רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-13 באוקטובר בעולם הרוק

כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.

כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-13 באוקטובר (13.10) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "תקליטים בהופעה חיה זה זבל - זו דרך זולה להרוויח עוד כסף" (ג'ון פוגרטי, מתחיית קרידנס קלירווטר, בעיתון NME בשנת 1970)

היא באה השמש. ב-13 באוקטובר בשנת 1987 יצא אלבום האולפן השני של סטינג, NOTHING LIKE THE SUN.

היה זה ה-13 באוקטובר 1987, יום סתיו שנרשם בדפי ההיסטוריה של הפופ. באותו היום, שחרר סטינג, האיש והמוח מאחורי להקת פוליס, את אלבום האולפן השני שלו, NOTHING LIKE THE SUN. האלבום לא סתם יצא, הוא התפוצץ. כמו לחמניות טריות שיצאו מתנור לוהט במיוחד, הוא נחטף מהמדפים וביסס באופן סופי ומוחלט את מעמדו של גורדון סאמנר כאמן סולו מהשורה הראשונה, כזה שלא צריך את תחנת המשטרה הישנה שלו כדי לייצר צלילי סירנות.

כדי להבין את גודל הרגע, צריך לחזור שנתיים אחורה בזמן. בשנת 1985, העולם עצר את נשמתו בציפייה דרוכה לאלבום הסולו הראשון של סטינג. אחרי ההצלחה הפנומנלית של פוליס, היה ברור לכולם שהוא הכוכב הגדול מבין שלושת חברי הלהקה, ושאם מישהו מהם יצליח בגדול לבדו, זה יהיה הוא. ואכן, התחזיות התממשו. אלבום הבכורה שלו, THE DREAM OF THE BLUE TURTLES, היה הצלחה מסחרית אדירה, הציג לעולם את הלהיטים הגדולים שלו וסימן כיוון חדש ונועז ששילב פופ עם נגיעות ג'אז מתוחכמות.

אך רוחות העבר לא הרפו. מיד לאחר מכן, עלה הרעיון לאחד מחדש את פוליס להקלטת גרסאות חדשות לכמה מלהיטיהם. זה נשמע כמו חלום למעריצים, אבל באולפן ההקלטות זה היה יותר כמו סיוט. האווירה הייתה מחושמלת, ולא במובן הטוב של המילה. על פי הדיווחים, המתח הישן בין סטינג למתופף סטיוארט קופלנד התלקח מחדש, והשניים התקוטטו כהרגלם בקודש. הפרויקט המובטח נפל ארצה בחבטה קולנית והתרסק לרסיסים. כל מה ששרד מההריסות היה גרסה מעט עגמומית ומהורהרת לשיר DON'T STAND SO CLOSE TO ME, שאולי סימלה יותר מכל את מה שהלך שם באולפן.

סטינג הבין את הרמז, ארז את הבס שלו ויצא שוב לדרך עצמאית. הוא יצא לסיבוב הופעות מוצלח שתועד באלבום הופעה כפול ומצליח בשם BRING ON THE NIGHT. במגזין הרולינג סטון לא נשארו אדישים וכתבו עליו אז דברים מעניינים: "תקליט הסולו האולפני הראשון של סטינג היה אחד הפרויקטים המשמעותיים ביותר בשנה שעברה. למרבה הצער, הלהקה של סטינג שהורכבה בקפידה כל כך נשלטה על ידי מילותיו הרציניות והוגבלה על ידי דרישות צד הפופ שלו. כתוצאה מכך, התקליט היה בלאגן ראוי להערצה, שכמעט ולא ראוי לתיעוד המתמשך שנראה שסטינג חושב שהוא ראוי. אלבום כפול בהופעה עשוי להיראות כמו יתירות נרקיסיסטית. אבל האלבום הזה מספק יותר מכל הפרויקטים האחרים של תקליט הבכורה ומה שנלווה לו. סטינג סוף סוף נותן ללהקה שלו לנשוף, והסערה שנוצרה יכולה להפיל אתכם". עם ביקורת כזאת, הציפייה לאלבום אולפן חדש הרקיעה שחקים. כולם רצו לראות אם סטינג יצליח סוף סוף לשחרר את הסופה הזאת גם באולפן.

וכשהוא הגיע, הוא לא אכזב. הביקורת ברולינג סטון על NOTHING LIKE THE SUN הייתה מהללת. "אלבום עוצמתי, לעתים קרובות מהפנט", נכתב שם, "הוא נמנע מהנוקשות המודעת לעצמה שפגמה באלבום הבכורה". המבקרים ציינו שהאלבום החדש זורם באופן טבעי, ושהוא משלב בווירטואוזיות ג'אז ורוק בחבילה מהורהרת של שנים עשר שירים על אהבה, פוליטיקה ומשמעות החיים.

שם האלבום, אגב, נלקח מסונטה של שייקספיר שמתחילה בשורה "עיני המאהבת שלי אינן כמו השמש". סטינג הקדיש את האלבום לאמו, שמתה זמן קצר לפני כן בגיל חמישים ושלוש, ונדמה שהאבל האישי שלו העניק לשירים על נשים באלבום עומק רגשי וכנות נדירה, כזו שבוחנת את הקשר המורכב בין אם ובן ואת ההשפעות של לידה, נישואים ומוות.

כדי להגשים את חזונו המוזיקלי, סטינג, שניגן בעצמו בגיטרת הבס, גייס נבחרת חלומות של נגנים. לצד המתופף מאנו קאצ'ה ונגן כלי ההקשה מינו סינלו, הופיעו באלבום שלל כוכבי על אורחים, ביניהם חברו מלהקת פוליס אנדי סאמרס, והגיטריסטים אריק קלפטון ומארק נופפלר. התוצאה הייתה עיבודים עשירים ושכבתיים, אך כאלה שלעולם לא הרגישו צפופים מדי.

השיר ENGLISHMAN IN NEW YORK הפך עם השנים להמנון אוניברסלי של זרות, שייכות ובעיקר, נאמנות לעצמך. אך מאחורי הלהיט הענק משנת 1987 מסתתר סיפור מרתק על חברות מפתיעה עם אחת הדמויות הססגוניות והאמיצות של המאה ה-20. הסיפור מתחיל בניו יורק של שנות השמונים. סטינג, שכבר היה כוכב על בינלאומי לאחר פירוק להקת פוליס, עבר להתגורר בתפוח הגדול. הוא מצא את עצמו חש געגועים עזים הביתה, לאנגליה. הוא נהג לפקוד פאבים אנגליים בשבת בבוקר כדי לצפות בשידורים חיים של כדורגל מהמולדת. "שם יכולת לשתות בירה אנגלית, ליהנות מארוחת בוקר מטוגנת ושומנית, ולהתחכך עם אנגלים ממנצ'סטר, ליברפול, לונדון וניוקאסל. היינו צועקים על המסך כאילו לקולות שלנו יש איזו השפעה מאגית וכשהמשחק היה נגמר, היינו נמוגים בחזרה אל תוך העיר כמו רוחות רפאים".

התחושה הזו של זרות תרבותית הייתה זרע אחד של השיר. אך ההשראה המרכזית הגיעה ממפגש גורלי עם אדם יוצא דופן: הסופר והאייקון הגאה המפורסם, קוונטין קריספ. קריספ, שהתפרסם בזכות האוטוביוגרפיה שלו "עובד המדינה העירום" והפך לסמל של אומץ ואינדיבידואליזם כשהיה הומוסקסואל מוצהר בלונדון השמרנית של שנות ה-30 וה-40, עשה בשנת 1986 את המעבר לניו יורק. סטינג, שהוקסם מאישיותו, בילה עם הסופר מספר ימים. הוא התרשם עמוקות מהאופן שבו קריספ שמר על זהותו הייחודית, על סגנונו האקסצנטרי ועל כבודו העצמי, גם כשהיה "חייזר חוקי", כפי שהוא מתאר בשיר, בסביבה חדשה ולא תמיד מבינה. השיר הפך למחווה לאיש שהיה ונשאר הוא עצמו, לא משנה היכן בעולם הוא נמצא.

המורכבות של ניו יורק, עיר של מהגרים ושלל תרבויות, קיבלה ביטוי גם בהפקה המוזיקלית הגאונית. סטינג סיפר שרצה ליצור תחושה של הליכה ברחוב ניו יורקי. "זה התחיל כמקצב רגאיי קליל", הסביר, "ואז הוספתי גשר שהרגיש קלאסי, אז הכנסתי כינורות וצ'מבלו, ואז עברנו לקטע ג'אז. רציתי לתת את הרושם של מישהו שהולך ברחוב, חולף על פני אירועים מוזיקליים שונים. לסכם איך זה נשמע ברחוב בניו יורק". את טאץ' הג'אז המעושן והאלגנטי סיפק אחד מגדולי הנגנים בעולם, הסקסופוניסט ברנפורד מרסליס, שהסולו שלו הפך לאחד המזוהים ביותר עם השיר. וזו לא הקריצה היחידה: סטינג שתל בשיר בדיחה מוזיקלית קטנה שרק מעטים מבחינים בה. "אחת הבדיחות הקטנות האהובות עליי היא שבנקודה מסוימת אנחנו מנגנים את 'אלוהים נצור את המלכה' בסולם מינורי. זה ממש מצחיק אותי אבל אף אחד אחר לא שומע את זה".

השיר באופן מפתיע לא כבש את המצעדים והגיע רק למקום ה-51 בבריטניה. אבל כמו יין טוב, הוא רק השתבח עם הזמן. מעניין לציין שסטינג לא היה הראשון להשתמש בשם השיר הזה. צמד הארט-פופ הבריטי גודלי וקרים הוציא שיר בשם AN ENGLISHMAN IN NEW YORK כבר בשנת 1979. לסטינג הייתה היסטוריה עם הצמד המוכשר (שהיו חברים בלהקת 10cc), שכן הם ביימו עבורו את הקליפ ללהיט הסולו הראשון שלו וכן מספר קליפים ללהקת פוליס.

ההשראה לכתיבת הבלדה העדינה FRAGILE באה מסיפור טרגי וכואב שהגיע מאלפי קילומטרים משם, מניקרגואה שסועת הקרבות. השיר נכתב לזכרו של בן לינדר, מהנדס צעיר ואידיאליסט בן 27, שהתנדב בחיל השלום האמריקאי ופעל בניקרגואה כדי לסייע בבניית תחנת כוח הידרואלקטרית קטנה שתספק חשמל לכפרים מרוחקים. באפריל 1987, לינדר נקלע למארב של מורדי הקונטראס, המיליציה הימנית שנתמכה על ידי ממשלת ארצות הברית במלחמתה נגד הממשלה הסנדיניסטית, ונרצח באכזריות יחד עם שני מקומיים. סיפור מותו של אדם שכל רצונו היה להביא אור ותקווה למקום חשוך, זעזע את סטינג עד עמקי נשמתו והוביל אותו לכתוב על שבריריותם של החיים אל מול האלימות חסרת ההיגיון, ועל הגשם שיורד וישטוף את הכל, אך לעולם לא יצליח למחוק את הכתם שהותיר הדם.

באופן מפתיע למדי, מי שניגן את קטע הגיטרה האקוסטית, העדין והמזוהה כל כך עם השיר, הוא לא אחר מאשר סטינג בכבודו ובעצמו, שבדרך כלל אמון על גיטרת הבס. עובדה זו הצליחה לבלבל אפילו את הגיטריסט הקבוע שלו ויד ימינו המוזיקלי, דומיניק מילר. בראיון שהעניק סיפר מילר בחיוך: "אני פוגש המון מעריצים שחושבים שאני ניגנתי את זה, ואני תמיד אומר לסטינג שאני פשוט זורם איתם ומאשר. זה משגע אותו! הנקמה הקטנה שלו היא שהוא לא נותן לי לנגן את זה בהופעות חיות כבר שנים. בתפקיד הזה אני 'מועבר' לנגן בס. הוא אוהב להגיד שאני מורד לדרגת בסיסט, אבל אז אני עונה לו שזה פחות קשה. כל אחד יכול לנגן בס".

ישנם שירים שהם פסקול לרגעים בחיים, וישנם שירים שהופכים בעצמם לרגע היסטורי. כזה הוא THEY DANCE ALONE, יצירת המופת הנוגה והעוצמתית שסיפורה מתחיל לא באולפן הקלטות מפואר, אלא ברחובותיה המדממים של צ'ילה, תחת מגפו של הרודן אוגוסטו פינושה. ההשראה לשיר הגיעה לסטינג באופן כמעט מקרי. הוא נתקל בידיעה חדשותית קצרה, כמעט שולית, שתיארה מחזה סוריאליסטי וקורע לב: נשים צ'יליאניות רוקדות לבדן ברחובות, מול בנייני הממשל. זה לא היה ריקוד של שמחה. זה היה ריקוד של אבל, מחאה וזיכרון. הנשים, "אמהות כיכר מאי" של צ'ילה, רקדו כשעל בגדיהן מוצמדות תמונות של יקיריהן – בעלים, אבות, אחים ובנים שנעלמו. "הנעלמים", או בספרדית LOS DESPARACIDOS, היו אלפי אזרחים שנחטפו, עונו ונרצחו על ידי המשטר הצבאי האכזרי שעלה לשלטון בהפיכה ב-1973. הנשים רקדו עם רוחות הרפאים של אהוביהן, מחזיקות את תמונותיהם קרוב ללב, בתקווה נואשת לקבל תשובות שלעולם לא יגיעו. הדימוי הזה, של ריקוד סולו שהוא למעשה דואט עם הצל של המוות, הוא שהצית את דמיונו של סטינג.

כדי להעצים את תחושת המלנכוליה והגעגוע, גייס סטינג את הסקסופוניסט ברנפורד מרסליס. סולו הסקסופון שלו בשיר אינו רק ליווי מוזיקלי, אלא קול נוסף, זעקה אילמת המבטאת את הכאב שהמילים לא יכולות להכיל. הזמר ג'קסון בראון אמר בראיון למגזין רולינג סטון בשנת 2008: "השיר הזה הוא אחת הדוגמאות האהובות עליי לאיך צריך לדבר אל אנשים. סטינג לקח דימוי קיים, הגדיל והעצים אותו, והעביר אותו הלאה לעולם כולו".

סטינג עצמו, בראיונות שונים, הסביר את גישתו הפילוסופית לכתיבה פוליטית. הוא מעולם לא ראה בעצמו כותב שירי מחאה ישירים. "אני אף פעם לא מתמודד עם נושאים פוליטיים באופן חזיתי", אמר. "בשיר כמו THEY DANCE ALONE והדיקטטורה של פינושה, המטאפורה הייתה של הנשים העניות הרוקדות לבדן מול בנייני הממשלה. אפשר להבין את המטאפורה הזו בין אם מכירים את הסוגיות הפוליטיות ובין אם לא. שיר צריך להיות גמיש מספיק כדי שאפשר יהיה למצוא בו משמעויות שונות. זה מה שאמנות טובה עושה".

הקשר של סטינג לצ'ילה היה טעון וכואב הרבה לפני כתיבת השיר. הוא ביקר במדינה עם להקת פוליס עוד בשנות ה-70, בשיא כוחו של משטר פינושה. לפני ההגעה, הוא התייעץ עם ארגון אמנסטי שדווקא עודדו אותו להגיע בטענה ש"רוק'נ'רול מסמל חופש במדינות כאלה". הביקור היה קשה מנשוא. "היו חיילים וטנקים בכל רחוב", סיפר סטינג ב-1994. במסיבת עיתונאים שגרתית, התרחשה הדרמה הגדולה. על השולחן הונחו דגל בריטי קטן ודגל צ'יליאני. סטינג, שלא בדיוק ידוע כטיפוס ששומר את דעותיו לעצמו, הרים את הדגל הבריטי והשליך אותו לפח. כצפוי, לאחר תקרית שכזו, וכששיר כמו THEY DANCE ALONE יצא לאור, הוא נאסר מיד להשמעה בצ'ילה. המסר שלו היה חתרני ומסוכן מדי עבור הדיקטטורה.

אחת ההפתעות הגדולות באלבום הייתה גרסת כיסוי מהפנטת לשיר LITTLE WING של ג'ימי הנדריקס, שם הגיטריסט חירם בולוק המריא לסולו לירי עוצר נשימה, כשגיל אוונס והתזמורת שלו סיפקו תפאורה אטמוספרית מושלמת. האלבום גם סימן נקודת מפנה טכנולוגית: אורכו, חמישים וארבע דקות, התאים באופן מושלם לעידן ה-CD החדש, אך הפך אותו למסורבל מעט עבור תקליט ויניל בודד.

אבל לא כולם רקדו לצלילי החליל של סטינג. חצוצרן הג'אז המשפיע, מיילס דייויס, ממש לא אהב את העובדה שהלהקה של סטינג נבחרה ללהקת הג'אז הטובה ביותר בסקר השנתי של מגזין פלייבוי. "עכשיו זה באמת משהו!" הוא קבע בזעם באוטוביוגרפיה שלו, "להקה שחורה לא הייתה יכולה לקבל הכרה כזאת אם הייתה עוברת מנגינת ג'אז-רוק לנגינת רוק". דייוויס המשיך וטען שבעוד שהאלבום של סטינג היה פגז, "אתה לא שומע בו את האישיות של אף אחד מהנגנים שלו. רק את האישיות שלו, והוא לא מוזיקאי ג'אז". למעשה, דייוויס האשים את סטינג בכך שהוא השתמש בנגני ג'אז מוכשרים ממנו כדי לחפות על הניסיון המוגבל שלו בז'אנר.

אך המתקפה החריפה ביותר הגיעה מכיוונו של המבקר הווארד המפטון מעיתון ה-VILLAGE VOICE. בנובמבר 1987, הוא תיאר את האלבום כ"זבל מבושם", הטיל ספק במחויבות האמיתית של סטינג למטרות הפוליטיות עליהן שר, וטען שכל האלבום הוא סחורה חסרת רחמים של רגשות, פוליטיקה ותקווה, הנמכרת דרך הפרסונה המחושבת של סטינג כזמר-יוצר רגיש שכואב את עוולות העולם.

סטינג, ככל הנראה, קרא את הביקורת הזו, והיא פגעה בעצב חשוף. במקום להתעלם, הוא התעצבן כל כך עד שהחליט לפרסם מכתב תגובה רעיל ויוצא דופן. במכתב, הוא פתח במתקפה חריפה ואישית על המבקר, כינה את המפטון "פשטן פשיסטי דפוק", השווה את התקשורת לנאציזם, והאשים את המבקר שהוא "מאונן ביובש על תמונות של זוועות מלחמה. אתה שונא מוזיקה ואתה שונא אנשים". באותה התפרצות של כעס, חשף סטינג צד אחר באישיותו, צד אפל יותר שרבים לא הכירו. האיש שבילה שנים בטיפוח תדמית של הבחור הנחמד של עולם הרוק, אינטליגנטי, מקסים ומודע לעצמו, חשף פתאום פיוז קצר במיוחד. באופן אירוני, דווקא ההתנהגות הזו סתרה את דבריו שלו, בהם התעקש: "אני אדם נורמלי. אני לא מתמכר יותר למסע הפנטזיה של כוכבי הרוק". ובכן, באותו רגע, הוא נראה הכי כוכב רוק שאפשר. כזה שכישרונו זורח בבהירות, אבל לפעמים, גם מטיל צל ארוך.

ב-13 באוקטובר בשנת 1941 נולד פול סיימון. אז מה היה היחס של פול סיימון כלפי בוב דילן? בואו לקרוא.

פול סיימון ובוב דילן עלו שניהם לגדולה בשנות ה-60 עם סגנונות מוזיקה דומים. באופן טבעי, אנשים ערכו השוואות בין שני המוזיקאים, שסיימון התרעם עליהן. הוא היה תחרותי ולא חשב שהוא ודילן מתאימים ברמה הפילוסופית. ובכל זאת, הוא ניסה לחקות תכונה ייחודית אחת בקולו של דילן והודה שהוא אף פעם לא הצליח להשיג אותה.

סיימון תמיד העריץ את דילן, אבל העניין ביניהם התערער כשהאחרון צחק בשכרות במהלך הופעה של סיימון וגרפונקל שנכח בה. למרות שהסופר רוברט שלטון, שהיה עם דילן, התעקש שזה לא היה צחוק זדוני, זה פגע ברגשותיו של סיימון. בבר, בוב ואני שתינו לא מעט והיה לנו מקרה של צחקוק על כלום. לא צחקנו מההופעה, למרות שפול סיימון אולי חשב שכן".

סיימון: "לא כעסתי, אבל נפגעתי. הנה מישהו שצחק במהלך ההופעה שלי - במיוחד מישהו שהערצתי".

סיימון האמין שבניגוד לו - לדילן היה את החשק להפיל אנשים. "למרבה הצער, תמיד משווים אותי לבוב דילן. הפילוסופיות שלנו שונות. הוא תמיד משפיל אנשים. זה ממש קל להשפיל מישהו. הדבר הכי גדול שיש לדילן הוא המיסטיקה שלו".

סיימון ראה את עצמו תחרותי ביותר ורצה להיראות כאמן בפני עצמו. בגלל זה, הוא התרעם על ההשוואות לדילן. "אני בדרך כלל במקום השני (לדילן), ואני לא אוהב להגיע למקום השני", אמר לרולינג סטון. "בהתחלה, כשהחתימו אותנו לראשונה בחברת התקליטים קולומביה, מאוד הערצתי את העבודה של דילן. השיר 'צלילי השקט' לא היה נכתב לולא דילן, אבל שיריי לקחו כיוון שונה ממנו בהמשך הדרך. הם כבר לא היו עממיים. אחד החסרונות שלי הוא שהקול שלי נשמע עם כנות. ניסיתי להישמע אירוני אבל אני לא יכול. דילן, לכל דבר שהוא שר יש שתי משמעויות. הוא אומר לך את האמת ולועג עליך בו זמנית".

למרות שלסיימון היו בעיות עם דילן, שני המוזיקאים יצאו לסיבוב הופעות יחד בשנת 1999 ואף ביצעו כמה שירים יחד. לפני שיצאו לסיבוב ההופעות הזה, הם נפגשו בדירתו של סיימון כדי לנגן מוזיקה יחד.

"שרנו שם שירי עם", אמר סיימון לרולינג סטון. "חלקם היו עלומים, חלקם היו מוכרים יותר. זה היה רק שתי גיטרות אקוסטיות וזה נשמע נהדר. אבל ככל שהתקרבנו להופעה, התברר שמה שאנשים רצו לשמוע זה שאנחנו שרים זה את השירים של זה. אז זה מה שעשינו".

ואם מתחשק לכם לקרוא את הסיפור על סיימון וגרפונקל דרך תקליטיהם, כל זה בלחיצה פה.

גם זה קרה ב-13 באוקטובר. עם המנוני רוק שנולדו ברכבת, סמלים מסתוריים, מלחמות חתימות, והרבה מאוד דרמה מאחורי הקלעים.

תחילתה של אש ותהילה

בשנת 1966, סצנת המוזיקה בצרפת עוד לא ידעה מה עומד לנחות עליה. שלישייה חדשה ולא מוכרת בראשותו של גיטריסט צעיר בשם ג'ימי הנדריקס, יצאה לסיבוב הופעות קצרצר במדינה. הם שימשו בסך הכל כלהקת החימום עבור האליל המקומי, ג'וני האלידיי שנודע גם כאלביס הצרפתי. הקהל הצרפתי, שהגיע לראות את כוכבו, קיבל טעימה ראשונה מהמהפכה המוזיקלית של ה-JIMI HENDRIX EXPERIENCE, שעתידה הייתה לשנות את פני הרוקנ'רול לנצח.

שנה קודם לכן, בשנת 1965, באולפני PYE שבלונדון, להקה צעירה אחרת בשם המי עמדה להקליט את אחד מהמנוני המרד הגדולים בכל הזמנים. פיט טאונסנד, הגיטריסט וכותב השירים, הגה את הרעיון לשיר MY GENERATION במהלך נסיעת רכבת שגרתית מלונדון לסאות'האמפטון ב-19 במאי של אותה שנה. לאחר שניסו גרסאות שונות ומשונות, כולל גרסת בלוז איטית ועיבוד עם מחיאות כפיים, הלהקה התקשתה למצוא את הכיוון הנכון. כאן נכנס לתמונה מנהל הלהקה, קיט לאמברט, עם הצעה מהפכנית לזמר רוג'ר דאלטרי: לגמגם את המילים. המטרה, כפי שחשף דאלטרי שנים מאוחר יותר, הייתה לגרום לו להישמע כמו נער עצבני על ספידים, מה שהתאים לתדמית הלהקה. דאלטרי, שסבל מגמגום קל בצעירותו, מצא את עצמו פתאום משתמש בו ככלי אמנותי. התוצאה הייתה לא פחות ממחשמלת, והשיר הפך לסמל של דור שלם. ואם כבר עוסקים בסמלים, אי אפשר שלא להזכיר את ליין הבס המטורף של ג'ון אנטוויסל, שהיה אחד הראשונים מסוגו והציב סטנדרט חדש לנגני בס בעולם הרוק. אנטוויסל עצמו, שהיה מוצף בפניות ממעריצים, פרסם מכתב קצר ועוקצני למערכת עיתון מלודי מייקר, בפברואר 1966: "מדוע אני מקבל מכתבי מעריצים רק מבסיסטים ולא מבחורות? ועוד משהו - לכל הבסיסטים שביקשו ממני להגיע אליהם כדי להסביר כיצד אני מנגן את סולו הבס בשיר MY GENERATION, הריני להודיע שלא אגיע. בכל מקרה, אגלה להם שזה קל מאד לנגן את זה כשיודעים כיצד".

דרמה, התמכרויות ופרידות כואבות

החיים על הבמה לא תמיד היו זוהרים. בשנת 1962, במהלך חזרה בתיאטרון PRINCE OF WALES בלונדון, דון אוורלי, חצי מהצמד המצליח האחים אוורלי, התמוטט רגע לפני פתיחתו של סיבוב הופעות מפרך. הסיבה הרשמית הייתה "תשישות", אך מאחורי הקלעים דובר על התמכרות קשה. הוא הוטס בחזרה לארצות הברית, והותיר את אחיו, פיל אוורלי, להתמודד לבדו עם 22 ההופעות שנקבעו. הייתה זו נקודת שבר ביחסים בין האחים, שרק הלכו והידרדרו עם השנים.

עשור מאוחר יותר, בשנת 1973, הגיעה לסיומה דרכה של להקת הרוק המתקדם, פאמילי. הופעתה האחרונה נערכה ב-LEICESTER POLYTECHNIC, אך נראה שחברי הלהקה כבר היו עם הראש במקום אחר לגמרי: מסיבת הפירוק שתוכננה להם במלון הולידיי אין. כשהגיעו למלון, שטופי אלכוהול ושמחים על סיום הדרך המשותפת, הם גילו בופה עשיר שהוצב באופן מסוכן קרוב לבריכת השחייה. התוצאה הייתה צפויה, ועד מהרה כל האוכל מצא את דרכו למים, במה שהפך לחגיגת פירוק כאוטית ובלתי נשכחת.

את הפרידה העצובה והסופית מכולן סימנה שנת 1970, כאשר אפרה של הזמרת ג'ניס ג'ופלין פוזר באוקיינוס השקט, מול חוף STINSON בקליפורניה. ג'ופלין, שמתה שבועיים קודם לכן, השאירה בצוואתה סכום כסף נכבד על מנת שחבריה יערכו מסיבה פרועה לזכרה, וכך היה.

יצירות חדשות וסערות ישנות

שנת 1978 הייתה שנה פורה במיוחד. להקת קווין שחררה תקליטון שהפך לקלאסיקה מיידית: FAT BOTTOMED GIRLS, שנכתב על ידי הגיטריסט בריאן מאי, שאמר: "כתבתי את זה עם פרדי בראשי, כמו שאתה עושה במיוחד אם יש לך זמר נהדר שאוהב נערות עם ישבן שמן ... או בנים...". והשיר השני הוא BICYCLE RACE, פרי עטו של פרדי מרקיורי. השיר על מרוץ האופניים, שנכתב בהשראת צפייה בטור דה פראנס, נשמע קליל וקליט, אך למעשה הסתיר מאחוריו מבנה אקורדים מורכב להפליא, שהדגים את גאונותו של מרקיורי בהנגשת רעיונות מוזיקליים מתוחכמים לקהל הרחב (כמו גם . השיר היה עמוס באזכורים תרבותיים, ממלתעות ועד ווטרגייט וכלל גם קריצה ברורה לשיר השני בתקליטון. עשורים לאחר מכן, התעוררה סערה זוטא כאשר השיר FAT BOTTOMED GIRLS הוסר משירות סטרימינג לילדים. הדבר עורר תהייה משעשעת: מדוע השיר על מרוץ האופניים, בו מוזכרים קוקאין וגם אותן בחורות עם ישבן שמן, נשאר? דרך אגב - באותו יום ובאותה שנה, גם אלטון ג'ון שחרר תקליטון חדש עם השיר PART TIME LOVE.

לא כל השירים נזקקו לתהליך יצירה ארוך. בשנת 1967 יצא התקליטון LOVE IS ALL AROUND של להקת הטרוגס. הזמר של הלהקה, רג' פרסלי, סיפר שזה נכתב תוך עשר דקות בלבד, לאחר שקיבל השראה מלהקת תזמורת צבאית שראה בטלוויזיה. השיר, שהיה שונה לחלוטין מלהיטם הקודם והפראי WILD THING, זכה להצלחה אדירה ואף חזר למצעדים עשרות שנים מאוחר יותר בביצועה של להקת WET WET WET. באותה שנה, גם להקת הקינקס שחררה את AUTUMN ALMANAC, יצירה נוספת של ריי דייויס שתיארה בפיוטיות את חיי הפרברים הבריטיים. דייויס הסביר: "המילים נוצרו בהשראת צ'ארלי, בן זוגו הזקן לשתייה של אבא שלי, שניקה עבורי את הגינה שלי וטאטא את העלים. כתבתי את זה בתחילת הסתיו".

ובשנת 1982 יצא תקליט חדש ללהקת קיס בשם CREATURES OF THE NIGHT. נו, טוב...

מהפכות אישיות וחשבון נפש

העולם המוזיקלי היה עד גם למהפכות אישיות. בשנת 1992 הוציא פרינס אלבום עם סמל על העטיפה שהופך מאוחר יותר לשמו. זו לא הפעם הראשונה שאמן גדול מוציא אלבום ללא כיתוב שם האמן על העטיפה אבל עבור פרינס, זה מסמן שינוי בזהות, שכן בשנה שלאחר מכן, הוא שינה את שמו לסמל הזה. האלבום מכונה בדרך כלל "אלבום הסמלים" או "אלבום סמל האהבה". זו ההוצאה הראשונה במסגרת החוזה החדש של פרינס עם חברת האחים וורנר, עם עסקה של 100 מיליון דולר, אבל זה רק אם הוא יכול למכור 5 מיליון עותקים מכל אלבום. האלבום הזה לא מתקרב למספר מכירות זה. הרולינג סטון העניק לאלבום רק שלושה כוכבים וסיכם בזמנו: "כמה חבל שהאמביציה של פרינס, כרגיל, משתלטת עליו והוא הופך כל דבר מהנה לבלגאן במסווה של קונספטואליה גבוהה".

בשנת 1998, אריק קלפטון, גיטריסט שהתמודד בעצמו עם התמכרויות קשות, פתח את מרכז הגמילה CROSSROADS באנטיגואה. המרכז, שנועד לעזור לאחרים במאבקם, גבה אז סכום של 9,000 דולר לחודש טיפולים. לעומת זאת, ניל יאנג עבר בשנת 1975 ניתוח להסרת גידול ממיתרי קולו, ניתוח ששינה במעט את קולו והשפיע על יצירתו בתקופה שלאחר מכן. יאנג עצמו, ביום זה בשנת 1986, יזם והוביל את מופע הצדקה הראשון של בית הספר THE BRIDGE, שהקים למען ילדים עם מוגבלויות. לצידו הופיעו ברוס ספרינגסטין, דון הנלי, טום פטי, והתקיים גם איחוד מרגש של קרוסבי, סטילס, נאש ויאנג.

בצדדים של הבמה

לפעמים, הסיפורים המעניינים ביותר מתרחשים דווקא הרחק מאור הזרקורים. בשנת 1941 נולד ניל אספינל, חבר קרוב של פיט בסט, המתופף הראשון של הביטלס. כאשר בסט פוטר מהלהקה, אספינל, בעידודו של בסט עצמו, בחר להישאר עם הלהקה והפך לאחראי על הציוד שלהם. במקביל, ניהל אספינל רומן עם אמו של חברו הטוב, מונה בסט, רומן שממנו נולד בן. אספינל טיפס בסולם הדרגות, ובסופו של דבר הפך לראש חברת APPLE, האימפריה של הביטלס, תפקיד בו החזיק עד סמוך למותו בשנת 2008.

ומה לגבי חברי הלהקה עצמם? בשנת 2008, רינגו סטאר, מתופף הביטלס, פרסם הודעה נחרצת באתר האינטרנט שלו: הוא מפסיק לחתום למעריצים. הסיבה הייתה פשוטה: נמאס לו לראות את חתימותיו נמכרות במכירות פומביות. הוא ניסה תחילה להוסיף את שנת החתימה כדי למנוע זיופים, אך כשזה לא עזר, הוא החליט לשים סוף לעניין. למרבה השמחה, מאז הוא הספיק לחזור בו.

האינטראקציה עם מעריצים לא תמיד הסתיימה בדרכי שלום. בשנת 2000, דון הנלי, סולן להקת האיגלס, נתבע על ידי מעריצה בת 43. לטענתה, במהלך הופעה בארקנסו, ב-4 באוקטובר, היא ניסתה לצלם אותו, מה שעורר את זעמו. הוא ניגש אליה והיכה במצחה עם זוג המרקאס שלו. היא מיד הפסיקה להעריץ ופנתה לבית המשפט.

ולסיום, אנו מציינים גם את יום הולדתו של רוברט לאם, הקלידן והזמר של להקת שיקגו, שנולד בשנת 1944, ואת לידתו של הזמר כריס פארלו בשנת 1940. פארלו, בעל הקול העוצמתי, עבר בין הרכבים כמו קולוסיאום ו-ATOMIC ROOSTER, והותיר חותם משמעותי על סצנת הרוק הבריטית. ובשנת 1974, הלך לעולמו בגיל 73 אד סאליבן, מנחה הטלוויזיה המשפיע שתוכניתו, עם רייטינג של 73 מיליון צופים, הייתה קרש הקפיצה של הביטלס ואינספור אמנים אחרים לשוק האמריקאי.

הנה אני עם כריס פארלו:

המסיבה נגמרה: הפלופ המפואר של אלטון ג'ון בעידן הדיסקו. ב-13 באוקטובר 1979 יצא תקליט דיסקו (רע, לטעמי) של אלטון ג'ון ושמו VICTIM OF LOVE.

ביקום מקביל, שנת 1979 הייתה יכולה להיות עוד שנה של הצלחה מסחררת עבור אלטון ג'ון. אבל במציאות שלנו, ב-13 באוקטובר 1979, כשהעולם כבר החל לפתח אלרגיה חריפה לכדורי מראות, בחר הכוכב הבריטי לשחרר את אחד האלבומים המושמצים והתמוהים ביותר בקריירה שלו: תקליט הדיסקו VICTIM OF LOVE. התוצאה הייתה לא פחות ממפץ יצירתי שהדהד ברחבי העולם, אך לא מהסיבות הנכונות.

האמת צריכה להיאמר, זו לא הייתה הפעם הראשונה שאלטון פלירטט עם מקצבי הפור-און-דה-פלור. שנים ספורות קודם לכן, הוא כבש את העולם עם הדואט הקליל והמדבק DON'T GO BREAKING MY HEART יחד עם הזמרת קיקי די. מאוחר יותר, הוא נכנס לאולפן עם מפיק הנשמה הנודע ת'ום בל, בניסיון לייצר אלבום שלם בסגנון הפילדלפיה סאונד. אלא שההקלטות ההן הסתיימו בריב צורם ובמיני-אלבום גנוז למחצה, מה שהותיר אצל אלטון טעם מר ורצון עז להוכיח משהו. כנראה.

אז איך קרה הפרויקט המוזר הזה, שנשמע כמו ניסיון נואש של בובת שעווה להשתלט על עמדת הדי ג'יי? הסיפור מתחיל כשהוא פנה לצמד המפיקים הלוהט של התקופה, ג'ורג'יו מורודר ופיט בלוטה, הארכיטקטים מאחורי הצלחתה המסחררת של מלכת הדיסקו, דונה סאמר. אלטון, שהיה כנראה עסוק מדי בהיותו אלטון ג'ון, נתן להם יד חופשית לחלוטין. ההוראה הייתה פשוטה: תכינו אלבום שלם, וכשהכל יהיה מוכן, הוא יגיע לאולפן, ישיר ויעלם. התהליך כולו היה כל כך מהונדס, עד שזהו האלבום היחיד בדיסקוגרפיה המפוארת שלו שבו הוא לא כתב אפילו תו אחד, לא ניגן על שום כלי, אלא רק סיפק את קולו. כל הסיפור, מבחינתו, ארך שמונה שעות בלבד.

בעוד אלטון נהנה מחופשה יצירתית, בלוטה ומורודר הרכיבו נבחרת חלומות של נגני אולפן. על התופים הופקד קית' פורסי, דמות מרתקת בפני עצמה, שהתחיל את דרכו כמתופף בלהקת הקראוט-רוק הגרמנית האוונגרדית AMON DUUL 2, ומשם עשה הסבה חדה למכונת גרוב מדויקת שעבדה עם בוני אם ולה ביונדה. על גיטרת הבס הופקד בחור צעיר ומוכשר מניו יורק בשם מרקוס מילר, שכבר אז החל לבסס את מעמדו כאחד הנגנים המבוקשים בעולם. את הצוות השלימו פוליניו דה קוסטה בכלי הקשה, רוי דייויס ותור בלדרסון בקלידים, וקרייג סניידר וטים קנספילד בגיטרות.

התוצאה הסופית, שבעה קטעים המחוברים זה לזה ללא הפסקה, הייתה אחד מאלבומיו הקצרים ביותר של אלטון, פחות מ-36 דקות. אך הבעיה לא הייתה האורך, אלא התוכן. שירתו של אלטון נשמעה קרה, מרוחקת ומאכזבת, כאילו הוא מקריא דף הוראות. התחושה הזו התחברה באופן מושלם לצילום העטיפה הקר. האלבום נפתח בביצוע דיסקו ארוך ומייגע לקלאסיקת הרוקנרול של צ'אק ברי, JOHNNY B GOODE, ומשם העסק רק הלך והתדרדר, עם מילים גנריות שגרמו למאזינים לתהות איפה לעזאזל מסתתר הפזמונאי הקבוע והמבריק שלו, ברני טאופין. איפה דרך הלבנים הצהובות? איפה דניאל? איפה הקרוקודיל? והנר ברוח - האם הוא כבה לגמרי? אז כן, VICTIM OF LOVE היה תקליט משעמם שנפל בין כל הכיסאות האפשריים. הוא היה נטול כל שמחת חיים, חושניות או סכנה, אותם תבלינים שהפכו את הדיסקו הגדול באמת למהנה כל כך. במקום זאת, הוא נשמע כמוצר פס ייצור שנוצר במפעל קפדני במינכן, ובו אלטון ג'ון מתפקד כאורח לרגע ולא כאמן המרכזי.

התזמון היה קטסטרופלי. האלבום יצא שלושה חודשים בלבד אחרי אירוע ה-DISCO DEMOLITION NIGHT הידוע לשמצה בשיקגו, בו עשרות אלפי חובבי רוק שרפו תקליטי דיסקו במגרש בייסבול במה שהפך לסמל של תחילת הסוף עבור הז'אנר. באקלים כזה, אלבום דיסקו של כוכב רוק נתפס כבגידה וכניעה. המבקרים קטלו אותו ללא רחם, והקהל פשוט התעלם. האלבום הגיע למקום ה-35 המאכזב במצעד האמריקאי, והפך לאחד הכשלונות המסחריים הגדולים בקריירה שלו.

באוטוביוגרפיה שלו, "אני", הודה אלטון בטעות. "לא הכל בתקליט היה נורא", כתב, "אם שיר הנושא היה מתנגן במועדון סטודיו 54, הייתי רוקד איתו. אבל לעשות אלבום בחוסר תום לב כזה זה לא רעיון טוב. לא משנה מה אתה עושה, זה נשמע במוזיקה. אתה פשוט יכול לדעת שזה לא מגיע ממקום כן".

בזמן אמת, התגובות היו חריפות כל כך, עד שנטען שאם זה הדבר הטוב ביותר שיש לאלטון ג'ון להציע, אולי עדיף שיפרוש. מעניין אם השם המקורי שנשקל לאלבום, THUNDER IN THE NIGHT, היה משנה משהו. כנראה שלא. למרבה המזל, אלטון הבין את הרמז, מיהר להתאחד מחדש עם ברני טאופין, ובשנה שלאחר מכן חזר עם אלבום אישי ומוצלח הרבה יותר, שהחזיר לו את כבודו האבוד והוכיח שהמסיבה, עבורו, עוד רחוקה מלהסתיים.

סנטה קרפנטר! ב-13 באוקטובר בשנת 1978 יצא תקליט חג מולד של הקרפנטרס.

עבור ריצ'רד וקארן קרפנטר, מוזיקת חג המולד לא הייתה סתם עוד פרויקט צדדי או הזדמנות מסחרית. "הרגשנו כאילו נולדנו לבצע מוזיקת חג מולד", הצהיר ריצ'רד שנים לאחר מכן, והתחושה הזו ליוותה אותם הרבה לפני שהעולם הכיר אותם בתור הצמד המצליח הקרפנטרס. הזרעים נזרעו עוד בשנת 1966, כשריצ'רד, אז סטודנט צעיר בן 19, הלחין במהירות מנגינה למילים שכתב פרנק פולר, מנהל המקהלה שלו בקולג' כבר עשרים שנה קודם לכן. לשיר קראו NERRY CHRISTMAS, DARLING. מדי פעם, הייתה קארן הצעירה מבצעת את השיר בהופעות הקטנות של אחיה, אך לרוב, התוצר המוקדם הזה נותר חבוי במגירה, ממתין לזמנו.

הזמן הזה הגיע בנובמבר 1970. הקרפנטרס, שכבר היו בדרכם לתהילת עולם, הקליטו סוף סוף את השיר והוציאו אותו כסינגל. ההצלחה הייתה מסחררת. עד סוף אותה שנה, השיר כבש את פסגת מצעד חג המולד של בילבורד ומאז הפך לחלק בלתי נפרד מפסקול החג ברחבי העולם, קלאסיקה מיידית. ריצ'רד נזכר: "אני חושב שדיברנו על תקליט חג מולד בכמה מהראיונות הכי מוקדמים שלנו. עד כדי כך קארן ואני רצינו להקליט אחד כזה".

למרות ההתלהבות וההצלחה, חלפו ארבע שנים נוספות עד שהצמד הוציא סינגל חג נוסף. הפעם, הם לקחו על עצמם את הקלאסיקה SANTA CLAUS IS COMING TO TOWN. אך מי שציפה לגרסה מתקתקה ומוכרת, הופתע לחלוטין. הגרסה של הקרפנטרס הייתה שונה באופן קיצוני מההקלטות המקוריות, כולל גרסת הפוקס-טרוט משנת 1934 של AMERICAN NOVELTY ORCHESTRA, שריצ'רד וקארן אהבו והכירו היטב מתקליטיית הג'אז הענפה של אביהם.

ריצ'רד, בכישרונו הייחודי לעיבודים, העניק לשיר פתיחת ביג-בנד תזמורתית, ומיד לאחר מכן הוריד את הווליום והותיר רק בס, פסנתר, תופים, ומעל כולם – קולה המהפנט של קארן. הוא הפך את השיר הקצבי והשמח לבלדה אינטימית ונוגעת, מהלך שהתאים כמו כפפה לידה של אחותו. "כמו שאתם יודעים, אני אוהב להפוך מנגינות מסוימות לבלדות, כמו שעשיתי עם TICKET TO RIDE של הביטלס", הסביר ריצ'רד. "חשבתי לעצמי, 'אני יודע שהמילים לא בהכרח מתאימות לבלדה, אבל המנגינה כן'. ניגנתי עם הרעיון הזה במשך שנים". הרצועה הבסיסית הוקלטה כבר ב-1972, אך ההקלטה הושלמה רק ב-1974, לקראת הופעתם בתוכנית הספיישל לחג המולד של פרי קומו ברשת CBS. ריצ'רד זוכר היטב איך קארן פשוט עשתה את השירה בטייק אחד מושלם. "מדי פעם היינו מקליטים שירה שהייתה כמעט מושלמת, אבל קארן הייתה אומרת, 'אני רוצה לתקן את המילה הזאת' או 'אני יכולה לעשות את זה טוב יותר'. אבל פה זה פשוט היה מושלם מההתחלה ועד הסוף".

קפיצה מהירה לסתיו 1977. הצמד עבד על הקלטות מוקדמות לספיישל טלוויזיוני נוסף ברשת ABC, שנקרא THE CARPENTERS AT CHRISTMAS. העבודה הזו היוותה את הבסיס לתקליט חג המולד המלא הראשון שלהם, שיצא שנה לאחר מכן. עבור ריצ'רד, המעבר לעולם התוכן של חג המולד היווה הקלה עצומה. הוא התקשה מאוד למצוא "שירים רגילים" להקלטה עבור התקליטים הקודמים שלהם. למרות שהיו אלה תקליטים בעלי הפקה מלוטשת וביצועים מדויקים, הם סבלו ממחסור בשירים חזקים באמת, בניגוד לתקליטים המוקדמים יותר. עולם שירי החג, לעומת זאת, הציע לו שפע מסחרר של חומרים איכותיים.

בשל האחריות העצומה הכרוכה בהקלטת חומרים גם לתקליט וגם לספיישל טלוויזיוני, ריצ'רד הבין שהוא זקוק לתגבורת. הוא גייס שני מעבדים ותיקים ומוערכים, פיטר נייט ובילי מיי, שיטפלו בעיבודים הקוליים והתזמורתיים. הצמד חזר לאולפן בתחילת 1978 כדי להקליט חומרים נוספים ולהשלים את תקליט החג הראשון שלהם, שזכה לשם CHRISTMAS PORTRAIT. השנה התחלפה, אבל לא היה צורך במאמץ רב כדי להכניס את קארן לאווירת החג. "היא תמיד הייתה באווירת חג המולד", אמר ריצ'רד. "והיא ציפתה לפרויקט הזה כנראה יותר מכל דבר אחר שעשינו, כי זו הייתה מוזיקת חג מולד".

אך הסיפור של ריצ'רד היה שונה לחלוטין. מאחורי הקלעים, הוא נאבק בשדים אפלים. "אני הייתי פחות או יותר מחכה שהלילה ירד, כדי שאוכל לקחת את הכדורים שלי (קוואלוד) וליהנות מכמה דקות של אופוריה", הוא חשף בכנות מצמררת. לריצ'רד הייתה היסטוריה ארוכה עם תרופת המרשם הזו, אותה החל לקחת בסוף 1971. "אמא שלנו, שגם לה היו בעיות שינה, קיבלה אותם מרופא המשפחה", הסביר. "ומכיוון שההוראות אמרו 'לקחת אחד או שניים בלילה לשינה', לקחתי שניים. עד אז, שום כדור שינה או הרגעה לא השפיע עליי. ירדתי למטה, התחלתי לראות סרט מדע בדיוני ישן וזול, וחשבתי לעצמי 'אני לא זוכר שהסרט הזה היה כל כך טוב'. ברור שהייתי 'מסטול'. אז הורדתי את המינון לאחד, ובאמת לקחתי אותם במשך שנים בלי בעיה, ורק לפני השינה".

אך עם הזמן, ריצ'רד פיתח סבילות לתרופה והחל להגדיל את המינון, מה שהוביל לתופעות לוואי קשות. כדי להגביר את השפעתם, הוא הפסיק לאכול ארוחות ערב, ובמהרה החל לאבד משקל באופן ניכר. "עדיין הצלחתי לעבוד ולהפיק תקליטים", אמר. "עדיין הופענו מסביב לעולם. קארן ואני התברכנו בחוסן גופני יוצא דופן". אך החוסן הזה לא החזיק מעמד לנצח. עבור ריצ'רד, העבודה הפכה למאתגרת יותר ויותר לקראת הקלטות הספיישל והתקליט. שכירתם של פיטר נייט ובילי מיי כמעבדים נבעה מסיבות עמוקות יותר ממה שריצ'רד חשף בזמנו. "אם הייתי בריא, כמובן, בריא נפשית, בשיאי", הוא הסביר, "הייתי עושה את העיבודים בעצמי".

"אחת החרטות הגדולות בחיי", הוא המשיך, "היא שהתקליט של חג המולד הוא לא באמת תקליט חג מולד של הקרפנטרס. זהו תקליט חג מולד של קארן קרפנטר, שזה נהדר, אבל לא התקליט שרצינו לעשות כל כך הרבה זמן".

מאסטרפיס בעולם הפרוג! ב-13 באוקטובר בשנת 1973 יצא התקליט, שבארצנו תורגם ל'מוכרים את אנגליה בלירה'. כן, זה של להקה ושמה בראשית (ג'נסיס).

אחרי שלהקת ג'נסיס טעמה את התחלת הצלחתה עם האלבום FOXTROT, היא חזרה לאולפן כדי להקליט את מה שרבים מכנים המאסטרפיס שלה. שמונה יצירות פיארו את האלבום SELLING ENGLAND BY THE POUND ועטיפת האלבום אויירה על ידי בטי סוואנוויק, שקראה לציור שלה בשם THE DREAM.

סולן הלהקה הכריזמטי, פיטר גבריאל, הגיע לבקר בתערוכה שלה וסוואנסיק (אז בת ה-59) הסכימה לבקשתו לשים את ציורה בעטיפת התקליט והוסיפה, לפי הצעתו, מכסחת דשא, כדי שציור העטיפה יתאים למילות השיר I KNOW WHAT I LIKE. מאייר העטיפות הקבוע של ג'נסיס עד אז, פול ווייטהד, עבר לגור אז בארה"ב וכבר לא היה זמין לצייר עוד עטיפה. מה גם ששאר חברי הלהקה כבר רצו להתקדם ממנו והלאה.

אליזבת' אדית' סוואנוויק (1915 - 1989) הייתה בתו של חייל מילואים בצי המלכותי שהיה גם צייר בצבעי מים. מותו של אביה כשהייתה רק בת 10 הניע את נחישותה להיות אמנית. היא הציגה באופן קבוע בתערוכת הקיץ של האקדמיה המלכותית ויצירותיה ידעו למשוך היטב את עין הצופה. סוואנוויק כבר השלימה גרסה בצבעי מים של THE DREAM כשחברים מלהקת ג'נסיס ביקרו אותה, שתו תה על הדשא בביתה וביקשו ממנה ליצור גרסה נוספת שכללה מכסחת דשא וקילשון. סוואנוויק, נזכר גבריאל בשנת 2007, הייתה קצת אקסצנטרית, ולעתים קרובות התייחסה להערות של התוכי שלה. "היא הייתה זקנה מקסימה", אמר מייק ראת'רפורד. כאמנית, היא לקחה זמן לא מבוטל ביצירת ציוריה; היא נודעה כפרפקציוניסטית, שהשלימה את עבודתה בקושי. לפיכך, במקום להתחיל מאפס, היא הסכימה פשוט להוסיף את הפריטים המבוקשים לציור שכבר יצרה, והתמונה הזו היא שעיטרה את עטיפת האלבום עם יציאתו.

יש סיבה משנית גם לבחירה של שם זה. "היינו מודעים לאמריקה באותה תקופה, כי אני זוכר שחשבתי שאנחנו הולכים להידפק באנגליה בגלל שלטשנו עיניים כלהקה אמריקה, וזו גם הסיבה שבגללה רציתי לקרוא לאלבום בשם זה, כדי לא להרחיק מאיתנו את הקהל הבריטי".

הלחץ על ג'נסיס היה גדול לסיים את התקליט, כי סיבוב הופעות כבר נקבע. גם התקציב להקלטת האלבום לא היה זול. שעת אולפן עלתה אז ארבעים ליש"ט וטכנאי האולפן, ג'ון ברנס, גבה מג'נסיס 130,000 ליש"ט על עבודתו בהקלטה. ברנס, שעבד כטכנאי הקלטה (לא מפיק) באלבום האולפני הקודם, FOXTROT, וגם עזר

להרכיב את תקליט ההופעה GENESIS LIVE, נתבקש להפיק את הלהקה הפעם. ברנס היה בגיל דומה לחברי הלהקה, וכבר היה לו ניסיון רב בעבודה עם ג'ת'רו טול, להקת FREE, להקת SPOOKY TOOTH ועוד. הגעתו של ברנס שיפרה את צליל הלהקה האולפני.

נוצר חוב של ג'נסיס מול חברת התקליטים, CHARISMA. למזלם של חמשת חברי הלהקה, מנהל החברה, טוני סטראטון סמית', האמין בהם מאד ועודד אותם להמשיך. טוני בנקס: "המצב היה איום ונורא. חברת התקליטים מימנה כל צעד שלנו וזה הצטבר לסכומים אדירים".

הבסיסט מייק ראת'רפורד: "נערכו פגישות רבות ובהן עלה רק נושא הכסף. הסכומים שנאמרו שם היו בסדר גודל שהיה קשה לעכל אותו. לא היה אחד מאיתנו שרצה אז לעזוב את הלהקה ולהישאר חייב כסף לחברת התקליטים, כחלק מהשותפות העסקית שנקבעה. זה מצב לא קל".

המתופף פיל קולינס: "אני זוכר שקראתי שאנו נמצאים בחוב של 150,000 פאונד אבל זה לא היה חוב שלנו כאנשים נפרדים, אלא כל להקת ג'נסיס הייתה חייבת את הכסף הזה כגוף אחד. ברור שהפכנו פופולריים יותר עם האלבום הזה, אבל לא היו לנו אז חוזים טובים. עדיין הרווחנו רק 35 פאונד בשבוע".

סטיב האקט: "עשינו חזרות לתקליט SELLING ENGLAND בבית ליד גן החיות של צ'סינגטון. כל הזמן קיבלנו, בעת החזרות, צעקות מהשכנים מסביב שאנחנו רועשים מדי. כנראה שהאווירה הזו חלחלה אל האלבום".

באוקטובר 1973 סיפר פיטר גבריאל לעיתון NME: "ניהלתי שיחות עם יצרני המסכות שלי. נתתי להם עותק של המילים לאלבום החדש... מצאתי שזה עוזר לעבור איתם על המילים, לנסות לקבל תמונות מהמילים, תפיסות של דמויות. יש לנו גם בחור שעובד בשבילנו על עיצובי במה. אנו מסבירים אילו אפקטים נרצה, עם תאורה והכל. בסיבוב ההופעות הקרוב נשתמש במסך להקרנות רקע. כל הדברים האלו. זה עוזר ליצור את הפנטזיה.

החלק שלי היה להמציא את כל הדמויות והמסכות שאני יכול מיצירה. הוויזואליה היא בעצם רק עיבוד של משהו שכבר נכתב, ולאחרונה ניסיתי דברים עם דמויות חדשות. הדברים הוויזואלים אכן התחילו מתוך צורך. בהתחלה נהגתי לאלתר לגמרי - מה שאני לא עושה עכשיו. כשהוויזואליה עובדת, זה מציב תמונות בראש. כך מישהו יכול להיכנס למוזיקה בצורה קליטה יותר. אבל ויזואליה יכולה להצליח רק אם המוזיקה מספקת באותה מידה. זה למעשה אמצעי להשגת מטרה. הסיבה היחידה שאנחנו עולים על הבמה היא כדי לתקשר לאנשים, לבדר, ואתה מסוגל לעשות את זה טוב יותר עם תנועה. אז כל מה שנוכל לשים עליו יד, נשתמש בו.

אני חושב שלחלק מהאנשים יש קונספציה מוגזמת עלינו שמתארת בערך כך: הם רואים בנו להקה שלא עושה כלום, ושהסתכלה על מי מרוויח כסף בשוק המוזיקה, אז הם חושבים שלקחנו מהמוזיקה של יס, מהוויזואליה של אליס קופר, והמצאנו את ג'נסיס. ורק בגלל שהתחפשתי, אנשים הניחו שאני מחקה את דייויד בואי. אבל העניין הוא שהדמויות שאני מגלם הן דברים שמדברים עליהם במילים בשירים שלנו, והן אכן מתרחשות. בואי הוא כותב נהדר, אבל אני לא תמיד חושב שהתלבושות שלו רלוונטיות למוזיקה שלו".

הקטע שפותח את האלבום, DANCING WITH THE MOONLIT KNIGHT, פותח את שערי תיאטרון ג'נסיס לקהל הרחב. שירתו מלאת הצבע של גבריאל, בא-קפלה, מעניקה רצון להיכנס ולשמוע איזו להקה מסתתרת מאחורי הזמר הנפלא הזה. השם המקורי שהוענק לשיר, במהלך ההקלטה עליו, היה DISNEY. הוא אף נשמע כמשהו שהושפע מההומור הבריטי, השנון והמופרע של חבורת מונטי פייטון.

הלהיט של האלבום היה השיר I KNOW WHAT I LIKE. אפשר לשמוע בפתיחת השיר תוף ניגרי, שג'ון ברנס הטכנאי הביא עמו היישר מניגריה (לאחר עבודה שעשה שם עם המתופף ג'ינג'ר בייקר). פיטר גבריאל הוא שניגן בכלי הזה בהקלטה. השיר יצא כתקליטון ואף הצליח במצעד, אך ג'נסיס סירבו להופיע בתוכנית הלהיטים הטלוויזיונית והפופולרית, TOP OF THE POPS, בטענה כי אופי התוכנית לא מתאים להם.

קולינס: "זה מוזר. היינו בבוסטון כששמענו שזה הפך ללהיט פה באנגליה. אנחנו רק הוצאנו את התקליטון כדי לעזור לאנשים להיכנס לתוך האלבום SELLING ENGLAND BY THE POUND, ובהחלט נראה שיש לו השפעה. אפילו תקליטים ישנים יותר שלנו מתחילים להימכר שוב". התקליטון הזה לא זכה להצלחה בארצות הברית

באולפן נוצר ריב על השיר הזה, כשפיטר גבריאל הקליט (בזמן שהקלידן טוני בנקס נעדר מהאולפן) נגינת מלוטרון בו. בנקס חזר, שמע את הפלייבק ולא הבין כיצד נכנס מלוטרון לשיר מבלי שניגן בו. כשהבין שגבריאל ניגן בו והקליט ללא רשותו, הוא שפך עליו את זעמו הרב. בנקס נודע כצרחן של החבורה.

היצירה FIRTH OF FIFTH נפתחת עם אחד מקטעי סולו הפסנתר היפים ביותר שנכתבו בעולם הרוק. בנקס מפליא לרחף כאן עם אצבעותיו על פסנתר שנשמע עוצמתי ומלא דינמיקה. היצירה נועדה במקור לככב באלבומה הרביעי של הלהקה, 'פוקסטרוט', אך נגנזה כי המתופף, פיל קולינס, לא הצליח לתפוס מוזיקלית את מהותה ולכן לא מצא דרך ראויה לתופף בזה. בנקס, שלא רצה לוותר על היצירה, ניגש למשימת שינויים מוזיקליים והצליח להביאה מחדש ובהצלחה ללהקה. בהופעות הלהקה מיעט בנקס לנגן את הסולו הזה וכניסת השיר הייתה למעשה הבית הראשון עם כל הלהקה ביחד.

צד א' מסתיים עם שיר קצר יחסית, שנועד להקל על המאזין מאווירת הרוק המתקדם ולסיים את מחצית המסע עם משהו שקרוב יותר לאדמה. זה השיר MORE FOOL ME, שהוא השני בג'נסיס בו קולינס שר סולו, כשגם הפעם (כמו בשיר FOR ABSENT FRIENDS מאלבומה השלישי של הלהקה, NURSERY CRYNE) הליווי הוא אקוסטי ונטול תופים.

היצירה THE BATTLE OF EPPING FOREST, שפותחת את צד ב', נכתבה בהמון חלקים נפרדים שחוברו יחד. באותה שנה סיפר גבריאל: "יש סיפור אמיתי מאחורי היצירה. לפני כשנתיים או שלוש קראתי בעיתון על מלחמת כנופיות שהתרחשה ביער אפינג. אחד התחביבים שלי הוא לאסוף כתבות מעיתונים על דברים שקרו. במקרה הזה - שמרתי אצלי את הכתבה הזו אבל לא הצלחתי למצוא מאז עוד דיווחים בעיתונים על אותו קרב. אפילו פרסמתי מודעה בעיתון THE TIMES ובדקתי בספריות שיש בהן מאגרי עיתונים, אך לצערי הסיפור נעלם כלא היה. אפילו הכתבה המקורית שגזרתי בזמנו על כך נעלמה מאז".

כשהביא לשאר חברי הלהקה את כמות המלל שכתב לשיר, הם נחרדו ולא ידעו כיצד לעטוף את כל זה במוזיקה. אבל גבריאל הוא מספר סיפורים מושחז שמצליח להביא כאן עלילה רוויית דימויים והומור בריטי בריא. זהו סיפור מעשיה של קרב בין שתי כנופיות להשגת בעלות על פיסת שטח. חלק בלהקה סבורים כי יש פה יותר מדי מלל על חשבון המוזיקה. ועדיין, זה קטע מאד מרשים.

הקטע AFTER THE ORDEAL הוא קטע גיטרה יפהפה של סטיב האקט עם פירוקי פסנתר אווריריים של בנקס אבל גם מאחורי הקטע הזה נוצרה מריבה באולפן. בנקס וגבריאל דרשו לא לכלול אותו באלבום, למגינת לבו של סטיב האקט הגיטריסט. גבריאל דרש גם להוציא מהאלבום את קטע הסולו של בנקס ביצירה המסיימת, THE CINEMA SHOW.

המריבות לא פסקו ולכן הגיעה פשרה לפיה כל הרעיונות ייכנסו לאלבום. מה שהפך אותו לאלבום ארוך יחסית (כ-53 דקות). הדבר גרם לכך שהסאונד על הוויניל נשמע פחות טוב בזמנו בגלל צפיפות המידע שהוטבע בו.

כשג'נסיס השמיעה את הקטע THE CINEMA SHOW למנהלה האוהד, הוא לא אהב את ששמע וטען שהיא מנסה בכוח להיכנס לטריטוריה המוזיקלית של אמרסון, לייק ופאלמר תוך הזנחת הייחוד שלה. קטע נוסף שנכתב לאלבום אך לא נכלל בו נקרא DEJA VU. את השיר כתבו פיטר גבריאל וסטיב האקט. השיר הזה יצא לבסוף באלבום סולו של סטיב האקט מ-1996 שנקרא GENESIS REVISITED.

מייק ראת'רפורד: "אני חושב, באופן אישי, שהתקליטים NURSERY CRYME ו- SELLING ENGLAND BY THE POUND הם תקליטים שאין בהם זרימה טבעית. יש בהם נקודות גבוהות מאד אך יש בהם גם כמה נקודות שפל עמוקות".

טוני בנקס משנת 1973 לעיתון מלודי מייקר: "התחלתי ללמוד פסנתר בגיל 13. למדתי מוזיקה קלאסית ולא אהבתי את זה. העדפתי לנגן את הביטלס. בגיל 16 גיליתי מחדש את היתרון בלמידת מוזיקה קלאסית. להקתי הראשונה נקראה THE GARDEN WALL, שהייתה להקה בתוך בית הספר בו למדתי, בשם צ'ארטרהאוס. יחד עמי בלהקה ההיא היו פיטר גבריאל והגיטריסט אנטוני פיליפס. שני אלה המשיכו איתי בג'נסיס. הלהקה הראשונה שראיתי בהופעה הייתה THE NICE, עם קית' אמרסון.

זה היה במועדון מארקי שבלונדון ומאד התרשמתי מהמופע הוויזואלי שלהם. אבל הלהקה הזו לא הייתה טובה יותר מבחינתי לאחר ההופעה הראשונה שראיתי איתה. הגיטריסט שלהם, דייוי אוליסט, עזב והיה לי קשה לשמוע את הלהקה ללא הגיטרה, שהייתה חשובה לי בצליל.

אני אוהב את להקת יס. מאד אהבתי את התקליט THE YES ALBUM. אבל לא התרשמתי לטובה מהתקליט FRAGILE ולא הקשבתי ל- CLOSE TO THE EDGE. אני לא מושפע מהלהקה הזו כלל וכלל. אני מניח שכשעשינו את NURSERY CRYME, היה דמיון מלאכותי בינינו לבין להקת יס. אבל אם תקשיבו לשני האלבומים, שלנו ושלהם, תגלו שאין שום דמיון.

יש המון השפעות בג'נסיס. אני לא אוהב ג'אז אבל פיל קולינס המתופף אוהב מאד ג'אז. הוא מנגן כך פה ושם ואני אוהב את זה. התפקיד העיקרי שלי בלהקה הוא לשמור על התפקידים. אצלי הכל לשבת במקום ובאופן ברור. קשה לי לאלתר ואני מעדיף להכין את תפקידיי מראש. גם אין לי רצון לאלתר כי אני מחשיב את עצמי קודם כל ככותב מוזיקה ואחר כך כקלידן.

המוזיקה היא הדבר העיקרי בשבילי. אנחנו בלהקת ג'נסיס עובדים על כל שיר במשך כמה שבועות. זה תהליך משעמם מאד, כשלא מאלתרים, אך התוצאה חשובה. יש לנו שתי צורות בהן מתקבלת מוזיקה בלהקת ג'נסיס. או שמישהו מאיתנו מביא שיר שלם והשאר רק מעבדים אותו. זה לא קורה הרבה.

האפשרות השנייה והשכיחה בהרבה היא שמישהו מביא רעיון קצר ואנחנו מפתחים אותו הלאה. אנחנו קודם כל להקה של כותבי מוזיקה, לפני מבצעים, ופה מונח הכוח העיקרי שלנו. כשאני כותב מילים, אני חושב על פיטר שיצטרך לשיר אותן. המילים של פיטר מופשטות מדי לטעמי. יש לי בעיה עם דברים מופשטים. אני חושב שאת המילים ל-SUPPER'S READY הוא כתב בחיפזון רב מדי. עם זאת, כולנו מתפתחים היטב ולא חשתי צורך לנגן עם אנשים אחרים.

למדתי לנגן באורגן דרך ג'נסיס. גם מייק ראת'רפורד למד להיות בסיסט בלהקה, כי הוא בכלל היה גיטריסט. בנוגע לתחפושות של פיטר. אני לא אוהב את זה. אבל פיטר נכנס לזה באופן טבעי כך שאני כנראה משוכנע שזה טוב. לא אהבתי את ראש השועל שפיטר שם לראשו בהופעות. חשבתי שזה לא עשה טוב למוזיקה שלנו. אולי זה הפחיד אותי. היום אני הרבה יותר נרגש מזה".

לא היה קל לשווק את ג'נסיס בתקופה ההיא ובאחת מתוכניות הטלוויזיה האמריקניות, הציג אותה הזמר-גיטריסט סטיב מילר והוסיף שהוא ממש לא מבין את כל הקטע הזה עם התיאטרליות ושהוא אישית לא אוהב את זה. התחפושות שלעטה על עצמו גבריאל יצרו רתיעה אצל לא מעט אנשים. כיום, כמובן, זו קלאסיקה.

במלודי מייקר פורסמה ביקורת על התקליט שגרסה כי "זה דבר יפהפה ומבוצע להפליא. המקוריות פה היא רבה, אם כי ההומור השחור נמצא כאן פחות מבאלבומים הקודמים, וזאת לטובת אווירה אוורירית יותר'. בעיתון NME נכתב בביקורת ש'מעריצי ג'נסיס, תתאגדו ותעמדו גאים וזקופים! זה התקליט ההרפתקני ביותר של הלהקה עד היום. אין כאן חצאי רעיונות וכל יצירה מחושבת עד מכת התוף. התקליט דורש האזנות רבות כדי להבינו כראוי".

ברקורד מירור נכתב בביקורת: "תקליט יפה אם כי זה לא עושה שום דבר כדי להראות התקדמות בלהקה. זה אלבום משובח, כאשר טוני בנקס בולט במיוחד במקלדות".

ברולינג סטון נכתב בביקורת: "...'אני יודע מה אני אוהב, ואני אוהב את מה שאני יודע', שר פיטר גבריאל בקטע השני. זו יכולה להיות הבעיה של ג'נסיס. אם הקהל האמריקני לא מוכן להתאמץ לפענח את האנגלית בה כתובות המילים, האלבום הזה לא יזכה לתשומת הלב הראויה לו.

ג'נסיס עושה דברים יוצאי דופן, אבל זה לא ממקם אותה אוטומטית בליגות הגדולות. חלק מהרצועות האינסטרומנטליות מסקרנות, וחלק מהדימויים הליריים המפוזרים לכל עבר מושכים. אבל חלק מהשורות אבסורדיות ומגושמות. 'אני, אני רק מכסחת דשא', טוען גבריאל בשלב מסוים, 'אתה יכול להגיד לי לפי הדרך שבה אני הולך'. אה?

יש עוד ליקויים. קטע אינסטרומנטלי אחד נשמע כמו פסקול קולנועי מונוטוני והקדמה ווקאלית מזכירה את קולו של הארנב המוטרד באליס בארץ הפלאות. לתשוקה למשחקי מלים מדי פעם יש ביטויים מצערים. על כל התקלות הללו, לתקליט יש את הרגעים שלו, ואת שיר הפתיחה צריך לפחות לשמוע אם לא לרכוש אותו".

ככה זה עם הביקורות מזמן אמת - לא כולם מבינים וקולטים את היופי. וזה בסדר גמור.

אז גבירותיי ורבותיי! ברוכים הבאים לתיאטרון האבסורד הגאוני של חמשת המופלאים - הלא הם פיטר גבריאל, טוני בנקס., פיל קולינס, סטיב האקט ומייק ראת'רפורד. או במילה אחת - ג'נסיס!

בונוס: הפרפר שכמעט לא המריא: הסיפור הסוער מאחורי התקליט BORBOLETTA של סנטנה, שיצא החודש (אוקטובר) בשנת 1974.

בשנת 1973, קרלוס סנטנה היה על גג העולם, אך בו זמנית, גם על סף תהום. מאחוריו היו הצלחות פנומנליות שהגדירו את הרוק הלטיני, ומולו עמדה פרשת דרכים אמנותית שסיכנה את כל מה שבנה. בלב המהומה הזו נולד אחד האלבומים המורכבים, היפים והשנויים במחלוקת ביותר שלו: BORBOLETTA.

הכל החל עם פרויקט הצד השאפתני של סנטנה, האלבום ILLUMINATIONS. זו הייתה הקלטה יוצאת דופן שבה קרלוס לקח את הנגינה הלירית והמלודית שלו והפגיש אותה עם המנגינות שפיתח יחד עם הקלידן טום קוסטר. את כל זה הוא הציב מול המבנים התזמורתיים המאתגרים, הכמעט אטונאליים, של אליס קולטריין, אלמנתו של ענק הג'אז ג'ון קולטריין ואמנית פורצת דרך בזכות עצמה. התוצאה הייתה יצירה שהתחרתה בקלות בהקלטות הג'אז האוונגרדיות ביותר של התקופה, אך הייתה רחוקה שנות אור מהלהיטים המוכרים של להקת סנטנה.

נראה היה שקרלוס וקוסטר המריאו סופית אל ממלכה רוחנית ומוזיקלית גבוהה, אך כזו שחברת התקליטים קולומביה רקורדס לא ראתה בה פוטנציאל מסחרי. החברה, שהשקיעה בפרויקטים האישיים הללו, ציפתה בכיליון עיניים לתמורה, והתמורה הייתה צריכה להגיע מאלבום "אמיתי" של להקת סנטנה.

כדי להדגיש את הנקודה, באוגוסט 1974 שחררה קולומביה את אלבום הלהיטים הגדולים הראשון של סנטנה, שהתמקד אך ורק בחומרים משלושת האלבומים הראשונים והפך מיד לאלבום זהב. המסר היה ברור: תחזרו למקורות, תמכרו תקליטים. הלחץ היה עצום, אך זו הייתה רק ההתחלה של הצרות. קרלוס סנטנה אולי התרגל ללחצים, אבל הבעיה הגדולה ביותר שניצבה בפניו הייתה שלמעשה, לא הייתה לו להקה.

בראיונות מאותה תקופה, סנטנה היה נחרץ. "למעשה, הלהקה של 1973, מבחינתי, איננה עוד", הוא הצהיר. "כל ישותי דורשת משהו אחר. מה שהיה בשנה שעברה היה נהדר לאותה שנה, האנרגיה עדיין קיימת, אבל אני רואה את צ'פיטו ואת מייקל (שני נגני כלי ההקשה בהרכב עבר של הלהקה) הולכים לכיוונים שונים משלי. שניהם עובדים על אלבומים משלהם". המתופף מייקל שריב היה החוליה המקשרת האחרונה להרכב המקורי המיתולוגי מוודסטוק. עזיבתו המסתמנת ניתקה כמעט לחלוטין את הקשר לעבר והותירה את קרלוס כמנהיג הבלעדי בפועל.

אך הגיטריסט לא יכול היה לנטוש את המותג "סנטנה" עדיין. במאי, הוא כינס באולפן נבחרת נגנים כדי להקליט כמה קטעים ווקאליים חדשים. ההרכב כלל את הבסיסט הוותיק של הלהקה, דיוויד בראון, את צ'פיטו ושריב (שעדיין היו בתמונה חלקית), את קוסטר ואת נגן הקונגס ארמנדו פראסה. לצוות הזה נוסף זמר בשם ליאון פטילו, וזו הייתה החתמה מכרעת. פטילו היה ספוג במסורת הגוספל השחורה. "מוזיקת גוספל תמיד הייתה חלק מהשורשים שלי", הסביר פטילו. "ניגנתי באורגן בכנסייה של הוריי בסן פרנסיסקו. קרלוס ואני דיברנו הרבה על גוספל, הוא אדם מאוד רוחני וזה ניכר בחוסר האנוכיות שלו כלפי הלהקה".

אך נשמה וגוספל לא היו המרכיבים היחידים. האלבום החדש התבסס גם על ג'אז ומוזיקה ברזילאית, ולצורך כך גויסו שני צוותי נגנים נוספים. הראשון כלל את המתופף נדוגו ליאון צ'נסלר, והשני היה זוג ברזילאי מופלא, הבעל והאישה איירטו מוריירה ופלורה פורים, שהיו בעצמם אגדות בעולם הג'אז-פיוז'ן. הסקסופוניסט ג'ולס ברוסארד, שניגן באלבומים הקודמים, נשאר והקלטותיו באלבום הן מהטובות בקריירה שלו. נראה היה שקרלוס מנסה להרכיב נבחרת שתתחרה ראש בראש בענקי הפיוז'ן של צ'יק קוריאה, RETURN TO FOREVER (שאיירטו ופלורה היו חברים בו פעם). למרות הצפיפות באולפן, האלבום שהתקבל זרם באופן מפתיע כיחידה אחת קוהרנטית.

בין רגעי השיא באלבום ניתן למצוא שתי אלתורים ברזילאיים סוחפים, קריצה ברורה ללהיט SUPERSTITION של סטיבי וונדר בקטע GIVE AND TAKE, וכמה רגעי גוספל אדירים בקטעים LIFE IS NEW PRACTICE WHAT YOU PREACH, כשהאחרון כולל קטע בלוז גיטרה קלאסי של סנטנה. באופן כללי, נגינתו של הגיטריסט באלבום הזה היא לא פחות ממדהימה כמעט בכל רגע. גם טום קוסטר זוהר בקטע CANTO DE LOS FLORES המלכותי, והקטע ASPIRATIONS הוא מסע ג'אז חופשי של צלילי טבע, אורגן, קונגס ובונגוס.

אולם, גולת הכותרת האמיתית של האלבום הייתה סדרת קטעים ניסיוניים, הנחשבת לאחת מהרצפים המוזיקליים הטובים ביותר בכל הקלטה של סנטנה. זה מתחיל עם HERE AND NOW, קטע המהדהד את אליס קולטריין, מקוי טיינר ומהאווישנו אורקסטרה, עם שילוב של ריפים אזוטריים, פסנתר אבסטרקטי ותופים כבדים. קטע זה משמש כהקדמה ליצירה יוצאת הדופן FLOR DE CANELA, שנשארה עוד מסיבוב ההופעות של 1973. כאן, ארמנדו פראסה ואיירטו מוריירה לוקחים את המוזיקה של סנטנה לטריטוריה חדשה לחלוטין. מצע הקלידים של האורגן והפסנתר החשמלי תומך במלודיה יפהפייה ומסתורית, המתפתחת למשחק גומלין מהפנט בין הגיטרה לאורגן.

השיא המוחלט של התקליט מגיע בקטע PROMISE OF A FISHERMAN, הרפתקה ברזילאית רוחנית שמקורה במלחין דוריוואל קאימי, ושצדה את אוזנו של קרלוס בזמן חופשה בהוואי שנה קודם לכן. בביצוע כמעט אחוז דיבוק, קרלוס, קוסטר, ארמנדו, הבסיסט סטנלי קלארק (שהובא במיוחד להקלטה), איירטו ופלורה יוצרים קלאסיקה אקסטטית וחלומית. השילוב של שירתה האתרית של פלורה, כלי ההקשה של פראסה ואיירטו, וסולו אורגן פ'אנקי של קוסטר היה מספיק בפני עצמו, אך קרלוס מוסיף לכך את אחד מקטעי הנגינה העזים והטובים ביותר שלו אי פעם. קשה להפריז בעוצמה הרגשית והרוחנית של האלתור הזה, שלרגעים נשמע פראי וחסר שליטה. אם זו הייתה התשובה של סנטנה ל-RETURN TO FOREVER, התחרות הייתה צמודה ביותר.

הקטע הזה היווה גם השראה אדירה ללהקת ג'נסיס. הכיצד? פיל קולינס הסביר שזה השפיע עליהם לכתוב קטע אינסטרומנטלי בשם LOS ENDOS.

מעט מאוד באלבום של סנטנה היה קשור ישירות למוזיקת רוק. הנגנים באולפן ידעו שהם שותפים ליצירת משהו מיוחד. איירטו מוריירה נזכר: "עשינו את SPRING MANIFESTATIONS ו-BORBOLETTA באופן חופשי באולפן, מוזיקה חופשית. אני ניגנתי את זה כהקדמה ואז קרלוס עבד על זה וערך את זה ממש טוב, הוסיף כמה דברים, נתן את המגע שלו וזה נשמע הרבה יותר טוב כשהוא סיים. כשאני הקלטתי אלו היו רק אלתורים, הוא הפך אותם לקטעים ונתן לי את הקרדיט".

אך בארצות הברית, השוק החשוב ביותר, האלבום לא הצליח להגיע למעמד זהב במהירות, מה שגרם לכסיסת ציפורניים רצינית במסדרונות של קולומביה רקורדס. עובדה זו גרמה לכך שלעיתים קרובות מתעלמים מהאלבום הזה. אולם, ברחבי העולם הסיפור היה שונה לחלוטין: הוא זכה להצלחה מסחררת והגיע למקום הראשון במצעדים ביוגוסלביה, אוסטרליה, ניו זילנד ואיטליה, שם שהה בפסגה במשך ארבעה עשר שבועות.

למרות זאת, ההצלחה הבינלאומית לא יכלה לפצות על המכירות המאכזבות יחסית באמריקה. צרות נוספות נראו באופק לקראת סיבוב הופעות בארצות הברית שתוכנן לאוגוסט 1974, שהיה אמור לסמן את חזרתה של סנטנה לבמות לאחר הפסקה של יותר מתשעה חודשים. ואז, יומיים לפני ההופעה הראשונה, היכתה הקטסטרופה: מייקל שריב עזב את הלהקה.

"חשבתי לעזוב את הלהקה מזה זמן מה כדי לעבוד על פרויקטים אישיים", הסביר שריב, "אבל התכוונתי לחכות עד סוף סיבוב ההופעות הנוכחי. אבל כשבוע לפני שהסיבוב התחיל, התחלתי לסבול מכאבים, הובהלתי לבית החולים וגילו שיש לי אבנים בכליות. בזמן שהתאוששתי, הכל התבהר לי במיטת בית החולים. כל השינויים והסיבות לעזוב את סנטנה צפו ועלו, והתקשרתי ללהקה יומיים לפני הסיבוב כדי להודיע להם שלא רק שאני לא יכול להופיע, אלא שאני גם עוזב את הלהקה".

עזיבתו של שריב הייתה מכה אנושה עבור קרלוס סנטנה. הוא היה, אחרי הכל, שותפו העיקרי ומדריכו לעולם הג'אז. בעוד שלציבור קרלוס תמיד נראה "המנהיג", שריב היה הכוח המניע מאחורי הכיוון האמנותי של אלבומים כמו CARAVANSERAI ו-WELCOME, וההצלחה של סיבוב ההופעות ב-1973 הייתה ניצחון שלו לא פחות משל הגיטריסט. אולם, באופן בסיסי, למייקל שריב (וכך גם לגרג רולי שעזב לפניו) לא הייתה תשוקה מולדת לכלי הקשה לטיניים או למוזיקה אפרו-קובנית, ולכן לא הייתה לו סיבה להישאר קשור לקונספט המוזיקלי של סנטנה. קרלוס, לעומת זאת, הפך לחובב נלהב של המורשת האפרו-קובנית והבין את תפקידה של להקת סנטנה בהבאתה לקהלים ברחבי העולם. הוא היה תקוע עם השם והמורשת, וכעת נאלץ להוביל אותה לבדו.

קרלוס עצמו סיפר מאוחר יותר כיצד ראה את BORBOLETTA כחלק השלישי בטרילוגיה, יחד עם CARAVANSERAI ו-WELCOME. הוא כינה אותם "הפסקולים" שלו, אלבומים עם אווירה ג'אזית משוחררת ורוחנית. הוא תיאר את ההקלטות במאי ויוני, את חשיבותו של טום קוסטר כמפיק שותף, ואת התרומה האדירה של פלורה פורים ואיירטו מוריירה. הוא גם נזכר באנקדוטה משעשעת מהאולפן: "הייתה תמיד אווירה של בחינה הדדית כשניגנו עם מישהו חדש. ניגנו את PROMISE OF A FISHERMAN והבטתי בארמנדו ואיירטו, ונראה היה שהם ממש נלחמים מוזיקלית, דוחפים אחד את השני. איירטו הסתכל עליי כאילו שאל 'מה הקטע של הבחור הזה?'. מאוחר יותר הוא שאל אותי, 'הוא תמיד כזה תחרותי? יש לו את הקונגס ולי היה רק משולש, ועדיין הרגשתי שהוא רוצה לבעוט לי בתחת'".

על עזיבתו של שריב, קרלוס הודה שהמצב לא נוהל בצורה אידיאלית או ג'נטלמנית, במיוחד כשמייקל היה בבית חולים. אך ההחלטה להמשיך בסיבוב ההופעות בלעדיו הבהירה לשניהם שהגיע הזמן להיפרד. עזיבתו של שריב סימנה את השלב הסופי באבולוציה של הלהקה: מקולקטיב, לקבוצה עם שני מנהיגים, ולבסוף, לקבוצה שבה קרלוס סנטנה היה המנהיג היחיד והבלעדי.

"אם אתם רוצים את התאריך שבו לקחתי על עצמי את מלוא חובות ההנהגה וסנטנה הפכה באמת ללהקה שלי", סיכם קרלוס, "זה יהיה מתישהו בסוף יוני 1974. מאז, אני מנסה לעשות כמיטב יכולתי להיות נאמן לרוח המקורית של הלהקה ולמוזיקה. וזה היה גם ברכה וגם חובה". BORBOLETTA, הפרפר באיטלקית, היה כור ההיתוך שבו נולדה להקת סנטנה מחדש, תחת חזונו הבלעדי של אדם אחד.

בונוס: כשג'ון מרטין הפך את הנשמה החוצה. החודש, אוקטובר (לא ידוע מתי בדיוק) בשנת 1973 יצא תקליט חדש וניסיוני של ג'ון מרטין. שמו הוא INSIDE OUT.

באוקטובר 1973, חודש שבו עולם המוזיקה כבר רעש וגעש מצלילי רוק מתקדם וגלאם נוצץ, החליט זמר פולק סקוטי מחוספס אחד לזרוק את כל חוקי המשחק מהחלון. באותו חודש סתווי, בעוד העולם עדיין מעכל את הצד האפל של הירח של פינק פלויד, הנחית ג'ון מרטין על מדפי התקליטים יצירה חדשה, ניסיונית ומסחררת בשם INSIDE OUT. זה לא היה עוד אלבום פולק נעים לאוזן, אלא מסע פסיכדלי, שיכור מג'אז, אל תוך נבכי נשמתו של אמן שלא פחד ללכת לאיבוד.

האלבום הזה לא נולד בחלל ריק. מרטין, שכבר ביסס את עצמו כאחד הקולות המיוחדים בסצנת הפולק הבריטית, החל לרמוז על הבאות בשני אלבומיו הקודמים. ב-BLESS THE WEATHER מ-1971 ובמיוחד ביצירת המופת SOLID AIR שיצאה בתחילת אותה שנה, הוא טבל את הגיטרה האקוסטית שלו במים עמוקים וחשמליים יותר. אך אם האלבומים ההם היו פלירטוט עם ג'אז ובלוז, INSIDE OUT היה קפיצת ראש חסרת מעצורים אל תוך דבר יצירתי מופלא. מרטין עצמו תיאר את האלבום לימים כדבר "הכי קרוב לנגינת ג'אז שאגיע אליו אי פעם", והוא לא התבדח.

הסוד המרכזי מאחורי הצליל המהפכני של האלבום היה מכשיר קטן ומהפכני בשם ECHOPLEX. לא היה מדובר בעוד אפקט גיטרה פשוט, אלא בשותף של ממש ליצירה. מרטין השתמש באפקט הדיליי העתיק הזה כדי לבנות לולאות צליל מהפנטות, לשכפל את הגיטרה שלו בזמן אמת וליצור מרקמים קוליים עשירים ומלאי אווירה. הגיטרה שלו הפסיקה להיות רק כלי ליווי והפכה לתזמורת של איש אחד, כשהיא מייצרת נופים צליליים שלא נשמעו כמותם עד אז.

כדי להפוך את החזון הפרוע שלו למציאות, התמקם מרטין באולפני איילנד בלונדון. לצידו עמד טכנאי ההקלטות פיל בראון, איש מקצוע שכבר הספיק לעבוד עם ענקים כמו טראפיק ובוב מארלי וידע דבר או שניים על איך לתפוס רגעים של קסם ספונטני. יחד, הם הפכו את האולפן למגרש משחקים לילי. הסשנים של INSIDE OUT היו ידועים בהתנהלותם החופשית, והתקיימו בדרך כלל בשעות הקטנות של הלילה, באווירה משוחררת שרק תרמה לאופי המאלתר של המוזיקה.

מרטין לא היה לבד במערכה. הוא אסף סביבו חבורת נגנים וירטואוזית, נבחרת חלומות של ממש, שהגיעה לאולפן ללא הכנה מוקדמת, מוכנה לזרום עם כל גחמה מוזיקלית שלו. בקונטרבס ניגן שותפו הוותיק דני תומפסון, שהכימיה ביניהם הייתה כמעט טלפתית. מאחורי התופים ישב כריס סטיוארט ובסקסופון נשף בובי קיז, שהיה מוכר בעיקר מעבודתו עם הרולינג סטונס, אריק קלפטון וג'ו קוקר. את הנבחרת השלימה שלישייה מלהקת טראפיק: סטיב ווינווד בקלידים, כריס ווד בסקסופון וחליל, ורמי קבאקה בכלי הקשה. החבורה המוכשרת הזו לא הגיעה כדי לנגן תפקידים כתובים מראש, אלא כדי להשתתף בג'אם סשן ארוך וחסר גבולות.

"לא היה לנו מושג מה אנחנו הולכים לעשות עד שהגענו לאולפן", סיפר מרטין מאוחר יותר, "פשוט נתנו למוזיקה לקרות". הגישה הזו הולידה יצירה אורגנית, נושמת ובלתי צפויה. השירים נולדו מתוך אלתורים משותפים, כשהנגנים מזינים זה את זה ברעיונות ובונים יחד את המבנים המוזיקליים בזמן אמת. התוצאה היא אלבום שמרגיש חי ובועט, כאילו המאזין יושב בחדר ועד לרגע הבריאה עצמו.

במובנים רבים, המסלול של מרטין באלבום הזה הזכיר את זה של עמיתו האמריקאי, טים באקלי. כמו באקלי, שזנח את הפולק לטובת התנסויות אוונגרדיות והחל להשתמש בקולו ככלי נגינה לכל דבר, כך גם מרטין שאף לנער את היסודות. הוא רצה לשחרר את כל האנרגיה והעוצמה שהיו כלואות בתוכו, להפוך את הקרביים החוצה דרך המוזיקה ולמצוא את אותו צליל מושלם, את המקום השקט והאמיתי שלו כאמן. במשימה הזאת, נדמה שהוא הצליח בענק. INSIDE OUT נותר עד היום כאחד האלבומים הנועזים והמרתקים ביותר בדיסקוגרפיה שלו.

בונוס: בחזרה לאדמה: הסיפור המלא על התקליט הפריזאי האחרון של ואנגליס, EARTH, שיצא החודש (אוקטובר) בשנת 1973.

שנת 1973 הייתה שנה סוערת במיוחד עבור המלחין היווני ואנגליס פפאתנסיו. לאחר הפיצוץ האמנותי והפירוק המתוקשר של להקת הפרוג-רוק שלו, APHRODITE'S CHILD, הוא מצא את עצמו בפריס, צומת דרכים יצירתי. בזמן שעבד על שלל פרויקטים שונים ומשונים, היה פרויקט אחד, חשוב ומשמעותי מכולם, שהבשיל לכדי יצירה שלמה: התקליט EARTH. היצירה הזו לא הייתה סתם עוד תקליט. זה התקליט השלישי במספר בקריירת הסולו שלו, אחרי פסקול הבכורה SEX POWER משנת 1970 והקונספט המורכב FAIS QUE TON REVE SOIT PLUS LONG QUE LA NUIT מ-1972.

ההשראה לתקליט EARTH, כפי ששמו מרמז, הגיעה ממקורות עמוקים וקדומים. ואנגליס, שהיה שקוע עמוקות במורשת היוונית שלו, שאב השראה מהמוזיקה היוונית העתיקה, זו של התקופה הטרום-נוצרית, ובמיוחד מהסולמות והמקצבים של התרבות הדורית. הוא ביקש ליצור מוזיקה עם שורשים פרימיטיביים, כזו שמתחברת ישירות לאדמה. בראיון נדיר שהעניק בשנת 1974, הוא תיאר זאת במילים שלו: "עם EARTH, הצלחתי לעשות את מה שאני מרגיש. זו מוזיקה בריאה עם נושא כן מאוד. המילים שבהן השתמשתי הן פשוטות, פשוטות מאוד". התקליט הזה סימל גם סוף תקופה; זה היה התקליט האחרון שהקליט ואנגליס בפריס, באולפני EUROPA SONOR POSTE PARISIEN, רגע לפני שעזב את עיר האורות ועבר ללונדון כדי להקים את אולפני NEMO המפורסמים שלו, שם יצר את הפסקולים הגדולים שהביאו לו תהילת עולם.

מאחורי הקלעים, הסיפור של EARTH היה אפילו יותר גדול מהתקליט הסופי. מסתבר שהיצירה נולדה מפרויקט קונספטואלי רחב יריעה שנקרא CHARGE. במהלך העבודה על הפרויקט, ואנגליס והצוות שלו הפיקו כמות אדירה של חומרים מוזיקליים, כל כך הרבה עד שלא היה שום סיכוי לדחוס את הכול לתקליט אחד. ברשימות של חברת ההפצה מאותה תקופה צצו שמות של שירים מסקרנים כמו FRIENDS, THE RIVER, SUNDAY IN CENTRAL PARK, THE WITCHES ARE OUT, PASSER BY וגם קטע בשם FEMALE (LA LA LA). כל אלו היו ככל הנראה שאריות מסשנים פוריים במיוחד, אוצרות מוזיקליים שלמרבה הצער, מעולם לא ראו אור ומאז נעלמו עקבותיהם, והותירו את המעריצים לתהות לנצח איך הם נשמעו.

כדי להוציא לפועל את החזון השאפתני שלו, ואנגליס גייס צוות מנצח של מוזיקאים. שותפיו העיקריים למסע היו הגיטריסט היווני ארגיריס קולוריס, הזמר והבסיסט הצרפתי הכריזמטי רוברט פיטוסי, והפזמונאית רישל דסן, בתה החורגת של לא אחרת מאשר השחקנית והפוליטיקאית היוונית המפורסמת מלינה מרקורי (זו שגם לחמה להחזיר לאקרופוליס באתונה פסלים שנלקחו ממנו על ידי לורד בריטי עשיר - אבל זה כבר סיפור היסטורי אחר). הכימיה בין החבורה הזו הולידה לא רק את התקליט עצמו, אלא גם חומרים נוספים. בשנת 1974, תחת השם ODYSSEY, יצא סינגל ובו שני שירים, WHO ו-SAD FACE. העובדה שהשיר הראשון נכתב על ידי הצמד פיטוסי ודסן, רומזת בבירור שגם השירים הללו הם קטעים "אבודים" מאותם סשנים פוריים של EARTH.

כדי לקדם את התקליט, יצא לשוק סינגל קליט בגודל 7 אינץ' ובו השירים COME ON בצד א' ו-HE-O בצד ב'. במקביל, ואנגליס העז לעשות צעד גדול וקיים את הופעת הסולו המשמעותית הראשונה שלו באולם הקונצרטים היוקרתי אולימפיה בפריס, בתאריך 25 בפברואר 1974. זו הייתה הזדמנות נדירה עבור הקהל לחוות את העוצמה של המוזיקה החדשה שלו על במה.

התקליט לא היה זמין מזה שנים רבות לקהל הרחב. עותקים נמכרו ביד שניה במחירים גבוהים והמוסיקה לא ראתה פורמט דיגיטלי כלשהו. אך עשרות שנים לאחר שיצא, בשנת 2017, זכה התקליט לעדנה מחודשת עם הוצאה מחודשת מפוארת. גולת הכותרת של מהדורה זו הייתה העובדה שוואנגליס עצמו פיקח אישית על תהליך הרימאסטרינג, מה שהבטיח איכות סאונד יוצאת דופן שחשפה רבדים חדשים ביצירה. ואנגליס או. פפאתנסיו היה זה שעיבד והפיק את כל היצירה. רוברט פיטוסי תרם את קולו כזמר הראשי ובקולות הרקע, בעוד ואנגליס וארגיריס קולוריס הצטרפו אליו בקולות הרקע. את כל המילים לתקליט, למעט השיר COME ON, כתבה רישל דסן. קריינות מרתקת בקטעים WE WERE ALL UPROOTED ו-A SONG בוצעה על ידי וורן שפוביץ'.

ארגיריס קולוריס לא היה דמות חדשה בעולמו של ואנגליס. הוא מוכר בעיקר כחבר "הרביעי" והבלתי רשמי של APHRODITE'S CHILD, שהצטרף אליה מחדש בצרפת בדיוק בזמן כדי להשתתף ביצירת המופת המהממת שלה, האלבום הכפול 666. שיתוף הפעולה הפורה שלו עם ואנגליס נמשך גם בתקליטים THE DRAGON מ-1971 ו-SEE YOU LATER משנת 1980, והוא אף תרם לאחד מתקליטיו של דמיס רוסוס ב-1984. אה כן, הוא גם הגיע עם דמיס רוסוס לארצנו, באמצע הסבנטיז, להופעות.

רוברט פיטוסי, וכאן מגיע גילוי מפתיע, הוא למעשה האיש שיתפרסם שנים ספורות לאחר מכן תחת שם הבמה F.R. DAVID ויכבוש את העולם עם הלהיט הענק WORDS בשנת 1981. החיבור הראשוני שלו עם ואנגליס היה כמעט מקרי. הם נפגשו בחנות כלי נגינה בשם LA COMPAGNIE, שם ואנגליס אחסן את הציוד שלו לאחר פירוק להקתו. ואנגליס החל לנגן משהו על קלידיו, פיטוסי הצטרף בשירה, והשאר היסטוריה. הם הפכו לחברים קרובים ושותפים ליצירה.

מייקל האובריך, שותף נוסף של פיטוסי, אישר שנים לאחר מכן כי הוא היה הקול השני ששר יחד עם פיטוסי בשירים HE-O ו-LET IT HAPPEN, אף על פי ששמו לא הופיע בקרדיטים המקוריים של התקליט.

רישל דסן, כאמור, הייתה הכוח מאחורי המילים. הקשר שלה למלינה מרקורי איפשר לה לעבוד עם ואנגליס גם על השירים שהקליט באותה שנה עם מרקורי עצמה. בקיצור - המון קשרים נטוו סביב הפרויקט הזה שנקרא EARTH.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים