוא מזכרת מתוקה וצבעונית לתקופה תמימה יותר, וגם עדות לכך שלפעמים, גם מתוך התכנון הציני ביותר, יכולה להיוולד מוזיקה נהדרת שפשוט כיף לשמוע. ברוכים הבאים לכוכב הקופים!

התנודות האלה ממש - אבל ממש טובות!

ב-10 באוקטובר בשנת 1966 יצא תקליטון חדש ללהקת ביץ' בויז, עם השיר GOOD VIBRATIONS.

גיטריסט להקת המי, פיט טאונסנד, אמר על השיר באותה שנת 1967: "שמעתי את זה בפעם הראשונה כשהייתי עם להקתי בשבדיה. התגובה הראשונה שלי הייתה שזה שיר פופ נחמד. יש לי הפרדה מוחלטת בין מוזיקת פופ למוזיקה נסיונית. השיר של הביץ' בויז זה פופ". נו באמת, פיט היקר, עם כל הכבוד לקלאסיקות הענקיות שלך, לקרוא ליצירה הזו סתם "פופ נחמד" זה כנראה האנדרסטייטמנט של המאה! הרי אפילו פול מקרטני הודה לא פעם שהשיר הזה הימם אותו לחלוטין ודחף את הביטלס לקצה היצירתי שלהם.

הוויברציות של אמא והחזון של בריאן ווילסון

בריאן ווילסון אמר למגזין רולינג סטון: "אמא שלי נהגה לספר לי על ויברציות. לא ממש הבנתי יותר מדי ממה שהיא התכוונה כשהייתי ילד. זה הפחיד אותי, המילה 'רעידות' - לחשוב שרגשות בלתי נראים. היא גם סיפרה לי על כלבים שהיו נובחים על אנשים מסוימים, אבל לא נובחים על אחרים, וכך קרה שדיברנו על רעידות טובות". הזיכרון הזה של אמו נצרב בנפשו של בריאן כל כך חזק, עד שהוא פיתח אובססיה אמיתית לרעיון שבני אדם מקרינים הילות ואנרגיות בלתי נראות. המוזיקה הייתה עבורו הדרך המוחשית היחידה ללכוד את אותן "תנודות חיוביות" ולהעביר אותן ישירות אל נשמת המאזין.

סימפוניית כיס ב-50 אלף דולר: ארגז חול ואובססיית אולפן

בריאן ווילסון כינה את השיר הזה "סימפוניית כיס" ובזמנו, זה היה שיר הפופ היקר ביותר שהוקלט אי פעם, כשעלות הכנתו הייתה כ-50,000 דולר. הוא עבד על זה באובססיביות. באותו זמן, הוא נשאר בבית וכתב מוזיקה בזמן ששאר חברי הלהקה טיילו ברחבי העולם והופיעו. הוא התחיל שלב מאוד מוזר בחייו שבו היה מבלה תקופות ארוכות במיטה ועובד בתוך ארגז חול בבית. תחשבו על סדר הגודל: 50,000 דולר בשנת 1966 היה סכום אסטרונומי ששווה ערך למאות אלפי דולרים כיום! בזמן שאלבום שלם הוקלט באותם ימים בתקציב של אלפים בודדים, בריאן שפך הון עתק על רצועה בודדת של שלוש דקות וחצי.

והקטע עם ארגז החול? הוא ממש הורה לבנות ארגז חול ענקי סביב הפסנתר בסלון ביתו, כדי שיוכל לנגן ברגליים יחפות ולהרגיש את חוף הים. אם זו לא התמסרות טוטאלית לווייב, אני כבר לא יודע מה כן! באותה תקופה מנהל יחסי הציבור דרק טיילור אף השיק קמפיין תחת הכותרת BRIAN WILSON IS A GENIUS, וקיבע את מעמדו כמיתולוגיה חיה. בתקופה זו, רבים ראו בו גאון בגלל השירים פורצי הדרך וטכניקות ההקלטה שהגה.

הנבחרת הסודית של לוס אנג'לס: THE WRECKING CREW נכנסים לפעולה

בפועל, מרתון ההקלטות והעריכות נפרס על פני קרוב לשמונה חודשים תמימים – מפברואר ועד ספטמבר 1966 – בארבעה אולפנים נפרדים: GOLD STAR, WESTERN RECORDERS, SUNSET SOUND ו-COLUMBIA, באמצעות מוזיקאים מהשורה הראשונה בלוס אנג'לס (THE WRECKING CREW) - כשהביץ' בויז לא ניגנו בכלי נגינה פה. קשה לדעת את זהות כל הנגנים שהשתתפו בהקלטה, אך כמה מהם ברורים - גלן קמפבל (גיטרה מובילה), האל בליין (תופים), לארי נקטל (אורגן) ואל דה לורי (פסנתר). בריאן ווילסון ניגן בס כשהביץ' בויז יצאו לדרך, אבל הוא הביא את קרול קיי לנגן בגיטרה בס ואת לייל ריץ לנגן בקונטרבס בסשנים האלה. קרול קיי: "הוא עשה את הטייק הראשון על זה עם ריי פולמן וביטל את זה. מאז הוא לא שינה את חלק הבס במהלך כל התהליך. הוא שינה את כל שאר המוזיקה, הוא לא שינה את החלק של הבס". בריאן שרף באולפנים למעלה מ-90 שעות של סרטי הקלטה (TAPE) רק עבור השיר הזה, כשהוא דורש מהנגנים עוד ועוד טייקים עד שהגיע לשלמות המוחלטת שהתנגנה בראשו.

סולן הביץ' בויז, מייק לאב, כתב את המילים לשיר הזה והודה שהאווירה הפסיכדלית השפיעה על המילים שלו. : "זה היה סוג הפלאוואר-פאוואר הזה שהלך אז. רציתי לעשות משהו שתפס את התחושה הזו של הזמנים ההם". הקטע המשעשע הוא שלאב שירבט את המילים האלמותיות הללו בחיפזון במכונית בדרכו לאולפן! במקור, טוני אשר – שכתב עם בריאן את שירי האלבום המופתי PET SOUNDS – חיבר מילים אחרות, אך בריאן העדיף את הגרסה הקליטה והפיוטית של לאב.

הצליל החייזרי: מסרטי אימה לתולדות הפופ

הצליל החריג והגבוה בשיר הזה הופק באמצעות טרמין חשמלי, כלי שמשתמש בזרם חשמלי כדי להפיק צליל (לא נוגעים בתרמין כדי לנגן אותו, אבל מעבירים את היד על פני השדה החשמלי לשינוי תדרים). הטרמין הומצא בשנת 1919, אך היה קשה מאוד לנגינה, ובסופו של דבר שימש בעיקר כמכשיר לאפקטים קוליים. בריאן ווילסון הכיר את הכלי, שכן הוא שימש ליצירת צלילים מפחידים בסרטי אימה שנעשו בתקציב נמוך. כשהוא שם תפקיד של צ'לו בפזמוני השיר, הוא ראה בעיני רוחו צליל יוצא דופן בתדר גבוה שיתאים לצדם, והוא חשב על הכלי הזה. הוא לא הצליח לאתר טרמין אמיתי, אבל מצא ממציא בשם פול טאנר שהיה טרומבוניסט בתזמורת של גלן מילר בין השנים 1942-1938, שפיתח מכשיר דומה עם בוב ויטסל שנקרא אלקטרו-טרמין, שבניגוד לטרמין רגיל, לא היו לו אנטנות. טאנר אף הובא לנגן את המכשיר בהקלטה. טאנר כבר ניגן עבור בריאן קודם לכן ברצועה I JUST WASN'T MADE FOR THESE TIMES מתוך PET SOUNDS, אבל כאן היללה המרחפת של המכשיר הפכה לחותמת הצליל האולטימטיבית של השיר, שמעניקה לו את אותו ממד קוסמי מהפנט.

אתגר ענק היה ליצור מחדש את הצליל של הטרמין להופעות חיות. בהופעות השתמש מייק לאב בכלי שונה שהיה קל יותר מבחינת תפעול. הכלי הזה כלל התקן מיוחד מסוג RIBBON CONTROLLER שאפשר שליטה נוחה בהרבה בגובה הצליל על הבמה, במקום המכשיר השברירי והרגיש של טאנר.

הפאזל המודולרי הראשון, הריב עם חברת התקליטים והקרב על הקרדיט

בריאן ווילסון כינה את השיר הזה "הסיכום של החזון המוזיקלי שלי. התכנסות הרמונית של דמיון וכישרון, ערכי הפקה ואמנות, כתיבת שירים ורוחניות". הוא אף טען שכתב את השיר כשהיה בעוד טריפ של אל.אס.די. לפי דבריו, חברת התקליטים קפיטול לא רצתה לשחרר את זה כתקליטון כי אנשיה חשבו שזה ארוך מדי. מנהלי חברת CAPITOL נכנסו לפאניקה מוחלטת: אורך השיר היה 3:35 דקות – נצח במונחים של רדיו AM דאז, שדרש שירים של שלוש דקות לכל היותר. 

הוא התחנן בפניהם להקשיב לדעתו. הוא צדק - השיר הפך להיות להיט וגם הפך לשיר הפופ הראשון שחובר מחלקים שונים. בריאן המציא כאן שיטת עבודה גאונית ומודולרית – הקלטת מקטעים מוזיקליים קצרים באולפנים שונים בעלי אופי סאונד שונה (מקטעים שהוא כינה FEELS), והדבקתם יחד בסכין גילוח של טכנאי קול לכדי יצירה אחת שלמה. בשנים הבאות, הביטלס עשו הרבה מזה בהשפעת שירו של ווילסון (השפעה ישירה שהובילה ישירות ליצירת המופת A DAY IN THE LIFE מתוך האלבום SGT. PEPPER'S LONELY HEARTS CLUB BAND).

זו הייתה ההתחלה של מה שהלך להיות אלבום בשם SMILE (או בשמו המקורי, DUMB ANGEL) . זה לא יצא בזמנו כי נגנז. בריאן ווילסון היה כותב השירים היחיד שקיבל קרדיט בשיר זה עד שתביעה משפטית משנת 1994 העניקה קרדיט גם למייק לאב על תרומתו למילים של השיר הזה ושל 34 שירים אחרים של הביץ' בויז. לאב טען שמורי ווילסון (אביו של בריאן), טיפל בפרטי הקרדיטים והוציא אותו מהם בכוונה.

וכך, מאחורי אחד השירים המרוממים, הקסומים וההרמוניים ביותר שידע עולם הרוק, מסתתרים דרמה משפחתית כואבת ומאבק משפטי מר שנמשך עשרות שנים. אבל בסופו של דבר, כשההרמוניות השמימיות האלו מתפרצות מתוך הרמקולים – כל הרעשים מסביב נעלמים ונשארות רק תנודות טהורות ומושלמות.

האפר של רנסאנס עדיין בוער... ועוד איך!

ב-10 באוקטובר בשנת 1973 יצא האלבום הרביעי של להקת רנסאנס הבריטית ושמו AHES ARE BURNING.

זה היה סתיו לונדוני ערפילי, אבל בעולם הרוק המתקדם משהו חדש ובוהק עמד להיוולד. באותו היום יצא לחנויות התקליטים ASHES ARE BURNING, התקליט הרביעי של להקת רנסאנס. היה זה רגע מכונן עבור הרכב שנולד, תרתי משמע, מתוך האפר של גלגול קודם. מבחינתי, מדובר באחד מרגעי השיא הבלתי מעורערים של שנת 1973 – שנה שהייתה מפוצצת ביצירות מופת של ענקיות הז'אנר, אבל האלבום הזה הביא איתו משב רוח אלגנטי ושונה לגמרי.

זה לא היה רק רוק מתקדם של מקצבים שבורים, אלא שילוב פואטי וטהור בין פולק, רוק ומוזיקה קלאסית אמיתית, כזה שממיס את הלב כבר מהשנייה הראשונה.. התקליט PROLOGUE הוא אולי קצת יותר מרגש ומסעיר, בעוד ש-ASHES ARE BURNING הוא ללא ספק בוגר יותר, ובסופו של דבר הכל תלוי במצב הרוח שבו אני שרוי. בעצם, שני האלבומים סולידיים ומשובחים באותה מידה. וכאן בדיוק טמון הקסם העילאי. כאן רנסאנס הופכת להרבה יותר מסתם עוד להקה – אלא ממש לדרך חיים! כל פרט ופרט באלבום הזה פשוט ספוג באותו סגנון חם, מפואר, ימי-ביניימי ורומנטי.

האולפן המיתולוגי, התזמורת והבסיסט שפספס את קווין

המסע להקלטת התקליט הזה היה מרתק לא פחות מהמוזיקה עצמה. האיש שאחז במושכות טכנאות הסאונד באולפני DE LANE LEA המפוארים היה טכנאי צעיר בשם דאג בוגי. קצת לפני כן בוגי היה גם הבסיסט השלישי והזמני של להקה קטנה בשם קווין, רגע לפני שג'ון דיקון נכנס לתמונה ושינה את ההיסטוריה. שנים לאחר מכן, בוגי נזכר בהתרגשות כשסיפר לי אישית, בראיון שעשיתי עמו, כיצד הקליט את הלהקה באולפן מספר 3, החדר שיועד ללהקות רוק רועשות.

"התזמורת נוספה מאוחר יותר באולפן מספר 2, הגדול והיוקרתי, זה של המוזיקה הקלאסית", סיפר. "השילוב יצר צליל כל כך עשיר וייחודי, שעד היום כשאני מאזין לו, שערות ידיי סומרות". על מפיק ההקלטה, דיק פלאנט, אמר בוגי שהוא לא פחות מגאון. תמיד שעשעה אותי המחשבה איך חייו של אדם נעים סביב צירופי מקרים מוזרים: יום אחד אתה מנגן בס בהופעות מוקדמות עם פרדי מרקיורי, וביום הבא אתה יושב מאחורי הקונסולה ומתעד עילוי מוזיקלי סימפוני.

על מלאכת העיבודים התזמורתיים הופקד ריצ'רד יואיט, שסיפק תזמורים מבריקים שנשזרו באופן מושלם לתוך המבנה הרוקיסטי ולא הרגישו לרגע כמו קישוט תזמורתי זול ומודבק. והרי האומץ האמנותי כאן היה חסר פשרות: אין כאן יותר 'רוקרי פסנתר', ולמעשה אין פה בכלל גיטרות חשמליות! יש אמנם כמה נגיעות מופלאות בסיום שיר הנושא, שהוכנסו על ידי הכוכב האורח אנדי פאוואל, אבל חוץ מזה – זה אך ורק מייקל דנפורד שפורט על הגיטרה האקוסטית שלו. אבל אל תעזו אפילו לחשוב לרגע שרנסאנס הידרדרו והפכו ללהקת פופ רכרוכית ומתקתקה! לא ולא, האסון הזה לא יתרחש עד הנפילה של AZURE D'OR; האלבום הזה הוא הכל חוץ מאלבום פופ פשוט!

הזמרת עם חמש האוקטבות והמשוררת המסתורית בדואר

כדי להבין את גודל ההישג של ASHES ARE BURNING, צריך לחזור מעט אחורה. להקת רנסאנס המקורית קמה ב-1969 על ידי שני יוצאי להקת היארדבירדס, המתופף ג'ים מקארטי והזמר קית' רלף. ההרכב הזה הוציא שני תקליטים מכובדים (או ליתר דיוק, אחד וחצי...) אך לאחר מכן התפרק. מתוך ההריסות, קם הרכב חדש לחלוטין. תחילה, את עמדת הזמרת תפסה בינקי קולום, בשלב ביניים קצרצר שתועד בסרט לטלוויזיה הבלגית אך לא הניב תקליט אולפן.

ואז, הגיעה האישה שתגדיר מחדש את הלהקה. שמה היה אנני הסלאם, והיא הייתה בעלת קול צלול כבדולח עם מנעד של חמש אוקטבות. הסלאם הצטרפה והלהקה הקליטה את התקליט PROLOGUE, שרמז על הבאות. אך ב-ASHES ARE BURNING כל החלקים בפאזל התחברו. קולה הווירטואוזי והכמעט-אופראי של הסלאם העניק ללהקה את הממד הקלאסי שהיה חסר לה. באופן מפתיע, היא ייחסה את הדיוק הווקאלי שלה לעובדה שהייתה חירשת באוזן אחת, מה שגרם לה להתרכז באופן אבסולוטי בצלילים.

לקראת הקלטת התקליט החדש, הצטרף ללהקה באופן רשמי הגיטריסט האקוסטי והמלחין העיקרי, מייקל דנפורד. מכיוון שהצטרפותו התרחשה בשלב מאוחר יחסית, הוא לא זכה להופיע בצילום שעל עטיפת התקליט וגם לא קיבל קרדיט רשמי כנגן, למרות טביעת אצבעותיו המלודית על כל צליל ושיר. יחד עם הקלידן הדומיננטי ג'ון טאוט, הבסיסט והזמר ג'ון קאמפ והמתופף טרי סאליבן ועם הסלאם בחזית - הרנסאנס הזה היה מוכן לכבוש את העולם. אבל כאן מסתתר עוד פרט מרתק שרבים מפספסים: הצלע החשובה והסודית ביותר בהרכב, שלא ניגנה על שום כלי, הייתה המשוררת בטי תאצ'ר.

תאצ'ר כתבה כמעט את כל הטקסטים המהפנטים של הלהקה מביתה שבקורנוול, כשהיא שולחת את השירים המוכנים בדואר ישירות אל מייקל דנפורד! הם בקושי נפגשו פיזית לכתיבה משותפת – דנפורד היה מלחין על הגיטרה האקוסטית, מקליט רעיונות על קלטות ושולח לה, והיא הייתה משיבה לו שירה צרופה ומלאת דימויים של טבע ורוח. החיבור הטלפתי המופלא הזה הפך לאחד מסימני ההיכר הייחודיים של ההרכב. המבנה של היצירה כולה מהפנט. התקליט הזה ממוסגר על ידי שני אפוסים ארוכים וגרנדיוזיים של עשר דקות כל אחד... ובין שני הענקים הללו נדחסו כמו בסנדוויץ' שירי פולק-פופ יפהפיים.

גונג דרמטי, השראה מדביוסי והרגע שהציף דמעות

חברי הלהקה ערכו חזרות אינטנסיביות באולם כנסייה ישן, כדי לספוג את האקוסטיקה והאווירה המיוחדת. הייתה זו הסלאם שהציעה לפתוח את התקליט בצליל דרמטי של גונג. אותו גונג מפורסם הידהד ישירות אל תוך רצועת הפתיחה המחשמלת CAN YOU UNDERSTAND. מסתבר שיש שם ציטוט מוזיקלי שלקח ג'ון טאוט מתוך מנגינה שכתב המלחין טוני אייק לסדרת טלוויזיה פולנית, עיבוד שהעניק לפתיחה נופך דרמטי סוחף.

הפסנתר המרצד והמתגלגל שפותח את CAN YOU UNDERSTAND (ושאגב, מזכיר לי לחלוטין את מעבר הפתיחה הגאוני של טוני בנקס ב-FIRTH OF FIFTH של ג'נסיס; כמה משעשע ששני האלבומים הוקלטו בדיוק באותה השנה!) הוא פשוט תענוג צרוף ומעדן אמיתי! המלודיה הווקאלית שם פשוט מבריקה, כשאנני מתעלה לאתגר וקוצרת עוד ועוד פירות של תהילה מוזיקלית!

"אני אוהבת את כל השירים בתקליט הזה", סיפרה הסלאם, "אבל AT THE HARBOUR הוא אחד הדברים הטובים ביותר שהקלטנו אי פעם. ג'ים מקארטי מההרכב המקורי עוד הספיק לתרום לנו שיר אחד אחרון, ON THE FRONTIER, וזו הייתה הפעם האחרונה שהשתמשנו בחומרים שלו".

השיר AT THE HARBOUR הוא בעיניי שיא של רגש, ובו טאוט שילב בפסנתר בצורה גלויה וגאונית את הפתיחה והסיום מתוך היצירה הקלאסית הנודעת של קלוד דביוסי, "הקתדרלה השקועה". הדיאלוג הזה בין יצירות מופת של מוזיקה קלאסית לבין שירי פולק-רוק בריטי הוא בדיוק מה שגורם לי להתאהב באלבום הזה בכל האזנה מחדש. AT THE HARBOUR הוא בלדה קטנה, יפהפייה וכמעט שמימית עם מילים פשוטות ונטולות יומרות על הים ועל אותן בעיות ידועות הקשורות בהשפעתו על חייהם של אנשים.

אך הרגע המכונן באמת הגיע כאשר התזמורת נכנסה לתמונה. הסלאם: "זו הייתה חוויה פנטסטית להקליט את התקליט הזה. החלק הכי מדהים באלבום הזה היה כשהתזמורת נכנסה. השיר הראשון שחברי התזמורת הקליטו על ההקלטה שלנו היה CARPET OF THE SUN. עמדתי ליד ג'ון טאוט ושנינו דמענו, כי פתאום הייתה תזמורת שלמה שמנגנת את המוזיקה שלנו. זה היה כה אמוציונלי כי חשנו שבאמת התקדמנו פה".

השיר CARPET OF THE SUN היה אחד הקטעים הקצרים והנגישים ביותר של הלהקה, ונבחר לשמש כסינגל שיווקי. הטקסט האופטימי שיר הלל לטבע ולמחזוריות החיים, בשילוב הביצוע השמימי של הסלאם, הופכים אותו לשלוש וחצי דקות של שלמות פופ-פרוג. זה הוא תמיד חביב הקהל בהופעות מסיבות ברורות לחלוטין: הוא פשוט מגלם את עצם הנשמה והרוח החיה של רנסאנס – אתם יודעים, את אותה רוח חגיגית של אותה תחושת קרנבל ימי-ביניימית, קורנת ומאושרת שהלהקה הזו הצליחה להביא בהצלחה כה אדירה! כך שזה ממש לא סתם שיר מתקתק; הוא מעוצב כולו בהשראת אותה אווירת פולק מסורתית ותופס אותה בשלמות מוחלטת, בתוספת תזמור מורכב ועשיר להפליא. זה נהדר, זה!

וכאן אי אפשר שלא להשתחוות בפני היהלום הנוצץ והמרגש ביותר באלבום כולו, שלא זכה למספיק מילים עד כה – השיר LET IT GROW. זו בלדה באיכות כה עוצרת נשימה, שומטת לסתות, שאני פשוט מרכין את ראשי בענווה ובהערצה! המילה 'מושלם' היא קצרה וקודרת מדי כדי לתאר את מה שאני מרגיש כלפיה: זהו, בפשטות, האידיאל המוחלט לשיר פופ המנוני! המלודיה הקולית פשוטה אך אפקטיבית בצורה מדהימה, וכמובן שאנני מבצעת אותה בתהילת עולם של ממש. הנה אנחנו שוב עם עניין חמש האוקטבות הפנומנלי הזה, במיוחד כשהיא מגיעה לשיר את שורות הפזמון! זה פשוט אדיר, מדהים בצורה בלתי נתפסת! חברים, תנו לזה לצמוח ולהיכנס לכם ישר לתוך הלב!

סולו אורח נדיר, המהפך באמריקה והתעלומה שעל העטיפה

העוצמה המוזיקלית של התקליט נשענה במידה רבה על נגינת הפסנתר הקלאסית והמסעירה של ג'ון טאוט. אך התקליט כלל גם אורח מיוחד במינו. הגיטריסט אנדי פאוואל מלהקת WISHBONE ASH הגיע לאולפן כדי לנגן סולו גיטרה חשמלית בלתי נשכח בשיר הנושא. זו הייתה החזרת טובה חברית; שנה קודם לכן, היה זה טאוט שניגן קלידים בתקליט המופת ARGUS של ווישבון אש. בואו נעצור רגע ונעריך את האירוניה המושלמת הזו: להקה שכמעט נידתה לחלוטין גיטרות חשמליות מהסאונד שלה כדי להישאר נאמנה למרקם האקוסטי והסימפוני, מגיעה לקתרזיס המוזיקלי הכי גדול שלה בשיר הנושא ASHES ARE BURNING – יצירה אפית של אחת-עשרה דקות – דווקא כשפאוואל שולף את הגיטרה ודופק סולו מלודי שמרסק את הרמקולים.

השיר נפתח באפלה כבדה וקודרת, עם רוחות פראיות שנושבות ואקורדים עצובים של פסנתר, ואנני שרה מלודיה שמיימית ונוגעת ללב, שנדמה כי היא מפיצה ארומה טרגית ונוסטלגית עמוקה. אבל אז הם חוזרים לפזמון – וזה לפתע כבר לא מדכא בכלל! זה למעשה שיר על היכולת לנער מעליך את העבר, ולא להתענג על הדיכאון של עצמך! ואז מגיע הקטע האינסטרומנטלי הממושך והמרתק, שבו טאוט מחליף ללא הרף בין פסנתר, צ'מבלו, אורגן ושוב פסנתר, ומציע גיוון צבעים מרהיב.

אבל באופן אירוני, בזמן שהתקליט נחשב היום לקלאסיקה בבריטניה, בזמן אמת הקהל הבריטי התקשה לקבל את רנסאנס החדשה ולהתנתק מהמורשת של קית' רלף וג'ים מקארטי. דווקא באמריקה, שם לא היו דעות קדומות, התקליט זכה להצלחה ונכנס למצעד הבילבורד. ההצלחה הזו גרמה ללהקה למקד את מאמציה מעתה ואילך בשוק האמריקני הגדול. תחנות רדיו מתקדמות כמו WNEW-FM בניו יורק חיבקו אותם בחום יוצא דופן וטחנו את שירי האלבום ברמות היסטריות, מה שהניח את התשתית למעמד הקאלט שלהם מעבר לאוקיינוס ולהופעות הסולד-אאוט המיתולוגיות שלהם באולם הקרניגי הול.

ולסיום, פרט טריוויה לחדי העין: אם תתקלו בעותקים שונים של התקליט, אל תתפלאו אם תראו על העטיפה שתי גרסאות מעט שונות של אותו צילום. באחת, אנני הסלאם נראית בפנים רציניות ומהורהרות, ובשנייה היא מחייכת חיוך קטן, כאילו יודעת איזה אוצר מוזיקלי מופלא היא והלהקה בדיוק העניקו לעולם. אל תדאגו - המוסיקה בשתי המהדורות זהה וקסומה. אותה גברת בשינוי אדרת.

גם זה קרה ב-10 באוקטובר. ההיסטוריה של המוזיקה היא לא רק צלילים ותווים, אלא גם סיפורים מדהימים, צירופי מקרים הזויים והחלטות משונות ששינו את פני התעשייה. בואו נצלול אל כמה מהרגעים הגדולים, הקטנים והביזאריים שאירעו לאורך השנים ועיצבו את הפסקול של חיינו.

גיטרות, פיצוצים ושיר אהבה לחברה של החבר

אי שם בשנת 1902, נוסדה חברה צנועה בשם GIBSON MANDOLIN GUITAR COMPANY. קשה היה לדמיין אז שהשם הזה יהפוך למילה נרדפת לרוק'נ'רול. צעד משמעותי קדימה נרשם בשנת 1946, כשהחברה ייצרה את הגיטרה החשמלית הראשונית שלה, ומאז השאר היסטוריה. כיום, השם GIBSON הוא לא פחות ממוסד, מותג מוביל המזוהה עם כמה מהריפים הגדולים ביותר שנכתבו אי פעם.

קדימה בזמן לשנת 1977, ובפילדלפיה העניינים קצת יצאו משליטה. במהלך הופעה של להקת אירוסמית' באולם הספקטרום, מישהו מהקהל החליט שהמופע לא מספיק מואר וזרק זיקוק רב עוצמה הישר אל הבמה. התוצאה הייתה פחות חגיגית: הסולן, סטיבן טיילר, ספג פגיעה בקרנית העין, והגיטריסט ג'ו פרי נפגע בידו. כנראה שהמעריץ לקח את המושג "מופע פיצוץ" צעד אחד רחוק מדי.

שנה לאחר מכן, ב-1978, להקת THE CARS שיחררה תקליטון חדש עם השיר הקליט MY BEST FRIEND'S GIRL. זה היה הימור בטוח אחרי ההצלחה המסחררת של התקליטון הקודם, JUST WHAT I NEEDED. כמו רוב החומרים המוקדמים של הלהקה, הזמר ריק אוקאסק כתב את השיר והכין סקיצה באולפן הביתי הצנוע שלו בבוסטון. כשהלהקה הוחתמה בחברת אלקטרה רקורדס, היא נכנסה לאולפן עם המפיק רוי תומס בייקר, ששמו הלך לפניו בזכות עבודתו עם להקת קווין. בייקר, שהיה רגיל לדרמות והפקות ענק, נתן לחבר'ה מבוסטון חופש יצירתי ועודד אותם להתנסות. התוצאה הייתה סאונד ייחודי ומהודק, שכלל אפילו מחווה קטנה: אם תקשיבו היטב, תזהו שהגיטריסט אליוט איסטון "שאל" קטע גיטרה מהשיר I WILL של הביטלס.

לילי הוורודה, הגאון השמן והלהקה של אח של פול

בבריטניה של 1968, שלישייה קומית מליברפול בשם THE SCAFFOLD כבשה את המצעדים עם התקליטון LILY THE PINK. ההרכב המוזר הזה כלל את צייר הקומיקס ג'ון גורמן, המשורר רוג'ר מקאף, ואדם בשם מייק מגיר, שלימים התברר שהוא לא אחר מאשר אחיו הצעיר של פול מקרטני. השיר עצמו, שהפך ללהיטם הגדול היחיד, התבסס על שיר עם ותיק בשם "הבלדה של לידיה פינקהם", שהיה פופולרי בקרב קבוצות רוגבי אחרי משחקים. לידיה פינקהם האמיתית הייתה אשת עסקים חלוצה מהמאה ה-19 ששיווקה תרופות צמחיות להקלה על כאבי מחזור, בעולם שנשלט כולו על ידי גברים.

השלישייה לקחה את הלחן העממי וכתבה לו מילים חדשות ומשעשעות, אבל הסיפור האמיתי התרחש באולפני EMI באבי רואד. למשל, השורה על "ג'ניפר אקלס והנמשים האיומים שלה" נוספה כמחווה לגראהם נאש מלהקת ההוליס (שהיה להם להיט בשם JENNIFER ECCLES), שהגיע לאולפן כדי לתרום קולות רקע. השורה על "מר פרירס והאוזניים הדביקות שלו" הייתה עקיצה לבמאי הקולנוע סטיבן פרירס, שכמעט וחיסל להם את הקריירה בבימוי כושל של קטעי קומדיה בסיבוב הופעות מוקדם. אבל רשימת האורחים לא נגמרת כאן. טים רייס, שהיה אז בסך הכל נער תה באולפן וחלם להיות תמלילן, שר גם הוא בקולות הרקע, שנים לפני שהפך לשם דבר עם מחזות זמר כמו "ישו כוכב עליון" ו"אוויטה". לצידו עמד זמר רקע צעיר נוסף בשם רג' דווייט, שאתם כנראה מכירים יותר בשמו המאוחר – אלטון ג'ון. היה שמח!

באותה שנה ממש, 1968, חבר אחר במועדון הביטלס, ג'ורג' האריסון, החליט לקחת את ענייניו לידיים והקים חברת מו"לות שירים משלו בשם SINGSONG LTD. זו הייתה החברה השנייה שלו, אחרי HARRISONGS שהוקמה ב-1964. הסיבה הייתה פשוטה: עד אז הוא היה חתום בחברת NORTHERN SONGS, שם קיבל תמלוגים נמוכים משמעותית מלנון ומקרטני. כשהחוזה נגמר במרץ 1968, ג'ורג' קפץ על ההזדמנות להבטיח לעצמו נתח הוגן יותר מהעוגה. באופן תמוה למדי, רק שיר אחד ויחיד נרשם תחת החברה החדשה – OLD BROWN SHOE. זמן קצר לאחר מכן, האריסון איחד את שתי החברות תחת המטרייה של HARRISONGS.

ולא רחוק משם, להקה בריטית אחרת עם שם בלתי אפשרי, THE BONZO DOG DOO DAH BAND, הוציאה תקליטון בשם I'M THE URBAN SPACEMAN, שכתב חבר הלהקה ניל אינס. על ההפקה היה חתום אדם מסתורי בשם APOLLO C VERMOUTH, שהיה למעשה שם עט הומוריסטי לפול מקרטני. מקרטני סיפר שנים אחר כך על חברותו עם סולן הלהקה, ויו סטנשאל: "פגשתי אותו במועדון בלונדון שתינו וצחקנו ביחד. הוא היה איש מקסים ומצחיק. הזמנתי אותו ואת להקתו להצטלם, בסוף 1967, לסרט של הביטלס, MAGICAL MYSTERY TOUR. הם עשו את הסצנה עם החשפנית שצילמנו ואני חושב שהם נהנו למדי, בזמן שהאישה פשטה את בגדיה. אז ויו הפך לחבר טוב מאוד והייתי מבקר אותו בבית שלו - אני זוכר שהיה לו אקווריום עם צבים, שהיינו יושבים מולו ותוהים! אחר כך הוא ביקש ממני להפיק את הסינגל הבא שלהם, באולפני ההקלטה צ'אפל, בלונדון. ירדתי לשם, פגשתי את החבר'ה והוא הציע לתת לי קרדיט בשם "אפולו סי ורמוט", מה שאכן אני, עדיין, עד היום. ויו ואני היינו מתראים, לסירוגין, באירועים, אבל איבדתי את הקשר איתו בהדרגה, אז בעצב מיוחד שמעתי שהוא מת. הוא היה איש נפלא והוא יחסר לו מאוד".

גדול ביפן וברשת ג'!

ב-10 באוקטובר בשנת 1984 היה זה השיר BIG IN JAPAN, של להקת אלפאוויל, שכבש את צמרת המצעד הלועזי של רשת ג'. אז מה מסתתר מאחוריו? כשתקראו את זה, לא תשמעו יותר את השיר באותו אופן. שם השיר הוא סוג של בדיחה. להקות רוק רבות שעברו הרבה מעבר לשיא שלהן ממשיכות להיות "גדולות ביפן" הרבה אחרי שהן לא יכולות למשוך קהל גדול בבריטניה או בארה"ב.

בראיון בשנת 1998 סיפר זמר הלהקה, מריאן גולד: "השיר מספר על זוג אוהבים שמנסים להיגמל מהרואין. שניהם מדמיינים כמה נהדר יהיה לאהוב בלי הסם: בלי גניבה, בלי לקוחות, בלי מבטים מזוגגים, רגשות אמיתיים, עולמות אמיתיים. עד היום תחנת גן החיות של ברלין היא מקום מפגש חשוב לנרקומנים. לכן גן החיות מוזכר בשיר ('האם אשאר כאן בגן החיות / או שאלך ואשנה את נקודת המבט שלי / לסצנות מכוערות אחרות').

בשנת 1977 הייתי מבקר די קבוע במועדון גרמני. קיוויתי לפגוש שם את דיוויד בואי. הייתה שמועה שהוא יהיה בברלין לטיפולי גמילה בתקופה ההיא. היה שם בחור שמכר תקליטים של להקות עצמאיות מארה"ב ובריטניה. קניתי תקליט של להקה בריטית בשם BIG IN JAPAN. המשמעות של השם הייתה שאתה כלום בסביבתך, ואתה יכול להיות גדול במקום אחר ולספר את זה בבית בלי בעיה, כי יפן כל כך רחוקה. בכל מקרה האמירה הזו התאימה בצורה מושלמת לסיפור של זוג האוהבים. אז השתמשתי בה לפזמון של השיר.

זה היה מוזר: כששחררנו את השיר מאוחר יותר, להקת פרנקי הולך להוליווד הייתה השולטת עם השיר RELAX והיינו צריכים כמה שבועות כדי לשחרר אותם מראש המצעד. הולי ג'ונסון, זמר הלהקה, היה הזמר של הלהקה הזו, BIG IN JAPAN. תראו איך הכל מתחבר".

זפלין ממריאה, נופלת ונעלמת

שנת 1969 הייתה שנה מכוננת עבור לד זפלין. הלהקה הגיעה להופעה באולם 'אולימפיה' בפריס והקליטה אותה באופן מקצועי עבור תחנת הרדיו FRENCH EUROPE 1. במשך שעה וחצי הם נתנו הופעה מחשמלת, אך באופן מפתיע לא עלו להדרנים. במהלך ההופעה, הסולן רוברט פלאנט התבדח עם הקהל הצרפתי והכריז ששם תקליטם השני והחדש יהיה THE ONLY WAY TO FLY. זו כמובן הייתה הלצה, שכן עטיפת התקליט המוכר LED ZEPPELIN II כבר הייתה מוכנה.

אך אז קרה משהו מוזר. סלילי ההקלטה של המופע, שהיו אמורים להיות משודרים ב-2 בנובמבר, פשוט נעלמו. במשך עשרות שנים הם נחשבו לאבודים, עד שבשנת 2007 התגלו במקרה במרתף תחנת הרדיו. ההקלטה הנדירה יצאה לבסוף באופן רשמי כבונוס בגרסה המורחבת של תקליט הבכורה, בשנת 2014. עיתון צרפתי מאותה תקופה פרסם על המופע: "הם התחילו עם שיר שהופק מתוך התקליט הראשון שלהם, GOOD TIMES BAD TIMES, עם עבודה מצוינת של ג'ון בונהאם בתופים, הכל היה נהדר, עם הקול הפנטסטי של רוברט פלאנט. הקהל מחא כפיים בחום. רוברט מכריז "אני לא יכול לעזוב אותך, בייב ...", שהוא יוצא דופן. ואז, מתוך אלבומם השני 'הדרך היחידה לעוף' (כותרת מבטיחה!), הם מנגנים לנו את HEARTBREAKER הפנטסטי. לראשונה בצרפת הופיעה שם להקת מוזיקה כבדה ובתקווה שהצלחת הערב הזה תסית את מארגני ההופעות להמשיך בקונצרטים כאלו עם להקות אחרות ושוב פעם עם זפלין. יחד, הארבעה מהווים את אחת מהלהקות המנהיגות של המוזיקה העכשווית ואני מקווה שבמשך זמן רב נשמע דיבורים על ספינת האוויר הנהדרת הזו".

שנתיים אחר כך, ב-1971, ה"דיילי מירור" פרסם אייטם על האיש הגדול שמאחורי הלהקה הגדולה, המנהל פיטר גרנט, כך: "צריך להיות איש גדול כדי לנהל את להקת הפופ מספר 1 בעולם. פיטר גרנט לא מאכזב. חבריו מתבדחים שכשהוא שוכב הוא נראה כמו צפלין. זה הרמז שהוא מנהל את לד זפלין, להקת הרוק המדהימה שהקים ושהדיחה לאחרונה את הביטלס כלהקה הטובה בעולם. פיטר, לשעבר מתאבק, הקים את הלהקה לפני שנתיים, הוא הגאון מאחורי הצלחתה הפנומנלית. מוזיקת ​​המחתרת שלה הלכה טוב עם מעריצים אמריקאים. שני האלבומים שלה נמכרו ב-6,000,000 עותקים באמריקה בלבד. הוא שואג: 'אל תחשבו עליי כעל בונה אימפריה'. באופן מדהים, הלהקה עדיין לא הופיעה בטלוויזיה. פיטר גרנט אומר: 'לא ניתן היה לתפוס את הקסם של זפלין בקופסה קטנה. הם בנו את התדמית שלהם על הופעות חיות אישיות. המעריצים שלהם מרגישים חלק מהם'. גרנט גר באחוזה כפרית בסארי, יש לו אישה בשם גלוריה ושני ילדים - הלן, בת 7 ווורן, בן 4. הרולס רויס והאחוזה הם רק המאפיינים של חיי הראווה שלו. אין לו חליפה, לא בגלל שהוא לא מוצא חליפה שמתאימה לו. 'אתה לא חייב להיות פלאשי יותר. נגמרו הימים שבהם סוכנים ומנהלים לבשו חליפות אנגורה ועישנו סיגרים. יש לי שלושה זוגות של מכנסיים וזה כל מה שאני צריך. אני לא פרימדונה. אני מנהל עובד. אין לי ידע מוזיקלי ואת התקליטים ואת הצד הזה אני משאיר לבחורים בלהקה. אני בונה את העסק שלהם. הם לא מהווים בעיה. הם מבינים שזה טוב להם עכשיו. ג'ימי ידוע בתור LED WALLET כי תמיד יש לו ארנק כבד והוא נשאר בכיס שלו. לרוברט יש חווה בווסטרשייר והוא חי בה עם העזים שלו. ג'ון - אנחנו קוראים לו בונזו והוא מאושר כל עוד יש לו חצי ליטר בירה בכוס. היו לו גם מכוניות מהירות יותר מכל אחד אחר שאני מכיר. סוחרי הרכב של ברמינגהם יכלו לשרוד רק בזכותו. ג'ון פול הוא האנטיתזה של כוכב פופ. אתה אף פעם לא רואה אותו. הוא כמו מתבודד ויוצא רק כשיש קונצרט לנגן או תקליט לעשות'..."

מהפכות דיגיטליות, החלטות פוליטיות ופרידות כואבות

והנה קפיצה ענקית קדימה לשנת 2007. להקת רדיוהד עמדה לשחרר את תקליטה השביעי, IN RAINBOWS, ונקטה בצעד שזעזע את תעשיית המוזיקה. היא הציעה אותו כהורדה בתשלום לפי מחיר שהצרכן קובע. רוב האנשים לא שילמו כלום על ההורדה, למען האמת. חובבי מוזיקה התחילו אז להתרחק ממדיה פיזית כמו דיסקים וקסטות לטובת הורדות דיגיטליות שהכניסו את המנגינות היישר למחשביהם כקבצים. נגני MP3 הפכו לנגן הנייד המועדף, וחנויות תקליטים ברחבי העולם סגרו את שעריהן סופית (טאוואר רקורדס נסגרה בשנת 2006). כשרדיוהד החליטה, לאחר שהחוזה בן ששת האלבומים שלה עם EMI הסתיים, להוציא את אלבומה הבא בצורה דיגיטלית וללא מחיר מוגדר, גורמים בתעשייה חששו שזה יכול להיות המסמר בארון הקבורה למכירת אלבומים פיזיים. זה מספיק גרוע שמעריצים מורידים מוזיקה בחינם באופן לא חוקי דרך אתרים כמו "נאפסטר"; עכשיו האמנים עצמם נותנים להם את זה?! לא היה ספק שהאלבום הזה יהיה כישלון מסחרי. ובכן, לא בדיוק. בעוד שמעריצים רבים לא שילמו דבר עבור האלבום הדיגיטלי, ת'ום יורק (זמר הלהקה) אישר שלפני יציאת האלבום הפיזי בדצמבר 2007, המכירות של האלבום היו טובות יותר מאלבום הקודם וב-29 בדצמבר 2007, כשזה שוחרר בצורה פיזית בארה"ב, זה הגיע מיד לפסגת מצעד 200 הגדולים של הבילבורד, מה שהצביע על כך שבמקום להפריע למכירת אלבומים פיזיים, מדיה דיגיטלית יכולה למעשה להיות אמצעי יעיל לקידום מכירות. ושוב, רדיוהד מצאה הצלחה בכך שהיא פעלה נגד הזרם.

החלטה שנויה במחלוקת אחרת התרחשה ב-1972, כאשר הסנדק של מוזיקת הנשמה, ג'יימס בראון, עיצבן רבים ממעריציו. למה? כי הוא נפגש עם הנשיא ריצ'רד ניקסון בבית הלבן ותמך בו, בהתמודדותו להיבחר מחדש. בראון, שטען כי אינו טוען לשייך לצד פוליטי כלשהו, השתמש בפגישה הקצרה כדי לדחוף לחג לאומי לחגוג את מורשתו של מרטין לות'ר קינג. הקלטות מהחדר הסגלגל חושפות את ניקסון נרתע מהפגישה ואומר: "אין יותר דברים שחורים. אין יותר שחורים מעתה ואילך. רק אל תביא אותם לכאן". כשעוזר הסביר לנשיא שלבראון יש השפעה עצומה בקהילה השחורה, ניקסון הסכים להיפגש אך באי רצון. ניקסון היה מתועב על ידי רוב המצביעים השחורים, אבל בראון היה שמרן מבחינה פוליטית וחצב למסר של לקום בכוחות עצמך. תקוותו הייתה שניקסון יספק הזדמנויות שאפרו-אמריקאים יוכלו להשתמש בהן כדי להתרומם כבעלי עסקים. תמיכתו בניקסון הובילה להפגנות, כאשר כמה מעריצים צעקו עליו שהוא מכר את עקרונותיו. לאחר הניצחון של ניקסון בשנת 1972, בראון דילג על התענוג להופיע בנשף ההשבעה שלו כי הבית הלבן סירב לשלם לו עבור ההופעה. הזמר במהרה היה מתוסכל עם ניקסון, ושר נגדו. כשג'ימי קרטר נבחר לנשיא ב-1976, בראון השתתף בנשף ההשבעה שלו.

ולפעמים, דרמות גדולות מתחילות בגלל צינון פשוט. בשנת 1959, להקת THE QUARRYMEN הופיעה במועדון הקסבה בליברפול. אחד החברים, קן בראון, היה מצונן והתקשה לנגן. אחרי ההופעה, פול מקרטני דרש שבראון לא יקבל תשלום שווה, וג'ון לנון וג'ורג' האריסון הסכימו. בראון הנעלב פרש מהלהקה, ובכך אולי פינה את הבמה למה שעתיד לבוא. מה הוא סיפר על התקרית לעיתון פופ בריטי בשנת 1964? זה כבר סיפור לספר אחר. נכון - ניחשתם! שלפתי את האייטם הנדיר הזה והוספתי אותו לספר שכתבתי על הביטלס, "ביטלמאניה!"

בקטנה:

1970: צמד הקרפנטרס הגיע למקום השני במצעד האמריקאי עם הלהיט WE'VE ONLY JUST BEGAN, שיר שנכתב במקור עבור פרסומת לבנק.

1980: להקת MANFRED MANN'S EARTH BAND הוציאה את התקליט CHANCE, שסימן את חזרתו הזמנית של הסולן-גיטריסט המקורי, מיק רודג'רס.

1983: להקת מועדון תרבות שחררה את תקליטה השני, COLOUR BY NUMBERS, שהניב להיטי ענק כמו KARMA CHAMELEON ו-CHURCH OF THE POISONED MIND.

נולדו ביום זה:

1917: פסנתרן הג'אז המשפיע, ת'לוניוס מונק. הוא מת בשנת 1982.

1945: בסיסט להקת פרוקול הארום, אלן קארטרייט. הוא מת בשנת 2021.

1953: מידג' יור, איש להקת אולטרווקס וממפיקי הלייב אייד.

1954: הסולן המקורי של ואן היילן, דייויד לי רות'.

1959: הזמרת קירסטי מקול. היא מתה בתאונה בים בשנת 2000.

עזבו אותנו ביום זה:

1963: הזמרת הצרפתייה אדית פיאף.

2015: סטיב מקיי, סקסופוניסט להקת הסטוג'ס.

2025: ג'ון לודג', הבסיסט של המודי בלוז. הבס שאחראי לכמה מהצלילים המהפנטים והמוכרים ביותר בתולדות הרוק נדם. ג'ון לודג', הבסיסט, הזמר ואחד הכוחות היצירתיים המרכזיים בלהקת המודי בלוז, הלך לעולמו במפתיע בגיל 82, כך מסרה משפחתו ההמומה והכואבת.

סטיב הילאג'? גיטריסט לא מן העולם הזה! ב-10 באוקטובר בשנת 1976, הופיע סטיב הילאג' באולם FRIARS ב-AYLESBURY.

בסתיו 1976, גיטריסט הפרוג-רוק והספייס-רוק סטיב הילאג' היה בשיא כוחו. כשהוא טרי לאחר עזיבתו את להקת גונג, הוא יצא לדרך עצמאית שהגיעה לשיא באוקטובר של אותה שנה עם סיבוב הופעות שביסס את מעמדו כאחד הגיטריסטים החדשניים והמרתקים ביותר של התקופה. מודעת הופעה מאותו חודש מספרת את סיפורה של תקופה מכוננת זו בקריירה של הילאג'.

ב-24 בספטמבר 1976, זמן קצר לפני שההופעות במודעה התקיימו, שחרר הילאג' את אלבום הסולו השני שלו, L. האלבום, שהוקלט בוודסטוק, ניו יורק, והופק על ידי טוד ראנדגרן, הפך להצלחה המסחרית הגדולה ביותר שלו. הוא נכנס למצעד הבריטי ב-16 באוקטובר, שהה שם 12 שבועות והגיע למקום העשירי. האלבום כלל יצירות מקוריות כמו LUNAR MUSICK SUITE לצד גרסאות כיסוי ייחודיות לשירים כמו HURDY GURDY MAN של דונובן ו-IT'S ALL TOO MUCH של הביטלס. הסאונד של "L" הגדיר את סגנונו של הילאג': גיטרת גליסנדו חללית, סינטיסייזרים קוסמיים והשפעות רוחניות מזרחיות, כל אלו עטופים בהפקת רוק מתקדם.

הסיסמה הנועזת בראש המודעה – "הנדריקס, קלפטון, בק, אולדפילד... הם מעולם אחר. סטיב הילאג' הוא מהעולם הבא" – מיקמה אותו בשורה אחת עם גדולי הגיטריסטים, תוך שהיא מדגישה את הסאונד העתידני והייחודי שלו. זה לא היה רק עוד סיבוב הופעות. הילאג' באמת היה שם ובגדול..

כחימום להופעותיו, בחר הילאג' בלהקת הג'אז-רוק האוונגרדית JOHN STEVENS AWAY. הלהקה, בהובלת המתופף ג'ון סטיבנס, הייתה ידועה באלתורים חופשיים ובסגנון נועז ששילב ג'אז עם כלים חשמליים. באותה שנה, הלהקה הוציאה את אלבומה השני, SOMEWHERE IN BETWEEN. הבחירה בלהקה כזו כאורחת מיוחדת העידה על רצונו של הילאג' לאתגר את הקהל שלו ולהציג לו צלילים חדשים ופורצי דרך, בדומה למוזיקה שלו עצמו.

להקת סוויד מכה בשנית - ובזמן אמת אנשים הרימו גבה.

ב-10 באוקטובר בשנת 1994 יצא האלבום השני של להקת סוויד ושמו DOG MAN STAR. רבים תהו אז מה קרה ללהקה הביאה אלבום בכורה כה מרשים. בהמשך זה הפך לקלאסיקה.

כשהאלבום הזה יצא, היה ברור שהלהקה עברה מהפך. אלבום הבכורה שלה - זה עם השם העצמי והעטיפה הפרובוקטיבית - דחף אותה לאור הזרקורים, והפך אותם לפוסטר מושך של סצנת הבריטפופ המתהווה. אבל בעוד ששאר הלהקות סביבם שרו על בירות בפאב, כדורגל ושמחת חיים בריטית מתקתקה, סוויד סירבו לקחת חלק בחגיגה השטחית הזו. אבל עם DOG MAN STAR הביאה הלהקה דבר שלא היה מצופה ממנה - יצירה אפלה ושאפתנית יותר שסטתה מהדרך. 

זו הייתה הצהרה אמנותית טוטאלית, כמעט התאבדות מסחרית מודעת, אבל כזו שנולדה מתוך בערה פנימית אמיתית. מאחורי הקלעים, היצירה של האלבום הייתה עמוסה במתח, דרמה ומאבקים פנימיים ששיקפו את הסאונד הגרנדיוזי שלו. כשמאזינים להפקה המורכבת הזו, קל לזהות שהטירוף והמתח שהתרחשו באולפני MASTER ROCK בלונדון חלחלו ישירות לתוך ערוצי ההקלטה.  

החזון הקולנועי: בין סקוט ווקר לדיוויד בואי   

הסולן וכותב השירים, ברט אנדרסון, ראה בעיני רוחו את האלבום כיציאה מהשפעות הגלאם-רוק הפשוטות ששלטו באלבום הבכורה. הוא ביקש ליצור אלבום אפל וקולנועי יותר, בהשראת LOW של דיוויד בואי והגשת הבלדה התיאטרלית של סקוט ווקר (שבואי מאד הושפע ממנו). אנדרסון הסתגר בדירה מבודדת בצפון לונדון, התמכר לבדידות, שקע בספרים ישנים וחיפש עומק רגשי טוטאלי. מילות השירים שלו נעשו יותר פנימיות, עוסקות בנושאים של בידוד, ניכור וריקבון החלומות, כשהכל יצא החוצה עם הכישרון שלו להגיש אותם. "רציתי ליצור משהו ענק, קולנועי ורגשי מאוד", יסביר אנדרסון מאוחר יותר. "לא רציתי רק לחזור על מה שעשינו קודם. רציתי משהו יותר מתמשך ומשמעותי". וזה בדיוק מה שקיבלנו – יצירה גדולה מהחיים, עמוסה במלודרמה ובכאב חשוף.   

הקרע הבלתי נמנע: ברנרד באטלר נגד העולם   

השאיפה הזו, לעומת זאת, התנגשה עם הכיוון המוזיקלי של הגיטריסט, ברנרד באטלר, שהיה החצי השני של הליבה היצירתית של סוויד. עבודת הגיטרה שלו הגדירה את הסאונד של הלהקה, אבל החזון שלו עבור האלבום השני היה שונה. בעוד אנדרסון דחף לפאר תיאטרלי, באטלר משך לעבר נגינה גולמית יותר. 

ההבדלים היצירתיים ביניהם הסלימו במהרה לעימות אישי. כל מי שניגן אי פעם בלהקה יודע שכששני יוצרים דומיננטיים מושכים לכיוונים מנוגדים, הפיצוץ הוא רק עניין של זמן, וכאן שני האגואים הלכו ראש בראש.   

באטלר היה מכריע בהצלחתה המוקדמת של סוויד, ועבודת הגיטרה שלו באלבום הבכורה זכתה לשבחים רבים. עם זאת, ההקלטה של אלבום ההמשך סימנה עבורו נקודת שבירה. באותם חודשים הוא התמודד עם אבל כבד בעקבות מות אביו, התחתן, והרגיש זר לחלוטין לחיי ההוללות והסמים שחברי הלהקה האחרים שקעו בהם. בראיונות שנערכו מאוחר יותר, באטלר תיאר את ההקלטות כמתסכלות, כשהוא מרגיש חנוק מהכיוון האמנותי הקפדני של אנדרסון והשליטה הכבדה נגדו בתהליך ההקלטה.   

ככל שהמתחים הסלימו, באטלר הפך להיות מבודד יותר ויותר משאר חברי הלהקה. הוא בילה שעות ארוכות בהקלטה לבד, עבד עד מאוחר בלילה בעוד אנדרסון ושאר הלהקה הקליטו את החלקים שלהם בנפרד. 

התהליך המפורק הזה רק הוסיף אפלה לסיפור. המצב הגיע לידי כך שהם כמעט לא תקשרו ישירות, אלא השאירו זה לזה הערות קרות באולפן ושלחו עקיצות מרירות מעל דפי העיתונות.   

האכזבה ההולכת וגוברת של באטלר הגיעה לשיא כשהסתכסך עם המפיק אד בולר, שאותו האשים בכך שהוא חונק את החופש היצירתי שלו. על פי הדיווחים, באטלר רצה יותר השפעה על תהליך ההפקה והמיקס, בעוד שהסגנון של בולר העדיף את החזון הגדול והמלוטש של אנדרסון. זה הביא לסדרה של ויכוחים שהגיעו לשיא בכך שבאטלר יצא מהלהקה עוד לפני שהאלבום הושלם.   

מאחורי השירים: סולו של 25 דקות, סרטי מרלון ברנדו וקנאה לוהטת   

פרטי המידע המרתקים מאחורי השירים חושפים עד כמה התהליך הזה היה טעון ומלא בניגודים מרתקים. קחו למשל את שיר הפתיחה INTRODUCING THE BAND, שהתחיל בכלל כדמו תמים בשם SQUIDGY BUN והפך למנטרה מהפנטת. או את הסינגל הראשון מתוך האלבום, WE ARE THE PIGS, שיצא עוד לפני התקליט והבהיר שהלהקה עזבה את הפופ לטובת מחוזות קודרים. אנדרסון סיפר שהשיר נולד מחזון אפוקליפטי של מהומות ברחובות בהשראת הספר "בעל זבוב", מה שמסביר את שירת הילדים המצמררת בסיום. והשם עצמו? מחווה מלאת הומור עצמי ללהקת בית הספר הראשונה שבה ניגן ברט בשם THE PIGS.   

גולת הכותרת הבלתי מעורערת היא הבלדה THE WILD ONES, שנחשבת בעיני אנדרסון לשיר הטוב ביותר של סוויד אי פעם. באטלר ניגן את הלחן לראשונה על גיטרה אקוסטית במהלך בדיקת סאונד בסיבוב הופעות בארצות הברית, והעניק לו במקור את שם העבודה הפשוט והמשעשע KEN (על שם טכנאי גיטרות או אדם שענה בזמנו למודעת דרושים ללהקה). אנדרסון ישב בספרייה הציבורית בהייגייט, עלעל בביוגרפיות קולנועיות ומצא את ההשראה בשם סרט האופנוענים של מרלון ברנדו מ-1953. 

השיר נכתב על חברתו דאז בת ה-17, אניק, והפזמון הנפלא שלו נשען על השאנסון הנודע של ז'אק ברל NE ME QUITTE PAS. בריאן גסקוין הוזעק לעבד את תפקידי המיתרים המפוארים באפקט הד נוסח טוני ויסקונטי, ואנדרסון הקליט הרמוניות קוליות כפולות שהזכירו למפיק אד בולר את סיימון וגרפונקל.   

השיא של הטירוף האולפני התגלם ברצועה THE ASPHALT WORLD, שנמשכת מעל תשע דקות. באטלר הגיע עם גרסה ראשונית מפלצתית באורך 25 דקות, שכללה סולו גיטרה אינסופי של שמונה דקות! 

אד בולר התעקש שהסולו ארוך מדי, מה שגרר ויכוחים סוערים שנמשכו שלושה שבועות תמימים עד שהקטע קוצר. המילים נכתבו מתוך קנאה שורפת של אנדרסון ברומן שניהלה בת זוגו עם אישה. 

הפיקנטריה האמיתית התרחשה בליל הקלטת השירה: באטלר בדיוק העניק ראיון זועם למגזין VOX בו תקף את ברט ואמר "הוא כל כך איטי שזה מטריף אותי". אנדרסון קרא את הדברים, נכנס רותח לאולפן, ושפך את כל הכאב והזעם הפגוע ישירות לתוך הביצוע הקולי. לצד אלו, בלטו גם הבלדה THE 2 OF US שבאטלר כתב על הפסנתר בבדידות מוחלטת, והיצירה החותמת STILL LIFE, שזכתה להפקה תזמורתית אדירה עם 40 נגנים.   

הפיצוץ הסופי, המורשת והניצחון של יצירת המופת

הפרישה שלו הייתה מכה, אישית ויצירתית, ללהקה. לא היה ברור איך סוויד ימשיכו בלעדיו. למרות עזיבתו של באטלר, תרומתו לאלבום נותרה חיונית. הגיטרות שלו כבר הוקלטו לרוב השירים, והאלבום שומר על הסגנון המיוחד שלו. "רציתי לסיים את מה שהתחלנו, אבל זה פשוט לא היה אפשרי", אמר באטלר מאוחר יותר על עזיבתו. "יצקתי את כל מה שהיה לי לתוך השירים האלו, אבל זה הרגיש כאילו לא שומעים אותי". אי אפשר לקחת ממנו את מה שיצר כאן.

כשבאטלר איננו, סוויד נאלצה לשנס מותניים כדי להשלים את האלבום. הם צירפו בהמשך את הגיטריסט ריצ'רד אוקס, שהיה אז רק נער בן 17, כדי לצאת לדרכים ולהשלים את ההרכב. אד בולר מילא תפקיד משמעותי בעיצוב הצליל הסופי, ועבד בצמוד עם אנדרסון כדי להחיות את החזון של הזמר. "אד בולר היה פרפקציוניסט", אמר פעם אנדרסון, "והוא דחף אותנו ללכת רחוק יותר עם הסאונד ממה שאי פעם הלכנו קודם לכן. זה היה כואב לפעמים, אבל התוצאות היו שוות את זה".   

במבט לאחור, אנדרסון תיאר את DOG MAN STAR כניצחון מר ומתוק, המשקף את המחיר הרגשי שגבה תהליך ההקלטה מהלהקה. "זה היה אלבום שקשה לעשות", הוא אמר, "אבל אני חושב שזה חלק מהסיבה שהוא מהדהד כל כך חזק. הוא מלא במתח ודרמה כי זה מה שחווינו באותה תקופה". והדרמה הזו בדיוק היא מה שהופך את DOG MAN STAR למאסטרפיס. כי לפעמים, כשמוזיקאים הולכים עד הקצה ושורפים את כל הגשרים, האפר שנותר מאחור זוהר לנצח.   

חיית המחמד החדשה של זאפה - חולדה חמה!

ב-10 באוקטובר של שנת 1969, יצא לאור אלבום הסולו השני של אחד המלחינים החשובים של המאה העשרים - פרנק זאפה. שם האלבום הינו HOT RATS, כשרובו הגדול אינסטרומנטלי.

גאון מוזיקלי אחד עם שפם כסימן היכר החליט שהגיע הזמן לבעוט את עולם הרוק לממד אחר. קראו לו פרנק זאפה, והוא בדיוק פירק את להקתו, אמהות ההמצאה, כשהוא מותיר מאחוריו שובל של תדהמה וציפייה דרוכה. מה יעשה כעת המאסטרו המטורלל-מחושב מקליפורניה? התשובה הגיעה בצורת תקליט סולו שני, יצירת מופת אינסטרומנטלית ברובה, שנשאה את השם המסקרן HOT RATS.

מבחינתי, כחוקר וכמוזיקאי שנושם את השנים האלו, זה הרגע שבו זאפה הפסיק להסתתר מאחורי הפרודיות וההתרסות הפוליטיות של הסיקסטיז, ופשוט הראה לכולם איזה נגן ואיזה מלחין על-חלל הוא באמת. התקליט הזה פשוט טוב מאוד, באמת! הוא אמנם לא ענק ומושלם כפי שהמונים נוטים להגדיר אותו – 'עוצר נשימה', 'פורץ דרך', 'מטלטל חושים' וכל הקלישאות האלה... אבל הוא בהחלט כובש טריטוריות חדשות, אין ספק. ב-HOT RATS פרנק הוכיח שוב שכשהוא רק רוצה, הוא יודע למצוא את האיזון המושלם בין 'ניסוי והרפתקה' לבין 'הנאה צרופה ממוזיקה'.

זאפה, שתמיד אהב לשחק עם מוסכמות, ראה בתקליט החדש הזדמנות לחקור טריטוריות מוזיקליות חדשות, הרחק מהסאטירה החברתית והמורכבות הצפופה שאפיינה את עבודתו עם האמהות. בכלל, לכל מי שמסוגלים לעמוד בגבורה בארבעים וחמש דקות של פיוז'ן שכזה, HOT RATS יכול אפילו להוות שער כניסה מושלם לרבגוניות המוזיקלית הפנומנלית של פרנק זאפה: אפשר פשוט לקנות את התקליט הזה בלי לחטוף כאב ראש מהטקסטים הגסים והוולגריים שהפכו מנת חלקו בהמשך הדרך. הוא אסף סביבו הרכב נגנים רענן וקטלני, ובראשם איאן אנדרווד, המולטי אינסטרומנטליסט המוכשר שניגן על קלידים, כלי נשיפה ומה לא, ונכנס לאולפני TTG בהוליווד כדי לברוא עולם חדש של צלילים.

פלאי הטכנולוגיה: מפלצת 16 הערוצים של אולפני TTG

"התקליט הזה היה כישלון מהדהד במכירות בארצות הברית", הודה זאפה בכנות האופיינית לו, "אבל משום מה הוא הגיע לעשרת הגדולים באנגליה ובהולנד ונחשב שם מאוד". אכן, בעוד האמריקאים גרדו בפדחתם ולא קלטו את האירוע, האירופאים הציבו אותו במקום התשיעי במצעד הבריטי. הדבר המהפכני בו הוא מספר ההעלאות והטקסטורה שלהן. 16 ערוצים באולפן היו אז דבר חדשני והמכונה שאיכלסה אותם נראתה כמכונה מפלצתית. הרבה מהתקליט הזה נכתב ממש בתוך האולפן.

וצריך להבין את ההקשר ההיסטורי: באותם ימים רוב העולם עדיין נאבק בארבעה או שמונה ערוצים, והטייפ של TTG היה אב-טיפוס מותאם אישית שאיפשר לזאפה לבצע שכבות על גבי שכבות של צבעים מוזיקליים בדיוק כירורגי שאיש לא חלם עליו קודם. זאפה עבד כמו מדען במעבדה – תחילה הקליט את חטיבת הקצב, הבס והתופים, ועליה בנה שכבות על גבי שכבות של כלים, סולואים ואפקטים.

והתקליט ברובו אינסטרומנטלי – קטעי השירה היחידים מופיעים ב-WILLIE THE PIMP, באדיבות קפטיין ביפהארט – אבל תאמינו או לא, יש כאן מלודיות של ממש. קשה מאוד לקטלג אותו באופן חד-משמעי. מעריצים רבים מגדירים אותו כ'ג'אזי', אבל בעיניי הוא לא ממש ג'אזי כזה – אחרי הכל, שימוש מסיבי בכלי נשיפה לא מבטיח אוטומטית שאתה מנגן ג'אז, וב-WILLIE THE PIMP אין אפילו כלי נשיפה לרפואה! הייתי אומר שבעוד שהעיבודים מקבלים ניחוח ג'אזי פה ושם, ההרמוניות והמקצבים שייכים בכלל לעולם הרוק – ובכך אנחנו עדים לאחת הגיחות החלוציות והמשמעותיות ביותר אל תוך מה שמכונה 'פיוז'ן', או ג'אז-רוק (או שאין ממש הבדל בין השניים).

יש פה בסך הכל שש רצועות, ושלוש מתוכן חוצות את רף שמונה הדקות, מה שמייצר לעיתים עומס שיכול להתיש את המאזינים. אבל כאן, לכל נושא מוזיקלי מוענקים הזמן, המרחב והנשימה להתפתח ולהגיע לסיומו הטבעי. התוכנית המקורית, אגב, הייתה שאפתנית אפילו יותר וכללה אלבום כפול, אך חברת התקליטים נבהלה מהחזון הפרוע והתנגדה, מה שאילץ את זאפה לקצץ בבשר המוזיקלי. אותם קטעים שנגנזו לא הלכו לאיבוד, כמובן, וצצו מאוחר יותר בתקליטים ואוספים אחרים שלו (כמו גם בקופסה מהודרת בשם THE HOT RATS SESSIONS).

צד ראשון: תופי צעצוע, סרסור מיתולוגי ופקיד איגוד המום

הפיצוץ הראשון מגיע כבר עם הצלילים הראשונים של PEACHES EN REGALIA, הקטע הפותח שהפך לאחד מלחניו המזוהים והאהובים ביותר של זאפה. עם השנים, הקטע הזה הפך לסטנדרט ג'אז ופיוז'ן שמנוגן על ידי הרכבים בכל העולם. מי שמנגן כאן את תפקיד הבס המבריק הוא שאגי אוטיס, שהיה אז נער בן 15 בלבד! זאפה זיהה את הניצוץ של הילד ונתן לו להפגיז.

כאן, זאפה חשף טכניקת הקלטה שהמציא וכינה בשם DOUBLE SPEED PERCUSSION. הוא הקליט את מתופפו, רון סליקו, מנגן את המקצב במהירות איטית, וכאשר ניגן את סליל ההקלטה במהירות רגילה, התופים קיבלו צליל גבוה וקופצני, כמעט כמו מערכת תופים של צעצוע. גם הגיטרה המובילה את המלודיה עברה טיפול דומה, כשהוקלטה במהירות איטית פי שניים והוחזרה למהירות רגילה, מה שגרם לה להישמע מהירה בצורה מסחררת. והיצירה הזו זה ממש כמו אוברטורה מהודקת בת ארבע דקות לכל מה שעוד יבוא, שמחליפה משהו כמו תריסר נושאים שונים – החל מג'אז טהור (בהובלת כלי נשיפה) ועד לפולק עדין (שנשלט בידי חליל וגיטרת סטיל). והנושא המרכזי של הקטע? אני פשוט מאוהב בשיר הזה ולא יכול להפסיק לשמוע אותו. האמת? הייתי בהלם בפעם הראשונה כשהקשבתי לזה בתקליט, אי שם באייטיז. זה קלאסיקה", אמר זאפה ב-1986, "יכול להיות שזה הקטע האולטימטיבי של פרנק זאפה. לא שמעתי אחד שאמר לי שהוא לא אוהב את הדבר הזה". ואיך אפשר שלא לאהוב? מדובר בשלוש וחצי דקות של זיקוקי דינור טהורים לאוזניים.

ואם זה לא מספיק, מיד אחר כך מגיע WILLIE THE PIMP, קטע רוק מחוספס ובועט, שבו מתארח כאמור קפטיין ביפהארט, שגורם למילים להישמע כמו צווחה מהגיהנום. ביפהארט שר בקושי דקה וחצי של פתיחה מחוספסת על סרסור נאלח עם שיער מבריק, אבל הנוכחות שלו צורבת את התודעה. פרנק מעמיד את השיר על ריף הארד-רוק מחוספס ובועט שהוא מנגן ביוניסון מושלם יחד עם הכינור של שוגרקיין האריס, בזמן שקפטיין ביפהארט שואג את המילים בקול סכיזופרני ומצחיק בטירוף.

אבל שתי דקות לתוך השיר, הווקאל מסתיים והקטע הופך לפיאסטה מטורפת של גיטרות – פרנק פשוט לופת את צוואר הגיטרה בחנק ומסרב להרפות ממנה במשך שש או שבע דקות תמימות! והמילים עצמן נלקחו משיחה אמיתית שניהל זאפה עם שתיים מהגרופיות המפורסמות של אותה תקופה, אנני זאנאס וסינת'יה דובסון. ואם זה לא מספיק ססגוני, הרי שלעמדת הכינור החשמלי הלוהט גייס זאפה את דון שוגרקיין האריס – אותו חילץ זאפה בעצמו בערבות ישירות מבית המעצר המקומי בלוס אנג'לס, שם ישב על עבירות סמים, רק כדי שיבוא לאולפן ויתלוש את המיתרים!

זאפה סיפר ב-1985 כיצד הוקלט הסולו: "הקלטתי את הסולו כשאני עומד עם הגיטרה בחדר הבקרה של האולפן. חיברתי אותה לקונסולה, הוצאתי אותה למגבר שעמד באולפן עצמו, ומיקרופון החזיר את הצליל בחזרה לחדר הבקרה". ואז הגיע הרגע הקומי: "בעוד אני מנגן להנאתי את הסולו, עם פדאל הווא-ווא שלי, נכנס לאולפן איש מאיגוד המוזיקאים ונעמד מאחוריי כשהוא מקיש בעפרונו במחברת. כך הוא חיכה שאסיים כדי לשאול אם מילאתי טפסים בנוגע למספר המוזיקאים בהקלטה. תקשיבו לסולו הזה ודמיינו כיצד הראש הקטן הזה עומד מאחוריי ומחכה לי".

חובה לשמוע את השיר הזה בפול ווליום, ועדיף באוזניות אטומות: זאפה ממטיר גשם שוטף של צלילים זועמים, כועסים ועצבניים, ובלי להחליף סולם אפילו פעם אחת (כך נדמה לי)! לפעמים נדמה לי שאני כמעט נרדם לתוך זה, אבל אז, בום – הסולו מעיר אותי בבת אחת מהתרדמת, וממריא וממריא אל על... פשוט ביצוע מרשים ומהפנט!

והצד הראשון נחתם עם SON OF MR. GREEN GENES, גרסה אינסטרומנטלית מפותלת ומלאת סולואים לקטע שהופיע קודם לכן באלבום UNCLE MEAT. כאן המלודיה מקבלת טיפול תזמורתי שמן, עם סולו גיטרה ארוך ונוסק שמוכיח שלזאפה יש פיל של בלוזיסט ענק לצד מוח של מלחין קלאסי. זה פינוק.

צד שני: מטרייה מוזיקלית, ג'אם חסר מעצורים וגמל מסתורי

הצד השני של התקליט נפתח עם LITTLE UMBRELLAS, קטע ג'אזי עדין ומקסים והעיבוד המוקפד פה הוא מלאכת מחשבת של ממש, עם חליליות, מקלדות וכלי נשיפה שמייצרים תחושה של מוזיקה קאמרית שנחתה משום מקום. הייתי רוצה עוד מזה. זה קצר מדי! הלו, פרנק - למה כזה קצר?!

משם, נזרקים אל תוך THE GUMBO VARIATIONS, ג'אם חופשי וארוך המבוסס ברובו על אלתור, שבו איאן אנדרווד נתן סולו סקסופון טנור כה פראי עד ששפתיו פשוט דיממו, בעוד זאפה צועק לו להמשיך לנגן בלי רחמים. ליין הבס שם – זה כמעט ליין של דיסקו. חוץ מזה, יש ב-THE GUMBO VARIATIONS עוד הברקות כינור מטורפות של שוגרקיין. זאת לפני שהתקליט נחתם באלגנטיות עם IT MUST BE A CAMEL המורכב. מקור השם המשונה לקטע האחרון נעוץ בעובדה שהקפיצות המלודיות החדות בתווים והמרווחים הבלתי-שגרתיים על גבי הדף נראו לו ויזואלית ממש כמו דבשות של גמל.

העלמה בבריכה והחיסכון של הדפוס הישראלי

וכמובן, עוד לפני ששומעים צליל אחד, אי אפשר שלא לדבר על החזות החיצונית, שצולמה בחצר ביתו של זאפה. הצלמת אנדי ניית'נסון השתמשה בסרט צילום ניסיוני מסוג KODAK EKTACHROME INFRARED – סרט אינפרא-אדום מיוחד שהגיב לחום ולצמחייה ויצר את אותו גוון מגנטה פסיכדלי, סוריאליסטי ומכשף. הדוגמנית פרועת השיער, שקועה בתוך מה שנראה כמו בריכה ריקה, היא כריסטין פרקה, המכונה "מיס כריסטין". היא הייתה חברה בלהקת הבנות THE GTO'S (ראשי תיבות של GIRLS TOGETHER OUTRAGEOUSLY) שזאפה טיפח והפיק להן תקליט בשם PERMANENT DAMAGE. באופן טרגי, שלוש שנים בלבד לאחר צאת התקליט, מצאה כריסטין את מותה ממנת יתר, והיא בת 22 בלבד.

באופן מפתיע, גם בארצנו הקטנה התקליט זכה להתייחסות. בשנת 1975, במגזין "עולם הקולנוע" פורסמה ביקורת על היצירה, ושמו תורגם, כמיטב המסורת המקומית, ל'עכברים חמים'. ואם כבר בנוסטלגיה ישראלית עסקינן, מי שרכש את ההדפסה המקומית של התקליט גילה שהצד האחורי של העטיפה הודפס בשחור-לבן. אחרי הכל, למה לבזבז צבע כשאפשר לחסוך קצת בעלויות? חיסכון ישראלי טיפוסי ליצירת מופת על-זמנית.

במקרה הזה של פליטווד מאק? חבל על הזמן!

ב-10 באוקטובר בשנת 1995 יצא האלבום TIME מבית היוצר של (סוג של) להקת פליטווד מאק.

טוב, האמת חייבת להיאמר - אין כאן את לינדסי באקינגהם. אין גם את סטיבי ניקס. יש את הבת של דלייני ובוני ויש את הגיטריסט לשעבר של להקת טראפיק. לתקליט קוראים TIME אך נראה שהזמן אזל פה. כשעוקרים מלהקה את שתי הצלעות המרכזיות שלה – את הגיטרות הפראיות, הדיוק הפדנטי וכושר ההפקה הגאוני של בקינגהאם, יחד עם המיסטיקה, השירה המהפנטת והנוכחות הדרמטית של ניקס – נשארים למעשה עם ספינת רפאים. כריסטין מקווי אומנם עוד הייתה שם, אבל שום נגן בודד לא יכול היה לשאת לבדו משקל של מותג כזה.

למה לעזאזל הם לא סגרו את הבסטה ופרשו אחרי שניקס עזבה את הלהקה? זה לחלוטין, אבל לחלוטין מעבר להבנתי! ההפסקה הזו של חמש שנים תמימות בין אלבומים, יחד עם האובדן של עוד כותב שירים משמעותי, התבררו כגזר דין מוות סופי ללהקה. האלבום הזה, שבו הלהקה תוגברה בדייב מייסון (יוצא TRAFFIC) ובבקה בראמלט, הבת של דלייני בראמלט המנוח, מחזיק בערך באותו ערך בידורי שיש לליצן מת, ועם אותה כמות אנרגיה שיש בסוללת דוראסל מרוקנת וגמורה!

נכון, אף שיר כאן אינו מזעזע בצורה קטסטרופלית – חברי הלהקה היו חכמים מדי מכדי ליפול למלכודת כזו – אבל כמעט אף אחד מהשירים גם לא מתעלה מעבר לרמה פרימיטיבית ובסיסית להחריד. לשרוד את הדבר הזה שנמשך שעה שלמה מתחילתו ועד סופו? זה אפשרי אך ורק אם אתם עסוקים במקביל במשהו אחר לגמרי, כי לשירים האלה ממש אין שום צורך להאזין ברצינות כדי להעריך אותם או משהו כזה.

זה היה צריך להיות אלבום קאמבק מנצח. צוות הקמפיין של ביל קלינטון בחר בלהיט העבר DON'T STOP כהמנון שלו לקראת בחירות לנשיאות ארה"ב בשנת 1992, וההרכב הקלאסי היה יותר מאשר שמח להתאחד מחדש למען נשף ההשבעה של הנשיא, בינואר 1993, לפי בקשת הקלינטונים. כשהחמישייה הקלאסית עלתה יחד על הבמה בוושינגטון מול פני האומה, המעריצים ברחבי העולם היו משוכנעים שהאלכימיה הנדירה חוזרת ושאלבום חדש של ההרכב המנצח נמצא ממש מעבר לפינה.

חילופי משמרות: כשסולנים שכירים מחליפים קסם אלכימי

"עם זאת", כתב המתופף מיק פליטווד בספרו האוטוביוגרפי, "הכל מאחורי הבמה לא היה כמפגש מחודש כמו רבים, אני גם לא חשתי ניצוץ". פליטווד הצליח לשכנע את כריסטין מקווי לעבוד על אלבום חדש אבל היא לא הסכימה להצטרף גם לסיבוב הופעות כדי לקדם אותו. הגיטריסט לינדסי בקינגהאם, שעזב ברעש אחרי שהשלים את הקלטות TANGO IN THE NIGHT, בשנת 1987, לא רצה לחזור, וגם סטיבי ניקס בחרה להתרכז בקריירת הסולו שלה. זה היה צל חיוור. חיוור מדי שנשמע כך כבר באלבום הקודם של הלהקה, BEHIND THE MASK.

בדיוק כמו באלבום הקודם, יש כאן המון שיתופי פעולה בין המוזיקאים, אבל בדרך כלל זה פשוט לא מוביל לשום מקום! קודם כל, בקה בראמלט היא חסרת תועלת לחלוטין – אם הם באמת ובתמים חשבו שהיא יכולה להוות תחליף טוב לסטיבי ניקס, זה רק מוכיח עד כמה היה למיק ולג'ון לא אכפת מהלהקה באותה תקופה. או שהם היו נואשים למלא סעיף בחוזה שחתמו עם חברת התקליטים. היצירה היחידה שלה באלבום היא בלדה אקוסטית חלשה ומקרטעת (DREAMIN' THE DREAM) שנשמעת מאולצת ועייפה כל כך; השירה שלה אולי יפה וחביבה, אבל פשוט אין בה שום דבר יוצא דופן או ייחודי.

ואם נשים לרגע בצד את בילי בורנט (שהתרומות שלו כאן אפילו עוד יותר נשכחות וחסרות ערך), דייב מייסון הוא אחד שממש אהבתי כשהיה בטראפיק בסיקסטיז. היו לו גם אחלה יציאות בקריירת הסולו שלו. אבל מבין שני השירים שלו באלבום, BLOW BY BLOW הוא אולי הזכיר ביותר, אבל הוא כל כך בנאלי, סתמי ונגזר מחומרים אחרים, שהוא לא היה ראוי להיכנס אפילו לאלבום של טראפיק.

באלבום BEHIND THE MASK מ-1990 הלהקה עוד ניסתה איכשהו למלא את הבור העצום שהותיר בקינגהאם באמצעות צמד הגיטריסטים בילי בורנט וריק ויטו, אך ויטו נטש כבר ב-1991. מיק פליטווד, במקום לעצור ולקחת נשימה עמוקה, נכנס למצב החירום המוכר שלו עוד משנות השבעים המוקדמות: להמשיך לגלגל את המכונה בכל מחיר. אלא שזה הרגיש מאולץ מן הרגע הראשון.

פליטווד חוזר שוב לעבודת תופים נורמלית, מעודנת וטעימה, יש שפע של גיטרות אקוסטיות וחשמליות לכל אורך הדרך, והקלידים והסינטיסייזרים ממלאים תפקיד מינימלי בלבד. זו בדיוק הסיבה שבגללה האלבום הזה בכלל לא מעליב או צורם באוזן – ברגעים מסוימים הוא אפילו נעים במעורפל. אבל השירים? השירים פשוט רקובים לחלוטין! האלבום הזה לעולם לא צובר קיטור או תופס תנופה, והוא גם לא נהיה אפל או עמוק – אין כאן שום דבר שיתפוס לך את תשומת הלב. והמילים? כולן למעשה שירי אהבה ישירים ובנאליים להחריד. זה כמעט נראה כאילו לא היה אכפת להם אפילו טיפה מהאלבום הזה – מה שחסר בו בצורה כל כך מכאיבה זה סגנון, כיוון ברור, או הוקים מוזיקליים! למען השם, תנו לי כמה הוקים ולא פוקים.

נתק מוחלט באולפן: אלבום של להקה שלא נפגשה

הייתי צריך לדעת שהחזון שלי היה פגום כשהתברר שדייב מייסון ובקה בראמלט לא הסתדרו כלל. חשבתי שהם יסתדרו, כי דייב עבד הרבה עם הוריה, דילייני ובוני. בקה הכירה את דייב מאז שהייתה ילדה ודמיינתי שתהיה כימיה אמיתית ביניהם, כי הוא היה בביתם, כנראה שר שירים עם הוריה, כמו משפחה אחת גדולה, שמחה, מוזיקלית. כנראה שלא. סיבוב ההופעות ההוא, לקידום TIME, היה כבד עם חומרים זורמים חופשיים מכל הסוגים. הייתה ביניהם שנאה אמיתית.

העוינות בין מייסון לבראמלט הייתה רק סימפטום לבעיה עמוקה בהרבה: האלבום הוקלט בנתק מוזיקלי ואישי כמעט מוחלט. כריסטין מקווי, שסבלה מחרדת טיסות משתקת וסירבה בתוקף לצאת לדרכים, כמעט ולא דרכה באותו חדר עם מייסון או בראמלט. חמשת השירים שהיא תרמה לאלבום – כולל I DO, SOONER OR LATER, ALL OVER AGAIN, HOLLYWOOD (SOME OTHER KIND OF TOWN) ו-NIGHTS IN ESTORIL – הוקלטו למעשה בנפרד, כשאת עבודת הגיטרות ביצע נגן האולפן מייקל תומפסון ולא דייב מייסון.

אחרי הכל, מקווי הייתה כותבת השירים המקצועית היחידה שנותרה בלהקה, וכל התקוות והציפיות שלי הופנו ישירות אליה. אלוהים אדירים, איזו אכזבה מרה וקורעת לב זו הייתה! באמת ובתמים שכנעתי את עצמי שלא הכל אבוד, ושהגברת הוותיקה הזו עוד תצליח איכשהו לסחוב את הלהקה קדימה ולחלץ אותה מהבוץ. אבל היא ממש לא! השירים שלה לרוב חלקלקים, ממוסחרים ומובילים לשום מקום.

השיר NIGHTS IN ESTORIL נכתב על ידה בהשראת חופשה שטופת שמש שבילתה בעיירת הקיט אשטוריל שבפורטוגל יחד עם בעלה ושותפה לכתיבה אדי קינטלה. זהו שיר פופ, אך הוא נשמע כהמשך ישיר לקריירת הסולו שלה ולא כחלק מאלבום להקה מגובש. וגולת הכותרת של האירוניה התרחשה ברצועה השישית, NOTHING WITHOUT YOU, שנכתבה בידי בקה בראמלט, אביה ודאג גילמור: ולא אחר מאשר לינדסי בקינגהאם – שסירב לחזור ללהקה – הגיע לאולפן כטובה אישית ותרם קולות רקע לשיר של הזמרת שהחליפה את בת זוגו המיתולוגית. פארסה של ממש.

התרסקות מסחרית: פינגווין שבקע מביצה שבורה

אז נכון, מיק פליטווד וג'ון מקווי היו נוכחים, והם בלהקה עוד מהסיקסטיז ולמעשה שם הלהקה מורכב משמות משפחתם - אבל זה לא מספיק. במסע החדש היו יותר מדי אנשים שכירים ופליטווד תיאר מאוחר יותר את ההרכב הזה בתור "מיני-מק". מעריצי הלהקה הוותיקים התקשו לראות פה גלגול מוצלח של המותג האהוב. מבחינה מסחרית, זה היה אסון. "לצערי, האלבום מעולם לא באמת קודם על ידי חברת התקליטים", אמר דייב מייסון. "הם נתנו לזה למות, וזה היה חבל". אפילו סטיבי ניקס, שלא הייתה אז במקום גבוה בקריירת הסולו שלה, מכרה יותר עותקים מאלבומה החדש מאשר TIME, שבא עם עטיפה שנראתה, אהמממ..., לא ממש מושקעת.

עטיפת האלבום שיקפה בדיוק את הבלבול הפנימי: ציור של ביצה סדוקה שממנה מציץ ראשו של פינגווין – הסמל הנוסטלגי של הלהקה. פליטווד אולי פינטז על לידה מחדש, אך התוצאה הגרפית הלבנה והחיוורת שידרה דלות ועייפות. הנפילה במצעדים הייתה חסרת תקדים: TIME הפך לאלבום האולפן היחיד בתולדות FLEETWOOD MAC שלא הצליח אפילו להיכנס למצעד 200 האלבומים של בילבורד בארה"ב. אלבום הסולו המדשדש של ניקס מאותה תקופה, STREET ANGEL, נמכר בהיקפים גבוהים בהרבה.

מיק פליטווד בספרו: "זה לא היה אלבום רע, אבל הוא לא היה מוכר מדי עבור המעריצים וגם, כבמובן מסוים, עבורנו. לא לקחתי בחשבון אף אחת מהאפשרויות האלה לפני הצלילה פנימה. בסופו של דבר הגענו ללהקה של אנשים מוכשרים שניגנה טוב מוזיקה, אבל הם לא היו צריכים לצאת לסיבוב הופעות בתור פליטווד מאק. הייתי משוכנע שמאחר שכריסטין, שהסכימה להקליט איתנו את האלבום, תבטל את הנדר שלה לא להופיע ותצטרף אלינו. אבל בדיוק כמו שלינדסי עשה לנו בעבר, כריס עזרה במידה שיכלה ואז, למען הישרדותה, היא לא יכלה לעשות עוד קצת. זה היה נאיבי מצדי לעשות כמו שאני עושה תמיד, לנגן ולהקליט מיד אלבום ולחזור לדרכים, רק בגלל שזה מה שתמיד החזיק את הלהקה בחיים בעבר. היו יותר מדי חלקים חיוניים חסרים מהמכונה באלבום הזה. היינו להקה אחרת לגמרי, רק עם המתופף המקורי ונגן הבס, והשם המקורי שלנו. לו כריסטין הייתה נשארת, היינו שלושה מאיתנו וזה היה בר הגנה".

הזמן שאזל סופית

אז כן, זהו ניסיון עצוב להחיות מותג גדול. אחרי הכל, השילוב של בקינגהאם, ניקס ומקווי היה מיוחד מדי ואי אפשר באמת היה להחליף אותו - ולא משנה אם אמן גדול כדייב מייסון נכנס לסיפור. זה כמו לשים סטייק אנטריקוט בתוך עוגת שמנת. זה לא עובד. תסלחו לי, אני חייב לרוץ בחזרה לאוסף תקליטי הסבנטיז שלי עם פליטווד מאק. ולא משנה אם האלבום TIME נסגר עם קטע שאפתני בשם THESE STRANGE TIMES, שבו פליטווד מקריא קטע שירה (כנראה על פיטר גרין, חברו משכבר הימים בלהקה). הזמן אזל פה לפליטווד מאק.

זו אחת היצירות המשונות והאישיות בתולדות ההרכב. פליטווד אינו שר בה ומצטט מתוך השיר קורע הלב של פיטר גרין, MAN OF THE WORLD. ברקע קוראת בקה בראמלט "FAITH... HAVE FAITH", בעוד קולה של בתו של מיק נשמע כשהיא מפצירה בו ברגישות: "DADDY, DADDY, HOLD ON; GOD IS NOW HERE". וואט דה פאק? זמן קצר לאחר מכן ההרכב המאולתר הזה התפרק לחלוטין, ופינה את הבמה למה שכולם באמת חיכו לו: האיחוד המפואר של ההרכב הקלאסי באלבום THE DANCE שנתיים מאוחר יותר.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים