רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-11 באוקטובר בעולם הרוק

כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.

כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-11 באוקטובר (11.10) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "אנחנו כולנו מתקרבים לגיל 30. ההשפעות שלנו מגיעות מהסיקסטיז" (פיט פארנדון, בסיסט להקת הפריטנדרס, בעיתון NME בשנת 1981).

איש הפסנתר ברחוב 52. ב-11 באוקטובר בשנת 1978 יצא תקליט לבילי ג'ואל ושמו 52ND STREET.

זה קרה ב-11 באוקטובר 1978, בתקופה שבה רחובות ניו יורק היו עדיין מלאים באלימות וצפיפות, ומוזיקת הפופ עמדה בפני צומת דרכים. בדיוק אז, שחרר יוצר צעיר אך כבר מוכר מאוד בשם בילי ג'ואל את תקליטו החדש, 52ND STREET, ולא ידע שהוא עומד לשנות את חוקי המשחק. הוא לא רק יצר יצירת מופת שתזכה אותו בפרס הגראמי הנחשק על תקליט השנה, אלא גם, כבדרך אגב, הבטיח לעצמו מקום בספרי ההיסטוריה של הטכנולוגיה. כיצד? בואו לקרוא.

ההימור היה גבוה. תקליטו הקודם של ג'ואל, THE STRANGER, כבר היה תופעה בפני עצמה, עם מכירות של למעלה מארבעה מיליון עותקים שהפכו אותו לאמן השני המצליח ביותר בתולדות חברת התקליטים קולומביה, שני רק לצמד סיימון וגרפונקל ותקליטם "גשר על מים סוערים". הלחץ לשחזר את ההצלחה היה אדיר, אך ג'ואל, יחד עם המפיק פיל ראמון, בחר שלא ללכת על בטוח. במקום זאת, הוא לקח פנייה חדה אל תוך הסמטאות האפלות והמעושנות של הג'אז, הז'אנר שאהב מילדותו. שם התקליט, 52ND STREET, לא היה מקרי כלל; הוא היווה מחווה ישירה לרחוב הניו-יורקי המפורסם, שבעבר הרחוק היה הלב הפועם של סצנת מועדוני הג'אז בעיר.

התקליט נפתח בפיצוץ רוק ישיר לפנים. השיר BIG SHOT הציג צד מחוספס וזועם יותר של ג'ואל. הטקסט, שנכתב בלשון מושחזת, תיאר בחורה שהשתכרה במסיבה, עשתה לעצמה פדיחות מול כל החברים, וקמה בבוקר למציאות המביכה של הנגאובר כואב. השמועות בעיר ידעו לספר שההשראה הגיעה היישר מהכותרות. ג'ואל כתב את השיר על לא אחרת מאשר ביאנקה ג'אגר, אשתו של סולן הרולינג סטונס, מיק ג'אגר, שהייתה ידועה בבילוייה התכופים במועדון הלילה הלוהט של התקופה, סטודיו 54. לאחר תקרית מביכה במיוחד של ביאנקה במועדון, סיפר על כך מיק ג'אגר לג'ואל, וזה האחרון מיהר לכתוב את השיר, מדמיין איך ג'אגר עצמו היה שר את המילים המאשימות לאשתו, שעמדה בפני גירושין ממנו. ג'ואל אפילו ניסה לחקות את סגנון השירה המתנשא של ג'אגר בפתיחת השיר, וכינה אותו בחיבה "שיר ההנגאובר".

מכאן, התקליט המריא עם רצף של שני להיטים אדירים שהגדירו את צד א' של הוויניל. מיד אחרי הרוק הזועם של BIG SHOT, הגיעה הבלדה המפוארת HONESTY. שיר על החיפוש אחר אמת וכנות בעולם צבוע, שהפך להמנון על-זמני. קשה להאמין, אך שנים לאחר מכן, ג'ואל חשף בהומור שהמילה הראשונה שניסה להתאים למנגינה המרגשת הייתה בכלל SODOMY (מעשה סדום), מה שמלמד משהו על תהליכי היצירה המפתיעים של אמנים גדולים.

הלהיט השלישי ברצף, MY LIFE, היה כנראה הגדול והמזוהה ביותר עם התקליט. הוא המשיך את הקו התמטי מהשיר MOVIN' OUT, שפתח את תקליטו הקודם, ועסק בצעיר שמכריז על עצמאותו ודורש מהסובבים אותו להפסיק לומר לו כיצד לחיות את חייו. הסיפור מאחורי השיר היה אישי ומרגש. ג'ואל ביסס אותו על חברו, טוני לורנס, איש תעשיית המוזיקה שעזב הכל ועבר לקליפורניה כדי להגשים חלום ולהפוך לקומיקאי. "עכשיו הוא מופיע עם סטנד-אפ בלוס אנג'לס", שר ג'ואל, והתכוון לכך מילולית. לורנס עצמו סיפר מאוחר יותר כמה התרגש כששמע את השיר לראשונה. הוא עבר שנים קשות, כמעט פשט את הרגל במרדף אחר החלום, וג'ואל, בחברות אמיצה, תפס את המהות של המאבק שלו והפך אותה לשיר שנתן השראה למיליונים.

אך גולת הכותרת האמיתית של צד א', לטעמי, הייתה רצועת הסיום שלו, ZANZIBAR. כאן, אהבתו של ג'ואל לג'אז התפרצה במלוא עוצמתה. הקטע, שהזכיר בסגנונו את יצירותיהם של דונלד פייגן ווולטר בקר מסטילי דן, היה מורכב והרפתקני. כדי להעניק לו את החותמת הסופית של אותנטיות, ג'ואל גייס לאולפן את אחד מגדולי החצוצרנים בעולם הג'אז, פרדי האברד, שסיפק סולו חצוצרה שנכנס לפנתיאון. אם ברצונכם לשמוע טייק נוסף וארוך יותר של סשן הסקסופון הזה - גשו למארז הדיסקים של ג'ואל ששמו MY LIVES.

צד ב' של התקליט לא הוריד את הרגל מהגז. הוא נפתח עם STILETTO, קטע קצבי וסקסי שבו כיכב ריצ'י קאנאטה, הסקסופוניסט הקבוע של ג'ואל, בסולו חד ומדויק שהוכיח איזו להקה מדהימה עמדה מאחורי הכוכב. השיר, שתיאר אישה פתיינית ומסוכנת שמשחקת ברגשות של גברים, גרר ביקורות שטענו כי ג'ואל הוא שונא נשים, אך במקביל הפך לחביב תחנות הרדיו.

משם, האווירה התחממה עם ROSALINDA'S EYES, שיר בעל ניחוח לטיני-ספרדי עשיר ועיבוד מושלם שהיה כל כולו מכתב אהבה לאמו, רוזלינד. ג'ואל סיפר שזהו השיר שאביו, הווארד, היה צריך לכתוב לאמו אך מעולם לא עשה זאת. אביו, שנמלט מגרמניה הנאצית, בילה זמן בקובה לפני שהגיע לאמריקה. השיר נכתב מנקודת מבטו של מוזיקאי שמתגעגע למולדתו, ורק עיניה של רוזלינדה הן הגשר שלו הביתה. באופן תמוה, ג'ואל כמעט ולא ביצע את השיר הזה בהופעותיו לאורך השנים, והוא נותר פנינה נסתרת וחבויה.

בהמשך, השיר HALF A MILE AWAY החזיר את המאזינים לצלילי מוזיקת הנשמה של סוף שנות החמישים, נושא שג'ואל ירחיב עליו בתקליט שייקרא AN INNOCENT MAN. ואילו UNTIL THE NIGHT היה אפוס דרמטי, מחווה ישירה להפקות חומת הסאונד המפורסמות של המפיק פיל ספקטור ולהרכב THE RIGHTOUS BROTHERS.

התקליט נחתם עם שיר הנושא, 52ND STREET, ששימש כקודה ג'אזית קצרה ומלאת רגש, עם סולו קלרינט בסגנון ניו אורלינס של קאנאטה. זו הייתה סגירת מעגל מושלמת, שהדגישה את ההשפעה העצומה של הג'אז על ג'ואל. הוא סיפר פעם שהתקליט TAKE FIVE של רביעיית דייב ברובק היה עבורו מה שתקליט סרג'נט פפר של הביטלס היה עבור רוב נגני הרוק, ותמונת עטיפתו הייתה תלויה על קיר חדרו כנער.

ואם כבר עטיפות, גם זו של התקליט הייתה אמירה. היא הציגה את ג'ואל עומד ברחוב ניו-יורקי טיפוסי של שנות השבעים, אוחז בחצוצרה. המראה לא היה זוהר; הוא שיקף עיר מלוכלכת, מוזנחת, אך מלאת אופי – בדיוק כמו המוזיקה בתקליט, ששילבה את הברק של הפופ עם החספוס של הג'אז והרחוב.

ההצלחה הייתה מסחררת. 52ND STREET זינק למקום הראשון במצעד הבילבורד, זיכה את ג'ואל בפרסי גראמי יוקרתיים והפך אותו לאחד הכוכבים הגדולים בעולם. אך ההפתעה הגדולה ביותר הגיעה ארבע שנים לאחר מכן, בשנת 1982. חברת סוני בחרה דווקא בתקליט הזה להיות הראשון בהיסטוריה שהיא מוציאה על גבי הפורמט החדש והמהפכני שהציגה לעולם: הקומפקט דיסק. המהדורה, שיצאה ביפן בלבד, הפכה את 52ND STREET באופן רשמי לתקליט הראשון אי פעם שיצא על דיסק מטעם החברה, וחתמה את מקומו לא רק בדפי ההיסטוריה של המוזיקה, אלא גם בזו של הטכנולוגיה.

עיתון רולינג סטון נחצה בדעתו בביקורתו על תקליט זה: "בילי ג'ואל הוא בדרן פוסט-רוק מובהק: הוא איש הפסנתר בררני וחקיין אנשים שהצליח להתבגר משנות השישים המאוחרות. יש בו הבנה של עולם הרוק ואת הידע טכני לעשות קריקטורה של בוב דילן והביטלס כמו גם 'לעשות' אנתוני ניולי מעודכן, וכולם באותו פורמט של מוזיקת לאס וגאס. נראה שג'ואל נולד עם הידיעה שכמה כוכבי פופ של הסבנטיז נאלצו לגלותה בדרך הקשה: הרוק'נ'רול היה תמיד חלק מעסקי ההופעות. בהיותו פסנתרן, הוא גם היה מודע יותר מרבים מחבריו הגיטריסטים, שרוק תמיד היה סוג של מוזיקה פופולרית ולא צורת אמנות נפרדת לחלוטין.

ג'ואל, דמוי רוקי בלבואה היפרקינטי על הבמה, מעלה את הקהל לרמת התאהבות בצעדים מחושבים כשל מתאגרף. הוא תוקפני כמו סמי דייוויס ג'וניור, הוא מגביל את הופעותיו בשטיק הכולל בדרך כלל התחזות לגדולי ז'אנרים כמו אלביס פרסלי, ברוס ספרינגסטין ואחרים. בעבר הייתי עוין כלפי הגבורה העזה של האמן הזה, כי המנורות הלוהטות שלו נראו בחשדנות כתקלות של מתחזה רוחני.

אבל למען ההגינות, בילי ג'ואל מעולם לא התיימר להיות יותר מאמן ההופעות המחושב הגמור שהוא, וזה מכיל הומור רב. חוץ מזה, הזמנים השתנו. סוף שנות השבעים לא תורמות במיוחד לשמאניזם של עולם הרוק, וג'ואל הוא תופעת התקופה: ריאליסט עירוני בעידן הרכלנות והדולר השוקע, איש מקצוע ציני, שהסטנדרטים האמנותיים שלו נקבעים כיום כמעט לחלוטין על ידי הצריכה הטכנולוגית של ההמון.

הוא לא זמר גדול וגם לא כותב שירים גדול, בילי ג'ואל הוא מופע-עסקים גדול במסורת של אל ג'ולסון. בקולו יש חוצפה ממכרת וההיעדר המוחלט שלו בעדינות קולית, אם כי זו מגבלה אמנותית, הוא עדיין אחד מקסמיו. הוא כנער עירוני שמתגרה בגדול, צועק מתוך אגו אבל גם נותן את הכל.

אחת ההשפעות המוקדמות החשובות ביותר שלו הייתה בוב דילן. למעשה 'איש הפסנתר' ו'קפטן ג'ק', שניים מהשירים המוקדמים השאפתניים יותר שלו, הם למעשה פרודיות מקלדת על ביקורות של דילן. הן מבחינה לירית והן מבחינה מוזיקלית, הלחנים של ג'ואל נוטים להיות מאוד ישירים (אין הרבה מתחת לפני השטח), קצת מביכים, מוגזמים במקצת ומלודיים במיוחד. שירי הפופ הטובים ביותר של בילי ג'ואל הם סטנדרטים סנטימנטליים כגון 'ניו יורק סטייט אוף מיינד'. בתקליט החדש יש שירים כמו ZANZIBAR שמכילים ביטוי עצבני שמזכיר את הרוקרים השובבים של פול מקרטני.

כנראה שבילי ג'ואל עדיין יהיה דמות פולחן, אליל בקונצרטים אך מיוצג בצורה לא טובה בתקליט, גם כשמצא את איש האולפן המושלם במפיק פיל ראמון. החל מתקליטו הקודם (THE STRANGER), השניים חשבו מחדש לגמרי על המוזיקה של ג'ואל ובמקום להתמקד בפסנתר, הם בנו את העיבודים סביב להקה, כשהם מאזנים את נגינת הפסנתר של הזמר מול הגיטרה של סטיב קאן, ואז הוסיפו קישוטים אולפניים ליצירת הגהות רוק מתוחכמות ורומזות. כאן, הסקסופוניסט של ג'ואל, ריצ'י קנאטה, מתפקד כמו במערכת היחסים של קלרנס קלמונס וברוס ספרינגסטין. המקצב מופעל על ידי הנעה יעילה בסגנון אלטון ג'ון ולהקת כנפיים והכל מעורבב היטב. התוצאה היא מצגת אולפן מושלמת ומחמיאה כפי שניתן לדמיין.

בילי ג'ואל ופיל ראמון הם שילוב האמן / מפיק הראשון שתופס את האיזון הרעוע בין המגוחך והמונומנטלי בסגנון פיל ספקטור (איך מישהו יכול להתייחס לספקטור יותר מחצי ברצינות בימים אלו?), והליריקה של ג'ואל-בו זמנית שטותית, פרודיה עצמית ורומנטית וזה מקסים כמו שזה מזויף".

חיי הרחוב לפי בילי ג'ואל. ב-11 באוקטובר בשנת 1974 יצא אלבומו השלישי של בילי ג'ואל, STREETLIFE SERENADE.

לרבים היווה תקליט זה אכזבה אחרי התקליט הקודם של ג'ואל, PIANO MAN, ועיתון רולינג סטון לא ריחם בביקורתו: "השמאלץ-פופ של בילי ג'ואל נשען יותר מדי על עבודות של אחרים. הוא פסנתרן מוכשר שמחקה יותר מדי את אלטון ג'ון מהימים ההם. המלודיות שלו נשמעות קרובות מדי לאלה של הארי צ'אפין. באלבום הקודם שלו, PIANO MAN, היו שירים שהצליחו לשקף, למרות היותם חלולים, את אורח החיים האפל בעיר הגדולה. התקליט החדש שלו מיובש לגמרי מרעיונות. קטע הנושא, שפותח את התקליט, כשל בניסיונו להביא מלודיה או מסר מילולי. בכלל, נראה כי למרות כשרונו בנגינה, אין לג'ואל מה לומר לנו כרגע. ואם זה לא מספיק - יש פה גם שני קטעים אינסטרומנטליים שזועקים כי רק נועדו למלא חורים בתקליט".

בשביל חברת התקליטים, זו הייתה ההזדמנות שלה להוציא מוצר נחשק ובמהירות, כמו PIANO MAN, ופחות משנה מצאת זה. אם היה לך אלבום בכורה מצליח - והתקליט PIANO MAN נחשב כתקליט בכורה, למרות שקדם לו COLD SPRING HARBOUR הכושל הפקתית ומסחרית, הופעל עליך לחץ גדול להוציא את השני במהירות. "זו הסיבה שאנשים מדברים על סינדרום התקליט שני כבעייתי", אמר ג'ואל. "אתה מבלה את נעוריך בבניית חומר, ביצירת הסיפור שלך ואז נוחתת עליך לפתע הצלחה, אתה מנהיג להקה ותוהה מתי יגיעו הצ'קים, יש לך כמה חודשים לכתוב עשרה או שנים עשר שירים חדשים מכל הלב, כשהשירים על כמה הדרך מבאסת כבר נעשו, ואף אחד לא רוצה לשמוע אותם". ג'ואל לא נהנה להקליט את התקליט הזה כי הוא רצה כבר שתהיה לו להקה משלו, אך חברת התקליטים התעקשה שינגנו עמו באולפן נגנים מיומנים. "בסך הכל, למען האמת, יש לי הערכה נמוכה מאוד לאלבום הזה. החיפזון להקליט אותו השאיר אותי עם חומר לא חזק. באופן כללי, האלבום נראה חסר כיוון".

זה לא היה קשה להבין אז שמדובר במוצר נפל מבחינה מסחרית. איכשהו בילי ג'ואל שכנע את חברת התקליטים לעצור את הדימום ולא לשחרר אותו בשוק באוסטרליה. "אני למעשה משוכנע שזה שההצלחה שלי באוסטרליה, בהמשך הדרך, נבעה מהעובדה שהאלבום הזה עוכב בצאתו שם. הדעה שלי על האלבום ההוא

היא כחזרה של מוצר למדף ההנחה בסופר, כמו עוד פחית שעועית".

בעיתון PHONOGRAPH RECORD נכתב חודש לאחר צאת התקליט: "עם אלבום הסולו השלישי שלו, בילי ג'ואל הוריד את הכפפות. חלפו כלי המיתר הקיטשיים ששקעו את נגינת הפסנתר ההולמת שלו בתוך עיסה רומנטית דביקה. הוסרו המחסומים שעצרו את קול הטנור המרקיע שחקים שלו. שיר הנושא מדבר על "גיבור קניונים". אם זהו בילי או אחת הדמויות עליהן הוא כותב - זה לא רלוונטי. גישתו האוטוביוגרפית האינטנסיבית של בילי משקפת את חרדת החיים בשנות השבעים, ובפרברים.

אי אפשר לומר שהתקליט הקוהרנטי מבחינה רעיונית עוסק בבדידות, אף על פי שהוא מאוכלס באנשים בודדים לעיתים. והוא אינו עוסק בניכור, כי נראה שכולם מסוגלים, סוף סוף, להתחבר. זהו אלבום עליי ועליך, ועליו שם, ועליה, ועל כולם, שפשוט מתמודדים. LOS ANGELENOS מספר את סיפורם של פליטים מכל מקום, הנוהגים במכוניות הספורט שלהם "לשום מקום ברחובות עם שמות ספרדיים". בילי מנגן ריף בפסנתר פנדר רודס שפשוט שורף, ואז יורה את שורות הפתיחה בלעג ובתשוקה שגורמת לאלטון ג'ון, אליו הוא מושווה לרוב, להישמע מבוגר. עד שהוא מגיע לסולו האורגן שנוסף בהקלטה בסוף, הוא הלך בעקבות יצירת גיבורי הצללויד של ריי דייויס משדרות הוליווד אל הגבעות והקניונים של לוס אנג'לס, שם אנשים "הולכים למוסכים כדי לקבל מסרים אקזוטיים".

האורגן מתחבר ברצף לסינטיסייזר בלוזי כשבילי טס בחזרה הביתה ללונג איילנד לברביקיו של יום ראשון אחר הצהריים עם המשפחה (THE GREAT SUBURBIAN SHOWDOWN). אתה חייב לחזור הביתה שוב, ובילי עושה זאת עם אינסטינקט לסאטירה עצמית שמאפשר לו למתוח ביקורת באהבה. הבא בתור הוא ROOT BEER RAG, קטע אינסטרומנטלי בסגנון הרגטיים הקלאסי. הוא מציג לראווה את יכולות ההלחנה והביצוע שלו על הפסנתר בקטע ביניים טעים. צד א' נסגר עם ROBERTA, שיר אהבה מריר-מתוק לנערת ליווי, או OUT-CALL כפי שהן מכונות בחיבה ב"עיר הערפיח".

צד ב' אופטימי יותר, ונפתח עם שיר ההמשך ל-PIANO MAN, שזכה לשם הנועז THE ENTERTAINER. אנו ממשיכים את סיפור הקריירה של בילי. לצלילי סינטיסייזר בסגנון ריק וייקמן, בילי מוסיף את נגינת הבנג'ו המהירה שהפכה את TRAVELLIN PRAYER מהתקליט הקודם לקטע כל כך מניע. חברת התקליטים קולומביה כנראה מתכוונת שזה יהיה סינגל, אבל השורה על לשכב עלולה להרתיע כמה עורכים מוזיקליים ברדיו.

השיר LAST OF THE BIGTIME SPENDERS הוא השיר החלש היחיד באלבום. בו, בילי מתמסר לנטייתו לחריזה מהירה ולמילים קלילות ומגיע למנת הקלישאות הגבוהה ביותר בזיכרון האחרון. גם אם מעניקים לו רישיון פואטי מסוים ברוח ההלצה בנושא ("אני האחרון מבזבזני הזמן הגדולים כי אני מבזבז את זמני עלייך"), הכללתן של קלישאות נדושות עוד יותר הופכת את השיר הזה למועמד ראשי לזכויות יוצרים עבור זמר קאנטרי דביק כלשהו. בילי יכול יותר. (ובעוד אנו מתקטננים, האם בילי שר את שיר הנושא דרך הסינוסים שלו? או שיש משהו לא בסדר במערכת הסטריאו שלי שעולה 2,000 דולר?)

האופטימיות של צד ב' נמשכת עם שיר קצבי וסוער בשם WEEKEND SONG, הדומה בתחושתו ל-PAYDAY של ג'סי וינצ'סטר: אודה לתחושת ה"תודה לאל שיום שישי". אחריו מגיע קטע קצרצר, SOUVENIR, ושורה אחת מראה שבילי יכול לכתוב אם הוא רוצה. "כל שנה היא מזכרת שדועכת לאיטה".

השיר האחרון הוא קטע אינסטרומנטלי המשלב את סוף השבוע עם מזכרת, קטע שנשמע כמו פסקול בשם MEXICAN CONNECTION. ידו השמאלית של בילי מנגנת אוסטינטו לטיני בעודו טווה שביל מתפתל מעבר לריו גראנדה אל ארץ הטקילה וה"לה טוריסטה". עיבוד חלקלק, נגינה מלאת הבעה ומלודיה יפהפייה הופכים את זה לקטע מקסים במיוחד.

התקליט הזה הוא היצירה הטובה ביותר של אמן אמריקאי חשוב זה. בילי הוא מה שליאון ראסל ואלטון ג'ון היו פעם. זה מצוין".

ההגעה הברורה של להקת אבבא. ב-11 באוקטובר בשנת 1976 יצא האלבום ARRIVAL של להקת הפופ השבדית המצוינת, אבבא. בואו לגלות את הסיפור הפחות ידוע שהיה סביב האלבום הזה - כולל הלחצים והתסכולים.

לקראת הקלטת אלבום זה ביקשו שתי זמרות הלהקה, אנייטה פלצקוג ופרידה לינגסטד, לצאת גם בפרויקטים סולו. פרידה ביקשה לעשות תכנית טלוויזיה שלה בה תבצע שירי סולו. אבל אז היא נתקלה בשלושת הגברים בלהקה - בני אנדרסון, ביורן אולבאוס וסטיג אנדרסון (מנהל הלהקה) שיעצו לה פה אחד לשכוח מזה. טענתם הייתה שתדמיתה של להקת אבבא חייבת להיות אחידה בעיני הציבור. זו הייתה אכזבה מרה עבורה.

"בשבדיה, אנשים הכירו מאותנו עוד לפני שהתחלנו עם הלהקה הזו", היא אמרה. "לכן זה נראה לי בסדר לעשות אלבומי סולו". אבל לא עזרו תחנוניה, כי גם בני וביורן זנחו כל הפקה אחרת שיכלו לעשות לטובת התמקדות טוטאלית באבבא. למרות שבתמונות היחצ"נות תמיד נראו חיוכים ובטחון, מאחורי הקלעים של אבבא לא היה תמיד סבבה.

גם אנייטה רצתה אז לצאת בשירי סולו. אבל ההתחייבות ללהקת אבבא לצד גידול בתה, לינדה, גרמו לה להבין שפרויקט שלישי ימוטט אותה. אנייטה נהגה בעברה לכתוב שירים והיא רצתה להמשיך לעסוק בזה, אך ההחלטה קבעה שבאבבא אין מקום לכישורים האלו שלה. היא ידעה שאם כותב שירים לא שומר על המוזה שלו בחיים, היא תיכבה ללא שוב. זו הייתה הקרבה גדולה שהיא נאלצה לעשות.

בסופו של דבר הושלם התקליט, שהיה האחרון בקטלוג הלהקה לשקף את התמימות ותחושת ההתפעלות מהגשמת החלום להצליח בסצנת הפופ העולמית.

הנה קצת על כמה משירי התקליט. אתחיל עם DANCING QUEEN. ישנם שירים שהופכים ללהיטים, וישנם כאלה שהופכים לתופעות תרבות של ממש. במקרה הזה, מדובר בהרבה יותר מסתם שיר דיסקו מצליח, זהו המנון עולמי של שמחה וחופש שמסרב לדעוך כבר קרוב לחמישה עשורים. אך מאחורי הלחן הממכר וההרמוניות הקוליות המושלמות, מסתתר סיפור מרתק על השראה מפתיעה, תזמון אסטרטגי, הופעה מלכותית אחת וגם כמה מילים שהעולם פשוט הבין לא נכון.

הכל התחיל במוחם הקודח של שני חברי הלהקה, ביורן אולבאוס ובני אנדרסון. הצמד, שהיווה את הכוח היצירתי המניע מאחורי הלהקה, שאף ליצור קטע דאנס קצבי וסוחף. השם הראשוני שהוענק ליצירה היה BOOGALOO, שם זמני וקליט שהעיד על הכיוון הכללי. ההשראה, באופן מפתיע למדי, הגיעה משני מקורות שונים לחלוטין. מצד אחד, הם הושפעו עמוקות מלהיט הדיסקו החושני ROCK YOUR BABY של ג'ורג' מקריי משנת 1974. מצד שני, הם מצאו עניין רב במקצבי התיפוף הייחודיים שהופיעו בתקליט GUMBO של המוזיקאי דוקטור ג'ון, שיצא בשנת 1972. את הכותרת הסופית על המלכה הרקדנית הגה מנהלה הנמרץ של הלהקה, סטיג אנדרסון, שהבין מיד את הפוטנציאל הגלום בשם הזה. לאחר חודשים ארוכים של עבודה מאומצת באולפן, ליטושים והקלטות, התוצאה הייתה מה שיש שיאמרו שהוא להיט היורופופ-דיסקו הראשון בעולם, יצירה שהגדירה ז'אנר שלם.

באופן מעניין, חברי ABBA הקליטו את השיר כשנה שלמה לפני ששוחרר באופן רשמי לעולם. הוא נכתב והוקלט בערך באותה תקופה שבה עבדו על הבלדה העוצמתית FERNANDO. חברי הלהקה והמנהל שלהם ידעו שהם מחזיקים בידיהם שני להיטים מובטחים. ההחלטה האסטרטגית הייתה לשחרר קודם את פרננדו כסינגל, ולשמור את שיר המלכה כקלף מנצח, כ"נשק סודי" שייחשף רק עם יציאת התקליט המלא. הם היו בטוחים לחלוטין בהצלחתו, ולכן העדיפו לעכב אותו כדי למקסם את השפעתו.

הבכורה העולמית של השיר לא הייתה סתם השמעה ברדיו. היא הייתה אירוע מלכותי, פשוטו כמשמעו. ב-18 ביוני 1976, יום לפני חתונתם של מלך שוודיה, קארל גוסטב השישה עשר, והמלכה סילביה, נערך לכבודם מופע הוקרה חגיגי ששודר בטלוויזיה. להקת אבבא, שהייתה אז בשיא תהילתה במולדתה, עלתה לבמה וביצעה את השיר בפעם הראשונה בפני קהל. הבחירה בשיר הזה, עם האווירה החגיגית והשמחה שבו, הייתה מושלמת לאירוע, וההופעה הזו טבעה את השיר בתודעה הלאומית כהמנון של חגיגה. אל תדאגו, המלכה החדשה באירוע לא הייתה בת שבע עשרה בלבד.

בנוגע למילות השיר, ישנה שורה אחת שגרמה ללא מעט בלבול לאורך השנים: NIGHT IS YOUNG AND THE MUSIC'S HIGH. מאזינים רבים, בעיקר דוברי אנגלית אמריקאית, פירשו זאת כאמירה שהמוזיקה גורמת לתחושת "היי", כלומר אופוריה מסם. אולם חברי הלהקה פשוט התכוונו לכך המוזיקה רועשת, הווליום גבוה. עוצמתו הרגשית של השיר הורגשה עוד לפני שהוקלטו המילים. פרידה, אחת מזמרות הלהקה, סיפרה שכאשר בני ניגן לה לראשונה את רצועת הרקע האינסטרומנטלית של השיר, היא פשוט פרצה בבכי מהתרגשות. "וזה היה עוד לפני שאני ואנייטה בכלל שרנו עליו!" היא ציינה בחיוך. "ידעתי שזה בוודאות השיר הטוב ביותר שאבבא עשתה אי פעם".

להיט נוסף מהתקליט בא עם KNOWING ME KNOWING YOU. זהו סיפור על איך מתוך כאב אישי ודרמה זוגית סוערת, נולדו כמה מיצירות המופת הגדולות ביותר של עולם הפופ. במרכז הבמה: להקת אבבא, או ליתר דיוק, שני זוגות שהפכו לסמל של הרמוניה מוזיקלית וזוגית לעיני מיליונים, עד שהכל התפרק. הסיפור שלנו מתחיל פה, בתקופה שבה המתחים בתוך הלהקה החלו לבעבע מתחת לפני השטח, אך היצירתיות, באופן מפתיע, רק הלכה והתעצמה.

ביורן אולבאוס מצא את עצמו כותב את השיר בתקופה מתוחה במיוחד ביחסים התוך-להקתיים. הוא היה נשוי לזמרת הבלונדינית אנייטה פלצקוג, וחבריו ללהקה, בני אנדרסון ופרידה, היו מאורסים מזה זמן רב. על פניו, הרביעייה השוודית הייתה מכונת להיטים משומנת היטב שכבשה את העולם, אך מאחורי הקלעים, הסדקים החלו להופיע. השיר מתאר באופן מצמרר את תחושת הריקנות שלאחר פרידה, עם דימויים של בית ריק וזיכרונות כואבים. את השורות הנוגעות ללב שרות שתי הזמרות, אנייטה ופרידה, שבלי לדעת, שרו למעשה על העתיד הלא רחוק שלהן. כימיה מוזיקלית לחוד ומציאות לחוד: שנים ספורות לאחר מכן, שני הזוגות אכן התגרשו. ביורן ואנייטה נפרדו רשמית בשנת 1980, במהלך שהיכה גלים בתקשורת העולמית. זמן קצר לאחר מכן, גם נישואיהם של בני ופרידה הגיעו לקיצם.

בראיונות מאוחרים יותר, סיפר אולבאוס שהוא כתב את השיר עוד לפני שהגירושים שלו ושל אגנטה הפכו לרשמיים, אולי כנבואה שהגשימה את עצמה. "במובנים רבים, הגירושים שלי ושל אנייטה היו ידידותיים", הוא אמר, "פשוט התרחקנו זה מזה והחלטנו להיפרד. הגירושים של בני ופרידה היו קצת יותר קשים. זו לא הייתה תקופה מאושרת, אבל היא עדיין הייתה מאוד יצירתית". איזו דרך אלגנטית לתאר כאוס רגשי שהזין את מכונת הלהיטים. "ביורן כתב את זה עלינו אחרי שהנישואים שלנו התפרקו", סיפרה אנייטה בראיון שנים מאוחר יותר. "העובדה שהוא כתב את זה בדיוק כשנפרדנו היא נוגעת ללב. זה היה פנטסטי לבצע את השיר הזה כי יכולתי להכניס בו כל כך הרבה רגש. לא היה לי אכפת לחלוק את זה עם הקהל".

ויש את השיר הכלכלי MONEY MONEY MONEY. בזמן ההוא הכסף כבר זרם לחשבונות הבנק שלהם בכמויות כמעט דמיוניות, התקליטים נמכרו במיליוני עותקים והמילים "דאגות כלכליות" כלל לא היו קיימות בלקסיקון שלהם באותה תקופה. אך בתוך כל השפע המסחרר הזה, התכנסו חברי הלהקה באולפן ההקלטות שטוף השמש בשטוקהולם כדי לעבוד על תקליטם החדש ובני אנדרסון וביורן אולבאוס בחרו להביא שיר שעוסק בדיוק במצב ההפוך לחלוטין מחייהם הנוצצים. השיר, בעל הפתיח הדרמטי והבלתי נשכח על פסנתר, אינו עוסק בהנאות העושר, אלא בתיאור קודר ונוגע ללב של מה זה אומר להיות חסר-כל בעולם של עשירים.

הטקסט של השיר, שבוצע בקולה העוצמתי של פריידה, מגולל את סיפורה של אישה עובדת קשה הנאבקת לשלם את החשבונות ומוצאת את עצמה לבד ובלי פרוטה. היא חולמת בהקיץ על עולם שבו לא תצטרך לדאוג לכסף, ומפנטזת על האפשרות למצוא גבר עשיר שיפתור את כל צרותיה. זהו המנון של ייאוש ותקווה קטנה, המציג ניגוד מוחלט לחייהם האמיתיים של חברי הלהקה, שכבר מזמן לא היו צריכים לעבוד יום ולילה רק כדי לשרוד.

היכולת של חברי אבבא להיכנס בצורה כה משכנעת לדמותה של אישה במצוקה כלכלית, בזמן שהם עצמם נהנים ממעמד של אליטה פיננסית, היא שהפכה את השיר לקלאסיקה. עם יציאתו, הוא הפך מיד ללהיט ענק וכבש את המצעדים במדינות רבות. באופן משעשע, נראה שדווקא העובדה שהם היו כל כך עשירים, העניקה להם את הביטחון והחופש האמנותי ליצור יצירה כנה ואמינה כל כך על המרדף אחר הביטחון הכלכלי.

והתקליט נפתח עם השיר WHEN I KISSED THE TEACHER. ארבע שנים תמימות לפני שסטינג ולהקת פוליס חשבו על הרעיון לשיר על המשיכה האסורה בין מורה לתלמידה, אבבא כבר היו שם עם יצירה קלילה ומשעשעת הרבה יותר. בני אנדרסון עצמו, באחד מראיונותיו למגזין המוזיקה הבריטי מלודי מייקר, ציין את השיר הזה כאחד האהובים עליו ביותר מכל הרפרטואר העצום של הלהקה, ולא בכדי. מעטים יודעים, אך בטרם הפך השיר ללהיט המוכר, הוא נשא את שם הקוד הזמני והאקזוטי RIO DE JANEIRO.

ברולינג סטון נכתב בביקורת על התקליט בזמנו: "אפילו יותר מהתקליטים הקודמים, התקליט הזה הוא מוזיקת מעליות מהפנטת. מכיוון שהם כל כך עליזים וחסרי פגיעה, אי אפשר באמת לשנוא אותם. הרגש החזק ביותר שהמתנגדים יכולים לגייס הוא טינה על כך שהאנשים המקסימים האלו ימשכו מספיק תשומת לב".

בעיתון STEREO REVIEW נכתב אז: "אני חייב לומר לכם כרגע שלא הצלחתי להוריד את האלבום המסוים הזה מהפטיפון במשך שבוע. זוהי תצוגה נהדרת של ידע עצום, כתיבת שירים ערמומית וביצועים מרעננים. לא שהמוזיקה של אבבא שאפתנית או משמעותית, אבל זה משעשע באופן בלתי מעורער, ומוצג בריגוש ומיומנות. לא שמעתי אלבום נמרץ ועשוי היטב כמו זה במשך שנים".

כשהאדמה הטובה של מנפרד מן חילקה אדמה אמיתית. ב-11 באוקטובר בשנת 1974 יצא התקליט THE GOOD EARTH של להקת MANFRED MANN'S EARTH BAND.

באווירה של אופטימיות זהירה, עמוק בתוך שנות השבעים הסוערות, החליטה להקת MANFRED MANN'S EARTH BAND ללכת על כל הקופה. זה קרה בדיוק ב-11 באוקטובר 1974, יום שישי סתווי, כאשר תקליטם החדש, THE GOOD EARTH, נחת בחנויות התקליטים והפיץ ניחוח של רוק מתקדם עם מסר אקולוגי חד וברור. הלהקה, שהייתה רכובה על גל ההצלחה של תקליטה הקודם והמוערך SOLAR FIRE, הרגישה שהיא יכולה להרשות לעצמה לא רק להתנסות מוזיקלית, אלא גם לשחק קצת עם הקהל שלה.

וכך נולד אחד הגימיקים השיווקיים המשונים והמבריקים בתולדות הרוק. חברי הלהקה, ובראשם הקלידן הכריזמטי מנפרד מאן, החליטו שהדרך הטובה ביותר להעביר את המסר האקולוגי של התקליט היא פשוטו כמשמעו – להעניק למאזינים חתיכה מהאדמה הטובה. כל מי שרכש עותק של התקליט בהדפסתו הבריטית המקורית, מצא בתוך העטיפה הפנימית קופון קטן ומסקרן בפינה השמאלית העליונה. שליחת הקופון הזה בדואר זיכתה את המעריץ המאושר בבעלות חוקית על שטח אדמה זעיר, בגודל של כ-0.09 מ"ר, בחלקה מוריקה ופסטורלית בוויילס. המעריצים בארצות הברית, לעומת זאת, נאלצו לגלות אכזריות קלה כלפי העטיפה האהובה ונדרשו לגזור את הפינה כולה כדי לזכות באותה פיסת קרקע נחשקת.

המטרה הייתה נעלה. הלהקה ביקשה להעלות את המודעות לשמירה על כדור הארץ, נושא שהחל לחלחל לתודעה הציבורית באותן שנים. הרעיון היה ליצור קשר אמיתי ובלתי אמצעי בין המוזיקה, המסר והמאזין. לפתע, כל חובב מוזיקה יכול היה להפוך לבעל אדמה, גם אם מדובר בשטח סמלי לחלוטין. החלקה המדוברת, אגב, הייתה ממוקמת באזור BRECON BEACONS, אזור הררי יפהפה בדרום ויילס, מה שהוסיף נופך רומנטי לכל העניין.

אך למרות המהלך השיווקי המקורי והמסקרן, ולמרות המוזיקה המצוינת שבתקליט, אשר כללה קטעים כמו GIVE ME THE GOOD EARTH ו-EARTH HYMN, התגובה המסחרית הייתה פושרת מהצפוי. THE GOOD EARTH לא הצליח לשחזר את ההצלחה המסחרית של קודמו, SOLAR FIRE, והותיר את חברי הלהקה עם תהיות.

שנים רבות לאחר מכן, התייחס מנפרד מאן עצמו לפרשה בראיון, וסיכם אותה בפרגמטיות משועשעת שהפכה לאופיינית לו. "מי באמת יקנה תקליט שלם רק כדי לקבל פיסת אדמה שאי אפשר לעשות איתה שום דבר?", תהה בקול. הוא הבין שהכוח המניע האמיתי של הקהל שלו היה, ותמיד נשאר, המוזיקה עצמה. נראה שאותם אלפי מעריצים שהפכו לבעלי אדמות גאים בוויילס, לא באמת טרחו לבדוק במפה היכן בדיוק נמצא הריבוע הקטנטן שלהם. הם העדיפו להתמקד במשהו עגול ומסתובב ולהניח עליו את המחט, להגביר את הווליום ולתת לצלילים של הלהקה לקחת אותם למסע משלהם, מסע שהיה מרתק וסוחף הרבה יותר מכל חלקת אדמה, טובה ככל שתהיה.

בעיתון SOUTHALL GAZETTE נכתב בזמנו בביקורת: "הסאונד פה שונה ממה שהיה באלבומיה הקודמים של הלהקה. זה פונה פה למורכבות הסאונד של פינק פלויד, אך עדיין מעניק האזנה רגועה. אנא תנו לנו עוד אלבומים כמו זה". בעיתון "רדינג איבנינג פוסט" נכתב אז בביקורת: "עם התקליט הזה צריכה הלהקה להפוך לפיסת הקרקע החמה ביותר. מזה זמן רב לא שמעתי אלבום מחשמל ודינמי כמו זה. ארבעת הנגנים מותכים פה לחטיבה אחת מקסימה ומהודקת".

עכשיו אתם ודאי שואלים האם אני ממליץ על הקשבה לתקליט זה? תשובתי היא - בהחלט! האדמה הטובה הזו נשמעת טוב מאד גם כיום.

הספינה שכמעט נפלה מקצה העולם. ב-11 באוקטובר בשנת 1977 יצא התקליט POINT OF KNOW RETURN של להקת קנזאס.

חברי להקת קנזאס, עדיין המומים מההצלחה המסחררת של תקליטם הקודם, שחררו לעולם את יצירת המופת POINT OF KNOW RETURN. על עטיפת התקליט המרהיבה, נראתה ספינת מפרש רגע לפני נפילה מצוק בקצה העולם השטוח, דימוי מושלם למצב בו הלהקה הייתה נתונה: על סף תהילה עולמית או התרסקות מוחלטת.

שנה קודם לכן, התקליט LEFTOVERTURE שינה את חייהם. הלהיט העצום CARRY ON WAYWARD SON הפך אותם מחבורת מוזיקאים מוכשרת אך אלמונית יחסית, לכוכבי רוק מהשורה הראשונה. לפתע, חשבונות הבנק שלהם התחילו להרגיש נעימים וחמימים מתמיד והם ניגנו באצטדיונים מפוצצים. אך כמאמר הקלישאה, עם ההצלחה הגדולה הגיעו גם צרות גדולות, או לפחות מתחים גדולים. הלחץ לשחזר את ההישג היה כבד מנשוא, והסדקים בצבא קנזאס החלו להופיע.

במהלך הקלטות התקליט החדש, באווירה מתוחה גם כך, הטיל סולן הלהקה והקלידן, סטיב וולש, פצצה. הוא הודיע לחבריו ההמומים כי הוא אורז את הפקלאות ויוצא לדרך עצמאית, לקריירת סולו. חבריו נותרו פעורי פה, אך היה זה המתופף פיל איהארט שלא הצליח להתאפק. הוא נעמד מול וולש וירה לעברו בכעס: 'אנחנו קרענו את הישבן יחדיו כדי להגיע למעמד הזה, ועכשיו אתה מדבר על ללכת מכאן לבדך?!'. המסר היה חד וברור. וולש, שהבין כי אולי נסחף מעט עם הרעיון, התעשת במהירות, חזר בו מהחלטתו הנמהרת ונשאר בשורות הלהקה. בדיעבד, זו הייתה אחת ההחלטות הטובות בקריירה שלו.

רבים נוטים לקטלג את קנזאס בטעות תחת קטגוריית "הלהקה של DUST IN THE WIND", אותו שיר אקוסטי יפהפה. אך מי שיעמיק ולו במעט בתקליט הזה, יגלה עולם מוזיקלי עשיר ומורכב בהרבה. ההרכב הזה ידע לשלב באופן וירטואוזי בין ההשפעות של הרוק המתקדם הבריטי, עם קטעים אינסטרומנטליים מורכבים כמו למשל THE SPIDER הסוחף, ובין רוק דרומי אמריקאי מחוספס וישיר. התוצאה הייתה סגנון ייחודי לחלוטין, עם נגינה מדויקת ומהפנטת, שירה יוצאת דופן של וולש ושל הכנר רובי סטיינהרדט, וגישה מוזיקלית שלא פחדה לשבור מוסכמות.

אם בתקליט הקודם סבל וולש, שהיה אחד משני כותבי השירים המרכזיים, ממחסום יצירתי, הרי שב-POINT OF KNOW RETURN הוא פיצה על כך ובגדול. הוא תרם לתקליט כמה מהשירים הבולטים בו, כולל הלהיט PORTRAIT (HE KNEW), שנכתב בהשראת דמותו של אלברט איינשטיין. אך באופן אירוני, היה זה דווקא השיר שהלהקה כמעט ופספסה, שהפך למזוהה ביותר עמה.

את הבלדה הענוגה DUST IN THE WIND כתב הגיטריסט והמוח היצירתי השני בלהקה, קרי ליבגרן. הוא ביקש להעביר בשיר מסר פילוסופי עמוק: למרות כל ההצלחה, התהילה והכסף, בסופו של יום כולנו רק אבק ברוח. הסיפור מאחורי השיר משעשע למדי. ליבגרן פיתח את קטע הגיטרה האקוסטי כתרגיל לאצבעות. אשתו שמעה אותו מנגן בביתם, התאהבה במנגינה ודחקה בו שיכתוב לה גם מילים. בתחילה, הוא סירב בתוקף. לטענתו, זה היה לחן רך ועדין מדי, כזה שכלל לא התאים לסגנון המורכב והעוצמתי של קנזאס.

לאחר הפצרות בלתי פוסקות מצד רעייתו, הוא התרצה והשלים את המשימה. באולפן, לקראת סיום ההקלטות, שאל המפיק ג'ף גליקסמן אם במקרה יש להם שירים נוספים בקנה. ליבגרן, כמעט בביישנות, השמיע את הסקיצה האקוסטית. להפתעתו המוחלטת, כל חברי הלהקה והמפיק התלהבו מיד. ליבגרן ניסה להתנגד, בטענה שהשיר אינו מייצג אותם, אך נותר בדעת מיעוט והשיר הוקלט. שנים לאחר מכן, הודה ליבגרן כי הוא מעולם לא אהב את השיר הזה באותה מידה כמו את יצירותיו הארוכות והמורכבות יותר.

הקהל, לעומת זאת, חשב אחרת. התקליט POINT OF KNOW RETURN נסק במצעדים, הגיע למקום הרביעי המכובד במצעד הבילבורד האמריקאי, ומכר למעלה מארבעה מיליון עותקים בארצות הברית לבדה. הוא הניב שלושה להיטים גדולים וביסס את מעמדה של קנזאס כאחת הלהקות החשובות של התקופה. הספינה שעל העטיפה, בסופו של דבר, לא נפלה מהצוק. היא המריאה והפליגה היישר אל הפנתיאון של הרוק הקלאסי.

ברולינג סטון נכתב בזמנו בביקורת על התקליט: "בדומה לבלון המנופח שהטיס את דורותי וטוטו לארץ עוץ, קנזאס ממשיכה בטיסה מזעזעת לחלל הפנוי שמספק שוק אמנות הרוק ההולך ומתרחב. המפתח להצלחה של להקה זו הוא שהיא מנגנת את אותו סוג מוזיקה כמו להקות יס וג'נסיס, אך חבריה הם בחורים מערבים ממוצעים במקום כוכבי פופ בריטים בלתי נגישים. זה סוף סוף השתלם עם האלבום הרביעי שלהם, LEFTOVERTURE.

מובן שהתקליט החדש מנסה לשכפל את נוסחת הלהיטים: השירים קצרים יותר, הרעיונות דחוסים יותר, הסאונד הכללי מכוון יותר להארד-רוק ונראה שזה עובד. הסנטימנט הפומפוזי שבא לידי ביטוי כמעט בכל שירי קנזאס הוא עיטור מגוחך של האקזוטיות במרתף מציאות בו משתמש קהל הרוק המתקדם הבריטי. כוחה של הלהקה הוא בתכליתיות של נגינת האנסמבל שלה, כי אין סולן וירטואוז על הסיפון. הקלידן סטיב וולש מנסה לחקות את קית' אמרסון וריק ווייקמן ומספק את המקום המרגש האמיתי בתקליט, עם THE SPIDER. זה כמעט מגיע למצב שבו נשמע שמשהו קורה, אבל כל העניין מטריד כי יש לי תחושה שאנחנו לא נמצאים בעולם של רוק'נ'רול".

גם זה קרה ב-11 באוקטובר. עם דרמות, פריצות דרך היסטוריות, לידות של כוכבים ורגעים קטנים ומשעשעים שהפכו לחלק מהפסיפס המפואר של הרוק.

אחרי התאונה? פחות לזוז עם הבלוז

בשנת 1969, עולם הבלוז עצר את נשימתו. מאדי ווטרס, האיש שהיה ההשראה ללהקות כמו הרולינג סטונס ונחשב לאבי הבלוז המודרני של שיקגו, היה מעורב בתאונת דרכים קשה ליד העיר. התוצאות היו טרגיות, שלושה אנשים איבדו את חייהם במקום. ווטרס עצמו נפצע קשות ונדרשה לו שנת התאוששות ארוכה ומייסרת. התאונה הותירה בו את חותמה לא רק בנפש אלא גם בגוף. מאז אותו יום, ווטרס, שנודע בהופעותיו הכריזמטיות, מיעט לעמוד על הבמה. במקום זאת, הוא אימץ לעצמו סימן היכר חדש, כשהוא יושב על כיסא במרכז הבמה, שר את הבלוז שלו בעוצמה שקטה ומוכיח שאת הנשמה האמיתית של המוזיקה אי אפשר לשבור.

קווין מציגים: פרוצה מהמעמד הגבוה

קדימה לשנת 1974. להקת קווין, שכבר החלה לבסס את מעמדה, שחררה תקליטון חדש שהיה עתיד להפוך לאחד מלהיטיה הגדולים והמזוהים ביותר, השיר KILLER QUEEN. חודש לאחר יציאתו, הסולן הכריזמטי פרדי מרקיורי, חשף בריאיון לעיתון NME את הסיפור מאחורי המילים. "זה על פרוצה מהמעמד הגבוה", הסביר בפשטות האופיינית לו. "אני מנסה לומר שאנשים מהמעמד הגבוה יכולים להיות זונות גם כן. זה מה שהשיר אומר, למרות שהייתי מעדיף שאנשים יפרשו אותו איך שהם רוצים". הגיטריסט, בריאן מאי, הוסיף שנים לאחר מכן שהשיר הזה הוא "תקליטון פופ מושלם". הוא התגאה בסולו הגיטרה המתוחכם שלו, שהוקלט בשכבות רבות כדי ליצור צליל ייחודי, והודה שבזמן אמת חשש מעט מהעיבוד. "דברים קטנים כמו הפעמון בבית השני גרמו לי להסס", סיפר. "חשבתי לעצמי, האם אנחנו הופכים להיות קלילים מדי?". ההיסטוריה, כמובן, הוכיחה שהחששות שלו היו מיותרים לחלוטין.

ארבעת המופלאים עושים את הצעד הראשון

וביום זה בשנת 1962 התרחש רגע מכונן בתולדות המוזיקה הבריטית. להקה צעירה מליברפול בשם הביטלס רשמה את כניסתה הראשונה אי פעם למצעד הפזמונים הבריטי. השיר שהכניס אותם לרשימה הנכספת היה LOVE ME DO, סינגל הבכורה שלהם. הוא אולי לא כבש את הפסגה מיד, והגיע בשיאו למקום ה-17, אבל הוא סימן את תחילתה של תופעה עולמית ששינתה את פני המוזיקה הפופולרית לנצח.

הגיטרה של פול נעלמת

ועשור לאחר מכן, בשנת 1972,  פורסם בדיילי מירור שפול מקרטני מבקש להחזיר אליו גיטרה שנגנבה ממנו. פול: "אם הגנב לקח את זה במטרה למכור, הוא יכול למכור את הגיטרה הזו לי". גיטרת הבס הזו נגנבה ממנו יומיים לפני כן. זה היה כשהוא שכר משאית כדי להעביר את הציוד - גיטרות ומגברים - לאולפני הקלטות וחדרי חזרות שונים ברחבי לונדון. סבל הציוד של להקת כנפיים, איאן הורד, סיפר: "ב-10 באוקטובר הגיעה המשאית עם הציוד לנוטינג היל, בלונדון, והחלטנו להחנות אותה שם ללילה. ידענו שיש מנעול ענק על הדלתות האחוריות, אבל כשקמתי בבוקר וראיתי את המנעול השבור מונח בכביש, ידעתי שאלה חדשות רעות. הסתכלתי פנימה והבס, יחד עם עוד גיטרה אחת ושני מגברי VOX AC30, נעלמו. חשדנו מיד שאנשים שחיים בסביבה היו אחראים. אדם אחד או שניים שגרים בקרבת מקום ידעו שאנחנו עובדים עבור פול, אז הם ודאי ידעו שיש סיכוי שהציוד בחלק האחורי של המשאית שייך למקרטני. הלכנו מדלת לדלת, ושאלנו אנשים אם הם ראו משהו או אם הם יודעים משהו, אבל אף אחד לא אמר מילה. ידעתי שזו גיטרת הבס המקורית מתוצרת 'הופנר' של פול שנגנבה, וידעתי כמה היא יקרה עבורו. עשיתי כל שביכולתי כדי למצוא אותה, אבל היא נעלמה. בסופו של דבר היינו צריכים ללכת לביתו של פול ולומר לו שהציוד נגנב מהמשאית. הוא אמר לנו לא לדאוג והוא לא פיטר אותנו. הוא איש טוב, פול. עבדתי אצלו שש שנים אחרי שהבס נעלמה. אבל נשאתי את האשמה כל חיי". וכן... זו גיטרת הבס שפול ניגן בה במהלך הכנת הפרויקט GET BACK, בתחילת 1969.

הרפתקאות, חוזים מוזרים ודיסטורשן

ה-11 באוקטובר היה יום עמוס גם באירועים נוספים. בשנת 1968, שישה סקסופוניסטים נכנסו לאולפני EMI כדי להקליט את תפקידיהם לשיר SAVOY TRUFFLE של ג'ורג' האריסון. האריסון, בחיפושיו אחר צליל ייחודי, לקח את ההקלטות ועיוות אותן בכבדות, מה שהעניק לשיר את הגוון המחוספס והמיוחד שלו.

באותו היום, מעבר לאוקיינוס, זמר הבלוז הבריטי ג'ון מאייאל עמד להופיע בדטרויט. להפתעתו, הוא גילה שהמפיקים המקומיים לא סיפקו לו ציוד הגברה. בזמן שאיים לבטל את ההופעה, הקהל כבר נכנס לאולם. כדי למנוע מהומה, מאייאל נאלץ לאלתר פתרון יצירתי על הבמה, כשבאותו ערב חיממו אותו חברי להקה צעירה ומבטיחה בשם THE STOOGES, עם סולן פרוע בשם איגי פופ.

שנתיים קודם לכן, בשנת 1966, טס ריי דייויס, מנהיג להקת הקינקס, ביחד עם עורך דין בשם קולין וויידי לניו יורק. המטרה של שניהם הייתה להיפגש שם עם אלן קליין בכדי לגבש עמדה לקראת חתימת חוזה חדש של הקינקס מול חברת התקליטים REPRISE. מנהל חברת התקליטים PYE, שהלהקה הייתה חתומה לה בנוגע להוצאת המוסיקה שלה באנגליה, גם נכח בזמן ההוא בניו יורק ונפגש גם הוא עם קליין. התוצאה של הטיסה הזו הייתה שהקינקס חתמו לחברת REPRISE לחמש שנים בארה"ב. במקביל הלהקה חתמה לחברת PYE באנגליה כשהחוזה החדש איפשר לחברת PYE להשתמש בשירים של הקינקס כפי שיחפוץ בחמש השנים הבאות. הדבר איפשר לחברת התקליטים להוציא חומרים של הקינקס בכל דרך שבא לה ובאיזה סדר שירים שתחפוץ ללא שום התערבות מהלהקה עצמה. חוזה די תמוה שגרם לריי דייויס וחבורתו לראות כל מיני אוספים מוזרים שחברת התקליטים הוציאה מהמוסיקה שלהם.

ואם בדרמות עסקינן, בשנת 1965 קיבלה ההרפתקה של גיטריסט צעיר בשם אריק קלפטון ביוון תפנית מסוכנת.  זה קרה לאחר שבעלי מועדון בשם IGLOO CLUB שבאתונה החלו להפעיל עליו לחץ מאסיבי להישאר שם עם להקה שניגן עימה בשם THE GLANDS. קלפטון חש מאויים וביום הזה הוא החליט לברוח משם מהר ככל האפשר. הוא נאלץ להשאיר מאחוריו במועדון את המגבר שלו ולברוח בחזרה ללונדון כי ידע שבעלי המועדון הזה הם אנשים אלימים ביותר כשמישהו בא נגדם. קלפטון חזר לאנגליה והצטרף מחדש להרכב עם ג'ון מאייאל.

ואם ברצונכם תקליט רוק מתקדם-כבד משובח - ביום זה בשנת 1974 יצא התקליט FLOATING של הלהקה הגרמנית ELOY. זה אששששש! ובשנת 1977 יצא התקליט BEAUTY ON A BACK STREET של הצמד הול ואוטס.

לידות, פרידות והתחלות חדשות

ה-11 באוקטובר סימן גם כמה התחלות וסיומים. בשנת 1948 נולד דאריל הול, חצי מהצמד המצליח HALL AND OATES, שהביא לעולם פניני פופ וסול בשנות השבעים והשמונים. בשנת 1946 נולד המתופף גארי מאלאבאר, שניגן עם אמנים כמו וואן מוריסון וסטיב מילר.

בשנת 1965 התחתן ג'רי מארסדן (מלהקת GERRY AND THE PACEMAKERS) עם המזכירה של מועדון המעריצים שלו. מזל טוב!

בשנת 1970, להקת העל קצרת הימים דרק והדומינוס, בהובלת אריק קלפטון, קיימה את הופעתה האחרונה על אדמת אנגליה. בקהל נכחו, בין היתר, מוריס גיב מהבי ג'יס ואשתו הטרייה, הזמרת לולו.

בשנת 1971 יצא התקליטון ובו גרסת הכיסוי המרהיבה של הארי נילסן לשיר של באדפינגר, WITHOUT YOU. נילסן הפך פה בלדה מופנמת של הלהקה ההיא למפגן רגשות סוער שהפך ללהיט ענק.

בשנת 1975, תוכנית טלוויזיה חדשה ונועזת בשם SATURDAY NIGHT LIVE עלתה לאוויר. האמנית הראשונה שהופיעה בתוכנית המהפכנית הייתה הזמרת ג'אניס איאן, שביצעה את שירה הנוגע ללב AT SEVENTEEN. זה היה האות לפתיחת מוסד טלוויזיוני שיארח במשך עשורים את גדולי הכוכבים בעולם.

אוטובוס קסמים, כוכב נולד ומלחמות התפוחים

בשנת 1968, להקת המי שחררה את התקליטון MAGIC BUS. המילים בשיר די פשוטות, על בחור שרוצה לקנות אוטובוס שעמו יוכל להגיע כל יום לאהובתו, אבל נהג האוטובוס לא מעוניין למכור לו את זה. קית' מון המתופף נשמע מענג את הקהל בהקשה במקלות עץ, בעוד פיט טאונסנד משפריץ ריפים, בסגנון בוב דידלי, בגיטרה האקוסטית שלו, בעוד הבסיסט, ג'ון אנטוויסל, נשאר נטוע במקומו עם תפקיד בודד אך אפקטיבי לא פחות. הזמר רוג'ר דאלטרי שר ביחד עם טאונסנד וכל השיר נשמע יותר כג'אם מוסיקלי מאשר כשיר שנכתב ועובד באופן מסודר. לכן הוא הפך פופולרי יותר בהופעות הלהקה מאשר על גבי תקליטון, שהגיע למקום ה-25 במצעד האמריקני. באותו יום בו יצא התקליטון הופיעה הלהקה באוניברסיטת יורק, לצד להקת SPOOKY TOOTH. אבל להקת המי לא בדיוק רכבה אז על אוטובוס קסמים ולמעשה חבריה חשו כי הפופולריות שלהם כבר אינה כבעבר, כשטאונסנד בטוח שכתיבת שיריו טובה מאד אך תוצאותיה המסחריות פחות. הם לא ידעו אז שבשנה הבאה יזכו להצלחה אדירה עם אופרת רוק אחת על בחור חירש, אילם ועיוור ששמו טומי.

שנה לאחר מכן, ב-1969, דייויד בואי החל לקצור את פירות ההצלחה של שירו SPACE ODDITY. התקשורת החלה להתעניין בו והוא זכה לחשיפה חסרת תקדים. עאז ביום הזה הופיע דייויד בואי בברייטון דום, ברחוב ניו רואד 29 בברייטון ו ביום זה, עיתון רקורד מירור פרסם רבע עמוד עם ראיון שנערך עמו, בעוד שהמלודי מייקר התייחס אליו כ"דייויד ספייס בואי אודיטי". בעיתון דיסק אנד מיוזיק אקו סיפרה בהתלהבות הכתבת, פני ואלנטיין: "הקסם שלו כה מושך שזה העניק לו חירות רבה לקבל את האידיאלים שלו, הרבה יותר ממה שמקבלים בדרך כלל בימינו. דייויד בואי יהיה אחד הכוכבים הגדולים ביותר ואחד החשובים ביותר מהם, שתעשיית המוזיקה הבריטית הפיקה". היא לא תטעה.

ולסיום, סאגה שהשתרעה על פני עשורים. בשנת 1991, נערך הסדר משפטי בין שתי חברות עם שם דומה אך מטרות שונות: APPLE COMPUTERS של סטיב ג'ובס, וחברת התקליטים APPLE CORPS של הביטלס. ג'ובס שילם 29 מיליון דולר כדי ליישב את המחלוקת על השימוש בשם. זו הייתה רק ההתחלה. המאבק בין שני התפוחים יתחדש בעוצמה רבה יותר עם עליית האינטרנט והמוזיקה הדיגיטלית, מאבק שבסופו של דבר יסתיים בלחיצת יד ויאפשר למוזיקה של הביטלס להגיע סוף סוף לעולם הדיגיטלי.

חמישה נגד אחד: הקרב הפנימי בפרל ג'אם שהוליד את האלבום השני שנקרא Vs.

ב-11 באוקטובר בשנת 1993 יצא האלבום השני של פרל ג'אם. לקרוא לאלבום הזה דבר שאנשים ציפו לו בלהט יהיה אנדרסטייטמנט פראי של המציאות. בשנתיים שחלפו מאז יציאת אלבום הבכורה שלהם TEN ב-1991, הלהקה זינקה מאלמוניות מוחלטת אל קדמת הבמה של המיינסטרים הרוקי. כל זה קרה בזכות סינגלים עוצמתיים ובעיקר בזכות הופעות חיות בעלות אינטנסיביות מסחררת, שבהן הסולן אדי ודר נהג לסכן את גופו ונפשו במטרה לכבוש את הקהל.

לכן, כאשר האלבום Vs. יצא לחנויות וקבע שיא תעשייתי חדש כשמכר למעלה מ-950,000 עותקים בחמשת הימים הראשונים בלבד - נתון שעקף את המכירות של כל שאר עשרת האלבומים במצעד הבילבורד של אותו שבוע ביחד - זו לא הייתה הפתעה גדולה מדי עבור מי שעקב אחר הנסיקה המטאורית של הלהקה. מה שהיה הרבה יותר מדהים, במבט לאחור, הוא שהלהקה לא התפוצצה לחלוטין תחת הלחץ העצום במהלך הקלטות התקליט.

פרל ג'אם מצאו את עצמם במלכוד קלאסי של "אם תעשה תידון, ואם לא תעשה, תידון גם כן". מצד אחד, חברי הלהקה, ובראשם ודר, חשו אי נוחות עמוקה מדרישות הכוכבות והתהילה שנחתו עליהם. מצד שני, הם הואשמו על ידי מוזיקאים, מעריצים ומבקרים רבים מסצנת המוזיקה האלטרנטיבית (במיוחד בסצנת סיאטל שממנה צמחו) בהיותם "מתמסחרים". הדילמה הזו ליוותה אותם עוד לפני שהקליטו אפילו תו אחד מהאלבום השני. כדי להוסיף לקושי, זו הייתה הפעם הראשונה שהלהקה הקליטה עם המתופף דייב אברוזיס, שהחליף את דייב קרוזן זמן קצר לפני יציאת TEN, ועם המפיק ברנדן או'בריאן. למרות שההקלטות לא היו קלות, בלשון המעטה, והיו רצופות בעימותים אישיים - כאשר ודר היה ממורמר במיוחד מהאולפן המפואר שנבחר לפרויקט - פרל ג'אם יצאו מהתהליך כמנצחים עם Vs. הוא היה משוחרר יותר, כבד יותר וכועס יותר מקודמו. פול אוונס כתב בביקורת נלהבת במגזין רולינג סטון: "מעטות הלהקות האמריקאיות שהגיעו מוכשרות באופן כה ברור כמו זו עם TEN, ו-Vs מתעלה אפילו על תקליט הבכורה הזה".

ברנדן או'בריאן, מוזיקאי מוכשר בזכות עצמו, הבין באופן אינסטינקטיבי שהלהקה זקוקה להסחת דעת מהציפיות העצומות שהעמיסו עליה המעריצים וחברת התקליטים. "כולנו ספגנו את ההצלחה באותו זמן", הוא סיפר. "הם פשוט התפוצצו בפופולריות משום מקום. אז אני חושב שהתפקיד שלי באותה תקופה היה בעיקר להכניס את החבר'ה האלה לחדר אחד ולגרום להם להיות במצב הנפשי הנכון כדי להקליט תקליטים".

במהלך ההקלטות של Vs. באולפן THE SITE, אולפן מבודד במחוז מרין שבצפון קליפורניה, או'בריאן והלהקה נהגו להשתחרר לקראת כל יום הקלטות באמצעות משחק סופטבול. "עודדתי אותנו להיפגש כל בוקר. זה היה משהו כמו, 'אוקיי. מחר, 9:30, שיחת עידוד במטבח, ואז אנחנו הולכים לשחק סופטבול'. עשינו את זה במשך תקופה לא קצרה. זו הייתה דרך לאחד את כולנו ופשוט ליהנות".

בעוד שהיה מקובל שאמני רוק בשנות התשעים יקליטו את תקליטיהם בשלבים - כלומר, לסיים את כל ערוצי הקצב לכל השירים לפני שמוסיפים שכבות של כלים אחרים ושירה - או'בריאן ופרל ג'אם שמרו על האינטנסיביות על ידי השלמת שיר אחד במלואו לפני שעברו לשיר הבא. "התפקיד שלי היה לנסות ולשמור על כולם בתחושה יצירתית ככל האפשר. הרעיון היה להתמקם באולפן, לעבוד על השירים ולהקליט אותם אחד-אחד, כך שלא נקדים את המאוחר". המתופף דייב אברוזיס הסביר את היתרון בשיטה: "זו הייתה דרך נהדרת לעשות דברים, כי בדרך הקלטה טיפוסית, אתה מניח את ערוצי הקצב, אחר כך את הגיטרות, ואז את השירה... עד שזה מגיע לשירה, למתופף כבר נמאס לשבת ולהקשיב לאותו קטע שוב ושוב, ואתה יכול להישחק מזה. אז היכולת שכל הלהקה תהיה מעורבת מתחילתו ועד סופו של כל שיר הייתה דבר אדיר, וזה שמר על טריות עבור כולם".

שנים לאחר מכן, ודר יתאר את Vs. כ"התקליט שהכי פחות נהניתי להכין", בין השאר מכיוון שהאולפן המבודד והמפואר שבו הם עבדו, הרגיש מנותק לחלוטין ממה שהוא ניסה להתחבר אליו במילותיו. "אני פאקינג שונא את המקום הזה. איך אפשר לעשות פה תקליט רוק? אולי הרוקרים הוותיקים, אולי הם אוהבים את זה. אולי הם צריכים את הנוחות והרגיעה. אולי הם צריכים את זה כדי ליצור מוזיקת ארוחת ערב".

כדי להכניס את עצמו למצב רוח של כתיבת מילים, ודר היה עוזב מדי פעם את האולפן ונוסע לסן פרנסיסקו הסמוכה, שם היה מבלה מספר לילות בשינה בתוך המשאית שלו לפני שחזר להקלטות, רענן ומלא השראה. "אני לא חושב שמישהו צפה שאדי לא יתחבר לאולפן", אמר או'בריאן. "הוא לא אהב שסטון גוסארד הגיטריסט היה מופיע בחלוק ונעלי בית כדי לעשות רוק. אז הגיע שלב בערך באמצע הדרך שבו הייתה קבוצת שירים שלא היו לו מילים עבורם, והוא הודיע לי שהוא צריך ללכת ולהיעלם לזמן מה".

למרות שתקופתו של דייב אברוזיס בפרל ג'אם הייתה קצרה בסופו של דבר - הלהקה פיטרה אותו באוגוסט 1994 בשל מגוון חילוקי דעות מוזיקליים ואישיים - המתופף תרם כמה תרומות מכריעות למטרה, כולל נטיעת הזרעים המוזיקליים של GO, השיר שפותח את Vs בסערה. לילה אחד, בזמן שחברי הלהקה ישבו סביב מדורה בשטח האולפן, אברוזיס החל לנגן ריף על גיטרה אקוסטית, ושאר חברי הלהקה נדלקו עליו מיד. "פשוט הרמתי את הגיטרה ברגע הנכון", הוא סיפר. "סטון שאל מה אני מנגן והתחיל לנגן את זה, אחר כך ג'ף התחיל לנגן את זה, ואדי התחיל לשיר עם זה, וזה הפך לשיר".

כאדם שנהנה במלואו מסממני הכוכבות, אברוזיס תמיד היה בדף שונה לחלוטין מזה של ודר. אך הפער בין המתופף לסולן התרחב עוד יותר בשלבים המוקדמים של הקלטות Vs, כאשר הבסיסט ג'ף אמנט הזכיר לוודר שאברוזיס רכש לאחרונה אקדח. "קנית אקדח?", זעק ודר, מזועזע בעליל. "למעשה, קניתי שניים", פלט המתופף, לפני שחזר בו מעט עם הטענה ש"אלה רובי אוויר מפוארים". ההסבר לא הצליח להרגיע את ודר, שכתב במהירות את השורות הלעגניות: "יש לי אקדח, למעשה יש לי שניים / זה בסדר, בנאדם, כי אני אוהב את אלוהים / גרסה מהוללת של רובה אוויר / מרגיש כל כך גברי, כשאתה חמוש". משם צמח שיר.

בחוברת המצורפת לתקליט Vs, דף המילים של השיר W.M.A. כלל גזיר עיתון על מליס גרין, גבר אפרו-אמריקאי שמת לאחר מאבק עם משטרת דטרויט בנובמבר 1992. אך לפי ודר, השיר נכתב למעשה בהשראת תקרית של הטרדה משטרתית שהוא היה עד לה ממקור ראשון. "אני חושב שנשארתי בחדר החזרות לילה קודם ועברו כמה ימים מאז שהתקלחתי, אני עם הנעליים הישנות שלי ואני לא נראה משהו, קצת גראנג' על השיניים או משהו. ואני יושב שם עם בחור שצבע עורו כהה משלי, ומגיעים השוטרים האלה, הם מסתובבים עם האופניים שלהם ומנסים להיראות קולים. אז הנה הם באים, ישר אלינו. והם פשוט התעלמו ממני והתחילו להטריד אותו. זה פשוט הדהים אותי. אז התחלתי להטריד אותם בחזרה... ודבר הוביל לדבר... הייתה לי כל האנרגיה הזאת שזורמת דרכי. הייתי עצבני. ממש פאקינג כועס. חזרתי לאולפן והחבר'ה עבדו על איזה קטע ופשוט נכנסתי ישר והקלטתי את השירה, וזה היה השיר".

"אחד, שתיים, שלוש, ארבע, חמישה נגד אחד", שר ודר בשיר ANIMAL, קטע מ-Vs. שזכה לפרשנויות שונות, החל מרדיפה תקשורתית ועד אונס קבוצתי. ללא קשר למשמעות השיר, השורה "חמישה נגד אחד" בלטה לסטון גוסארד, שהציע אותה כשם פוטנציאלי לתקליט החדש. "עבורי, השם הזה ייצג הרבה מהמאבקים שאתה עובר בניסיון ליצור תקליט", הוא אמר. "העצמאות שלך, הנשמה שלך - מול כל השאר. בלהקה הזו, ואני חושב שברוק בכלל, אמנות הפשרה חשובה כמעט כמו אמנות הביטוי האישי. יכולים להיות לך חמישה אמנים גדולים בלהקה, אבל אם הם לא יכולים להתפשר ולעבוד יחד, אין לך להקה גדולה".

מסיבות שנותרו לא ברורות עד היום, שם התקליט שונה ברגע האחרון לשם העמום יותר (אך עדיין נשמע לוחמני) Vs. השם החדש הוגש כל כך מאוחר בתהליך, שההדפסות הראשונות של הקסטות יצאו עם השם FIVE AGAINST ONE מודפס עליהן.

אחרי צילום הלהקה הדרמטי על עטיפת TEN, פרל ג'אם הלכו לכיוון שונה לחלוטין עם עטיפת Vs., שהציגה כבשה המנסה לדחוק את פניה דרך גדר תיל. למרות שכמה ממעריצי הלהקה פירשו את השילוב של התמונה ושם התקליט כהצהרה על דחיית הלהקה את המעריצים ההולכים כעדר, ג'ף אמנט תמיד התעקש שהתמונה הייתה למעשה שיקוף של מצב הרוח של הקבוצה בזמן יצירת התקליט. "התמונה של הכבשה על עטיפת Vs הייתה של חקלאי ליד המילטון, מונטנה. התמונה הזו ייצגה, לפחות באופן חלקי, את איך שהרגשנו באותה תקופה. כפי שפרינס היה מנסח זאת, היינו עבדים".

השיירה עוצרת במדבר. ב-11 באוקטובר בשנת 1972 יצא תקליטה הרביעי של להקת סנטנה ושמו CARAVANSERAI. אנשים רבים נדהמו מהשינוי המוסיקלי הפתאומי שנגלה להם בו.

ב-11 באוקטובר 1972, מעריצים נלהבים של להקת סנטנה מיהרו לחנויות התקליטים כדי לרכוש את יצירתה החדשה, תקליטה הרביעי שנקרא CARAVANSERAI. הציפייה הייתה ברורה: עוד מנה גדושה של רוק לטיני סוחף, מקצבים שיגרמו לגוף לזוז וסולואי גיטרה מחשמלים מבית היוצר של קרלוס סנטנה כמו גם צלילי האמונד בשרניים של גרג רולי. אך ברגע שהמחט נחתה על הוויניל, במקום פיצוץ של קונגאס וטימבלס, בקעו מהרמקולים צרצורי צרצרים שלווים. הקהל היה בהלם. זה לא היה התקליט שהם ציפו לו. זו הייתה מהפכה מוזיקלית שלמה שהתרחשה מתחת לאפם. להקת סנטנה, כפי שהכירו אותה, מתה. מתוך האפר, נולדה ישות חדשה, רוחנית ומסעירה.

כדי להבין את המסע למדבר הרוחני של CARAVANSERAI, צריך לחזור אחורה לשנת 1971, לשורשי הריקבון. לאחר הצלחת תקליטה השלישי, להקת סנטנה הייתה על גג העולם, אך גם על סף תהום. כסף גדול, סמים קשים וחיים פרועים החלו לכרסם ביסודות הלהקה. קרלוס סנטנה עצמו תיאר את האווירה באולפן כרעילה: "הגישה שלנו הייתה או שאתה מגיע מאוחר מדי, או שאתה מגיע מסטול מדי מכדי לנגן". המתופף מייקל שריב: "היו סמים, קוקאין ספציפית, שנכנסו לזירה עבורנו. היינו צעירים וטועים. לא היו לנו את היכולות או הבשלות לדעת איך להתמודד עם סוג כזה של הצלחה וכל מה שנלווה לזה בגיל כל כך צעיר".

הסוף הסמלי של ההרכב הקלאסי הגיע ב-4 ביולי 1971, בהופעה האחרונה אי פעם באולם הפילמור ווסט בסן פרנסיסקו. האירוע, שנוהל על ידי האמרגן ביל גרהאם, היה אמור להיות חגיגה, אך עבור סנטנה הוא סימל פרידה כואבת. האווירה הרעה בלהקה כבר הייתה בלתי נסבלת. בעל המקום, ביל גרהאם, סיים שלוש שנים של מופעים היסטוריים במקום עם חמישה לילות של מוזיקה שהוגדרו כ"הלהקות שבנו את הפילמור". סנטנה הייתה שם לתת כבוד לגרהאם, שהיה מהאנשים הברורים שבנו אותה. אבל מתופף כלי ההקשה, צ'פיטו אריאס, שכב אז בבית חולים בין חיים למוות בעקבות דימום מוחי. בתחילה חשב קרלוס להביא ללהקה את ווילי בובו, נגן כלי ההקשה שכתב במקור את השיר EVIL WAYS, אך העניין לא הסתדר. בעוד רוב חברי הלהקה רצו להשבית את הפעילות עד להחלמתו של צ'פיטו, קרלוס, שקיבל רוח גבית מנגן כלי ההקשה המחליף קוק אסקובדו, התעקש להמשיך. אסקובדו, שלא הסתפק בתפקידו הזמני, לחש על אוזנו של קרלוס שהוא המנהיג האמיתי וכל השאר הם רק נגנים שכירים.

הסכסוך החריף. קרלוס פיטר את מנהל הלהקה, והשאר ראו בכך בגידה. המצב הגיע לאבסורד כשהלהקה קיימה מספר הופעות בלעדיו, רק כדי לעמוד בהתחייבויות חוזיות, לאחר שקרלוס סירב להופיע כל עוד נגן כלי ההקשה השני, מייק קאראבלו, עדיין חלק מההרכב. כשקרלוס חזר, הוא גילה שחברים רבים פשוט נטשו.

ההידרדרות לא הייתה רק מוזיקלית. הבסיסט המקורי, דייויד בראון, פיתח אז התמכרות קשה להרואין. הדבר גרם לנגינתו המופלאה והתנהגותו האישית להידרדר והוא פוטר מהלהקה. בראון הצטרף מיד לאחר מכן ללהקתו של פורש אחר מהלהקה, מייק קאראבלו וביחד הם יצרו את להקת ATTITUDE. קאראבלו, שפרש גם הוא, המשיך להסתבך. בספטמבר 1972 הוא נעצר בביתו, כשהשוטרים מצאו אותו מתחבא בארון כשהוא עירום כביום היוולדו ובידו הוא החזיק סכין ולרגליו נמצאה שקית עם 19 גרם הרואין. כשהובאו לבית המשפט הציגה קלארק מחזה מוזר ורגשני באולם, כשהפשילה את שרוולי חולצתה והראתה לנוכחים את סימני המזרקים שעל ידיה. היא הודתה בפני חבר המושבעים שהיא נרקומנית. היא נמצאה אשמה. קאראבלו נשפט אחריה וגם הואשם באחזקת הסם שנועד למכירה. עורך דינו התווכח עם השופט בטענה שמרשו לא צריך כסף מסמים כי הוא מוזיקאי רוק ידוע שמרוויח הרבה כסף. נגן כלי ההקשה היה בתקופה שחורה בחייו. דייויד בראון, הבסיסט שפוטר, בילה בתקופה הזו בכלא בגלל שנתפס כשהוא פורץ לדירות זרות. קרלוס רצה משהו חדש ונקי בלהקה שלו. הוא רצה מוזיקה ללא כל הליכלוך שמסביב לה - בלי סמים ובלי פשיעות. הוא ידע שהוא עכשיו הבוס והוא יכול לרכוש את הנגנים שירצה. הוא החליט שמעכשיו הוא ישלם לכולם משכורת ואף הנהיג את שיטת הקנסות שג'יימס בראון היה כה ידוע בה. לידיעת אלו שלא יודעים, ג'יימס בראון נהג לסמן בידיו לנגנים שליוו אותו את הקנס שעליהם לשלם על טעות מוזיקלית שביצעו. בראון לא דיבר אלא היפנה מספר אצבעות כלפי אותו נגן שטעה ולפי מספר האצבעות ידע כל נגן כמה כסף יורד לו מהמשכורת של אותו ערב.

רגע לפני המהפך הגדול, יצא ביוני 1972 תקליט בהופעה של קרלוס סנטנה עם באדי מיילס. סנטנה אמנם תיכנן אלבום בהופעה חיה והטיס להופעה קונסולת 16 ערוצים מיוחדת כדי להקליט את הצלילים, אך בגלל שחלק מהנגנים היו מסטולים מאסיד - ההקלטות לא נשמעו טובות לחברת התקליטים כדי לשחררן לקהל. בנוסף, משדרי חברת האבטחה של המופע גרמו לתקלות במהלך ההקלטה של המופע. לכן נעשתה הקלטת אולפן בסן פרנסיסקו. אפשר לשמוע פה ושם שריקות שחוזרות בקצב זהה עד כדי כך שמבינים שיש בבירור הקלטת LOOP של קהל. קיים בוטלג של ההופעה הספציפית הזו והביצועים בו שונים לגמרי מאלו של התקליט. מה שמוכיח את הנקודה הברורה שלי באופן סופי. עם זאת, אני ממש אוהב את האלבום הזה כי יש בו אנרגיות מוזיקליות טובות ובעיקר בצד הראשון. הצד השני קצת מעייף לטעמי.

המבקר של מגזין הרולינג סטון לא חסך בביקורת ארסית אך משעשעת: "אלוהים, איזה מוצר גס וחצוף! לוקחים שניים מהמוזיקאים הריקים והמנופחים ביותר, אחד מהם בנה קריירה על שישה תווים שהוא מנגן בלי סוף, והשני דוחף את אותו השיר שלו לכל תקליט. נמאס! אבל האמת? זה פשוט תקליט נהדר!". תקליט זה היה מעין פסיק מוזיקלי, לפני שהלהקה של קרלוס עמדה לכתוב פרק חדש לחלוטין.

אז מה גרם לשינוי הדרמטי כל כך? התשובה טמונה בשינוי שעבר קרלוס סנטנה עצמו. עד סוף 1971, הוא היה נוצרי מאמין שחילק את זמנו בין ישו לבין סמים פסיכדליים. המפנה הגיע כשגיטריסט הג'אז לארי קוריאל התארח בביתו. קרלוס הבחין בקוריאל מבצע מדיטציות ארוכות מול תמונה של גורו הודי בשם SRI CHIMNOI. בתחילה, קרלוס נרתע, זה נראה לו כמו כישוף. אך קוריאל הסביר לו כיצד הגורו עוזר לו לתעל את האנרגיה שלו למוזיקה טהורה. קרלוס הסתקרן.

במקביל, המתופף מייקל שריב, שהיה שותפו המוזיקלי הקרוב ביותר של קרלוס, החל לחשוף אותו לעולמות הג'אז. "רק רציתי לנגן בלוז עד שמייקל הגיע", הודה סנטנה. "התגובה הראשונה שלי הייתה. 'אוי נו, תביא לי קצת אלברט קינג'. אבל כששמעתי את התקליט של מיילס, IN A SILENT WAY, חשבתי שזה מעניין וכשמייקל הביא לי את התקליט של מיילס, MILES IN THE SKY - זה נחתם סופית". סנטנה היה כולו בהכרת תודה וכבוד למתופף: "מייקל פתח לי את העיניים ואת האוזניים ואת הלב שלי להמון דברים. למייקל שריב יש חזון".

התקופה הייתה בשלה למהפכה. תחילת שנות ה-70 הייתה עידן הפיצוץ של הג'אז-רוק, או הפיוז'ן. אלבומים כמו BITCHES BREW של מיילס דייויס, והופעתן של להקות כמו WEATHER REPORT ו-MAHAVISHNU ORCHESTRA של ג'ון מקלאפלין, שברו את כל החוקים. סנטנה ושריב, שהיו צעירים יותר מהחלוצים הללו אך כבר כוכבי רוק ענקיים, שאפו להגיע לרמה האמנותית והרוחנית הזו. קרלוס: "בנות היו מגיעות, מחפשות להשתגע ולחגוג, והן היו משתעממות כששנינו היינו אומרים 'תקשיבו לגרוב הזה!' או 'את חייבת לשמוע את הסולו הזה'...".

קרלוס סנטנה לא ויתר והחליט לאחד את מה שנותר בלהקה, עם המתופף מייקל שריב, האורגניסט גרג רולי והגיטריסט ניל שון. בחור פרקשניסט צעיר, שהגיע להופעה וראה שהלהקה מתכוננת להופיע ללא כלי הקשה, התנדב לנגן עמה. הוא ידע את כל הרפרטואר. קרלוס נתן לו ארבעה דולרים למונית כדי שיביא במהירות להופעה את כלי ההקשה שלו. זה היה ג'יימס מיגל לואיס, שהצטרף מאותו לילה ללהקת סנטנה.

עם כיוון רוחני ומוזיקלי חדש, קרלוס ושריב החלו להרכיב את הלהקה מחדש. הם צירפו את הבסיסט דאג ראוץ', אישיות ססגונית עם תסרוקת אפרו ענקית וגרוב פ'אנקי מדבק. הוא נתקל בדרכה של להקת סנטנה כשהופיעו יחדיו בפסטיבל באפריקה בשם SOUL TO SOUL. ראוץ' ניגן אז בהרכב שנקרא THE VOICES OF EAST HARLEM והתחבב מאד על המתופף מייקל שריב. שניהם החלו לדבר מאחורי הקלעים של אותו פסטיבל על תקליטי פ'אנק מדליקים ומתופפים טובים מהתחום. ראוץ' היה מעריץ נלהב של סצנת הפ'אנק מהתקופה ההיא. שריב הציע לראוץ' לבקר אותו בביתו. כשראוץ' הגיע לביקור הוא הזמין את שריב לבוא לראות הופעה של הלהקה בה הוא ניגן שנקראה THE LEADING ZONE. קרלוס סנטנה בספרו: "כשדאגי נכנס עם הבס, ועם מינגו על הקונגאס, זה היה סוג חדש לגמרי של קצב - גמיש יותר ומשוחרר יותר. זה באמת היה כאשר התחלתי להרגיש שאולי סנטנה יכולה ללכת לכיוון אחר". דרך אגב, ראוץ' עצמו לא היה תמים עם סמים וסיים את חייו עם מנת יתר בשנת 1979.

יחד איתו הגיע ללהקה הקלידן טום קוסטר. למשפחה הצטרף גם אמן כלי ההקשה הקובני הוותיק, ארמנדו פרזה, שהיה מבוגר משאר החברים בכמעט שלושים שנה והביא עמו ניסיון עשיר מעבודה עם ענקי ג'אז כמו צ'ארלי פארקר ודיזי גילספי.

ההקלטות לאלבום CARAVANSERAI החלו בפברואר 1972, באולפני CBS FOLSOM STREET שבסן פרנסיסקו. רוב הטייקים הוקלטו בנגינת להקה שלמה באולפן, כשאחרי כן בוצעו מספר הוספות של כלי נגינה. צליל הצרצרים שבפתיחת האלבום, עם קטע בשם ETERNAL CARAVAN OF REINCARNATION, הגיע מרעיון של שריב. לכן טכנאי ההקלטה, גלן קולוטקין, הקליט את הצרצרים מחוץ לביתו באחד הלילות. קטע הסקסופון ההזוי שנשמע באותו קטע הפתיחה הודבק מכעשרים טייקים שונים שהאדלי קאלימן הסקסופוניסט ניגן באולפן. ואז מגיעה נגינת להקה שמבשרת לכל העולם כי באלבום הזה מדובר בלהקת סנטנה אחרת. לא עוד הגרוב הלטיני הבשרני בלבד. עכשיו יש גם אלמנטים חזקים ביותר של פיוז'ן שכללו את הקונטרבס של טום ראטלי וסאונד הפנדר רודס (שהוא פסנתר חשמלי שהיה מאד מהפכני ואופנתי אז) של הקלידנית וונדי האס. כל הקטע הושפע באופן ישיר מקטע של פרעה סנדרס בשם ASTRAL TRAVELLING מאלבומו THEMBI שיצא בשנת 1971. פירוש השם באפריקאית זה תקווה, אמונה ואהבה. תקשיבו לקטע ההוא של סנדרס ותקלטו מיד מהיכן הגיע רעיון הפתיחה של התקליט הזה של סנטנה.

היצירתיות פרחה. הבסיסט ראוץ' הביא את הלחן לקטע WAVES WITHIN, שנכתב במשקל א-סימטרי של תשעה רבעים. בקטע SONG OF THE WIND התחלקו קרלוס והגיטריסט הצעיר ניל שון בסולואים יפהפיים. ניל שון ניגן את הסולואים הראשון והאחרון בקטע הזה. קרלוס סיפק את הסולו שלו באמצע הקטע. שריב, שלא היה מרוצה מהתיפוף המקורי שלו, ביצע צעד מסוכן וחסר תקדים לאותה תקופה: הוא ביקש למחוק את ערוץ התופים ולהקליט אותו מחדש, הפעם בתגובה לסולואי הגיטרה שכבר הוקלטו. הטכנאי חשב שהוא השתגע – בתקופה האנלוגית, טעות אחת הייתה הורסת את כל ההקלטה. אך שריב התעקש, התאמן בביתו, וחזר למחרת כדי להקליט את תפקיד התופים המופתי שנשמע בתקליט עד היום.

הקטע שפותח את צד ב' של התקליט, FUTURE PRIMITIVE, הינו קטע סולו כלי הקשה של חוזה צ'פיטו אריאס וג'יימס מינגו לואיס. מייקל שריב מנגן כאן בפסנתר, בוויבראפון (שהקלטתו מנוגנת כאן לאחור) ובמצילות. הקטע האווירתי הזה נשפך לתוך גרוב ברזילאי מבית היוצר של אנטוניו קרלוס ג'ובים, המלחין הברזילאי הידוע מאד. זה קטע בשם STONE FLOWER, שהוא קטע הנושא של אחד מאלבומיו של ג'ובים שיצא בשנת 1970. מייקל שריב, שהשתגע אז על ג'ובים, החליט לכתוב מילים לקטע הזה שהיה במקור אינסטרומנטלי. הוא וקרלוס הם ששרים בהקלטה.

לא כולם נהנו מתהליך יצירת התקליט. מי שסבל בעיקר בהקלטות היה האורגניסט המקורי של הלהקה, גרג רולי. לרולי יש סגנון מיוחד ומדהים על אורגן ההאמונד B3 שלו. הסגנון שלו עזר להפוך את הלהקה לייחודית בתחומה אך בהקלטה של STONE FLOWER ישבו על צווארו שני אנשים שמאד הפריעו לו ותיסכלו אותו - מייקל שריב וקרלוס סנטנה.

הם דרשו ממנו שלקטע הזה הוא לא ינגן כמו גרג רולי אלא כמו האורגניסט לארי יאנג. אותו אורגניסט היה ידוע אז בנגינתו עם ההרכב TONY WILLIAMS LIFETIME של המתופף טוני וויליאמס והוציא לפני כן לא מעט אלבומי ג'אז. רולי הרגיש שחברי להקתו המקורית כבר לא מתקשרים איתו יותר במישור המוזיקלי. גם כך הם לא היו חברים קרובים מלכתחילה, כמו הרבה להקות מעולות שחבריהן פשוט לא מתקשרים חוץ ממוזיקה. אך כשהמוזיקה כבר לא מהווה קשר ביניהם הבין רולי שהגיע הזמן שלו לצאת משם. האורגניסט המבואס יתכנן לנטוש לגמרי את עסקי המוזיקה ולחזור לעסק המסעדות של משפחתו.

גרג רולי: "נשארתי בסנטנה עד 1972. פשוט היו לנו הבדלים, גם מוזיקליים וגם אישיים. אולי זה היה 'יותר מדי, מוקדם מדי'. תמיד ניסחתי זאת כך: ניגנו בתשוקה, ונפרדנו מתשוקה. היו הבדלים ביחס לכיוון המוזיקלי של הלהקה. אהבתי את החקירה בהכנת התקליט הזה, אבל לא רציתי להפוך אותו לעמוד התווך של מה שעשינו. גם לא רציתי לאבד את מערכת היחסים שפיתחנו עם הקהל שלנו. לא יכולתי לראות את כל מה שהשגנו כשהוא נזרק לכיוון המוזיקלי החדש הזה. אז כמו רוב הלהקות, התפרקנו. אבל כשאני מסתכל על זה עכשיו, אני מבין שאם לא היינו האנשים שהיינו באותה תקופה, כנראה שהמוזיקה הזו לא הייתה מתרחשת לעולם. אז זה בסדר".

הקטע שמסיים את האלבום, EVERY STEP OF THE WAY, מחולק לשני חלקים. החלק הראשון משקף את הצעידה הקשה במסע לקראת משהו. המוזיקה כאן הושפעה רבות מהאלבום IN A SILENT WAY של מיילס דייויס, שיצא ב-1969. החלק השני משקף את ההגעה לנקודת האור הגדול שנשפך בכמויות. ההשראה לקטע הזה הגיעה מתיזמור של גיל אוונס לאלבום המהפכני SKETCHES OF SPAIN של מיילס דייויס מ-1960. בהקלטה של הקטע הזה נשארו שני ערוצים בסוף ההקלטה. ולכן שריב ביקש מהמתזמר טום הארל לכתוב תיזמור בסגנון של אוונס מהאלבום ההוא על מנת למלא בהם את אותם ערוצים ריקים. מדובר בסיום מסע מענג, שפורץ באמצעו לתוך אור גדול עם שמחה גדולה.

נגן נוסף שהצטרף אז לסנטנה והיה מאד חשוב בה הוא נגן כלי ההקשה, ארמנדו פרזה, שהיה המבוגר בלהקה, פי שניים מגיל האחרים. קרלוס סנטנה תיאר אותו: "ארמנדו פרזה היה מבוגר וחכם מכולנו - הוא היה אז כמעט בן חמישים. הוא היה בקטע במשך שנים. הוא היה אחד מארבעת הקונגרוס המובילים שהגיעו מקובה בשנות הארבעים, יחד עם פאטאטו ואלדז, פרנסיסקו אגואבלה ומונגו סנטמריה. מאז שנות ה-60 הוא גר בסן פרנסיסקו". פרזה הביא עמו רזומה של ג'אז לטיני החל מסוף שנות ה-40 כשעבר מהוואנה לניו יורק, הוא ניגן עם ענקי ג'אז כמו צ'רלי פארקר, באדי ריץ', דיזי גילספי, צ'ארלס מינגוס ודקסטר גורדון. לאחר שעבר לחוף המערבי בשנות ה-50, הוא רכב על גל שיגעון הממבו שתפס כמו אש בארה"ב, והקליט עם ג'ורג' שירינג. בשנות ה-60 הוא השתקע בלהקה של קאל צ'אדר במשך שש שנים. ללהקת סנטנה הוא הגיע כבר בשל מאד.

יום אחד הגיע לאולפן קלייב דייויס, מנהל חברת התקליטים בה הייתה חתומה הלהקה. הוא נכנס עם חיוך על פניו כי ידע שלהקת סנטנה היא אחד הדברים החמים ביותר בשוק אז. הוא גם ידע שהוא הולך לשמוע את ההקלטות החדשות שהלהקה יצרה לאלבומה הרביעי. הוא ציפה ללהיט נוסף מבית היוצר של קרלוס וחבורתו. אך חיוכו נמחק די מהר כשהקשיב למה שבקע מהרמקולים באולפן. הוא החוויר ולאחר שניעור מההלם הראשוני, הוא צעק על חברי הלהקה באולפן שהם פשוט מבצעים פה התאבדות של קריירה. הצעקות לא הזיזו את קרלוס, שהביט לתוך עיניו של המנהל השואג ואמר לו בטון רגוע: "זה מה שיש".

למרות חששותיו של דייויס, התקליט זכה להצלחה והגיע למעמד של תקליט פלטינה. המבקרים, ברובם, הבינו את גודל היצירה. במזרח, משמעות המילה CATAVANSERAI היא חצר גדולה המספקת לינה לקרוואנים, או פשוט לקבוצת אנשים המטיילים יחד. אבל קרלוס סנטנה מצא לזה משמעות אחרת כשקרא טקסט של היוגי ההודי והגורו פרמהאנסה יוגננדה: "השיירה היא המחזור הנצחי של גלגול נשמות, כל נשמה נכנסת ויוצאת מהחיים, ממוות לחיים וחוזר חלילה, עד שתגיעו למקום בו תוכלו לנוח ולהשיג שלווה פנימית. המקום הזה הוא הקרוואנסריי". הוא לא יכל היה להמציא כותרת טובה יותר לאלבום, מכיוון שהוא מייצג לא רק את החיפוש האישי שלו אחר רוחניות באותה תקופה, אלא גם את המוזיקה שיצרה הלהקה לאלבום. עטיפת האלבום עוצבה על ידי האמנית ג'ואן צ'ייס, שעבדה עם להקת סנטנה החל מסוף 1969 והפכה לצלמת הראשי שלה. היא הפיקה עיצובים בעבר ללהקה והתפרסמה בסצנת סן פרנסיסקו הפסיכדלית.

אז CARAVANSERAI לא היה תקליט של להיטים. הוא היה חוויה, מסע שצריך להאזין לו מההתחלה ועד הסוף. זה היה צעד אמיץ של אמן בשיא הצלחתו, שבחר ללכת עם הלב והנשמה במקום עם הנוסחה הבטוחה. זה היה הרגע שבו קרלוס סנטנה הפסיק להיות רק כוכב רוק והפך למוזיקאי-חוקר אמיתי.

בונוס: הבסיסט השקט? הצחקתם את ג'ון אנטוויסל מלהקת המי.

"זה לא הרגיש כמו מסע ארוך; זה מעולם לא הרגיש כמו מסע ארוך; ההתלהבות תמיד הייתה שם", הוא התוודה בתחילת האייטיז. "להקת המי הייתה מאוד יהירה כשהתחלנו; היינו מסתובבים ומספרים לכולם ולעצמנו שאנחנו הכי גדולים, באמת האמנו בזה, ועדיין מאמינים. ניסינו לשמור על היושרה שלנו לאורך כל הדרך. כל שלב בקריירה שלנו היה מרגש עבורנו. אין לי חרטות, מלבד העובדה שכינו אותי 'השקט'. כי אני ממש לא".

באותם ימים עסק אנטוויסל בקידום תקליט הסולו החמישי במספר שלו, שנקרא TOO LATE THE HERO. זו הייתה יצירתו הראשונה מזה שש שנים, והיא נוצרה בשיתוף פעולה עם הגיטריסט ג'ו וולש והמתופף ג'ו ויטאלה. קודמיו, ארבעת תקליטי הסולו האחרים שלו, כמעט ונעלמו מהתודעה הציבורית מבלי להותיר חותם משמעותי. אנטוויסל עצמו סיפק הסבר כנה למדי למצב: "חלק גדול מהסיבה שהתקליטים האחרים שלי לא תפסו היה בגלל שאף אחד לא ידע שהם יצאו. לא עשיתי יותר מדי יחסי ציבור כאן בארצות הברית".

אחת הסוגיות המרתקות ביותר סביב דמותו של אנטוויסל הייתה השינוי שעבר באישיותו. "מאז שהפכתי לאדם נבזי יותר, החיים נהיו הרבה יותר קלים", הוא חשף בגילוי לב מפתיע. "נמאס לי שאנשים מנצלים אותי כל הזמן, אז הכרחתי את עצמי להיות יותר מרושע. פעם הייתי 'מר נחמד', עכשיו אני שטן. כשאתה אדם נוח וזורם כל הזמן, יש כל כך הרבה אנשים מסביב שהם לא כמוך. לא יכולתי להישאר כמו שהייתי".

הוא אולי נחשב לאחד מאבות הרוק הכבד, אך אנטוויסל הבהיר היטב את עמדתו לגבי תחילת הדרך. "מעולם לא הייתי נער מוד. הייתי רוקר שהתלבש כמו נער מוד. לא, בעצם גם רוקר מעולם לא הייתי. אני חבר בלהקות מאז גיל 15". הוא סיפר כיצד בשנות השישים, יחצ"ן בשם פיט מידן החליט להפוך אותם לסמל של תרבות המוד, מתוך אמונה שזהו הדבר הגדול הבא. "כל ארבעתנו נלקחנו למספרה וגזזו לנו את השיער בשורה. אחר כך הוא לקח אותנו לחנות ספורט וקנה לנו מגפיים וג'ינס ליווי'ס עם מכפלת של חצי אינץ' וז'קטים של מחליקי קרח. את רוג'ר הוא הלביש בחליפת זוט. אני חושב שכולנו רצינו להתלבש כמו רוג'ר. הוא היה הפנים, ואנחנו היינו מאחוריו. שנאתי את הבגדים האלה. פעם זרקתי מברשת שיער על המראה שלי ושברתי אותה. הייתי הולך בכוונה בתוך שלוליות כדי להרוס את הנעליים שלי; היו להן סוליות מקרטון. חיבלנו בכל הבגדים שלנו, חתכנו בהם חורים".

האלימות של אותה תקופה לא הייתה רק אופנתית. "המוזיקה שלנו הייתה מודית, ניגנו את כל מה שהמודים אהבו. עשינו קאברים למרתה והוונדלס, כמו DANCING IN THE STREETS, והרבה ג'יימס בראון. נאלצנו להסתובב חמושים כי היינו 'להקת המודים'. אפילו רוד סטיוארט היה ידוע בתור 'רוד המוד'. אבל אנחנו, יחד עם ה-SMALL FACES, היינו להקת הדגל. הרוקרים היו באים להופעות שלנו כדי לחפש צרות. אז קית' מון היה מחזיק גרזן בתוך תוף הבס שלו, רוג'ר דלטרי היה משתמש בסטנד של המיקרופון שלו כנשק. אני ניגנתי על גיטרת בס עם דוקרנים שבלטו מהקצה, כדי שאוכל להדוף כל מי שינסה להתקרב אליי. זה הגיע לשיא אחרי נסיעה לצרפת, כשחזרנו עם אקדחי גז בנרתיקי כתף. זה הציל את חיי כמה פעמים, אבל בסוף זרקנו אותם כי הם היו לא חוקיים. אבל לזמן מה, זה היה כל הסיפור".

מאחורי תדמית הרוקר הקשוח, מסתתרים חיים פרטיים מורכבים. ג'ון אנטוויסל היה אז פרוד מאשתו מזה עשר שנים (לכן הוא כתב בתחילת הסבנטיז את השיר MY WIFE?), והיה לו בן בן תשע בשם כריסטופר. הוא התגורר באחוזה רחבת ידיים באנגליה, המשתרעת על פני 42 אייקרים וכוללת 50 חדרים, מתוכם 15 חדרי שינה. כשנשאל על צמד השורות הטוב ביותר שאי פעם ניגן עליו בס, הוא לא היסס והביא את המילים מאת חברו ללהקה, פיט טאונסנד: "אחליף אותך באמא שלי / לפחות הכביסה שלי תהיה נקייה".

ומה לגבי הסאונד של המי אז, בתחילת האייטיז? אנטוויסל סיפק תמונה כנה ונטולת פילטרים. "עם המי, בערך 80% מהמוזיקה שאנחנו מנגנים על הבמה אנחנו לא נהנים לנגן. אנחנו אוהבים את הקטעים החופשיים שאנחנו נכנסים אליהם, את הסולואים, שאנחנו מאלתרים לחלוטין מהרגע. שם זה נהיה די כבד. אבל זה די משעמם לקהל, לשבת ולשמוע ריפים כל הלילה. אז אנחנו מפרקים את זה, קצת הבי מטאל וכמה מנגינות יפות, ודברים יותר מלודיים".

הוא גם שיתף אנקדוטה פיננסית משעשעת מהעבר. הקלטת תקליט הסולו השלישי שלו, RIGOR MORTIS SETS IN, עלתה לו 10,000 דולר עבור זמן אולפן ו-4,000 דולר נוספים על חשבונות אלכוהול. "הלוואי שהייתי יכול לעשות את זה ככה עכשיו", הוא אמר בערגה.

כשנושא הסמים עולה, אנטוויסל הבהיר: "כל הסמים שלי עכשיו הם במרשם. אם, נגיד, אני בדיאטה, אני לוקח רק כדורי דיאטה, שזו מילה אחרת לספיד. אבל אם אתה לוקח שלושה ביום, כל יום, הם לא עובדים כממריצים, רק כמדכאי תיאבון. אלכוהול הוא הסם היחיד הנוסף שאני צורך".

אחד הסיפורים המכוננים בקריירה של אנטוויסל נגע לחיפוש הבלתי נלאה שלו אחר הסאונד המושלם. סביב התקופה שבה יצא השיר MY GENERATION, הוא היה מתוסכל עד עמקי נשמתו ממיתרי גיטרת הבס. הוא קנה סט מכל סוג שהיה קיים בשוק ואף אחד לא היה טוב מספיק; כולם רטטו יותר מדי. הוא היה זקוק לסוג עם רטט נמוך בהרבה, בדומה למיתרי פסנתר. לבסוף, הוא החליט שהמיתרים של חברת ROTO SOUND הם הטובים ביותר, לפחות מיתרי ה-D וה-G היו כמעט מספיק טובים. הוא יצר קשר עם החברה והודיע להם שמיתרי ה-A וה-E שלהם פשוט לא עומדים בסטנדרט, ושאם הם ייצרו מיתרים לפי המפרט המדויק שלו, הוא יסכים לעשות עבורם עבודת קידום. הם הסכימו. בשבועות הבאים הוא בילה במפעל של ROTO SOUND, מכוונן את עובי המיתרים עד לשלמות. לאחר ניסוי וטעייה רבים, הם הצליחו לייצר את הסט המושלם, ואנטוויסל יצא לסיבוב הופעות עם כמה עשרות סטים כאלה. באמצע הסיבוב, מנהל מהחברה יצר איתו קשר במלון: הם רצו לשווק את המיתרים, האם יהיה לו אכפת? עסקה נסגרה. וזו הסיבה, שלמרות שאנטוויסל החליף את המיתרים שלו אחרי כל הופעה וכל סשן הקלטות באולפן, הוא לעולם לא שילם עליהם.

ההשפעה שלו על עולם המוזיקה הייתה ברורה לו. "אני שומע הרבה מלהקת המי בלהקות הבי מטאל. הרבה פעמים אני לא יודע מי מנגן, כי לא אומרים ברדיו. אבל ב-90% מהמקרים אני חושב לעצמי 'זה הריף שלי - אני המצאתי אותו'. אני שומע את כל תפקידי הבס שלי. אני אוהב לנגן הבי מטאל, אני פחות אוהב להקשיב לזה. וזה נחמד, זו מחמאה שכל כך הרבה אנשים מעתיקים אותי, אבל רק אם הם נותנים לנו קרדיט על זה. נאבקתי במשך שנים כדי להחדיר לאנשים שהבס הוא כלי מוביל. בניתי את הסאונד שלי, הייתי חלוץ בתחום. הרבה אנשים נכנסו, השתלטו על זה; יש הרבה בסיסטים בחוץ שמשתמשים בסאונד שלי ובמיתרים שלי".

נושא רגיש נוסף היה קית' מון. "זה היה הלם כשקית' מת, למרות שזה היה משהו צפוי. הוא הלך בכיוון הזה", אמר אנטוויסל. "התברר שזו הייתה תאונה, קית' לא התכוון לעשות את זה. זה מבאס שדברים כאלה יכולים להרוג אותך. קית' עבד על מצבו, ניסה להחזיר לעצמו את הבריאות. לא יכולנו באמת לדמיין את המי חוזרים לסיבוב הופעות איתו במצב הזה. כל מה שהיינו צריכים זה לפספס כמה הופעות וכל העסק היה הופך לאסון: כלכלית, מבחינת ההופעה, ויחצ"נית. אז בעצם חיכינו שהוא יחזור לכושר. אני חושב שאם קית' לא היה מצליח לחזור לכושר אבל היה נשאר בחיים, המי היו מתפרקים. במובן מסוים זה קצת כמו עוף החול. קית' מת, אבל המי נולדו מחדש".

סיפורים על כסף והצלחה חשפו את הדרך הארוכה שעברה הלהקה. "לפני האלבום TOMMY, פעלנו בהפסד של כחצי מיליון דולר. הצלחנו להחזיק את הראש מעל המים, אבל בקושי. אני הייתי חי על 50 דולר לשבוע, וזה היה כשהיו לנו את כל הלהיטים באנגליה. מעולם לא עשינו כסף מהסינגלים האלה. ניגנו שש הופעות בשבוע, וכל הכסף הלך כדי לשלם את החובות שלנו. בוודסטוק, כשעזבנו את המלון - זו הייתה נסיעה של חמש שעות וכל המסוקים שימשו לפינוי נפגעים - הלהקות שחזרו סיפרו לנו שאף אחד לא יקבל תשלום. אנחנו קיבלנו תשלום כי אמרנו להם שאם לא, אנחנו לא עוזבים את המלון אל הבמה. אחרת זה היה אסון עבורנו. להגיע לארצות הברית ולחזור בלי כסף היה מוחק אותנו כלכלית".

"אני לא יודע עוד כמה זמן המי תחזיק מעמד ואני רוצה שתהיה לי קריירת סולו שתוכל להתקיים במקביל. אני לא רוצה להפסיק לנגן רק בגלל שהמי כבר לא קיימים. בעיקרון, אני בעסק הזה כדי לנגן בס, בהופעה חיה מול קהל, ואני אמשיך לנגן כל עוד אנשים יבואו לראות אותי. ואם הם לא יבואו לראות אותי, אני אנגן עם מישהו שהם כן יבואו לראות. כי זה הדבר שאני מקבל ממנו את הקיק הכי גדול".

בונוס: הקינקס חוזרים לזירה: ריי דייוויס מהקינקס יורה לכל הכיוונים בתחילת האייטיז.

הוא נחשב לאחד מכותבי השירים הבריטיים החשובים אי פעם, אך מעולם לא הרגיש בנוח באור הזרקורים. כעת, בחדר מלון בדטרויט, חמוש בסיגר ודעות נחרצות, ריי דייוויס, המוח והלב הפועם של להקת הקינקס, פתח את הכל והסביר מדוע מוזיקת רוק חשובה לא פחות מציור, איך כמעט הגיע לבית הלבן, ומה הוא באמת חושב על ג'ימי פייג'.

באחד הערבים, ישב ריי דייוויס בחדרו במלון בדטרויט, עישן סיגר והרהר בקול רם על מקומו של הרוק'נ'רול בעולם. "אני חושב שמוזיקת רוק חשובה בדיוק כמו ציור", הוא פסק. האמירה הזו לא הפתיעה איש מהנוכחים. אחרי הכל, רבים טענו לאורך השנים שיצירת המופת שלו, WATERLOO SUNSET, היא כה יפה ומלאת חיים עד שהיא מצליחה להיות גם שיר פופ וגם ציור מרהיב בו זמנית. אם רוק הוא אכן צורת אמנות רצינית, הרי שדייוויס העניק לעולם כמה מהיצירות המופלאות ביותר שלה.

עוד בימי הפלישה הבריטית של שנות השישים, דייוויס לא היה כוכב הרוק הטיפוסי. בניגוד לעמיתיו האנגלים שבנו את תדמיתם על שחצנות או חמידות אינסופית, הוא מעולם לא נראה נינוח לחלוטין בתפקיד. היה זה משונה לשמוע את קולו הביישני וחסר הביטחון מבצע המנונים על אהבה נכזבת, בעוד שהמוזיקה שליוותה אותו הייתה הפרועה והגולמית ביותר שנשמעה עד שנת 1964. שירים כמו YOU REALLY GOT ME והבאים אחריו זרעו את הזרעים שמהם יצמחו מאוחר יותר ההבי-מטאל והפאנק-רוק, והפכו את הקינקס לאחת הלהקות המשפיעות ביותר של אז. אמנים כמו ואן היילן והפריטנדרס ודאי לא התווכחו עם קביעה זו, וגם לא איאן האנטר, דיוויד בואי, סליי סטון, הג'אם, THE KNACK, הרומנטיקס ורוברט פאלמר - הרי כולם הקליטו גרסאות כיסוי לשירים שדייוויס כתב במקור עבור להקתו.

למרבה הצער, בשל סכסוך עם איגוד המוזיקאים האמריקאי, נאסר על הקינקס להופיע בארצות הברית בין השנים 1965 ל-1969. כתוצאה מכך, אמריקה שכחה מהלהקה ופספסה לחלוטין את מה שניתן לכנות "תור הזהב" שלה, תקופה בה ריי דייוויס יצר כמה משירי הרוק היפים ביותר שהונחו אי פעם על ויניל. בזמן שבארצות הברית התעלמו מהם, העיתונות הבריטית וכמה מבקרי מוזיקה אמריקאים נאורים החלו להצמיד את התואר "גאון" לדייוויס. יצירותיו כללו מלודיות פופ מבריקות שלא נפלו מאלו שלנון ומקרטני כתבו באותה עת. במקביל, דייוויס התפתח ככותב טקסטים, והשתמש בשירי פופ כסאטירות נוקבות, וחשף את המוח המורכב והמבריק שעמד מאחורי הקינקס.

הקסם המיוחד של הלהקה נבע תמיד מהסתירות שדייוויס גילם ועסק בהן בשיריו. הוא היה כזה ששאל "בשביל מה אנחנו חיים?", אך גם כזה שהילל את ההנאות הפשוטות והיומיומיות של החיים. הוא היה אופטימי ופטאליסט, לעיתים באותו השיר. כמה משיריו הטובים ביותר שילבו הומור שחור עם סנטימנטליות כנה. למעשה, הדרך שבה ערבב את כיעור המציאות עם יופי הרומנטיקה הייתה שנייה אולי רק לחומרים הטובים ביותר של לו ריד. די אם נזכיר שוב את WATERLOO SUNSET כדי להבין עד כמה רומנטיקן הוא היה – הוא הפך מצב עגמומי למקום קסום, סביבה שמעטים היו חושבים להפוך לרומנטית. מעל לכל, דייוויס תמיד תמך באנדרדוגים ובלא-יוצלחים של החברה הקפיטליסטית, אלו שמעולם לא היה להם סיכוי, ועשה זאת בחמלה ובהבנה עדינה.

לאחר שהוסר החרם, הקינקס חזרו לאמריקה בגדול עם הלהיט LOLA, שעסק בנזילות מגדרית והגיע לעשירייה הראשונה במצעדים בשנת 1970 – שנים לפני שמישהו בכלל חשב על המושג גליטר-רוק. זמן קצר לאחר מכן, דייוויס ביצע מעשה של התאבדות מסחרית וירטואלית כשהוציא סדרה של תקליטי רוק תיאטרליים שנכשלו כישלון חרוץ. באמצע שנות השבעים, הלהקה ביצעה קאמבק פנומנלי נוסף, חתמה בחברת תקליטים חדשה והוכיחה שהיא עדיין מופע חי דינמי.

התקליט LOW BUDGET היה תקליט אמריקאי במובהק, ודייוויס, שתיאר בעבר את דעיכת האימפריה הבריטית בתקליט ARTHUR, החל לתעד כעת את שקיעתה של אמריקה. לרוע המזל, התקליט היה נטול העדינות והסאבטקסט שאפיינו את עבודתם בעבר. סיבוב ההופעות שליווה את התקליט היה מאכזב; הקינקס נראו כמו עוד להקת רוק ללא אמירה חשובה, עם קורטוב של נוסטלגיה. המעריצים החדשים שלהם, שהגיעו להופעות עם שלטים כמו FUCK IRAN (שזמן קצר לפני כן הפכה למדינה של חומייני) אהבו כל רגע.

למרות שמו המטעה, התקליט החדש אז של הקינקס, GIVE THE PEOPLE WHAT THEY WANT הוא תקליט קונספט המתמקד בנוף הרגשי והפסיכולוגי של העולם העכשווי, והוא לא נעים במיוחד. רצח, סטיות מיניות, אונס, תקשורת מושחתת, פרנויה, אלימות במשפחה ובדידות – דייוויס לא הותיר אבן על אבן. ועם זאת, בדיוק כמו בימים הטובים, הוא חתם את התקליט עם BETTER THINGS, שיר כה אופטימי ורומנטי שהיה נשמע קיטשי אלמלא היה כל כך כן ואמיתי. "זה שיר שנכתב ב-1979 ונדחה מהתקליט LOW BUDGET כי הלהקה לא הצליחה להתחבר אליו", סיפר דייוויס. "הקלטנו אותו כבדיחה בסוף סשן דמואים, והוא התברר כאחד השירים הטובים ביותר בתקליט".

דייוויס הסביר שהשם של התקליט הוא למעשה הצהרה אנטי-תקשורתית. "ההשראה הגיעה מצפייה בטלוויזיה 24 שעות ביממה באמריקה", הוא גילה. "ראיתי איך תוכניות ריאליטי משתמשות באנשים רגילים כדי לבדר, להשיג רייטינג ולמכור מוצרים לצרכנים. זה מעגל קסמים, הונאה אמיתית". הוא השווה זאת לרומא העתיקה, שם "האמרגנים זרקו נוצרים לאריות כי נגמרו להם הרעיונות". הוא אפילו חשף בית שנגנז מהשיר: "המהפכה הצרפתית הייתה סצנה מטורפת, כל האריסטוקרטים האלה עם הגיליוטינות. האמרגנים הרוויחו יפה, ההוצאות היו נמוכות. הוצאה להורג לא עולה כלום, וזה מופע נפלא". ההשראה לשיר KILLER'S EYES, למשל, הגיעה מדמותו של האיש שניסה להתנקש בחיי האפיפיור.

אחת ולתמיד, דייוויס החליט ליישב את אחת השמועות הוותיקות בעולם הרוק: האם ג'ימי פייג' ניגן את סולו הגיטרה בשיר YOU REALLY GOT ME או לא" "אני אגיד לכם משהו על ג'ימי פייג'", פתח דייוויס. "הוא חושב שהוא היה הראשון בעולם ששם מיתר B במקום מיתר G, וזו התרומה היחידה שלו לתהילה. חוץ מזה, אני חושב שהוא אידיוט". הוא המשיך ותיאר בפירוט את סשן ההקלטה המקורי: "בהקלטה היו מיק אייבורי בתופים, אחי דייב דייוויס בגיטרה מובילה – גיטרת HARMONY זולה, אני ניגנתי בגיטרת MATON, גרסה זולה של HARMONY. היו שלושה גיטריסטים ופסנתרן שניגנו את הריף. ועד כמה שידוע לי, ג'ימי פייג' בטח אכל ארוחת ערב עם אמא שלו באותו לילה".

דייוויס הודה שפייג' הגיע לסשנים אחרים וניגן תפקידים שוליים, אך הסיפור על הסולו הוא המצאה. "אני זוכר שפייג' הגיע לאולפן כשהקלטנו את ALL DAY AND ALL OF THE NIGHT", הוא סיפר. "הוא נכנס לשמוע את הסולו של דייב, צחקק ולעג. ועכשיו הוא טוען שהוא ניגן את זה! אז כן, הוא אידיוט. דייב הוא גיטריסט אדיר, הוא יצר סאונד חדש לגמרי כשהיה בן 16. אחריו הגיעו ג'ימי הנדריקס וכל הפאז-בוקס האלו". דייוויס גם סיפר בגאווה על הפעם היחידה בה הנדריקס, אותו הוא מחשיב לאחד הגיטריסטים הגדולים אי פעם, ניגן על הגיטרה האקוסטית שלו והחמיא לו על WATERLOO SUNSET.

בסופו של דבר, דייוויס חזר לנקודת הפתיחה שלו. "צריך לקחת את הרוק ברצינות, כמו את חדשות CBS", הוא טען. "הוא הפך לתעשייה ענקית, אחד מענפי הייצוא הגדולים של בריטניה. אבל חשוב מכך, הוא נותן לאנשים תקווה ודרך לבטא את עצמם". הוא הצביע על כך שעבור צעירים ממעמד הפועלים באנגליה, שבעבר היו יכולים להיות רק כורי פחם או שחקני כדורגל, הרוק הוא דרך המוצא היחידה. "הם לא יכולים למצוא עבודה, אבל המוזיקה נותנת להם קול והבנה. זה מה שהיה נהדר ב-1977 ובגל החדש. גם אם הילדים האלה יוציאו רק תקליט אחד או שיר אחד, הם השאירו חותם בעולם ואמרו משהו".

הוא סיים בנימה אישית וחשופה. "יש הרבה אנשים בודדים בעולם. אני בודד. אבל לשעתיים בכל לילה על הבמה, אני בן אדם. אני פשוט לא יכול לחכות להגיע לעיר הבאה ולעשות את ההופעה הבאה".

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים