רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-10 באפריל בעולם הרוק

כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.

כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-10 באפריל (10.4) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי:

"בתחילת דרכי ניגנתי בלהקות שביצעו מוזיקה לריקודים, כשאנשים מילאו את הרחבה. זה באמת מה שרציתי לעשות כשנכנסתי לתחום הזה – לנגן מוזיקה שרוקדים לצליליה. בהמשך הדרך, עם המופעים שלי וכל המסתעף מהם, מצאתי את עצמי מתרחק יותר ויותר מעולם הריקוד, ורציתי לחזור אליו.

אני רואה בריקוד דרך 'לשחרר' את המחשבה, באמת. עבורי, ריקוד הוא פשוט ריקוד. כשמתעמקים בנגינה, המילים הופכות לחסרות חשיבות כיוון שנמצאים בתוך המרחב המוזיקלי הזה. אני מרגיש כך גם לגבי הריקוד – הוא מעבר למילים.

אני לא יודע, כל עניין המילים הזה... הרי אני מוכר תקליטים במקומות שבהם לא מדברים אנגלית. נהניתי, למשל, להאזין לזמרים יוונים בלי להבין את המילים; ובכל זאת, קיבלתי מהם סיפור ותחושה, אף שלא היה לי שמץ של מושג מה נאמר שם. לכן, אם שירים באנגלית נמכרים במדינות שאינן דוברות את השפה ואנשים עדיין מתרגשים מהם, ניתן להבין עד כמה המילים לעיתים אינן רלוונטיות" (ואן מוריסון בשנת 1978)

ב-10 באפריל בשנת 1970, נדהם העולם לגלות כי פול מקרטני פרש מהביטלס וכנראה שהם התפרקו רשמית. אז מה בדיוק קרה שהוביל לידיעה הלא מתוכננת הזו מצדו של פול? הסיפור השלם, עם פרטי מידע נדירים מאז, נמצא בספר שכתבתי על הביטלס, "ביטלמאניה!". לפרטים - תלחצו פה.

וב-10 באפריל בשנת 1962 מת סטיוארט סאטקליף, שהיה הבסיסט המקורי בלהקת הביטלס.

בזמן שהחיפושיות באו לנגן בהמבורג, התאהב סאטקליף באסטריד קירצ'ר ונטש את הלהקה לטובת חיים עימה בהמבורג כצייר. שם הוא החל לסבול מכאבי ראש אדירים שהתגלו כדימום בגולגולת. כשהביטלס חזרו להופעות בהמבורג בלעדיו, הם ציפו לפגוש אותו שם אך הבשורה הקשה נחתה על ראשם עם הגיעם לשם. מותו המם במיוחד את חברו הקרוב ביותר, ג'ון לנון. תמונתו של סאטקליף נמצאת בין ים האנשים על עטיפת האלבום סרג'נט פפר של הביטלס. גם סיפורו המטלטל נמצא, עם המון פרטי מידע נדירים, בספר "ביטלמאניה!".

אלטון מביא לנו תקליט בלתי נשכח! ב-10 באפריל בשנת 1970 יצא האלבום השני של אלטון ג'ון.

את אלטון ג'ון הכרתי עוד לפני התקליט הזה. רגע רגע... אל תטעו - לא התכוונתי להגיד שהכרתי אותו כשהוא רק בקע מהביצה עם תקליט סולו מ-1969. התכוונתי שכבר הכרתי להיטים רבים שלו שנטחנו ברדיו - אבל טרם נחשפתי לתקליטים שלמים שלו. התקליט הראשון שהגיע לסלון הבית של הוריי היה דווקא אוסף להיטים - עם העטיפה בה הוא נראה יושב ליד פסנתר. אבל כשהגעתי פעם אחת, כילד, לבית של חברה של אחותי הגדולה (לחברה קראו הדס, דרך אגב) - היה לה אוסף תקליטים מעניין ואחד התקליטים שם היה עם עטיפה שחורה, כיתוב השם "אלטון ג'ון" בפונט מסקרן ותמונה שלו מביט לצד - באופן שונה מהאלטון שהכרתי בעטיפה של אוסף התקליטים שבביתי. אז הסתכלתי בצד האחורי של העטיפה השחורה הזו וזיהיתי מיד שהשיר הראשון פה הוא אותו שיר שפותח את האוסף שאני מכיר. הופה! יש פה כבר משהו מזמין. אז ביקשתי מהדס לקחת את התקליט לביתי, כדי שאוכל להקליט אותו על קסטה (כך היה נהוג אז). היא השאילה לי אותו ומאז ועד היום - הצלילים שבו הם מהחברים היותר קרובים שלי. זה תקליט לפנתיאון. לא פחות. וכן, אפילו שהוא לא מושלם - הוא מושלם בדרך המיוחדת שלו.

זהו התקליט שבו מצא אלטון את קולו האמיתי כאמן יוצר. העולם החל להאזין לו ברצינות, ומכאן צמחה תופעה מוזיקלית שאי אפשר לדמיין את עולם המוזיקה בלעדיה. מבחינתי, מדובר ביצירת מופת שראוי להאזין לה ביראת כבוד. למה? כי לתקליט הזה חשיבות היסטורית עצומה לתרבות הפופ.

רג'ינלד דווייט התנסה בסגנונות שונים לפני שהגשים את חלומו. הוא היה הקלידן של להקה בשם BLUESOLOGY, שבה ניצב בצד עם אורגן VOX CONTINENTAL, ועדיין ללא הכריזמה שהפכה אותו בהמשך למי שהוא. את שמו הבימתי הוא לקח מסקסופוניסט הלהקה, אלטון דין, שחשב שהפסנתרן משוגע ואף ניער אותו מעליו בכעס כשהבין שרג'ינלד רציני לגמרי בכוונותיו.

בהמשך אלטון הפך לקלידן של להקת SIMON DUPREE AND THE BIG SOUND (אלו הם האחים שולמן שביצעו אז את הלהיט הנהדר, KITES). הוא ניגן בהקלטה של ההוליס לשיר HE AIN'T HEAVY, HE'S MY BROTHER, ובשנת 1969 הקליט גרסאות כיסוי לשיריו של ניק דרייק, עוד לפני שמישהו אחר העלה בדעתו לעשות זאת. בנוסף, הוא הקליט קאברים נוספים יחד עם דייויד ביירון (סולן להקת אוריה היפ) לתקליטי קאברים מוזלים שנמכרו בעיקר בסופרמרקטים.

כשלהקת SIMON DUPREE התפרקה, שמר אלטון על קשר עם האחים שולמן ובמיוחד עם ריי, שנהג לבקר אותו באולפן בעת שהקליט את אלבומו השני. למרות הפוטנציאל הרב שבו, חש אלטון חוסר ביטחון, עד כדי כך שניסה לשכנע את האחים שולמן לצרפו ללהקתם החדשה – ג'נטל ג'יאנט. השולמנים דחו את הצעתו בטענה שסגנון הנגינה שלו אינו מתאים לסגנון הלהקה.

זמן קצר לאחר מכן נגע אלטון שוב בעולם הפרוגרסיב, כששמו הועלה כמועמד לשירה באלבומה השני של קינג קרימזון, לאחר שהזמר המקורי, גרג לייק, פרש. הגיטריסט רוברט פריפ, שנותר לבדו עם המותג המלכותי המפורק ההוא, הלך להקשיב לתקליטו הראשון של אלטון בחנות תקליטים, נחרד וקבע שזה ממש לא יקרה. אלטון קיבל בכל זאת את התשלום שנקבע לו עבור ההקלטה, אף על פי שלא שר באלבום כלל. אז בייאושו פנה אלטון ג'ון למו"ל שלו, דיק ג'יימס, ואמר לו כי ברצונו להצטרף ללהקתו של ג'ף בק במקום ניקי הופקינס שפרש. ג'יימס לא הניד עפעף ואמר לאלטון להפסיק לדבר שטויות, ולהתרכז בכתיבת שירים משלו ובביצועם. וטוב שכך.

אחרי תקליט ראשון בשם EMPTY SKY, שלא נחל הצלחה מסחרית מרשימה, הגיעו אלטון וחברו התמלילן, ברני טאופין, להארה יצירתית. עם זה הם יצרו אלבום שני מפואר. אך הדבר כמעט שלא קרה. דיק ג'יימס כבר החל לראות באלטון כישלון. הוא השקיע בו 6,000 ליש"ט, וזו הייתה הסיבה היחידה שלא פיטר אותו באותו שלב. כמו כן, הוא ידע שחברת התקליטים ISLAND מחזרת אחריו נמרצות ומנסה "לגנוב" אותו ממנו.

מנהלו החדש של אלטון, סטיב בראון, הבין שלא יוכל להפיק את האלבום בעצמו והחל לחפש מפיק שיתאים לרקיחת תקליטו השני של האמן המוכשר אך הלא-מצליח. בתחילה פנה בראון למפיק דני קורדל, שהפיק באותה עת את אחד מאליליו של אלטון – ליאון ראסל, אך קורדל דחה את ההצעה על הסף. מועמד נוסף שבראון שקל היה ג'ורג' מרטין, אך הרעיון נפל לאחר שמרטין דרש שליטה בלעדית על העיבודים וההפקה. אין ספק שדחייתו של מרטין הייתה צעד אמיץ מאוד מצדו של בראון.

המועמד הבא היה פול באקמאסטר, ששמע את הקלטות הדמו של אלטון והתאהב בהן. באקמאסטר היה צ'לן מוכשר ואיש בעל כריזמה רבה. באחת מהפקותיו הוא עבד עם המפיק גאס דאדג'ן, וכשהגיע הזמן להמליץ על מפיק לאלטון – מיהר באקמאסטר להציע את התפקיד לדאדג'ן שלא התלהב בתחילה, ורק התלהבותו של באקמאסטר הצליחה לשכנע אותו. מאוחר יותר סיפר דאדג'ן שהסתייג מכיוון שהשירים הוגשו לו כדמואים שנועדו לאמנים אחרים. בפגישה שנערכה בין דאדג'ן, אלטון וטאופין, פנה המפיק כל הזמן לטאופין ודיבר עמו על המוזיקה; הוא סבר שהתמלילן, שהיה בעל חזות של זמר רוק, הוא אלטון ג'ון - ולא הבחור הממושקף שעמד לידו. הדבר תסכל מאוד את הפסנתרן השאפתן. אלטון, שרצה לקבל את המיטב מההפקה, הבטיח לדאדג'ן ולבאקמאסטר שלא יתערב בשיקוליהם המקצועיים – עד כדי כך שאם יחליטו שנגינת הפסנתר אינה נחוצה בשיר מסוים, הוא יקבל זאת. אבל גם הם הבינו דבר אחד בטוח - שעדיף לקבל את אלטון עם כמה שיותר פסנתר. זה חלק מהחבילה המעניינת.

התקליט הוקלט בינואר של 1970, תקופה מסקרנת של פתיחת עשור חדש - אחרי עשור כה תוסס ומלא תהפוכות - באולפני טריידנט שהיו בסוהו של לונדון. האולפנים הללו היו ידועים בפסנתר ה-BECHSTEIN המרהיב שלהם, זה ששימש גם את הביטלס בהקלטת השיר HEY JUDE, וסיפק לאלטון את הצליל העמוק שחיפש.

התקליט נפתח ב-YOUR SONG, השיר הראשון של אלטון שנכנס למצעדים. בתקופה שבה נכתב השיר, שימש אלטון כאמן חימום ללהקת THREE DOG NIGHT. הלהקה אף הקליטה את השיר לאלבומה IT AIN'T EASY שיצא ב-1970. קודם לכן הקליטה השלישייה שיר נוסף של אלטון בשם LADY SAMANTHA. וכשהיה נראה שאלטון עומד לפרוץ בגדול, החליטו חברי THREE DOG NIGHT לא להוציא את הגרסה שלהם ל-YOUR SONG כסינגל (תקליטון), כדי לאפשר לאלטון להוציא את הגרסה שלו קודם. כך הוא זכה לעידוד עצום מהלהקה שאותה חימם, וזה היה הזינוק שקריירה שלו הייתה זקוקה לו. אז ניגשתי לספר של צ'אק ניגרון, הזמר של אותה שלישייה, כדי לקבל עוד זווית מעניינת על החיבור הזה עם אלטון - וכלום! היה לבחור הזה סיפור נהדר ביד והוא שם אותו בחוץ. לא יאמן!

בכל אופן, הסינגל YOUR SONG יצא לבסוף שבעה חודשים לאחר צאת האלבום. למעשה, תקליטו הבא (TUMBLEWEED CONNECTION) כבר היה מוכן עוד לפני יציאת הסינגל. ברני טאופין כתב את מילות השיר עוד בשנת 1967, כשהיה בן 17, במטבח של אמו של אלטון. מאז סירב התמלילן לגלות למי נכתבו המילים.

שיר משמעותי נוסף בתקליט הוא זה שפותח את צד ב' של הוויניל: SIXTY YEARS ON. השיר עוסק בתחושתם של קשישים שמרגישים לא רצויים ומהווים נטל על הדור הצעיר. התיזמור של באקמאסטר נפתח בצליל צ'לו צורמני במכוון, המשרה תחושה לא נינוחה. אני זוכר שבתור ילד פחדתי מאוד מהפתיחה הזו ונמנעתי מלנגן את השיר בפטיפון. מאז למדתי שמדובר ב"צמרמורת אפלה ומענגת" כאחד. נגנית הנבל בשיר זה היא סקיילה קאנג'ה וכלי המיתר הוסיפו עומק, הוד והדר מדהים למה שאולי היה נחשב לעוד בלדה. עם זאת, אלטון ג'ון סבל מאותן בעיות ממחלת "פרוקול הארום" - הפגם הגרוע ביותר בכתיבת השירים שלו היה עם העובדה שהוא נאלץ לכתוב מוזיקה למילים שנכתבו מראש על ידי ברני טאופין – משורר, ולא מלחין. המשמעות של שיטת העבודה הזו הייתה שמבנה הבתים והמקצבים של ברני טאופין הגדירו לעיתים קרובות את לחן השיר עצמו. כלומר, שני האלמנטים האלו (תמלילן שאינו מוסיקאי ומוסיקאי שאינו תמלילן) נאלצו לא פעם להתפשר כדי להכניס את הכל לחבילה אחת.

עדיין, זה לא פחות ממרשים, במקרים רבים. היו בתקליט הזה כמה שירי רוק נהדרים. השיר "הליאון ראסלי" TAKE ME TO THE PILOT, למשל, גרם לכולם לשיר יחד עם אלטון תוך זמן קצר, עם התלהבות גוספלית מלאת אדרנלין והקשת קלידי הפסנתר האנרגטית של אלטון. והשיר THE CAGE לא היה פחות טוב, עם פזמון ה"אה הה.. או הו..." המלהיב. ופתאום, באמצע השיר הזה, בא סולו של סינטיסייזר מוג. לא יודע מה אתכם, אבל אותי זה מענג. צליל הוינטג' הזה שמנוגן בסגנון קלאסי ונשמה כה שונה מכל הדברים האחרים שקורים בתקליט. יופי!

ויש פה את אחד משירי הגוספל הטובים ביותר שכתב אלטון – BORDER SONG. זה היה הסינגל הראשון מהתקליט, אך הוא לא זכה להצלחה גדולה במצעד הבריטי באותה עת. עם זאת, אלטון זכה לכבוד גדול כאשר ארית'ה פרנקלין בכבודה ובעצמה הקליטה גרסה משלה לשיר. חוץ מזה, אלטון מעניק פה בעצמו הגשה ווקאלית מרשימה ביותר עבור זמר שנמצא בתחילת דרכו ועדיין מחפש את קולו. חוץ מזה, יש את היופי העדין של I NEED YOU TO TURN TO עם הצ'מבלו הקלאסי. יצא לי לנגן בצ'מבלו קלאסי בהקלטות. זה כלי לא קל לנגינה, כי בניגוד לפסנתר שנחשב לכלי הקשה - הצ'מבלו הוא כלי פריטה, כי לכל קליד בו מחובר מפרט שפורט על המיתר הרלוונטי. לכן יש עיכוב קטנטן מהרגע שלוחצים על הקליט ועד הפקת הצליל. זה דורש מחשבה שונה מנגינה בפסנתר רגיל.

ויש את השיר THE KING MUST DIE הדרמטי להפליא שחותם את התקליט ומניח את הבסיס לשירי דרמה נוספים ודומים באווירתם בתקליטי אולפן הבאים של אלטון)

באופן מוזר, התקליט שיצא בפורטוגל כלל נגינת קרן בפתיחת השיר THE GREATEST DISCOVERY, בעוד שבשאר העולם הפתיחה בוצעה בצ'לו. בגרמניה יצא התקליט ב-1970 כשהשיר הפותח היה ROCK AND ROLL MADONNA, ואילו השיר I NEED YOU TO TURN TO הושמט ממנו. לכו תבינו שיקולים של חברות תקליטים.

עיתון BEAT INSTRUMENTAL פרסם ביקורת על התקליט ביוני 1970: "הנה עוד כישרון מוזיקלי חזק שצומח בסצנה עם שירים מרגשים. קולו מזכיר את אלו של חוזה פליסיאנו וואן מוריסון, אך הוא מספיק ייחודי כדי לעמוד בזכות עצמו". ב-MELODY MAKER נכתב: "נעים לראות את קאט סטיבנס ואלטון ג'ון מביאים את התשובה לניל יאנג וואן מוריסון. האלבום הזה של אלטון עסיסי ונהדר". וב-NME נכתב: "נדמה שהזמר מגיע מאמריקה. הוא שר בקול 'אפי' אותנטי ובמבטא אמריקאי מחוספס... ובכל זאת, הוא נולד במידלסקס".

מבקר הבית של הרולינג סטון היה מאוכזב יותר: "כמה חבל שההפקה כאן אינה מתאימה לאלטון ג'ון. היא גרנדיוזית ועמוסה מדי, וצריך להאזין ליותר מדי חלילים עד שמגיעים לאלטון. התזמורת, המקהלה והסינתיסייזרים מטביעים אותו ואת הפסנתר. אך אל תחשבו שלא כדאי להקשיב לו – מדובר בכישרון גדול. ישנה בעיה עם התמלילן, ברני טאופין; הוא נוטה לחריזה בנאלית ולמטפורות שחוקות... מי שרוצה את אלטון האמיתי, מוטב שישיג את אלבומו הקודם, שם הוא חושף את עצמו באומץ רב יותר".

סוסים מנצחים - לא מחליפים! ב-10 באפריל בשנת 1978 יצא בארה"ב התקליט HEAVY HORSES של להקת ג'ת'רו טול. באנגליה הוא יצא 11 ימים לאחר מכן.

התקליט הזה הגיע בדיוק בזמן שבו מוסיקת הפאנק והדיסקו שלטו ברחובות, אבל איאן אנדרסון והחברים שלו החליטו לעשות דווקא וללכת על הכי כפרי, הכי מסורתי והכי מחוספס שאפשר. ובכן, היצירה הזו לא הגיעה משום מקום. זה נראה כמו המשך טבעי לתקליטה הקודם והמצוין של הלהקה, SONGS FROM THE WOOD, שפתח את הטרילוגיה הכפרית המפורסמת שלהם. מצד שני, אני לא מרוצה פה מהשינויים בקולו של איאן אנדרסון. מה זו צרידותו הפתאומית בחלק משירי התקליט הזה? אולי בגלל זה יש לי יחסים מוזרים עם התקליט הזה?

בכל אופן, התקליט הזה היה ניסיון נוסף ליצור תקליט בסגנון הפולק-פרוג, אך הפעם הפולק גבר בבירור על הפרוג. אחרי שג'תרו טול כבר כמעט הלכה לאיבוד עם התקליט TOO OLD TO ROCK'N'ROLL, עשה איאן אנדרסון חושבים והוציא את העגלה של הלהקה מהבוץ עם תקליט מרענן ושמו SONGS FROM THE WOOD. זה הציל את הלהקה. אוויר רענן וצלול של אותנטיות פולקלורית נכנס לחריצי התקליט יחד עם השובבות וההומור הרגילים של הלהקה. והתקליט HEAVY HORSES ממשיך את הקו הזה - אם כי פה האוויר הוא קצת שונה.

עיתון רולינג סטון העניק אז ביקורת מחמיאה וקיווה כי הלהקה תמשיך בקו מוסיקלי זה, כשהוא משבח את הדינמיקה הקבוצתית ואת העושר המוסיקלי. לעומת זאת, עיתון המוסיקה CREEM היה חסר רחמים ופרסם טקסט שלא השאיר מקום לספק בנוגע לדעתו: "איאן אנדרסון הוא טרחן מטופש עם חליל. הלהקה הזו לא מסוגלת להרוס מכונית גם אם תיסע בו במהירות המקסימלית ביותר לתוך עקומה בכביש. לא יאמן שחברי הלהקה הזו נזרקו ממטוס לאחר שהטרידו דיילת. אני אסכם את האלבום בשמו הראוי - HEAVY HORSE SHIT (בתרגום: שטויות איומות או גללי סוס כבדים)".

אז מה הסיפור? ובכן, הסיפור של התקליט התחיל ביולי 1977, לאחר חמישה חודשים של סיבוב הופעות נרחב בארצות הברית ובאירופה, אז חזרה הלהקה הביתה להקלטת אלבומה הבא. השירים החדשים עליהם עבדו החברים ביטאו את מה שהתרחש בראשו של איאן אנדרסון, שבאותה תקופה החל לגלות עניין רב בחיי החווה והטבע באזור מגוריו בבקינגהמשייר. אנדרסון הסביר: "היה לי עניין במסורת התרבות והחקלאות". לכן חקלאות, בעלי חיים מבויתים, המציאות הקשה של יצורים חיים בטבע והרהורים נוסטלגיים בימים עברו היו בתפריט השירים שכתב אז.

מאוחר יותר אמר אנדרסון על הלך הרוח החשוך אך הרגשני הזה שהתיישב על התקליט: "סוסים כבדים הם בהחלט מבט אל העבר ולמרבה הצער על סוף עידן. אני מניח שהעדויות האחרונות על סוסים כבדים הן שהם משכו את העגלות העמוסות בירה ממבשלות הבירה לעיירות. זה קצת סנטימנטלי, אבל לפעמים דוגמאות נותנות לך תחושה חדשה של הערכה. אתה מבין שזמנים ישתנו. הם ייעלמו ולא יחזרו".

מבחינה טכנית, העבודה על התקליט הייתה אינטנסיבית במיוחד. את מרבית השירים בתקליט הזה חיבר אנדרסון בעת שהלהקה עסקה בסיבובי הופעות, כשהוא מנצל את הנסיעות הארוכות לכתיבת מילים ולחנים. כעשרים שירים הוקלטו בינואר 1978 (אתם קולטים את התפוקה?!) אך רובם נגנזו ולא נכנסו לגרסה הסופית, מה שהפך את התקליט למזוקק וממוקד מאוד. האווירה באולפן ההקלטות הייתה קודרת, בניגוד להכנת התקליט הקודם שהתאפיינה באווירה קלילה יותר של חגיגות פולקלור. אפשר לראות ב-HEAVY HORSES את אחיו הצעיר והקודר של SONGS FROM THE WOOD הבוגר אך חייכני יותר.

אנדרסון החליט לקרוא לתקליט על שם גזעי הסוסים שהועסקו בעבר כסוסי עבודה, עד שהוחלפו במכונות כמו טרקטורים והפכו לגזע המועד להכחדה. הקונספט העגמומי של שם התקליט חילחל גם למוסיקה עצמה, שטבלה בנושא שאנדרסון אהב לכתוב עליו לא פעם - חיות. עכברים (ONE BROWN MOUSE) ותרנגול-שבשבת (WEATHERCOCK) ניצבו בגאווה לצד עש (השיר MOTHS שמדבר בכלל על עדיפות של חיים קצרים עם להבה מאשר חיים ארוכים ללא אותה להבה מרגשת).

הפילוסופיה היצירתית של אנדרסון תמיד הייתה מעניינת. הוא חשב על תקליטי ג'ת'רו טול בזוגות: שני התקליטים הללו מייצגים את אחת הפעמים בדיסקוגרפיה הארוכה של הלהקה, שאותו רעיון הלך מתקליט אחד למשנהו. התקליט STAND UP הוא סוג של שהרים את הרוח למעלה ואילו BENEFIT הוריד אותה למטה. כך גם עם THICK AS A BRICK שאחריו בא A PASSION PLAY. "כשאתה יוצר תקליט מדי שנה, אני חושב שאתה נוטה להתנדנד בין הרגשות של עליזות ואחריו תחושות של התבוננות פנימית. אני חושב שזה נכון לשני התקליטים האלה, והם אכן תלויים יחד כזוג. אולי הסוסים הכבדים היו קצת יותר נחושים, מבחינה זו. חלק מהשירים אולי נשמעים די שובבים אבל יש בהם משהו עגום יותר".

נושא השירים אכן אפל יותר ועוסק בצד הקשה יותר של הטבע, המקום שבו אין רחמים ורק החזק שורד. אנדרסון שיתף בתובנה מעניינת: "מה שאני באמת אוהב בחתולים זה שהם נראים כיצורים פסיביים וחביבים. כאלה שרק שוכבים שם ולא עושים כלום, כשבמציאות הם חיות מרושעות שעושות דברים נוראים לבעלי חיים קטנים ופרוותיים אחרים. לאנשים תמיד יש את הרעיון הזה שהטבע הוא מקסים ורך וחמוד, אבל האמת היא שהטבע הוא קשה מדי עבור כמעט כולנו. לכן אנחנו גרים בעיירות, בבתים חמים ונחמדים. העולם הטבעי ובעלי החיים הוא מקום מחריד".

אנדרסון גם מסתכל לאחור בעגמומיות על ימים עברו ועל הטכנולוגיה שדורסת את המסורת: "זה תקליט שמקונן על חלוף העידן. זה המקבילה לסוף עידן הקיטור. הדברים שאתה יודע שלא יהיו הרבה יותר זמן. זה גורם למשיכה וערעור, מבחינה רגשית ואינטלקטואלית, מכיוון שאתה צריך לתעד משהו שאתה יודע שאנשים אחרים יסתכלו עליו אחורה ויחשבו, מה לכל הרוחות? לא ידעתי שזה היה".

והנה שאר העוסקים במלאכה פה שנתנו מוסיקליות אדירה כהרגלם - הקלידן ג'ון אוון שסיפק את צלילי הפסנתר והאורגן המורכבים, המתופף בארימור בארלו שהפליא בשינויי קצב מרתקים, הקלידן השני והמתזמר דייויד פאלמר שהוסיף את העומק התזמורתי ונגן הבס ג'ון גלאזקוק, שזהו אחד התקליטים האחרונים בהם ניגן לפני שבריאותו התדרדרה עד למותו בגיל צעיר. ויש פה גם אורח נכבד - דאריל וויי, הכנר שהיה לפני כן בלהקת CURVED AIR. יחד הם יצרו יצירה שנותרה רלוונטית גם שנים רבות אחרי שהסוסים הכבדים האחרונים יצאו מהשדות. מה שהוכיח שלפעמים, דווקא המבט לאחור הוא הדרך הכי טובה להתקדם קדימה. עדיין, מה זה הקול הצרוד הזה של אנדרסון בתקליט? ובכן, אנדרסון הודה שהוא היה מצונן בעת ההקלטות ודווקא לקח את החיסרון הזה כיתרון עבורו כדי להביא אלמנט ווקאלי ממה שהיה רגיל לו. נו, שיהיה. אני דווקא מעדיף שהוא היה נח קצת וחוזר בריא כשור... אה - כסוס כבד. אבל ככה זה, כנראה, כשיש זמן הקלטה שנקבע מראש באולפנים עסוקים, כסף של הפקה שזורם ותקליט שצריך לספק לפי הדדליין. עדיין - זה תקליט משובח שממש לא כדאי לפספס אותו.

התקליט עם החרב המיוזעת של ג'ת'רו טול. ב-10 באפריל בשנת 1982 יצא אלבום נוסף ללהקת ג'ת'רו טול ושמו THE BROADSWORD AND THE BEAST.

קבלו פה דבר מעניין;התקליט הזה, עם העטיפה הכי לא אייטיזית שיש, הביא איתו משב רוח רענן של פולק-רוק בעיבודים מודרניים, כשהוא יוצא דווקא בין שניים מהתקליטים הכי פחות משעשעים שהלהקה יצרה אי פעם,. זה כבר ראוי לציון. זה לא היה בדיוק חזרה לחיות בעבר, כי להקת ג'ת'רו טול הישנה נעלמה לנצח, אבל היי, אולי זה לטובה? במקום ללכת אחורה, איאן אנדרסון פשוט ניסה בבירור לתקן כמה מהפסקולים עמוסי הסינטיסייזרים שלו על ידי חזרה ליצירת מנגינות מסורתיות יותר. ואנדרסון פולקי זה בהחלט דבר שאני מברך עליו!

שנת 1981 נרשמה בדפי ההיסטוריה כשנה מוזרה למדי עבור להקת ג'טרו טול. זאת הייתה הפעם הראשונה מאז תקליט הבכורה שלהם ב-1968 שהחבורה לא שחררה תקליט חדש. המעריצים נאלצו לכסוס ציפורניים בהמתנה עד 1982 כדי להניח את ידיהם על THE BROADSWORD AND THE BEAST. אבל אל תטעו לרגע, זה לא שהלהקה בילתה את זמנה בבטלה על שפת הים. להפך, בין מרץ 1981 לפברואר 1982 הרכב חדש לגמרי הספיק להקליט חומרים שהיו יכולים למלא שלושה תקליטים שלמים, גם אם שני שליש מהם נגנזו בסופו של דבר לפני שהלהקה יצאה לסדרת הופעות עולמית.

באותה תקופה, הטכנולוגיה של הקלידים התקדמה במהירות. איאן אנדרסון רכש כמה מכשירים לביתו והחל לכתוב שירים באמצעותם. הוא העיד על עצמו כחובבן עליז בתחום, כזה שנהנה להוציא צלילים מכלי שהוא לא באמת יודע לנגן עליו, בדומה לגישה שלו למנדולינה או לגיטרה (הייתם מאמינים? שאנדרסון יעיד על עצמו כגיטריסט לא טוב?). הוא ניגן את חלקי הקלידים בתקליט, אך הבין שצריך מקצוען אמיתי להמשך הדרך, במיוחד כשנגני קלידים מיומנים לא הבינו את הקשר שבין יד ימין ליד שמאל בקטעים שהוא הלחין.

בתקליט הזה הלהקה גם זרקה את וירטואוז הכינור החשמלי, אדי ג'ובסון (נו, זה היה ברור שהוא יהיה רק אורח שם), לטובת איש המקלדות הסקוטי בן ה-26, פיטר ג'ון וטיזי, שענה למודעת דרושים והצליח (עם משקפיים מוזרים למדי) להישאר עם הלהקה לתקופה משמעותית למדי. מדובר היה בשלושה תקליטים למעשה, שזה לא מעט עבור ג'ת'רו טול של האייטיז. פיטר ג'ון וטיזי היה טוב בתחומו, למרות שהוא גרם ללהקה להישען כמעט באופן מוחלט בסינטיסייזרים, ממש כפי שטוני בנקס עשה עבור להקת ג'נסיס.

חברת התקליטים CHRYSALIS רצתה להיט. הם ראו מה קורה עם להקות כמו פליטווד מאק והחליטו להביא מפיק חיצוני שישדרג את המכירות. הבחירה הראשונה הייתה בוב אזרין, שהפיק את THE WALL של פינק פלויד, אבל זה לא יצא לפועל בגלל סיבות אישיות שלו. במקומו הגיע קית' אולסן האמריקאי, שעבד עם פליטווד מאק ופורינר. זה היה כישלון חרוץ. אולסן הגיע בנובמבר 1981 וניסה לכפות על הלהקה שיטת עבודה שהייתה זרה להם לחלוטין. הוא רצה להקליט הכל יבש, בלי EQ, ולהוסיף הכל במיקס. איאן אנדרסון שנא את זה. הוא רצה לשמוע את החליל והתופים עם הסאונד הנכון כבר בזמן ההקלטה. גרי קונווי המתופף נזכר שאולסן אסר עליו לנגן מכות רימשוט על הסנר, מה שהרס לו את הטכניקה. איאן השווה את הגישה של אולסן לרהיטי איקאה להרכבה עצמית: מקבלים חבילה שטוחה ומקווים שזה ייראה כמו הציור על האריזה בסוף. אחרי שבועיים של חוסר פרודוקטיביות משווע, אולסן נשלח חזרה ללוס אנג'לס.

אז הלהקה פנתה לפול סמואל סמית, שהיה הבסיסט של להקת היארדבירדס והפיק את התקליטים המצליחים של קט סטיבנס. פול היה בדיוק מה שהלהקה הייתה צריכה. הוא היה איש עדין, תרבותי ורגוע. הוא לא הגיע עם דרישות גרנדיוזיות אלא בא לעזור לאיאן להוציא את המיטב מהשירים. פול ידע מתי להגיד לאיאן שביצוע מסוים הוא מספיק טוב ושאין צורך לחזור עליו שוב ושוב עד לאובדן החיוניות. דייב פג הבסיסט נזכר שפול הפך לחלק מהמשפחה. הוא היה צנוע והעריך את הכישרון של חברי הלהקה בלי לנסות לשנות אותם. מרטין באר הגיטריסט הוסיף שפול היה האדם הנכון בזמן הנכון, שניהל את הסשנים בצורה יעילה עם הפסקות תה ואוכל שהיו חשובות לא פחות מהמוזיקה.

למרבה המזל, המנגינות פה טעימות וטריות והתקליט הזה בכלל הוא תקליט קונספט, למרות שלא ניתן לדעת זאת מהאזנה לשירים. ככל הנראה הקונספט היה צריך להיבנות סביב סיפור מדע בדיוני על קרב בין אדם לדרקון או משהו כזה, אבל רק פיסות ורסיסים מהקונספט המקורי שרדו את תהליך ההפקה. הציור של העטיפה הזכיר נשכחות ואותי, אישית, הוא מחזיר לאווירת הציורים של אקוואלונג.

אבל ברגע שהובן שהמטרה העיקרית של התקליט היא לאחוז בחרב הרחבה שלכם ולגרש את החיה שנמצאת בתוככם, הקונספט נעצר שם. המנגינות, לעומת זאת, לא נעצרו. כן, זה תקליט מהנה מאד. לא מחמשת הגדולים שלי בדיסקוגרפיה של הלהקה - אבל בהחלט מהנה. השירים קצרים יחסית ותמיד ישר ולעניין.

איאן אנדרסון נתן לקהל לדעת בבירור שגם הוא יכול היה להיות מסוגל לשרוד את הזמנים הקשים ההם של האייטיז, עבור אנשי רוק מתקדם, ולהמציא את עצמו מחדש באופן יצירתי, כמו להקות ג'נסיס ובהמשך גם יס. ואף יותר מזה - בניגוד לשתי אלו - ששינו את עורן לחלוטין מאז ימי הפוקסטרוט או הפרג'ייל, איאן אנדרסון המציא את עצמו מחדש כאותו רוקר פרוגרסיבי שנון וישן, שיכול אפילו לאלף הפקה צולעת וחסרת חיים של שנות השמונים אם עולה הצורך. אבל אז הגיע התקליט UNDER WRAPS והרס את הכל...

ברולינג סטון לא אהבו את זה בזמנו: "סמכו על איאן אנדרסון וג'ת'רו טול שיביאו לאייטיז אלבום קונספט העוסק בשחיקת הערכים הישנים בעולם המודרני, ההולך ומתפתח במהירות. למרות שקשה להאמין שזה קורה בשנת 1982, יש באלבום משהו עתיק ומנחם. אנדרסון מקשט לעיתים קרובות את 'מחזות המוסר' שלו בקטעי אנסמבל מלהיבים המבוצעים ללא רבב; ל-CLASP ול-FLYING COLOURS, בפרט, יש חן תזזיתי ומהורהר.

במקביל, מתרחש כאן משהו שמנטרל את החוויה: הניכור של הסינטיסייזר של פיטר-ג'ון וטס, בשילוב עם כובד המשקל של רבות ממילותיו של אנדרסון, עומדים בסתירה לנטיות הפולק האנגלי העדינות יותר של ג'ת'רו טול. וטס מנגן בסגנון קודמו, אדי ג'ובסון, כשהוא משרטט שממה תזזיתית המשקפת את הקור שבו אנדרסון רואה, ככל הנראה, את העולם המודרני. אולי אין שום דבר רע בלחיות בעבר; ואכן, איאן אנדרסון מצליח לגרום ל'חוכמת הדורות' להיראות עדיפה על פני הריקנות חסרת השורשים של ימינו. אך הבעיה האמיתית כאן עשויה להיות דווקא הנטייה של אנדרסון להטפות כבדות מדי".

הנייס? לא כאלה נחמדים!

ב-10 באפריל בשנת 1969 הופיעו להקות THE NICE ו-פאמילי באולם פילמור איסט בניו יורק. להקת הנייס הופיעה ראשונה, קרעה את הדגל האמריקאי תוך כדי ביצוע הקטע AMERICA, עצבנה את הקהל האמריקאי שמולה ובאווירה זו נאלצו חברי פאמילי להמשיך את הערב.

הזמר רוג’ר צ’אפמן הופיע על הבמה בהתלהבות רבה כהרגלו; הוא הניף את סטנד המיקרופון והשליך אותו ממנו והלאה. לרוע המזל, המעמד נחת קרוב מדי לבעל המקום, ביל גרהאם, שרתח מזעם. צ’אפמן לא הבחין בכך והמשיך בהופעתו. המתופף, רוב טאונסנד, לא ידע שמשהו אינו כשורה עד שראה את חברי הלהקה יורדים מהבמה ופונים ישירות למשרדו של גרהאם. חברי הלהקה קיוו שכעסו של האמרגן יחלוף, אך הוא דאג לספר לקולגות שלו על "הלהקה הסוררת", ובעקבות זאת הופעות רבות בוטלו.

היה זה סיבוב הופעות קשה מאוד, במיוחד כשהלהקה גילתה במהלכו שהבסיסט, ריק גרץ’, בחר לעזוב לטובת הצטרפות ל"סופר-גרופ" BLIND FAITH, לצד אריק קלפטון, ג’ינג’ר בייקר וסטיב ווינווד. במקומו הצליחה פאמילי לגייס את הבסיסט ג’ון וויידר כדי לסיים את הסיבוב ולהמשיך הלאה.

באשר ללהקת הנייס ותקרית הדגל האמריקאי: לפני ההופעה הראשונה מבין השתיים שנערכו באותו יום, ניגש צ’יק צ’רצ’יל (הקלידן של TEN YEARS AFTER שהופיעה גם היא במקום) לקית’ אמרסון ושאל: "אז אתה לא משתמש יותר בדגל האמריקאי בהופעות, נכון?". אולם לקראת ההופעה השנייה, ניגש אמרסון לאיש הטכני שלו ואמר לו: "כשתציב את ההאמונד שלי שוב על הבמה, שים לב שהדגל נמצא שם". דמו של איש הצוות קפא; הוא חשש ששריפת הדגל תגרום למישהו בקהל לפגוע באורגניסט הפוחז. בסופו של דבר, אמרסון לא מצא אמצעי הצתה יעיל, ולכן בחר בפתרון חלופי – הוא קרע את הדגל. לאחר מכן, בחדר ההלבשה, ניגש אליו לי ג’קסון בצעקות ואף איים לפרוש מהלהקה, כיוון שחש שמעשיו של אמרסון מסכנים אותו.

כמה מילים על סיבוב ההופעות האמריקאי של הנייס באותה תקופה: אחת הבעיות העיקריות בסיבוב הקודם מעבר לים נבעה מהצורך להשתמש בציוד שכור. הפעם דאגה הלהקה להביא עמה ציוד משלה ושני אנשי צוות מיומנים. בארה"ב נעשה שימוש במתח חשמלי השונה מזה שבאנגליה, דבר שהצריך טיפול מיוחד באורגן ההאמונד; כיוון שהאורגן פעל באמצעות מנוע, שינוי במתח גרם לשינוי במהירות פעולתו, וללא המתח המתאים הכלי לא יכול היה לתפקד כראוי. בשל כך, החליטה הלהקה לקנות בארה"ב שני אורגני האמונד שיתאימו למתח המקומי. אורגן מדגם L100 ומגבר לזלי נרכשו מהלהקה של טרי ריד, שהופיעה שם לפני כן ולא נזקקה להשיב את הציוד לאנגליה. קית’ אמרסון שאף לצליל עשיר יותר, ולכן האורגן השני שנקנה היה מדגם A105. מנהל הלהקה, טוני סטראטון סמית’, חתם על חוזה עם יצרנית ההגברה AMPEG, שהסכימה לספק מגברים לאמרסון ולבסיסט לי ג’קסון. בעקבות זאת, החלו להופיע מודעות של הנייס עם הלוגו של AMPEG – שיתוף פעולה שהיה נדיר ביותר באותם ימים, הרבה לפני שהסכמי חסות הפכו לדבר שבשגרה.

ברוב ההופעות בסיבוב זה זכתה הנייס לקבלת פנים חמימה, אך הופעה אחת בשיקגו הבהירה לחבריה היכן הם נמצאים. הלהקה ניגנה מול קהל מצומצם, ובסוף הערב ניגש איש הצוות לגבות את התשלום. בעל המקום, שהבין שיפסיד כסף בשל מיעוט המשתתפים, סירב לשלם את השכר שסוכם (אלף דולר). כאשר איש הצוות הרים את קולו, שלף המקומי אקדח מכיסו והניס אותו ביראה חזרה לחדר ההלבשה. שם אמר לו סטראטון סמית’: "אני אדבר איתו". בסופו של דבר, התפשרו הלהקה ומנהלה על תשלום של 300 דולר בלבד.

גם זה קרה ב-10 באפריל:

- בשנת 1970 קיימה להקת "הדלתות" שתי הופעות בבוסטון. ההופעה הראשונה עברה באנרגיות גבוהות וללא תקלות, אך בהופעה השנייה הפסיק מאן דהוא את זרם החשמל בלוח המרכזי. ההופעה השנייה באותו יום, שנקבעה לשעה עשר בלילה, החלה באיחור ניכר לעומת המתוכנן (ליתר דיוק, ב-12:18 בלילה). בעל האולם, שהתעצבן מהאיחור, החליט לשלוח ידו אל מתג החשמל ולהפסיק את ההופעה. כל כלי הנגינה נדמו, אך מערכת ההגברה – ובכלל זה המיקרופון של ג'ים מוריסון – נותרה פעילה. הקהל דרש בצעקות מוזיקה נוספת, וג'ים, שזעם על החבלה המכוונת, צעק גם הוא לתוך המיקרופון את המילה COCKSUCKERS. לאחר מכן המשיך ואמר: "עלינו להמשיך וליהנות יחד עכשיו, אחרת הם ינצחו אותנו".

באותו רגע קפץ הקלידן ריי מנזרק ממקומו, רץ אל ג'ים, חסם את פיו והזכיר לו כי אסור לו לעורר מהומות, וזאת לנוכח הנזק הכבד שחולל לעצמו וללהקה בהופעה במיאמי שנערכה קצת יותר משנה קודם לכן. באותה הופעה הואשם מוריסון בהמרדת קהל ובהתערטלות. מוריסון הבין את הרמז, ירד מהבמה ולמחרת אמר לעיתון "מלודי מייקר": "כשאני משתולל על הבמה, זה קורה מסיבה אחת – אני לא סובל שמפסיקים את ההופעה שלי. זה קרה שוב אתמול בבוסטון. כעסתי גם מכיוון שהקהל בא ליהנות, שילם על כך ממיטב כספו ורומה. כעת, בעקבות המקרה, בוטלה הופעתנו בסולט לייק סיטי".

- בשנת 1979 פרצה מריבה קשה בין לו ריד לדיוויד בואי במסעדה בשכונת צ'לסי. האירוע התרחש בשעות הערב במסעדת "צ'לסי רנדוו" שברחוב סידני, והסתיים באנדרלמוסיה: שולחנות הפוכים, כיסאות פזורים, עציצים מרוסקים ואדמה שנשפכה על השטיח, לצד שאריות אוכל, סכו"ם, חרסינה משובחת ושברי זכוכית שהתפזרו לכל עבר. מוקדם יותר באותו ערב הופיע לו ריד ב"האמרסמית' אודיאון", בהופעה הלפני-אחרונה בסיבוב הופעות אירופי שכלל 13 יעדים. ריד הגיע כשהוא חדור גאווה לקראת צאת אלבום הסולו התשיעי שלו, THE BELLS. בואי, חברו הוותיק, הצטרף אליו לארוחת ערב לאחר ההופעה, יום לפני ערב הסיום של סיבוב ההופעות שתוכנן להיערך באצטדיון הלאומי של דבלין ב-12 באפריל. נראה היה שהכל מתנהל כשורה, עד לרגע שבו ריד החל להמטיר אגרופים על ראשו של בואי. "אף פעם אל תגיד לי את זה!", צרח ריד. "שלא תעז לומר לי את זה, לעזאזל!". לאחר כמה דקות הם התחבקו והמשיכו לשתות, והנוכחים סברו שבכך תם האירוע. אך לא כך היה; כעבור דקות אחדות זינק ריד לעבר בואי פעם נוספת, והפעם העימות היה מדאיג עוד יותר.

כתב המלודי מייקר, אלן ג'ונס, ניגש לברר מה פשר המהומה. בואי, ככל הנראה, לא היה במצב רוח לשיחות; הוא תפס את הכתב בדש חולצתו והחל לנער אותו באלימות. "לעזאזל", צעק בואי, "אם אתה רוצה לדעת מה קרה, תצטרך לשאול את לו ריד. אל תפריע לי בשאלות המזוינות שלך. תשאל את לו המזוין, הוא יודע מה לעזאזל קרה והוא יגיד לך... עכשיו פשוט תתחפף מפה". לאחר מכן השתולל בואי, השליך כיסאות לכל עבר, בעט בצמחים ובאופן כללי סיפק הצגה מרהיבה לעיני כל. "אני חושב שהרגזת את הדוכס הלבן הרזה", אמר עיתונאי אחר לג'ונס, שמיהר להסכים עמו. איש מעולם לא חשף על מה פרץ הריב, אך הנוכחים נותרו המומים.

- בשנת 1947 נולד ברק שלי, הזמר-בסיסט של להקת הרוק BUDGIE. הוא מת בינואר 2022. באותה שנת 1947 נולד באני וויילר, הזמר ונגן כלי ההקשה בלהקת הרגאיי THE WAILERS. הוא מת במרץ 2021. ובשנת 1950 נולד גיטריסט להקות פ'אנקדליק ופארלמנט, אדי הייזל. הוא מת בדצמבר 1992.

- בשנת 1970 הופיעה להקת ג’נסיס במלון PIE ISLAND בלונדון. המלון שכן על אי בלב נהר התמזה, וציוד הנגינה הועבר אליו על גבי גשר צר. במהלך ההובלה נפל מיקרופון יקר למים, דבר שציער מאוד את חברי הלהקה. הגיטריסט אנתוני פיליפס סיפר: "הבמה הייתה כה קטנה, שנאלצתי להפסיק לנגן ולקום מהכיסא בכל פעם שמישהו מהקהל רצה ללכת לשירותים". הקלידן טוני בנקס הוסיף: "היה שם כל כך קר, שנאלצתי לנגן בגיטרה האקוסטית עם כפפות".

- בשנת 1970 פגש אלטון ג'ון את המתופף נייג'ל אולסון ואת הבסיסט די מאריי בפעם הראשונה באולפני DJM. הם עשו חזרות יחד, ויצרו את שלישיית אלטון ג'ון.

- בשנת 1970 עלו חצוצרן הג'אז מיילס דייוויס וחברי להקתו על במת אולם "פילמור ווסט" שבסן פרנסיסקו, והעניקו הופעה מחשמלת שיצאה בהמשך באלבום בשם BLACK BEAUTY. דייוויס הוביל אז אנסמבל שכלל את הסקסופוניסט סטיב גרוסמן, הבסיסט דייב הולנד, הקלידן צ'יק קוריאה, המתופף ז'ק דה-ז'ונט ונגן כלי ההקשה איירטו מוריירה. מופע זה היה השני מבין ארבעה שקיים דייוויס ב"פילמור ווסט" באותו חודש, ואחד הראשונים שלו באולם המזוהה עם מוזיקת רוק. באותה עת שאף דייוויס להרחיב את קהל המאזינים שלו ולא לפנות רק לחובבי הג'אז; הוא ראה בעולם הרוק יעד שראוי לחתור אליו. בדרך זו הוא יצר מוזיקה עוצמתית שהפכה לאבן יסוד בזרם הפיוז'ן.

"שמעתי מאחד החברים לשעבר בלהקת גרייטפול דד שהם היו מתוחים מאוד לקראת הנגינה באותו ערב לצד מיילס. זו הייתה תקופה שבה אנשים לא ייחסו חשיבות רבה לקטגוריות מוזיקליות, והמוזיקה הייתה מאוד ישירה ובועטת. אנשים אהבו את זה". דייוויס ציין כי ההופעות בפילמור ווסט היו חוויה מאירת עיניים עבורו: "המקום היה גדוש בצעירים הלבנים והגבוהים הללו, וכשהתחלנו לנגן הם הסתובבו ודיברו. אך כעבור זמן מה כולם השתתקו והתמסרו למוזיקה. ניגנתי קטעים מתוך האלבום SKETCHES OF SPAIN ואז עברתי ל-BITCHES BREW שהמם אותם. אחרי המופע הזה, בכל פעם שהופעתי שם בסן פרנסיסקו, הגיע קהל רב של צעירים לבנים".

בשנת 1970 יצא התקליט השני והנפלא של להקת BLODWYN PIG ושמו GETTING TO THIS. את ההרכב הנהיג אקס ג'ת'רו טול, הגיטריסט מיק אברהמס, שסיפר בספרו: "לשירים באלבום הזה הייתה אנרגיה ותחושה שונים וכמובן, עכשיו הייתה לנו את הפריבילגיה הנוספת של 16 ערוצים באולפן להקליט איתם. ניצלנו את מלוא היתרונות של הטכנולוגיה החדשה והשתמשנו בה כדי לשלב גיטרות וסקסופונים כדי לקבל צליל עבה יותר באופן כללי. שוב, אנדי ג'ונס הצעיר ישב בכיסא המפיק והוא עשה עוד עבודה נהדרת. אני עדיין זוכר את זה כסשן שמח בסך הכל, אבל היו כמה תקריות שאני יכול עכשיו לחשוף את האמת עליהן.

כן, שרתי בית מתוך VARIATIONS ON NAIMOS עם הראש שלי בדלי מים ומיקרופון ממוקם מעליו! ובכן, הייתי מסטול באותו זמן והחבר'ה הימרו שלא אוכל לעשות את זה בלי להתעלף. ג'ק (לנקסטר) לא האמין למראה עיניו ומאזניו, ובתור השובב הוא אמר במבט רציני מאוד על פניו, "טוב, זה הכל טוב ויפה, אבל אני מתערב איתך על כסף שלא תוכל להקליט את זה כך שוב!" הוכחתי לכולם שהם טועים ועשיתי את זה עם אותו דלי. זו האמת. לא היו דברים כמו מחליפי קול באותם ימים, אז פשוט אילתרתי כמיטב יכולתי! תיחנק, לנקסטר! הוא עדיין לא שילם את הכסף עד היום".

בונוס: החודש, אפריל בשנת 1970, יצא אלבום ההופעה של להקת STEPPENWOLF ושמו LIVE. אז האם הזאב הזה נושך פה? בואו נראה...

מסתבר שלא, אם שואלים את סולן הלהקה, ג'ון קיי. כך הוא כתב בספרו: "כשחזרנו לארצות הברית, הקלטנו באותו אביב הופעת צדקה באודיטוריום סנטה מוניקה סיביק עבור אלבום הופעה חיה. הרעיון היה להוציא אותו כאלבום "המיטב בהופעה" כי בדרך כלל הייתה לנו הופעת במה טובה. הוצאתו הייתה אמורה לקנות לנו שוב מעט מרחב נשימה לקראת אלבום האולפן הבא.

עם זאת, כשהאלבום הוקלט, התברר שהיה לנו יותר מדי חומר לאלבום בודד ולא מספיק לאלבום כפול. אז חזרנו למקורות ושלפנו את TWISTED ואת CORRINA CORRINA מימי להקתנו הקודמת, THE SPARROW, והקלטנו אותם באולפן, והוספנו אותם לאלבום על ידי שילוב של מחיאות כפיים מהקהל.

באותו אופן הוספנו לאלבום גם את הסינגל הנוכחי שלנו, HEY LAWDY MAMA. זה היה סוג של הונאה. האלבום STEPPENWOLF LIVE שמר על המומנטום של אותה שנה כשהגיע למקום השביעי במצעדים והגיע למעמד של אלבום זהב, כש-LAWDY MAMA גירד את ארבעים הגדולים. האלבום הנציח הופעה די ירודה וחשף שהנגינה של ניק סיינט ניקולס הבסיסט בשיר MAGIC CARPET RIDE הייתה ממש לא מכוונת. עד היום אני לא מסוגל לסבול את ההאזנה לאלבום הזה".

אז ניגשתי לרולינג סטון ובדקתי מה כתבו אז בביקורת. אולי שם אהבו את זה יותר? ובכן, בואו נראה: "המוזיקה של STEPPENWOLF הפכה למוכרת מאוד. הם לא השתנו הרבה מאז שהחלו כלהקת "פריקים" המונעת על ידי כימיקלים לפני מספר שנים. אלבומם החדש מציג בעיקר את הסטנדרטים הישנים שלהם בעיבודים ארוכים יותר, אך בבסיסם אותם עיבודים ישנים.

המוזיקה שלהם כשלעצמה מוכרת מדי כעת מכדי לעורר תגובה רעננה רבה. ראשית, לעיתים קרובות מחקים את STEPPENWOLF - במיוחד בני 16 שגרים בהמשך הרחוב ועורכים חזרות במוסך אחרי הלימודים. נראה שהם תמיד מוצאים את המוזיקה של הלהקה קלה לנגינה - ולמה לא? היא נכתבה עבורם. המעברים קלים וסטנדרטיים; המקצבים ישירים: אחת-שתיים, אחת-שתיים. המילים חסרות כל עידון, ומלבד זאת, מי מקשיב להן? השירה מטשטשת את המילים וכלי הנגינה חונקים את השירה.

חיקוי הוא הצורה המשתלמת ביותר מבחינה מסחרית של חנופה, אך STEPPENWOLF עשו את הטעות של לא להישאר צעד אחד לפני מחקיהם. כך שמה שהיה פעם - לפני שנה בערך - סאונד גולמי וחיוני, הפך לקלישאה כיום: מוזיקת GET IT ON פסיכדלית למערכות סטריאו ברכב.

חברי הלהקה נשענים בכבדות על הנוכחות שלהם - הסגנון שלהם, הגישה שלהם למוזיקה. הלהקה במיטבה בהופעה, שם אפשר לראות את ג'ון קיי, הסולן, משתולל בבגדי עור צמודים, חולצת "סקארמוש" ומשקפי שמש "ג'ייב". מעין ארול פלין שעושה צ'ה גווארה. הטון הרגשי גבוה, אך המוזיקה היא באמת רק ליווי למשהו אחר.

אבל השאלה היא: מה זה המשהו האחר הזה? המוזיקה, כשלעצמה, נראית חסרת כל אמביציה. החומר חלול וצפוי. השירה של קיי נשמעת צרחנית - כאילו הצורך לשיר חזק כדי "להדליק" את האווירה שלל ממנו את ההזדמנות לעבוד עם שירים, להשתמש בהם ככלי לביטוי אישי. עבודת הגיטרה היא קלילה ויציבה, אך היא תמיד נשמעת אותו דבר. הטון הוא "פאז" צורם; קווי המוזיקה הם קריקטורות של זעם שרירי וריק.

האלבום הוא סט של שני תקליטים. הרצועה הממוצעת אורכה חמש דקות. ישנן 13 רצועות. זה המון STEPPENWOLF. למה? כי אם "קצת זה טוב, יותר, חייב להיות טוב יותר"? לרוע המזל, ההתרגשות מההופעות שלהם לא עוברת דרך המוזיקה בלבד. המוזיקה פשוט לא מספיק מגוונת או מעניינת כדי להצדיק את אורך האלבום".

בונוס: אחחח... איזו ליידי זו! החודש, אפריל בשנת 1970, יצא תקליטון חדש לקאט סטיבנס. שם השיר הוא ליידי ד'ברארנוויל.

יש שירים מתחילת שנות ה-70 שמצליחים להעביר בי צמרמורת בכל פעם מחדש, זה בלי ספק השיר הזה של קט סטיבנס (מתוך האלבום המופתי "מונה בון ג'אקון" שיצא בשנת 1970). יש משהו בשיר הזה שמרגיש כמו יומן אישי שנשאר פתוח בטעות ומאפשר לי להציץ פנימה ולקרוא על פגיעה גברית נדירה, כעס, ואהבה אובססיבית שכמעט חוצה את הגבול אל הכיוון המורבידי כשהוא שר פה למעשה לגופה שלה ומבטיח שהם עוד יחזרו להיות ביחד. מצמרר.

אז רגע, למה אני מאוהב בשיר הזה? החיבור שלי לפה הוא קודם כל מוזיקלי. אי אפשר לברוח מהקסם שלו, עם האווירה הגותית-ספרדית: הגיטרה האקוסטית בשיר הזה היא לא סתם מלווה; היא דמות ראשית בסיפור. יש בה מקצב פלמנקו דרמטי, מהפנט ושבטי ששואב פנימה מהשנייה הראשונה.

והקול של החתול סטיבנס (מיאו!) שר שם כמו טרובדור מימי הביניים. זה קול עמוק, מתאבל, כמעט כמו קינה, שנע בווירטואוזיות בין כאב אינטימי, כעס קל ותשוקה יוקדת. זה קול שמספר סיפור עם קשת של רגשות. ויש לו את הקצב המדבק הזה. אותו קצב שזמן קצר לאחר מכן יחזור אלינו עם PEACE TRAIN. קצב שגורם לנוע - אם לא בגוף אז בנשמה.

והשיר הזה מסמל את הרגע המדויק שבו קאט סטיבנס נטש את שירי הפופ הממותקים והמתוזמרים של שנות ה-60 שלו, לטובת סאונד אקוסטי, חשוף, מחוספס ורוחני הרבה יותר. השילוב של כלי ההקשה עם עבודת הגיטרה המבריקה (יחד עם שותפו המוזיקלי החדש דאז, הגיטריסט אלון דיוויס) הופך את השיר הזה ליצירת מופת קצבית שחודרת ישר לעצמות.

אז מי זו בעצם אותה ליידי? מדובר בפאטי ד'ארבנוויל, דוגמנית ושחקנית אמריקאית יפהפייה (שהייתה באותם ימים חלק מסצנת ה"פקטורי" של אנדי וורהול), ובת זוגו של סטיבנס באותה תקופה. השניים ניהלו מערכת יחסים אינטנסיבית וסוערת שנמשכה כשנתיים. בשלב מסוים, פאטי טסה לניו יורק (ולפריס) כדי לקדם את קריירת הדוגמנות שלה. העזיבה שלה, למרות שהייתה אמורה להיות זמנית, ריסקה את סטיבנס לחלוטין. הוא בדיוק התאושש ממחלת השחפת שכמעט הרגה אותו ב-1968, והיה במצב נפשי שביר גם ככה.

אז במקום לכתוב עוד שיר פופ סטנדרטי על "כמה אני מתגעגע אלייך וכמה הבית ריק", סטיבנס לקח את זה לקצה האפל ביותר: מבחינתו, ברגע שהיא עלתה על המטוס והשאירה אותו מאחור - היא פשוט מתה. מילות השיר מתארות אותה שוכבת ללא תזוזה, קרה כקרח, בארון מתים. זהו שיר אבל מצמרר על אישה שעודנה בחיים. תתארו לעצמכם את ההלם של פאטי עצמה. כשהיא חזרה מלונדון ושמעה את השיר שהוקדש לה, היא לא בדיוק הוחמאה מהרומנטיקה הקודרת הזו.

בראיון מאוחר יותר היא תיארה את הסיטואציה בהומור שחור משלה: "טסתי לניו יורק רק לחודש, זה לא היה סוף העולם, נכון? אבל הוא כתב את כל השיר הזה על 'ליידי ד'ארבנוויל, למה את ישנה כל כך בשקט?'. זה עליי - כשאני מתה! אז בזמן שהייתי בניו יורק, בשבילו זה היה כאילו שכבתי בארון מתים. הוא כתב את זה כי הוא התגעגע אליי, כי הוא היה מדוכא. זה שיר עצוב".

בראיון מרתק למלודי מייקר, באמצע 1970, סטיבנס שפך אור על החיבור בין הפרידה מפאטי להתפתחות המוזיקלית שלו, והודה שלפעמים תת-המודע שלו מקדים אותו: "כל מה שכתבתי משקף את העבר. כמו פאטי. לפני שנה נפרדנו; הייתי איתה במשך שנתיים. כשאני כותב על פאטי ועל המשפחה שלי, וכשאני שר את השירים האלה עכשיו, אני מגלה דברים מוזרים. אני לומד את המשמעויות של השירים של עצמי רק באיחור...". דרך אגב, קאט סטיבנס כתב על פאטי גם את הלהיט הענק WILD WORLD מתוך דאגה כנה למה שהעולם האכזר של הדוגמנות יעשה לה, שיר שהפך לאקורד הסיום הרשמי של מערכת היחסים שלהם.

בונוס: קבלו עוד להיט מקפיץ מבית תחיית קרידנס קלירווטר! החודש, אפריל בשנת 1970, יצא התקליטון UP AROUND THE BEND של CCR. או יה!

קודם כל, אצלי זה התחיל בקסטה. והקסטה הייתה בביתי בסוף הסבנטיז. היא הוקלטה על ידי אבא שלי. הייתה כתובה עליה בכתב ידו מילה אחת בלבד - "קרידנס". לא היה צריך יותר מזה. הוא הקליט בה תקליט של חבר שלו, עם אוסף להיטי הלהקה. כל שיר שם - פגז! בום בום בום! וכן, גם השיר הזה היה שם. ינקתי כבר מאז כל צליל וכל הברה. כילד, זה עשה לי כל כך שמח. הרבה יותר מכל גננת שהייתה לי בגן.

והיום, כשאני מניח את התקליט שיש לי עם השיר הזה על צלחת הפטיפון ומוריד את המחט, הרעש הסטטי הקל של הוויניל שמגיע מהרמקול מבשר את שעתיד להגיע. זה פשוט פרץ אנרגיה שקשה לעמוד בפניו. פצצת אדרנלין מוזיקלית שאשכרה לעולם לא מתיישנת. תוך פחות משלוש דקות זה מביא את כל מה שטוב, ישיר ומרגש ברוק'נ'רול של אז.

מוזיקלית, השיר הזה תמיד כובש אותי מחדש בזכות הפשטות החכמה שלו. הפתיחה היא בית ספר לגיטרה חשמלית קליטה ומדויקת. הריף שפותח את השיר, שאותו מנגן המאסטרו ג'ון פוגרטי, מעורר ציפייה לגרוב. וזה לא מאכזב! ברגע שחטיבת הקצב של הלהקה מצטרפת, המתח משתחרר בבת אחת והופך לדהירה מוזיקלית סוחפת. אני אוהב במיוחד את הדינמיקה בין הנגנים כאן, אף אחד לא דורך על האצבעות של השני ואין אף צליל מיותר. כל זה בזכות ההפקה של פוגרטי שדאג שיהיה ככה בדיוק. הבס של סטו קוק והתופים של דאג קליפורד יושבים עמוק בתוך הקצב ומספקים קרקע יציבה לשירה הגבוהה והצרודה של פוגרטי. הוא שר בטונים שדורשים מאמץ אדיר, וזה בדיוק מה שמעניק לשיר את האלמנט התוסס שלו ואת התחושה שמשהו חשוב מתרחש ממש עכשיו. איזה קול יש לפוגרטי - נכון?

אבל מאחורי הקלעים של היצירה הקצבית הזו מסתתרים סיפורים מעניינים לא פחות מהמוזיקה עצמה. ואני מת על הסיפורים... ובכן, השיר נכתב בלחץ זמנים אדיר. הלהקה עמדה לצאת לסיבוב הופעות ברחבי אירופה באפריל 1970, ופוגרטי היה צריך לספק חומרים חדשים ומהר כדי שיהיה להם מה לקדם. עם הגב לקיר, הוא כתב והשלים את השיר הזה יחד עם השיר RUN THROUGH THE JUNGLE (שנמצא בצד השני של התקליטון) במהלך סוף שבוע אחד בלבד. מיד לאחר מכן חברי הלהקה כבר נכנסו לאולפן והקליטו את שניהם עבור תקליטון חדש שקדם להוצאת התקליט COSMO'S FACTORY.

ההשראה למוזיקה הגיעה בנסיבות יומיומיות לחלוטין. בסוף שנת 1969 פוגרטי ישב בביתו והשתעשע עם גיטרה כשהוא מנגן, לטענתו, שיר ישן של מארטי רובינס, ולפתע אצבעותיו החליקו אל תוך מה שיהפוך לריף המוכר שפותח את השיר. מאוחר יותר הוא יצא לרכוב על האופנוע שלו (לא קימקו מובי 125, כן?) ברחבי העיר ברקלי שבקליפורניה. הנסיעה הזו העניקה לו תחושת חופש ורצון עז לברוח למקום טוב יותר, והוא מיהר הביתה כדי לחבר את התחושה המרעננת הזו אל הריף שמצא מוקדם יותר.

עוד אנקדוטה שמעלה בי חיוך קשורה לקהל האירופאי שאליו הלהקה עמדה לנסוע. באנגלית בריטית, הביטוי לשם השיר מקושר ליציאה מן הדעת או למצב של להשתגע. כאשר השיר הופץ מעבר לים, הלהקה נאלצה להבהיר שוב ושוב לעיתונות המקומית בבריטניה שהשיר אינו עוסק במחלות נפש או בטירוף, אלא הוא בסך הכל הזמנה אופטימית למאזינים לצאת למסע חיובי ומשמח אל עבר עתיד טוב יותר. עוד הבדל בין אמריקה לבריטניה.

סטו קוק הבסיסט התייחס בראיון לניגודיות הברורה בין שני השירים שיצאו באותו תקליטון כפול (כלומר, DOUBLE A SIDE) וסיפק זווית מרתקת. הוא הסביר שהשיר היה סוג של ההפך מהשיר על הריצה דרך הג'ונגל. בעוד השיר על הג'ונגל היה פוליטי, ביקורתי וקודר, השיר UP AROUND THE BEND הציע אסקפיזם מתוק שהמאזינים היו כה זקוקים לו באותה תקופה מתוחה בארצות הברית.

עבורי, השיר הזה הוא הרבה יותר מסתם קטע נוסטלגי שעושה לי נעים באוזן. הוא מסוגל לשנות בי מצב רוח בשניות בודדות ולהעביר הילוך בחיים מהקודר על החייכני. זה הכוח של השיר הזה!

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים 

הרצאות מוסיקה שלי ותכני מוסיקה מיוחדים לפלטפורמות שונות - לפרטים והזמנות: 050-5616459