רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-13 בדצמבר בעולם הרוק

כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.

כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-13 בדצמבר (13.12) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי:

"האלבום LANDING ON WATER היה כמו לידה מחדש. עבורי. בדיוק חזרתי ללוס אנג'לס, לאחר שהייתי מבודד כל כך הרבה זמן. מצאתי שוב את שורשי הרוק'נ'רול שלי והחיוניות שלי כמוזיקאי. משהו התעורר לחיים; זה היה כמו דוב שמתעורר. הייתי כאן ביער ועבדתי על תוכנית עם בני בן, שיש לו שיתוק מוחין. זה פשוט גרם לי לחשוב על דברים אחרים. אף פעם לא באמת איבדתי עניין במוזיקה, אבל היו דברים אחרים בחיים שלי שהיו חשובים. נשמתי האמיתית התעסקה בדברים שלא רציתי לשיר עליהם... למרות שאם תקשיבו לתקליט TRANS, תשמעו הרבה התייחסויות לבן שלי... המוזיקה שלי, שהיא השתקפות של האני הפנימי שלי, הפכה למשהו שאף אחד לא יכל להתייחס אליו. אז התחלתי להתחבא בסגנונות, רק הוספתי רמזים קטנים לגבי מה שבאמת היה על דעתי. פשוט לא רציתי לשתף את כל הדברים האלו בגלוי בשירים שאמרו בדיוק את מה שרציתי להגיד בקול כל כך חזק שכולם יכלו לשמוע את זה... אני מנגן סוגים שונים של מוזיקה. בעיניי, זה לא הופך את מה שאני עושה לפחות תקף... לעשות את התקליט OLD WAYS הרגיש טוב באותה תקופה וזה היה מאוד כיף. ואז בוקר אחד התעוררתי וכל מה שיכולתי לשמוע זה הקצב המזוין הזה. שמעתי רוק'נ'רול בראש שלי כל כך חזק שלא יכולתי להתעלם מזה. אז חזרתי ללהקת קרייזי הורס. אולי אחזור אליהם מתישהו גם בעתיד, אבל זה נראה לי יותר ויותר בספק. סוג המוזיקה שניגנתי עם קרייזי הורס היה סוג מוזיקה צעיר יותר. ואני לא צעיר יותר - אני מבוגר יותר... קרייזי הורס לא בקיאה טכנית, אבל יש לה הרבה תשוקה. זה מה שהם כולם. והם מביאים חלק ממני שהוא מאוד פרימיטיבי. אנחנו באמת מוציאים הרבה רגשות שקל לצעירים להתייחס אליהם. אז זה מאוד ילדותי. היו לי תקופות נהדרות עם קרייזי הורס.

השאלה היא, כמה זמן אני יכול להמשיך לנגן רוק'נ'רול כזה בשנות הארבעים שלי ומעלה? או שאתה הופך לשחזור של התרחשות קודמת? זו שאלה שאני שואל את עצמי, ולקראת הסוף קרייזי הורס התחיל להפוך לשחזור... מעולם לא רציתי להיות מול אנשים שישלמו כדי לראות אותי כשאני לא נמצא שם במאה אחוז. אם אתה מרגיש שהאנרגיה הזו חומקת, אתה צריך להתקפל... אין ספק שרוק'נ'רול הוא מדיום של אדם צעיר יותר. השאלה היא אם זה יכול להיות גם מדיום של אדם מבוגר. בגלל זה אני מרגיש ממש טוב עם המוזיקה שאני מנגן עכשיו. זה משהו שאני מאמין בו ושנוח לי איתו. זה אמיתי; זה מה שבאמת קורה לי עכשיו בחיי" (ניל יאנג)

התקליט ששרד את הכאוס של באדפינגר... לזמן מה. ב-13 בדצמבר בשנת 1971 יצא בארה"ב אלבומה השלישי של להקת באדפינגר, STRAIGHT UP.

ההיסטוריה של הרוק מלאה בסיפורים על החמצות, אבל הסיפור של להקת באדפינגר הוא חומר לסרט דרמה משובח, עם פסקול מצוין כמובן. ב-13 בדצמבר 1971, נחת על המדפים בארה"ב התקליט השלישי של הלהקה, STRAIGHT UP. בבריטניה הוא יצא מעט מאוחר יותר, בפברואר 1972. על פניו, הכל נראה נוצץ: חסות של חברת APPLE, מעורבות של חברי הביטלס והצלחה במצעדים. אבל האמת? היא הייתה מורכבת ולעיתים גם כואבת הרבה יותר.

אתחיל דווקא מהזווית המקומית שלנו. בעיתון עולם הקולנוע נכתבה עליו בזמנו ביקורת ששמה את הדברים בפרופורציה הנכונה, בביקורת שפורסמה בארצנו כמה שנים לאחר צאת התקליט במקור: "הלהקה שהייתה ועודנה ניצבת בצל חסותם של ארבעת חברי החיפושיות לשעבר, שקנתה את עולמה בחודש אוגוסט לפני שלוש שנים עת ליוותה את ג'ורג' האריסון במופע הצדקה למען פליטי בנגלה דש - בוודאי גאה על תקליט יפהפה זה. באדפינגר איננה שייכת לרשימת הלהקות של השורה הראשונה. ארבעת חבריה אינם אשפים גדולים בנגינה או בפזמונאות ואין להם יומרות גדולות - להביא 'סטייל' חדיש או להאפיל ולגבור על להקות אחרות. ובכל זאת, זוהי אחת מאותן להקות בודדות שמתייחסים אליהן בכבוד וברצינות. התקליט הזה, למשל, נכתב והולחן כולו על ידי חברי הלהקה עצמם. מרבית הפזמונים יזכירו לכם בוודאי צלילים של הרבה להקות אמריקאיות אופנתיות פה ושם. גם קמצוץ של צלילי חיפושיות. אולם, המשותף לכל פזמוני הלהקה הוא, ללא ספק, אותו צביון אישי שיצרה באדפינגר עוד בראשית דרכה. אותה שיטת נגינה קצובה והרמוניה קולית נפלאה המצטיינת בפשטות - כל אלה מאפיינים אך ורק את באדפינגר. זהו נכס חשוב וחברי הלהקה בוודאי מודעים לו. גולת הכותרת של התקליט הינו הלהיט 'יום אחר יום', שעשה חייל בשעתו אף במצעדינו. זהו בעצם הפזמון החזק והקליט באלבום. אך גם שאר השירים - 11 במספר - הינם למעשה באותה רמה וכל פזמון ופזמון מצטיין ברמתו". עד כאן הביקורת מאז.

אחד השירים שהפכו לקלאסיקה מוחלטת מהתקליט הזה הוא BABY BLUE. כולם זמזמו אותו, אבל מעטים ידעו שמאחורי המילים מסתתרת דרמה רומנטית אמיתית. ה"דיקסי" שהוזכרה בשיר לא הייתה המצאה ספרותית אלא בחורה בשר ודם בשם דיקסי ארמסטרונג, שהייתה בת הזוג של הסולן, פיט האם. השיר הוא למעשה מכתב פרידה מוזיקלי של בחור שמבין שהוא החזיק את האהבה שלו על אש קטנה יותר מדי זמן, עד שהיא התאיידה לו בין הידיים. מערכת היחסים שלהם התנהלה בשלט רחוק, מהסוג שבדרך כלל נדון לכישלון בעולם הרוק התובעני. כבר מהתחלת השיר ברור מה קורה פה: "מניח שקיבלתי את מה שמגיע לי / גרמתי לך לחכות שם יותר מדי זמן, אהובתי / כל הזמן הזה, בלי מילה / באמת חשבת שאני אשכח או שאני אתחרט". באופן אירוני, השיר הזה זכה לתחייה מחודשת עשרות שנים מאוחר יותר בזכות סדרת הטלוויזיה המעולה, "שובר שורות". אבל בזמן אמת הוא היה פשוט עוד הוכחה לכתיבה הרגישה והכנה של פיט האם.

לא כולם נפלו מהרגליים כשהתקליט יצא. הביקורות היו מעורבות בצורה קיצונית, מה שמראה שאולי למבקרים לא תמיד היה מושג מה הולך לתפוס. המגזין רולינג סטון, שבדרך כלל קבע את הטון וכל המוסיקאים קראו בשקיקה-חרדה את מה שנכתב עליהם שם, החליט הפעם להיות המבוגר האחראי והנרגן וקטל את היצירה בלי רחמים. הנה מה שנכתב שם: "זה תקליט של אכזבה גדולה, לאחר האלבום המעולה הקודם של הלהקה ושמו NO DICE. אני זוכר שקראתי ציטוט של המתופף, מייק גיבינס, שאמר שהתקליט הבא יהיה 'התקדמות טבעית' מהאלבום הקודם - אבל כפי שקורה בדרך כלל עם התקדמות מהסוג הזה, התוצאה כאן היא מודעות עצמית במקום ספונטניות. התוצאה היא אלבום פושר מאד, שהוא העלוב מבין שלושת התקליטים של באדפינגר וללא ספק הפחות חביב מהם. קשה לומר איפה האשמה. איכות כתיבת השירים (המחולקת כאן באופן שווה בין פיט האם, טום אוונס וג'ואי מולנד) נפלה, המלודיות שבאדפינגר הצטיינה בהן בעבר פשוט לא נמצאות כאן בשפע. ההפקה - של טוד ראנדגרן וקצת ג'ורג' האריסון - נחותה ממה שהיה לבאדפינגר בעבר, במיוחד בצליל המחריד של השירה. נראה שעבודת הגיטרה הנהדרת של פיט האם, אחד הגורמים שהפכו אותו לבולט כל כך בתקליט הקודם, היא נחלת העבר. אבל יותר מכל, וזה ממש כואב להגיד את זה, פשוט אין שום רוח רוק'נ'רול באלבום הזה: הקסם נעלם. זה הדבר הגרוע ביותר שיכול היה לקרות ללהקה. בעצם, התקליט מראה את המקרה של עוד להקה מוכשרת אך חסרת כיוון, כזו שאיכשהו שכנעה את עצמה שהיא חייבת לעשות משהו יותר רציני, יותר מלוטש, מאשר סתם לזוז. היה ללהקה הזו כל כך הרבה פוטנציאל. מעטות הלהקות שאי פעם שילבו את הרוח המשמחת של הרוק'נ'רול עם צליל הארד רוק אמיתי. עם התקליט החדש, נראה שבאדפינגר כבר הגיעה לשלב הריבולבר של הביטלס; אמנות מודעת לעצמה ומעיקה, אובדן סגולות חיוניות קודמות, והרבה יותר מדי שטויות כלליות. זה בהחלט מייאש לחכות שנה שלמה לאלבום מאכזב כמו זה".

אבל רגע, אל תסגרו את העיתון. בצד השני של המתרס, עיתון STEREO REVIEW הראה יותר נכונות להתלהב וזיהה את הפוטנציאל: "כשהבי ג'יס לכאורה לא מסוגלים להרכיב את זה שוב ואלוהים יודע מה קרה להוליס, באדפינגר עשויה להיות הלהקה הטובה ביותר שנשמעת כמו הביטלס המוקדמים. עם האלבום הזה, הלהקה צומחת. השירה לא השתנתה הרבה (ולמה היא צריכה?), נשארה גסה יותר אבל כמעט זהה במרקם ההרמוני שלה לביטלס המוקדמים. התקליט הזה הוא לא קלאסיקה כמו HORIZONTAL של הבי ג'יס או EVOLUTION של ההוליס, אבל הוא חגיגה מהנה של אחד מסוגי הרוק הבריאים ביותר".

גם עיתון HIT PARADER הצטרף לחגיגה וכתב בביקורת אז: "זה אלבום פרוגרסיבי בהשוואה לשני האלבומים הקודמים של באדפינגר. ההתקדמות לא תיאמן ומהנה מאוד. האלבום הוא באמת לטעמו של כל אחד. מזכיר לי מאוד את הביטלס וכנראה ישמח את כל מעריצי הביטלס הישנים. אולי הלהקה מקבלת את הסאונד של הביטלס שלה בגלל שג'ורג' האריסון הפיק ארבעה מהשירים ומנגן קצת פה".

אז העבודה על התקליט הזה הייתה כרכבת הרים. בהתחלה, כולם היו בעננים כי ג'ורג' האריסון לקח את המושכות. אבל אז הגיע פרויקט בנגלה דש הגרנדיוזי, והאריסון, עם כל הרצון הטוב, איבד עניין ופוקוס בתקליט של באדפינגר. הסשנים המוקדמים עם הטכנאי ג'ף אמריק לא ממש התרוממו, והלהקה מצאה את עצמה עם חצי תקליט ביד ובלי מפיק. ואז נכנס לתמונה טוד ראנדגרן. היום הוא נחשב לגאון אולפן, אבל אז הוא היה בעיקר דמות צבעונית ומוזרה שנחתה מאמריקה היישר לתוך האולפן הבריטי המנומס. טכנאי ההקלטות ביל פרייס זכר היטב את הכניסה שלו: "הבחורים של באדפינגר היו בדרך כלל די קלילים אבל כשטוד נכנס לאולפן, הם די נכנסו להלם. היה לו שיער עם פסים ירוקים וסגולים - דבר שלא נשמע כמותו באותו זמן... וחליפת זברה צבעונית".

בשלב הזה ראנדגרן התבלט בעיקר דרך עבודת הסולו שלו במיוחד עם השיר WE GOTTA GET YOU A WOMAN. בעברו הוא היה חבר בשלהקת NAZZ. הוא גם עזר לאחרונה במיקס של התקליט STAGE FRIGHT של להקת הבאנד וחברי באדפינגר אהבו כל דבר שקשור ללהקה ההיא. למעשה הם היו בהופעה שלהם ברויאל אלברט הול בלונדון רק כמה חודשים לפני כן. אבל לא ברור אם הם ידעו שראנדגרן עבד איתם.

ראנדגרן לא בא לשחק משחקים. הוא קיבל מנדט מלא מחברת APPLE לעשות מה שצריך - העיקר כדי לגמור את התקליט כמה שיותר מהר, וזה בדיוק מה שהוא עשה. הוא היה מהיר, החלטי ולעיתים גם בוטה. המתופף מייק גיבינס סיפר: "טוד היה המפיק הכי מהיר ותזזיתי שהיה לנו אי פעם. הוא עשה עבודה טובה עם הסאונד של התופים. הם לא נשמעו כל כך טוב בהקלטות שג'ורג' האריסון עשה והוא חיזק אותם. הוא נכנס לאולפן אחד ואמר לטכנאי לקחת יום חופש. הוא עשה הכל לבדו. הוא היה קוסם מאחורי הקונסולה. ממש התרשמתי". אבל הגישה הזו יצרה חיכוכים. הגיטריסט ג'ואי מולאנד, שתמיד היה דעתן, לא אהב את זה. "בשבילי הוא היה מאוד קשה לעבודה. מאוד גס רוח", הוא אמר. "הרעיונות שלו הגבילו הרבה מהיצירתיות שלנו. אם אתה מתחיל להישען חזק מדי על מפיק, הוא נוטה להפוך לחלק מהלהקה והוא יתחיל לרצות ליישם את הרעיונות שלו שכמובן עשויים לא להיות אלה של הלהקה". גם פיט האם הרגיש שהיצירתיות שלו נחנקת תחת היד הקשה של המפיק האמריקאי.

ראנדגרן: "מה שלא היו הדעות שלהם מבחינה מוזיקלית, הן כנראה בוטאו ביתר תוקף לפני שהגעתי. הם נכשלו בהשלמת תקליט במשך תשעה חודשים והיו כנראה הרבה יותר צייתנים כשהגעתי. תמיד יש הרבה פוליטיקה בעשיית תקליטים ואלא אם כן משהו נהיה ממש מכוער או שיש איזה ריב ספציפי - אני מחשיב את זה כחלק מהעסקים. האג'נדה שלי באותו זמן הייתה שהתקליט חייב להסתיים. זה לא הולך להיות מסע ארוך ומייסר. אולי קרה שמישהו לא הצליח להכניס את השני סנט שלו אבל זה לא נאמר לי בפנים". ראנדגרן זכר את פיט האם בתור איש שקט, הכי פחות אגרסיבי בלהקה וכזה שאף פעם לא הייתה לו אג'נדה שהוא דחף. הוא נראה הכי פתוח לרעיונות. מייק גיבינס היה הבחור חסר הדאגות וג'ואי מולאנד היה הכי אגרסיבי, "אבל זה לא היה מצב של עקירת שיניים או משהו. הם בדרך כלל ביצעו הכל תוך כמות סבירה של טייקים. כולם היו זמרים טובים. אני זוכר שהשירה הוקלטה מהר".

בחירת החומרים של ראנדגרן לתקליט הייתה בדרך כלל חומרים בקצב בינוני עד בלדה. הרוקר הממש יחיד היה SOMETIMES ומכיוון שרוק'נ'רול היה חלק כל כך גדול מההופעה החיה הנוכחית של באדפינגר - המחסור בשירים כאלה השאיר את הלהקה מתוסכלת. "ידענו מה אנחנו רוצים לעשות", אמר ג'ואי, "אבל לא ידענו איך להשיג את זה. הייתי יותר מדי מבוהל באותו זמן כשבדנו בשביל טוד". למרות המתח, התוצאה הייתה פופ טהור ומופק לעילא. האריסון בכל זאת השאיר חותם משמעותי: בשיר DAY AFTER DAY הוא ניגן סולו גיטרת-סלייד. הוא ממש דרש לנגן את הגיטרה הזו בשיר. זה היה סאונד כל כך ייחודי שרבים חשבו שהלהקה מחקה את האריסון, מבלי לדעת שהמקור עצמו התעקש להימצא שם בהקלטה.

במהלך העבודה על התקליט, הלהקה התגוררה ב-CLEARWELL CASTLE, טירה גותית מרשימה ביער. המקום הפך למעין קומונה מוזיקלית. הילדים התרוצצו, הנשים נהנו מהאווירה הכפרית, והלהקה בנתה אולפן במרתף. האווירה הייתה כל כך טובה שהבעלים הציע להם לקנות את הטירה תמורת סכום מגוחך של 30,000 פאונד. אבל הדמוקרטיה בלהקה הכריעה נגד. ג'ואי וזוגתו היו אנשי עיר ולא סבלו את השקט הכפרי. העסקה נפלה. ברור שמחיר הטירה עלה לשמיים אחרי שהם עזבו. למעשה, היום היא שווה ה-ר-ב-ה יותר ורק בשביל לסבר את האוזן, להקות כמו בלאק סאבאת', דיפ פרפל ואפילו לד זפלין הקליטו שם בהמשך את יצירות המופת שלהן. באדפינגר יכלו להיות בעלי הבית של היכל הרוק הזה.

פיט האם, שרכש לעצמו מכונית יגואר X150 ישנה, כמעט וסיים את הקריירה (ואת חייו) מוקדם מהצפוי. בדרך חזרה לטירה, הוא נסחף בהתלהבות מהרכב הספורטיבי וחטף פנצ'ר במהירות גבוהה. זה היה נס שהוא יצא מזה בחיים, במיוחד בהתחשב בעובדה שלמרות ההצלחה, המצב הכלכלי של חברי הלהקה היה רעוע. בחשבון הבנק של פיט היו לעיתים רחוקות יותר מ-10 פאונד, אבסורד גמור ללהקה שמכרה הרבה תקליטים.

ואז נכנס לתמונה הנבל של הסיפור. סטאן פולי, מנהל אמריקאי חלקלק, שהופיע בטירה עם לימוזינה ענקית והבטחות לעושר אגדי. הוא הגיע בלימוזינה ענקית ויפה שהוא שכר בלונדון הוא אמר לחברים שהוא לוקח אותם למסעדה הכי טובה בעיר. שם הוא דיבר ודיבר על כסף ועל איך שהלהקה הולכת להיות עשירה מאוד. הוא היה ממש משכנע כשהוא אמר שהצרות הכספיות שלהם נגמרו. אבל הייתה שם אזהרה אחת מצמררת. כשחזרו, מסתבר שאשתו של פולי, שנשארה בטירה, לחשה לאחת הנשים שם - "אתם חייבים להרחיק את הבחורים מבעלי. הוא לא טוב בשבילם". למרבה הצער, הלהקה לא הקשיבה, ופולי היה האיש שדחף אותם בסופו של דבר אל התהום הכלכלית והנפשית. היישר אל חבל התלייה.

הבסיסט טום אוונס הגה את השם לתקליט השלישי: STRAIGHT UP. ליצירת העטיפה ביקשה הלהקה ליצור משהו בסגנון עטיפת התקליט השני של הרולינג סטונס. המראה היה צריך להיות ישיר, STRAIGHT UP. התוצאה הסופית הייתה צילום תקריב של חברי הלהקה עומדים כשהם לבושים מעילי עור וזמש חומים. לכל אחד מחברי הלהקה יש מבט ריק על הפנים. אין שום שם של להקה או תקליט בחזית. אבל איכשהו, האפקט הכולל הוא מרשים.

במבט לאחור, התקליט הזה נחשב לאחד מאבני היסוד של ז'אנר בשם POWER POP, מונח שאפילו לא היה קיים אז. השיר DAY AFTER DAY כבש את המקום הראשון במצעדים ולקח זמן רב מאד ושתי התאבדויות של חברי להקה כדי לראות באור שונה את האלבום הזה שהפך לקלאסיקה. באלבום הזה הפכה באדפינגר לעמוד גאה בזכות עצמה. זה לא לקח לה זמן רב, עד שנפלה שוב.

הפרידה העצובה והסוערת מהאיש שגרם למלוטרון לבכות. ב-13 בדצמבר בשנת 2010 התאבד סטיוארט 'וולי' וולסטנהולם, קלידן להקת בארקליי ג'יימס הארבסט, שסבל מדכאון. בן 63 במותו.

סטיוארט וולי וולסטנהולם, האיש והקלידים מאחורי הצליל העשיר של להקת בארקליי ג'יימס הארבסט, החליט לשים קץ לחייו בגיל 63 לאחר מאבק ממושך ומתיש במחלת הדיכאון. אבל לפני שהמסך ירד, היו שם חיים שלמים של צלילים, מריבות וכמה מהרגעים היותר גרנדיוזיים שידעה הממלכה המאוחדת.

כדי להבין את הטרגדיה, נחזור אחורה, אל הימים העליזים שבהם הכל רק התחיל. השנה היא 1967, קיץ האהבה בשיאו, ובעיר אולדהם האפרורית מתבשל משהו שונה לגמרי. ג'ון קראוטר, איש עסקים מקומי עם חוש לדרמה וארנק פתוח, החליט לאמץ רביעייה של מוזיקאים צעירים ושאפתנים. הוא לא סתם החתים אותם, הוא שיכן את החבורה בבית חווה עתיק ומבודד שהיה בבעלותו, מין קומונת רוק מבודדת בהרי לנקשייר, שבה יכלו החברים לנגן ולריב בנחת. שם, בין ערימות חציר למגברים רועשים, עבדה החבורה על השירים שיופיעו בסופו של דבר בתקליטוניה הראשונים ובאותו תקליט ראשון שנחשב עד היום לקלאסיקה.

באותם ימים, וולסטנהולם לא סתם ניגן, הוא היה מהנדס של רגש. הוא לימד את עצמו לנגן במלוטרון, אותו כלי מקלדת מפלצתי וחדשני לאותה תקופה, שהיה בעצם סאמפלר אנלוגי קדמוני המבוסס על טייפים מוקלטים מראש. וולסטנהולם הפך אותו לסימן ההיכר המובהק של הלהקה. הוא יצר שכבות של סאונד תזמורתי שגרמו למאזינים לחשוב שהם שומעים תזמורת פילהרמונית שלמה בוקעת מהרמקולים בסלון.

במהלך שנות ה-70, בארקליי ג'יימס הארבסט לא הסתפקה בסימפול של תזמורת, היא רצתה את הדבר האמיתי. הלהקה הייתה מחלוצות מוזיקת הרוק הסימפונית, ולעתים קרובות הקליטה והופיעה עם תזמורת קלאסית אמיתית בת 60 נגנים. זה נשמע נהדר, אבל כלכלית? זה היה אסון מהלך. חלק בלתי נפרד מהסאונד המנופח והמרשים של הלהקה בא עם נגינת המלוטרון של וולסטנהולם, שהשלימה את התמונה. אבל בדרכה להצלחה, נתקלה הלהקה לא פעם בקשיים כלכליים חמורים. הסיבה הייתה פשוטה: החברים סירבו להתפשר על הצליל שלהם עם התזמורת הסימפונית, עליה נאלצו לשלם גם מכיסם הפרטי כשחברת התקליטים סגרה את הברז.

הבעיה הייתה שהתקליטים שלהם, מושקעים ככל שיהיו, לא נמכרו היטב כדי להצדיק צעד אקסטרווגנטי שכזה. בשנת 1973, הנהלת חברת התקליטים EMI החליטה שנמאס לה להפסיד כסף והשליכה אותם מכל המדרגות. אבל כמו חתול עם תשע נשמות, הלהקה חתמה במהירות על חוזה בחברת POLYDOR. החברה החדשה הוכיחה כי היא מיומנת יותר בשיווק תקליטיה.

אולם, לא הכל היה ורוד בממלכת הקציר של בארקליי ג'יימס. לאחר כמה שנות הצלחה גדולה יותר ובעקבות יציאת התקליט XII בשנת 1979, החליט וולסטנהולם שנמאס לו. הוא לא היה מרוצה מהכיוון המוזיקלי שהפך לקליל יותר, והחליט לעזוב את הלהקה כדי להקליט תקליט סולו בשם MAESTOSO. באותה תקופה הוא שחרר הצהרה לוחמנית לתקשורת ואמר: "התקליט הזה הוא מי שאני באמת. בבארקליי ג'יימס הארבסט תמיד סיפקתי צליל לאנשים אחרים. הפעם זה מדובר רק בי. עכשיו אני אוחז בהגה וזו הרגשה נהדרת לאחר שהייתי בלהקה בה התרוצצו דעות שונות שלא פעם היו מנוגדות לדעתי. אני לא יודע מה התדמית שלי עכשיו. אולי זה יותר פופ? הבעיה הגדולה שלי כרגע היא שאין לי להקה. אני אקים להקה, היא תהיה קטנה אך יפהפיה".

הכעס לא שכך גם שנים לאחר מכן. וולסטנהולם, בראיון חושפני, סיפר על התחושות הקשות: "להקת בארקליי ג'יימס הארבסט התמסחרה לחלוטין בסוף שנות השבעים. כשעזבתי אותם, השארתי להם את המלוטרונים והמיני מוגים שהיו לי ואמרתי להם שהם יכולים להשתמש בהם. הם כמובן לא השתמשו בהם ודאגו לטאטא לתקשורת את עניין עזיבתי. עובדה שהתקליט שהם הוציאו ב-1979, אחרי שעזבתי, לא הראה תמונות של הלהקה - כדי לא להראות לקהל שעזבתי. אני חשבתי שהם לפחות ידביקו את השירים שעשו שם עם כמה צלילים מהמלוטרון שהשארתי להם. בדיעבד אני שמח שהם לא עשו את זה כי המלוטרון בלהקה הזו משוייך כיום לשמי".

בשנת 1980, הצעד הבא של וולי היה מפתיע אפילו יותר מהמוזיקה שלו. הוא פרש לחלוטין מעסקי המוזיקה ופנה לעסוק בחקלאות אורגנית. כן, האיש שיצר עולמות מוזיקליים עבר לגדל ירקות, תחילה בלנקשייר ולאחר מכן במערב ויילס. נראה היה שהשקט של הכפר עשה לו טוב, לפחות לזמן מה.

אבל חיידק הבמה חזק יותר מכל קישוא אורגני. מפגש מחודש ומרגש עם הגיטריסט ג'ון ליס בשנת 1998, שכנע את וולסטנהולם לחזור למוזיקה ולצאת מהגלות הכפרית. בשנים שחלפו, המותג בארקליי ג'יימס הארבסט המשיך להקליט ולהופיע, אבל המצב הפך למורכב: וולסטנהולם וליס הפעילו הרכב אחד תחת השם BARCLAY JAMES HARVEST THROUGH THE EYES OF JOHN LEES, בעוד הבסיסט, לס הולרויד, הפעיל הרכב מתחרה משלו באותו שם ידוע בדיוק. מלחמת הלהקות הזו הייתה משעשעת עבור המעריצים, אבל סיפקה לוולי הזדמנות לחזור לקלידים שכה אהב.

למרבה הצער, הסוף לא היה שמח כמו השירים. בשנים האחרונות לחייו סבל וולסטנהולם מהתפרצויות קשות של דיכאון חמור. המחלה הארורה, שלא מבדילה בין כוכבי רוק לאיכרים, הכניעה אותו לאט לאט. אחת מההתקפות הללו הייתה כה חריפה עד שמנעה ממנו לצאת להופעות המתוכננות עם ליס בנובמבר 2010. חודש לאחר מכן, הדיכאון ניצח סופית, והותיר את עולם המוזיקה עם צליל מלוטרון אחד פחות, וגעגוע גדול לאיש טוב שחלם בגדול, גם כשזה עלה לו ביוקר.

האלבום של ג'וני מיטשל שאנשים לא הבינו. ב-13 בדצמבר בשנת 1977 יצא אלבום כפול לג'וני מיטשל. שמו הוא DON JUAN'S RECKLESS DAUGHTER.

אם נביט לאחור על לוח השנה של אותה תקופה, רוב שנת 1977 לא היטיבה עם ג'וני מיטשל, בלשון המעטה; היא קבעה לעצמה סיבוב הופעות גרנדיוזי באירופה שהתבטל בקול ענות חלושה, ולאחר מכן היא הכריזה בפני כל מי שרק רצה לשמוע שהיא מותשת לגמרי. אבל, כמו שקורה לא אחת אצל אמנים בסדר הגודל הזה, דווקא מתוך הכאוס בראשה היא סללה את הדרך ליצירת אלבום כפול ומיוחד במינו. היא לא עשתה זאת לבד, אלא גייסה לצידה חטיבת קצב מיומנת ומפחידה ברמתה, עם הבסיסט הפנומן ג'קו פסטוריוס (אז גם חבר בלהקת הפיוז'ן המצליחה WEATHER REPORT) והמתופף (וגם בן זוגה לשעבר, מה שמוסיף תמיד קצת פיקנטיות לאולפן) ג'ון גרין.

את הזיקה העמוקה למוזיקת הג'אז החלה מיטשל להראות לקהל מאזיניה ההמום כבר ב-1974, עם יציאת תקליטה המצליח COURT AND SPARK. משם היא החלה ליצור שרשרת תקליטים שמשכה אותה יותר ויותר לאזור ההוא, רחוק מאוד ממדורות השבט של הפולק. שיריה הפכו פחות פופיים או פולקיים קליטים ויותר כיצירות מורכבות, שנראות לעיתים כתמונות מופשטות במוזיאון לאמנות מודרנית. בגישה האוונגרדית הזו היא ניגשה להקליט את התקליט הזה, כשהיא משחררת כל רסן מסחרי.

מיטשל לקחה פה סיכון ענק, אולי הגדול בקריירה שלה עד אז. היא ידעה שהאלבום הכפול הזה יגרום לפילוג בקרב המאזינים שלה, שחלקם רק רצו עוד שיר על קליפורניה וגיטרה אקוסטית. אכן, כשהיצירה הזו יצאה לאור, היא התקבלה באופן צונן עד ברוטאלי על ידי המבקרים שלא ידעו איך לאכול את המנה הגדושה הזו.

במגזין רולינג סטון נכתב בביקורת קטלנית על זה בזמנו: "בדיעבד, מתברר ש-BLUE היה האלבום שהציג את ג'וני מיטשל בצורה הנמרצת והנוחה ביותר - עם עצמה, עם אופי הכישרונות שלה ועם המוסכמות של כתיבת שירים בפופ. משם היא עברה לבחינה עצמית חיננית יותר ומפוכחת (עם האלבומים FOR THE ROSES ו- COURT AND SPARK) , ומשם לניסויים מוזיקליים דראמטיים מעורבבים עם פרשנות חברתית (THE HISSINGS OF SUMMER LAWNS), לכדי שירה מחריפה-מפתה (AISLES OF MILES) ועד לטיולים מהפנטים (HEJIRA).

היא התעסקה עם ג'אז ומוזיקה ​​שבטית אפריקאית, הסתכלה עמוק בתוך עצמה ונמלטה רחוק. אבל, תמיד, הקליבר הבלתי צפוי של עבודתה היה מרגש כמו שהוא מתסכל. עכשיו, פעם אחת, היא הימרה והפסידה. הדבר הטוב ביותר שניתן לומר על 'בתו הפזיזה של דון חואן' הוא שמדובר בכישלון מאלף.

מאז BLUE, מיטשל הפגינה חיבה גוברת לפורמטים שלא מתאימים לה. היא נטתה בצורה בלתי מוסברת לתת למוזיקה שלה להיות חסרת צורה כשהיא מנסה לשלב מקצבי ג'אז וקליפסו שבסופו של דבר משתלטים עליה. לאחרונה הצניעות שלה נראית הרחק מאחוריה. בימים אלו, נראה שמיטשל נוטה להתכחש לכישרון שלה לכתיבת שירים פופולרית.

זה אלבום כפול שהיה צריך להיות אלבום בודד. הוא רווי רגשות ומלא רעיונות שהיו צריכים להישאר כגחמות, מנגינות שהיו צריכות להיות ריפים, שירים שהיו צריכים להיות פרגמנטים. במקרה הגרוע ביותר, זוהי המחשה כואבת לכמה שונים יכולים להיות הסטנדרטים השולטים בשירה ובמילות שיר. הכתיבה שלה עובדת הכי טוב כשהיא קומפקטית, ואיכשהו, היא בחרה לנטוש את המנגינה בזמן שהיא זקוקה לה בדחיפות.

הבנאליות כואבת במילים של מיטשל - לא נאמר כאן שום דבר שהיא לא אמרה טוב יותר בעבר, חוץ מהדברים האלו שהיא הייתה צריכה לשמור לעצמה. היא בוודאי תחזור כשיגיע הזמן וכמצב הרוח שלה יהיה פחות מנומנם ופחות מנותק ממה שזה נראה כאן. עד אז, נשארנו עם בתו הפזיזה של דון חואן, במלוא הפזיזות שלה".

גם מעבר לים לא ריחמו עליה. עיתון מלודי מייקר הבריטי פרסם בביקורתו על היצירה, ב-24 בדצמבר 1977: באלבום הזה נפלה ג'וני מהחבל הדק שהתנדנדה עליו מזה זמן רב. ביצועיה פה בלתי סדירים". עיתון NME הוסיף עקיצה משלו: "הנה עוד סט של בגדים חדשים לשליטה הבלתי מוכתרת של השיר הפופולרי. חלק מהתקליט מהנה וחלק ממש לא, אבל אני רוצה ללמוד לאהוב אותו".

עם השנים, וככל שהאוזן הציבורית הסתגלה לשינויים, הפך אלבום זה לפיסת מוזיקה מסקרנת עבור אלו שרוצים לקבל את אותה הגברת (מיטשל) בשינוי אדרת קיצוני. למי שעוקב אחר שרשרת התקליטים של היוצרת הקנדית הזו, הרי זה הוא המשך ישיר לתקליטה המופתי HEJIRA, שיצא שנה לפני כן. האלבום הפך לסוג של קאלט בקרב חובבי מוזיקת הפיוז'ן, והבס של פסטוריוס מעניק פה את החותמת האדירה והנדירה שלו. כמה זה כיף להקשיב למהלכי הבס שלו, שנשמעים לעיתים כמו שירה שנייה. אין מה לעשות - האיש הזה גאון, ב-ג' הידיעה, והוא מנגן כאן כאילו חייו תלויים בכך.

פסטוריוס לא בא לבדו להפקה הזו, שהוקלטה באולפני A&M בהוליווד. הוא הביא עמו חברים מהשכונה המוזיקלית שלו. ביניהם נגן כלי ההקשה הברזילאי, איירטו מוריירה, שהביא מקצבים דרום אמריקאיים חמים ופראיים. כמו כן הגיעו גם חברו של פסטוריוס ללהקת WEATHER REPORT - המתופף אלכס אקונה. ויש את נגן כלי ההקשה דון אליאס, שניגן שנה לפני כן בתקליט הסולו הראשון של פסטוריוס. וויין שורטר, ענק הג'אז שגם הוא מלהקת WEATHER REPORT, מפליא פה בסקסופון הסופרן שלו, ומוסיף נופך מסתורי לכל העסק.

אחד הדברים המרכזיים שהשפיעו על היצירה הזו של מיטשל היה ביקורה בפסטיבל בירח הדבש שלה בריו דה ז'נירו שבברזיל. מיטשל, שחיפשה לעצמה זהות מוזיקלית חדשה, התאהבה במקצב הסמבה שעטף אותה, ברעש התופים ברחובות, ואת התבלין האקזוטי הזה ערבבה עם המוזיקה השחורה האמריקאית. עד כדי כך שעטיפת התקליט נראית כאילו נלקחה היישר ממדף מוזיקת הפ'אנק של הסבנטיז.

אז הנה כמה מילים על העטיפה שעוררה לא מעט הרמות גבה: כן, זו ג'וני שהתחפשה לבחור שחור בקדמת העטיפה. הדמות הזו קיבלה ממנה את השם ART NOUVEAU. במהלך סשן הצילום אצל הצלם נורמן סיף, היא החליפה זהויות מול הצלם, אך כשהיא יצאה מולו עם דמות האיש השחור, חבושה בפאה מתולתלת ושפם, הוא בקושי זיהה אותה. "בשלב הזה, הבנתי שאני מאוד נהנית ממשחק דמויות", היא אמרה. כשהיא באה לסדר אחר כך את תמונות הדמויות שלה בעטיפה, היא הציבה את הצילום שלה בתור הבחור השחור בקדמת העניין; היא אהבה את רוח הצילום עם הכובע כי זה סימל את מה שהיא הרגישה שהוא ה'קסם' בתקליט; וכשהבחינה בגלויה של מיקי מאוס עירום על לוח מודעות היא הרגישה שזה האלמנט שהיה כמו הדובדבן על הפודינג שגורם לכל העניין להתגבש. היא הסתירה חלקית את אזור הערווה ואת דמותו של מיקי מאוס (מסיבות משפטיות, כי דיסני לא אוהבים שמתעסקים להם עם העכבר...) והוסיפה את הציפורים הלבנות שיוצרות ניגוד מעניין.

לדבריה, רוב הביקורות על האלבום פספסו את הנקודה שלה ואת המסר שניסתה להעביר: בעיקרון זה קשור להפניית הגב לאמריקה וליציאה לעולם השלישי... בזמן שהמוסלמים התעסקו בוושינגטון, היו מתחים קיצוניים. אני הייתי מאוכזבת. לשירים באלבום יש הרבה התייחסויות אתניות ויש איזו זיקה לאינדיאני הצפון אמריקאי.

אחד הקטעים הבולטים, ואולי השאפתניים ביותר בתקליט הכפול הזה, הוא יצירה באורך 16 דקות שתופסת צד שלם של ויניל ושמה PAPRIKA PLAINS. ביצירה זו חזרה מיטשל אל ימי ילדותה בקנדה המושלגת, תוך שהיא מערבבת את זיכרונותיה באירוע הזוי שחוותה עם בוב דילן, במסיבה באונייה 'המלכה מארי'. מיטשל סיפרה אנקדוטה משעשעת על אותו מפגש: "בוב שאל אותי במסיבה, 'אם הייתה לך אפשרות לצייר את החדר בו אנו נמצאים - באיזה ציור היית בוחרת?'. אז עניתי לו שהייתי מציירת כדור מראות נוצץ ומסתובב, את הנשים שבשירותים ואת הלהקה שמנגנת. לאחר מכן חזרו אליי כל הנושאים שהעליתי במסיבה כחלום שחלמתי בלילה. זה השפיע עליי לכתוב את היצירה הזו. השיר כולל פסנתר מאולתר שעליו הוקלטה מאוחר יותר תזמורת שלמה, תהליך טכני מורכב מאוד לאותם ימים".

המתזמר של אותה יצירה ארוכה היה מייקל גיבס, שנשא בקרדיט שלו עבודות עם אמנים מגוונים מו אוריה היפ, פיטר גבריאל וסטן גץ. באותה שנה הוא גם עבד עם סטילי דן בתקליט המופת שלהם AJA. אם כבר מדברים על שמות ידועים בתקליט - יש עוד כמה שמסתתרים בקרדיטים; הגיטריסט לארי קארלטון שמפליא בנגינתו, המתזמר מישל קולומבייה, מלכת ה-R&B צ'אקה קאן שעושה קולות רקע בשיר DREAMLAND, איש להקת איגלס - גלן פריי, וגם ג'יי.די סאות'ר ועוד.

אז כן, הבת חסרת הגבולות של דון ז'ואן היא יצירה נהדרת ומאתגרת שגודלת משמיעה לשמיעה. לוקח זמן להיכנס לזה, ולעכל את המעברים החדים בין פולק, ג'אז ומוזיקה קלאסית מודרנית, אך כשהאסימון נופל - המתנה היא ענקית. יכול להיות שאם זה היה יוצא תחת שמה של זמרת אלמונית, זה היה מקבל מיד כתר של מאסטרפיס ופורץ דרך. מג'וני ציפו לדברים אחרים, אבל היא, כמו תמיד, עשתה בדיוק את מה שהתחשק לה.

טנג'רין דרים והערב בו האפיפיור סגר את השאלטר. ב-13 בדצמבר בשנת 1974 הופיעה להקת האלקטרוניקה הגרמנית, טאנג'רין דרים, בקתדרלה ששכנה בריימס, צרפת. זה יצר רעש... הרבה רעש.

זה היה יום שישי ה-13, תאריך שבאופן מסורתי מבשר רעות, בחודש דצמבר הקפוא של שנת 1974. המקום: הקתדרלה המרהיבה בריימס, צרפת. האירוע: הופעה של חבורת מוזיקאים מגרמניה עם שם של חלום פירותי – טנג'רין דרים. אף אחד לא שיער שדווקא הערב הזה יהפוך לאבן דרך בהיסטוריה של המוזיקה האלקטרונית וייגמר בנידוי דתי היישר מהוותיקן.

המארגנים ציפו לקהל צנוע של כאלפיים איש, כמות שתואמת את הקיבולת של המבנה העתיק, אך המציאות הכתה בהם כמו גל סינטיסייזר עצבני. לא פחות משישה אלפים צעירים נלהבים, חלקם הגדול הגיע בטיסות מיוחדות ואוטובוסים מכל רחבי אירופה, צבאו על הדלתות ונדחקו פנימה אל תוך האולם הקדוש. הצפיפות הייתה בלתי נסבלת, והאווירה הזכירה יותר פסטיבל רוק פרוע מאשר מיסה חרישית.

את הערב פתחה הזמרת הגרמנייה ניקו, דוגמנית ושחקנית לשעבר שהייתה מוכרת משיתוף הפעולה שלה עם הוולווט אנדרגראונד. היא ישבה שם לבדה, דמות גותית אפלה מול הכלי המזוהה איתה - הרמוניום, וביצעה מוזיקה מהפנטת וכמעט לוויותית שהכינה את הקרקע לבאות. בקהל נצפה גם המיליארדר הבריטי הצעיר ריצ'רד ברנסון, הבעלים של חברת התקליטים וירג'ין, שהגיע במטוס פרטי כדי לחזות בבני טיפוחיו החדשים כובשים את היכל הקודש.

כשהגיעה שעת השין, עלו לבמה חברי הלהקה – אדגר פרוזה, כריס פרנק ופיטר באומן. הבמה הייתה חשוכה כמעט לחלוטין, מוארת רק על ידי נרות והמון נורות קטנות שבקעו מהציוד האלקטרוני המסיבי שלהם, שנראה כמו מזבחות אלקטרוניים עתידניים. האקוסטיקה במקום, כפי שהתברר במהרה, הייתה מאתגרת במיוחד; הצלילים שהפיקו הכלים נהנו מהדהוד טבעי של כשש שניות, מה שגרם למוזיקה להישמע כפולה ומכופלת באוזני הקהל המשולהב.

אבל הצרות האמיתיות התחילו רק אחרי שהצליל האחרון גווע. מאז אותה הופעה קראו מתפללים מקומיים לבצע טקס טיהור במקום כדי לכפר על חילול המקום הקדוש. אותם מתפללים טענו שהקהל שבא למקום הקשיב למוזיקה של עובדי אלילים, עישנו מריחואנה והשתינו על העמודים של המבנה שקם במאה ה-13. הזעם הגיע עד לחלונות הגבוהים ביותר, וכששמע האפיפיור פאולוס השישי על המתרחש, הוא הוציא הוראה גורפת שאסרה על הלהקה להופיע אי פעם במוסדות קתוליים נוספים.

מנהל הלהקה בא בתלונה נגדית על כך שהמפיק המקומי לא סיפק שירותים ניאותים ולכן לא הייתה לאנשים ברירה אלא להתפנות בדרך אחרת. בינתיים שאפו חברי הלהקה לערוך הופעות קתדרלה נוספות, כשאחד מהם, אדגר פרוזה, הסביר: "זה עצוב שמבני הקתדרלות לא מנוצלים במלואם. יש בהם אקוסטיקה נהדרת, כנראה כי נבנו בתקופה בה לא נוצרו עדיין מערכות הגברה. אנחנו לא מתכוונים להעלות מופעים דתיים. אנחנו עושים זאת רק כי ברצוננו לקיים הופעות מיוחדות ולא הופעות במקומות רגילים. בקתדרלה אפשר להגיע לריכוז רב יותר והמוזיקה שלנו דורשת ריכוז שכזה".

כדי להבין איך הגיעה הלהקה למעמד הזה, צריך לחזור אחורה. טנג'רין דרים החלה את דרכה דווקא כלהקת רוק קונבנציונלית, אי שם בשנת 1967. המייסד אדגר פרוזה הושפע עמוקות מפגישה שהיתה לו עם הצייר הסוריאליסטי סלבדור דאלי בספרד, והחליט לנסות ולייצר מוזיקה שתהיה מקבילה לאמנות הסוריאליסטית – מוזרה, נוזלית ובלתי צפויה. בשנת 1972 החלו חברי הלהקה לחשב מסלול מחדש והחלו ליצור מוזיקה נטולת תופים. כך יצא האלבום הראשון, שהכיל מוזיקה אלקטרונית לחלוטין, ושמו ZEIT. בגרמניה הוא לא התקבל בברכה גדולה ונמכר היטב רק כייבוא לארצות אחרות.

הפריצה הגדולה שלהם מחוץ לגבולות גרמניה הגיעה בזכות שדרן הרדיו הבריטי המשפיע ג'ון פיל, שהכתיר את התקליט שלהם ATEM כייבוא השנה שלו. זה סלל את הדרך לחתימה בחברת התקליטים הטרייה וירג'ין, שזכתה עם זה לקבל תקליט מיוחד ושמו PHAEDRA. התקליט הזה הפך ללהיט מפתיע ומכר כמאה אלף עותקים תוך שבועות ספורים, הישג מדהים למוזיקה כה מופשטת. גם התקליט שאחריו, RUBYCON, זכה להיכנס למצעד המכירות הבריטי.

רק אז הובן מדוע תקליטיה הקודמים של הלהקה לא נמכרו היטב מחוץ לגרמניה עד אותו רגע. חברת התקליטים הגרמנית, OHR, שהלוגו שלה היה באופן אירוני אוזן ורודה, דרשה כי כל ספק מארץ אחרת שיזמין ממנה את תקליטי הלהקה יהיה חייב להזמין גם את שאר הקטלוג שלה. הבעיה הייתה שתקליטים רבים בקטלוג זה היו של להקות פוליטיות גרמניות ששרו בשפה המקומית, מה שהרתיע מפיצים בינלאומיים.

המראה של שלושת חברי ההרכב על הבמה היה אנטי-רוק מובהק: הם ישבו רוב הזמן, מרוכזים בחוטים ובכפתורים. המוזיקה שיצרו השלושה היא הכוכב האמיתי של המופע, כשהשלושה לא נהגו לדבר כלל מהבמה לקהל וצמצמו את מספר הופעותיהם בשנה לכארבעים בלבד, כשבכל מופע אילתרו השלושה מוזיקה חדשה לחלוטין. הקהל בריימס אולי יצא עם ריח של עשן באף וצורך עז להתקלח, אבל הם זכו להיות חלק מרגע מכונן בו המוזיקה האלקטרונית הפכה רשמית לדת חדשה.

גם זה קרה ב-13 בדצמבר. ובכן, קרה הרבה ביום הזה בשנים ההן. אז בשביל זה אני פה - לעשות קצת סדר בבלגאן. בואו נצא לדרך...

אם נצלול אחורה במנהרת הזמן, אל לב ליבה של טקסס בשנת 1965, נגלה רגע מכונן ששינה את פני המוזיקה הפסיכדלית לנצח. באותה שנה, במועדון האפלולי והאינטימי JADE ROOM שבאוסטין, עלתה לבמה בפעם הראשונה להקה שעתידה להפוך לאבן דרך בתרבות הנגד – להקת מעליות הקומה ה-13. הקהל המקומי לא ידע כיצד לעכל את החבורה המוזרה הזו, בראשותו של הגיטריסט והזמר הכריזמטי רוקי אריקסון, דמות מורכבת ומרתקת בפני עצמה. אך מה שבאמת תפס את האוזן באותו ערב, וייחד את הצליל של הלהקה מכל מה שנשמע עד אז, היה כלי נגינה ביזארי לחלוטין: כד חשמלי. כן, קראתם נכון. הכד, המצאה ייחודית ופרועה של תמלילן הלהקה והוגה הדעות שלה, טומי הול, הפיק צלילים רוטטים ומהדהדים שהפכו לסימן ההיכר של ההרכב ויצרו אווירה הזייתית שטרם נשמעה כמותה.

שנתיים מאוחר יותר, בשנת 1967, עולם הרוק והתרבות הגבוהה עמדו בפני התנגשות מסקרנת שכמעט והתרחשה בפריס. להקת היארדבירדס הבריטית, חממה לגיטריסטים גדולים, הייתה אמורה להופיע באולם אולימפיה היוקרתי. הקונספט היה שאפתני ונועז: הלהקה תכננה לנגן מוזיקה חדשה ומקורית שנכתבה במיוחד עבור מופע בלט, כאשר הם ממוקמים בצד הבמה, ובמרכזה תפזז קבוצת רקדניות אומנותית בשם "האנשים של פאן". האירוע כולו תוכנן להיות מתועד ברוב הוד והדר לטלוויזיה הצרפתית, ואף דובר על הקלטת תקליט מיוחד עם מוזיקת הבלט שיועד להפצה אקסקלוסיבית בצרפת. אך כמו לא מעט רעיונות גרנדיוזיים בשנות השישים, ההופעה בוטלה ברגע האחרון, והותירה את המעריצים עם דמיון מפותח וחלום שלא התגשם.

קפיצה קטנה בזמן לשנת 1972 מביאה אותנו אל לונדון הסוערת. בשעות הבוקר המוקדמות, הגיע רינגו סטאר לאולם הקולנוע, אוסקר 1, להקרנה מיוחדת וחגיגית לאנשי התקשורת. הסיבה למסיבה: הסרט BORN TO BOOGIE בבימויו. בסרט דוקומנטרי-מוזיקלי זה, ביקש רינגו ללכוד את הטירוף, הנצנצים והאנרגיה של להקת טי רקס, ובעיקר את דמותו של המנהיג שלה, מארק בולאן, כוכב הגלאם-רוק הבלתי מעורער של אותה תקופה. לאחר ההקרנה, הסכים רינגו לענות על שאלות העיתונאים הסקרנים וחשף את אחורי הקלעים של הפרויקט. כשנשאל איך הגיע לצלם את מארק בולאן, השיב רינגו בכנות: "יום אחד התקשרתי אליו והזמנתי אותו לבוא אליי ולהקשיב לרעיון שיש לי להציע לו. בתחילה הוא אמר לא אבל למדנו להתיידד, כששמעתי כי הולכים לצלם אותו בהופעה בוומבלי. ובכן, לחברת אפל יש חברת סרטים אז ביקשתי ממנו שאעשה את זה כחבר. הוא הסכים ואמר שנעשה זאת ביחד. אחרי שצילמנו, הבטנו בתוצאה והסכמנו כי צריך להוסיף לזה קטעי ביניים, כי הרי אי אפשר לשחזר בסרט את הריגוש המלא שבהופעה". בהמשך נשאל האם ההופעה בוומבלי עוררה בו נוסטלגיה לימיו עם הביטלס, ורינגו השיב בחיוב: "בהחלט. הקהל צעק וצרח ואהבתי את זה".

באותו יום בשנה הפורייה, 1972, אמן אחר שבר את הגבולות החזותיים. דייויד בואי הגיע לאולפן מס' 3 של חברת RCA בניו יורק כדי לצלם קליפ עדכני ליצירת המופת שלו, SPACE ODDITY. השיר, שיצא במקור ב-1969, זכה לעדנה מחודשת בארצות הברית, והיה צורך דחוף בוידאו חדש לקידום המכירות. רבים מכירים את הקליפ האיקוני, אך מעטים יודעים כי בואי הגיע לצילומים ביומו האחרון בעיר, כשהוא סובל מתשישות מוחלטת לאחר סיבוב הופעות אינטנסיבי. מי שהציל את המצב היה הצלם המוכשר מיק רוק, שהיה לצידו, ביים את התאורה והזווית הנכונה, ודאג שצילום הקליפ יעבור כשורה למרות העייפות הניכרת על פניו של הכוכב.

בואו נחזור אחורה לתאריך ספציפי: 13 בדצמבר 1963. מה קרה שם עם הביטלס? הלהקה, שהייתה בעיצומה של הביטלמאניה, סיימה בהצלחה מסחררת סיבוב הופעות סתווי-חורפי באנגליה ובאירלנד עם הופעה מחשמלת בסאות'המפטון. אבל הדרמה האמיתית התרחשה בזירה המשפטית. עורך הדין של הביטלס בלונדון, דיוויד ג'ייקובס, הודיע לכלי התקשורת כי שלח צווים משפטיים חריפים לחברת המו"לות BLACKPOOL ולחברת PALACE ROCK, במטרה למנוע מהן לעשות שימוש מסחרי בשם הביטלס או בתמונות חברי הלהקה. העניין היה כה רציני עד שעיתון איבנינג סטנדרד הקדיש לכך את כותרת בעמוד הראשון שלו תחת המילים 'תביעת דיבה מאת הביטלס'. כתוצאה מכך, חברת האחים קובון נכנעה ללחץ והודיעה מיד שתפסיק למכור עוגות קטנות המעוטרות בשם הלהקה. תגובתם המזלזלת משהו הייתה: "הפסקנו לייצר את זה בגלל הצו שהוציאו הביטלס בשבוע שעבר. ממילא הם היו רק גימיק ואנחנו לא מניחים שהם יהיו בשטח עוד זמן רב". אחד הפריטים הביזאריים והמקוריים יותר שיוצרו אז היה דיסקיות טופי בגודל 6 אינץ'. על העטיפה הופיעו שמות הלהיטים, והמוצר שווק עם הסלוגן המשעשע "ארבעים וחמישה ליקוקים בדקה" – קריצה ברורה למהירות הסיבוב של תקליטון ויניל סטנדרטי על הפטיפון.

עשור לאחר מכן, ב-1973, האלימות במופעי הרוק הרימה את ראשה המכוער. להקת אליס קופר, מלכי השוק-רוק, נאלצה להפסיק את הופעתה באולם TOLEDO SPORTS OHIO ARENA אחרי שלושה שירים בלבד. הסיבה? מטח של חפצים, כולל זיקוקים מסוכנים, שהושלך מהקהל לעבר הבמה. חברי הלהקה הבינו מיד את חומרת המצב: אם היו ממשיכים להופיע, זה היה עלול להסתיים בטרגדיה בסגנון פסטיבל אלטמונט הידוע לשמצה של הרולינג סטונס מסוף 1969. הגיטריסט, מייקל ברוס, נפגע בפניו מנורה שבורה שהושלכה מהקהל ונזקק לפינוי דחוף לבית החולים. דובר הלהקה האשים לאחר מכן את היעדר האבטחה במקום. הזמר המתוסכל, וינסנט פורנייר (אליס קופר), פנה לקהל ואמר: "אנחנו באנו לנגן לכם ולא להיות מטרות עבורכם", אבל המילים נפלו על אוזניים ערלות והקהל המשיך לזרוק פצצות ונפצים. המצב היה מסוכן ממש. למרבה האירוניה, הבלגאן החל עוד קודם לכן, בזמן שהצגת החימום, להקת זיזי טופ, עלתה לבמה. באופן מפתיע ביותר, המשטרה המקומית לא ביצעה מעצרים במקום.

אך לא הכל היה אלים בעולם הרוק. בשנת 1969, טקסס אירחה שתי ענקיות בריטיות: להקת פליטווד מאק (בתקופת הבלוז שלה) וג'ת'רו טול הפרוגרסיבית הופיעו יחד. המפגש המוזיקלי הוליד גם חברות: אחרי שני המופעים, התקבצו חברים משתי הלהקות למפגש חברתי חמים ומהנה בחדרו של הגיטריסט פיטר גרין בבית המלון. לאחר לילה של שיחות ומוזיקה, נפרדו דרכיהם וכל להקה נסעה לאזור אחר להמשך סיבוב ההופעות.

בשנת 1971, חברי להקת פינק פלויד מצאו את עצמם בסיטואציה קולנועית משונה. הם התכנסו באולפן צילומים בשם EUROPASINOR בפריס כדי לערוך תיקוני צילומים לסרטם האומנותי בפומפיי. הסיבה להשלמות הייתה שהבמאי, אדריאן מייבן, גילה בצער כי לא הצליח לצלם מספיק חומר גלם איכותי במהלך ההופעה המקורית באמפיתיאטרון הרומי העתיק. כדי לשמור על המשכיות ויזואלית אמינה, חברי הלהקה נאלצו ללבוש את אותם הבגדים בדיוק שלבשו כשניגנו לפני כחודשיים באמפיתאטרון הריק שבפומפיי, איטליה, ולנסות לשחזר את האווירה המיסטית בתוך אולפן צרפתי סגור. עם זאת, ריק רייט הקלידן הגיע הפעם מגולח למשעי (בניגוד לזקן שעיטר את פניו בפומפיי).

בעולם הסטטיסטיקה של ימי הולדת ופרידות, שנת 1949 הביאה לעולם את טום ורלין, לא איש טלוויזיה במובן המקצועי, אלא מנהיג הלהקה המשפיעה TELEVISION. ורלין היה דמות מפתח בסצנת הפאנק והניו-ווייב של ניו יורק, והשפיע רבות על עולם המוזיקה בנגינת הגיטרה הייחודית שלו עד מותו בינואר 2023. לעומת זאת, בשנת 2002 נפרדנו בצער מזאל ינובסקי, הגיטריסט הכריזמטי וממקימי להקת THE LOVIN SPOONFUL. הלהקה הייתה אחראית ללהיטי ענק כמו SUMMER IN THE CIT או DAYDREAM (שימו לב, לא להתבלבל עם הלהיט של להקת WALLACE COLLECTION הנושא את אותו שם) ו- DO YOU BELIEVE IN MAGIC. ינובסקי, טיפוס צבעוני, עשה הסבה מקצועית מפתיעה לאחר פרישתו מעולם המוזיקה והפך לשף מוערך ובעל מסעדות מצליח.

בחזרה לשנת 1967 ולגחמות של מוזיקאים: אמן הבלוז הלבן והקפדן, ג'ון מאייאל, החליט בוקר אחד שמתחשק לו לנגן בהופעת הערב במועדון בנורפולק אך ורק שירים ישנים. חברי הלהקה שלו, שחלקם היו מוזיקאים חדשים שהצטרפו זה עתה להרכב המשתנה תדיר, נדהמו מהחלטתו הפתאומית והעיקשת. הם נאלצו לבלות את היום כולו בחזרות מפרכות וללמוד שירים שלא הכירו כלל. הסיבה של מאייאל לצעד הדרסטי הייתה סנטימנטלית: 'למען הזמנים הישנים והטובים ההם'. וואלה, יופי... שאר הנגנים אולי חרקו שיניים, אבל המופע התקיים כמתוכנן. באותה שנה ממש, להקת גרייטפול דד עשתה היסטוריה קטנה בלוס אנג'לס. במהלך הופעה ב- SHRINE EXHIBITION, החברים ביצעו בפעם הראשונה יצירה שתהפוך לאבן יסוד בהופעותיהם ולכר פורה לאלתורים אינסופיים: לשיר קוראים DARK STAR, והוא הפך מאז לאחד הדברים המבוקשים ביותר על ידי הקהל הנאמן שלהם.

בשנות השמונים, הגבול בין מוזיקה לטלוויזיה המשיך להיטשטש. בשנת 1985, פיל קולינס, שהיה אז בשיא הצלחתו, הצטלם לפרק בסדרת הבילוש המסוגננת ועתירת נעלי המוקסינים של האייטיז, מיאמי וייס. קולינס גילם שם דמות מפוקפקת של סוחר סמים בשם PHIL THE SHILL, תפקיד שהלם את האווירה הקשוחה והצבעונית של הסדרה. שנים מאוחר יותר, בשנת 2008, הגיטריסט ג'ו וולש (מהאיגלס) התחתן עם מרג'ורי באך. החתונה הזו יצרה קשר משפחתי מעניין בעולם הרוק, שכן הדבר הפך אותו לגיסו של רינגו סטאר, שנשוי לאחותה של מרג'ורי, ברברה באך. ואם כבר מדברים על קשרים, בשנת 1984 הקהל בסידני, אוסטרליה, קיבל הפתעה מרגשת. במהלך הופעה של דיפ פרפל, עלה לבמה אורח לא צפוי – ג'ורג' האריסון. קלידן הלהקה, ג'ון לורד, הציג אותו לקהל בהומור בריטי אופייני בשם 'ארנולד מליברפול', לפני שהם פצחו בג'אם סשן רועש.

נחזור ל-1971 ולחדשנות הטכנולוגית של להקת המי. בהופעה בסן פרנסיסקו, רגע לפני הביצוע של ההמנון 'באבא אוריילי', עצר הסולן רוג'ר דאלטרי כדי להסביר לקהל על הצליל החדשני שהם עומדים לשמוע. "אנחנו השתמשנו בטייפ עם צליל סינטיסייזר כי זה הרבה יותר קל מאשר להביא מישהו שינגן את זה על הבמה. פיט טאונסנד, הגיטריסט שלנו, מנגן בטייפ הזה כך שאתם למעשה תקבלו אותו עכשיו פעמיים". מיד לאחר ההסבר הטכני, נשמעה צעקה סרקססטית מכיוון התופים, שם ישב קית' מון הפרוע: "אחד ממנו זה די והותר מבחינתי!".

לסיום, מקבץ ימי הולדת ואירועים היסטוריים לקינוח: בשנת 1948 נולד הגיטריסט האמריקני השנוי במחלוקת טד ניוג'נט. הוא הנהיג בזמנו להקה מופלאה בשם AMBOY DUKES ומאז טיפח קריירת סולו מצליחה, במקביל לתחביבו להפגין אהבה יתרה לציד חיות ואכילתן, כשהוא מעצבן לא מעטים בדעותיו. באותו יום ממש נולד גם ג'ף 'סקאנק' באקסטר, הגיטריסט הממושקף שניגן עם הלהקות סטילי דן והאחים צינגעלע... אה, האחים דובי. עוד גיטריסט שנולד גם הוא באותם יום ושנה הוא דייוי או'ליסט, שהיה חבר בלהקת הנייס המוקדמת, בה היה חבר גם קית' אמרסון. אוליסט נדפק בשנת 1968 מאל.אס.די שטופטף למשקה ממנו שתה. מאז הוא ניסה את מזלו בכמה להקות (כולל רוקסי מיוזיק) וזה לא הצליח לו. מהזווית הישראלית, בשנת 1950 נולד מאיר פניגשטיין, שמשנות השבעים נודע כמתופף מ-א-ד אהוב עליי (והקול מאחורי הדמות של פוגי) בלהקת כוורת. עם פירוק הלהקה הוא עבר לתחום הקולנוע ומאז עוסק בזה בהצלחה רבה בחו"ל כמפיק ויזם. מאיר הוא איש יקר וקרוב ללבי מאד.

ובפינת הנוסטלגיה הטלוויזיונית: בשנת 1966, ג'ימי הנדריקס הופיע לראשונה בטלוויזיה הבריטית בתוכנית הפופולרית READY STEADY GO. הוא ביצע שם את השיר HEY JOE והשאיר את הקהל המום. באולפן נכח גם זמר צעיר ואלמוני יחסית בשם מארק בולאן, ששנותיו ככוכב רוק עוד היו לפניו. מאחורי הקלעים נרשמה תקרית קרירה: ג'ון מאייאל ופיטר גרין הגיעו לאולפן כדי למסור להנדריקס תמונות בשחור לבן שצולמו על ידי מאייאל באחת מהופעותיו הראשונות של הגיטריסט באנגליה. פיטר גרין, שלא התלהב מהסגנון הראוותני של הנדריקס, הראה בביקור הזה אדישות מופגנת כלפיו. למרות המתח, פנו השניים לאחר מכן להופעה במועדון קלוק'ס קליק ששכן בבית מלון בצפון-מערב לונדון.

ולסיום נשיאותי: בשנת 1974 הוזמן ג'ורג' האריסון לביקור רשמי בבית הלבן לארוחת צהרים עם הנשיא ג'ראלד פורד. האריסון לא הגיע לבד; הוא הביא עמו את הקלידן בילי פרסטון ואת אשף הסיטאר ראווי שאנקאר. במחווה של רצון טוב, העניק האריסון לנשיא כפתור לחולצה עם המילה 'אלוהים' (OM) עליו. הנשיא פורד, מצידו, לא נשאר חייב והביא להאריסון כפתור משלו שעליו המילה 'ניצחון' (WIN – קמפיין למלחמה באינפלציה). כמו שאומרים, כל אחד והאלוהים שלו.

בונוס: כשפריפ ואינו החליטו להוריד הילוך ולכבוש את הגלקסיה. החודש, דצמבר (לא ידוע בדיוק מתי) בשנת 1975, יצא התקליט השני שהוא שילוב כוחות של בריאן אינו ורוברט פריפ. שמו הוא EVENING STAR.

כדי להבין את גודל האירוע, צריך לזכור במי מדובר. מצד אחד של הזירה עמד בריאן אינו, האיש והנוצות, פליט להקת רוקסי מיוזיק, שכבר החל לבסס את מעמדו באמצע שנות ה-70. הוא היה הצד הצבעוני, הארטיסטי והבלתי צפוי במשוואה (זה מצחיק כשתיכף נגלה מי בצד השני של אותה משוואה...). אז מהצד השני ישב (בעצם, תמיד ישב...) רוברט פריפ, המוח המחושב והרציני להחריד מאחורי ענקית הרוק המתקדם קינג קרימזון. פריפ היה ידוע בנגינה הייחודית שלו בגיטרה, במשקפיו עם המבט החודר ובנטייה להיראות כמו רואה חשבון שנקלע בטעות לבמה של מופע רוק. שיתוף הפעולה ביניהם נולד מתוך הערצה הדדית עמוקה ועניין משותף להתעלות מעל צורות המוזיקה המסורתיות ששלטו במצעדים. שניהם ביקשו לאתגר מבנים קונבנציונליים של בית-פזמון-בית, והעדיפו במקום זאת ליצור סביבות קוליות שהטביעו את המאזינים במרקמים שונים מהרגיל.

בעוד שתקליט הבכורה המשותף של השניים, NO PUSSYFOOTING שיצא שנתיים קודם לכן בשנת 1973, היה ניסוי נועז, מחוספס ולעיתים צורם בעריכת לופים של טייפים ויצירת נופי סאונד של גיטרות חשמליות זועקות, התקליט השני חידד את הגישה שלהם. EVENING STAR הציע כניסה שלווה, פסטורלית ונגישה הרבה יותר לשותפות האמנותית של שני מוחות מוזיקליים שונים בתכלית אך משלימים. אם התקליט הראשון היה המעבדה המבעבעת, התקליט הזה היה הגן היפני שנבנה לידה. בניגוד לפראות של 1973, עבור תקליט זה אינו ופריפ בחרו בגישה מלודית, עדינה ורכה יותר. טוב, לא בכל התקליט - על כך בהמשך...

שיתוף הפעולה הראשון שלהם הניח את הבסיס לטכניקות שיגדירו גם את ההפקה הנוכחית. הם השתמשו במערכת מתוחכמת של לולאות טייפ שזכתה לכינוי המפוצץ FRIPPERTRONICS. השיטה עבדה כך: שני מכשירי הקלטה מסוג REVOX חוברו זה לזה, כאשר הצליל הוקלט במכשיר הראשון והושמע בשהייה דרך השני, ואז הוזן שוב לראשון. באמצעות הטכניקה הזו יצר פריפ קווי גיטרה מתמשכים בלי סוף, שכבות על גבי שכבות של צליל, שאינו תמרן אותם בזמן אמת ועיבד אותם בטיפולים אלקטרוניים וסינטיסייזרים. הקולות שהתקבלו לא היו דומים לשום דבר שנשמע קודם לכן. הם היו מהפנטים, מדיטטיביים ומעולם אחר.

פריפ, שבאותה תקופה פירק את קינג קרימזון והכריז על פרישה זמנית מעסקי המוזיקה כדי ללמוד תורה רוחנית בשם "הדרך הרביעית" (תרגול רוחני עתיק המשלבת לימוד עצמי, התבוננות פנימית ומודעות, ודגש על איזון שלושת המרכזים (פיזי, רגשי, שכלי) כדי להגיע להתפתחות אמיתית), מצא בפרויקט הזה מפלט מהרעש של עולם הרוק התעשייתי. עטיפת התקליט עצמה, ציור של הצייר פטר שמידט (חבר קרוב של אינו), הציגה נוף הררי מופשט, רמז ויזואלי מושלם למוזיקה שחיכתה בפנים.

צד א של התקליט הכיל קטעים קצרים יחסית ומלודיים להפליא, המציגים את היכולת של הצמד ליצור יופי מזוקק בתוך מסגרות אווירה. רצועת הפתיחה, WIND ON WATER, נשמעה כמו פסקול של סרט טבע שצולם בהילוך איטי מתחת למים. קטע הנושא, EVENING STAR, הציג סולו גיטרה נקי וצלול של פריפ שריחף מעל שטיחי הסאונד של אינו. הקטעים הללו הוקלטו באולפן הביתי של אינו בלונדון, באווירה אינטימית שאפשרה להם לחקור דקויות של צליל. זה היה רוק ללא תופים, ללא מילים וללא אגו.

לעומת זאת, הקטע הארוך שתפס את כל הצד השני של הויניל נסע לטריטוריה אפלה וניסיונית הרבה יותר. היצירה הזו, שנקראה AN INDEX OF METALS, נמשכה כמעט 29 דקות והייתה חקר איטי, כבד ואווירתי הנושק לאוונגרד הקיצוני. כאן, הצלילים הפכו למתכתיים, קרים ומרוחקים, כאילו הם בוקעים מתוך מפעל נטוש. מבנה התקליט שיקף מסע ברור מהאור אל החושך, מהרוך של הערב אל עומק הלילה הבלתי נגמר.

מעניין לציין שבאותה שנה, 1975, אינו הוציא גם את תקליט הסולו שלו DISCREET MUSIC, והעבודה עם פריפ על EVENING STAR הייתה חלק בלתי נפרד מההתפתחות שלו לעבר מוזיקת רקע שנועדה "להיות מעניינת וגם ניתנת להתעלמות", כפי שהוא הגדיר זאת. השניים אפילו יצאו לסיבוב הופעות קצרצר ונדיר באירופה באותה תקופה, הופעות שהפכו למיתולוגיה בפני עצמן. מסופר שבאחת ההופעות בפריס, הקהל היה כה מהופנט שהם פחדו למחוא כפיים כדי לא לשבור את הקסם שנוצר בחלל האולם החשוך, בו ישבו שני המוזיקאים כמעט ללא תזוזה.

התקליט EVENING STAR הראה שגם גיטריסט פרוג-רוק קפדן ואמן סינטיסייזרים אקסצנטרי יכולים להיפגש באמצע הדרך וליצור משהו שהוא לא רוק ולא קלאסי, אלא פשוט מוזיקה טהורה שמרחפת בחלל. רגע בזמן שבו הטכנולוגיה החלה לשרת את הרגש בצורה העדינה יותר.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים