רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-14 באוקטובר בעולם הרוק

כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.

כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-14 באוקטובר (14.10) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "במבט לאחור על המילים בשיריי, ראיתי שאני בעצם מוסלמי עוד לפני שאימצתי את האיסלאם - פשוט הייתי חייב להיחשף לזה" (יוסוף איסלאם / קאט סטיבנס)

כשהגיבורים שלטו בברלין: ב-14 באוקטובר בשנת 1977 יצא התקליט HEROES של דייויד בואי. בהחלט תקליט אמיץ הוא זה.

בעוד עולם המוזיקה עדיין עיכל את מהפכת הפאנק, נחת בחנויות התקליטים כעב"מ צונן ומסתורי תקליט חדש מאת דייויד בואי. שמו היה HEROES, והוא היה כל מה שמעריציו הוותיקים לא ציפו לו, וכל מה שהם היו צריכים מבלי שידעו זאת. היה זה פרק נועז וחשוף במסעו של אמן שלא הפסיק לנוע.

עבור נערים רבים כמוני בסוף שנות השמונים, שנים לאחר צאתו, המסע אל תוך עולמו של בואי החל לרוב במחוזות הזוהר והפאתוס של הגלאם-רוק. דמותו של זיגי סטארדאסט, החייזר האנדרוגיני שירד לכדור הארץ, הייתה נקודת כניסה מסנוורת. תקליטים כמו HUNKY DORY ו-ALADDIN SANE היו פסקול ההתבגרות, עם ריפים ממכרים ותיאטרליות גדולה מהחיים. הלהיטים שלו משנות השמונים כבר היו מוכרים היטב מהרדיו, אך זיגי היה התגלות, נושא לשיחות נלהבות בין חברים. התחושה הייתה של אמן מוחצן, כוכב רוק במלוא מובן המילה.

לכן, כשהגיע לידיי עותק של HEROES, על קלטת שהוקלטה מתקליט של חבר, כפי שהיה נהוג בימים ההם, החוויה הראשונית הייתה הלם תרבותי. איפה הריפים המוכרים? איפה הפופ הנוצץ? במקומם בקעו מהרמקולים צלילים קרים, אלקטרוניים, כמעט תעשייתיים. ההפקה הרגישה קפואה, מופנמת, והניגוד החד לדמותו של זיגי היה צורם. לרגעים ראשונים, זה נשמע כמו אמן אחר לחלוטין. אך אז, בזכות התעקשות או סקרנות, המוזיקה החלה לחלחל פנימה.

זמן לאחר מכן הבנתי שזה תיעוד של אמן הבוחן את קצה גבולות היצירתיות שלו בלב המקום הסוער ביותר בעולם באותה תקופה: ברלין המחולקת של המלחמה הקרה. בואי ברח לברלין כדי להתנקות מהשדים של לוס אנג'לס, מההתמכרות לקוקאין ומהלחץ הבלתי פוסק של עולם הבידור. הוא מצא מקלט בעיר אפורה ושבורה, אך כזו שבעבעה מיצירתיות תת-קרקעית. שם, בצמא רב, הוא ספג את הצלילים המקומיים של הרכבי האוונגרד האלקטרוניים כמו KRAFTWERK ו-!NEU.

השותף המרכזי למסע הזה היה המפיק והמוזיקאי בריאן אינו, שהשפעתו על בואי הייתה עצומה. שיתוף הפעולה ביניהם, שהחל בתקליט הקודם והמהפכני לא פחות, LOW, הגיע לשיאו ב-HEROES. אינו הביא איתו גישה ניסיונית, טקסטורות אלקטרוניות ורעיונות אווירתיים שהתמזגו עם האינסטינקטים הדרמטיים של בואי. יחד הם יצרו תקליט המחולק באופן ברור לשני צדדים: צד אחד עם שירי רוק מופשטים ומלאי אנרגיה, וצד שני שכולו קטעים אינסטרומנטליים, נוגים וקולנועיים. איש עוד לא ידע אז שזהו החלק השני במה שתיקרא לימים "טרילוגיית ברלין".

אחד הרגעים המכוננים עבור מעריצים רבים היה הגילוי המפתיע שאת הגיטרה הצורמנית והייחודית שחותכת את הנוף הצלילי של התקליט מנגן לא אחר מאשר רוברט פריפ, הגיטריסט של להקת קינג קרימזון האהובה. העובדה שמוזיקאי בסדר גודל כזה, שהגיע מעולם הפרוג-רוק המורכב, היה שותף ליצירה, העניקה לה חותמת של איכות ופתחה דלת למאזינים ספקנים. טוני ויסקונטי, המפיק והטכנאי הצמוד של בואי, סיפר לימים שפריפ הגיע לאולפן והקליט את כל תפקידי הגיטרה המורכבים שלו ביום אחד בלבד, בסשן מרוכז אחד של יצירתיות מתפרצת.

התקליט נולד מתוך תהליך יצירה ייחודי. ויסקונטי תיאר: "דייויד, כהרגלו, התחיל את האלבום עם רעיונות מוזיקליים משורטטים, בלי מילים, בלי לחנים. לכן יש לתת קרדיט מלא לבריאן אינו, הלהקה, קרלוס אלומר, ג'ורג' מאריי ודניס דייויס, שהניחו רצועות גיבוי פנומנליות שהיוו השראה לשירים הגדולים באלבום. רוברט פריפ ניגן את כל קטעי הגיטרה שלו ביום אחד. אחרי שכולם חזרו הביתה, דיוויד ואני הקלטנו שירה והשירים צצו. לפעמים הוא ניגש למיקרופון עם השורות הראשונות, ואז ביקש ממני לעצור את הטייפ כדי שיוכל לחשוב על עוד כמה רעיונות. שיר הנושא, כפי שרוב המעריצים האמיתיים יודעים, נוצר בהשראתו בזמן שדיוויד צפה בזמרת הליווי אנטוניה מאס ואני כשאנו מתנשקים ליד חומת ברלין. זה האלבום האהוב עליי של דיוויד בואי". המראה של שני האוהבים הגונבים רגע של אינטימיות בצל החומה המאיימת, הוליד את השורות האלמותיות על שני גיבורים, "רק ליום אחד".

עם צאתו, התקשורת התקשתה לעכל את היצירה החדשה. בראיון למלודי מייקר זמן קצר לאחר צאת התקליט, הודה בואי בעצמו: "שני תקליטיי האחרונים, LOW ו-HEROES, נתקלים בתגובות מבולבלות מצד הקהל. אני מבין זאת". הוא הוסיף והסביר מדוע החליט לקדם את התקליט החדש יותר מקודמו: "אני מאמין בשני תקליטיי האחרונים יותר מבכל מה שעשיתי בעבר. אני לא אוהב את התקליטים שעשיתי לפני כן".

אך המבקרים החלו להבין את גודל ההישג. עיתון NME הכתיר אותו כ"תקליט הבוגר ביותר של בואי עד כה", וציין ש"הפעם יצרו בואי ואינו משהו מיוחד במינו". במלודי מייקר נכתב כי "זו מוזיקה מודרנית אמיתית לעולם מודרני. אי אפשר להתעלם מהאומץ שבו". אפילו במגזין "זיג זאג", שתיאר אותו כ"תקליט מוזר, קר ולפעמים בלתי חדיר", הודו שבואי מצליח לגרום לכל המרכיבים הלא סבירים הללו לעבוד יחד.

מגזין רולינג סטון ניתח את שיתוף הפעולה עם אינו לעומק, וקבע: "זה הוא האלבום השני במה שעכשיו אנחנו יכולים לקוות שיהיה סדרה של שיתופי פעולה של דייויד בואי עם בריאן אינו, כי האלבום הזה עונה על השאלה האם בואי יכול להיות משתף פעולה אמיתי. כמו העבודה שלו עם לו ריד, איגי פופ, להקת מוט דה הופל ועוד - התקליט הקודם, LOW, נראה היה רק ​​עוד ניצול שבואי עשה עם אמן אחר, הפעם בריאן אינו. עם זאת, HEROES מעורר קריאה נלהבת הרבה יותר של שיתוף הפעולה, שכאן לובש צורה של איחוד של האינסטינקטים הדרמטיים של בואי והשלווה הקולית הבלתי מעורערת של אינו. וחשוב מכך, בואי מציג את עצמו לראשונה כתלמיד מוכן ואינו מוכן להראות לו את הדרך.

כמו בתקליט LOW, גם בחדש זה נחצה לצד אינסטרומנטלי מחזורי וצד של סט שירים. הרגעים המרהיבים ביותר בתקליט הזה מתרחשים ברוק'נ'רול המטורף של הצד הווקאלי. בעבודה בתוך הסגנון החדש שבואי יצר עבור איגי פופ, השיר BEAUTY AND THE BEAST יוצר קשרים מאוד מוזרים אך סבירים בין האגדה, זהות המלאך-חיה של איגי לבין הקתוליות הסוריאליסטית של ז'אן קוקטו. לקראת הגמר, התקליט מתפוצץ לטרילוגיה של נבואה אפלה. בואי שר בשליטה עצמית לחלוטין. בצמרמורת, המאזין יכול לשמוע בבירור דרך המילים הדחוסות של בואי והסאונד הצפוף. נצטרך לחכות כדי לראות אם בואי מצא באינו המחמיר את משתף הפעולה ארוך הטווח שיכול למשוך את המילים והמוזיקה המהותיות שהתחבאו מתחת לפני השטח של המשחקים החכמים של בואי כל כך הרבה זמן. אינו בבירור עשה כבר שינוי כמעט מופלא בבואי".

עבור דור שלם של מאזינים, HEROES היה שער הכניסה לדייויד בואי האמן, ולא רק לכוכב הרוק. הוא היה ההוכחה שמדובר ביוצר עמוק וחסר מנוחה, שמעדיף אתגר אמנותי על פני הצלחה מסחרית בטוחה. מההאזנה לקלטת ההיא, הדרך עבורי הייתה סלולה לגילוי של LOW, של STATION TO STATION, ושל שאר יצירות המופת שהראו כי בואי מעולם לא עמד במקום. הוא היה אמן בתנועה מתמדת, והתחנה בברלין הייתה אולי המשמעותית והאמיצה מכולן.

ב-14 באוקטובר בשנת 1977 יצא אלבום ההופעה השני של להקת ג'נסיס, שנקרא SECONDS OUT.

האמת, גיליתי את עטיפת האלבום הזה הרבה לפני שגיליתי את יופיו של מה שבתוכה. כנער מתבגר נמשכתי לכל מה שהיה ג'נסיס עם פיטר גבריאל. הכרתי את להיטי הלהקה עם פיל קולינס, כי הם הושמעו ללא הרף, אך התיאטרון הבראשיתי הזה עם גבריאל היה בשבילי כניסה לעולם אחר. בחנויות התקליטים דפדפתי רבות במדפים של ג'נסיס, והאלבום SECONDS OUT היה שם בדרך כלל. אמנות העטיפה, עם תאורת הבמה האפלה שלה, משכה אותי מיד, אבל אז הגיח קול אחר במוחי שגרם לי לחשוב: "אה... זה אלבום של ג'נסיס עם פיל קולינס ששר שירים של פיטר גבריאל. זה חייב להיות נחות, מן הסתם". וכך פספסתי אותו, פעם אחר פעם.

עד שזה היה חייב לקרות – שמעתי אותו במקום כלשהו, איני זוכר איפה, והצלילים נשמעו לי ג'נסיסיים ובשרניים להפליא. אז הבנתי שטעיתי, ושזה אלבום עם המון אנרגיה. וכן, אז גם הבנתי שפיל קולינס שר ממש מצוין על הבמה. אימצתי את SECONDS OUT ללבי מאז ועד היום (וכמובן שרכשתי אותו לאחרונה גם בהוצאת ויניל HALF SPEED REMASTERED). אז מה יש בו? בשביל זה יצאתי לחקור ולכתוב לכם. ובכן...

באלבום כפול זה הייתה מטרה ברורה להבליט את היותה של להקת ג'נסיס גוף הופעות מצליח, גם לאחר פרישתו של סולנה הכריזמטי-תיאטרלי, פיטר גבריאל. עם זאת, היה זה גם זמן שבו גיטריסט הלהקה, סטיב האקט, חש כי הוא נחנק בה ושקל לפרוש ממנה. רוב קטעי האלבום הוקלטו בפריז, עם המתופף צ'סטר ת'ומפסון, שהעניק גב יציב לפיל קולינס שעבר לקדמת הבמה. ת'ומפסון, ששורשיו נטועים בהפקות אמריקניות (פרנק זאפה, WEATHER REPORT ועוד), השתלב בהצלחה רבה בלהקה כה בריטית. בקטע אחד באלבום, CINEMA SHOW, מתופף מאחורי קולינס ביל ברופורד, שהופיע עם ג'נסיס לפני בואו של ת'ומפסון.

באותה תקופה ניצת ויכוח גדול במחנה מעריצי הלהקה: האם פיטר עדיף, או שמא פיל? אבל מי ששולל את תרומתו האדירה של קולינס כסולן של ג'נסיס, אינו מבין שהמתופף הסופר-מוכשר הזה הציל את הלהקה, הביא לה מעריצים רבים שגילו את תקליטיה המוקדמים והתאהבו בהם – וכל זאת בזמן שהוא עצמו התמודד עם דיכאונות עקב משברים אישיים.

המפיק, דייוויד הנצ'ל: "ג'נסיס רצתה מאוד להוציא אלבום הופעה, והקלטנו הופעות בסיבוב שבו ביל ברופורד עוד היה בלהקה. אבל אז צ'סטר החליף אותו, וגילינו, כשהקשבנו להקלטה שעשינו בפריז, שהוא נשמע טוב יותר. לכן רוב החומר עם ביל נאלץ לפנות את מקומו. ביל הוא מתופף נהדר, אך יש לו סגנון משלו, ולכן הוא לא נשמע מתאים לגמרי לג'נסיס, בניגוד לצ'סטר שהתאים את עצמו לחלוטין ונשמע יותר בסגנון התיפוף של פיל". אך הרמוניה לא נרשמה בעת המיקסים לתקליט, כשסטיב האקט החליט לעזוב.

פיל קולינס: "היינו באולפני טריידנט, שם ערכנו את המיקסים. בדרך לשם ראיתי את סטיב ברחוב ושאלתי אותו אם הוא רוצה שאקפיץ אותו איתי לאולפן. הוא סירב ואמר שיתקשר אליי אחר כך. המשכתי, ומייק ראת'רפורד נפגש איתי ושאל אם סטיב דיבר איתי. אמרתי שלא, ואז הוא הודיע לי שסטיב פורש. עם הבשורה הזו כולם הסתכלו עליי באולפן כדי לראות את תגובתי. ניגשתי לטלפון, התקשרתי לביתו והודעתי לו שמבחינתי זה בסדר שהוא עוזב. פשוט טרקתי את הדלת שהוא סגר".

סטיב האקט: "לפני שעזבתי, עשינו באולפן מיקס לשיר I KNOW WHAT I LIKE, וחשתי שאני כבר לא מסוגל להקשיב לו יותר. הוא כבר נטחן לי בראש אלפי פעמים. התקשרתי למייק ואמרתי לו שאני פורש. הוא כלל לא ניסה לשכנע אותי להישאר. ברגע שהראינו לעולם שאנחנו יכולים לתפקד כרביעייה, בלי פיטר גבריאל, הכול הפך נוח וקל מדי. הופענו באולמות גדולים, יום אחר יום. התחלתי לשאול את עצמי מה אני באמת רוצה. כתבתי הרבה חומר, אבל חברי הלהקה האחרים היו פחות ופחות להוטים לעבוד עליו. הם תמיד העדיפו את השירים של טוני בנקס. יש בי כבוד רב לטוני, אבל אין ספק שהוא היה השולט בגזרה. חשתי שאחרי אלבום הסולו הראשון שלי, חזרתי שוב לכיתה א' בבית הספר אחרי שכבר הייתי 'בוס' בעצמי. הבנתי שלהקת ג'נסיס לא אמורה להיות סוף הקריירה שלי. גם אבי וגם אשתי היו אז ציירים, אז אמרתי להם שידמיינו שהם מציירים עם עוד ארבעה-חמישה ציירים אחרים על אותו בד ולא מצליחים להגיע להסכמה בעניין חלוקת שטחי הציור".

מייק ראת'רפורד: "ברור שיש תסכול ליוצר שהמוזיקה שלו לא מתקבלת בגוף שבו הוא עובד. הוא חש מחנק בעבודה איתנו".

סטיב האקט (ל-NME): "עם כל כך הרבה מלחינים בלהקה, היה קשה להבטיח שכולם יקבלו נתח שווה מעוגת ההלחנה. בחירת השירים נעשתה באופן שרירותי, ולמרות שהייתי מרוצה ממה שעשיתי באלבום האחרון של ג'נסיס, היה לי חומר כתוב לאלבום שלם. כבר הפסקתי לכתוב מוזיקה כשג'נסיס בראשי".

סטיב האקט (למלודי מייקר): "ההחלטה הזו גזלה ממני שעות שינה רבות, אבל לא הייתה לי ברירה. עכשיו המטרה שלי היא להתקדם מבלי להקים להקה קבועה שתיקלע למצב דומה. הרגע נחלצתי מ'נישואים' לתקופה ארוכה, ואני לא מתכוון להחליף חבל תלייה אחד באחר".

טוני בנקס: "תמיד חשתי שסטיב היה איתנו רק באופן חלקי. הוא הרגיש זאת בעצמו, ולא הופתענו כשהוא עזב. אהבתי לעבוד איתו, אבל כעסתי על דברים שהוא אמר נגדי מיד אחרי שעזב. הוא ואני מעולם לא היינו קרובים. כשהוא הצטרף, בקושי יכולת לראות מי הוא, מכיוון שהוא התחבא מאחורי זקן ומשקפיים. כשפרש, הוא כבר היה בלי זקן ומשקפיים. הוא היה נגיש יותר, אבל זה היה מאוחר מדי כדי לחבר בינינו. כיוצר, הוא לא באמת תרם לג'נסיס. באופן אירוני, בתקליט האחרון שעשה איתנו, WIND AND WUTHERING, הוא תרם הכי הרבה רעיונות מאי פעם. עם זאת, גם פיטר גבריאל עשה את האלבום החזק ביותר שלו ממש לפני שעזב אותנו".

פיל קולינס: "סטיב לא כתב לנו שירים שהתאימו יותר מהשירים של טוני ומייק. חשבתי שהתסכול שלו אז לא היה מוצדק. היינו שקועים בסיבובי הופעות וכולנו היינו מותשים. מבחינתי, הוא יכול היה להישאר בלהקה ולעשות אלבומי סולו במקביל. זה מצחיק בעיניי שאחרי כל השנים שלנו יחד, הוא בא ואמר שאם אנחנו ארבעה אנשים בלהקה, הוא רוצה עשר דקות של המוזיקה שלו בתקליט שאורכו ארבעים דקות. לא חשתי דבר כשסטיב עזב. זה היה שונה מאוד מהתחושות שהציפו אותי כשפיטר עזב".

צ'סטר ת'ומפסון: "סטיב תמיד שתק, וזו נוסחה בטוחה לבעיות. להקה חייבת להיות כמו משפחה. אם מישהו לא מדבר, זה יוצר מתיחות ברורה".

סטיב האקט: "חשתי נהדר כשיצרתי את התקליט הראשון שלי ב-1975, אבל אז גם הבנתי שג'נסיס מתחילה ללכת לכיוון שאני לא רציתי ללכת אליו".

מייק ראת'רפורד: "כולנו חשנו שסטיב הלך על אלבום סולו בשלב מוקדם מדי. כשלהקה מנסה להצליח, כולם צריכים להשקיע בה יחד, ולא הגענו לשלב הזה כשהתקליט שלו יצא. סטיב ודאי רואה עכשיו את ההצלחה שפיטר גבריאל נוחל באלבום הסולו הראשון שלו, והוא חושב שזה יקרה גם לו. אבל אם כולנו היינו עושים אז אלבומי סולו, הלהקה לא הייתה מתקדמת. הוא צודק שבתקליט האולפן האחרון יש יותר שירים של טוני ושלי משלו, אבל אני חושב שגם לתרומת הלהקה לשירים יש משקל".

סטיב האקט: "כשאני בלהקה, אני תמיד רוצה שהאנשים בה יהיו במיטבם. אני יכול להיות נלהב ביותר באולפן, למרות האופי המרוחק שלי. אם מישהו עושה משהו נהדר – אני מיד אגיד לו את זה. בימי ג'נסיס הראשונים, אני הוא שדחק בטוני לרכוש מלוטרון. וכשהוא ביצע בו את האקורדים של FOUNTAIN OF SALMACIS, זה נשמע כה יפה שבאתי ואמרתי לו את זה. אני חושב שאם מישהו מגיע עם רעיון טוב, אני מיד אתלהב בגלוי, כי זה חשוב לי ביצירה משותפת. אבל כשאני באתי עם המון רעיונות שלי, שאר חברי הלהקה רמסו אותי. ברור שעם הזמן כל אחד מאיתנו הפך לכוחני יותר. אחרי שהוצאתי את התקליט הראשון שלי, נאלצתי להתאים את עצמי בלהקה למצב שבו אני הופך לגיטריסט רוק – מה שלא הייתי. כשהתחלתי לחשוב על עשיית אלבום סולו שני, הובהר לי בלהקה שלא אוכל לעשות זאת. זו הייתה קלסטרופוביה טוטאלית. אבא שלי ניסה לשכנע אותי להישאר בלהקה ולזרום עם הזרם, אבל כבר ממש לא יכולתי".

טוני בנקס: "האמת היא שהתעצבנתי על סטיב כשרץ לעשות אלבום סולו ב-1975. יכולנו להשתמש ברעיונות שלו כי היינו זקוקים לחומר, אבל הוא רץ לעשות אותם לבדו".

סטיב האקט: "יצא לי לדבר על כך עם איאן מקדונלד, שהיה ממובילי להקת קינג קרימזון בתחילת דרכה. הלהקה הזו הפכה לשם חם ביותר באנגליה. כולם העריצו אותה, ואני ניסיתי לראות אותה כמה שיכולתי ב-1969. שאלתי את איאן איך היה עבורו לנגן בסקסופון לצד הגיטרה החשמלית של רוברט פריפ, והוא תיאר לי את זה כגיהינום מוחלט. וזה ההבדל שחשתי גם בג'נסיס, כשהקהל רואה משהו אחד, אבל בתוך הלהקה זה נראה אחרת וגרוע יותר. גם ג'ינג'ר בייקר התחרש כשתופף בין המגברים של אריק קלפטון וג'ק ברוס".

הנה מביקורות התקופה בעיתון ROLLING STONE: "לג'נסיס יש מוניטין של חבורת נגני רוק מתקדם מחושבים. הלהקה עצמה הצהירה שבכוונתה להביא את צליל האולפן שלה לבמה. לכן, הקשבה לאלבום זה, בעיניים עצומות, אינה מביאה תחושה של הופעה, אלא של רצון הלהקה להביא את האולפן לקהל".

בעיתון NME: "קולו של הזמר החדש בלהקה, פיל קולינס, אינו מתחבב בקלות. הוא לא מצליח לשיר מלודיות כראוי. אם זו הייתה להקת יס, התוצאה ודאי הייתה הרסנית, כי שם כל הנגנים פועלים כדי לתת לקולו של ג'ון אנדרסון לזרוח. שם יש מפגש מוצלח בין נגינה תזזיתית לקולות גבוהים. לג'נסיס אין את האלמנטים האלה. לא רק שקולינס הוא זמר מוגבל יותר, אלא שג'נסיס היא להקה מדודה יותר. ואם תקלפו את שכבת התחכום של הלהקה, תגלו מוזיקת מעליות, עם מוטיבים נעימים שמתחלפים ללא מטרה להביע רגש. בינתיים, יכולת טכנית יכולה להספיק. יש לי תחושה שהאלבום החי הזה לא יצליח כמו זה של פיטר פרמפטון. מחיר מומלץ: 5.49 ליש"ט, לא כולל מערכת תאורה".

בעיתון SOUNDS: "קיימות סיבות שונות שבגללן להקות מוציאות לאחרונה אלבומי הופעות. האם זה כדי לקיים סעיף בחוזה? כדי להציב מוצר חדש בפער הזמנים שבו אין להן רעיונות חדשים? כדי לרכוב על סיבוב הופעות בריטי? כדי להציג כישרון? או אולי כדי לחסוך בעלויות אולפן? כל הסיבות האלה הביאו לנו הרבה אלבומי הופעות בשנה האחרונה, וברוב המקרים היו אלה מוצרים ציניים. לכן אני שמח להכריז שהאלבום הזה של ג'נסיס שונה מהאחרים, ולטובה. למרות שהמוזיקה של ג'נסיס בנויה כך שאין הרבה אפשרויות לצאת ממנה לאלתורים והרפתקאות – הכול נשמע רענן. הקהל בקושי נשמע באלבום, ולפעמים אתה שוכח שהוא בכלל היה שם. אין מה להשוות בין שירתו של פיל קולינס לזו של פיטר גבריאל; הגישה של שניהם למוזיקה הזו שונה לגמרי. לא משנה מה יקרה בהמשך לג'נסיס, מבחינתי היא אחת מלהקות ההופעה הגדולות של 1977. אם חברי הלהקה לא יהיו מוכנים להקים את מערכת התאורה שלהם בביתי, אסתפק בהחלט באלבום זה".

בעיתון HOUSTON CHRONICLE: "בהופעה, להקת ג'נסיס מנסה להביא את התוצרת האולפנית שלה לבמה. כך שבהקשבה לאלבום זה אפשר להתפעל מהנגינה, ותוך כדי לתמוה מדוע הם טרחו להדפיס אותו על ויניל. הציניקנים יגידו שזהו צעד שיווקי למהדרין, כי מאז אמצע שנות השבעים הפכו אלבומי הופעות לקרש קפיצה של אמנים גדולים בדרכם להפוך לסופרסטארים. כנראה שהציניקנים צודקים. ועדיין, יש עניין בארבעת צדי האלבום הזה. הכול כאן טוב, אבל ההפקה, שנשמעת אולפנית, משכיחה לא פעם שמדובר בהופעה. ובהתחשב בכך שאלבום הופעה אמור להוסיף ממד חדש להפקה אולפנית קיימת, יש להגדיר אלבום זה רק כאקט שנועד להחזיק את הלהקה עד הצעד הבא".

ובעיתון RECORD REVIEW: "ג'נסיס שוב הגיעה לצומת דרכים עם פרישת הגיטריסט שלה, סטיב האקט. האם הוא יצליח להיות עצמאי כפיטר גבריאל? לא בטוח. אלבום הסולו הראשון שלו היה נעים, אך לא מרעיד עולמות. עם זאת, פרישתו הציבה התמודדות חדשה בפני ג'נסיס. כשגבריאל פרש, הייתי בטוח שהגיע סופה של הלהקה, אבל אני, כמו רבים אחרים, קיבלנו תשובה שהוכיחה לנו שטעינו. פיל קולינס נכנס לנעלי הסולן מבלי לעשות שינוי דרסטי מדי, וכולם נתנו חיפוי בנגינה. קולינס עבר למרכז הבמה והעביר את התיפוף למתופפים מיומנים מאוד כמו ביל ברופורד וצ'סטר ת'ומפסון. האסטרטגיה הזו מוצלחת. נכון, יש כמה אלמנטים שמאוד חסרים באלבום ההופעה, ביניהם צליל הפסנתר של טוני בנקס, במיוחד בפתיחת היצירה FIRTH OF FIFTH. ברור שגם חליל הצד של גבריאל חסר, ובנקס מנסה לחקות אותו באחת המקלדות שלו. הצד החזק ביותר הוא הצד שבו נמצאת כל היצירה SUPPER'S READY".

ילד המלחמה של ג'ת'רו טול: התקליט שנולד מתוך קרב חורמה. ב-14 באוקטובר בשנת 1974, יצא לאור התקליט WAR CHILD של ג'ת'רו טול.

רגע לפני שהמחט נגעה בחריצים, היה צורך להזהיר את המאזינים התמימים: היצירה נפתחת בצליל אזעקה צורם. לא, זו לא הייתה התרעה על מתקפה אווירית פתאומית על לונדון, אלא הזמנה רשמית לעולמו הסוער והתיאטרלי של איאן אנדרסון, המוח, החלילן והאיש שמאחורי הלהקה. באופן אירוני למדי, שם התקליט כלל לא היה המצאה מקורית של אנדרסון, אלא נלקח בהשראה משירו של הזמר רוי הארפר, LITTLE LADY, שהופיע בתקליטו LIFEMASK.

התקליט הזה לא היה עוד אוסף שירים. הוא היה כתב הגנה, ואולי אפילו אצבע משולשת, שהונפה בגאון כלפי מבקרי המוזיקה שריטשו את יצירתם הקודמת והשאפתנית, A PASSION PLAY. שנת 1973 הייתה שנה קשה עבור אנדרסון ולהקתו. לאחר שנסקו לגבהים של סופרסטארים עם התקליט המוערך THICK AS A BRICK שיצא ב-1972, הם חוו נחיתה כואבת במיוחד עם התקליט העוקב, שהמבקרים פשוט לא הבינו, או לא רצו להבין. אנדרסון, באופיו הבלתי מתפשר, לא היה מוכן לסלוח להם על כך. WAR CHILD היה התשובה הפילוסופית והעוקצנית שלו לעולם ההרסני שחש שנקלע אליו.

במקור, הפרויקט היה גרנדיוזי הרבה יותר. WAR CHILD נועד להיות פסקול לסרט באורך מלא, פנטזיה מוזיקלית מורכבת שמעולם לא הגיעה אל המסך הגדול. עלילת הסרט, פרי מוחו הקודח של אנדרסון, עסקה במאבק קוסמי בין אלוהים לשטן, תוך רמיזה שאולי, רק אולי, שניהם בעצם אותה ישות. במרכז הסיפור עמדה נערה צעירה בשם אוולין, שמוצאת את עצמה לאחר מותה בצומת דרכים סוריאליסטי, בין גן עדן לגיהנום, המיוצגים כשתי עיירות אנגליות קטנות וציוריות. מסעה בגן העדן מוביל אותה להרפתקאות שבסופן היא מסולקת משם היישר אל זרועות הגיהנום. שם, נרקמת עסקה מפתיעה: היא תוכל לשוב לכדור הארץ, אך בגלגול אחר. המסקנה הפילוסופית של הסיפור הייתה שכדור הארץ הוא למעשה הגיהנום האמיתי, ובסופו של יום, כל אחד מאיתנו הוא זה שבוחר את נתיב חייו.

התקליט עצמו היווה במה לאנדרסון להציג את כישרונותיו המוזיקליים המגוונים. לצד חליל הצד המפורסם שלו, שהפך לסימן ההיכר של הלהקה, הוא שילב ביצירה גם נגינת סקסופון דומיננטית. הייתה זו הופעת אורח חד פעמית ומרשימה של הכלי, שלאחר התקליט הזה הונח בצד ולא שב להופיע ביצירותיה הבאות של הלהקה.

התקליט נפתח, כאמור, עם קטע הנושא, WARCHILD. שיר העוסק בתוקפנות, בתחרותיות ובמלחמה הפנימית המתחוללת בנפשו של כל אדם. רבים תהו מיהי האישה שמפטפטת בתחילת השיר. ובכן, התשובה משעשעת למדי: הייתה זו ג'קי, אחראית התה באולפני מורגן המפורסמים, שם הוקלט התקליט. ג'קי, שנהגה לחלק תה וכריכים למוזיקאים העייפים, זכתה לתהילת עולם קצרה בזכות הופעת האורח הלא צפויה שלה.

משם ממשיך התקליט לשיר LADIES, מחווה יוצאת דופן של אנדרסון לנשות הלילה. אך אל תטעו, לא מדובר בתיאור שגרתי. אנדרסון בחר להתמקד בזונות של המעמד העליון, נשים שבעבורן לא רק הכסף שיחק תפקיד, אלא גם היוקרה והמעמד שנלוו למקצוען.

השיר SEALION לקח את הלחצים של העולם המודרני והפך אותם למשל אקולוגי נוקב. בתקופה ההיא, נושאים כמו פיצוץ אוכלוסין, זיהום אוויר ושינויי אקלים עוד לא היו בראש סדר היום העולמי. למעשה, השיח הציבורי דאז נטה לחשוש דווקא מהתקררות גלובלית ולא מהתחממות. בהמשך ישיר לכך הגיע השיר SKATING AWAY ON THE THIN ICE של החיים המודרניים, שהפך לאחת הקלאסיקות האהובות של הלהקה. עם זאת, הלהיט הגדול והמפתיע ביותר שיצא מהתקליט היה ללא ספק BUNGLE IN THE JUNGLE. השיר, עם הגישה הקלילה והקליטה יותר שלו, זכה להשמעות רבות בתחנות הרדיו ואף טיפס למקום ה-12 המכובד במצעד הבילבורד האמריקני.

אחד השירים החושפניים ביותר בתקליט הוא ONLY SOLITAIRE. קטע זה נולד עוד בסשנים של התקליט הקודם, שנערכו בצרפת. השורה החותמת את השיר, "אבל אתה טועה, סטיב...", היא חץ ישיר שנשלח אל סטיב פיקוק, מבקר מוזיקה מהעיתון SOUNDS, שפרסם ביקורת ארסית במיוחד על אנדרסון ועבודתו. שנים לאחר מכן, הודה אנדרסון: "עשיתי את הדבר שאסור לעשות, לנשוך בחזרה את המבקר. זו הייתה הפגנת חולשה מצידי, מעשה ילדותי. אני מתבייש בו, אבל בסתר, אני גם קצת גאה בו".

לקראת סוף התקליט, בשיר THE LAST HURRAH, החליט אנדרסון לשלב צליל מפתיע נוסף: חמת חלילים. "יום אחד יצאתי מהמשרד שלי בלונדון וראיתי בחור צעיר מנגן מחוץ לחנות הכלבו סלפרידג'ס", סיפר. "בתור סקוטי גאה, נמשכתי מיד לצליל. ניגשתי אליו וביקשתי ממנו לגייס עוד שני נגנים ולהגיע לאולפן". התוצאה הייתה קטע סוחף ועוצמתי.

התקליט נחתם עם הקטע TWO FINGERS, שהוא למעשה עיבוד מחדש לשיר ישן יותר של הלהקה בשם LICK YOUR FINGERS CLEAN, שהוקלט עוד ב-1971 אך נגנז. "באופן אירוני", ציין אנדרסון, "זהו השיר היחיד בתקליט שבאמת מתכתב עם מוטיב המאבק בין גן העדן לגיהנום מהסרט שתוכנן. אני לא חושב ששמנו אותו בסוף מסיבה קונספטואלית. האמת הפשוטה היא שכנראה פשוט נגמרו לנו השירים".

ומה חשבו המבקרים על ניסיון הקאמבק של אנדרסון? ובכן, מגזין הרולינג סטון לא ממש התרשם. "ג'ת'רו טול, שהחלה את דרכה בצניעות כלהקת פופ עם חליל ונגיעות קלאסיות, הפכה לסוס מלחמה דידקטי, כלי להטפות הבוטות של איאן אנדרסון", נכתב בביקורת. "הקהל הבריטי כבר השכיל להימנע מהשטויות האלה. יש לקוות שהמאזינים האמריקנים ילכו בעקבותיו". המבקר אף סיים את דבריו בחריזה עוקצנית, כשהזכיר שהשם TULL, מתחרז עם המילה DULL, כלומר, משעמם. אבל אם תשאלו אותי, התשובה תהיה חד משמעית: מדובר בתקליט פשוט אדיר.

יום שישי, את יודעת... ב-14 באוקטובר בשנת 1966 יצא באנגליה התקליטון FRIDAY ON MY MIND של להקת THE EASYBEATS.

אי שם ב-14 באוקטובר 1966, בעיצומה של תקופת לונדון הסוערת והתוססת, יצא לאוויר העולם תקליטון קטן שעתיד היה להפוך להמנון אוניברסלי עבור כל פועל ופקיד שרק חיכה לרגע בו יוכל לזרוק את כלי העבודה ולהתחיל את סוף השבוע. היה זה היום שבו להקת THE EASYBEATS האוסטרלית שחררה את פצצת האנרגיה הבלתי נשכחת, FRIDAY ON MY MIND.

המסע של החבורה הזו החל הרחק משם, ביבשת החמישית. להקת THE EASYBEATS, שהורכבה כולה ממהגרים טריים לאוסטרליה (מהולנד, סקוטלנד ואנגליה), כבר הייתה תופעה של ממש במולדתה המאמצת. היא צברה שרשרת להיטים והיסטריה מקומית שכונתה EASYFEVER, אך חבריה כיוונו גבוה יותר, אל מרכז תעשיית המוזיקה העולמית – אנגליה. ביולי 1966 הם ארזו את הגיטרות ועשו את דרכם ללונדון, נחושים לכבוש את המצעדים.

השיר הראשון שהקליטו על אדמת אנגליה היה אותו שיר גורלי על יום שישי. לשם כך, הם חברו למפיק בעל מגע זהב, של טלמי האמריקאי, שכבר הספיק לעצב את הצליל המחוספס והבועט של להקות כמו המי והקינקס. טלמי זיהה את הפוטנציאל הגולמי של הלהקה, אך לא התרשם מהחומרים הראשוניים שהציגו בפניו. בגישה חדה וישירה, הוא שלח אותם הביתה עם הוראה ברורה: "לכו לכתוב שירים חדשים, ותחזרו פעם בשבוע להשמיע לי מה יש לכם".

במשך שבעה שבועות ארוכים, חברי הלהקה, ובעיקר צמד הכותבים המוכשר – הארי ונדה וג'ורג' יאנג – חזרו למפיק פעם אחר פעם, ונדחו שוב ושוב. אך בשבוע השביעי, הם נכנסו לאולפן עם ריף גיטרה מהפנט ופזמון מדבק. טלמי שמע את הדמו והכריז מיד: "זה האחד!". הוא לקח את השיר והעניק לו את ההפקה הבועטת המזוהה איתו, עם קצב מקפיץ ותופים מהדהדים שיצרו להיט שאי אפשר היה לעמוד בפניו.

השיר, שאורכו פחות משלוש דקות, היה תמצית מושלמת של כמיהה לחופש. סולן הלהקה, סטיבי רייט, שר בקול נמרץ על שעמום ימי החול – יום שני האפרורי, יום שלישי המתמשך, וכן הלאה – ימים בהם הוא רק "עושה את זה בשביל הכסף". הגיטרות החדות של ונדה ויאנג (כן, אותו ג'ורג' יאנג, אחיהם הגדולים של אנגוס ומלקולם יאנג, שעתידים היו להקים את איי.סי.די.סי) בנו מתח הדרגתי שהתפוצץ בפזמון אדיר של ציפייה ותוכניות לליל שישי: הולך לכייף בעיר, להיות עם הבחורה שלי והיא כה יפה. מה צריך יותר מזה?

הארי ונדה סיפר שההשראה לשיר הגיעה מימיהם הראשונים של חברי הלהקה כ"אוסטרלים חדשים" בסידני. הם התגוררו באכסניות פועלים, עבדו קשה כל השבוע, ורק חיכו לסוף השבוע כדי להשתחרר, לבלות ופשוט ליהנות מהחיים. השיר הזה היה המזכרת שלהם מאותם ימים.

עם יציאתו, התקליטון הפך להצלחה מסחררת. הוא כבש את המקום הראשון באוסטרליה, הגיע למקום השישי בבריטניה, ואף חדר למקום ה-16 במצעד האמריקאי – הישג נדיר ללהקה אוסטרלית באותה תקופה. המבקרים, גם אם מעטים, זיהו את האיכות. במגזין רקורד מירור נכתב אז: "זה שיר חכם מבחינה אינסטרומנטלית, וזה מספיק כדי להכניס את הכוכבים האוסטרליים האלו למקום גבוה. שיר טוב ששווה לפקוח עליו עין". שנים לאחר מכן, בשנת 2001, הוא אף הוכתר כשיר האוסטרלי הטוב ביותר בכל הזמנים.

רבים בעולם גילו את השיר מחדש בשנת 1973, כאשר דייויד בואי הקליט לו גרסת כיסוי נאמנה למקור בתקליט המחווה שלו PINUPS, ובכך העניק לו חותמת איכות נוספת (ותמלוגים נאים לכותבי השיר). בצד השני של התקליטון המקורי, הסתתר שיר רוק מחוספס בשם MADE MY BED - GONNA LIE IN IT, שנכתב על ידי יאנג לבדו והציג צד אחר, קשוח יותר, של הלהקה.

אך למרות ההצלחה הכבירה של FRIDAY ON MY MIND, הלהבה של THE EASYBEATS דעכה כמעט באותה מהירות שבה נדלקה. הלחץ העצום, המעבר לסיר הלחץ של לונדון, השימוש בסמים, מאבקי ניהול וסכסוכים פנימיים החלו לתת את אותותיהם. חלפו שישה חודשים מורטי עצבים עד שיצא התקליטון הבא שלהם, WHO'LL BE THE ONE. באופן אירוני, התשובה לשאלה שבשם השיר הייתה ברורה למדי: אלה כבר לא היו ה-THE EASYBEATS. הם לא הצליחו לשחזר את הקסם, והתפרקו לבסוף תוך שנים ספורות.

האיחוד ששינה את חוקי המשחק. ב-14 באוקטובר בשנת 1994 יצא אלבום אחד הקאמבקים המפתיעים יותר בעולם הרוק. אני מדבר על NO QUARTER, שהביאו חברי לד זפלין בעבר, רוברט פלאנט וג'ימי פייג'.

באותו יום סתווי, נחת בחנויות אחד הקאמבקים המדהימים והלא צפויים ביותר שידע הז'אנר. שניים מהשמות הגדולים ביותר בהיסטוריה של המוזיקה, הגיטריסט ג'ימי פייג' והסולן רוברט פלאנט, חברי להקת לד זפלין, שחררו לעולם את NO QUARTER, יצירה שהוכיחה שהקסם הישן לא רק שלא פג, אלא התפתח למשהו חדש ומסעיר.

כדי להבין את גודל המאורע, צריך לחזור אחורה בזמן. 14 שנים ארוכות עברו מאז שלד זפלין האדירה התפרקה בעקבות מותו הטרגי של המתופף ג'ון בונהאם. תשע שנים חלפו מאז האיחוד הקצר והכושל במופע LIVE AID, שהותיר טעם מר בפי המעריצים והלהקה כאחד. במשך כל אותן שנים, העולם המשיך להאזין בשקיקה למוזיקה שלהם, והתקווה לאיחוד נוסף מעולם לא כבתה. ואז, כמעט משום מקום, הגיעה ההצעה מרשת MTV.

באותה תקופה, סדרת ההופעות UNPLUGGED של MTV הייתה בשיא הפופולריות שלה, והרעיון להושיב את פייג' ופלאנט יחד למופע אקוסטי היה נשמע כמו חלום. פלאנט עצמו, כפי שסיפר מאוחר יותר למגזין רולינג סטון, היה סקפטי. הוא יכול היה לנפנף את ההצעה בביטול, במיוחד לאור העובדה שהוא לא היה מחסידי הערוץ. אך הוא ראה בכך הזדמנות פז: הזדמנות להתחבר מחדש עם השותף המוזיקלי שעמו כבש את העולם, ולבחון לאן דרכם המשותפת יכולה עוד להוביל.

עם כל ההתלהבות, היה ברור מהרגע הראשון שלא מדובר באיחוד מלא של לד זפלין. הבסיסט והקלידן המבריק, ג'ון פול ג'ונס, נותר מחוץ לתמונה. למעשה, צמד הכוכבים אפילו לא טרח לעדכן אותו לגבי הפרויקט המתגבש. ג'ונס, באופן טבעי, לא אהב את המהלך, והעיר מאוחר יותר שצרמה לו במיוחד הבחירה לקרוא לתקליט על שם השיר NO QUARTER, קטע שהוא היה היוצר העיקרי שלו. הייתה זו עננה קטנה שהעיבה על השמחה הגדולה, ותזכורת לכך שהפצעים מהעבר עדיין לא הגלידו לחלוטין.

אך פייג' ופלאנט ידעו שהם חייבים להציע משהו מיוחד. המוטו הלא רשמי שלהם היה THE SONG MUST NOT REMAIN THE SAME. אם ברשת MTV ציפו לקבל שני כוכבי רוק מזדקנים יושבים על כיסאות בר עם גיטרות אקוסטיות, הם עמדו לקבל הפתעה של פעם בחיים. הצמד החליט לקחת את הרעיון המקורי ולמתוח אותו עד הקצה. לצד להקת רוק מהוקצעת, הם צירפו לחגיגה נגני כלי מיתר מערביים ותזמורת מצרית שלמה. התוצאה הייתה פסיפס צלילים מהפנט שהפיח חיים חדשים בקלאסיקות המוכרות של זפלין, לצד שלושה שירים חדשים.

הבחירה בשיר KASHMIR הייתה כמעט מובנת מאליה. האווירה המזרחית שאפפה אותו במקור הפכה אותו לקרקע פורייה עבור העיבוד התזמורתי החדש. בעוד הנגנים המערביים הכירו את התפקידים שלהם בעיניים עצומות, האתגר היה למצוא את השותפים המוזיקליים המתאימים מהעולם הערבי. כאן נכנס לתמונה פיטר גבריאל, חלוץ בתחום מוזיקת העולם, שפלאנט פנה אליו לעצה. גבריאל לא היסס והמליץ על חוסאם ראמזי, נגן דרבוקה ומלחין מצרי בעל שם עולמי. ראמזי התלהב מהרעיון, אסף סביבו הרכב של נגנים מוכשרים, והשאר היסטוריה. הפרויקט, שהוקלט במרוקו, ויילס ולונדון, תפח לממדים כאלה עד שקיבל את הכינוי ההומוריסטי UNLEDDED.

באופן מפתיע, ולמורת רוחם של חלק מהמעריצים, השיר המפורסם ביותר של הלהקה, STAIRWAY TO HEAVEN, נותר מחוץ לרשימה. זו הייתה דוגמה מובהקת לחילוקי הדעות האמנותיים בין השניים: פייג' תמיד ראה בשיר יצירת מופת שאין לגעת בה, בעוד פלאנט, בלשון המעטה, קצת מאס בו עם השנים. לנוכח העושר המוזיקלי והעיבודים המרעננים לשירים כמו THAT'S THE WAY ו-THE BATTLE OF EVERMORE, היעדרותו כמעט ולא הורגשה.

האלבום NO QUARTER זכה להצלחה מסחררת, הן מסחרית והן ביקורתית. המעריצים היו באקסטזה. היכולת של פייג' ופלאנט לקחת חומרים מוכרים ולהגיש אותם מחדש בצורה כה מרגשת וחדשנית הייתה לא פחות מגאונית. זה היה רגע של השלמה עם העבר וצעידה אמיצה אל העתיד.

אך כמו בסיפורים רבים, ההצלחה הגדולה טמנה בחובה גם את זרעי הנפילה. המכונה הכלכלית המשומנת שסבבה את הצמד החלה לדחוף לעוד. הלחץ להמשיך את המומנטום הוליד אלבום אולפן חדש, WALKING INTO CLARKSDALE, וסיבוב הופעות עולמי. כאן הקסם כבר החל להתפוגג. על הבמה, ללא התזמורת המצרית והעיבודים המפתיעים, זה הרגיש פחות כמו התפתחות אמנותית ויותר כמו ניסיון לשחזר את ימי התהילה. הם ניגנו המון חומרים של לד זפלין, אך זה נשמע כמו ניסיון להחיות את האש הישנה במקום להדליק אחת חדשה. למרות שההופעות סיפקו את הסחורה עבור המעריצים, הן לא הצליחו להפתיע, והפיצול המחודש בין השניים הגיע במהרה, והותיר את פרויקט UNLEDDED כהבזק חד-פעמי ומבריק של גאונות מוזיקלית.

הביקורת ברולינג סטון הלכה אז כך: "פייג' ופלאנט מחוללים פה נס; להחיות את המתקפה הקסומה של זפלין מינוס הג'יני הזה של התופים, ג'ון בונהאם המנוח (בסיסט הלהקה, ג'ון פול ג'ונס, גם נעדר). במקום זאת, יש גרוב מזרחי שהולך יחד עם בלוז ופולק קלטי שמרחיק את זפלין מהדיפ פרפלים של העולם הזה. פייג' ופלאנט פה עם אנסמבל מרשים, סוסי מלחמה של זפלין ושלושה שירים טריים. השיר 'קשמיר' נבנה לאקסטזה מסתחררת-דרוויש. הגיטרה של פייג' ערמומית וטרייה מתמיד; פלאנט עדיין משתולל. אבל זה בסביבה החדשה שלו עם כושר ההמצאה הקומפוזיטורי של הצמד ביחד עם מוסיקת עולם. האלבום הזה הוא לד זפלין שלא הייתה עד כה".

ב-14 באוקטובר בשנת 1977 יצא אלבום ההופעה השני של להקת קיס ושמו ALIVE II.

בסיסט הלהקה, ג'ין סימונס, בספרו: "החלטנו לעשות אלבום חי נוסף, עם אוסף של חומרים משלושה תקליטי אולפן שעשינו. חלק מזה קרה בגלל התעקשות של חברת התקליטים ובחלקו כדי לגמול למעריצים שלנו

על תמיכתם הנאמנה: אלבום ההופעה הראשון שלנו עזר להגדיר את הקריירה שלנו, ואלבום שני יכל להיות מעין משענת לספרים. רצינו שיהיו פה גם שירים חדשים אבל לא היינו מוכנים להיכנס לאולפן כי רבנו על חומר. וגם אם היינו מוכנים, זה היה לוקח זמן להיכנס לאולפן. לא רצינו שהמעריצים ירגישו שרימו אותם ולכן כתבנו שירים חדשים.

כשסוף סוף נכנסנו לאולפן, אייס (פרלי הגיטריסט) פשוט לא הופיע. נאלצנו להשתמש בנגני גיטרה אחרים, כמו בוב קוליק וריק דרינגר. אייס זעם מתמיד. 'איך יכולתם לעשות את זה בלעדיי?' הוא השתולל. איך יכולנו? כי החבר'ה האחרים האלו הופיעו ואתה לא. זו לא הייתה הפעם הראשונה וגם לא האחרונה מתוך אינספור פעמים שאייס הפנה לנו את הגב שלו. בלי קשר, אפילו בלי אייס, האלבום הזה נמכר ברמות של תקליטי פלטיניום".

פול סטנלי בספרו: "זה נראה כמו רעיון טוב: עשינו שלושה אלבומי אולפן ואלבום חי, ואחר כך עוד שלושה אלבומי אולפן. אז למה לא עוד אלבום חי? הבעיה הייתה שהיינו צריכים להמציא הופעה של קיס לאלבום כי לא רצינו לחזור על חומרים מהאלבום החי הראשון. הראשון הזה תיעוד סט סטנדרטי. השני לא יכל להיות כזה כי הרבה שירים משלושת האלבומים הראשונים עדיין היו מרכיבים בסיסיים בהופעה שלנו. אז עכשיו היינו צריכים ליצור הופעת קיס שלא באמת הייתה קיימת - עם הדינמיקה של תוכנית ריאליטי. למרות זאת, זה לא נראה כמו עניין גדול מכיוון שהיה לנו חומר טוב. שוב שיפרנו את איכות הסביבה של ההקלטות החיות כך ששיחזרנו את היסוד של הופעה ממשית. הפיצוצים על הבמה שנדחסו במיקרופונים נשמעו רע, אז השתמשנו בהקלטות של תותחים כדי לגרום להם להישמע נכונים. ולצילום האחורי, החלטנו לצלם במהלך בדיקת הסאונד באולם בסן דייגו, עם כל צילומי האפקטים שלנו בבת אחת - פשוט פוצצנו את כל הארסנל. זה מעולם לא קרה בו-זמנית במהלך הופעה, אבל זה היה תיעוד אותנטי של התחושה הבומבסטית של החוויה.

אלבום ההופעה החדש תפס רק שלושה צדדים של אלבום כפול, לא ארבעה. מה אפשר לעשות? אז החלטנו להוסיף צד של שירי אולפן. לא התלהבתי מהרעיון. בסך הכל, השירים שהמצאנו פשוט לא היו נהדרים. השיר ANYWAY YOU WANT IT היה שיר של דייב קלארק פייב שתמיד אהבתי, וגם ג'ין אהב אותו. הגרסה המקורית משנת 1964 פשוט ענקית. שלנו לא הגיעה קרוב לזה, אבל היינו צריכים למלא את הצד האחרון של האלבום. אייס לא ניגן באף אחת מרצועות האולפן מלבד שיר אחד שהוא כתב, ROCKET RIDE. במקום זאת היינו צריכים להשתמש בבוב קוליק, שנבחן ללהקה עוד ב-1972 ונשארתי חבר קרוב שלו".

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת על האלבום: "זה נתון לוויכוח, כמה קרדיט יש לתת ללהקה שמשתמש בנוסחאות ברורות ומוצלחות מהעבר. לא משנה כמה זה ישיר, זה לא הדבר האמיתי. אבל האלבום הזה תופס את מהות הרוק החי היטב וכנראה טוב יותר מאלבום ההופעה האחרון של הרולינג סטונס".

גם זה קרה ב-14 באוקטובר. מלידתה של הפסיכדליה, דרך תסבוכות משפטיות ועד לדרמות אישיות שזעזעו את עולם המוזיקה, הנה מה שהתרחש מאחורי התווים.

כשפינק פלויד צבעו את לונדון בצבעים פסיכדליים

אי שם בשנת 1966, באולם צנוע בשם ALL SAINTS בלונדון, התרחש אירוע שעתיד היה לשנות את פני המוזיקה. להקה צעירה, פינק פלויד, שעד אז התפרנסה בעיקר מביצוע גרסאות כיסוי לשירי רית'ם אנד בלוז, עלתה לבמה והציגה לעולם את המופע הפסיכדלי הראשון שלה. זה לא היה עוד סתם מופע, אלא חוויה רב חושית שלמה. ההרכב, שכלל אז את סיד בארט, רוג'ר ווטרס, ריק רייט וניק מייסון, זנח את הקאברים וצלל כל כולו לקטעים מקוריים, ארוכים ומהפנטים, שלוו בתאורה מהפכנית לתקופתה. שקופיות צבעוניות, שהוקרנו על חברי הלהקה ועל קירות האולם, יצרו אפקטים מהפנטים, מפחידים, גרוטסקיים ויפהפיים כאחד, והפכו את הערב להפנינג של ממש.

מבקר המוזיקה של העיתון הנחשב מלודי מייקר, שנכח באירוע ההיסטורי, יצא מעט מבולבל. הוא שיבח את הרעיון הנועז וכתב: "ביום שישי האחרון פתחה להקה חדשה ושמה פינק פלויד בהפנינג משלה ששילב ריקודי פופ עם אפקטים פסיכדליים ששילבו שקופיות נהדרות, צבעוניות, מפחידות, גרוטסקיות ויפהפיות. גם הצלילים של הלהקה לעבר החלל החיצון היו מבטיחים. אבל לצערנו נפל כל זה לאדמת המציאות הקרה. הפלויד חייבים לכתוב עוד חומר משלהם כי גרסאות פסיכדליות ל'לואי לואי' לא יזניקו אותם. אם חברי הלהקה יתרחקו מהרית'ם אנד בלוז, הם יצליחו להביא משהו מיוחד בעתיד הקרוב". ההיסטוריה, כמובן, הוכיחה שהמבקר צדק בגדול. הלהקה אכן התרחקה מהרית'ם אנד בלוז, והשאר הוא היסטוריה.

רגעים בזמן: מהופעות טלוויזיה ועד דרמות באוסטרליה

במעבר חד לשנת 1967, גיטריסט צעיר ומחשמל בשם ג'ימי הנדריקס, שכבר החל לעשות גלים בסצנה הבריטית, התארח בתוכנית הטלוויזיה GOOD EVENING של המנחה והאישיות המוזיקלית ג'ונתן קינג, והמשיך לבסס את מעמדו כאחד הקולות החדשים והמסעירים ביותר ברוק.

קפיצה קדימה לשנת 1972, והפעם לאוסטרליה, שם הזמר בעל הקול הצרוד, ג'ו קוקר, מצא את עצמו בצרות צרורות. קוקר ושישה מחברי להקתו נעצרו בבית המלון שלהם, לאחר שבחדרם נמצאו מריחואנה והרואין. למרות שלא הוגש נגדם כתב אישום, הרשויות לא גילו סבלנות. הם נקנסו ב-300 דולר כל אחד וקיבלו אולטימטום של ארבע שעות בלבד לעזוב את היבשת. התקשורת האוסטרלית, שזכרה היטב שערוריות קודמות עם להקות בריטיות כמו הרולינג סטונס והמי, חגגה את האירוע. פרשן אחד כתב בזעם: "ג'ו קוקר... עוד אחד שמייצג רצף של בדרנים מעבר לים שהגיעו לכאן והפגינו בוז כלפי החוקים שלנו. מי צריך אותו בכלל?". פרשן אחר היה נחרץ עוד יותר ואמר: "הייתי מוודא שהדרכונים שלהם מסומנים, כדי שלא יחזרו לעולם. אנחנו לא רוצים את הסוג הזה כאן, הם מוזמנים לפה כמו מטען של זבוב פירות ארגנטינאי".

אהבה, גירושים וצרות משפטיות

לא כל הסיפורים בעולם הרוק היו סוערים ושליליים. בשנת 1964, צ'ארלי ווטס, המתופף המהוקצע והרגוע של הרולינג סטונס, התחתן עם אהבת ליבו שירלי אן שפארד. הוא פגש אותה עוד בימיו כמתופף ג'אז, לפני שהסטונס הפכו לתופעה עולמית. בניגוד לחבריו ללהקה שידעו מערכות יחסים סוערות, צ'ארלי ושירלי נשארו נשואים באושר במשך קרוב לשישה עשורים, עד למותו של ווטס בשנת 2021. הם היוו סמל נדיר של יציבות וזוגיות ארוכת שנים בעולם הפכפך.

לעומתם, בשנת 2011, עולם האינדי רוק הוכה בתדהמה. קים גורדון ות'רסטון מור, הזוג המלכותי של להקת SONIC YOUTH, הודיעו במפתיע על פרידה וגירושים לאחר 27 שנות נישואים. הפרידה הזו לא רק שברה את ליבם של המעריצים, אלא גם סימנה למעשה את סופה של הלהקה, שהייתה אחד מעמודי התווך של הרוק האלטרנטיבי.

העולם המשפטי סיפק גם הוא דרמות משלו. בשנת 1971, ג'ון פוגרטי, המנהיג הכריזמטי של להקת CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL, מצא את עצמו נתבע על ידי המו"ל של ריצ'רד הקטן. הטענה הייתה שהלהיט האנרגטי TRAVELLIN BAND הוא גניבה מוזיקלית בוטה מהשיר GOOD GOLLY MISS MOLLY. בסופו של דבר, התביעה הוסרה והצדדים הגיעו לפשרה. באופן אירוני, שנים לאחר מכן, פוגרטי נתבע שוב, הפעם על ידי חברת התקליטים הישנה שלו, בטענה שהוא גנב מוזיקלית מעצמו.

לידתם של תקליטים וצלילים חדשים

ההיסטוריה זוכרת גם את יציאתם של תקליטים שהטביעו חותם. בשנת 1981, אמן צעיר ופרובוקטיבי בשם פרינס, הוציא את תקליטו הרביעי, CONTROVERSY. התקליט הזה המשיך לבסס את סגנונו הייחודי ששילב פ'אנק, רוק, פופ ומוזיקה אלקטרונית, ועסק בנושאים של מין, דת ופוליטיקה, נושאים שעוררו מחלוקת, בדיוק כשם התקליט.

שנתיים קודם לכן, בשנת 1977, פרץ לתודעה אלביס קוסטלו עם להקתו האטרקציות והוציא את התקליטון WATCHING THE DETECTIVES. קוסטלו סיפר שהשיר נכתב לאחר לילה לבן בו האזין באוזניות ללא הפסקה לתקליט הבכורה של להקת הקלאש. "שתיתי כמויות אדירות של קפה במשך 36 שעות", הסביר שנים אחר כך למגזין Q, "למה אתם חושבים שהשיר הזה כל כך קופצני?". את צליל האורגן המאיים והבלתי נשכח בשיר הוסיף הקלידן הצעיר סטיב נייב, שזה היה לו התקליטון הראשון עם הלהקה. קוסטלו הנחה אותו: "השיר הזה עוסק בבלשים, אני רוצה פסנתר שנשמע כמו ברנרד הרמן", כשהוא מתכוון למלחין סרטיו של אלפרד היצ'קוק. נייב, שזה עתה יצא מהקולג' המלכותי למוזיקה, לא הבין את הרמז, אך הצליח לתרגם את הזמזומים של קוסטלו לצליל צורמני וגאוני שהפך לסמל של השיר.

כשהאחים אוסמונד הפכו לרוקרים כבדים

אחת ההפתעות הגדולות של שנת 1972 הגיעה מכיוון לא צפוי. להקת האחים אוסמונדס, שזוהתה עם פופ מתקתק ונערי, שחררה את התקליטון CRAZY HORSES, שהציג סאונד רוק כבד, מלוכלך ובועט. "אוזי אוסבורן למעשה אמר לי שהשיר הזה הוא אחד משירי הרוק'נ'רול האהובים עליו", אמר דוני אוסמונד. "הבעיה היא שקריירת כוכב-הילדים שלי נמכרה בטירוף והיא האפילה על כל מה שעשינו בתור להקת רוק'נ'רול". השיר עוסק בזיהום אוויר והמילים CRAZY HORSES מייצגות מכוניות היוצרות זיהום אוויר מהאגזוז. זה נכתב על ידי אלן, מריל וויין אוסמונד. הם היו המבוגרים בלהקה, כולם אבות וכולם מודאגים מהעולם המזוהם שילדיהם יירשו. באנגליה הצליח השיר הזה יותר מבארה"ב. האינטרו עם הצליל האלקטרוני המוזר אינו תרמין, אלא כזה שבא מאורגן ימאהה YP-30. דוני אוסמונד: "היה לנו קיר של מגברי מארשל באולפן. זה היה כל כך חזק שאי אפשר היה אפילו להיכנס לאולפן, אז היינו צריכים לנגן באורגן מחדר הבקרה. אחי אלן ניגן את זה בתקליט ואני ניגנתי את זה בהופעות, אבל הסוד שלו היה דוושת ווא-ווא כדי לקבל את הקול הנוקב הזה, עם העוצמה של המארשלים". השיר הזה הוא אחד משירי אוסמונד הבודדים שבא עם שירה מובילה של ג'יי אוסמונד, המתופף בלהקה. ג'יי שר את הבתים כשמריל אוסמונד הבסיסט שר בפזמונים ("איזה הופעה, הנה הם מעשנים לשמיים..."). השיר הזה נאסר בתחילה בדרום אפריקה מכיוון ש"סוסים" הוא כינוי סלנג להרואין שם, ולכן חשבו ש"סוסים משוגעים" מתייחסים לסמים.

מארק בולאן, סטיב האקט וקרב הענקים של דוראן דוראן

בשנת 1968, צמד פולק-פסיכדלי בשם טירנוזאורוס רקס, שהובל על ידי מארק בולאן הכריזמטי, הוציא את תקליטו השני PROPHETS, SEERS AND SAGES - THE ANGELS OF THE AGES. אלבום זה יצא רק כארבעה חודשים לאחר צאת האלבום הראשון של הצמד הבריטי הזה ועיתון "דיסק" פרסם בביקורתו עליו: "את הצמד הזה אפשר לאהוב למוות או לתעב אותו לחלוטין". בעיתון NME נכתב: "הסגנון שלהם שונה ממה שמסביב והמילים היפות שכתב מארק בולאן מפצות על העיבודים הלא מלודיים שבשירים. זה לא קל לשמוע כך רק גיטרה אקוסטית ובונגוס". בעיתון "ביט אינסטרומנטל" נכתב בביקורת: "מארק וסטיב פרגרין טוק משתפרים כל הזמן. נדמה לכם שהנוסחה שלהם מוגבלת אבל זה בדיוק להיפך. מתחת לתחושת הדמיון הרב מדי בין השירים מסתתר גיוון רב". ההרכב הזה החל כחמישייה אך צומצם במהירות רבה מאד לצמד. בולאן שר וניגן בגיטרה האקוסטית הזולה שלו (שעלתה 14 ליש"ט) כשפרגרין מכה בתוף הבונגוס ושר קולות רקע. השניים הופיעו בהצלחה במועדון המחתרתי הלונדוני MIDDLE EARTH (ששכן בקובנט גארדן) ושדרני רדיו נחשבים כג'ון פיל וג'ף דקסטר, שבילו שם, העניקו עידוד רב. פיל, שהייתה לו אז תוכנית ברדיו הבי.בי.סי בשם THE PERFUMED GARDEN, דאג לקדם את הצמד ללא הרף. הוא לקח אותם תחת חסותו וקבע להם הופעות, כשהוא מנסה לדחוף אותם לשוק המחתרתי. הבעיה הייתה ששוק זה אהב להיזרק ולא היה השוק המתאים להוציא כסף רב על תקליטים ובטח לא על מוזיקה שכזו, שהייתה שונה מהלהקות המחשמלות של החוף המערבי או פינק פלויד וכאלו. באלבום השני, עליו אני כותב פה, כבר היה ברור מי הוא המנהיג בין השניים בצמד הזה. מארק בולאן היה חוד החנית.

עשור לאחר מכן, בשנת 1978, המבקר סטיב גט מהרקורד מירור סקר את התקליטונים החדשים של השבוע. אלטון ג'ון - PART TIME LOVER: "סופסוף אלטון חוזר עם שיר שוודאי יעמוד בגאווה לצד להיטי העבר שלו. השיר נכתב ללא ברני טאופין והוא מאד קליט ומסחרי". ברוס ספרינגסטין - PROMISED LAND: "הנה אחד שמוסיף קלאסה אמיתית לתקליטוני השבוע. יש פה אלמנטים של בוב דילן אבל קולו של ברוס הוא המוביל בבטחה את כל הדבר הזה". אוריה היפ - COME BACK TO ME: "רק מזוכיסט יענה בחיוב לבקשתו של זמר הלהקה, ג'ון לוטון, לחזור לזה כי זה מכאיב להקשיב למוזיקה שכזו. זה באמת תקליטון נוראי, שהולך בקצב איטי". אל סטיוארט: TIME PASSAGES: "לשיר הזה אין את הקסם שחולל לפני כן 'שנת החתול', אבל ניכרת בו איכות". סלייד: ROCK AND ROLL BOLERO: "הנה עוד שיר רך יותר של סלייד. קולו המחוספס של נודי הולדר לא דומיננטי כאן, כמו גם הגיטרות המתפוצצות. העובדה ברורה. להקת סלייד נמצאת בצרה צרורה וניכר כי היא זקוקה מיד ללהיט. מי יודע? אולי הם יקבלו אותו עם השיר הזה?". סטיב האקט - NARNIA: "זה מדהים אותי לחשוב מדוע גרסה זו שבתקליטון לא מכילה את שירתו של סולן קנזאס, סטיב וולש, כפי שהופיעה עם השיר באריך הנגן השני של גיטריסט זה. במקום וולש זה הוא ג'ון פרי ששר בתקליטון, ועם זאת יש סיכוי ששיר זה, של גיטריסט ג'נסיס בעבר, יהפוך ללהיט".

ובשנת 1985 יצא תקליטון חדש ללהקת ארקדיה, ELECTION DAY. אז היה ברור שלהקת דוראן דוראן התפצלה כשבפרויקט הזה השתתפו שלושה ממנה - הזמר סיימון לה בון, הקלידן ניק רודס והמתופף רוג'ר טיילור. למרות הציפיות הרבות, ארקדיה לא הצליחה והפרויקט נפל במהרה, אחרי תקליט אחד.

סיפורים קטנים וגדולים לסיום

1940: נולד הארי ווב, שכל העולם יכיר אותו מאוחר יותר בתור סר קליף ריצ'ארד.

1946: הגיח לעולם ג'סטין הייוארד, קול הקטיפה והגיטריסט של להקת המודי בלוז.

1966: הזמרת גרייס סליק, שפרשה מלהקתה THE GREAT SOCIETY, ערכה את הופעת הבכורה שלה עם להקת ג'פרסון איירפליין באולם הפילמור ווסט בסן פרנסיסקו. היא הביאה איתה נדוניה יקרת ערך: שני שירים שעתידים להפוך להמנונים, WHITE RABBIT ו-SOMEBODY TO LOVE.

1974: לאחר משבר קטן, דני ליין הסכים לחזור ללהקת כנפיים, לאחר שפול מקרטני הבטיח לו שמכאן ואילך ייכללו גם שירים שלו בתקליטי הלהקה, והוא יוכל במקביל להוציא תקליטי סולו.

1978: סיפור קוריוזי התפרסם ברקורד מירור: האיש הקרוב ביותר לסטטוס קוו, בוב יאנג, שהחזיק את כל התמלילים לשיריה החדשים של הלהקה, איבד אותם. המילים היו בתוך תיק עור חום שנגנב מהמכונית שחנתה ליד משרד ניהול הלהקה שבלונדון. דובר מטעם הלהקה מסר כי מי שימצא את המילים האבודות יזכה לתודה רבה מהם. לא ידוע אם המילים האבודות הוחזרו.

1997: פול מקרטני הציג ברויאל אלברט הול את יצירתו הסימפונית STANDING STONE. הקהל הריע בהתלהבות, אך המבקרים היו פחות נלהבים וכינו אותה "משעממת ונשכחת".

2003: אוזי אוסבורן ביקש לטפל ברעידות פיזיות בגופו שדמו למחלת פרקינסון. לכן הוא דחה סיבוב הופעות באירופה. אוסבורן בהצהרה, "הייתי בבוסטון בשלושת השבועות האחרונים, עברתי בדיקות רפואיות לאיתור רעד שהחמיר בצורה ניכרת במהלך השנתיים האחרונות".

בונוס: הדבר החדש לגמרי: כיצד סליי סטון המציא את הפ'אנק וכמעט איש לא שם לב בתקליט שיצא החודש, אוקטובר, בשנת 1967.

בעולם המוזיקה של אמצע שנות ה-60, שהיה רווי בצלילי המרסיביט מבריטניה ובסול המלוטש של מוטאון, החל לרחוש משהו חדש, אחר וחסר תקדים לחלוטין באזור מפרץ סן פרנסיסקו. במרכז הרעש הזה עמד גאון מוזיקלי צעיר בשם סילבסטר סטיוארט, המוכר יותר לעולם בתור סליי סטון. לאחר שנים שבהן צבר ניסיון כמפיק, שדרן רדיו וכותב שירים לאחרים, הגיע הרגע שלו לפרוץ קדימה עם להקתו, THE FAMILY STONE, ולהציג לעולם משהו שהוא כינה בפשטות "דבר חדש לגמרי".

העבודה על תקליט הבכורה החלה במלוא המרץ. סליי הגיע לאולפן עם ארסנל שלם של רעיונות מוזיקליים שאסף לאורך שנים. לדבריו, היו לו "פיסות של שירים" ששמר במגירה, חלקם רעיונות טריים שטרם נוסו, ואחרים היו עיבודים מחודשים לקטעים שכתב בעבר עבור אמנים אחרים, כמו הקלידן בילי פרסטון או להקות מחברת התקליטים AUTUMN RECORDS. הקיץ כולו הוקדש להקלטות אינטנסיביות, ובסיומו, בסתיו 1967, יצא התקליט לאוויר העולם, נושא את השם המחייב A WHOLE NEW THING.

עוד לפני שהמחט נגעה בוויניל, עטיפת התקליט עצמה הייתה מושכת עיניים. בתמונה נראה סליי בחולצה צהובה, משקיף מטה אל משטח שעליו מופיעים שאר חברי הלהקה בתנוחות ריקוד מסוגננות. אך מה שבאמת בלט היה האופן שבו הם התלבשו. זו לא הייתה עוד להקת סול בחליפות תואמות. חברי הלהקה נראו כמו אוסף אקלקטי של אינדיבידואלים: פרדי סטון בבגדים כחולים וצהובים עם מגפיים לבנים, סינת'יה רובינסון בשמלה מעוטרת ונעלי עקב ורודות, לארי גראהם עם עניבה אדומה ענקית, וגרג אריקו בחליפה, שהיה, למעשה, היוצא מן הכלל שהעיד על הכלל החדש. הלהקה, למעט גרג, התנערה מקוד הלבוש הנוקשה שאפיין אמנים שחורים באותה תקופה בעולם הסול והג'אז. כפי שסליי הסביר, עד לפני שנים ספורות, מוזיקאים שחורים נראו כמו "מטיפים חלקלקים או סוכני ביטוח", מתוך שאיפה לפורמליות ולכבוד. אך הלהקה שלו חצתה את הגבול הזה, מתוך אמונה שלא צריך את האחד כדי להשיג את השני.

הגישה הזו הדאיגה כמה אנשים בתעשייה. קלייב דייוויס, הנשיא הכל יכול של חברת התקליטים קולומביה, שאל את סליי באותה תקופה אם הוא לא חושש שהאופנה יוצאת הדופן שלהם תסיח את דעת הקהל מהמוזיקה. סליי שקל את השאלה בכובד ראש וענה בפשטות: "לא". עבורו, זו לא הייתה רק אופנה, זו הייתה תחושה. זו הייתה הדרך שלהם להיות מי שהם באמת, ללא פילטרים.

מי שחיזק את התחושה הזו היה שדרן הרדיו הוותיק מאזור המפרץ, ג'ון הארדי, שכתב את הטקסט בעטיפת התקליט. הארדי, שהיה ידוע בחיבתו לבלוז וג'אז מתחנות כמו KSAN ו-KDIA, תיאר את התקליט כמסע שעוצר "בכל הנמלים המוזיקליים של המעגלים המגניבים על פני כדור הארץ". הוא שיבח במיוחד את "המילים שאומרות יותר מ'מותק שלי אוהבת אותי' או 'מותק שלי לא אוהבת אותי'" ואת "העיבודים המתנדנדים עם וריאציות מלודיות והבלתי צפוי". סליי סמך על דעתו של הארדי, שהיה חבר קרוב של אגדת הג'אז דיוק אלינגטון. הארדי דאג בשידור גם להזכיר למאזינים את הרקע העשיר של סליי כמפיק ושדרן וסיים את דבריו בהוראה פשוטה ונחרצת: "פתחו את האוזניים ותתחברו לכל זה!".

ואז, המחט ירדה. השיר הפותח, UNDERDOG, היה התשובה המושלמת להצהרות של הארדי. במקור הוא נכתב עבור להקת THE BEAU BRUMMELS, שהקליטה אותו אך מעולם לא שחררה. המשפט החוזר, "אני יודע איך זה מרגיש", היה מעין תגובה לשאלתו של בוב דילן "איך זה מרגיש?" בשירו LIKE A ROLLING STONE. בעוד סולן הלהקה, סאל ולנטינו, שר אותו בסגנון גראז' מהיר ומלוכלך, סליי ניכס אותו מחדש כשיר נשמה עוצמתי. ה"אנדרדוג" לא היה רק אדם שחור בחברה לבנה; הוא היה כל מי שלא קיבל את מה שמגיע לו, כל מי שהתייחסו אליו באופן לא הוגן, נעצו בו מבטים ברחוב, דיכאו או דחקו אותו החוצה. זו הייתה הדרך של הלהקה לומר משהו עמוק יותר משירי אהבה בנאליים. מבחינה מוזיקלית, השיר נפתח במנגינת כלי נשיפה שנשמעת כמו שיר ילדים, ואז, לאחר שסליי צועק "HEY, DIG!", הלהקה כולה מתפרצת פנימה בסערה של אנרגיה ופ'אנק גולמית.

התקליט המשיך לנוע בין סגנונות. IF THIS ROOM COULD TALK היה שיר פופ על פרידה כואבת, ואחריו הגיע RUN, RUN, RUN, שיר קצבי שעסק בפער הדורות – הצעירים ארוכי השיער והמבוגרים המרובעים המביטים זה בזה בחשדנות. בשיר ADVICE בלטו כלי נשיפה מתגלגלים ותיפוף חד, ו-TRIP TO YOUR HEART התפתח מטירוף פסיכדלי מסחרר לשיר אהבה עם הרמוניות עמוקות. סליי גם לא היסס להצדיע להשפעותיו: RUN, RUN, RUN נפתח בגרסת צעצוע של הלהיט SATISFACTION של הרולינג סטון, והשיר TURN ME LOOSE לא היה גרסת כיסוי לשירו של אוטיס רדינג, אלא מעין "שיר תגובה" שדוהר קדימה כמו אוטיס על ספידים. זו הייתה ההזדמנות הראשונה של סליי להראות את כל מה שלמד. הוא כתב ועיבד ללא הפסקה, והוסיף שכבות על גבי שכבות של כלים. הוא רצה שכל כלי נגינה "יעשה הכל". זה לא היה רק "דבר חדש לגמרי", אלא חבילה שלמה של דברים חדשים בבת אחת.

אך למרות החדשנות, A WHOLE NEW THING לא בדיוק הרעיד את מצעדי המכירות. גם הביקורת הראשונה במגזין רולינג סטון לא הייתה משהו לתלות על הקיר. הביקורת קבעה כי גישתה של הלהקה "מעניינת אך לא יעילה לחלוטין", שאף אחד מהשירים אינו בולט כשיר חזק, ושהסאונד שלהם "עדיין בשלב ניסיוני ולא הגיע למסקנה מספקת". סליי לא שמח לראות את התגובה הפושרת. הלהקה עבדה כל כך קשה, רק כדי להרגיש שהצעד הראשון שלה היה אולי צעד לאחור.

אך כאן הסיפור מקבל תפנית מעניינת. בעוד שהקהל הרחב והמבקרים נשארו אדישים, המוזיקאים עצמם התאהבו בתקליט מיד. דייב קפרליק, מנהל בחברת התקליטים, סיפר לסליי שבכל פעם שדיבר עם זמר, נגן או מפיק, הם הרעיפו שבחים. המחמאה הזו ריגשה את סליי במיוחד.

מתופף הלהקה, גרג אריקו, סיכם זאת היטב: "התקליט הראשון היה פשוט פרויקט של אהבה, זה היינו אנחנו. חשבנו שאנחנו הדבר הכי גדול מאז המצאת הספגטי, אבל האנשים היחידים שהחזיקו אותו היו מוזיקאים. יכולת לחצות את המדינה וכל מוזיקאי החזיק עותק מתחת לזרוע, אבל אף אחד אחר לא ידע על קיומו".

אלא שהערכה של אמנים אחרים לא משלמת חשבונות. דייב קפרליק הבהיר זאת לסליי: "אתה לא יוצר מוזיקה עבור האנשים האלה", אמר לו. "אתה צריך ליצור מוזיקה עבור כולם, כדי לגרום לאנשים לרקוד לצלילים שלך". סליי לא התנגד ללהיטים, הוא כבר הפיק אחד כזה עבור בובי פרימן. הוא הבין את הרמז, חזר מיד לעבודה, והפעם היה לו רעיון בראש: השיר עם המנגינה הכי קליטה, הקצב הכי ברור והמילים הכי פשוטות שאפשר. העיקר להרקיד. הדרך להצלחה המסחרית הגדולה עמדה להתחיל.

בונוס: החודש, אוקטובר (לא ידוע מתי) בשנת 1972, יצא תקליט חדש של הבי ג'יז ששמו TO WHOM IT MAY CONCERN. השאלה, לפי שם התקליט - האם מישהו היה אז באמת מעוניין?

בתקופה זו האחים גיב - בארי, רובין ומוריס - התנסו בצלילים חדשים והתמודדו עם תעשיית המוזיקה המתפתחת. האלבום משקף את השילוב המובהק שלהם תוך שהוא רומז על כיוונים עתידיים עבורם ביחד.

בתחילת שנות ה-70, הבי ג'יז עמדו בפני משבר זהות. שנות ה-60 המאוחרות היו מחמיאות מאד כלפיהם, עם להיטי זהב שחיזקו את מעמדם כאמני צמרת שלא פעם אף הישוו אותם לביטלס. עם זאת, בתחילת שנות ה-70 נרשמה ירידה בהצלחתם המסחרית, כאשר אלבומים כמו "טרפלגר" (1971) לא הצליחו להשיג את אותה השפעה כמו היצירות הקודמות שלהם. המתיחות מדי פעם של האחים גם עלתה, כאשר רובין עזב את הלהקה לזמן קצר בשנת 1969 לפני שהצטרף אליה מחדש. בינתיים הודפסה הכביסה המלוכלכת בכל עיתון מוסיקה בריטי שכיבד את עצמו אז.

בשנת 1972, התקליט הזה נוצר כתגובה לנסיבות אלה. האלבום משקף את המאבק של הבי ג'יז לשמור על הרלוונטיות שלהם בסצנת מוזיקה שנשלטה על ידי רוק כבד, רוק מתקדם ותנועת הגלאם-רוק.

ההפקה של התקליט טופלה על ידי הבי ג'יז עצמם בשיתוף הטכנאי הוותיק שלהם ביל שפרד, שעיבד את קטעי התזמורת. הנגינה השופעת והעיבודים המורכבים העניקו לאלבום צליל מלוטש, שהתיישר עם המסורת של אמנות פופ מתוחכמת שהייתה מנת חלקם של שלושת האחים. עם זאת, גישה זו נתפסה גם כמיושנת במקצת בתחילת שנות ה-70, כאשר סגנונות אחרים צברו פופולריות. התקליט זכה לקבלת פנים פושרת שהדגישה את האתגרים שעמדו בפני הבי ג'יז בניסיון להגדיר מחדש את הסאונד שלהם. למרות שהאלבום לא סיפק את פריצת הדרך לה קיוו, הוא איפשר להם להתנסות והניח את הבסיס להמציא את עצמם מחדש בסופו של דבר.

יש פה גם שימוש בסינטיסייזר מוג ועל זה אמר מוריס, שנה לאחר מכן: "השתמשנו במוג פעם אחת, ורוב הלהקות באמת לא יכולות להרשות לעצמן לקבל כזה כלי לעשות איתו אלבום שלם, כי זה מכשיר יקר לשכור או לקנות או מה שלא יהיה". השיר המדובר הוא SWEET SONG OF SUMMER.

בדיעבד, התקליט נתפס לעתים קרובות כעבודת מעבר שסימנה סוף עידן אחד עבור הבי ג'יז ורמזה לעידן הבא. זה היה האלבום האחרון שהם הוציאו במסגרת חוזה ההקלטות המקורי שלהם עם רוברט סטיגווד, מה שהוביל לתקופה של תהיות לגבי ההמשך. לאחר ניסיון ללכת במחוזות הקאנטרי, אחרי תקליט זה, יצליחו הבי ג'יז להיות חלוצים של עידן הדיסקו ולהשיג הצלחה עולמית חסרת תקדים.

אבל עם התקליט הזה אמר בזמנו מוריס: "הקלטנו את זה במשך שבועיים וקיבלתי גם אפשרות להשתזף, תודה לאל. הקלטנו שמונה שירים שיצאו ממש נחמד. זה נקרא 'למי שמתעניין', מה שאומר שאם מישהו רוצה לקנות אותו, הוא יכול לקנות אותו. יש בו שירים שנכתבו במהלך השנים בהן נפרדנו והתאחדנו, ושכתבנו שירים מלפני זמן רב. אני מתכוון, כולם שירים חדשים באמת, אבל הם נכתבו לפני די הרבה זמן. עשינו אותם בתקווה שאנשים יגידו, 'אה כן, הם חזרו להיות שוב ביחד'. ובכן, אנחנו בהחלט ביחד ואני בספק רב אם ניפרד שוב".

עטיפת האלבום נפתחה כדי לחשוף דמויות פופ-אפ של שלושת האחים, עם רקע של רבים מהאנשים שאיתם הם עבדו במהלך השנים.. נכתב שם, "תודה מיוחדת לאלו בתמונה על תרומותיהם לאורך השנים". למרבה הצער, זהותם של המופיעים שם לא נחשפה, דבר שהותיר מעריצים-רוכשים להיות מתוסכלים לנוכח המחסור באינפורמציה. מה שבטוח, שני אנשים היו חסרים שם באופן מעניין - המתופף קולין פטרסון שפוטר מהלהקה בסוף הסיקסטיז וניגש לתבוע, כמו גם הגיטריסט וינס מאלוני שהיה חבר בלהקה בסיקסטיז אך פרש כי רצה יותר לנגן את הבלוז.

מעריצים רבים מוצאים את האלבום מאוד אישי ומושך עם השנים, בעוד שאחרים נרתעים מהשירים המלוטשים קצת פחות ומהסאונד הפחות עקבי. החשיבות הרבה של העבודה על האלבום היא שהאחים סוף סוף באמת עבדו שוב ביחד. בארי, רובין ומוריס גילו את עצמם שרים יחד מחדש.

האזנה אחת לתקליט, וזה בטוח להניח שהאחים הקליטו את זה לעצמם - כדרל להקים מחדש את המשפחה, בדרך היחידה שהם ידעו איך. התמונה שלהם בעטיפה האחורית הייתה משנת 1963. בתוך כל זה נשמע שהאחים, שבאותו זמן לא היה להם הרבה מה להפסיד, פשוט נהנו זה מזה. האמת? זה מסקרן לשמוע את התקליט בגישה הזו.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים