רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-14 באפריל בעולם הרוק

כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.

כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-14 באפריל (14.4) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי:

"כמובן שהיו סימנים המעידים על כך שג'ון היה בסכנה. הרגשתי את הסכנה; הרגשתי שג'ון עומד להיחטף. ליוותה אותי תחושה שחזרה על עצמה, ואמרתי לג'ון שהוא צריך לנסוע לברמודה עם שון בעוד שאני עורכת ראיונות לקידום התקליט שלנו. אמרתי לו: "אני אטפל בכל זה. למה שלא תיסעו לברמודה?" והוא ענה: 'אני מעדיף להיות איתך'. אני באמת מרגישה נורא עם זה, אבל עשיתי כמיטב יכולתי. למעשה שכרתי מקום, שילמתי עליו וניסיתי להכריח אותו לנסוע לשם. זו הייתה הפעם הראשונה שניסיתי להכריח אותו לעשות משהו. אני יודעת שרוב האנשים חושבים שבדרך כלל הכרחתי אותו לעשות דברים רבים, אבל אני לא עד כדי כך מטומטמת. אני לא עושה דבר כזה לאדם כמו ג'ון. כדי שהוא יעשה משהו, הוא היה צריך לרצות בכך בעצמו. זה תמיד היה ככה.

עבורי, המחשבות על שומרי ראש, רחובות חשוכים ונסיעה לברמודה היו מוזרות, אבל הייתה לכך סיבה. שנינו ניהלנו חיים שקטים מאוד, ופתאום הפכנו לחשופים לעיני הציבור. לכן הייתה תחושה כזו באוויר. לאחר מכן, הדבר שגרם לי להרגיש הכי גרוע היה שג'ון רצה כל הזמן ילד נוסף משנינו. תכננו עוד ילד. לפני חמש שנות ההסתגרות מעולם לא תכננו דבר, אבל בתקופה הזו תכננו רבות, כמו קניית חמשת הבתים כדי שנוכל לבלות את החורף בפלורידה ואת הקיץ בכל מקום אחר. אמרתי לו: "טוב, אני חייבת להפסיק לעשן קודם. שנינו צריכים לעבור תהליך של ניקוי – צום מיצים. אחרי שנעשה את זה, נביא את הילד הבא שלנו". אלמלא היינו מתכננים זאת כך, אולי היה לי ילד שני ממנו עכשיו. אחרי מותו עברתי תקופה של רגשות אשם. אולי יכולתי למנוע את זה, או שהייתי צריכה להגן עליו מספיק כדי שזה לא יקרה. אם הייתי בהריון, אולי זה היה משנה הכל. אני לא יודעת. זה מסע האשמה שלי" (יוקו אונו בשנת 1981)

ב-14 באפריל בשנת 1983 יצא אלבום חדש לדייויד בואי. קוראים לו LET'S DANCE. והוא בהחלט היה עוד קאמבק מזהיר עבור מי שיצר אותו.

שנות השמונים נפתחו עבור דייויד בואי עם אלבום מסקרן (SCARY MONSTERS), להיט ענק (ASHES TO ASHES) ונישואים לאנג'י שהגיעו אז לסיומם הסופי. שנה לאחר מכן עזב את אנגליה ועבר לשווייץ. שם הקליט עם להקת קווין את השיר UNDER PRESSURE. השיר הפך ללהיט בינלאומי, אך הצלחתו הסתירה את המחלוקות הרבות שנתגלעו באולפן בין בואי לפרדי מרקיורי, כאשר כל אחד מהם ניסה למשוך את היצירה לכיוונו האמנותי.

בשנת 1982 עבר בואי הליך משפטי במסגרתו תבע את מנהלו, טוני דפריז, בטענה לניהול כושל. באותה שנה תם גם חוזה ההקלטות שלו עם חברת RCA. עבור בואי היה זה מהלך מבורך, שכן הוא חש שהחברה כבר לא השקיעה בשיווקו כבעבר. הוא חתם על חוזה חדש עם חברת EMI תמורת מקדמות גבוהות מאוד. עבור חברת התקליטים ההימור התברר כמשתלם ביותר, כשהאלבום הבא שהוציא הפך לרב-מכר אדיר. כן, זה עם בואי שנראה על העטיפה (וסליחה על החריזה...) - שזוף עם כפפות איגרוף. יש על העטיפה סימנים כיצד לרקוד והסימונים האלו, עם הכפפות של בואי, מראים לנו שזה לא ריקוד קל במיוחד אלא משהו שצריך להיאבק עמו. עדיין, עם זה בואי יהפוך להיות... שומו שמיים!... כוכב פופ!

באותה שנה פורסמה ידיעה במגזין מלודי מייקר: "לאחר תקופה ארוכה של היעדרות, ישוב דייויד בואי לעין הציבור בחודש הבא. הוא יקיים את הופעת הבכורה הטלוויזיונית שלו ב-2 במרץ, בתחנת ה-BBC. מדובר בהפקה בת שעה על BAAL מאת ברטולד ברכט. ביצירה זו מציג ברכט ביקורת חברתית נוקבת, ובואי מגלם בה נווד בעל אוזן מוזיקלית. לציון המאורע, תוציא חברת RCA ב-26 בפברואר תקליטון מורחב (EP) ובו חמישה שירים שביצע בואי במחזה. בינתיים נמסר כי במהלך חודשי האביב הוא ייכנס לאולפן כדי להקליט חומרים חדשים". אותם שירים חדשים הפכו ללהיטים אדירים וקיבעו את מעמדו של בואי ככוכב הפופ האולטימטיבי של התקופה. האיש שבעבר הנפיק סדרת אלבומים לא קומוניקטיביים (שחלקם נוצרו בברלין), המציא את עצמו מחדש. האלבום LET'S DANCE נחשב ליצירה המסחרית ביותר בקריירה שלו.

בואי תכנן זאת מראש כששכר להפקת האלבום את שירותיו של נייל רוג'רס. הוא אמר לו משפט אחד ברור: "אני רוצה להיט!". הוא חש שאמני "הגל החדש" שאבו ממנו השראה ומינפו אותה להצלחה מסחרית, בעוד הוא עצמו נדחק לאחור. הוא ביקש לשוב ולשלוט בזירה. רוג'רס ניגן בגיטרה בהפקה וצירף אליו נגנים לפי בחירתו – ביניהם הגיטריסט סטיבי ריי ווהאן, שרק החל אז לסלול את דרכו מחוץ לטקסס בדרך להצלחה עולמית (עד למותו הטראגי בהתרסקות מסוק). וההפקה של רוג'רס מלוטשת ומתוחכמת פה: צלילי תופים עדכניים לצד גיטרות מושחזות וחטיבת כלי נשיפה. שיר הנושא של האלבום הבהיר מיד כי בואי מכוון הפעם לרחבת הריקודים ולאו דווקא לאינטלקט. האם אכן כך? ובכן, השיר טומן בחובו מסר קודר על אנשים שאינם נוהגים בטבעיות ורק מעמידים פנים. "בואי נרקוד – נעלי את נעלי הריקוד האדומות שלך ותרקדי את הבלוז". בקליפ לשיר נראה בואי שזוף מאי פעם ובעל חזות בריאה להפליא (בניגוד לדמותו השברירית מהעבר). והסולואים שמבצע סטיבי ריי ווהאן בשיר הזה הם פשוט עילוי מוזיקלי. כן, הוא אחד מגאוני הגיטרה האחרונים שהתהלכו על פני כדור הארץ, והחיבור שלו עם בואי הוא משהו קוסמי. כן, הרבה יותר מהחיבור של אדי ואן היילן עם מייקל ג'קסון.

השיר הפותח את האלבום, MODERN LOVE, עוסק במאבק למצוא נחמה באהבה ובדת. יש הטוענים כי השיר בוחן את האמרה הישנה "ככל שהדברים משתנים יותר, כך הם נשארים אותו הדבר". בואי העיד כי העיבוד הקולי של השיר נולד בהשראת ריצ'רד הקטן. רגע מכונן בילדותו היה כשאביו חזר הביתה עם עותק של השיר "טוטי פרוטי". גם כאן, עבודת הגיטרה של סטיבי ריי ווהאן פשוט יוצאת מן הכלל. הסינגל השני מהאלבום היה CHINA GIRL, שנכתב על ידי איגי פופ ובואי עוד בימי ברלין הרחוקים. גרסתו של בואי כאן מרוככת מאוד לעומת הביצוע של פופ (מאלבומו THE IDIOT משנת 1977), שהיה בעל אופי מחוספס ו"קוצני" בהרבה. גם לשיר זה הופק קליפ מושקע שזכה לצנזורה בשל סצנה בה נראה בואי מתעלס בעירום על חוף הים עם בחורה סינית – גילינג נג, שהייתה אז בת זוגו.

האם זו הייתה החלטה נכונה להציב שלושה להיטי ענק בתחילת האלבום? האמת היא שרבים זוכרים מהאלבום הזה בעיקר את שלושת השירים הללו. מידת ההנאה משאר השירים תלויה במידת הערצתכם לבואי: המעריצים המושבעים יאהבו כל רגע, בעוד שאחרים כמעט ואינם מזכירים את החומרים הללו. אני נע היכן שהוא באמצע, למען האמת. השיר הרביעי, WITHOUT YOU, שמגיע מיד אחרי "שלישיית הפגזים", הוא נהדר מבחינה מוזיקלית אך חסר את האנרגיה של קודמיו. מעניין לחשוב כיצד היה נתפס האלבום לו היה משובץ כשיר השני, או אם "אהבה מודרנית" היה פותח את צדו השני של התקליט. האמת חייבת להיאמר - עבור רבים, LET'S DANCE מסתיים אחרי שלושה שירים בלבד, וחבל. מצד שני, אולי בואי הרגיש שעדיף למלא צד אחד עם להיטים וצד שני עם פילרים, כדי לאפשר לחובבי הפופ לנגן, לפחות, ללא הרף צד אחד פה? בכל זאת, הקטע RICOCHET הרובוטי או שיר הריקודים SHAKE IT לא מתקרבים לרמת הלהיטים.

בביקורת שפורסמה אז ברולינג סטון נכתב: "בתור זיקית פופ המדלגת מפוזה לפוזה, דייויד בואי מוערך יתר על המידה. בסופו של דבר, אין הבדל רב בין זיגי סטארדאסט לאיש הפיל – שניהם דמויות אאוטסיידריות השואפות לשלוט בעולמן. בואי תמיד השכיל לבחור את שותפיו ליצירה, ממיק רונסון ועד בריאן אינו. כעת, הוא חבר לאמן הרוק השחור נייל רוג'רס ליצירת אלבום דאנס.

התקליט נשמע נהדר; מבחינת מקצב, תחכום ונשימה. האסטרטגיה המבריקה ביותר באלבום היא הפשטות המוחלטת שלו: רוג'רס מגיש קווי גיטרה עסיסיים, וקולו של בואי חותך בהם כמו סכין בבשר. שירתו המאופקת והמרוחקת מפתה בדרכה – היא מקסימה אך רשמית, מצמררת אך סמכותית. זה נכון ל-MODERN LOVE הרועש כשם שזה נכון ל-WITHOUT YOU השקט והפועם.

בעבודתם כמפיקים שותפים, בואי ורוג'רס עדכנו זה את הסאונד של זה. למרות שבואי החיה את הקריירה שלו ב-1975 באמצעות מחווה לג'יימס בראון בלהיט FAME, הסאונד השחור של להקת CHIC מתאים לו יותר. הברק המרוחק והמנצנץ המאפיין את להיטי שיק הגדולים (כמו GOOD TIMES ו-LE FREAK) הוא המעטפת המלווה את כל הקריירה של בואי, מ-SPACE ODDITY ועד לאלבום המסתורי LODGER. רוג'רס והבסיסט ברנרד אדוארדס הקימו את שיק בשיא תקופת הדיסקו, ולמרות שעבודת הלהקה נותרה חיונית, הקריירה של הצמד דעכה: שני אלבומיהם האחרונים נכשלו במצעדים, והפקת האלבום KOO KOO של דבי הארי הייתה כישלון חרוץ.

מצדו של בואי, קולו לא נשמע כמעט מאז 1980. SCARY MONSTERS היה אלבום טוב, אך הוא היווה מבוי סתום וסיכם את תחושות הניכור שפותחו בטרילוגיית ברלין. בסטנדרטים של כוכבי-על הוא נחשב להצלחה צנועה בלבד, ותחושות האימה שבו היו מעיקות. נדמה היה שבואי נותר מאחור, והקהל שלו ייחל למשהו נגיש יותר, בסגנון גארי ניומן. אך כעת בואי ורוג'רס חזרו, ושיר הנושא של האלבום החדש הוא סינגל אנרגטי ורלוונטי. ראוי לציין כי יש הבדל בין מי שעוקב אחרי טרנדים לבין מי שיוצר אותם. הטרנד שבואי ורוג'רס מאמצים כעת הוא מוזיקת ריקודים בסגנון שנות השמונים – מעין סינת'-פופ ללא סינתיסייזרים (או לפחות ללא דומיננטיות שלהם). בעוד שרוב סאבינו מוסיף נגיעות קלידים, הגיטרה של רוג'רס היא זו שממלאת את התפקיד שבדרך כלל שמור לסינתיסייזרים בימינו.

עם זאת, למרות היופי החיצוני, יש באלבום משהו מעט דליל. אולי בשל בחירת החומרים, שחלקם ממוחזרים: CHINA GIRL נכתב עם איגי פופ ב-1977; השיר CRIMINAL WORLD הוקלט במקור על ידי להקת מטרו; ו-CAT PEOPLE הוא הקלטה מחודשת לשיר הנושא שכתב בואי עם ג'ורג'יו מורודר לסרטו של פול שרדר. אם נוריד את שלושת אלו, נותרנו עם חמישה שירים בלבד, מתוכם שלושה יפהפיים המצדיקים כשלעצמם את רכישת האלבום. שלישיית השירים הזו (MODERN LOVE, SHAKE IT, WITHOUT YOU) מציגה את כתיבת השירים הנועזת ביותר בקריירה של בואי. המילים כה פשוטות עד שהן גובלות בפשטנות, ובכל זאת הייתי מוותר על מאה שירי 'ספייס אודיטי' עבור השורה האלגנטית בשיאו של MODERN LOVE: 'אהבה מודרנית מביאה אותי לכנסייה בזמן / עמידה בזמנים מפחידה אותי' – הצהרת רוק מובהקת על התבגרות והתמודדות עם מחויבויות".

בואי הושמע ללא הרף ברדיו ובמועדונים. חמש שנים קודם לכן הוא הצהיר: "אני לא אוהב דיסקו. למעשה, אני מתעב דיסקו. אני נבוך מכך שתקליטיי מושמעים במועדוני דיסקו". בשנת 1983, הגישה שלו כבר הייתה שונה בתכלית. הוא רצה להיט! ועוד איך! אולם בואי לא הצליח לשמר את ההצלחה המטאורית הזו לאורך זמן. החל משנת 1984 הוא צלל לתקופה של מספר שנים בהן ניסה לשחזר את ההישג ללא הצלחה, ומצא את עצמו בנסיגה מקצועית. זאת עד שהבין כי תפקיד כוכב הפופ המלוטש אינו הולם אותו באמת, והחליט להקים את להקת "טין מאשין".

הגמד של דייויד בואי שלא הפסיק לצחוק בדרך אל המצעד ולעשות בושות. ב-14 באפריל בשנת 1967 הוציא דייויד בואי כתקליטון את שירו THE LAUGHING GNOME ונאלץ לשאת איתו את "הגמד הצוחק" הזה לכל אורך הקריירה שלו.

כן, השיר הזה היה אחד הרגעים המוזרים ביותר בקריירה של המוזיקאי הצעיר, שבאותם ימים עדיין חיפש את הקול הייחודי שלו בין סגנון המיוזיק הול הבריטי לבין השפעות של פופ פסיכדלי מוקדם. אני זוכר שבאייטיז שמעתי אותו בפעם הראשונה בתחנת רדיו בארצנו ונדהמתי - ולא לטובה. אני פשוט לא אוהב את השיר הזה.

כי השיר המדובר, ששאב השראה מפתיעה מהשיר WAITING FOR THE MAN של להקת THE VELVET UNDERGROUND, הציג שילוב תמוה בין עיבוד קיטשי לבין קול גמד מביך שנוצר באמצעות האצת סרט ההקלטה. והיצירה הזו גרמה לבואי מבוכה רבה כאשר היא צצה מחדש במצעד המכירות בשנת 1972. באותה תקופה בואי כבר היה נמצא במקום אחר לגמרי מבחינה תדמיתית ומוזיקלית, כשהוא מוביל את מהפכת הגלאם-רוק עם זיגי סטארדאסט. למרות המבוכה של בואי-זיגי, קהל המעריצים שלו, שהיה נלהב לכל פיפס של האליל במסגרת הזיגימאניה, מיהר לרכוש גם את המוצר המחומם הזה והזניק אותו אל המקום השישי במצעד הבריטי.

העבודה על השיר החלה ב-26 בינואר 1967 באולפני חברת התקליטים DECCA בלונדון. הקולות של שני הגמדים המופיעים בשיר סופקו על ידי בואי עצמו וטכנאי האולפן גאס דאדג'ון, שמאוחר יותר הפך למפיק מוערך והפיק בין היתר את הלהיט SPACE ODDITY. גאס דאדג'ון נזכר בחוויה בשנת 1993 ואמר: "אני זוכר שישבנו במשך עידנים וניסינו להמציא את הבדיחות הנוראיות האלה. לא היה לי האומץ לנגן את התקליטון בחצי מהירות, כי אם הייתי עושה זאת הייתי שומע את הקול האמיתי שלי. אבל צחקנו טוב".

השניים אכן נהנו מאוד במהלך ההקלטות. בואי וגאס דאדג'ון פיזרו ניבולי פה משמחים, התקפי שיעול והתלוצצות חסרת כבוד על חשבונם של מנהלי חברת התקליטים DECCA. האווירה המשוחררת הזו הולידה גם גרסאות שונות שצצו מאז, הכוללות התלוצצויות של השניים שלא נכנסו לגרסה המוכרת לציבור. בין השאר הוקלטה ההלצה GNOME MILK TODAY, שהייתה קריצה ברורה ללהיט הענק NO MILK TODAY של להקת HERMANS HERMITS.

השיר שילב משחק גרוטסקי של מילים, כמו המעבר שבו המילה מטרונום הפכה למילה METRO-GNOME, לצד שלל תעלולי אולפן וטכניקות של שינוי מהירות הקלטה המכונות VARISPEED. עבור בואי, אלו היו 2:58 דקות של החלקה זמנית מהכביש, והוא אכן התקשה להשתלט על הפסקת היצור של השיר בהמשך הקריירה שלו. השיר נחשב במשך שנים לכתם על הרזומה האמנותי שלו, במיוחד בתקופות שבהן בואי ניסה להצטייר כיוצר רציני וחדשני.

בשנת 1990 הביע בואי את דעתו הכנה על אותה תקופה ואמר: "אחח, אלוהים, הדברים האלו בסגנון שעשיתי כמו אנתוני ניולי, כמה הם מצמררים. לא, אין לי הרבה מה לומר על כך לטובת השיר". נראה שבאותו רגע הוא שכח את מה שאמר למפיק שלו אז, מייק ורנון, בזמן ההקלטה המקורית: "אני מכין את זה לילדים. אני אוהב ילדים, הם יאהבו את זה". אולם, המטרה הראשונית לא הושגה בזמן אמת, והשיר כלל לא נכנס למצעד הבריטי כאשר יצא לראשונה בשנות השישים.

המעניין הוא שגם שנים רבות לאחר מכן, הגמד המשיך לרדוף אותו. בשנת 1990, לקראת סיבוב ההופעות SOUND AND VISION, בואי אפשר למעריצים לבחור בטלפון אילו שירים יבצע. המעריצים, כבדיחה, הציבו את THE LAUGHING GNOME במקום הראשון, אך בואי סירב לבצע אותו בסופו של דבר. צוחק מי שצוחק אחרון?

אז מי ניגנו בהקלטת הפשע המוסיקלי הזה?

דיוויד בואי: שירה

פיטר המפשייר: גיטרה חשמלית

דרק "דק" פירנלי: בס

ג'ון להוט: תופים

דרק בויז: אורגן

גאס דאדג'ן: קולו של הגמד

מהתזמורת הפילהרמונית של לונדון: בסון, אבוב

וכן, השיר הזה צעד גם ברדיו הישראלי - בדצמבר 1973:

להיט אסון של הבי ג'יס - עם טריק על חשבון הביטלס! ב-14 באפריל בשנת 1967 יצא התקליטון של הבי ג'יס, שנקרא NEW YORK MINING DISTARTER 1947.

אני ממש אוהב את השיר הזה! אבל איך, לעזאזל, מצליחים להביא להיט גדול שכזה עם סיפור על אסון במכרה אי שם מהעבר? ובכן, מנהל הלהקה הממולח, רוברט סטיגווד, החליט ללכת על כל הקופה עם אסטרטגיה נועזת. סיסמת השיווק שלוותה עם התקליטון הזה הייתה שהבי ג'יס הם הביטלס הבאים. זה אולי נשמע כמו יומרנות מוגזמת, אבל באווירה של שנות השישים העליזות, הכל היה אפשרי. אז השיר נשלח על גבי תקליטון שדרים בעל תווית לבנה לחלוטין, ללא ציון שם המבצעים. על התווית הופיע רק רמז מעורפל על כך שמדובר בלהקה אנגלית חדשה ששמה מתחיל באות B ומסתיים באות S.

והסיפור מאחורי כתיבת השיר נשמע כמעט כמו סצנה מסרט מתח. בארי ורובין גיב קיבלו את ההשראה לכתיבת השיר העצוב הזה בזמן שישבו במהלך הפסקת חשמל על מדרגות בבניין חברת התקליטים פולידור בלונדון. המבנה הישן סיפק תפאורה מושלמת: ההד של קולותיהם והחושך המלא גרם להם לדמיין כאילו הם תקועים בתוך מכרה פחם (נו, כל אחד והדמיון שלו). הנה מה שהיה לרובין גיב לספר על החוויה ההיא: "זה היה בחושך וזה היה מהדהד וזה נתן השראה מוזרה לכתוב את השיר הזה על אסון שהתרחש בניו יורק בשנת 1941. זה היה ממש באמצע המשרדים של חברת התקליטים פולידור באותה תקופה. אבל האורות כבו בכל מקרה. היה למעשה אסון כרייה בניו יורק אבל זה לא היה ב-1941..."

אחיו, בארי גיב, הוסיף זווית אישית משלו: "לא יכולנו לראות אחד את השני. המצאנו את זה, אנחנו פשוט ישבנו בחושך ושם צץ הרעיון של איך זה להיות לכוד במכרה. ובכן, היינו מאוד טראגיים, ובאותם ימים כתבנו הרבה שירים טראגיים (לא כולל הלהיט TRAGEDY, כן?)... אנשים עדיין אוהבים לשמוע את זה ואנשים עדיין מבקשים מאיתנו לנגן את זה".

אז השיר הזה עוסק בקבוצת כורים שנלכדה מתחת לפני השטח. הסיפור מסופר מנקודת מבטו של אחד מהם, שמראה לאחרים תמונה של אשתו בשעות האחרונות שלו כנראה. מבחינה היסטורית, הדברים היו מעט שונים מהטקסט. לפי דבריו של רובין, לא היה אסון כרייה בניו יורק ב-1941, למרות שהיה אחד במקינטייר, פנסילבניה, שבו נהרגו שישה בני אדם. השיר, עם זאת, קיבל השראה מעורפלת מהטרגדיה בדרום ויילס; ב-21 באוקטובר 1966 נהרגו 144 בני אדם, מתוכם 116 ילדים, כאשר קצה פסולת החליק במורד צלע הר. באופן לא מפתיע, הסיפור יצר סיקור תקשורתי מסיבי והשפיע עמוקות על הציבור בבריטניה וגם על האחים גיב הצעירים.

הערפל סביב השיר לא הסתכם רק במילים. עיתוני המוזיקה של אז גרסו כי מדובר פה בתקליטון שהביטלס הקליטו בשם בדוי. השמועה הזו הופצה במידה רבה בזכות המנהל שלהם, ששלח לתחנות הרדיו עותקים של התקליטון ללא שם הלהקה, מה שגרם לשדרנים רבים להניח שמדובר ברביעייה מליברפול. הדבר הכעיס מאד אז את רובין. אבל בספר הביוגרפיה TALES OF THE BROTHERS GIBB צוטט מוריס גיב כך: "השיר הזה היה חיקוי מוחלט של הביטלס. כל כך הושפענו מהם. למעשה, זה התחיל בתעלומה עלינו, כי הם התחילו להגיד עלינו, 'הם הלהקה החדשה הזו מאנגליה שמתחילה ב-B ומסתיימת ב-S'. אז כולם אמרו, 'אה, זה הביטלס שלא נותנים לזה את השם שלהם, אלא הם עושים את הטריק הזה שוב'. התקליטן היה מנגן את זה ומנגן את זה ומנגן את זה ואנשים היו מנחשים, ולא קיבלו את התשובה. עבורנו זה היה כבוד, לחשוב שאנחנו טובים כמו הביטלס".

ההצלחה הייתה מיידית והפך ללהיט הבינלאומי הראשון של הלהקה. למרות שהם לא היו הביטלס, הם בהחלט הוכיחו שיש להם מקום משלהם בצמרת. שנתיים לאחר מכן, בעודו באוסטרליה, מוריס חזר בו מההערה הזו. הוא אמר שבעוד שהיה תקוע בפינה עם ג'ורג' האריסון, רינגו סטאר ואריק קלפטון במסיבה, היה לג'ורג' עותק של התקליטון הזה של הבי ג'יס שהוא קנה כי זה נשמע כל כך כמו הביטלס. תגובתו של מוריס לג'ורג' האריסון הייתה שזה לא היה מכוון וג'ורג' השיב, 'ידעתי את זה, אני מעריץ את העבודה שלך'..." ובכן, זו גרסתו של מוריס גיב ולכו נדע אם זה באמת היה כך. מה שבטוח הוא שהתקליטון הזה פתח קריירה מפוארת ששינתה את פני הפופ לנצח.

הקניון המפואר של ג'וני מיטשל! ב-14 באפריל בשנת 1970 יצא תקליטה השלישי של ג'וני מיטשל, LADIES OF THE CANYON.

את ג'וני מיטשל הכרתי דרך התקליט COURT AND SPARK. כל כך התאהבתי בו שיצאתי לחקור מה עוד קרה איתה. זה קרה לפני שנים ועל הדרך נתקלתי בתקליט הזה. וכמה שהוא שונה מאותו תקליט ראשון שהכניס אותי לממלכת הג'וני. אבל בהחלט לא פחות יפה! מסתבר שבאותם ימים של תחילת שנות השבעים, ג'וני מיטשל החלה לטעום לראשונה את טעמה המתוק של ההצלחה המסחרית. נראה היה שהטעם של הקהל הרחב התחיל לנדוד לעבר כל אותה סצנה של SINGER SONGWRITER, בשילוב עם SOFT ROCK. זה היה העולם שבו ג'יימס טיילור פגש את קאט סטיבנס שפגש את קרול קינג שפגשה את ג'וני מיטשל שפגשה את... הבנתם את הנקודה. מדובר היה בסצנה ענקית שכללה גם אמנים גדולים וגם כאלה שהיו בינוניים למדי.

בכל מקרה, בתקליט השלישי הזה של ג'וני נמצאים כמה מהשירים הכי גדולים שלה, אבל כך היה גם בתקליט הקודם CLOUDS, לא? אז כאן היא המשיכה את הקו של CLOUDS אך מבחינה טכנית יש התקדמות מסוימת.

קודם כל, יש שם את הלהיט המוחץ BIG YELLOW TAXI, שמתפרץ החוצה מתוך התקליט. הוא בא עם ריף אקוסטי קצבי, ממש רקיד, ומבנה של בית ופזמון שכל אמן פופ מקצועי היה כנראה מוכן להרוג בשבילו. המילים אסקו באסון אקולוגי, אבל אצל ג'וני מיטשל אי אפשר לדעת בוודאות, כי בבית האחרון היא זנחה במפתיע את הדאגות האקולוגיות והדגישה מערכות יחסים אישיות. כך היא הפכה את השיר למשהו אחר לגמרי.

והיה שם גם השיר WOODSTOCK. ברור שרבים מכירים את הגרסה הרועשת של קרוסבי, סטילס, נאש ויאנג. או את הגרסה החלומית של מאת'יוס סאות'רן קומפורט. אז הגרסה של מיטשח - שהיא דווקא הכי פחות מוכרת מהשלוש - מציגה זווית שונה לגמרי. מגע הגאוניות כאן היה השימוש בפסנתר חשמלי ככלי המרכזי. זו צמרמורת. השיר כשלעצמו היה די תמים, כשהוא מהלל את האידיאלים של פסטיבל וודסטוק ומציג את העניין כמעט כאמצעי להתאחד עם אלוהים, אבל מה פשר התוספות החמקמקות בפזמון האחרון, שלא נכללו בדף המילים המקורי? שם היא שרה גם על הדור שנתפס בהתמקחות עם השטן. כלומר, החלום ההיפי הוא מקסים, אך העולם הוא גם שטני ומושחת - ואין לשכוח את זה. אז ככל הנראה, השיר עבד ברבדים רבים. מעניין לציין שג'וני מיטשל עצמה לא הייתה בוודסטוק, המנהל שלה שכנע אותה להישאר בניו יורק כדי להופיע בתוכנית טלוויזיה, והיא כתבה את השיר על סמך מה ששמעה מחבריה - אותה רביעיה שהביאה את הגרסה הרוקית.

ויש את השיר THE CIRCLE GAME, שבו לוותה ג'וני מיטשל על ידי מקהלה שנקראה THE LOOKOUT MOUNTAIN UNITED DOWNSTAIRS CHOIR, מי שזה לא יהיה. הפעם זה היה שיר ששידך מלודיה אקוסטית שנשמעת כמו ג'יימס טיילור למסר פסימי לחלוטין. השיר היה קליט והמנוני, והוא היווה סיום מושלם לשלישיית רגעי השיא. את השיר הזה היא כתבה בתגובה לשיר SUGAR MOUNTAIN של ניל יאנג, כסוג של ניחום על אובדן הנעורים.

והתקליט נפתח נהדר עם MORNING MORGANTOWN המקסים ואת FOR FREE בו היא השוותה בין הכוכבות שלה לבין הכישרונות המבוזבזים והלא ידועים של נגן קלרינט ברחוב - וברור שיש סולו קלרינט שממוקם היטב בסופו. וכל זה - צעד אחד לפני BLUE המופתי!

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת: "לצד זמרות הפולק המבוססות האחרות, באפי סנט-מארי וג'ודי קולינס, גם מיס האריס וגם מיס מיטשל נמצאות בסביבה כבר זמן מה. בעוד כמה זמרות עממיות מבריקות נעלמו – ג'ודי הנסקה, אליס סטיוארט ורוזלי סורלס, איפה אתן? – השתיים האלו החזיקו מעמד. זהו תקליטה השלישי של ג'וני, ובדרכיו העדינות הוא לוכד את רוח התקופה באופן הלירי המוזר, והאוטוביוגרפי יש לומר.

ג'וני מיטשל כותבת כמה מהמנגינות הטובות ביותר בנמצא ומתאימה את ההיסוס הזורם שלהן להתגלות המתמשכת ולמשלים המודרניים שלה. החרוזים הפנימיים החכמים והסאטירה המסוגננת שלה קיימים כבר שנים – זוכרים את THE CIRCLE GAME של טום ראש ו-BOTH SIDES NOW של ג'ודי קולינס? הראשון מביניהם, שחותם את התקליט הזה, משתלב כאן לצד FOR FREE כמו גם CONVERSATION ו-WOODSTOCK, שכבר נודע בגרסה של קרוסבי, סטילס, נאש ויאנג. שלא לדבר על THE PRIEST החמקמק או שיר הנושא החריף ועוד שבעה מסעות עם מילים חידתיות ופואטיות. בנוסף לעובדה שג'וני שולטת כעת בפסנתר עד לנקודה שבה היא משתמשת בו ולא בגיטרה בכמעט חצי מהשירים – היא מנגנת בו עם הד רב ותווים מתמשכים, מה שמעניק לשירים מסוימים ממד רחב ונשימה. חידושים נוספים הפעם הם שימוש מתון בכלי נשיפה ואפילו מקהלות ווקאליות בחלק מהשירים.

וחייבים להזכיר את WOODSTOCK. תשכחו מגרסת ה-CSNY ההיפר-אקטיבית והאזינו לגרסה הזו. ג'וני משתמשת בגיטרה חשמלית בעלת הגברה כבדה ושרה בכל מאודה כל משפט, כל הברה של ההמנון הזה של שנות השבעים הקרבות. היא לוקחת את הזמן שלה ולשיר יש אפקט מרגיע: 'אנחנו אבק כוכבים / פחמן בן מיליון שנים / אנחנו זהובים / לכודים בעסקה עם השטן / ואנחנו צריכים להשיב את עצמנו / לחזור לגן'. גברת הפזמונים הזו מערבבת בצורה יעילה כל כך בין האקראי לפרטי. כעת, כשהיא הפסיקה להופיע כדי להתרכז בכתיבה, תקליטים רצופים שלה צריכים להשתפר יותר ויותר".

כשאלביס הופך את הגטו ללהיט! ב-14 באפריל בשנת 1969 יצא תקליטון חדש לאלביס פרסלי, עם שיר בלתי נשכח ושמו IN THE GHETTO.

כשהייתי ילד נרתעתי מהשיר הזה מאוד. מדוע? משום שקודם כל הוא נשמע לי קודר מאוד, וכילד חיפשתי שירים שירוממו את רוחי. חוץ מזה, מה עניין גטו עכשיו? מיד דמיינתי בראשי גטו מתקופת השואה, והשיר הזה התערבב אצלי במראות הקשים שראיתי בתמונות ובסרטים. לא ידעתי אז שמדובר בגטו אחר לגמרי – הגטו של האנשים העניים באמריקה. בתור ילד, לא ידעתי שקיים דבר שכזה. שנים לאחר מכן, כשאלביס פרסלי כבר היה זמר שריגש אותי רבות (ועד היום), השיר הזה הפך עבורי לאחד הגדולים ביותר שלו מבחינת מילים, לחן וביצוע אלוהי. הקסם של השיר טמון בניגודיות שלו. הוא לא מתפרץ בבת אחת ולא מנסה להרשים עם סולואים של גיטרה ראוותניים; הוא פשוט מתגנב אל מתחת לעור ונשאר שם.

השיר נפתח בפריטת גיטרה פשוטה ועצובה שמכניסה מיד לאווירה של משהו אפרורי. אין כאן פצצת אנרגיה, רק ציפייה דרוכה לקראת סיפור. ואז מגיע אלביס. פייר? בעיניי הוא מעולם לא נשמע כל כך בשל, עמוק ומלא חמלה כמו פה. הרגיסטר הנמוך שלו, הקול העשיר והמהדהד, עוטף את המילים הטרגיות בצורה של אדם שראה הכל. ומה שמתחיל כבלדה מינימליסטית הולך ונבנה ככל שחייו של הילד בשיר מידרדרים. כניסת כלי המיתר והנשיפה לאורך הבתים מוסיפה דרמה מטורפת לשיר ומעלה את מד הלחץ ככל שהטרגדיה מתקרבת. והזמרות של ה-SWEET INSPIRATIONS, להקת הליווי הקולית של אלביס, מספקות הרמוניות גוספל מצמררת שמהדהדת את המילים IN THE GHETTO, ממש כמו מקהלה שמזהירה את הקהל מפני האסון הקרב ובא. והיצירה מסתיימת בדיוק באותה צורה בה התחילה – עם עוד תינוק חדש שנולד למציאות אכזרית של עוד אמא שבוכה. המוזיקה דועכת לאיטה ומותירה אותנו עם מועקה אמיתית בלב. זה פאקינג שיר גאוני!

אחרי תקופה ארוכה של סרטים הוליוודיים בינוניים שגרמו למעריצים לתהות בדאגה - מה קרה למלך שלהם - חזר אלביס ובענק. אז הוא שחרר תקליטון חדש עם השיר הזה שלא עסק בנערות יפות או במכוניות מהירות, אלא צלל עמוק אל תוך המציאות הקשה של רחובות ארצות הברית. זה עוסק בעוני ומתאר ילד שלא יכול להתגבר על סביבתו והופך לפושע, מה שמוביל למותו. באותן שנים, ארצות הברית געשה מהפגנות ומשינויים חברתיים, וזה היה השיר הראשון שאלביס הקליט עם מסר ביקורתי על החברה. באופן מפתיע, הוא לא רצה לעשות את זה מסיבה זו, אבל הוא ידע שזה יהיה להיט. אלביס פרסלי היה זמר עם אינסטינקטים חדים (נו, חוץ מבשנים בהן חתם על חוזי סרטים אומללים), והוא הבין שהקהל שלו בשל לשמוע ממנו משהו עם קצת יותר משקל על הלב.

ומי שעמד מאחורי המילים והלחן המרגשים היה מק דייוויס, יוצר מוכשר להפליא. השיר נכתב במקור תחת השם THE VICIOUS CIRCLE, אך השם שונה כדי להעצים את המסר. דייוויס הסביר את המקור לשיר: "זה עניין פשוט של לגדול עם ילד קטן שאביו עבד עם אבי. הוא גר בחלק הבעייתי של העיר, טקסס, וזה היה גטו בכל מובן המילה, אבל לא השתמשנו במילה הזו אז. אבל המילה 'גטו' הפכה פופולרית בסוף שנות ה-60 כדי לתאר את החלקים העניים של עיר כלשהי".

המסע של השיר אל המיקרופון של אלביס היה רצוף בהיסוסים. חברת התקליטים של אלביס, RCA, קיבלה את אישורו של דייוויס לשחרר את השיר לפני שהציגה אותו לזמר הידוע. ואלביס? הוא מצא בו מחדש את השורשים המוזיקליים שלו. כשאלביס עשה את הקאמבק שלו והקליט בממפיס, ההנהלה שלו שאלה את דייויס אם יש לו משהו שהם יכולים להשתמש בו. דייויס שלח להם הקלטה עם זה. אבל היה צריך לשכנע את הקולונל. דייויס: "אני חושב שאלביס היה צריך להילחם כדי להוציא את זה בתור סינגל כי המנהל שלו, קולונל טום פרקר, פחד מזה, אבל אלביס האמין בזה והוא רצה שיתייחסו אליו ברצינות. הוא רצה לעשות שיר שאומר משהו".

קולונל טום פרקר, האיש שהחזיק במושכות של הקריירה של אלביס ביד ברזל, ממש לא התלהב מהרעיון. הוא חשש ששיר פוליטי שכזה יפגע בתדמית של אלביס כקונצנזוס אמריקאי. חברו של אלביס, מרטי לאקר, סיפר כי הוא היה זה שדחק בזמר להקליט בממפיס וחיבר אותו עם המפיק צ'יפס מומן. לפי העדויות, האווירה באולפן הייתה מתוחה במיוחד כשהנושא עלה. לאקר שחזר את הרגעים ההם בפירוט: "אלביס היסס לעשות את השיר הזה. קולונל פרקר תמיד קדח בראשו, 'אל תעשה שירי מסרים. אם אתה עושה שירים של מסרים זה בדיוק כמו לקחת צד פוליטי. כל צד שאתה הולך לקחת, יפגע באחרים'. הייתי באולפן אחרי שאלביס והמוסיקאים עבדו קצת על השיר והוא אמר, 'תראה, אני לא חושב שאני צריך לעשות את השיר הזה'. הוא הסתכל על צ'יפס וצ'יפס אמר, 'זה יהיה להיט, אבל אני אגיד לך מה, אם אתה לא רוצה אותו, אני יכול לקבל את השיר?' אלביס לא מצמץ ואמר, 'לא, אני הולך לעשות את זה'".

ההחלטה הזו התבררה כאחת החכמות בקריירה שלו. השיר הפך להצלחה מסחררת כשהוא מוכיח שהקהל צמא לתוכן אמיתי וכואב. אלביס הוכיח שהוא לא רק פרצוף יפה עם תסרוקת מושלמת, אלא אמן שיכול להעביר ביקורת חברתית נוקבת ועם אחד הקולות העמוקים יותר שיש. התקליט שממנו יצא השיר, FROM ELVIS IN MEMPHIS, נחשב עד היום לאחת היצירות הכי משמעותיות בתולדות מוזיקת הפופ, והוא הראה לעולם שאלביס פרסלי חזר, והפעם יש לו משהו חשוב להגיד. ועוד איך!

פרדי מרקיורי וקליף ריצ'רד ביחד עם הזמן?! ב-14 באפריל בשנת 1988 נערך מופע גאלה עם פרדי מרקיורי וקליף ריצ'רד, במסגרת פרויקט שאפתני ששמו TIME.

המפיק היה דייב קלארק (כן, ההוא מ"חמישיית דייב קלארק" המצליחה משנות השישים), שסיפר: "חשבתי שזה יהיה נהדר להעלות מחזמר על כוכב אחר, מקום שבו הכל נצחי וכולם חסרי גיל; מקום שאין בו מחלות, מלחמות או רעב. אבל הדמויות מבינות שכדור הארץ מסתכל על המקום הזה ומתמלא קנאה. החלטתי שהאדם המתאים ביותר לדבר בשם כדור הארץ יהיה כוכב הרוק הגדול בעולם. הרעיון היה שהוא נמצא בעיצומו של קונצרט מול אלפי אנשים, כשפתאום הכל קופא והוא מועבר לבית המשפט של היקום כדי להגן על כדור הארץ.

המחזמר מבוסס על שיר בשם זה, ולכן הכנתי עבורו אלבום דמו. כשהייתי בלוס אנג'לס השמעתי אותו לסטיבי וונדר, והוא כל כך התרשם שאמר: 'אני אקליט שני שירים עבור אלבום הפסקול'. השמעתי אותו גם לדיון וורוויק והיא אמרה: 'אני אוהבת את זה'. פרדי מרקיורי התחייב מיד. קליף ריצ'רד רצה להשתתף במחזמר כבר שנים, אבל מעולם לא מצא פרויקט מספיק טוב. לורנס אוליבייה היה תמיד הבחירה הראשונה שלי לתפקיד הקריין. הלכתי לביתו שבצ'לסי והכל היה מאוד רשמי, אך בסוף הוא הסכים.

צילום הקטעים שלו עבור המופע ארך שישה שבועות. ראשו, כפי שהופיע על הבמה, לא היה הולוגרמה, ומעולם לא גיליתי איך זה נעשה. ריססנו את החלק הפנימי של תיאטרון דומיניון בשחור. במהלך קונצרט הרוק נשמע פתאום רעש נורא, וצלחת מעופפת בגובה 40 רגל הנמיכה לעברנו. כוכבי לכת החלו לצנוח, ואז הופיע ראש מרשים שאמר: 'ברוכים הבאים לבית המשפט העליון של היקום. אל תיבהלו'. הקהל פשוט השתגע.

בניתי אולפן הקלטות מקצועי מתחת לבמה ושכרתי את המוזיקאים הטובים ביותר. שילמתי על כל ההפקה בעצמי. הבעיה עם אפקטים מיוחדים היא שלעולם אי אפשר לדעת מה יקרה. היה לי תקציב מוגדר, אבל כשמשהו לא עובד – חייבים לאלתר. ניסיון לגייס משקיעים הפך את העניין למסובך מדי. במבט לאחור, זה באמת היה מטורף. אני לא זוכר הרבה מערב הפתיחה, כנראה הייתי המום. הביקורות היו מדהימות, מה שהפתיע אותי מאוד. הבעיה היחידה שנתקלנו בה הייתה כשאחד מאנשי הביטוח ירד לבדוק את הסט, נפל לאחד הפתחים וגרר איתו מישהו נוסף ששבר את הרגל; נאלצנו לבטל את ההופעה באותו ערב.

לא יכולנו לאפשר לאוליבייה להגיע לערב הפתיחה כי זה היה הורס את האשליה. קליף שיחק בהצגה במשך שנה, ואחריו הופיע דייוויד קאסידי במשך שישה חודשים. המופע עלה בפני יותר ממיליון איש. הסיבה לסגירתו, באפריל 1988, הייתה בעיה טכנית שהתעוררה במבנה התיאטרון".

ריי ראסל, שהיה הגיטריסט בהפקה הבימתית, סיפר: "כשהפרויקט הגיע לשלב המחזמר עצמו, אחרי הקלטת האלבום, קיבלנו שכר שהיה בערך פי שניים מתעריף האיגוד, וזה היה נחמד מאוד. העבודה כללה חזרות רבות והייתה מוקפדת מאוד, כי הושקעה שם טכנולוגיה מתקדמת ביותר לאותה תקופה. האמת היא שזה היה רווי סכנות. לא יכולנו לעמוד על הבמה עצמה, אז בנו עבורנו חדר נגינה מתחתיה. היו לנו אוזניות וזה הרגיש בדיוק כמו בסשן הקלטות. התקינו לנו רמקולים בסטודיו כדי שנוכל לשמוע את תגובות הקהל, מחיאות הכפיים וכל היתר. דמות ראשו של לורנס אוליבייה הייתה הדבר הנועז ביותר שנעשה אי פעם. פה ושם היו עם זה תקלות, וכשמשהו השתבש – זה היה שיבוש רציני. למרות ההצלחה, זה מוזר שהכל הגיע לסיומו רק בגלל לוגיסטיקה ארצית פשוטה".

דרך אגב, דייב קלארק היה חבר כה קרוב של פרדי מרקיורי שהוא ישב ליד מיטתו ממש ברגעיו האחרונים.

ב-14 באפריל בשנת 1978 יצא אלבום כפול שהוא פסקול לסרט GREASE.

אוקי, אוקי, אוקי! ברור שזה היה אלבום שנמכר בהיסטריה! עם הלהיטים שיש בו - איך לא? זה חלק מפסקול הילדות שלי - גריז! וכל להיט שם? הוא מלאכת מחשבת בעיניי. לא הייתי משנה אף צליל באף אחד מהם. ומה שהכי מצחיק אותי - צכל ארבעת הצדדים של האלבום, אני תמיד חוזר רק אל הצד הראשון, בו מרוכזים כל הלהיטים. מבחינתי, שלושת הצדדים האחרים מהנים אך לא ממש נחוצים. המיץ העסיסי נמצא בצד הראשון. ועוד איזה מיץ! מיץ בטעם גריז!!!

הכול החל אצל המפיק רוברט סטיגווד, שזכה לפני כן להצלחה אדירה עם SATURDAY NIGHT FEVER (או בשמו העברי – "שיגעון המוזיקה", כיפאק למתרגם המקומי!). סטיגווד הממולח רצה לשחזר את ההצלחה וחתר להפקת פרויקט נוסף בכיכובו של הכוכב החדש והזוהר שלו, ג'ון טרבולטה. המחזמר "גריז" כבר ביסס את מעמדו כלהיט בברודווי, אך העברתו למסך הגדול בכיכובם של טרבולטה ואוליביה ניוטון-ג'ון הזניקה את הפופולריות שלו לשיאים חדשים.

גרסת הסרט הוסיפה שירים חדשים שהפכו לעמודי התווך של הפסקול בפרט, ושל פסקול סוף שנות השבעים בכלל. בארי גיב כתב את שיר הנושא הקצבי, וביצועו של פרנקי ואלי שלח את הזמר אל המקום הראשון בארה"ב, לראשונה זה כמעט 16 שנים!

ההצלחה הייתה כה גדולה, עד שדי באזכור המילה "גריז" בפני אנשים בגילי כדי שראשם יפליג בגעגוע לימים ההם. טרבולטה נראה שם צעיר ורזה במכנסיים צמודים, אוליביה ניוטון-ג'ון שרה כציפור שיר, ושנות החמישים שבסרט קיבלו ציפוי של הפקת דיסקו שובבה (כמו שעשו לפסקול המחזמר "שיער" בסוף אותו עשור). לטעמי האישי, שירי המחווה לפיפטיז, בהפקה מודרנית של סוף הסבנטיז, הרגו את המקור. עם זאת, כפי שטענתי - שירים כמו שיר הנושא, YOU'RE THE ONE THAT I WANT, SUMMER NIGHTS והבלדה HOPELESSLY DEVOTED TO YOU, מצדיקים את האלבום כולו.

נתחיל בשיר הנושא. השיר נכתב והופק, כאמור, על ידי בארי גיב במיוחד עבור הסרט. המוזיקה של גיב עזרה להפוך את "שיגעון המוזיקה" ללהיט ענק, ובפרויקט הנוכחי סטיגווד – שניהל בין השאר גם את הבי ג'יס – חפץ בכתיבתו של גיב אך לא בקולו; זאת משום שהבי ג'יס כבר היו מזוהים מדי עם ההצלחה הקודמת. סטיגווד רצה שלפסקול של "גריז" תהיה זהות משלו. פרנקי ואלי, שניחן במנעד קולי גבוה הדומה לזה של גיב, התבקש להקליט את השיר וזכה הודות לכך לעדנה מחודשת.

ואלי הסביר איך הגיע להקלטה: "בארי גיב התקשר ואמר: 'כתבתי שיר, אני חושב שהוא מתאים לך. זה הולך להיות שיר הנושא של הסרט'. המנהל שלי באותה תקופה היה אלן קאר, שהיה שותף ב'גריז' עם רוברט סטיגווד. הוא שאל אותי: 'מה אתה מעדיף? להופיע בסרט או לשיר את שיר הנושא?'. מכיוון שכבר שמעתי את השיר ואהבתי אותו, התקשרתי למעבד דון קוסטה ואמרתי לו לבוא מיד. הוא הקשיב ואמר: 'אם אתה לא מקליט את השיר הזה, אתה מטורף'. 'גריז' הפך לאחד התקליטים המצליחים ביותר בקריירה שלי". רבים אינם יודעים, אך פיטר פרמפטון הוא זה שמנגן בגיטרה בשיר הזה.

משיר הנושא הפותח את האלבום, עוברת המחט ללהיט הבא: SUMMER NIGHTS. הפעם מדובר בדואט של טרבולטה וניוטון-ג'ון, המגלמים את סנדי ודני (ורק לי קופץ פתאום שמה של סנדי דני, סולנית פיירפורט קונבנשן שמתה באותה שנה?). השיר היה להיט עוד במחזמר, ובו בני הזוג שרים על רומן הקיץ שלהם – כל אחד מנקודת מבט שונה לחלוטין. דני שר לחבריו "משומני השיער" ורומז לקשר מיני, בעוד סנדי שרה לחברותיה על הרפתקה תמימה של החזקת ידיים ושתיית לימונדה.

הלהיט השלישי ברצף הוא YOU'RE THE ONE THAT I WANT. המפיק ג'ון פראר, שכתב והפיק את השיר, היה זה שהביא את ניוטון-ג'ון להפקה לאחר שכתב לה להיטים בעבר. החוזה של אוליביה קבע כי היא זכאית לשיר סולו, אולם לאף אחד לא היה רעיון מתאים עד שפראר כתב את הבלדה המושלמת - HOPELESSLY DEVOTED TO YOU במהלך הצילומים. הבמאי, רנדל קלייזר, נאלץ ליצור סצנה חדשה במיוחד כדי לשלב את השיר. בסופו של דבר הסצנה צולמה והשיר הוקלט רק לאחר שתמו צילומי הסרט, והוא אף זיכה את הסרט במועמדות היחידה שלו לפרס האוסקר.

והנה ביקורת מזמן אמת מעיתון STEREO REVIEW: "מישהו תיאר פעם את סמל שנות החמישים, מרילין מונרו, כבננה ספליט גדולה ונמסה – כלומר, בלגן מפואר ומענג. התיאור הזה הולם מאוד את פסקול 'גריז' שיצא בחברת RSO. הוא גדוש בשמות לוהטים כמו ג'ון טרבולטה (שנשמע סביר בקושי בשירים כמו 'סנדי' או 'גריז לייטנין', אבל מעריציו בוודאי יסלחו לו) ואוליביה ניוטון-ג'ון. לצדם מוגש מבחר 'עוגיות סוכר': פרנקי ואלי בשיר הנושא, להקת שא-נה-נה ואפילו פרנקי אוולון.

המחווה הזו לאחד הדורות המשעממים בהיסטוריה האמריקאית רצה כבר כמה שנים בברודווי, ולפי האלבום, נראה שהסרט יהיה משוברי הקופות של השנה. גם אם נוסטלגיה היא לא מה שהייתה פעם, עדיין יש המון כיף חסר דאגות בחגיגה הזו. במבט לאחור, אני זוכר שהפונטיאק עוצבה כמו ג'יין מנספילד המסכנה, שאלביס היה בשיא הטעם הטוב, שסינטרה הקליט אז את דבריו היפים ביותר ושאני ניסיתי לשמן את שיערי לאחור אך נראיתי כאילו יצאתי משחייה. 'גריז' מחזיר את השנים התפלות הללו עם רעש של התרגשות שלא הייתה קיימת במציאות. שנות החמישים היו מאולפות הרבה יותר מכפי שהאלבום התוסס הזה מנסה לגרום לכם להאמין. אבל אני מניח שבידור טהור דורש השעיה מסוימת של חוסר האמון, הלא כך?".

אז איך אתם עם האלבום הזה? TELL ME MORE... TELL ME MORE...

האיש בשחור-סגול נולד היום! ב-14 באפריל בשנת 1945 נולד ריצ'י בלאקמור, גיטריסט ומייסד להקות דיפ פרפל וריינבאו.

באוגוסט 1973 הוא התראיין לעיתון 'גיטאר פלייר'. הנה כמה אנקדוטות מעניינות ששלפתי לכם משם:

"למדתי לנגן מוזיקה קלאסית במשך שנה וזה עזר לי מאוד בשיפור הנגינה עם הזרת. גיטריסטים רבים של בלוז משתמשים רק בשלוש אצבעות, ולכן אינם מודעים ליכולותיה של הזרת. אימון קלאסי הוא פתרון מצוין לכך. הסולו שאני מנגן בשיר HIGHWAY STAR הוא מעין וריאציה בסגנון באך, אך האלמנטים הקלאסיים אינם באים לידי ביטוי אצלי באופן מודע. סטיב האו, למשל, מצוין בנגינה קלאסית. אני זוכר אותו מזמן והוא תמיד היה טוב, אבל הוא לא מסוג הגיטריסטים שאני נוהג להקשיב להם.

אני גם לא מתחבר לקית' ריצ'רדס ומעולם לא חיבבתי את הרולינג סטונס. אני מניח שהפופולריות שלהם עצומה לא רק בגלל המוזיקה. כיום אני נמנע משימוש בפדאלים שונים שבהם השתמשתי בעבר, כגון ווא-ווא, ומעדיף את הצליל הטבעי. הפעם האחרונה שבה ניגנתי בגיטרת גיבסון הייתה בתקליט IN ROCK. אני מעדיף את הפנדר סטראטוקאסטר, אף שבתחילה היה לי קשה להסתגל אליה כי היא שונה בתכלית מהגיבסון.

המגבר שלי מכוון תמיד לעוצמה הגבוהה ביותר, כי כך אמורים לנגן רוק'נ'רול. ג'ים מרשאל, שאותו אני מכיר אישית, דאג להוסיף עוצמה למגברים שלי. זה כמובן שוחק מהר יותר את הרמקולים, אך אני מטפל בכך כהלכה. הפעם האחרונה שבה הרגשתי שניגנתי נהדר הייתה בחג המולד אשתקד. השתתפתי אז בג'אם סשן עם חברים שאינם נגנים מקצועיים. לא הייתי צריך להתפתל על הבמה או לבצע גימיקים; פשוט עמדתי, ניגנתי וממש נהניתי. בנוגע לג'ימי פייג' – הוא טוען שניגן בגיטרה בהמון שירים ידועים של אחרים משנות השישים. הבעיה היא שהוא שוכח לציין שהוא ניגן גיטרת ליווי, בעוד שמי שניגן את הסולואים היה גיטריסט אחר בשם ביג ג'ים סאליבן, שרתח כששמע שפייג' טוען כך.

אני מחשיב את פיט טאונסנד לגיטריסט הראשון שיצר פידבק מהגיטרה והראשון ששבר אותה. הוא מעולה בנגינת אקורדים. אני אוהב להקות כמו פינק פלויד או CURVED AIR. ועצתי לסיכום היא: אם ברצונכם להיות גיטריסטים טובים, השיגו גיטרה וספר לימוד טוב והתחילו להעתיק מאחרים. לעולם לא תגיעו לתוצר אישי ואיכותי אם לא תעתיקו קודם לכן מאחרים".

מעמיד הפנים כבר לא יפרוט בבס יותר. ב-14 באפריל בשנת 1983, נמצא בסיסט הפריטנדרס (לשעבר), פיט פארנדון בן ה-30, ללא רוח חיים באמבטיית דירתו שבלונדון.

כשהשוטרים הגיעו לזירה, התמונה הייתה עגומה וברורה. לא נותר ספק בנוגע לסיבת מותו, כי המזרק עם ההרואין היה תקוע בזרועו. פארנדון, שהיה חלק מהגרעין המייסד של הלהקה, נאבק במשך זמן רב בשדים האישיים שלו. למרות הניסיונות של חבריו לעזור לו, הסמים הנבזיים ניצחו בקרב הזה. בניגוד למותו של גיטריסט הלהקה, ג'יימס האנימן סקוט, המוות של פארנדון לא בא בהפתעה. ג'יימס האנימן סקוט הלך לעולמו רק עשרה חודשים קודם לכן, ביוני 1982, כתוצאה מאי ספיקת לב שנגרמה משימוש בקוקאין, וזאת יומיים בלבד לאחר שפיט פארנדון עצמו פוטר מהלהקה בשל התנהגותו הבעייתית. איזה בלגאן!

המתח בתוך הלהקה הגיע לשיאו חודשים לפני הסוף המר. המערכת היחסים בין חברי הלהקה לבין פיט הפכה למורכבת וכואבת. המתופף צ׳יימברס שיתף מאוחר יותר בתחושות הקשות שליוו אותו באותה תקופה ובחזיונות המבעיתים שפקדו אותו בלילות: "לפני מותו היו לי סיוטים. מצאתי את עצמי במקום שנראה כסצנה ממלחמת ויאטנם ועמדתי שם בקומה גבוהה בבניין כשאני מחזיק בידי מכונת יריה במטרה להגן על המבנה. בעודי עומד שם ותוהה מה לעשות נהג פיט לפרוץ פנימה לחדר כשהוא עירום ומכוסה בדם. בעודי מביט בו, הוא היה רץ לחלון וקופץ ממנו החוצה. תמיד קמתי מזה בבהלה כשאני מכוסה בזיעה".

זה רק מראה עד כמה המצב של פיט היה בכי רע ועד כמה החברים סביבו הרגישו חסרי אונים מול הנפילה החופשית שלו. הפיטורים שלו מהלהקה ביוני 1982 היו בלתי נמנעים בגלל מצבו, אך הם הותירו צלקת עמוקה אצל משפחתו. והזמרת כריסי היינד נאלצה להתמודד עם רגשות אשם כבדים ועם משפחה שסירבה להכיר במציאות הכואבת.

היינד תיארה את המצב המורכב מול אמו של פיט: "כשפיט פוטר מהלהקה, זו הייתה מכה הרסנית שכנראה אמו הרגישה שהיא הסיבה הישירה למותו - זו הסיבה שהיא ביקשה מהפריטנדרס לא להשתתף בהלוויה שלו. אני בטוחה שזה בטח נראה לה כאילו פיטרנו אותו וזה שבר את ליבו, ואז הוא פנה לסמים ולבסוף, מתוך ייאוש, התאבד - שזה היה בגללנו; שזו הייתה אשמתנו".

המצב הסתבך עוד יותר בשל הכחשות מצד סביבתו הקרובה של פיט. לדברי היינד, אלמנתו של פארנדון אמרה לעיתונות, כמו גם למשפחתו, שככל שהיא יודעת - הוא לא לקח סמים. היינד הוסיפה בכאב: "זה פשוט בלבל את אמו והפך את זה לעוד יותר מביך. מאוד אהבתי את גברת פארנדון, ולא רציתי שהאישה הזו, שעברה את האבל הנורא הזה, תהיה כל כך מבולבלת ובחושך לגבי זה".

כריסי היינד לא יכלה לשאת את המחשבה שאמו של פיט תחיה בשקר ותאשים את הלהקה בטרגדיה שהייתה ידועה מראש. שבוע לאחר ההלוויה היא התקשרה לאם וסיפרה לה מה באמת קרה שם, ללא העמדות פנים. היא חשפה בפניה את עומק ההתמכרות של בנה ואת העובדה שהלהקה עשתה ככל יכולתה לפני שנאלצה להיפרד ממנו.

פינק פלויד בצליל חדש והיקפי! ב-14 באפריל בשנת 1969 הופיעה להקת פינק פלויד ברויאל פסטיבל הול בלונדון.

באותה תקופה, להקת פינק פלויד עדיין נחשבה ללהקת מחתרת רצינית באנגליה. לפני המופע סיפר מתופף הלהקה, ניק מייסון, לעיתון ביט אינסטרומנטל: "המופע הזה יהיה רחב היקף ויכיל פרטים רבים ומעניינים. זה מסוג המופעים שמצביעים על הכיוון שאליו המוזיקה אמורה ללכת. הצליל שנפיק יבקע מכל מקום באולם. אנחנו עושים זאת בעזרת רכיב בשם AZIMUTH CO-ORDINATOR. זהו סוג של מיקסר סאונד המאפשר לקבוע באופן מיידי לאן לשלוח את הצלילים. כרגע אנחנו עסוקים בבניית מכשיר נוסף כזה, כדי 'לזרוק' כמה שיותר צלילים מסביב. כל מיקסר כזה כולל ארבעה ערוצים. יש בו שני מוטות קטנים המאפשרים שליטה על הצליל, וכך ניתן למקם אותו בכל פינה באולם. כל מוט אחראי על צליל מסוים, וניתן לשלוט על שני צלילים במקביל כשכל אחד מהם נשלח למקום אחר. אנחנו עושים עכשיו משהו שיהפוך לשגרתי בעוד עשרים שנה. אנשים יקנו תקליטים שיש בהם צליל היקפי וישמיעו אותם במערכות שמע מיוחדות, עם רמקולים בכל פינה של החדר. זה ודאי יעלה יותר מקניית מערכת סטריאו רגילה, אך השוני באפקט יהיה עצום. כרגע אנחנו עדיין לומדים להכיר את המיקסר הזה שבנינו להופעות. בעזרתו נוכל, למשל, להשמיע הקלטות של אפקטים המוכנות מראש ולהפיץ אותן בכל פינה באולם".

מסתבר שזהו אינו המיקסר הראשון מסוגו שהלהקה בנתה. מייסון הוסיף: "כבר בנינו בעבר מיקסר כזה, אך לצערנו הוא נגנב מאיתנו במופע היחיד שבו השתמשנו בו. אין לי ספק שמי שגנב אותו לא יצליח להפעילו כהלכה". לא כל הופעה של פינק פלויד הניבה רווחים לחבריה. מייסון: "קיימנו מופע באולם קווין אליזבת' לפני כשנה וחצי והפסדנו עליו כסף רב, למרות שכל הכרטיסים נמכרו, מכיוון ששילמנו סכומים גבוהים על הציוד שהבאנו לשם. עכשיו המצב כבר שונה. כיום הקהל נהנה איתנו מאוד. בימים שבהם הופענו באולמות ריקודים, אנשים אהבו רק את השיר על אמילי ושנאו את כל השאר. מופע טוב בזמנו היה כזה שלא זרקו בו עלינו בקבוקים. אנשים הגיעו אז כדי לשתות, לרקוד, להתחיל עם בחורות וללכת מכות, אם זה היה לילה מוצלח במיוחד".

על תוכניות הלהקה בהמשך השנה (כשהוא מסביר על התקליטים MORE ו- UMMAGUMMA): "לאחרונה השלמנו את הקלטת המוזיקה לסרט. ההקלטות ארכו שבוע, ועכשיו אנחנו עובדים על תקליט שיחולק לארבעה חלקים. כל חלק יוקדש לאחד מאיתנו, שיוכל לעשות בו כרצונו. הקטע שלי בתקליט יהיה קשור, מן הסתם, לכלי הקשה, ואשתמש בו בסטריאו מודגש. היצירה של ריק רייט מתקדמת מאוד ותופסת את כל שמונת הערוצים של האולפן. היצירה של רוג'ר ווטרס לא תתמקד בבס; למעשה, הוא יוצר משהו שנשמע כמו מוזיקה אלקטרונית. המטרה שלנו היא להוציא תקליט כפול, שחלקו הראשון יהיה בהופעה חיה והשני באולפן. זה יראה לאנשים מה אנחנו יכולים לעשות יחד ולחוד. אני חושב שפינק פלויד היא אחת הלהקות הבודדות שלא רק יכולה למלא תקליט כפול בהצלחה, אלא זקוקה לו כדי שיהיה לה מספיק מרחב תנועה".

אלכס מאריי נכח בהופעה ברויאל פסטיבל הול ודיווח לעיתון קנסינגטון וצ’לסי ניוז: "ללא ספק, האירוע המרכזי של עולם מוזיקת הפופ בשבוע שעבר היה הקונצרט שהעניקה להקת פינק פלויד. הלהקה, שביססה את מעמדה כאחת ההשפעות החדשניות העיקריות בצד המתקדם של מוזיקת הפופ, הציגה מופע בן שלוש שעות שכלל צלילים ופריטים מוזיקליים שונים, וחשפה בפני הציבור את הצעצוע הקולי האחרון שלה הידוע בשם AZIMUTH CO-ORDINATOR. כל הכרטיסים לקונצרט נמכרו ימים ספורים לאחר ההכרזה המקורית לפני מספר חודשים".

חברי פינק פלויד היו בפעולה, וקשה היה לזהות את מקור הצליל. איש מחברי הלהקה לא זז, אך טכנאי שישב מאחורי המגברים בצד ימין של הבמה החל לתמרן מוטות שנראו כמו ג'ויסטיקים של מטוס בתנועה עם כיוון השעון. זו הייתה המכונה היחידה מסוגה בשימוש במדינה. המחצית הראשונה של הקונצרט נקראה, על פי התוכנייה המאוירת מאוד, THE MAN, ומדי פעם נראה היה שהלהקה מפסיקה לנגן ואז הקהל מחא כפיים בהתלהבות. המחצית השנייה, לאחר הפסקה של 15 דקות, הוגדרה תחת הכותרת הכללית THE JOURNEY, וכללה שירים מוכרים מהתקליטים שלהם. המכונה של הלהקה הצליחה להשמיע הקלטה של צעדים ויצרה תחושה של ענק הצועד בכבדות ברחבי האודיטוריום. הקהל הגיב במחיאות כפיים סוערות והלהקה חזרה לבמה כדי לנגן את INTERSTELLAR OVERDRIVE. "הופתעתי מהפופולריות של הקונצרט", אמר המתופף ניק מייסון. "לא היה לנו מושג שהכרטיסים יימכרו כל כך מהר. חשבנו לקיים מופע נוסף באותו יום, אך המשמעות היא ארבע שעות נגינה בערב אחד; במופע הראשון חייבים לחסוך באנרגיה, ובשני אתה כבר עייף בהכרח. המופע הזה היה צעד חשוב מאוד עבורנו כלהקה. אני אוהב רבות מהלהקות הפועלות כיום, במיוחד את ג'ימי הנדריקס ו-CREAM. תמיד הייתי מעריץ של סופט מאשין, כיוון שהגישה שלה דומה מאוד לשלנו, והייתי רוצה להופיע איתה. בכל הנוגע למוזיקה קלאסית מודרנית, אני מתעניין ביצירתם של ג'ון קייג' וסטוקהאוזן. אני לא אוהב את כל השירים של הביטלס, מכיוון שלעיתים קרובות מדובר רק בשיר נחמד".

שלושה חברים טובים של הענק העדין! ב-14 באפריל בשנת 1972 יצא תקליטה השלישי של להקת ג'נטל ג'יאנט ושמו THREE FRIENDS.

ואווו! איזה תקליט נהדר הוא זה. את ג'נטל ג'יאנט הכרתי לראשונה כחייל. אז קניתי את התקליט ACQUIRING THE TASTE. זה היה בימים בהם תקליטי הלהקה לא היו קלים להשגה פה. אז כל תקליט היה נחשב למציאה גדולה. למזלי, מיד לאחר מכן זכיתי להוסיף לאוסף בחדרי הקט את OCTOPUS (עם העטיפה האמריקאית החתוכה) והתקליט THREE FRIENDS (עם עטיפה שדווקא הזכירה בפרונט שלה את הציור של תקליט הבכורה). מאותו רגע הוספתי לרשימת חבריי הקרובים שלושה חברים חדשים!

דרק שולמן בספרו: "מעולם לא הודנו בכך שאנחנו פשוט להקת רוק מתקדם, אבל אם המעריצים והמבקרים התכוונו לקרוא לנו פרוג, החלטנו שכדאי לנו לאמץ כמה מהמוסכמות של הז'אנר. מכאן נולד אלבום הקונספט הזה. פיל ואני הגענו לרעיון וביססנו את העלילה באופן רופף על חוויותינו כשגדלנו בפורטסמות', בסביבה של מעמד הפועלים, בזמן ששאפנו להיות להקה ברמה עולמית. כשהיינו בבית הספר, היינו באותה רמה כמו שאר התלמידים, והתייחסו אלינו כשווים – לפחות בתיאוריה. החברים שלנו היו הילדים שראינו מדי יום, והיה לנו סט משותף של חוויות שחיבר בינינו, כמו התלוצצויות בכיתה, בילויים בהפסקת הצהריים ומשחקי ספורט משותפים. אחר כך עזבנו את בית הספר, וכל אחד התפצל לעולם שלו. החברים שלנו כבר לא היו יחד כל הזמן, ולא יכולנו יותר לתקשר איתם כפי שהיה פעם. זו חוויה די אוניברסלית שכולנו עוברים ברמה כזו או אחרת.

בתקליט הזה, שלושה חברים לכיתה לשעבר פונים לכיוונים נפרדים אחרי הלימודים, וכשזה קורה, הם כבר לא יכולים להיות חברים אמיתיים. רציתי להמחיש כיצד המעמד החברתי קשור לסוגי המחסומים שנבנים לאורך זמן. כשמישהו מטפס בסולם ההצלחה, הוא מפתח ערכים ומוסר שונים, וגם אם הוא ממשיך להניף את הדגל של מעמד הפועלים, הוא עושה זאת ממגדלי שן; הוא לא יכול להתחבר באופן אישי למאבקים של האדם הפשוט, והוא עלול לפעול בטעות בהתנשאות, מה שמעורר טינה אצל חבריו לשעבר. בדומה לכך, האדם שאולי פחות מבריק או בר מזל מחבריו לשעבר מחליק מטה בהיררכיה והופך לפחות הישגי מהאנשים בני מעמד הביניים איתם התרועע בעבר. כולם מתפצלים עוד ועוד לעולמות שלהם ואף אחד מהם לא מתקשר עם השני. המעמד והמקצוע מפרידים ביניהם, ושלושת חברי הילדות האלו מסיימים במקומות שונים לחלוטין וכבר לא יכולים להבין זה את זה. כשיש לך אדם אחד שנמצא במסלול של ניעות חברתית כלפי מעלה, אחר שנמצא במצב של סטטיות, ושלישי שנמצא במסלול של הידרדרות, החברה מכתיבה שהם לא יכולים להיות חברים באמת.

לא ביססנו את הדמויות על אנשים ספציפיים שהכרנו, אבל ניסינו ליצור הקבלה בין שלושת החברים במילות השירים לבין החוויות שלנו בתעשיית המוזיקה. היו להקות שנהגנו לנגן איתן בפורטסמות' שעדיין הופיעו במועדונים, בזמן שאנחנו סיירנו בעולם והרווחנו קצת כסף. אנשים רבים במצבם נטו להסתכל עלינו לא כעל גיבורים מקומיים אלא כעל כפויי טובה. הם נהגו לבלות איתנו, אבל אז, כשהצלחנו ובקושי ניגנו בעיר הולדתנו, הם הפכו למרירים וניסו להמעיט בערכנו: 'הו, הם הצליחו רק כי הם התמסחרו', או 'כן, שמעתי שהם נהיו חראות רציניים וכולם מכורים לסמים'. לא היה לנו זמן לשליליות מהסוג הזה. אנחנו רדפנו אחרי החלום שלנו – דחפנו קדימה עוד ועוד, ניגנו באולמות גדולים יותר ויותר, קיבלנו ביקורות במגזינים ובעיתונים פופולריים יותר, והתראיינו בטלוויזיה. אמנם לא נהגנו ברולס-רויס ולא גרנו באחוזות עם שפים פרטיים ומאבטחים, אבל הרווחנו קצת כסף ועמדנו בזכות עצמנו – ובמובן הזה, פרצנו את גבולות המעמד הקודם שלנו ועברנו לרמה חברתית אחרת.

הקונספט כבר היה סגור אצלנו, ועם שחר שנת 1972, ציפינו בקוצר רוח לחזור לאולפן כדי לכתוב אלבום שיהיה טוב מבחינה מוזיקלית. רצינו לשמח את המעריצים שלנו ולהגיע לקהל חדש שאהב רוק מתקדם אבל לא רצה להאזין למוזיקה שהייתה מאתגרת מדי להבנה בשמיעה ראשונה או שנייה. ריי וקרי היו מוכנים יותר הפעם, לאחר שכתבו שירים חדשים בזמנם הפנוי בסיבוב ההופעות, ואני הייתי נרגש להקליט את השירה שלי. הייתי בטוח שהמעריצים שלנו יאהבו את הכיוון שאליו הלכנו".

אז לפני שהחברים של ג'נטל ג'יאנט נכנסו להקליט את היצירה הזו, חל שינוי דרמטי בהרכב הלהקה. המתופף מרטין סמית' מצא את עצמו מחוץ לתמונה לאחר שפוטר מההרכב. במקומו נכנס לעניינים מתופף צעיר ונמרץ בשם מלקולם מורטימור. בניגוד לקודמו בתפקיד, מורטימור הגיע עם רעב גדול לסגנון הג'אז-רוק, סגנון שאותו ינק אז באהבה גדולה ושילב בנגינתו המורכבת. מרטין סמית' לעומתו העדיף להישאר במחוזות הג'אז הסטנדרטי, וזה כבר לא התאים יותר לענקים העדינים שמסביבו שחיפשו פריצת דרך אמנותית.

ובכן, הדרך של מורטימור אל הלהקה נראתה כאילו נלקחה מסרט קולנוע. הוא ראה מודעה על האודישן במגזין מלודי מייקר והחליט ללכת על זה בכל הכוח. הבעיה היחידה הייתה שהכיסים שלו היו ריקים לחלוטין. הוא נאלץ לתפוס טרמפים כדי להגיע לפאב בטוטנהאם קורט רואד שבלונדון, שם נערכו הבחינות. כשהגיע למקום, הוא ראה לתדהמתו שורה ארוכה מאד של מתופפים שביקשו להיבחן גם כן, כולם רצו להיות חלק מהדבר הענק הבא.

מורטימור נזכר ברגעים ההם בסיפוק: "כשהגיע תורי, עליתי למעלה וניגנו את ALUCARD וקצת ג'מג'מנו. הם נראו שמחים מהאופן בו ניגנתי". זמן קצר לאחר מכן הגיעה אליו הזמנה להתייצב באודישן נוסף, שגם אותו הוא עבר בהצלחה. מורטימור היה למעשה הנבחן האחרון שהלהקה שמעה, והוא השאיר רושם רב. דרק שולמן, סולן הלהקה, הסביר בדיעבד את הבחירה: "מה שאהבנו בו היה התלהבותו הגדולה והטכניקה המדהימה שלו בתיפוף".

המעבר של מורטימור ללהקה היה מהיר ותובעני. הוא נאלץ ללמוד במהרה את כל החומרים המורכבים של החבורה כי לוח הופעות כבר נקבע לה מראש ולא היה זמן לבזבז. כדי להאיץ את התהליך, הוא עבר להתגורר בביתו של קלידן הלהקה, קרי מינייר, כשאת לילותיו העביר בשינה על הרצפה שם. לא בדיוק תנאים של כוכב רוק, אבל היי... המוזיקה הייתה בהחלט שווה את זה.

לאחר שבוע אינטנסיבי של חזרות, הלהקה יצאה לסיבוב הופעות אירופאי מרגש לצד להקת ג'ת'רו טול, שהייתה אז בשיא כוחה. הסיבוב הסתיים בינואר 1972, ומיד לאחר מכן פנו חברי הלהקה להקליט את התקליט השלישי הזה. הם בחרו באולפן חדש ומודרני שנפתח בלונדון בשם COMMAND, שהציע 16 ערוצי הקלטה – שכלול טכנולוגי משמעותי באותם ימים. הפעם, החליטו החברים לקחת את המושכות לידיים ולהפיק את המוסיקה בעצמם.

אבל ההחלטה על הפקה עצמית לא הייתה פשוטה. הבסיסט ריי שולמן שיתף בתחושותיו המורכבות: "אני לא יודע מדוע החלטנו להפיק את זה בעצמנו. אולי בגלל שטוני ויסקונטי, שהפיק אותנו בעבר, היה עסוק בדברים אחרים. הסשנים הראשונים באולפן היו מאכזבים. לא קיבלנו את הצליל שרצינו ופחדנו שלקחנו יותר מדי על כתפינו. חשתי שהשליטה אבדה לנו ואנו תלויים מדי בטכניקה ההקלטה שעבדו איתנו".

גם קרי מינייר לא חסך בביקורת על תנאי העבודה באולפן COMMAND: "זה לא היה מקום טוב לעבוד בו והפסנתר שם היה גרוע. אם תקשיבו לפסנתר באמצע השיר SCHOOLDAYS תשמעו כמה גרוע הוא היה. הוא היה עם צליל רזה ושטוח. זה לא היה מקום כיף לעבוד בו וכנראה עבדנו שם בגלל שזה היה אולפן יחסית זול. זה הוכח כטעות". למרות הצליל הבעייתי, השיר SCHOOLDAYS הפך לאחד הקטעים המוערכים בתקליט בזכות השימוש היצירתי בוויברפון וההרמוניות הקוליות המורכבות כל כך. זה קטע לפנתיאון!

אבל כאילו הצרות באולפן לא הספיקו, הגורל הכה שוב. באחת הגיחות להקלטת התקליט נקלע רכב הלהקה לתאונה דרכים. חברי הלהקה סבלו פציעות קלות בלבד, ומורטימור היה היחיד שהגיע לאולפן ללא פגע, פשוט כי הוא נסע לבדו באותו יום.

התקליט הזה היה התקליט הקונספטואלי הראשון של הלהקה, והרעיון מאחוריו היה מרתק. מורטימור סיפר על המקור לרעיון: "אני מאמין שהקונספט של התקליט הזה הגיע מהאח הגדול והסקסופוניסט של השולמנים, פיל. הסיפור עוקב אחרי שלושה חברים מילדותם ועד שהם מבוגרים. הסיפור מראה כיצד חייהם שונים זה מזה אך באופן מפתיע גם מקבילים. אחד מהם הוא פועל שחור שעובד כל היום. השני הוא איש חומרני ועתיר אמביציה. השלישי הוא אמן". זה קונספט פשוט מאד - לעומת קונספטים שרקחו להקות פרוג אחרות בזמנו - ודווקא הפשטות שבו גורמת לאנשים רבים להתחבר אליו ולהזדהות עמו. הרי למי מאיתנו לא היו חברי ילדות קרובים מאד שהתרחקו עם הזמן?

קרי מינייר, שהיה אחראי על רוב הלחנים בתקליט, הסביר את חלוקת העבודה בתוך הלהקה: "פיל היה יותר איש של רעיונות ופחות של מוזיקה. הוא תמיד עודד אותנו והרעיון לתקליט הזה בא לו כשיום אחד הוא שמע אותי משתעתע בפתיחת השיר SCHOOLDAYS. הוא ראה בזה משהו נוסטלגי ומיד נדלק לו רעיון". פיל שולמן עצמו יודה בהמשך שחלק מהתקליט הוא למעשה אוטוביוגרפי עליו ועל החוויות שעיצבו את חייו.

אז אם התקליט נפתח בקטע שהוא הצגת הנושא ואחריו SCHOOLDAYS שכשמו מביא את חדוות החברות בימי בית הספר, הילדים גדלים ומתחילים ללכת בדרכיהם הנפרדות. השיר WORKING ALL DAY, שמסיים את הצד הראשון של התקליט, מציג את החבר שלא הצליח להשיג הרבה והקומפוזיציה עליו מאיימת ורוטנת. זה נשמע משכנע. כך נגמר הצד הראשון - בתחושת באסה. האם הצד השני יביא צדדים אחרים? בואו נהפוך את הצד...

שם העניין מתעורר בווידוי של האמן, הסוויטה מרובת החלקים PEEL THE PAINT מתחילה עם השפעה קלאסית על כל ההנאות והתענוגות של מקצוע האמן - אין צורך למהר, העיקר ליצור על המברשת. אבל אז, לפתע פתאום, הופה! קו הבס הפך למאיים, והשיר משתנה לסופת רעמים אגרסיבית, כאשר השירה עוברת לדרק שולמן שמנפץ את האשליות של הרוגע עם הסערות של האמן. השיר אז יוצא למיליון כיוונים, כולם מרתקים, כולל סולו גיטרה יוצא דופן שבו מנגן גיטריסט הלהקה גארי גרין , שהשתמש בטכניקות חדשניות כדי להשיג את הצליל המבוקש: "שאלתי להקלטה אפקט אקו מהאורגניסט של להקת סופט מאשין, מייק ראטלדג'. כי אחי ג'ף עבד אז כסבל ציוד שלהם. הוחלט שהסולו יתחיל בעוצמה, ייחלש בדינמיקה ואז יחזור לעוצמתיות".

לאחר מכן מגיע MISTER CLASS AND QUALITY שמציג את החבר המצליח מבין שלושת החברים, כשהקטע הזה מחליק, לאחר מסע פרוגרסיבי נוסף, ליצירת הסיום שמסכמת את מה שהיה פה. איזה יופי של קטע זה - עם מפלי אורגן האמונד ומלוטרון יחד עם קווי בס וגיטרה שמנוגנים יחדיו במיומנות נהדרת. כמה שהחבר'ה האלו אהבו ליצור קונטרפונקטים! וההרמוניה הווקאלית שלהם פה? דליקטס! זה סיום נהדר לתקליט שהוא כנראה התקליט הישיר ביותר של הענק העדין.

מורטימור, שהתבונן מהצד על הדינמיקה המשפחתית המורכבת של מייסדי הלהקה, שיתף בתובנותיו: "הייתה מין דינמיקה מוזרה בין שלושת האחים לבית שולמן. הייתה ביניהם יריבות מוחצנת. פיל, האח הגדול, היה מין גאנגסטר מוחצן שכזה. דרק, זמר הלהקה, לא חסך מפיו דברים שהיו לו להגיד ובאופן נחרץ ביותר. וריי הבסיסט היה העדין האמיתי. הוא היה צעיר מהם והכי קרוב לגילי". המתח הזה בין האחים היה אולי הדלק שהניע את היצירתיות המתפרצת של הלהקה.

אבל במרץ 1972, רגע לפני שהתקליט יצא לאוויר העולם, המזל הרע שוב דפק בדלת. מורטימור נפצע קשה בתאונת אופנוע. רגלו וידו נשברו והיה זה מזל גדול שהוא לא קיפד את חייו באותו רגע נורא. מאחר שסיבוב הופעות כבר נקבע לקידום התקליט שעמד לצאת, הלהקה לא יכלה לחכות להחלמתו והוחלט להביא מחליף. עבור דרק שולמן, זו כנראה הייתה סוג של ברכה, כפי שתיאר בספרו: "חוסר הניסיון של מלקולם האט את ההתקדמות שלנו. הוא נטה לפעמים להאיץ ולהאט תוך כדי הנגינה, ואולי היינו צריכים לגלות יותר הבנה, אבל הייתי נחוש להקליט את האלבום כמו שצריך, עם כמה שפחות תקלות. ומלקולם היה עצבני, וזה שיבש לו את התזמון. ככל שביקרנו אותו יותר, כך הוא עשה יותר טעויות. הוא לא היה רגיל להתמודד עם מוזיקאים חמי מזג, ואנחנו לא היינו מוכנים להתפשר על פחות משלמות. זה היה שילוב גרוע.

פעם אחר פעם, מלקולם המשיך לפספס את הפעימה הראשונה של התיבה המוזיקלית, שאמורה לייצב את הקצב. ניסיתי לעזור לו בכך שעמדתי מול מערכת התופים שלו עם אוזניות, הקשבתי להקלטה וספרתי עבורו בקול רם בזמן שהוא תיפף. קרי עשה את אותו הדבר מחדר הבקרה. זה דרש עבודה, אבל הצלחנו להקליט את הערוצים, והוא נשמע טוב. בסופו של דבר, המעברים והיכולות הטכניות שלו בלטו לכל אורך האלבום. הדרך שבה מלקולם שילב תיפוף ג'אז עם רוק - מעולם לא שמעתי דבר כזה. אבל הוא היה כל כך מרוכז בנגינה שלו, שהוא לא הצליח להסתנכרן עם הכימיה של שאר הלהקה. במבט לאחור, הוא היה כל כך מאחורינו ברמה המקצועית, שלא היה לו סיכוי להדביק את הפער. אנחנו היינו פרפקציוניסטים, והוא היה צעיר ועדיין למד את אמנותו".

אז בתחילה עלה שמו של מייקל ג'יילס, המתופף המוכשר שהיה בעבר בלהקת קינג קרימזון, אך בסופו של דבר היה זה ג'ון ווית'רס, לשעבר מלהקת EYES OF BLUE, שאייש את עמדת התופים. מורטימור נזכר בכאב ברגע הפרידה: "הלכתי לראות אותם עם ג'ון כשאני ישוב בכסא הגלגלים, אבל זמן קצר לאחר מכן קיבלתי טלפון ובו נתבשרתי שווית'רס משתלב טוב מדי בלהקה ושאני בחוץ. הם טסו לאמריקה וזהו זה".

הביקורות בזמנו על התקליט היו מעורבות ומרתקות. בעיתון MUSIC WEEK נכתב: "מהעטיפה המעוצבת להפליא ועד למוזיקה המקסימה והמוזרה לפרקים, יש פה קונספט שלם שמספר את סיפורם של שלושה חברי ילדות שמתפצלים לדרכם. חלק מזה ממש חכם, חלק ממש יפה ומעל הכל - זה מהנה עם הרבה עניין".

במגזין RECORD MIRROR החמיאו לצד הטכני: "זה תקליט מאד מתקדם מוזיקלית וטכנית, עם מהלכי אקורדים לא צפויים והרבה צלילי מוג מקרי מינייר. זה כנראה יחלוף מעל ראשים רבים שיאזינו לזה אך יהיו כאלו שימצאו פה השראה". בעיתון DISC היו פחות נלהבים: "רעיון נחמד - החיים הנפרדים של שלושה חברים. אבל אני לא יודע אם זה ממש עובד. חלק מהמילים אפקטיביות בפשטותן וישירותן, אך המוזיקה מכילה כמה רגעים חוזרים ומשעממים". ובעיתון SOUNDS סיכמו את החוויה בצורה כנה: "אני חושש שאני יותר מעריך את האלבום הזה מאשר נהנה ממנו. הרבה פעמים האלבום גורם לי לחוש שאני מקשיב לפסקול מחוכם של סרט".

כך או כך, THREE FRIENDS נשאר עד היום תקליט שהוא חבר אמיתי לכל החיים.

בצילום: אני עם מלקולם מורטימור. כששאלתי אותו מה היה השיר בתקליט THREE FRIENDS שהיה המאתגר ביותר עבורו לתופף, הוא ענה ללא היסוס - SCHOOLDAYS.

גבירותיי ורבותיי - תקליט הבכורה של UK! ב-14 באפריל בשנת 1978, יצא תקליט הבכורה המהמם של להקת רוק מתקדם מבטיחה ביותר ושמה UK. אני מטורף על התקליט הזה! אז מה היה שם?

הכותרת היא UK. אבל הסיפור הזה הוא הכול חוץ מבריטי מנומס. זהו סיפור על סופרגרופ שקמה מתוך האפר הלוהט של שתי אימפריות רוק, קינג קרימזון ורוקסי מיוזיק, וכללה כמה מהנגנים המבריקים והעקשנים ביותר שידע הדור. אז תחזיקו חזק, אנחנו צוללים לתוך הדרמה, האגו והמוזיקה המופלאה של UK.

הכול מתחיל באמצע שנות השבעים. קינג קרימזון, בגלגולה המפואר של התקליט RED, סיימה את דרכה. רוקסי מיוזיק יצאה להפסקה ארוכה. הבסיסט והזמר ג'ון ווטון (שהיה בקרימזון) והמתופף ביל ברופורד (שגם היה בקרימזון) מצאו את עצמם מחפשים כיוון חדש.

סיפורים רבים על אופן התפתחותה של הלהקה, בראיונות שונים של כל חברי הלהקה, לפעמים מתנגשים זה בזה, אך די ברור שהדרכים מובילות לקינג קרימזון. ברופורד וגם ווטון עדיין היו מזוהים עם אותה להקה לאחר מותה. ווטון נזכר: "כל הזמן שהייתי בהופעות עם החברים של רוקסי מיוזיק, היו ניגשים אלי ושואלים אותי 'מדוע קרימזון נגמר? מה קרה?'. בזמן שעשיתי את זה, יצא ביל ברופורד לדרך עם ג'נסיס והוא קיבל את אותן השאלות. דבר אחד הוביל לשני וביל ואני תמיד הרגשנו שיש עסקים לא גמורים ושקרימזון הסתיימה מהר מדי. כתבתי לו ואמרתי לו שאני מקבל שאלות כל הזמן ולמה שלא נעשה משהו ביחד? הוא קיבל את אותו הדבר ואמר 'כן, בוא נעשה את זה'.

אז אי שם ב-1976, ווטון וברופורד רקחו רעיון: להקים פאוואר טריו חדש יחד עם הקלידן הווירטואוזי ריק וייקמן, לשעבר איש להקת יס שבאותה שנה חווה קריירה מאתגרת. הם אפילו התחילו חזרות תחת השם WWR. אבל הבועה התפוצצה מהר מאוד, בעיקר בגלל סכסוך בין חברות התקליטים A&M (של וייקמן) ו-E.G. (של ווטון וברופורד), שמנעו מהחלום להתגשם.

במקביל, הגיטריסט והמוח רוברט פריפ, מנהיג קינג קרימזון, החליט שהוא "פורש" זמנית. ווטון וברופורד ניסו לשכנע אותו לחזור לטריו בסגנון RED, אבל פריפ היה עסוק בפרויקט צדדי בשם THE LEAGUE OF GENTLEMEN. הוא אפילו שקל להצטרף לסיבוב ההופעות של פיטר גבריאל ב-1977 תחת השם הבדוי והמשעשע DUSTY RHODES, רק כדי "לבדוק את המים" מבלי להתחייב.

כאן נכנס לתמונה ילד פלא. אדי ג'ובסון, כנר וקלידן שרק בגיל 17 הצטרף ל-CURVED AIR, ומשם המשיך והחליף את בריאן אינו בכבודו ובעצמו ברוקסי מיוזיק. ג'ובסון ניגן בשלל תקליטים אייקוניים באותה תקופה. כעת, ב-1977, ג'ובסון היה בארצות הברית, חבר מן המניין בלהקתו של לא אחר מאשר פרנק זאפה.

ב-11 בפברואר 1977, במלון הייד פארק בלונדון, ווטון וברופורד פגשו את ג'ובסון, שהגיע לעיר לשלוש הופעות בלבד עם זאפה בהאמרסמית' אודאון. המטרה: "לפתות" אותו ולחטוף אותו מזאפה. ג'ובסון היה מעוניין לחזור לשורשים הפרוגרסיביים הבריטיים שלו, אבל היסס בגלל מחויבות מילולית לזאפה. התוכנית המקורית כללה את פריפ, ג'ובסון, ווטון וברופורד. אבל באפריל 1977, במסעדת THE SOURCE הצמחונית בהוליווד, פריפ נפגש עם ג'ובסון והטיל פצצה: הוא לא מוכן עדיין ללהקה חדשה. הפרויקט נתקע.

באוגוסט 1977, ג'ובסון, שכבר לא יכול היה לחכות, עזב רשמית את זאפה וחזר לאנגליה. הוא פנה שוב לווטון וברופורד, הפעם עם הצעה חדשה: בואו נעשה את זה בלעדי פריפ. הם הסכימו.

הטריו נכנס לחדר החזרות בספטמבר 1977, אבל לברופורד היה עוד קלף בשרוול. הוא בדיוק סיים להקליט את תקליט הסולו הראשון שלו, FEELS GOOD TO ME, וגייס עבורו גיטריסט ג'אז-פיוז'ן אלמוני יחסית בשם אלן הולדסוורת'. הולדסוורת' הגיע היישר מנגינה עם הגיבור של ברופורד, המתופף טוני וויליאמס (בוגר הלהקה של מיילס דייויס), בלהקת THE NEW TONY WILLIAMS LIFETIME. הוא גם ניגן בלהקות כמו סופט מאשין וטמפסט. ברופורד התאהב בצליל הגיטרה הייחודי והזורם של הולדסוורת' והתעקש לצרף אותו ללהקה החדשה. ווטון: “פתאום היינו ארבעה באולפן וכולנו הסתכלנו אחד על השני. בחיים לא שמעתי על אלן הולדסוורת', אבל כשהוא התחיל לנגן, הבנתי שהוא מדהים. אלן ניגן רק במועדונים קטנים ולכן מעט מאוד אנשים ידעו מי הוא".

השניים האחרים הסכימו, למרות שהלהקה החדשה, שנקראה זמנית ALASKA, כללה כעת שני קלידנים (ג'ובסון והולדסוורת' שניגן גם בגיטרה וגם בקלידים). השם ALASKA נזנח במהירות. הדבר היחיד שאיחד את ארבעתם היה שהם כולם בריטים. כך נולד השם: UK.

אבל איך החבורה הזו אמורה לעבוד יחד? הולדסוורת': אמן ג'אז אלתורי מחויב. ווטון וג'ובסון: עם נטיות מסחריות ופרוגרסיביות ברורות. ברופורד: עוזב את הפרוג-רוק ומתקרב לגיבורי הג'אז שלו. ג'ובסון: בורח מג'אז-בלוז אמריקאי וחוזר לפרוג-רוק בריטי קלאסי. זה היה מתכון לאסון, או לגאונות.

באוקטובר 1977, הרביעייה נכנסה לאולפני טריידנט בסוהו, לונדון. זה לא היה סתם אולפן; זה היה המקום שבו הוקלטו HEY JUDE של הביטלס ו-MY SWEET LORD של ג'ורג' האריסון, ושבו עבדו בקביעות דיוויד בואי, אלטון ג'ון, הרולינג סטונס, ג'נסיס, להקת קווין ואפילו פרנק זאפה.

הם הביאו צעצוע חדש ומכריע: סינטיסייזר ימאהה CS80 אדיר ויקר בטירוף. ג'ובסון, במימון מ-E.G., קנה אותו ישר מהחברה. הצלילים הייחודיים של ה-CS80 הפכו מיד לחלק מה-DNA של הלהקה.

העבודה הייתה אינטנסיבית. ווטון הביא את השיר THIRTY YEARS (שריד מימי WWR). ברופורד הביא קטעים בהשפעת זאפה כמו BY THE LIGHT OF DAY. הולדסוורת' תרם את NEVERMORE ואת MENTAL MEDICATION. אבל היה זה ג'ובסון, המלחין הפורמלי העיקרי, שחיבר את הכול יחד עם תווים מדויקים ועיבודים מורכבים. על כל זה, ווטון הוסיף את המלודיות והמילים הייחודיות שלו, במה שהפך לתחילתה של שותפות הכתיבה הפורה "ג'ובסון-ווטון".

במהלך המיקסים, אורח לא צפוי הגיע לאולפן: פרנק זאפה. הוא הגיע בדיוק כשהאורות בחדר הבקרה התעממו כדי להשמיע את הפתיחה של IN THE DEAD OF NIGHT. זאפה, שאיבד את "ילד הפלא" שלו (ג'ובסון) לטובת הלהקה הזו, התרשם עמוקות.

התקליט הראשון, U.K., יצא לאור וזכה לשבחים. התקליט הזה נפתח בהפגזה פרוגרסיבית עם היצירה IN THE DEAD OF NIGHT, עליה אמר ג'ובסון: "זה כנראה השיר שהיה הכי קל להקליט וזו כנראה הסיבה שהוא הפך לשיר הידוע של הלהקה". גולת הכותרת של השיר היא סולו הגיטרה הבלתי נשכח של הולדסוורת', עליו אמר ברופורד: "אלן נתן נוקאאוט עם 94 שניות של תשוקה נוזלית שהייתה אמורה להיכנס לדברי ימי ההיסטוריה של גיטרות הרוק. זה נשאר אחד מתפקידי הגיטרות המעוצבים בצורה מושלמת, בקצב אינטליגנטי ומבוצעים בצורה מבריקה". באופן מדהים, אך לא יוצא דופן עבור הולדסוורת', הסולו היה מאולתר לחלוטין. חוסר הרצון שלו לנגן באותה צורה בהופעות בימתיות חוזרות ונשנות יגרום לבעיות בהרכב בהמשך, אך באלבום זה נשמע כקסם. בהמשך אמר הולדסוורת': "מעולם לא ניגנתי סולו שלא היה אלתור מוחלט, כך שאם אעשה זאת שוב זה לא יהיה אותו הדבר. זה החלק במוזיקה שאני אוהב”.

ביצירה זו יש גם קטע נגינה מרהיב ומדויק להפליא שנקרא PRESTO VIVACE, עליו אמר ג'ובסון: "החלק הזה בסוויטה היה בהשראת זאפה. הקטעים האהובים עלי עם פרנק היו תפקידי הנגינה הטכניים בסגנון INCA ROADS שהוא היה מפורסם בהם, ורציתי מאוד שיהיה לי קטע כזה בלהקה שלי". ארבעת חברי הלהקה מנגנים את הקטע המתפתל הזה באופן שקשה לי להבין כיצד הצליחו לעשותו באופן שכזה. זה באמת מפיל לסת.

בראיון לגליון מגזין SOUNDS אז, צוטט ביל ברופורד: "כולנו בלהקה מעריכים את כישורינו ואנו פועלים להשגת צליל ייחודי, אבל כנראה שייקח לנו שניים-שלושה אלבומים להגיע לשם".

בכל אופן, הלהקה יצאה לסיבוב הופעות באמריקה. אבל אמריקה של 1978 כבר הייתה בעולם אחר. באנגליה, הפוליס והקלאש שלטו, ופרוג נחשב לדינוזאור. שנת 1977 הייתה שנה לא נוחה עבור יוצרי ונגני רוק מתקדם. רבים מהם חשו על בשרם כיצד הפאנק הבריטי, הזועם והקוצני נושף בעורפם ומאיים לשטוף אותם אל מחוץ לסקאלה של עולם המוזיקה. קלידנים היו מטרה נוחה ללעג אז. אם היית מנגן על סינטיסייזר מוג או אורגן האמונד - היו מסתכלים עליך כעל דינוזאור מהעבר. שלא לדבר על זה שאם היית רוקח מוטיב מהמוזיקה הקלאסית לתוך יצירתך. גיטריסטים שעשו סולואים באורך של יותר מעשר שניות נחשבו בעיני הציבור הצעיר והמחורר סיכות ביטחון כגיטריסטים מאוסים. מתופפים שרצו לעשות סולואים נחשבו למשעממים עד מוות. הזמנים אכן השתנו...

כשהמארגנים בארצות הברית שמעו את התקליט, הם הבינו שלא מדובר בלהקת רוק פשוטה, אלא ב"חליפת ג'אז-פיוז'ן". התוצאה: UK שובצו כמופע חימום לגיטריסט הפיוז'ן אל דימיולה, ואפילו הופיעו בפסטיבלים משונים לצד ואן היילן באוקלהומה. התגובות היו מעורבות.

הפריצה הגיעה מפילדלפיה. די ג'יי מקומי בשם אד שארקי מתחנת הרדיו WIOQ פשוט התאהב ב-IN THE DEAD OF NIGHT וניגן אותו שוב ושוב. זה הוביל לשתי הופעות סולד-אאוט בתיאטרון טאואר. הלהקה הפכה למבוקשת יחסית, וב-8 באוגוסט 1978 הוזמנה לחזור להופעת חינם ענקית בחוץ, ב-PENN'S LANDING על גדת נהר דלאוור.

זו הייתה הופעה שכמעט הסתיימה באסון. ירד גשם שוטף. הלהקה איחרה בגלל פקקי תנועה מפלצתיים. תחנת WIOQ שידרה את המופע בשידור חי. על פי ההערכות, חמישים אלף איש נדחסו לשטח הקטן, הרבה מעבר לקיבולת. הלחץ היה כל כך גדול עד שהמשטרה והכרוזים ברדיו התחננו בפני אנשים לחזור הביתה מחשש לחיי אדם. UK, למרות הכול, עלו וניגנו.

ההצלחה הסתירה מתחים פנימיים עצומים. הקהל העויין של ואן היילן לא מצא חן בעיני ווטון. אבל הבעיה העיקרית הייתה הולדסוורת'. אמן הג'אז הטהור סלד מהצורך לנגן רוק מובנה ומוכתב מראש מדי ערב. הוא רצה לאלתר. כבר אחרי ההופעה הראשונה בצפון אמריקה (בטורונטו) הוא היה מוכן לעזוב. ג'ובסון, שהפך למנהיג המוזיקלי הראשי לאחר עזיבת פריפ, ניסה לאזן. הוא כתב קטעים חדשים כמו CAESAR'S PALACE BLUES ו-THE ONLY THING SHE NEEDS, שנועדו לגשר בין עולמו של ווטון לעולמו של הולדסוורת'.

זה לא עבד. המתח היה גדול מדי. במהלך הופעות אלה החלה הלהקה להתפורר. הולדסוורת' על הקושי לתרגם אלבום שכזה להופעה חיה: "היינו צריכים לשחזר את החלקים שבתקליט להופעה ואני פשוט לא חשתי בנוח עם זה. נהגתי לחלום בהקיץ בזמן שהופענו. זה לא ממש עניין אותי, להיות שם על הבמה ולנגן את זה".

ביוזמתו של ווטון, ג'ובסון הסכים ברתיעה לרעיון של "שתי להקות": להקת פרוג מיינסטרים (שתשמור על השם UK) ולהקת ג'אז-פיוז'ן נפרדת עבור הולדסוורת'. אבל כולם ידעו שהולדסוורת' לא באמת מעוניין להמשיך. הרומן של הרביעייה הסתיים.

ווטון רצה ללכת עם הלהקה בדרך המסחרית. הוא ביקש לכוון למופעי איצטדיונים שחייבו מוזיקה קליטה יותר מאשר ג'אז ופיוז'ן שעניינו את הולדסוורת' וברופורד. ג'ובסון ישב על הגדר: "ג'ון תמיד רצה שזה יהיה מסחרי יותר, נגיש יותר. לעומת זאת, אלן רצה שיהיה יותר ג'אז, יותר מעורפל. וביל... הוא הלך בדיוק לכיוון ההפוך של רוב האנשים. הוא התחיל עם הלהקה הגדולה ביותר בעולם, ונהיה יותר ויותר מעורפל, יותר בעניין ג'אז, פחות מסחרי; מלהקת יס הוא הלך לקינג קרימזון. מקינג קרימזון הוא הגיע אלינו ומאיתנו הוא עבר להקים להקה משלו. כנראה הייתי הכי מאושר מכולם בלהקה, כי הייתי באמצע".

הולדסוורת' וברופורד פרשו והאחרון סיפר: “אני אוהב לראות את הלבן בעיני הקהל במקום להיתקע מאחור על הבמה ולראות את התחת של ג'ון ווטון. החיים בשבילי הם סדרה של עכוזים שאני עומד מאחוריהם. לאדריאן (בילו) יש תחת נחמד מאוד ודק. התחת של ג'ון ווטון הוא תחת שמן. התחת של ג'ון אנדרסון הוא קטן מאוד. יש לו רגליים נחמדות אבל תחת מחורבן”.

אז ברופורד והולדסוורת' עזבו. ברופורד הקים את להקת BRUFORD (עם דייב סטיוארט וג'ף ברלין) ואפילו הקליט כמה מהקטעים של ג'ובסון (כמו SAHARA OF SNOW) בתקליט הסולו שלו ONE OF A KIND.

ג'ובסון ווטון נשארו עם השם UK וחיפשו מתופף. הם שקלו את הגיטריסט אריק ג'ונסון, אבל חיפוש אחר מתופף התברר כקריטי יותר. ג'ובסון ידע בדיוק את מי הוא רוצה: טרי בוזיו. בוזיו היה המתופף המוכשר והטכני ביותר בסביבה, וחשוב מכל – הוא בדיוק סיים לעבוד עם פרנק זאפה (במקביל לג'ובסון). ג'ובסון הרגיש שהכוח והמורכבות הקצבית של בוזיו ישלימו את הכיוון החדש והעוצמתי שהם רצו. בוזיו עזב את זאפה, והשלישייה נולדה.

גם זה קרה ב-14 באפריל:

- בשנת 1976 חודש החוזה של סטיבי וונדר מול חברת MOTOWN בסכום שלא נשמע עד אז כמותו: 13 מיליון דולר.

- בשנת 2018 הוכנסה להקת דייר סטרייטס להיכל התהילה של הרוק. אך בגלל שמארק נופפלר בחר להחרים את הטקס, הוחלט על ידי המפיקים שלא יבוצע נאום להכניסם וגם לא ינוגנו שירי הלהקה באותו יום. ממש צרות צרורות!

- בשנת 1980 הייתה זו ההופעה האחרונה עם אחד ההרכבים הקלאסיים יותר של להקת ג'ת'רו טול. קונצרט אחרון למתופף ברימור בארלו, הקלידן ג'ון אוון והקלידן-מתזמר דיוויד פאלמר. זה היה בהאמרסמית' אודיאון בלונדון. המנהיג, איאן אנדרסון, היה מתוסכל מההרכב הזה, ובסופו של דבר עשה את הצעד ופיטר את שלושת המוזיקאים. הוא הרגיש שהסאונד של הלהקה לא מתקדם ושצריך לפרש את הרעיונות שלו עם צלילים חדשים.

- בשנת 1986 יצא תקליטון חדש לפיטר גבריאל, עם השיר SLEDGEHAMMER. זה יהיה להיט ענק.

- בשנת 1969 הקליטו ג'ון לנון ופול מקרטני את השיר BALLAD OF JOHN AND YOKO. מקרטני ניגן בבס, תופים, פסנתר ושירת רקע. לנון ניגן בגיטרות ושר כסולן. ג'ורג' האריסון שהה מחוץ לאנגליה ורינגו סטאר עסק בצילומי הסרט ״הנוצרי הקסום״. פול התבקש להכות שלוש פעמים על תוף הסנר, אך הצליח במשימתו רק לאחר עשרה ניסיונות. במהלך ההקלטה צעק לו ג'ון (בשמחה), "רינגו - תתופף יותר מהר!" ופול ענה (בבדיחות): "אוקיי ג'ורג'". לאחר שש שעות וחצי הושלם השיר עם שני ביטלים שמחים, כפי שלא נראו כך מזמן.

ג'ורג' האריסון: "לא אכפת לי שאני לא מנגן בשיר הזה. אם לשיר היו קוראים 'הבלדה על ג'ון, ג'ורג' ויוקו' כנראה שהייתי מנגן בו". ג'ף אמריק, שהקליט את השיר, מספר: "שמעתי אז על המריבות הקשות שלהם בפרויקט GET BACK אבל בסשן הזה הם היו שני חברים טובים מאותו ספסל לימודים. כל הרוע והעוקצנות ביניהם טואטאו מתחת לשטיח ובמקומם הייתה אווירת שמחה".

- בשנת 1970 כתב פול מקרטני מסר ברור ונוזף לאלן קליין, המנהל העסקי החדש של הביטלס, בצורת מכתב שנשלח למשרדי חברת אפל. זה התחיל כך, "בעתיד, אף אחד לא יורשה להוסיף או לגרוע מהקלטה של אחד מהשירים שלי ללא רשותי". פול גם הודה ששקל לתזמר את השיר THE LONG AND WINDING ROAD אבל בסוף החליט נגד זה, ועכשיו ברצונו שהמיקס של ספקטור ישונה עם כלי הקשת, כלי הנשיפה והקולות שיונמכו בו. כמו כן, פול דרש להעיף לחלוטין את הנבל מהשיר ולהעלות בווליום את הנגינה והשירה של הביטלס. והוא הוסיף שהוא דורש שצלילי הפסנתר בסוף השיר ישונו. הוא חתם את המכתב באזהרה לקליין - "ואל תעשה את זה שוב לעולם".

- בשנת 1949 נולדה הזמרת סוניה קריסטינה מלהקת הרוק המתקדם הבריטית, CURVED AIR (שגם התחתנה בהמשך עם סטיוארט קופלנד, המתופף שהיה בלהקתה ואז עבר להקמת פוליס). כך היא אמרה על הלהיט הגדול של הלהקה: "השיר BACK STREETT LUV הוא שיר אוטוביוגרפי. כשהייתי בת 15, נהגתי להתפלח מבית הספר ונהגתי להעביר את הזמן עם בחור בן עשרים. אבא שלי היה המנהל של מוסד לעבריינים צעירים והבחור הזה היה פעם בפנים. השיר הזה מדבר על חוויותיי בתקופה ההיא".

- בשנת 1963 ראו הביטלס בפעם הראשונה את הרולינג הסטונס. זה היה כשהוזמנו על ידי מנהלה הלא רשמי של הסטונס (ג'ורג'יו גומלסקי, שפגש אותם בהכנות לצילומי תוכנית הטלוויזיה THANK YOUR LUCKY STARS) לבוא לאחר הצילומים להופעה במועדון הבלוז החדש יחסית CRAWDADDY. הארבעה הסכימו, הגיעו ולאחר ההופעה בילו עם חברי הסטונס עד אור הבוקר.

- בשנת 1970 שבר סטיבן סטילס את המרפק שלו בתאונת מכונית שקרתה ליד ביתו בלורל קניון. הוא בדיוק חזר לביתו משדה התעופה של לוס אנג'לס, בטיסה מלונדון איפה שהוא נח ועבד על אלבום סולו. הוא יצא לקנות סיגריות כשבמורד הכביש הבחין בשוטר במראה האחורית של המרצדס שלו, התבלבל והתנגש ברכב חונה. הדבר גרם לביטול סיבוב ההופעות האמריקאי, של CROSBY STILLS NASH AND YOUNG, שהיה אמור לצאת בסמוך לזה.

- בשנת 1970 הופיעה להקת CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL לראשונה באנגליה. זה היה באולם רויאל אלברט הול.

- בשנת 1967 הופיעה להקת הרולינג סטונס בציריך מול קהל של 12,000. לפתע פרץ מישהו מחסום של 300 שוטרים ועלה לבמה. שם הוא תפס את מיק ג'אגר והפילו לקרקע והחל לקפוץ עליו. שוטרים החלו לרוץ לכיוונו של ג'אגר על מנת להצילו אך מנהל סיבוב ההופעות של הלהקה, טום קיילוק, ביקש מהם לא להתערב. הוא ניגש בעצמו לכיוון האירוע, שלף את ידו בצורת אגרוף והנחיתה לפיו של הצעיר המופרע שאיבד את שיניו וגרם לקיילוק שבר בכף היד.

- בשנת 1982 יצא התקליט STRAIGHT BETWEEN THE EYES של להקת ריינבאו. לפי גיטריסט הלהקה, ריצ'י בלאקמור, שם התקליט נעוץ בפגישה עם ג'ף בק בשנת 1967, כאשר השניים שוחחו על ג'ימי הנדריקס. בק אמר לבלאקמור שניגנת הגיטרה של הנדריקס פגעה בו ישר בין העיניים. עם זאת, התקליט לא סיפק להיטים בסדר גודל של I SURRENDER מהתקליט הקודם.

- בשנת 1974 ניגן לראשונה גיטריסט להקת המי, פיט טאונסנד, כסולן. זה היה באולם ROUNDHOUSE שבלונדון. הוא היה לבד על הבמה והליווי שלו הורכב מסרטי הקלטה מוכנים מראש.

- בשנת 1975 החל ארט גרפונקל שהייה של שישה שבועות בצמרת המצעד הבריטי עם השיר BRIGHT EYES, שהיה שיר הנושא מהסרט 'גבעת ווטרשיפ'.

- בשנת 1968 התחתן המפיק הידוע והמעורער פיל ספקטור עם רוני בנט, שהייתה אז זמרת בלהקת הבנות הווקאלית THE RONETTES. רוני ספגה התעללויות נוראיות מבעלה, כשחלקן היו עד כדי נגיעה במוות. לבסוף היא הצליחה לברוח מהבית, בקושי רב, ולהתגרש ממנו סופית בשנת 1974.

- בשנת 1975 הכריזה להקת רולינג סטונס לעיתונות כי המחליף הרשמי של מיק טיילור יהיה רון ווד.

- בשנת 1981 יצא תקליט חדש ללהקת הקיור ששמו FAITH.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים 

הרצאות מוסיקה שלי ותכני מוסיקה מיוחדים לפלטפורמות שונות - לפרטים והזמנות: 050-5616459