רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-15 באוגוסט בעולם הרוק (בזמן ש"הדלתות" זכו בחוזה, ג'ורג' האריסון העליב את ג'ון לנון, סיד בארט התנתק סופית מהמציאות, פסטיבל וודסטוק שקע בבוץ ופיטר גבריאל ברח מג'נסיס)

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-15 באוגוסט (15.8) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "לא ניסינו לדרוך על עולם הרוק. אני אוהב מוסיקת רוק. פשוט עשינו את התקליטים שרצינו לעשות, וזה קרה שהרדיו היה מוכן לזה וזה נדבק". (ריצ'רד קארפנטר, מצד הקארפנטרס)

הלילה ששינה הכל: איך THE DOORS כמעט ופספסו את ההזדמנות הגדולה בתולדות הרוק. ב-15 באוגוסט בשנת 1966 נכנסו שני אנשים חשובים למועדון וויסקי א גו גו בלוס אנג'לס, כדי לצפות בלהקת THE DOORS.

השעה הייתה שעת לילה מאוחרת, ובעוד רוב תושבי עיר המלאכים התכוננו לשנת ישרים, במועדון WHISKY A GO GO האווירה הייתה מחשמלת. המקום, שהפך לאבן שואבת לסצנת הרוק המתפוצצת של התקופה, אירח באותו ערב שתי להקות מסקרנות. האחת, LOVE, שכבר נחשבה לשם דבר בסצנה המקומית והייתה חתומה בחברת התקליטים ELEKTRA. השנייה, להקת הבית של המועדון, חבורת צעירים כריזמטיים ומסתוריים שקראו לעצמם THE DOORS, שהיו ידועים בהופעותיהם התיאטרליות והבלתי צפויות.

בתוך המועדון, נדחקים בין הבליינים, עמדו שני גברים בעלי חשיבות מכרעת. הראשון היה ג'ק הולצמן, האיש והמוח שמאחורי ELEKTRA ולצידו עמד פול רוטשילד, מפיק מוזיקלי בעל אוזן של זהב ורזומה מרשים. השניים לא הגיעו לשם במקרה. את ההמלצה להגיע ולצפות ב-THE DOORS הם קיבלו לא אחר מאשר מארתור לי, המנהיג הכריזמטי של להקת LOVE. לי, שזיהה את הפוטנציאל הגולמי והמסוכן של הלהקה הצעירה, לחש על אוזנם של ציידי הכישרונות שהם פשוט חייבים לראות את הדבר האמיתי הזה. ארתור לי היה זה שדחף בעצמו את הולצמן להחתים גם את להקתו שלו זמן קצר קודם לכן.

עבור הולצמן, זו לא הייתה הפעם הראשונה. הוא כבר ביקר במועדון שלוש פעמים כדי לצפות בחבורה של ג'ים מוריסון, אך משהו עדיין לא התחבר לו עד הסוף. הוא ראה את הכישרון, את הנוכחות הבימתית המהפנטת של ג'ים מוריסון הסולן, אך היסס. האם העולם כבר מוכן לשילוב הקטלני הזה של בלוז פסיכדלי, שירת רוק ושמאניזם אפל? רוטשילד, לעומתו, הגיע טרי ונטול דעות קדומות. ומה שהוא חווה שם, כפי שסיפר מאוחר יותר, היה לא פחות מטלטלה. באופן אירוני, באותו לילה ממש פוטרה הלהקה מתפקידה כלהקת הבית של המועדון, לאחר שג'ים מוריסון שילב את קטע האדיפוס הדרמטי והפרובוקטיבי בשיאם של ביצועי השיר THE END.

"נכנסתי למועדון והוא היה כמעט ריק", שחזר רוטשילד את הרגעים הראשונים. "הלהקה עלתה לבמה והתחילה לנגן. המחשבה הראשונה שלי הייתה שזה אחד הדברים הגרועים ביותר ששמעתי בחיי. המוזיקה הייתה צורמנית, הסאונד כאוטי, זה נשמע כמו חזרה גרועה". לרגע קט חשב לעצמו שאולי ארתור לי השתגע, או שמא הוא עצמו איבד את חושיו. אבל אז, משהו קרה. "החלטתי להשתחרר, להפסיק לנתח ולהתחיל להרגיש. ופתאום, זה הכה בי. הבנתי שאני לא שומע רעש, אלא את אחת המוזיקות הכי טובות, מקוריות ועוצמתיות ששמעתי מימיי". הרגע הזה סימן את נקודת המפנה שבה הלהקה החלה את דרכה ממועדוני המחתרת אל קדמת הבמה העולמית.

המהפך בתפיסתו של רוטשילד היה מיידי ומוחלט. הוא ראה את החזון. הוא הבין שהלהקה הזו לא מנסה להיות כמו אף אחד אחר, הם יוצרים עולם משלהם, שואבים את הקהל למסע פסיכדלי, מסוכן ויפהפה. בתום ההופעה, כששאריות האקורדים של THE END עוד הדהדו בחלל, רוטשילד הנלהב מיהר אל מאחורי הקלעים. הוא ניגש לחברי הלהקה – ג'ים מוריסון, ריי מנזרק, רובי קריגר וג'ון דנסמור – וסיפר להם בהתלהבות מדבקת שהוא הולך להמליץ להולצמן להחתים אותם, ומהר. הולצמן השתכנע סופית רק לאחר שרוטשילד התעקש שהוא ייקח על עצמו את הפקת האלבום.

התגובה הנחרצת של המפיק המוערך הייתה הקש ששבר את גב הגמל, או במקרה הזה, את היסוסיו של ג'ק הולצמן. הוא הבין שמה שעמד מולו זו לא עוד להקה, אלא תופעה. בלי להסס יותר, הוא שלף הצעה לחוזה הקלטות. ברגע רגיל, זה היה אמור להיות סוף הסיפור והתחלה של חגיגות. אבל חברי THE DOORS, למרות ההתרגשות שאחזה בהם, כבר למדו לקח כואב.

זמן לא רב לפני כן, הם חתמו בחופזה על חוזה עם ענקית התקליטים COLUMBIA, רק כדי לגלות שהם נדחקים לתחתית סדר העדיפויות והחברה לא מתכוונת לקדם אותם תוך זריקתם למבוי סתום. החוויה הזו, שהותירה אותם מתוסכלים וחשדניים, לימדה אותם לקח חשוב: בעסקי המוזיקה, התלהבות היא לא מספיק, צריך גם הגנה משפטית.

וכך, במקום לקפוץ על המציאה, הם החליטו לשחק אותה קשים להשגה, או לפחות זהירים. בהמלצתו של הגיטריסט רובי קריגר, הם פנו לעורך דין בשם מקס פינק. פינק, דמות צבעונית וקשוחה, הפך מאותו רגע לעורך הדין הצמוד של הלהקה, האיש שאמון על שמירת האינטרסים שלהם בעולם הכרישים של תעשיית המוזיקה. כבר למחרת בבוקר, הטלפון במשרדו של הולצמן צלצל. על הקו היה פינק, מוכן ומזומן לפתוח במשא ומתן נוקשה. הימים הבאים היו מותחים, אבל בסופם נחתם החוזה שהזניק את THE DOORS אל התהילה, והבטיח שגאונותם לא תלך לאיבוד במגירות של אף חברת תקליטים. הדרך לתקליט הבכורה שלהם שנקרא פשוט THE DOORS ויצא לאור בתחילת 1967 נפתחה לרווחה, והשאר, כמו שאומרים, הוא היסטוריה של רוק'נ'רול.

המפנה החד של המכוניות: התקליט שפיצל את המעריצים והגדיר מחדש את הצליל של הלהקה. ב-15 באוגוסט בשנת 1980 יצא תקליטה השלישי של להקת THE CARS ושמו PANORAMA. ההפקה הייתה של רוי תומאס בייקר, לשעבר המפיק של להקת קווין, פורינר ורבים אחרים.

ביום צאת התקליט הזה העולם עדיין זמזם את הלהיטים המדבקים משני התקליטים הראשונים של להקת THE CARS, מכוניות הפופ-רוק המושלמות מבוסטון. הציפייה לתקליט השלישי הייתה בשיאה. כולם היו בטוחים שעומד להגיע עוד אוסף של המנוני רדיו מלוטשים שיכבשו את המצעדים. ריק אוקאסק וחבריו היו מלכי העולם. כל מה שהם היו צריכים לעשות זה לשכפל את הנוסחה. אבל אז, הם עשו משהו בלתי נתפס. הם הוציאו את PANORAMA, התקליט השלישי שלהם, ונראה שכל העולם החליט שהוא שונא אותו. טוב, כמעט כל העולם, אף על פי שמבחינה מסחרית הוא נחל הצלחה מיידית.

המוזיקה שהלהקה הכינה עבור התקליט הזה הייתה יותר ואלקטרונית משני האלבומים הקודמים. ריק אוקאסק טען שכבר לא אכפת לו שיהיו לו אלבומי להיטים. הוא הסביר שהם בחרו את השירים הכי נגישים שלהם עבור האלבום הראשון וכי ללהקה היה הרבה יותר חומר ניסיוני שהם עדיין לא היו בטוחים להקליט באותו זמן. עבודתו של ריק עם הרכב בשם SUICIDE בתקופה המיידית שלפני כן הייתה השראה ואינדיקציה לתחומי העניין הנוכחיים שלו. הוא גם התבונן באמנים חדשים כמו הקיור ו"גאנג אוף פור". לריק הייתה תוכנית ש-PANORAMA יישמע שונה באופן מובהק מהתקליט CANDY-O ואחד ההבדלים העיקריים יהיה שימוש ביותר מכונות תופים, הצליל מהדמואים שלו לתקליט הזה. "אני לא יודע אם רוי המפיק באמת התלהב מזה", אמר איאן טיילור טכנאי ההקלטה, "אבל ריק אמר, 'לא, לא, זה חלק בלתי נפרד מהשיר. זה חייב להיות בתוכו'".

האמת היא, שעם השנים צץ לו מעין קאלט סביב התקליט הזה, במיוחד בקרב חובבי רכב מושבעים שאוהבים את המכוניות שלהם עם קצת יותר מורכבות מתחת למכסה המנוע. אז אולי זו פשוט הלהקה הנכונה לאנשים הנכונים. כך או כך, קשה למצוא משהו רע באמת ביצירה הזו. הרעיון הכללי מאחורי PANORAMA היה שהלהקה החליטה במודע לסטות מהשביל הבטוח. במקום עוד מנה של להיטי רדיו קליטים, הם שאפו למשהו קצת יותר יומרני, אולי אפילו משמעותי. פחות מבוסס על צלילים מיידיים ויותר על אווירה, על מרקמים מוזרים ועל תחושה קרירה ומנוכרת, המושפעת ישירות ממוזיקת האוונגרד והאלקטרוניקה האירופאית של אותה תקופה.

על הנייר, הכל נראה מבטיח. על כיסא המפיק ישב שוב רוי תומאס בייקר, האיש שאחראי לסאונד העשיר והמפואר של להקת קווין ועבד גם עם פורינר. אך אם ציפיתם להפקה גרנדיוזית בסגנון BOHEMIAN RHAPSODY, קיבלתם את ההפך הגמור. בייקר, שהבין את ה-DNA הייחודי של הלהקה, זנח את שכבות הגיטרה העבותות לטובת הפקה מינימליסטית, קרה ומתוחה. הוא תיאר את הסאונד של הלהקה כצורך ב"תווים קצרים עם אוויר ביניהם", וב-PANORAMA, האוויר הזה היה טעון בחשמל סטטי ובמתח אורבני. התוצאה הייתה צליל עצבני, זוויתי, שכמו שיקף את עידן הפוסט-פאנק והגל החדש שהתפוצץ באותה תקופה עם להקות כמו TALKING HEADS ו-DEVO, לצד שימוש נרחב בסינת'ים אנלוגיים מתקדמים כמו ה-PROPHET-5.

כמובן, יש משוכה אחת שצריך לעבור, והיא מגיעה מיד בהתחלה: שיר הנושא, PANORAMA. כנראה אסור לתת ל-THE CARS לפתוח תקליט עם שיר "אפי" באורך שש דקות שמבוסס על גרוב רובוטי ולא על מלודיה מדבקת. קל לדמיין איך מעריץ נלהב שם את התקליט על הפטיפון בשנת 1980, מצפה לשלוש דקות של אושר פופי, ונתקל במפלצת הסינת' הזו. זה מספיק כדי להוציא את הרוח מהמפרשים ולהרוס את חווית ההאזנה כולה. יש לשיר רגעים, במיוחד לקראת הסוף, עם סולו גיטרה מיוזע שמציל את המצב, אבל זה מעט מדי ומאוחר מדי. לפני זה יש כארבע דקות של ריק אוקאסק ממלמל משהו לא ברור על רקע ביט סינתטי בסיסי, על אף שחובבי האוונגרד ראו בו יצירת מופת ניסיונית נועזת.

אבל אז מגיע הקטע השני, TOUCH AND GO, והכל נסלח. זה היה הסינגל הגדול של התקליט, שלא נופל באיכותו מאף להיט אחר של הלהקה. שוב, השירה של אוקאסק מעט מרוחקת, אבל הפעם המנגינה הקודרת של הבתים מתפרצת לפזמון אופטימי, קליט ובלתי נשכח, הרבה לפני שאתם מספיקים להתעצבן פעם שנייה. והגיטרה בועטת חזרה, הפעם במלוא הדרה. אולי אם תתחילו להאזין לתקליט מהשיר השני, התפיסה שלכם לגביו תשתנה באופן דרמטי. הכל עניין של טעם, והשיר הזה הפך לאחד הקטעים הבולטים בהופעות החיות של הלהקה באותה תקופה.

בואו נמשיך במסע: GIMME SOME SLACK הוא קטע סינת'-רוק כמעט אידיוטי בכוונה, שהקסם שלו טמון בשילוב בין השירה המטורפת של אוקאסק בפזמון לריף הסינת' הפשטני עד גיחוך, שמורכב מארבעה תווים בפזמון. שיר שאני לא הייתי שם אותו ביוזמתי לשמוע בנפרד מהתקליט. אחר כך מגיע תורו של הבסיסט והזמר השני, בן אור, להוביל את DON'T TELL ME NO, שוב קטע אפל ורובוטי. לא שיא התקליט, אבל רחוק מלהיות חלש. יש בו פזמון קצת מצמרר, כלי הקשה רועמים וסולואים מצוינים. מה זה רע? הצד הראשון נחתם עם GETTING THROUGH, קטע רוקבילי קליל שאולי יכול להיחשב כ"פילר", אבל אצל להקה כמו THE CARS הגבול בין פילר לשיר מהותי תמיד היה מטושטש. וחוץ מזה, אם זה פילר, מה לעזאזל עושה שם באמצע סולו סינטיסייזר מטורף בסגנון רוקסי מיוזיק מתקופת בריאן אינו?

הצד השני נפתח עם MISFIT KID שמתאים בהחלט למשימה הזו - פתיחת צד בתקליט בשנת 1980. אחריו מגיע DOWN BOYS עם גיטרה בועטת, שירה מעצבנת בלי מלודיה אמיתית וצליל סינטיסייזר ממש מעצבן בפזמונים - סורי. וכך זה ממשיך עם רצועות סיום כמו UP AND DOWN ו-RUNNING TO YOU.

ההפתעה לא הייתה רק מוזיקלית. גם כותב השירים העיקרי, ריק אוקאסק, לקח פנייה חדה. הטקסטים השנונים והרומנטיים פינו את מקומם למילים מופשטות ומופנמות שעסקו בניכור, חרדה והחיים המכאניים בעולם המודרני. אוקאסק עצמו הסביר שהביטוי "לעשות את הפנורמה" פירושו לשבת ולהביט על החיים בפוקוס רך, בלי באמת להבין מה קורה סביבך. התחושה הזו של בלבול וריחוק שררה בכל עשרת השירים בתקליט, והושפעה בין היתר מתחושת השחיקה של הלהקה לאחר סיבובי הופעות אינטנסיביים.

הלהקה הייתה מודעת לחלוטין לסיכון שלקחה. הגיטריסט אליוט איסטון אמר למגזין ROLLING STONE שזה בהחלט לא המשך ישיר של שני התקליטים הראשונים, והוסיף שיש משהו מספק בכך שהמוזיקה שלהם בכלל שנויה במחלוקת. קלידן הלהקה, גרג הוקס, שהיה האדריכל הראשי של הצליל החדש עם הסינטיסייזרים הדומיננטיים שלו, ציין שבקושי ראה ביקורת רעה על שני התקליטים הראשונים, ופתאום עם PANORAMA כולם שאלו "מה קרה לבחורים האלה?".

אבל היה זה ריק אוקאסק שסיפק את ההסבר הנוקב ביותר למהפך. הוא הרגיש שהלהקה עברה מהר מדי ממצב שבו אמרו להם שהם חסרי ערך למצב שבו כולם מצפים מהם להיות נפלאים. הכעס על הציפיות האלו, וההבנה שאי אפשר להיות נאהב על ידי כולם, שחררה אותו אמנותית. ההכחשה הזו של אהבה, לדבריו, הקלה על דעתו ואיפשרה לו וללהקה לחקור טריטוריות חדשות ללא פחד.

למרות הביקורות המעורבות והמעריצים המבולבלים, PANORAMA לא היה כישלון. הוא טיפס עד למקום החמישי במצעד הבילבורד והגיע למעמד של תקליט פלטינה מטעם איגוד תעשיית ההקלטות האמריקאי (RIAA) בנובמבר אותה שנה. הסינגל המוביל, TOUCH AND GO, עם מקצב ה-5/4 המקפץ והסולו המבריק של איסטון, הצליח להגיע למקום ה-37 במצעד הסינגלים, והוכיח שגם בצד הניסיוני שלה, הלהקה עדיין ידעה לייצר קסם פופי.

עם השנים, מעמדו של PANORAMA רק הלך והשתפר. מבקרים ומעריצים רבים רואים בו היום תקליט אמיץ, חיוני ומרתק, צעד הכרחי בהתפתחות של להקה שסירבה לדרוך במקום. הוא אולי לא התקליט שתשימו במסיבה, אבל הוא ללא ספק אחד המסמכים המוזיקליים היותר נועזים ומעניינים שיצאו בשנת 1980, תמונה פנורמית של להקה גדולה בצומת דרכים, שבוחרת בדרך הפחות צפויה ומנצחת.

ברולינג סטון נכתב בזמנו כך בביקורת על התקליט: "למרות שהם תמיד נטו להיות שותפים רגזניים לנסיעה, הפעם הקארס התעלו על עצמם בנרגנות: PANORAMA הוא לא רק נסיעה נטולת הנאה, הוא שעמום מוחלט. כנראה שמעולם לא הייתה עוד להקת כוכבי-על צעירה שהשתעשעה עם ההצלחה בעצלתיים רבה יותר מאשר הקארס. אלבום הבכורה שלהם הכיל מוזיקה תזזיתית וחרדתית להפליא. אכן, מה שהפך את הלהקה להצלחה כה גדולה הייתה זיעת הייאוש שעיטרה כפנינים את הווקס המושלם של שירים כמו MY BEST FRIEND'S GIRL ו-JUST WHAT I NEEDED.

בדיעבד, נראה כאילו כותב השירים ריק אוקאסק הרכיב את הלהיטים הללו במצב רוח נדיר, סימפטי ועליז. בדרך כלל הוא במצב רוח קודר באופן אחיד. כל זה היה בסדר אם החומר בתקליט החדש היה מרתק, אבל הוא לא. זוהי גרסת הגל החדש לרומן גרוע של ויליאם בורוז כמו THE TICKET THAT EXPLODED. כל שורה נהגית באותו קול שטוח ומרושע, בעוד שמילות השירים הן עבודות גזור-והדבק סרקסטיות שלועגות למאמצים שלנו להבין אותן. משחקי האור והצל הקוליים של המפיק רוי תומאס בייקר מציבים את השירה בהבלטה חדה, אך מי רוצה להרהר בקשקוש כזה מתוך GIMME SOME SLACK: "אני רוצה לרעוד כמו לה גוארדיה / פה קסם בשמש / נסיעת רכבת לחצר / לפני שאתה יכול לרוץ"?.

הם כולם כאלה. רצועה אחר רצועה מורכבת ממשפטים שנבחרו מתוך גירויים מעצבנים, בעוד גיבור התקליט מתלונן על חוסר ההשגה של איזו אישה חסרת פנים. אבל השילוב של אנחות קוליות וחוסר דיוק לשוני פשוט מרמז שלא אכפת למספר - לא ממנה ולא מהמילים שהזמרים אוקאסק ובנג'מין אור מדקלמים.

כשהם מתמודדים עם אטימות זחוחה שכזו, שאר חברי הקארס מבלים זמן רב בניסיון להישמע נונשלנטיים ו, אולי, לא מעורבים. גרג הוקס מכוון את הסינטיסייזר שלו למצב הבסיסי ביותר, כשהוא מתחלף בין קדרות של סרטי מפלצות לצפצופי "ביפ-ביפ" של ROADRUNNER. התיפוף המהיר של דייוויד רובינסון הוא המקבילה השמיעתית לאופן שבו רגליו של וייל אי. קויוטי חובטות באוויר ריק לאחר שהוא רץ מעבר לקצה צוק. רק לגיטריסט המוביל אליוט איסטון מותר להוסיף ריפים צבעוניים לתקליט השחור-לבן והעגום הזה, אבל בהקשר המינימליסטי והיומרני של PANORAMA, האנרגיה של איסטון לא יכולה שלא להיראות מצועצעת לעתים. עם זאת, זו לא אשמתו, ומהלכי הפופ המקפצים, בסגנון הפוסט-ביטלס שלו ב-RUNNING TO YOU ושיר הנושא, הם בין ההנאות האותנטיות הבודדות באלבום. הרגע האחר היחיד של התרוממות רוח מגיע ממש בסוף, כאשר אוקאסק ובייקר מעניקים לנו את הרצועה המשוחררת והמצחיקה היחידה בתקליט: UP AND DOWN שנשמע כמו שיר ההמשך הנהדר והלא-מגולה ל-JEEPSTER של טי-רקס.

חסר אפילו קורטוב כזה של חוש הומור. אוקאסק עושה זאת בפנים חתומות. יכול להיות שהוא באמת חושב שהוא יוצר אמנות רדיקלית גדולה. אם כך, זוהי רק עוד אשליה עצובה שתורמת לשעמום הקודר של התקליט הזה".

הספר שפירק את החברות של ג'ורג' האריסון עם ג'ון לנון. ב-15 באוגוסט בשנת 1980 יצא ספרו של ג'ורג' האריסון, שנקרא I ME MINE. אמנם ג'ון לנון כבר פרסם בשנות ה-60 ספרי פרוזה ופרודיה מצליחים כמו IN HIS OWN WRITE ו-A SPANIARD IN THE WORKS, אך זהו בהחלט הספר האוטוביוגרפי-מוזיקלי הראשון של מישהו מהביטלס.

כשהעולם עוד ניסה לעכל את סיומו של עידן הביטלס עשור קודם לכן, החליט הגיטריסט השקט והמופנם של הלהקה (לפי תיוג מקושקש שנעשה לחברי הלהקה עוד בימי הביטלמאניה), ג'ורג' האריסון, לעשות משהו שאף אחד מחבריו לא עשה לפניו. הוא לא הוציא תקליט חדש, אלא שחרר לעולם את האוטוביוגרפיה שלו, I ME MINE, ובלי להתכוון, הצית מחדש את אחת היריבויות המפורסמות בהיסטוריה של המוזיקה. המעבר מפירוק הלהקה ב-1970 ועד לתחילת שנות השמונים היה רצוף בתהפוכות עבור האריסון, שביסס את מעמדו כאמן סולו מצליח עם אלבומים כמו ALL THINGS MUST PASS, אך בו זמנית נאלץ להתמודד עם תביעות משפטיות מורכבות ועם תחושת מיצוי מסוימת מתעשיית המוזיקה המיינסטרימית.

זה לא היה סתם ספר. האריסון, שהקפיד על פרטים ואיכות, חבר להוצאת הספרים היוקרתית GENESIS PUBLICATIONS כדי להוציא יצירת אמנות של ממש. הספר יצא במהדורה מוגבלת וכמעט בלתי ניתנת להשגה של 2,000 עותקים בלבד, כרוך בעור משובח וחתום אישית על ידי האריסון עצמו. כל עותק הפך מיד לפריט אספנים נחשק. בפנים, חשף האריסון את הסיפורים האישיים מאחורי עשרות משיריו, החל מימי הזוהר של הביטלס ועד לקריירת הסולו המצליחה שלו. הספר, שנכתב בשיתוף פעולה עם דרק טיילור, איש התקשורת הוותיק של הלהקה, היה הצצה נדירה לנפשו של אמן שבמשך שנים רבות הרגיש כמו צלע שלישית בתוך הצמד הדומיננטי של לנון ומקרטני.

מלבד העותקים המהודרים הראשונים, ההצלחה המסחררת הביאה בהמשך גם להוצאת מהדורה רגילה נגישה יותר לקהל הרחב בשיתוף הוצאות מסחריות גדולות.

שם הספר, I ME MINE, נלקח משיר שהאריסון כתב והופיע בתקליט האחרון של הביטלס, LET IT BE. השיר עסק בענייני אגו ובאנוכיות, ובדיעבד, השם הזה התברר כנבואי באופן אירוני. כשהספר הגיע לידיו של ג'ון לנון בדירתו בניו יורק, ציפתה לו הפתעה לא נעימה. הוא דפדף בספר בתקווה למצוא את עצמו, את השותף הוותיק והחבר שליווה את ג'ורג' מנערותו בליברפול ועד לפסגות הגבוהות ביותר של התהילה העולמית. אבל הוא מצא בעיקר שתיקה.

הפיוז של לנון קפץ. בראיון שהעניק זמן קצר לאחר מכן, הוא לא חסך במילים ושפך את כל מה שעל ליבו. "קיבלתי מסר אישי מג'ורג' בספר הזה", אמר בכעס ניכר. "ההשפעה שלי על החיים שלו, לפי מה שהוא כתב שם, היא אפס. פשוט כלום. הוא זוכר ומזכיר כל נגן סקסופון מזדמן או גיטריסט אולפן שניגן אצלו איזה קטע קצרצר, אבל אני, ג'ון לנון, פשוט לא קיים שם. זה פגע בי עמוקות". הראיון המפורסם, שניתן לעיתונאי דוד שף במסגרת סדרת שיחות עבור מגזין PLAYBOY זמן קצר לפני הרצחו הטרגי, חשף את הפגיעות העמוקה שהסתתרה מאחורי חזיתו הקשוחה והצינית לכאורה של לנון.

למען הדיוק, שמו של לנון אכן מוזכר פה ושם בספר, אך באופן מינורי לחלוטין, כמעט כבדרך אגב. האריסון בחר להתמקד במסעות הרוחניים שלו, באהבתו לתרבות ההודית, למכוניות מרוץ ולגינון, ובעיקר בתהליך היצירה האישי שלו, כאילו ניסה במודע למחוק את הצל הענק שהטילו עליו שני הכותבים הבכירים בלהקה. עבור לנון, שהיה בתקופה של התבוננות פנימית עמוקה ועמד לשחרר את התקליט DOUBLE FANTASY, זו הייתה סטירת לחי מצלצלת. הוא ראה את עצמו כמנטור של האריסון הצעיר, זה שלימד אותו אקורדים ראשונים ודחף אותו קדימה, אף על פי שמי שהכיר באמת את האריסון והיה קרוב אליו מוזיקלית בצעירותם בליברפול היה בעיקר פול מקרטני. ההתעלמות הזו הרגישה כמו בגידה.

באופן טרגי, המריבה הזו בין שני החברים הטובים מעולם לא נפתרה. חודשים ספורים בלבד לאחר יציאת הספר, בדצמבר 1980, נרצח ג'ון לנון והעולם איבד את אחד מיוצריו החשובים. הטרגדיה הנוראה הכתה את עולם המוזיקה בהלם מוחלט והותירה את ג'ורג' האריסון ושאר חברי הלהקה בהתמודדות עם תחושות אשמה קשות בשל העובדה שהפיוס המיוחל ביניהם מעולם לא התרחש. שנים לאחר מכן, הודה האריסון שהצטער על האופן שבו הדברים נכתבו ועל הכאב שגרם ללנון. הוא הסביר שלא ידע שלנון יקדיש כל כך הרבה תשומת לב למה שנכתב או לא נכתב עליו.

כך, הספר שהיה אמור להיות חגיגה של יצירה אישית, הפך גם לעדות כואבת למערכות היחסים המורכבות, לאגו הפצוע וליריבויות שרחשו מתחת לפני השטח של הלהקה הגדולה בעולם. סיפור שמזכיר לנו שמאחורי המוזיקה ששינתה את העולם, עמדו בני אדם עם רגשות, עלבונות וזיכרונות. עשורים חלפו מאז אותם ימים סוערים, אך הספר נותר מרתק בגישה שלו.

האמת? נראה לי שג'ון תם כעס, כי מבט באינדקס בספר של ג'ורג' מראה שפול לא ממש מוזכר יותר ממנו שם:

כל הסיפור של ארבעת המופלאים - בספר שכתבתי על הביטלס, "ביטלמאניה!".

היהלום נסדק סופית: ההקלטה באבי רואד שסיימה את הקריירה של סיד בארט. ב-15 באוגוסט בשנת 1974 נערכה ההקלטה האחרונה בהחלט של סיד בארט.

באמצע אוגוסט 1974, במסדרונות של אולפני אבי רואד בלונדון, ריחפה תקווה זהירה. האיש שהיה פעם המנוע הפסיכדלי של להקת פינק פלויד, הגאון המתבודד סיד בארט, חזר לאולפן. המטרה: לנסות ולהקליט תקליט סולו שלישי. על הנייר, זה נשמע כמו קאמבק מפואר. במציאות, זה היה מסע הזוי אל תוך נפש מרוסקת, שהסתיים בדממה רועמת וסימן את הרגע בו המוזיקה של סיד בארט נדמה לעד.

הכל התחיל ב-12 באוגוסט ונמשך ארבעה ימים קשים. המפיק פיטר ג'נר, שהיה גם המנהל של בארט ועדיין האמין בניצוץ הגאונות שלו, הזמין את האולפן להקלטות. ההצלחה המסחרית של אלבום כפול שאיגד את שני תקליטי הסולו הקודמים של בארט, הפיחה בג'נר מספיק אופטימיות כדי לנסות שוב. מול הקונסולה באולפן מספר 3 ישבו צמד הטכנאים ג'ון לקי ופאט סטייפלי, מוכנים לתעד את הקסם. הם רק לא ידעו שהם עומדים לתעד התפרקות.

סיד הגיע לאולפן ומהר מאוד התברר שהבעיה עמוקה. כפי שסיפר ג'ון לקי, "לא היו שירים ממשיים שסיד הביא עמו". במשך ארבעה ימים, הנוכחים באולפן היו עדים למחזה מתסכל וכואב. בארט היה מנגן קטעי בלוז קצרים, מקוטעים, ללא התחלה, אמצע או סוף. הוא היה מנגן רעיון אחד שוב ושוב, ולא מצליח להתקדם לדבר הבא. זה הרגיש, לדברי הנוכחים, כמו טיפול בעיסוק מוזיקלי, ניסיון נואש לעורר דבר שכבר לא היה קיים.

ההתנהגות שלו הייתה מוזרה ומרוחקת. "לא זכור לי אפילו שהקלטנו אותו שר", נזכר לקי. "אחרי שהצלחנו איכשהו להקליט כמה כלי נגינה, הוא אמר 'אני רוצה לשיר'. כששמנו מולו מיקרופון, הוא פשוט השתתק. אני חושב שהוא פחד שאנשים יאזינו לו". הוא סירב להרכיב אוזניות, כאילו רצה להתנתק מהצלילים שהוא עצמו הפיק. היה לו מבט מפוחד תמידי, כאילו הרגע ראה רוח רפאים. לקי תיאר זאת במילים מצמררות: "הוא לא היה איתנו. לא יכולנו לדבר איתו. הוא לא תיקשר וברור שהוא לא רצה להיות שם".

הסשן הזה עמד בניגוד מוחלט אפילו להקלטות הכאוטיות של שני התקליטים הקודמים שלו. שם, בתוך הבלבול, עוד היו שירים מבריקים שהצליחו לצאת החוצה. כאן, לדברי לקי, "הוא היה חלול לגמרי". האווירה באולפן הייתה עגומה. כולם הבינו שאי אפשר לחלוב תקליט נוסף מסיד בארט במצבו. זה היה מקרה אבוד. "זה היה עצוב", אמר לקי. "הוא היה איתנו לבד באולפן ואולי אם היינו מביאים לשם מתופף ובסיסט שהיו מעודדים אותו לנגן ולשיר איתם אז היה קורה משהו. אבל הכל היה על כתפיו של סיד וכולם ציפו שייצא ממנו משהו".

ביום הרביעי, ה-15 באוגוסט, אחרי עוד ניסיון עקר, סיד בארט פשוט לא חזר יותר. פיטר ג'נר הרים ידיים. "לא קרה שם כלום. לא היה טעם להמשיך", סיכם את הפרויקט שנקבר. כל מה שנותר מארבעת הימים הללו הם כמה קטעי נגינה אינסטרומנטליים, בעיקר ריפים של בלוז חסרי כיוון, שמעידים יותר מכל על הריקנות שאחזה ביוצרם.

כך הגיעה הקריירה של סיד בארט לסיומה המוחלט. האיש שפעם היה גיבור המחתרת הבריטית, שמוזיקאים כמו דייוויד בואי ורבים אחרים העריצו וראו בו מקור השראה, נעלם אל תוך עולמו הפרטי. הוא חזר לקיימברידג', עיר הולדתו, והותיר מאחוריו את תעשיית המוזיקה, את התהילה ואת השדים שליוו אותה. הוא נותר, כך נראה, לשחק עם אמילי בממד אחר, הרחק מעיניים סקרניות וממיקרופונים מצפים.

ב-15 באוגוסט בשנת 1969 נפתח פסטיבל וודסטוק. הנה על היום הראשון שם.

זה היה אירוע ששינה לעד את פני ההיסטוריה של המוזיקה והתרבות הפופולרית. הפסטיבל התקיים בחוות החלב של מקס יסגור, סמוך לעיירה BETHEL שבמחוז סאליבן במדינת ניו יורק, צפונית-מערבית לעיר ניו יורק.

מה שהחל כמיזם עסקי שנועד לממן אולפן הקלטות, הפך ביום הראשון שלו לאירוע מכונן. האמנים עלו על הבמה ממש כמו פס ייצור של רגעי רוק ופולק קסומים. חלק גדול מהאמנים שעלו לבמת הפסטיבל ביום שישי לא הונצחו בסרט הדוקומנטרי או בתקליט הפסקול המקורי, אך הם היוו חלק מהותי מהאירוע עצמו והניחו את התשתית הרוחנית לשלושת הימים הבאים. התכנון המקורי של המארגנים – ג'ון רוברטס, ג'ואל רוזנמן, ארטי קורנפלד ומייקל לאנג (תחת חברת "וודסטוק ונצ'רס") – היה שאפתני אך מנותק מהמציאות שתיווצר בשטח.

רוברטס ורוזנמן סיפקו את התשתית הפיננסית הראשונית, כ-250,000 דולרים, מתוך מטרה לייצר רווחים ממכירת כרטיסים שעלותם עמדה על 18 דולר במכירה מוקדמת ו-24 דולר בקופות. מייקל לאנג צוטט ביוני 1969, חודשיים לפני האירוע, באומרו: "אנו מצפים לקהל שינוע בין 50,000 ל-150,000 איש", מבלי לדעת שהרבה יותר מזה יגיעו אל האתר. בפועל, ההערכות מצביעות על קהל עצום של כ-400,000 עד 500,000 איש שהציף את האזור.

כותרות העיתונים מאותו בוקר של ה-15 באוגוסט שיקפו את עוצמת האירוע. הוושינגטון פוסט דיווח: "אלפים נעים כעת לכיוון רוק וודסטוק", בעוד הניו יורק דיילי ניוז הכריז בבהלה: "יש פקקי תנועה אדירים בפסטיבל ההיפים". הנהירה ההמונית הובילה לקריסת תשתיות מוחלטת בכבישי הגישה. כביש 17B במדינת ניו יורק נחסם לחלוטין, כאשר רבבות צעירים נטשו את רכביהם והחלו לצעוד רגלית אל עבר החווה. המצב החמיר עד כדי כך שמחוז סאליבן נאלץ להכריז על מצב חירום רשמי. מושל מדינת ניו יורק, נלסון רוקפלר, שקל בשיאו של המשבר להפעיל צעד צבאי דרסטי ולשלוח 10,000 חיילי המשמר הלאומי כדי לפזר את ההמון ולהשתלט על הכאוס. רק התערבותו הבהולה של ג'ון רוברטס, שהצליח לשכנע את המושל טלפונית כי התערבות צבאית תוביל לאסון הומניטרי ולמהומות דמים, מנעה את המהלך. משטרת מדינת ניו יורק נאלצה לשנות את תוכניותיה, להקצות עשרות שוטרים להכוונת תנועה, ולהשתמש במסוקים כדי לשנע כוחות מזון ושתייה לאזורים מנותקים.

ביל הנלי, המכונה כיום "אבי הסאונד של הפסטיבלים", נשכר על ידי מייקל לאנג כדי לפתור בעיה שלא היה לה תקדים היסטורי: הגברת קול באוויר הפתוח להמון בני אדם. הנלי בנה מערכת סאונד מורכבת ומהפכנית לתקופתה. הוא בחר להשתמש במגברי שפופרות כבדים ואמינים של חברת מקינטוש והתקין רמקולים עצומים שנבנו במיוחד על גבי מגדלי פיגומים שהתנשאו לגובה של למעלה מ-20 מטרים, מתוך מטרה להבטיח שהצליל יגיע באופן ברור גם לאדם היושב בקצה המרוחק ביותר של הקהל.

הגאונות של הנלי התבטאה בשימוש בקומפרסורים ולימיטרים שנועדו לצמצם את הטווח הדינמי. כפי שהסביר הנלי עצמו, ללא דחיסת סאונד, הקהל בשורות האחוריות לא היה מסוגל לשמוע את המעברים השקטים בשירתם של אמני הפולק האקוסטיים שאפיינו את היום הראשון, אלא רק את צלילי התופים והגיטרות החשמליות. החלטות הנדסיות אלו הן שאפשרו לאווירה האינטימית של היום הראשון להישמר למרות הממדים העצומים של האירוע.

האתגרים של היום הראשון לא הסתכמו במוזיקה. המערך הרפואי והלוגיסטי עמד בפני קריסה נוכח הקהל העצום והתנאים הקשים שכללו בוץ, גשם והיעדר תברואה בסיסית. דוקטור ויליאם אברוזי שכונה "רופא הרוק", הופקד על הניהול הרפואי. לנוכח ממדי האסון הפוטנציאלי, הוזעקו צוותי רפואה מקומיים ורופאים מוטסים מבתי חולים סמוכים. הנתונים הרשמיים שנאספו מעידים על היקף הטיפול: למעלה מ-3,000 פניות לעזרה ראשונה נרשמו במהלך הפסטיבל, מתוכן 836 מקרים של חתכים עמוקים ברגליים (רבים מהמשתתפים צעדו יחפים בבוץ שהיו בו שברי זכוכיות), ו-742 מקרי מנת יתר או תגובות פסיכוטיות לסמים (מתוכם רק 28 מקרים הצריכו התערבות תרופתית ישירה). למרבה הצער, חרף המאמצים הרפואיים הכבירים, אירעו בפסטיבל שני מקרי מוות (ולא שלושה כפי שנטען לעיתים בטעות): המקרה הראשון והטרגי אירע כאשר ריימונד מיזסאק, נער בן 17 מניו ג'רזי, נדרס בשוגג על ידי טרקטור פינוי אשפה בעת שישן בשק השינה שלו בשדה פתוח. המקרה השני נגע לריצ'רד בילר, חייל מארינס בן 18 שהיה מיועד להישלח לווייטנאם. סיבת מותו של בילר נותרה שנויה במחלוקת רפואית; בעוד שדיווחים נפוצים ייחסו את מותו למנת יתר של סמים, חוקרים רפואיים מאוחרים יותר טוענים כי ייתכן ומת מדלקת בשריר הלב או מהיפרתרמיה שנגרמו כתופעת לוואי של התרופה תוראזין, שניתנה לו במטרה להרגיע התקף פסיכוטי שהחל בעקבות נטילת LSD.

מנגד, למרות המיתוסים הרווחים על לידות רבות שהתרחשו במהלך ההופעות, אין כל תיעוד רשמי המאשר כי תינוק נולד בתוך מתחם הפסטיבל עצמו. ידוע על מקרה אחד של אישה שכרעה ללדת בעודה תקועה בפקק התנועה האינסופי על כביש 17, ואישה נוספת שהוטסה מהמתחם באוויר וילדה בבית חולים סמוך. כדי להתמודד עם המשבר התזונתי והפסיכולוגי, גייסו המארגנים את חברי "קומונת חזרזיר" מניו מקסיקו, בהנהגתו של האקטיביסט הכריזמטי יו מקרומני, המוכר בכינויו "ווייבי גרייבי". לאחר שהספקים המסחריים הראשוניים קרסו תחת העומס והסכסוכים העסקיים, נטלה הקומונה את הפיקוד על האכלת ההמונים. מתנדבי הקומונה רכשו ובישלו בחינם כמויות אדירות של מזון בסיסי: 1,500 פאונד של חיטת בורגול, שיבולת שועל, אורז מלא, ודבש, שחולקו להמונים הרעבים.

בנוסף להזנה, ווייבי גרייבי וחבורתו הקימו כוח אבטחה אלטרנטיבי ולא-אלים שקרא לעצמו THE PLEASE POLICE, שתפקידו היה לשמור על הסדר במקום בצורה רגועה לגמרי, מתוך הבנה שנוכחות משטרתית רגילה בקרב קהל של צעירים אנטי-ממסדיים עלולה להצית מהומות. הם הקימו אוהלי התאוששות מיוחדים ("אוהלי התחרפנות"), שאליהם הגיעו אנשים בטריפ LSD רע שקיבלו טיפול מסור. הטיפול התבצע על ידי דיבור אישי ומרגיע של מתנדב ישירות למוחו של ההוזה, באופן מיוחד שנועד לחלץ אותו מהבלגאן ומהחרדה שחווה בהזייתו. מר ווייבי גרייבי, שהיו חסרות לו שיניים קדמיות אך עדיין חיוכו נראה מושלם ועם ביטחון, עלה לא פעם על הבמה ודאג בהתאם להזהיר את קהל הנוכחים מסמי ההזיה הרעים (שכונו 'אסיד חום') שהסתובבו שם. מטרתו הייתה להפוך את אירוע הפסטיבל למשהו חיובי ביותר ולמנוע פאניקה המונית. הוא פנה לקהל במילים מרגיעות מבעד למערכת הכורז המפלצתית של ביל הנלי: "אינכם נוטלים רעל. האל.אס.די אינו מורעל אלא פשוט הופק באופן נחות. לא תמותו מזה. טיפלנו בשלוש מאות מקרים עד כה, כך שאנו יודעים. אבל אם אתם דואגים מזה - קחו רק חצי טבלית". התנהלות זו סייעה למנוע אסון ציבורי רחב היקף והתוותה את דרכו השלווה של האירוע כולו.

היום הראשון, שישי ה-15 באוגוסט, נועד במקור להיות מוקדש לאמני פולק ומוזיקה אקוסטית. אפיון זה התברר, בדיעבד, כהחלטה גורלית ומצילת חיים. המוזיקה המרגיעה והשלווה סייעה לשלוט בנפשו של קהל עצום, מותש, צמא ורעב, שמצא עצמו בתנאי מחיה קיצוניים.

הראשון שעלה לבמה היה זמר הפולק ריצ'י הייבנס, בשעה 17:07 בדיוק. הוא כלל לא היה אמור להיות הפותח הרשמי של הפסטיבל, אלא הרוויח מהפקקים העצומים שנוצרו בדרך לפסטיבל, אשר מנעו מאמנים אחרים (שציודם היה רב יותר) להגיע לאתר בזמן. בשל חוסר היכולת לנוע בכבישים, אנשי הצבא האמריקני נרתמו למאמץ והטיסו את האמנים מהבסיס האווירי הסמוך, סטיוארט, אל מתחם הפסטיבל באמצעות מסוקים צבאיים. זו הייתה אירוניה היסטורית עמוקה: אותו צבא שניהל באותם ימים ממש את מלחמת וייטנאם העקובה מדם ושנגדו מחו מאות אלפי הצעירים ששהו למטה, הפך למושיע הלוגיסטי של פסטיבל השלום והאהבה.

כאשר הגיע הייבנס, מלווה בשני נגני גיטרה וקונגה שהצטופפו איתו במסוק, פנו אליו המארגנים והתחננו שיעלה לבמה מיד כדי להרגיע את הקהל שהמתין שעות ארוכות. הייבנס הודה בראיונות עוקבים: "חששתי מאד לעלות לבמה. לא רציתי להיות הראשון ופחדתי שישנאו אותי". חרף החששות, הייבנס התקבל באהבה עצומה והחל לנגן בטכניקת הפריטה הייחודית שלו. העיכובים בהגעת להקות אחרות אילצו את המארגנים למשוך זמן, והדבר איפשר לו למשוך יותר זמן במה לעצמו. לאחר שהרגיש שמיצה את כל הרפרטואר המוכר שלו, הוא החל לאלתר. הביצוע הספונטני שלו לשיר FREEDOM – שהתבסס על שיר העבדים הרוחני האפרו-אמריקאי העתיק MOTHERLESS CHILD – והפך לשיר שסגר את הופעתו, הפך לרגע מכונן ובלתי נשכח בתולדות הרוק. הייבנס הביט בים האדם העצום שנפרש מולו, מראה שלא נראה כמותו מעולם, ולקהל הוא אמר מהבמה: "עשינו זאת סופסוף! הם לא יוכלו יותר להחביא אותנו לעולם!". עבור הייבנס, הייתה הופעתו בפסטיבל שיא בקריירה שלו. מעטים יחסית שמעו את אלבומיו קודם לכן, אבל כל מי שמכיר את פסטיבל וודסטוק, מכיר מאז את שמו לעד. הוא קיבל באהבה את 6,000 הדולרים ששולמו לו עבור המאמץ האדיר שביצע בפתיחת האירוע.

אחריו, בשעה 19:10 בערב, כשהקהל עדיין מנסה לעכל את ממדי ההתכנסות, עלה לבמה נזיר ויוגי הודי, מורה רוחני בשם סוואמי סצ'ידננדה. סצ'ידננדה, שהוזמן אישית על ידי האמן הפסיכדלי פיטר מקס לבקשת המארגנים, הפך באותו רגע למעין "הגורו של וודסטוק". נוכחותו ביטאה יותר מכל את המפנה התרבותי של דור ה"בייבי בומרס", שהחל לפנות מזרחה בחיפוש אחר משמעות רוחנית ופילוסופית עמוקה יותר משסיפקה החברה האמריקנית החומרנית של אותם ימים. סצ'ידננדה, עטוי בבגדים כתומים ובעל זקן ארוך ומרשים, העביר לקהל סדנת מדיטציה המונית והעביר את המסר הבא, שנחרת בזיכרון הקיבוצי כמעין תפילת שלום ואהבה חילונית:

"אני מוצף בשמחה לראות את כל הנוער של אמריקה מתאסף כאן בשם האמנות היפה של המוזיקה. למעשה, באמצעות המוזיקה נוכל לחולל פלאים. מוזיקה היא צליל שמימי וזה הצליל ששולט ביקום כולו... עם צליל אנחנו יכולים לבנות ובאותו הזמן גם להרוס. אפילו בשדה הקרב, כדי להפוך לב רך לחיה, משתמשים בצליל". הוא המשיך והציב אתגר אתי בפני הצעירים, מתוך הבנה שהעולם כולו צופה באירוע: "כל אחד מכם צריך להיות אחראי להצלחת הפסטיבל הזה. כל העולם הולך לצפות בזה. כל העולם הולך לדעת מה הדור הצעיר האמריקני יכול לעשות למען האנושות". בסיום דבריו, הוא הוביל את חצי מיליון הנוכחים בקריאת מנטרת "הארי אום" ובדקת דומייה מוחלטת, אשר תרמו משמעותית להורדת מפלס החרדה והלחץ במתחם הצפוף, והגדירו מחדש את הטון של סוף השבוע כולו.

בשבע וחצי בערב, לאחר פתיחת הערוצים הרוחניים, עלתה להקת SWEETWATER לבמה ונתנה סט מוזיקלי מעניין ופורץ דרך לתקופתו, שכלל שילוב אינסטרומנטלי ייחודי של תופי קונגה וצ'לו לצד סאונד רוק-פסיכדלי עמוק. הלהקה הזו דרשה ממפיקי הפסטיבל להיות ראשונה (או בין הראשונות) בסדר ההופעות, בשל סיבה פוליטית ואישית דרמטית שאפיינה את תקופת מלחמת וייטנאם: הקלידן שלה, אלכס דל זופו, קיבל צו גיוס לאימונים בחיל האוויר. דל זופו, שסירב בכל תוקף להתגייס לשירות פעיל במלחמת וייטנאם מטעמי מצפון, נאלץ להסכים לשרת כעתודה בחיל האוויר במקום להיכלא בכלא צבאי כסרבן גיוס. הוא פחד מאד שאם הוא יאחר מלהגיע לאימון הצבאי שנקבע לו בסמוך למועד ההופעה, הצבא יגייס אותו מיד וישלח אותו לחזית למלחמה הקשה ההיא.

המארגנים התחשבו בבקשה והטיסו אותם מוקדם, וההופעה עברה בהצלחה רבה והעניקה ללהקה חשיפה בינלאומית. הלהקה קיבלה 1,250 דולרים עבור ההופעה, שכר סביר ללהקה בתחילת דרכה המסחרית. מאז אותה הופעה, ציפו רבים שהלהקה תזנק למעלה, אל ההצלחה המובטחת בלב המיינסטרים של הרוק האמריקאי. אבל בדצמבר של אותה שנה, חודשים ספורים לאחר תהילת וודסטוק, קרה דבר ששינה לעד את מסלול חייה של זמרת הלהקה הצעירה, ננסי נווינס. המכונית בה נהגה התנגשה חזיתית במשאית, שהנהג בה היה שיכור לחלוטין. התאונה הייתה קטלנית כמעט; נווינס נותרה מחוסרת הכרה למשך תקופה ארוכה וסבלה מפגיעת ראש טראומטית. למרות שבסופו של דבר היא הצליחה להשתקם מבחינה מוטורית ונוירולוגית, מיתרי קולה ניזוקו ללא תקנה והיא לא יכלה לחזור ולשיר באותו מנעד ועוצמה שאפיינו אותה. הלהקה, שלא רצתה ולא יכלה להמשיך בלעדיה ובלי הקסם הווקאלי שלה, התפרקה למעשה. למרות זאת, שני תקליטים נוספים, שהכילו הקלטות שלה מלפני שנפצעה, יצאו לאור שנה ושנתיים לאחר מכן, אך ללא יכולת קידום והופעות חיות. המזל הרע בכבישים הוסיף לרדוף את ההרכב ותקף גם את מתופף הלהקה, אלן מלארוביץ, שנהרג בשנת 1981 בתאונת דרכים טראגית נוספת.

בשמונה ועשרים בערב עלה לבמה זמר הפולק-פופ ברט סומר. על אף ששמו נפקד מהזיכרון הקולקטיבי של וודסטוק, שכן הוא לא נכלל בסרט הדוקומנטרי הרשמי ולכן נותר בשולי ההיסטוריה, הוא העניק הופעה שלמה ומרגשת של עשרה שירים כשהוא שר ומלווה את עצמו בגיטרה אקוסטית. הופעתו כללה ביצוע משלו את השיר AMERICA של סיימון וגרפונקל. הביצוע שלו לשיר זה היה כה עוצמתי ונוגע ללב, עד שהוא זיכה אותו בקימת הכבוד הראשונה שנרשמה במהלך כל הפסטיבל הענק. יחד עמו היו על הבמה עוד שני נגנים מוכשרים שהעשירו את הצליל: איירה סטון שניגן בגיטרה חשמלית, אורגן האמונד ומפוחית, וצ'ארלי בילליו שניגן בגיטרה בס. על המופע המדויק והמרגש הזה, סומר וחבריו קיבלו יחדיו שכר של 1,000 דולר. לרוע המזל, הקריירה של סומר מעולם לא נסקה לגבהים להם היה ראוי, והוא הלך לעולמו בשנת 1990 כשהוא נותר בבחינת הבטחה שלא מומשה.

בתשע בערב עלה לבמה טים הארדין, אחד היוצרים והמבצעים המוערכים בסצנת הפולק של גריניץ' וילג'. בניגוד למיתוס השגוי שגרס כי הוא הגיע עם להקה שלמה וביצע שני שירים בלבד, רישומי ההופעות מהפסטיבל מוכיחים באופן חד משמעי כי הארדין העניק מופע באורך מלא, שכלל סט של עשרה שירים נפרדים, כשהוא מלווה בהרכב רחב שכלל בין היתר את הצ'לן ריצ'רד בוק, הגיטריסט ראלף טאונר, וסטיב (מורוגה) בוקר על התופים.

הארדין, מחברם של להיטים עצומים שבוצעו על ידי אמנים אחרים, היה בתקופה ההיא כבר מכור עמוקות להרואין, התמכרות שהחלה עוד בעת שירותו בחיל הנחתים. בשל כך, הוא היה ידוע בתעשייה כטיפוס לא אמין לחלוטין. מפיקים רבים ברחבי המדינה לא ידעו מעולם אם הוא אכן יגיע להופעות שנקבעו לו או אם ייעלם ברגע האחרון. לוודסטוק הוא הגיע עם ציפיות גבוהות במיוחד, אך שימוש מקומי אינטנסיבי בסמים, ככל הנראה בסמוך לעלייה לבמה, גרם לו להיות לא מרוכז, להתנדנד ולהיתקל בסטנד המיקרופון במהלך הופעתו. הופעתו נרשמה אז כאכזבה מקצועית ומרה.

מפיק הפסטיבל, מייקל לאנג, הביע את תסכולו הרב מהאירוע: "ממש רציתי שטים יהיה בפסטיבל כי הייתי בטוח שפה תהיה הפריצה שלו. אמרתי לו את זה מזה חודשים והוא החל להתרגש מהעניין. אבל כשהגיע לאזור, הוא התמסטל ועשה הופעה מאכזבת ומבישה". המתופף של הארדין באותו ערב, סטיב בוקר, הודה גם הוא בתחושת ההחמצה המשותפת של חברי הלהקה: "אחרי זמן מה שניגנו על הבמה, הבנתי שההופעה לא טובה. כולם היו מאוכזבים וטים הארדין היה מסטול בהרבה ממה שרצינו שיהיה". הקהל, למרות הכל, הריע ליצירותיו המוכרות. הארדין קיבל 2,000 דולרים על הופעה מבישה זו, שסימנה את המשך הידרדרותו עד למותו הטראגי ממנת יתר של הרואין כעשור מאוחר יותר.

בעשר בלילה עלה לבמה נגן הסיטאר ההודי ראווי שנקאר, מלווה באללה ראקה על תופי הטאבלה ומאיה קולקרני על הטמבורה, שנתן הופעה אינטנסיבית של מוזיקה הודית קלאסית. שנקאר כבר היה באותה עת שגריר תרבותי מוכר לדור חובבי הרוק. הוא היה מאלה שהופיעו בפסטיבל מונטריי ב-1967. מה גם שהרוב המוחלט של הנוכחים ידעו את השפעתו הגדולה ביותר על להקת הביטלס, ובמיוחד על ג'ורג' האריסון, דבר שקירב את הפילוסופיה והמוזיקה של המזרח לתרבות המוזיקה המערבית ולתנועת ההיפים כולה. ההופעה נפתחה ביצירות מורכבות אך הופעתו של שנקאר בוודסטוק נקטעה לאחר כ-35 עד 45 דקות עקב סופת רוחות וגשמים עזה שהחלה לפקוד את המתחם, ואיימה לפגוע בכלים האקוסטיים העדינים ובבטיחות החשמלית על הבמה. למרות הסט המקוצר שנכפה עליו, עדיין, הוא לקח את 4,500 הדולרים שנקבעו בחוזה, סכום שמיצב אותו גבוה יחסית בטבלת השכר של אותו יום.

הסופה הזו, ששטפה את חצי מיליון הצופים, עבדה באופן אירוני ולגמרי לא צפוי לטובת הזמרת הצעירה מלאני, שעלתה בעשרה ל-11 בלילה. בגלל שמזג האוויר הסוער והרטיבות הרבה על הבמה לא איפשר ללהקות שלמות בעלות ציוד חשמלי לעלות בשל סכנת התחשמלות, הוחלט על ידי מנהלי הבמה כי מלאני תעלה לבד, מצוידת רק בגיטרה האקוסטית שלה, ותנסה לעודד את הקהל הרועד מקור. מלאני (ספקה), שהייתה אז זמרת פולק כמעט אלמונית, קיבלה את האפשרות ההיסטורית להופיע שם רק בזכות עובדה גיאוגרפית שולית: המשרד שניהל אותה פעל בדיוק באותו בניין במנהטן שבו פעלו מפיקי הפסטיבל. אז הזמרת בת ה-22 ניגשה אליהם שם באופן ישיר ושאלה אם תוכל להופיע גם כן. הם שמחו מההצעה הספונטנית ואישרו מיד את שילובה בליין-אפ.

לפסטיבל היא הגיעה בלוויית פמליה מינימלית: עם אמה לצדה וגיטרה ביד. וכשהגיע זמנה לעלות לבמה אל מול הים השחור של האנשים, היא עשתה זאת ובהצלחה אדירה. הקהל, שניסה למצוא נחמה בקור ובגשם הדולף, פעל באופן אינסטינקטיבי למשמע קולה. הם החלו להדליק המון נרות, גפרורים ומצתים כדי להאיר ולחמם את החשיכה, מה שהפך את הופעתה לחוויה רוחנית יותר ולרגע חזותי עוצר נשימה. אמנם מלאני קיבלה רק 750 דולר על הופעתה הצנועה, אבל זה היה מאד שווה לה לעשות אותה; ההופעה הספונטנית הזו של מלאני שינתה את הקריירה שלה לנצח. הרגע הזה היווה את ההשראה ללהיט הענק שלה LAY DOWN. בעקבות ההופעה היא הוזמנה להרבה פסטיבלים לאחר מכן והפכה לשם דבר עולמי במוזיקת הפופ והפולק.

חמש דקות לפני חצות הלילה, עלה לבמה ארלו גאתרי, זמר הפולק המסורתי והאקטיביסט הפוליטי. גאתרי היה ידוע אז בעיקר בייחוסו המשפחתי, כבנו של אמן הפולק המשפיע ביותר בתולדות ארצות הברית, וודי גאתרי, אשר בוב דילן היה ידוע כאחד ממעריציו וחקייניו הגדולים ביותר בראשית דרכו. גאתרי הצעיר היה במרכזה של סצנת מחאת הנגד. בניגוד לטענות שגויות שנפוצו מאוחר יותר כאילו הופיע עם שלושה שירים בלבד, גאתרי ביצע רשימה ארוכה שכללה שירים ומונולוגים ארוכים וקומיים על סמים ודת. למרות זאת, היה זה השיר הספציפי COMING INTO LOS ANGELES מהמופע שלו, אשר עוסק בהברחת מריחואנה דרך המכס, שהונצח בתקליט הפסטיבל וזכה לתהילת עולם כשהוא משקף את התרסה התרבותית של הצעירים נגד רשויות החוק האמריקניות, שיצא לאחר מכן. הוא קיבל 5,000 דולרים על הופעתו. הוא בטח השקיע מהם כדי לאכול עוד מנה במסעדה של אליס.

קצת לפני אחת בלילה, עמוק אל תוך הבוקר המוקדם של שבת, עלתה לבמה ג'ון באאז לחתום את יומו הראשון והאקוסטי של הפסטיבל. באאז, שהייתה אז בהריון מתקדם של שישה חודשים (נושאת ברחמה את בנה גייב), ייצגה יותר מכל אמן אחר את דור מוזיקת הפולק הטהור ואת תנועת זכויות האזרח של השנים שקדמו לפסטיבל. באאז הודתה בדיעבד שהייתה קצת תלושה משאר הפסטיבל ומרוח הנעורים הספונטנית ששלטה בו. הנה מישהי, כפי שהיא עצמה תיארה שנים לאחר מכן לניו יורק טיימס, שלא נגעה כלל בסמים, הייתה בהריון ורחוקה שנות אור מכל החשמל המוזיקלי והפסיכדלי שהיה סביבה. היא חוותה חרדת במה קשה משום שהבינה כי איננה אמנית של רוק וכי היו שם מעט מאד אקטיביסטים פוליטיים אדוקים מסוגה.

את הופעתה העמוקה היא פתחה עם מחווה לגיבור מעמד הפועלים של תחילת המאה ה-20, ג'ו היל, מנהיג פועלים שנעצר והוצא להורג על לא עוול בכפיו על ידי הממסד. היא גם טרחה להבליט מעל הבמה שהיא אשתו של דייוויד האריס, מתנגד גיוס בולט שריצה באותה עת עונש מאסר פדרלי עקב סירובו לשרת בצבא ולמחות על מלחמת וייטנאם, דבר שנתן לה המון נקודות זכות והזדהות בקרב אנשים בקהל, שחלקם הגדול חי בחרדה מצווי הגיוס שלהם עצמם. הגשם, שהפוגות קצרות שלו אפשרו את קיום המופעים, החל לרדת בחוזקה קצת לאחר שהיא ירדה מהבמה בסביבות רבע לשתיים בלילה, נועלת בכך את יומו הראשון של הפסטיבל שהתאפיין בסופו של דבר באופי אקוסטי למדיי. באאז, מצדה, שלשלה לכיסה 10,000 דולר מהופעתה שם, ובכך הפכה להיות אחת ההופעות היקרות יותר של הפסטיבל כולו, בצוותא עם להקת תחיית קרידנס קלירווטר.

סמל הפולק הגדול מכולם, בוב דילן, שרבים ראו בו את הדובר הרשמי של הדור, בחר להתנתק לחלוטין מהאירוע. וביום שבו התחיל פסטיבל וודסטוק עצמו, ב-15 באוגוסט, הפליג בוב דילן על סיפונה של אוניית הפאר QE2 (הקווין אליזבת' השנייה) בדרכו הבטוחה לאי וייט שבאנגליה. לדילן נמאס מהמעריצים המסוממים והמוזרים שהופיעו בפתח ביתו (ששכן בעיירה וודסטוק הסמוכה) בכל שעות היממה. הוא לא רצה שום קשר לפסטיבל וודסטוק ולרעש התקשורתי, ובמקום זאת בחר להופיע בפסטיבל האי וייט באנגליה, שבועיים לאחר מכן, תמורת שכר נאה ותנאים מסודרים בהרבה.

הלילה בו טוקיו רעדה: הסיפור המלא מאחורי אלבום ההופעה ששינה את כללי המשחק של סקורפיונס. ב-15 באוגוסט בשנת 1978, יצא אלבום כפול בהופעה ללהקת סקורפיונס ושמו TOKYO TAPES. וכן, לפי שם האלבום אתם יכולים לנחש היכן זה יצא קודם...

כן, שנות השבעים של המאה העשרים היוו את תור הזהב של הופעות האצטדיונים ואולמות הענק, תקופה שבה הופעה חיה הפכה מטקס שיווקי של קידום מכירות לאירוע תרבותי אמיתי. בתקופה זו, אלבום הופעה חיה כפול לא היה רק פריט אספנים לגרעין המעריצים הקשה, אלא הצהרה אמנותית שנועדה לבסס את מעמדה של להקה בפנתיאון של הרוק העולמי. תקדימים היסטוריים כמו MADE IN JAPAN של דיפ פרפל הוכיחו כי השוק היפני, על הקהל המסור והאקוסטיקה המוקפדת של אולמותיו, הוא זירת המבחן האולטימטיבית.

אז ב-15 באוגוסט בשנת 1978 יצא אלבום כפול בהופעה ללהקת סקורפיונס ושמו TOKYO TAPES. וכן, לפי שם האלבום אתם יכולים לנחש היכן זה יצא קודם. ההוצאה היפנית המקורית, שהופצה דרך חברת התקליטים RCA RECORDS, התאפיינה באסטרטגיה שיווקית ייחודית ובעטיפה אקסקלוסיבית שהציגה עקרב פלטינה מובלט שמונח על ורד, בניגוד לתצלום הקלאסי של הלהקה בהופעה חיה שעיטר את העטיפה כאשר האלבום יצא מאוחר יותר באירופה (בדצמבר 1978) ובארצות הברית (בינואר 1979). זה לא היה סתם עוד אלבום בהופעה. זה היה הרגע שבו סקורפיונס, להקת ההארד רוק מהמובילות של גרמניה, הפכו מתופעה מקומית לכוח בינלאומי. עד לאותו שלב, הלהקה אמנם בנתה קהל נאמן באירופה וביפן, אך טרם פרצה את חומות המיינסטרים האמריקאי והעולמי בצורה מוחלטת. פה זו תחילתו של עידן ההארד רוק האצטדיוני המסחרי.

עד לאותו שלב בשנת 1978, סקורפיונס כבר היו שם דבר בסצנת הרוק האירופאית. הם חצבו את דרכם לצמרת עם סדרה של אלבומים שכללו שינויים פרסונליים ואמנותיים משמעותיים. לאחר אלבום הבכורה שלהם, LONESOME CROW משנת 1972 (שאני מ-א-ד אוהב אותו!), הלהקה התגבשה סביב ציר יצירתי חדש עם אלבומים כמו FLY TO THE RAINBOW משנת 1974 – האלבום הראשון שהציג את הגיטריסט הווירטואוז, אולי ג'ון רות', שהחליף את מייקל שנקר. ההתפתחות נמשכה עם IN TRANCE פורץ הדרך משנת 1975, שסימן את תחילת שיתוף הפעולה המוצלח עם המפיק דיטר דירקס, ואלבומם VIRGIN KILLER משנת 1976. האלבום האחרון זכור לא רק בזכות המוזיקה הפנומנלית שבו, אלא גם בזכות עטיפתו השנויה במחלוקת, שהציגה נערה קטינה עירומה מאחורי זכוכית שבורה שמסתירה דבר מטריד. העטיפה ספגה ביקורת קשה, ונאסרה להפצה או צונזרה במדינות רבות, כולל החלפתה בתמונת הלהקה בארצות הברית ובבריטניה. יש הדפסות בהן מתנוסס ישבן נשי עירום עם עקרב שמטפס עליו.

לפני ההגעה ליפן, הלהקה שחררה בדצמבר 1977 את אלבום האולפן החמישי שלה, TAKEN BY FORCE, שהיווה נקודת מפנה מכרעת; הוא היה האלבום הראשון שבו השתתף המתופף הרמן ררבל, שהביא עמו סגנון נגינה אגרסיבי ומדויק יותר, והוא גם היה אלבום האולפן האחרון בהשתתפותו של אולי ג'ון רות'. בדומה לקודמו, גם TAKEN BY FORCE עורר סערה ציבורית עקב עטיפתו המקורית – צילום שהציג ילדים משחקים ברובים בבית קברות – מה שהוביל שוב להחלפת העטיפה במדינות מסוימות לתצלום סטנדרטי של חברי הלהקה. באלבום זה החל להיווצר קרע אמנותי ברור. מצד אחד, הזמר קלאוס מיינה והגיטריסט רודולף שנקר דחפו ליצירת הארד רוק מסחרי, מלודי וקליט. מצד שני, אולי ג'ון רות' נמשך לכיוונים רוחניים, פסיכדליים ונאו-קלאסיים.

הצלילים ביפן הוקלטו במהלך שני לילות מחשמלים באולם NAKANO SUN PLAZA שבטוקיו, בתאריכים 24 ו-27 באפריל של אותה השנה. אולם הנאקאנו סאן פלאזה נחשב באותה תקופה לפנינה אקוסטית, שילוב נדיר של חלל גדול דיו להכיל קהל אלפים, אך מתוכנן בצורה שמאפשרת סאונד ממוקד, חם וברור, ללא ההדהוד הבלתי נשלט שאפיין אולמות ספורט מערביים ששימשו להופעות רוק. למעשה, ההיסטוריה האמיתית מורכבת מעט יותר ממה שנהוג לספר. הלהקה לא הופיעה רק פעמיים, אלא ביצעה שלוש הופעות רצופות בטוקיו במסגרת הסיבוב היפני: ב-23, ב-24, וב-27 באפריל 1978. הטרגדיה המקצועית, מנקודתו של אולי ג'ון רות', הייתה שההופעה הראשונה ב-23 באפריל – הופעה שהוא תיאר בדיעבד כטובה, המהודקת והטבעית ביותר מבין השלוש – לא הוקלטה כלל על ידי ניידות השידור. לפיכך, ההקלטות שמרכיבות את TOKYO TAPES נלקחו אך ורק משני הלילות האחרונים בטוקיו.

הקהל היפני, שהיה ידוע כבר אז בחיבתו העזה לרוק כבד, קיבל את הלהקה בזרועות פתוחות ויצר אווירה כל כך מיוחדת, עד שהיה ברור שחייבים לתעד אותה ולהפיץ אותה לעולם. תרבות צריכת המוזיקה של הקהל היפני בשנות השבעים התאפיינה בניגודים מרהיבים שהקלו מאוד על הקלטות חיות: מצד אחד, הערצה אבסולוטית שהתבטאה בשירה אדירה של פזמונים, הכרת כל המילים באנגלית ויצירת חומת צליל אנושית במהלך השירים; ומצד שני, דממה כמעט מוחלטת של כבוד בין השירים. הדבר לא פעם בלבל אמנים מערביים שהיו רגילים למחיאות כפיים סוערות בין השירים.

אז מה שהופך את TOKYO TAPES לחשוב יותר הוא העובדה שהוא מתעד את ימיו האחרונים של הגיטריסט, אולי ג'ון רות', שקיבל את ההחלטה לעזוב את סקורפיונס כדי לייסד את להקתו שלו, ELECTRIC SUN, מסגרת שבה יוכל לתת דרור לפרץ היצירתיות הרוחנית והנאו-קלאסית שלו, ללא האילוצים של פורמט שירי הרוק הקצרים והקליטים ששנקר ומיינה העדיפו. ההופעות הללו בטוקיו היו למעשה מסיבת הפרידה שלו, הריקוד האחרון שלו עם חבריו לפני שפנה לקריירת סולו. האנרגיה הזו, של סוף עידן ותחילתו של עידן חדש, מורגשת בכל צליל ותו באלבום. הלהקה בחרה לא להסתיר את המעמד, אלא לחגוג אותו. ניתן לשמוע את הגיטרה שלו בוכה, צורחת וחוגגת.

הביצוע של WE'LL BURN THE SKY הוא דוגמה מובהקת לקסם שאירע על הבמה. במקור, שיר זה מאלבום האולפן נמשך כ-6 דקות ו-26 שניות, אך בהופעה החיה בטוקיו רות' והלהקה האריכו את המעברים האינסטרומנטליים, וסיפקו ג'אם סשן עם התפרצויות עוצמה חשמליות. המילים של השיר נכתבו במקור כפואמה על ידי מוניקה דנמן, מי שהייתה חברתו של ג'ימי הנדריקס עד יום מותו, ולימים הפכה לבת זוגו של אולי ג'ון רות' (מה יש לבחורות ההן עם גיטריסטים?...). השיר מוקדש למעשה לזכרו של הנדריקס, וכאשר רות', תלמידו הרוחני המובהק של הנדריקס, מנגן את סולו הגיטרה החותך והכואב – המעגל ההיסטורי נסגר במלואו.

שיר מפתח נוסף שמבליט את הנוכחות הכפולה של רות' הוא POLAR NIGHTS (במקור מהאלבום VIRGIN KILLER). בשיר זה רות' משמש לא רק כגיטריסט המוביל הבלעדי, אלא גם כסולן הראשי. למרות שקולו כזמר לא משהו - הוא נשמע צורמני ובלתי מהוקצע, במיוחד כאשר הוא מוצב באותו אלבום לצד יכולותיו הווקאליות הפנומנליות של קלאוס מיינה, הרי שברמת הגיטרה מדובר בתצוגת תכלית של שליטה אבסולוטית בטרמולו, משחקי דיסטורשן, וטכניקות מתקדמות שהפכו את רצועת ההופעה הזו לקלאסיקה עבור גיטריסטים ברחבי העולם.

מעבר לחומרים המקוריים, ההופעה בטוקיו כללה מחווה מרגשת ובלתי צפויה לשורשי הרוק'נ'רול האמריקאי. לבקשת ההפקה המקומית ביפן, סקורפיונס שיבצו במופע הדרן עם מחרוזת של שירי רוק'נ'רול קלאסיים של שנות החמישים והשישים. הביצועים לשירים אלו היו אגרסיביים, מהירים ומלאי דיסטורשן, ושימשו כהפוגה קצבית ששחררה המון אנרגיה באולם. הרי גם לד זפלין, דיפ פרפל, אוריה היפ ובלאק סאבאת' נהגו לשבץ בהופעותיהן, לפני כן, דברים שכאלו. כי רוק'נ'רול מהפיפטיז הוא דבר שתמיד מדליק את האנשים שיש בהם לב פועם.

בניגוד לאלבומי הופעה רבים מאותה תקופה שנשמעו מבולגנים ובוציים, TOKYO TAPES נשמע נקי, חד ומאוזן להפליא. כל כלי נגינה מקבל את המקום שלו, מהבס הרועם של פרנסיס בוכהולץ, דרך התופים המדויקים של הרמן ררבל ועד לשירה החדה והכריזמטית של קלאוס מיינה. התוצאה היא חווית האזנה שמעבירה ישירות לשורות הראשונות באולם בטוקיו. אששששש!

עם זאת, מאחורי הקלעים נותרו משקעים אמנותיים רבים, כפי שמשתקף בדבריו של הגיטריסט העוזב, אולי ג'ון רות': "זו הייתה אבן דרך אמיתית עבורנו. האלבום תפס את המהות של מה שהיינו באותה תקופה - הוא גולמי, אנרגטי ומלא התלהבות נעורים. ההופעות האלה ביפן היו מדהימות, והמעריצים שם היו כל כך נלהבים. האלבום תופס מקום מיוחד בלב שלי כי זה היה האלבום האחרון שלי עם הלהקה, והוא באמת עטף את האנרגיה החיה שלנו. זו הייתה מעין הצהרת פרידה אחרונה. במקור לא רציתי לעשות את סיבוב ההופעות ביפן, אבל קלאוס (מיינה הזמר) שכנע אותי לבוא, שזה יהיה אקורד הסיום ושנעשה מזה אלבום. אני שמח שהוא שכנע אותי כי זו הייתה חוויה טובה מאוד. לא עשינו הרבה תיקונים אולפניים לאחר מכן. ובכן, אולי כמה תוספות ווקאליות. אבל לא תוספות של גיטרות. הסאונד בהיכל סאן פלאזה היה פנטסטי על הבמה, אבל נורא באולפן בהשוואה. אפילו לא הייתי שם לראות את תהליך המיקס לאלבום כי איבדתי עניין בזה. הייתה לי כבר להקה משלי אז. במבט לאחור, אני מתחרט שלא הייתי שם כדי לעזור לעשות מיקס. למרבה הצער, טכנאי הסאונד היפני עשה טעות הקלטה עם המכשיר הנייד שלו. זו הייתה טעות איומה. הוא עשה כיוון תדרים שגוי לדעתי. הוא יכל להקליט ישירות. זה הנוהל הרגיל, הכל ישיר - אבל משום מה זה לא קרה. אז לא הייתי מרוצה מהסאונד. אני לא רוצה להיראות כמו מתלונן תמידי, אבל זו האמת. איכשהו הייתי תמיד לא מרוצה".

לטענתו, הטכנאי התבסס יתר על המידה על מיקרופונים שהוצבו מול מגברי הגיטרות ובחלל האולם, וויתר על הקלטה ישירה של הכלים אל תוך הקונסולה של הניידת. היעדר ערוץ DI נקי הופך את מלאכת המיקס לקשה הרבה יותר, שכן הוא חושף את ההקלטה לזליגות אקוסטיות משאר כלי הנגינה על הבמה ולהחזרים אקוסטיים מהאולם. זו הסיבה שרות' טוען שהסאונד היה פנטסטי על הבמה אך איבד מעוצמתו באולפן, עקב "כיוון תדרים שגוי" במהלך המיקס הסופי באולפני דירקס בגרמניה, תהליך שבו רות' כלל לא השתתף.

נקודה משמעותית נוספת העולה מדבריו של רות' נוגעת לתיקוני האולפן. בעידן שבו להקות רבות הקליטו מחדש קטעים שלמים באולפן והציגו אותם כ"מופע חי", סקורפיונס שמרו על גישה אותנטית באופן יחסי. בעוד שמבקרי מוזיקה אכן הבחינו בהכפלות ווקאליות ותיקוני שירה מינוריים של קלאוס מיינה שנוספו באולפן כדי לעבות את הצליל, הגיטרות של רות' ושנקר, כמו גם חטיבת הקצב של בוכהולץ וררבל, נותרו גולמיות, מדממות וחסרות ריטוש. זהו הישג יוצא דופן שמעיד על רמתה המקצועית של הלהקה כגוף מבצע. הסולן קלאוס מיינה זכר את החוויה באור חיובי בהרבה: "כשהקלטנו את טוקיו טייפס, היינו בשיא השנים הראשונות שלנו. האנרגיה ביפן הייתה מדהימה, והקהל החזיר לנו כל כך הרבה. כששומעים את ההקלטות האלה עכשיו, ברור שהיינו להקה בוערת, וזה נהדר שהאלבום החי הזה תפס את הרגע הזה כל כך טוב". האם הוא חש רוחות של שינוי כשאמר את זה?

ואחד מרגעי השיא הבלתי מעורערים של TOKYO TAPES, אשר תרם רבות להצלחתו הפנומנלית של האלבום ביפן, היה החלטתה של הלהקה לבצע גרסת רוק לשיר יפני מסורתי בשם KōJō NO TSUKI (בתרגום חופשי: "הירח מעל הטירה החרבה"). זה לא היה גימיק זול, אלא מהלך של כבוד עמוק ורגישות תרבותית. הלחן נכתב בשנת 1901 על ידי הפסנתרן והמלחין היפני רנטארו טאקי במקור עבור תלמידי חטיבת ביניים ללא ליווי כלי. הלחן הנוגה ליווה מילים שנכתבו על ידי המשורר באנסוי דוי אשר קיבל את השראתו מחורבות טירת אובה וטירת איזו-וואקאמאצו. המלחין טאקי עצמו ניהל חיים טרגיים; לאחר שיצא ללימודי מוזיקה בקונסרבטוריון של לייפציג בגרמניה, הוא חלה בשחפת, נאלץ לשוב ליפן ומת זמן קצר לאחר מכן.

במרוצת השנים הפך השיר לקלאסיקה מודרנית ביפן ואף בוצע במערב במגוון עיבודים, המפורסם שבהם הוא עיבוד הג'אז של הפסנתרן האדיר, ת'לוניוס מונק באלבומו STRAIGHT, NO CHASER, תחת השם JAPANESE FOLK SONG. סקורפיונס עיבדו את היצירה העתיקה הזו לבלדת כוח. בהופעה החיה בנאקאנו סאן פלאזה, קלאוס מיינה ניגש למיקרופון והחל לשיר את המילים ביפנית מוקפדת, כשהוא מלווה בארפג'יו עדין של הגיטרות. תגובת הקהל נשמעת בהקלטה באופן מצמרר – לאחר רגע של הפתעה, אלפי היפנים באולם הצטרפו למיינה ושרו את המילים איתו בתיאום מושלם. שירת ההמונים הזו יצרה מצב שמגשר על פערי תרבות, שפה והיסטוריה בין הלהקה מגרמניה לבין הקהל מארץ השמש העולה.

עזיבתו של רות' אילצה את הלהקה לחשב מסלול מחדש. תהליך איתור המחליף היה ארוך ומתיש, כאשר הלהקה בחנה למעלה מ-140 גיטריסטים לפני שבחרה במתיאס יאבס. יחד עם יאבס, ולמשך תקופה קצרה גם עם סיוע חלקי מהגיטריסט המקורי של הלהקה (ואחיו של רודולף), מייקל שנקר – שחזר לזמן קצר לטובת הקלטות האלבום הבא, LOVEDRIVE – הלהקה יצאה לדרך חדשה. התקליט הזה סימן נטישה מוחלטת של ההשפעות הפסיכדליות של רות', והתמקדות אבסולוטית בפורמט ההארד רוק האצטדיוני. אלבום זה, ואלו שבאו אחריו הפכו את סקורפיונס לאימפריה גלובלית שמכרה עשרות מיליוני תקליטים. שיתוף הפעולה הקצר עם מייקל שנקר באלבום LOVEDRIVE הוביל לימים לסכסוך משפחתי מר בין האחים, כאשר מייקל האשים פומבית את רודולף בקרדיט שגוי על הלחנת השיר COAST TO COAST ובהשמטת תמונתו מהאלבום, סכסוך שעליו הגיב גם אולי ג'ון רות' בעצב כשציין שרודולף היה ונותר המנוע מאחורי הלהקה.

בשנת 2015 רות' אף חזר לאותו אולם בטוקיו להופעה שתועדה כ-TOKYO TAPES REVISITED, וביצע מחדש את הרפרטואר הקלאסי כהומאז' לימי הזוהר של הלהקה ביפן. אבל כאשר משווים את TOKYO TAPES לאלבום ההופעה הבא של הלהקה, WORLD WIDE LIVE משנת 1985, ההבדלים זועקים לשמיים. בהופעת האייטיז כבר יש להקה משויפת, מכוונת-מיינסטרים שניזונה מההצלחה של שנות השמונים, ונמנעת כמעט לחלוטין מביצוע שירים מתקופת רות'. לעומת זה, TOKYO TAPES מייצג להקה צעירה, רעבה, פראית, מלאת סתירות יצירתיות, שחיה על הקצה הדק שבין שלמות קלאסית לכאוס של רוק'נ'רול. נו, כל אחד והעקרב שלו...

פול והחבר'ה מנגנים אותה מול המצלמות. ב-15 באוגוסט בשנת 1974 הגיעו פול מקרטני וחברי כנפיים לאולפני אבי רואד, בלונדון, שבהם הקליט מקרטני את ימיו הגדולים ביותר עם הביטלס, כדי לצלם פרויקט בשם ONE HAND CLAPPING. החזרה הזו למקדש הסאונד ההוא סימנה סגירת מעגל מרתקת עבורו, רגע לפני שהחל את המסע החדש והעצמאי של להקתו המגובשת.

הנה בא פה אקס-הביטלס, רגע אחד אחרי צאת BAND ON THE RUN הנהדר, שהוקלט בתנאים קשים בלאגוס שבניגריה והפך להצלחה מסחררת עולמית, ורגע אחד לפני הצלחה פנומנלית של להקת כנפיים כהרכב הופעות והוצאת אלבום המופת הבא VENUS AND MARS. והתוצאה? מרגשת. הגרסה הזו של ווינגס - עם משפחת מקרטני ודני ליין ביחד עם הגיטריסט המצוין והחדש, ג'ימי מקולוק יוצא הלהקות ונגן הרוק המחונן והמתופף חובב הקראטה ובעל החגורה השחורה ג'ף בריטן - הייתה משהו אחר.

מקרטני חזר שוב להיות מנהיג של להקה (כי הרי בביטלס הוא נהג למשוך את כל השאר לא פעם ולא פעמיים לקונספטים חדשים שהפכו לקלאסיקות). אז ב-ONE HAND CLAPPING אנו מקבלים להקה חדשה שיש לה מה להוכיח. חבריה נשמעים מלאי אנרגיה, רעננים ורעבים למוסיקה. והם נשמעים בטוחים בעצמם. זה לא עוד אחד מהפרויקטים המוזרים של פול, כמו הוצאת סינגלים פרובוקטיביים והתנסויות פופ ניסיוניות כמו HI, HI, HI או שיר קבארט בספיישל טלוויזיוני משנת 1973. פה אנו מקבלים כניסה לחדר חזרות עם צליל חי של להקה שאינה במנוסה כי אם בתעופה.

זה היה ב-15 באוגוסט בשנת 1974 כשחברי כנפיים הגיעו לאולפני אבי רואד בלונדון, לעבוד עם הבמאי דיוויד ליצ'פילד על אלבום אולפן וסרט תיעודי של חברת ההפקה של פול, MPL. התוכנית השאפתנית בת 50 דקות נועדה במקור להיות משודרת בטלוויזיה, אך בסופו של דבר נגנזה ונשארה בגדר פולקלור אספנים במשך עשרות שנים. הפרויקט נועד ללכוד את פול מקרטני ולהקתו בהופעה ובחזרות, להציע למעריצים הצצה אל מאחורי הקלעים של תהליך היצירה שלהם. המטרה הייתה גם להציג את הדינמיקה והכישרונות של הלהקה בסביבה אינטימית יותר, בהשוואה לקונצרטים הגדולים והמלוטשים יותר שבהם הופיעה הלהקה באצטדיונים ענקיים ברחבי העולם. זו הייתה תקופת מעבר עבור הלהקה, שהדגישה את האבולוציה שלה ואת התפתחות הסאונד שלה לקראת גיבוש זהות רוק נגישה, עוצמתית ומלוטשת.

השם של הפרויקט מתייחס למשפט המפורסם, "מהו הצליל של מחיאת כף יד אחת?" כחידה פילוסופית זן-בדיונית שמדגישה את הרעיון של התנסות במשהו מעבר להבנה המקובלת, שניתן לראות כמטפורה לגישתו הניסיונית והחדשנית של מקרטני למוזיקה ולאמנות שלו. הסרט מציג רגעים גלויים, ראיונות והופעות חיות באולפן וללא קהל חיצוני, מה שמעניק להקלטה תחושת בוטיק ייחודית ובלתי אמצעית. הוא תופס את הרוח של סצנת הרוק של שנות ה-70 ואת הכריזמה והרבגוניות של מקרטני כמוזיקאי. למרות שזה לא היה ידוע כמו יצירותיו האחרות של מקרטני, הפרויקט הזה מוערך על ידי מעריצים והיסטוריונים בשל ערכו ההיסטורי והתובנה לגבי השלב שלאחר הביטלס בקריירה של פול.

מזה המון שנים הסתובבו באוסף שלי הקלטות הדבר הזה, אם באודיו או בווידאו, בפורמט של בוטלגים. בשנת 2024 זה יצא רשמית במלוא הדרו לאור שחרורו הרשמי על ידי חברת התקליטים של פול כאלבום כפול וכסרט מחודש ומאסטר-דיגיטלי מושקע. בנוסף לשירים של BAND ON THE RUN ישנם להיטים נוספים של מקרטני כמו MY LOVE או MAYBE I'M AMAZED (אחד ה-שירים) או LIVE AND LET DIE. כולם נשמעים פנטסטיים וחיים פה. וכן, השיר של ג'יימס בונד בא פה ללא התוספת התזמורתית של ג'ורג' מרטין. כלומר, ג'יימס בונד בלי חליפה מחויטת, אלא בעירום רוקי מחוספס ומלא אדרנלין של להקת הופעות חיה בשיא כוחה.

ההוצאה הזו לוקחת בסיבוב כל הוצאת בוטלג שיצאה לפניה, ללא ספק. מקרטני ניצח שוב! והוכיח פעם נוספת מדוע הוא נחשב לאחד היוצרים הגדולים והמשפיעים ביותר בתולדות המוזיקה הפופולרית.

ב-15 באוגוסט בשנת 1965 הופיעו הביטלס באיצטדיון SHEA בניו יורק. כשנה לאחר מכן פורסם ברקורד מירור הבריטי הטור השבועי של ניל אספינל, העוזר הנאמן של הלהקה. הנה מה שהיה לו על זה:

"שלום לכם. חיי בהחלט השתנו לחלוטין מאז שהתחלתי עם הביטלס, לפני חמש שנים. כל שבוע הוא מטורף. אחד הזכרונות האהובים עליי לוקח אותי לאוגוסט של השנה שעברה. זה היה תחילת סיבוב ההופעות האמריקני של הביטלס. וההופעה הראשונה בו הייתה הגדולה ביותר של הבחורים עד אז. היינו בניו יורק והתאריך היה 15 באוגוסט. המופע תוכנן להתחיל בשמונה בערב באיצטדיון SHEA העצום.

האיצטדיון הזה נבנה לפני מספר שנים כדי לאכלס בו 55,000 אוהדי בייסבול. ביום ההופעה איכלס המקום כ-60,000 אוהדי ביטלס. ואנו חשבנו שבארץ שלנו מספיק לנו להופיע מול 10,000 איש. העוזר שלי, מאל אוונס, בילה את כל היום בהקמת ציוד הלהקה על הבמה. הוא גם דאג שאנשי האבטחה יעשו עבודתם נאמנה לקראת האירוע. מאות מחסומים הוצבו שם כדי למנוע בלגאן. כרטיס במקום טוב עלה כ-6 פאונד.

אנחנו עזבנו את בית המלון רק בשבע בערב ויצאנו להופעה. השוטרים דאגו לפנות לנו את הדרכים, בשעת תנועה צפופה זו. האמנים האמריקנים שחיממו את הביטלס נדהמו לגלות את היחס שקיבלנו. עד אז ודאי היה יחס שכזה ניתן רק לנשיאים. את המשך הדרך עשינו לאיצטדיון במסוק. הרשויות אסרו על המסוק לנחות במתחם האיצטדיון עצמו ונחתנו בקרבת מקום.

ההופעה עצמה הייתה דבר שמעבר למילים. עבורי זו הייתה ההופעה המלהיבה ביותר של הביטלס שראיתי. לא ראיתי אותם נלהבים על הבמה יותר מאשר שם. לאחר עשר דקות כבר נראתה זיעה ניגרת מהם. איזה לילה פנטסטי זה היה!"

זמן קצר לאחר ההופעה פרסם כתב עיתון דיילי מירור, דון שורט, את רשמיו מההופעה. דרך אגב, שורט היה עיתונאי רחרחן בענייני הביטלס והוא זה שרץ, בשנת 1970, לפרסם ראשון סקופ על התפרקות הביטלס, בעיתון הזה. בכל מקרה, הנה מה שהוא כתב בדיווח: "עם כל הופעות הביטלס שראיתי אי פעם, ההופעה באיצטדיון SHEA, ניו יורק, לפני 55,600 איש הייתה הכי פנטסטית. לא היה מושב אחד זמין באיצטדיון אשר הכרטיסים נמכר עבורו מספר חודשים מראש.

ספינת אוויר ריחפה מעל עם סיסמאות של הביטלס בכל צד, רגע לפני תחילת ההופעה. כ-300 שוטרים סופקו לשליטה בקהל. בחזרה למלון הביטלס התמוגגו, וערכו מסיבה לחגוג. מיק ג'אגר וקית' ריצ'רדס הגיעו כמו גם הסופרימס. זה היה 5 בבוקר כשהמסיבה סוף סוף נגמרה. בריאן אפשטיין נשאל על ידי כמה שדרנים אמריקאים, מה העתיד של הביטלס יהיה. הוא אמר להם, 'הם יחזרו לכאן שוב בשנה הבאה'.

מעריצים שלחו לירות קילוגרמים של פירות. ג'ורג' אמר, כשהוא מסתכל על 20 ק"ג של ענבים: 'תסתכל על כל הסלים האלו, אנחנו מסתובבים כמו קוטפי פירות'. מרגע שהביטלס הגיעו למלון וורוויק. ניו יורק ממש השתגעה. חוליות של אבטחה פרטית הוקצו יום ולילה. בחורה אחת התחזה לג'יין אשר, חברתו של פול, אבל השומרים מיהרו לשלוח אותה לדרכה. ארבעה צעירים ארוכי שיער שחיקו את הביטלס, כמעט לקחו את הסוויטה שלהם אבל נעצרו והתגלו כלהקת פופ מקומית בשם הדובונים.

בובות, צעצועים מכל הסוגים ומתנות ודואר מעריצים הגיעו לסוויטת הפנטהאוז ונערמו עד התקרה. ג'ורג' האריסון אמר לי, שהוא נאלץ פעם לשלם שבעה דולר מחיר נסיעה משדה התעופה לניו יורק כאשר הוא בא לראות את אחותו והנה עכשיו לוקחות אותו לימוזינות, מאובטחות על ידי מספר פנטסטי של שוטרים עם מכשירי קשר. דרך אגב. מיק ג'אגר נראה כועס על הגילויים האחרונים שנוגעים בחברו ללהקה, בריאן ג'ונס. 'אני לא אגיד לך כלום על זה', הוא אמר לי בקול כעוס".

כל הסיפור של ארבעת המופלאים - בספר על הביטלס, "ביטלמאניה!".

להקת בוסטון - תקליט שני. ב-15 באוגוסט בשנת 1978 יצא תקליטה השני של להקת בוסטון, DON’T LOOK BACK. בניגוד לשם התקליט, נשמע כי הלהקה הביטה בהחלט לאחור וביקשה לשחזר את נוסחת ההצלחה הפנומנלית.

עדיין, כשאני חושב על להקת בוסטון, אני תמיד רוצה לשים על הפטיפון שלי את תקליט הבכורה של הלהקה. משהו בו נשמע לי טוב יותר מכל מה שבא לאחר מכן. הרי הרקע להפקת התקליט השני מעורפל במקצת - הדעות והמידע נעים בין שאלות תמהות כמו "לקח להם שנתיים תמימות להגיע לזה?!" לבין הערות מתנצלות בסגנון "נו, זה יצא בחיפזון אחרי אלבום הבכורה, אז לא היה להם מספיק זמן לכתוב עוד חומרים או ללטש את מה שכבר נכתב". תהיה האמת ההיסטורית אשר תהיה, דבר אחד בטוח: התקליט הזה אינו פחות ואינו יותר מניסיון רציני לשחזר במלואו את הנוסחה המסחרית של אלבום הבכורה של הלהקה. ולדעתי הענווה מכל, הניסיון הרציני הזה מסתיים במבוכה אמנותית מוחלטת וגמורה.

אחרי הכל, הקהל של בוסטון, עד כמה שאני שונא להודות בזה, חיפש את סאונד הארינה-רוק הזול ולא את המלודיות. מבחינתם, הריפים יכלו להיות ממוחזרים פעמיים ושלוש; אבל כל שיר של בוסטון - תיקון: כל שיר של בוסטון עם פוטנציאל לסינגל להיט - פשוט היה חייב לקבל את הרגע הזה שבו הוא נהיה חזק מאוד מאוד מאוד ואז בווום! זה, לדעת הרוב, מה שהרכיב שיר טוב של בוסטון. שום דבר אחר לא היה חשוב. והאמת... אין אפילו שיר אחד בתקליט השני הזה שאני רוצה לשמוע שוב. זאת בניגוד לתקליט הראשון בו יש הרבה עסיס. לכל הפחות, אלבום הבכורה ההוא היה מגוון באופן מתון. היו לו את הרגעים המעודנים יותר שלו, כמו המעברים האקוסטיים ב-HITCH A RIDE, ואפילו LET ME TAKE YOU HOME TONIGHT, אף שהיה מנגינה לא ענקית כשלעצמה, יצר סדק קל במונוטוניות של האלבום. התקליט השני מחושב לגמרי מהשנייה הראשונה ועד האחרונה; והעובדה שהוא אינו פורץ שום שבילים חדשים הופכת את ההבנה הזו למרגיזה עוד יותר. זה נשמע כמו תרגיל משעמם ופרימיטיבי בגניבה עצמית. והם אפילו לא מעתיקים את כל מה שיש בתקליט הבכורה, אלא רק את האלמנטים הברורים ביותר.

חברי בוסטון הפכו בן לילה מהרכב מקומי ואנונימי, שהופיע במועדונים קטנים ובברים באזור מסצ'וסטס, למופע אצטדיונים מוביל ששובר שיאי מכירות. תקליט הבכורה "בוסטון" הוגדר באותה תקופה כאלבום הבכורה הנמכר ביותר בהיסטוריה של המוזיקה. במועד צאת האלבום השני ב-1978 עמדו מכירות הבכורה על למעלה מ-6 עד 8 מיליון עותקים בארצות הברית בלבד, כאשר לאורך השנים הצטברו מכירותיו ליותר מ-17 מיליון עותקים בארצות הברית ומעל 20 מיליון עותקים ברחבי העולם. אז ברור שהציפיות מאלבום ההמשך היו בשמיים. זה יצר לחץ אדיר מצד חברת התקליטים שדרשה המשכיות מיידית ורצף בלתי פוסק של להיטי רדיו. הלחץ כולו הונח על כתפיו של טום שולץ, ששימש ככותב המרכזי, המעבד, הנגן הראשי והמפיק המוזיקלי של הפרויקט.

אף שהצלחת הענק פתחה בפני בוסטון את שעריהם של אולפני ההקלטה המובילים והיקרים בעולם, שולץ סירב בעקביות לאמץ את דרכי העבודה המקובלות של התעשייה. הוא בחר להקליט, להפיק ולשלוט בכל היבטי היצירה באולפן הביתי שבנה במרתף ביתו, שכונה HIDEAWAY STUDIO. שולץ, שהחזיק בתואר שני בהנדסת מכונות מהמכון הטכנולוגי היוקרתי של מסצ'וסטס (MIT), עבד כמפתח מוצרים בכיר במחלקת הפיתוח של תאגיד פולארויד. בזמנו הפנוי תכנן ובנה במרתפו אולפן רב-ערוצי שלם, שבו הלחים מעגלים אלקטרוניים, בנה קופסאות אפקטים ופיתח ציוד ייעודי שאיפשר לייצר את צליל הגיטרות המזוהה עמו.

בהקלטות האלבום השני שיחזר שולץ את מודל העבודה הריכוזי מאלבום הבכורה - הוא ביצע בעצמו את רוב תפקידי הנגינה, לרבות גיטרות מובילות, גיטרות קצב, קלידים, אורגן האמונד וחלק ניכר מתפקידי גיטרת הבס. בראד דלפ ביצע את כל תפקידי השירה הראשית והרמוניות הקולות המורכבות בריבוי ערוצים. סיב האשיאן הופקד על תפקידי התופים וכלי ההקשה. בארי גודרו ופראן שיהאן - הגיטריסט הנוסף והבסיסט הרשמי של ההרכב - כמעט ולא נטלו חלק בתהליך ההקלטה הממשי באולפן. חריג הפקתי יחיד באלבום התרחש בהקלטת הפסנתר האקוסטי עבור הבלדה A MAN I'LL NEVER BE (סוג של בלדת-כוח נשכחת). מאחר שפסנתר כנף לא יכול היה להיכנס פיזית במורד המדרגות של מרתף ביתו של שולץ, הוקלט הערוץ באולפני NORTHERN STUDIO בעיירה מיינארד, מסצ'וסטס, על ידי הטכנאי דייב באטלר. בימים בהם הקלטות לא יכלו לעבור דרך אימיילים מכאן ולשם.

שיר הנושא אשר פותח את האלבום, היה למעשה השיר האחרון שנכתב והוקלט עבורו. תקשיבו, השיר הזה מכוון בבירור לאפקט ה-MORE THANA FEELING. אבל השיר עם התחושה ההיא באמת רומם אותי עם הבנייה האדירה שלו, מבלדה שקטה וצנועה לעוצמה סוחפת ורועמת בחסות הריף החריף יוצא הדופן של שולץ בפזמונים - זה בלתי נשכח לכל מי ששמעו אותו ולו פעם אחת. ל-DON'T LOOK BACK אין שום בנייה ממשית שראויה לציון, שום ריף יוצא דופן מלבד קטע קצב חצי-פ'אנקי מהנה למדי ותחושה של משהו שכבר הייתי בו. אני לא צריך שהחבר'ה האלה יטפחו לי על השכם ויתנו לי את העצות שלהם על לא להסתכל לאחור. אולי הם לא רצו שאביט לאחור ואראה שתקליט הבכורה טוב יותר?

שולץ ציין כי תהליך כתיבתו ועיבודו של שיר הנושא התרחש במהירות כה רבה, עד כי לא נערכה עבורו הקלטת דמו מוקדמת, והרעיונות נותבו ישירות לסרט ההקלטה הראשי. עם זאת, מושג המהירות של שולץ היה יחסי וקפדני: על מנת להתאים את המקצב לסטנדרטים המחמירים שלו, הוא ביצע באופן ידני למעלה מ-60 חיתוכי עריכה בערוץ התופים של סיב האשיאן עד שהגיע לתוצאה המבוקשת. התרומה של שאר חברי ההרכב לשיר הנושא הייתה מינימלית: פראן שיהאן ניגן קומץ צלילי בס בלבד, בעוד בארי גודרו ניגן את סולו הפתיחה ואת סולו הסיום, שזכה לשבחים מצד שולץ על ביצועו. השיר שוחרר כסינגל הראשון באוגוסט 1978 והגיע למקום הרביעי במצעד הבילבורד. אף שהפך ללהיט ענק, הוא לא שחזר במלואה את התהודה של MORE THAN A FEELING. הפרפקציוניזם של שולץ הכתיב דיוק קצבי, מלודי והרמוני מוחלט בכל תו ותו. למרות זאת, הוא הצהיר בדיעבד כי האלבום יצא כשהוא אינו מבושל דיו, במיוחד בצידו השני, וכי אולץ על ידי חברת התקליטים לסיימו בטרם עת כשהוא באורך קצר במיוחד של 33 דקות ו-46 שניות. בעקבות חוויה זו נשבע שולץ כי לעולם לא ישחרר עוד אלבום בטרם יושלם בדיוק לפי ראות עיניו.

הצד השני נפתח עם FEELIN SATISFIED, בקלות זה שיר מעצבן ביותר מסוג "חבר'ה, אני הולך ללמ אתכם מה זה רוק'נ'רול אמיתי". אני כמעט יכול לדמיין את הדיאלוג שהתרחש באולפן: "הממ, טוב, עדיין נראה שחסר משהו לשיר הזה. אנחנו חייבים שהקהל יקום לרקוד במעברים בין השורות... לעשות לאנשים שמח וכל זה. הקהל קשה היום... הם פשוט יכולים לא לרצות למחוא את הכפיים המזורגגות שלהם ביחד... אז אם נגיד להם למחוא כפיים? כאילו, בראד יגיד, "תמחאו כפיים ביחד", והם ימחאו כפיים ביחד, משהו כזה - הממ? כן... כן, זה עשוי לעבוד. בראד, אתה שר כאן "תמחאו כפיים ביחד" וזה יכניס אותם לאווירה. ומה אם הם לא? - לא מה? אתה חושב שהם לא? טוב, המוזיקה רועשת וכל זה, והם עשויים להיות מסטולים או משהו. אז מה לגבי לחזור על השורה? כאילו תשיר "קדימה, תמחאו כפיים ביחד עוד פעם אחת". זה ידליק אותם. כן, וכדאי שנוסיף גם כמה מחיאות כפיים אמיתיות לשיר, אתה יודע. כמו שעשינו בתקליט הקודם. רעיון טוב, נכון?"

הביקורות בזמנו על התקליט היו כך... ברולינג סטון נכתב: "למרות שם התקליט, הצליל שמוצג פה הוא שיחזור של אלבום הבכורה המסנוור. שוב, המוח של טום שולץ עובד וכמובן שרק שוטה יהרוג את האווז שהטיל את ביצי הזהב. בספירה אחרונה מכר האלבום הראשון של בוסטון למעלה משישה מיליון עותקים. טיפשים כמו בוב דילן, ניל יאנג ודייוויד בואי עשו מוזיקה מצוינת בכך שהם סירבו לחזור על עצמם ותיסכלו את מעריציהם המצפים ואת חברות התקליטים שלהם. אבל בוסטון אינה טוענת לגדולה -וזו היא בין קסמיה הגדולים ביותר. התקליט הזה פחות מיותר בהרבה מהתקליט האחרון של ברוס ספרינגסטין.

אפילו בשיר IT'S EASY שר הסולן, בראד דלפ, בהודאה ש'אני מאמין שמה שנשיג בקרוב יישאר מאחור'. לכאורה, הוא פונה לאישה, מנסה להכניס אותה לרומן חפוז, אך זה לא משנה. רבים משירי בוסטון עוסקים במוזיקה עד שהם עוסקים בנשים. אני חושד שלקח שנתיים עד שהתקליט הזה הגיע אלינו בגלל שטום שולץ פחד מזה פחד מוות. הוא בטח הבין שללהקה שלו לא באמת מגיעה כמות כזו של הילה שנפלה עליה".

בעיתון STEREO REVIEW נכתב בביקורת: "בוסטון מאוד מאוד טובה במה שהיא עושה, מייצרת שילובים שבנויים בחוכמה של אלמנטים מלודיים ורעיונות הפקה שנבזזו מאנשים כמו פול מקרטני, טוד ראנדגרן וג'ימי פייג'. לבקר אותם על כך שהם לא באמת 'עוסקים' בשום דבר מעבר לקיום מסיבה, או בגלל שהעבודה שלהם חסרה את הדחיפות של, נניח, ברוס ספרינגסטין, זה די לא בעניין, וכך גם ההתעסקות עם האובססיה של המנהיג טום שולץ לטכנולוגיה. שולץ אולי מדען מטורף, אבל למוזיקה שהוא עושה עם הלהקה הזו יש הרבה יותר אנרגיה מזו של כמה להקות אחרות בעלות נטייה דומה. בין בוסטון לקווין, למשל, אין תחרות מי נשמעת יותר כמו להקה של בני אדם אמיתיים.

מבחינתי, בכל מקרה, הבעיה עם בוסטון היא שאין לה הרבה אישיות במחלקה הווקאלית. בראד דלפ, כשנכנסים לזה, לגמרי לא ניתן להבחנה בתוך מיליון אנשי פרונט מטאל כבד אחרים, וחוסר המיקוד הזה די ממעיט ממה שהם עושים, נעים ככל שיהיה. בכל זאת, בוסטון עושה רעשים מאוד יפים, ואם התקליטים שלה חסרי חשיבות כמו הפקות הקולנוע ההוליוודיות בעלות התקציב הגדול של פעם, אין בזה שום דבר רע במיוחד".

אבל ההשלכות של הוצאת התקליט הובילו לאחד העימותים המשפטיים והאמנותיים המכוננים בתולדות תעשיית המוזיקה. חוזה ההקלטות המקורי של בוסטון מול חברת EPIC חייב הספקה של עשרה אלבומים בתוך שש שנים – קצב תעשייתי שעמד בסתירה מוחלטת לשיטות העבודה הקפדניות של שולץ. נשיא CBS RECORDS, וולטר יטניקוף, הפעיל לחצים כבדים ודרש אלבום שלישי ללא דיחוי. כאשר שולץ סירב להתפשר על איכות התוצר והתעכב במשך שנים בהקלטות המרתף, נקטה חברת התקליטים בצעדי ענישה קיצוניים: הקפאת כלל תשלומי התמלוגים של הלהקה משני אלבומיה הראשונים, והגשת תביעת ענק כנגד שולץ בסך 60 מיליון דולר בגין הפרת חוזה. במהלך תקופת הבידוד וההתדיינות המשפטית שנמשכה לאורך שנות השמונים, פנה שולץ לחדשנות טכנולוגית והקים את חברת SCHOLZ RESERACH & DEVELOPMENT. במסגרתה המציא וייצר את ה-ROCKMAN – מגבר אוזניות ומעבד אותות מהפכני, ששינה את פני הקלטות הגיטרה בעולם הרוק של אותה תקופה. שמונה שנים לאחר DON'T LOOK BACK, בשנת 1986, ראה אור האלבום השלישי THIRD STAGE בחברת התקליטים החדשה MCA RECORDS, לאחר ששולץ ניצח במערכה המשפטית מול CBS. בניגוד להנחה הרווחת כי שמונה שנות היעדרות יובילו לאדישות הקהל בעולם מוזיקלי שהשתנה ללא היכר, הוכיח האלבום את עוצמת המותג כשזינק היישר למקום הראשון במצעד המכירות האמריקאי, הגיע למעמד פלטינה מרובעת עם מעל 4 מיליון עותקים, והניב את הלהיט AMANDA, שכבש את פסגת מצעד הסינגלים של הבילבורד.

הדלתות מסתובבות במעגל שלם: החיים המוזרים אחרי מוריסון. ב-15 באוגוסט בשנת 1972 יצא התקליט השני של להקת הדלתות, ללא הזמר ג'ים מוריסון. שמו הוא FULL CIRCLE.

זה היה כשנה וחודש לאחר שמוריסון, שכונה "השאמאן של הרוק" ו"מלך הלטאה", נמצא ללא רוח חיים באמבטיה בדירתו בפריס ב-3 ביולי 1971, ושלושת חברי הלהקה הנותרים – הקלידן ריי מנזרק, הגיטריסט רובי קריגר והמתופף ג'ון דנסמור – סירבו לתת למפעל חייהם לגווע. עוד בטרם הטרגדיה בפריס, ובעת שמוריסון שהה בחופשה ממושכת בצרפת, המשיכו שלושת הנגנים לעבוד על חומרים מוזיקליים מתוך ציפייה שהוא ישוב לארצות הברית ויקליט את ערוצי השירה. יצירות אלו היוו את הבסיס לאלבומם הראשון כטריו, OTHER VOICES, שיצא באוקטובר 1971 – חודשים ספורים לאחר מותו.

אף שהאלבום היה מהוסס ברובו והתאפיין בניסיון להשלים חלל שטרם עוכל, הוא זכה להצלחה מסחרית סבירה והגיע למקום ה-31 במצעד הבילבורד האמריקאי. לאחר סיבוב הופעות בארצות הברית ובאירופה לקידום האלבום בסוף 1971 וראשית 1972 – סיבוב ההופעות האירופי הראשון של הלהקה מאז ביטול הופעותיהם בעקבות מעצרו של מוריסון במיאמי ב-1969 – הגיע הזמן להוכיח כי הם מסוגלים לעמוד כישות מוזיקלית עצמאית שאינה נשענת על מורשת העבר. השאלה שריחפה בחלל עולם הרוק הייתה זהה לזו ששאלו המעריצים והמבקרים כאחד: האם קיימת להקת הדלתות ללא מלך הלטאה? התשובה, כפי שהתבררה בהקלטות FULL CIRCLE, הייתה... ובכן, התשובה לא ברורה.

ההקלטות של התקליט הזה החלו בראשית 1972 וסימנו שינוי מהותי בסביבת העבודה של הלהקה. חברי ההרכב נטשו את האולפן המוכר שלהם בסנטה מוניקה ועברו לאולפני A&M היוקרתיים בהוליווד. במקביל, הופסקה ההתקשרות ארוכת השנים עם המפיק וטכנאי ההקלטות ברוס בוטניק, ובמקומו שכרה הלהקה את הנרי לווי, שנודע בעבודתו המוקפדת עם אמנים כמו ג'וני מיטשל וקרול קינג. החיפוש אחר סאונד רחב ומגוון יותר הוביל את השלישייה לצרף שורה של נגני אולפן מיומנים כדי לעבות את העיבודים. בהיעדר המילים הדומיננטיות וההגשה התיאטרלית של מוריסון, חילקו ביניהם רובי קריגר וריי מנזרק את תפקידי השירה הראשית. שני הנגנים נשמעו כעת פחות כשליחיו של האל אפולו ויותר כשני מוזיקאים מוכשרים ומסורים שמנסים לנווט ספינה ענקית בלב סערה קיומית.

את המיסטיקה האפלה, הסוריאליזם והפואטיקה המסוכנת שאפיינו יצירות מוקדמות החליפו צלילים הרפתקניים, גדושי אלתורים ומקצבים מורכבים. בניגוד לתקופתו של מוריסון – שבה ניגן מנזרק בהופעות החיות את תפקידי הבס בידו השמאלית על גבי מקלדת ייעודית מתוצרת פנדר רודס – באלבום הזה שולבו נגני בס מקצועיים בכל הרצועות: לילנד סקלאר, ג'ק קונרד, צ'ארלס לארקי וכריס את'רידג'. כמו כן נגן הג'אז הנודע צ'ארלס לויד תרם אלתורי חליל וסקסופון טנור סוחפים לקטעים המובילים. בוביי הול וצ'יקו בטרה (איזה שם פגז!!!) הביאו מקצבים אפרו-לטיניים עשיריםעם כלי הקשה. ולראשונה באלבום של הדלתות שולבה מקהלת ליווי נשית, שכללה את הזמרות ונטה פילדס, קליידי קינג ומליסה מקיי. מעניין מה מוריסון היה אומר על זה.

האלבום כולל תשע רצועות שמייצגות קשת סגנונית רחבה – מרוק קליט ועד קטעי פיוז'ן ארוכים ומורכבים. השילוב בין ג'אמים אינסטרומנטליים לבין טקסטים יומיומיים ואקולוגיים ביטא את המפנה שעברה הלהקה. אבל לא כל השירים טובים. הרצועה הפותחת, GET UP AND DANCE, יצאה כסינגל בארצות הברית ובבריטניה. השיר נשען על נגינת פסנתר בוגי-ווגי קופצנית עם סאונד ג'אז-פופ בנאלי והכי לא דלתותי שיש. זה נשמע כמו מוסיקה של להקת ג'אז חצי מקצועית שמנגנת בטרקלינים. מוריסון בטח התהפך בקברו כששמע את זה. ומה עם HARDWOOD FLOOR של קריגר? זה מתחיל כגרסה הצולעת של "מרי הגאה" ומסתיים כקופי של GET UP AND DANCE.

לצד הסינגל יצא השיר TREETRUNK כצד ב' – רצועה שנגנזה מהאלבום עצמו מכיוון שנחשבה על ידי חברי ההרכב למסחרית מדי. נו, טוב... הקטע 4 BILLION SOULS, שנכתב והושר כולו על ידי קריגר, עסק בדאגה לעתיד כדור הארץ ובקריאה למודעות סביבתית, תוך שימוש במבנה רוק נגיש וקצבי. לעומתו, VERDILAC הציג מבנה ג'אז-פיוז'ן מפותח; שמו של השיר נגזר משגיאת כתיב של VURDALAK – יצור מיתולוגי דמוי ערפד מהפולקלור הסלאבי. השיר כלל מקצב בס הדוק של לארקי וסולו סקסופון טנור של צ'ארלס לויד, וגילה את העניין המעמיק של מנזרק במוזיקה שחורה, מקצבי פ'אנק וג'אז חופשי. רצועה בולטת נוספת היא THE PIANO BIRD, שהולחנה על ידי דנסמור בשיתוף נגן הבס ג'ק קונרד. הבלדה היפה הזו, שברור שזמר באמת טוב היה מרים אותה למעלה, שילבה מקצבים ברזילאיים עשירים של צ'יקו בטרה (נכון זה שם אדיר?) עם נגינת חליל של לויד, ויצרה אווירה נינוחה.

אבל מה עם GOOD ROCKING TONIGHT? זה שיר שיש לו קשר לתדמית של הדלתות בערך כמו הקשר בין סושי להמבורגר. רק לשמוע את מנזרק מנגן בסגנון הקלידים הרגיל שלו ומנסה לחקות את ג'רי לי לואיס - זו תחושה לא הכי נעימה. העדפתי בהרבה את הביצועים של מנזרק לכל אותם קטעי בלוז בדלתות עם מוריסון. ושיר ה"רוק" השני, PEKING KING AND THE NEW YOUK QUEEN הארוך מדי שסוגר את האלבום, מראה שעד אז החבר'ה כבר לא יכלו להתמודד אפילו עם שיר מהיר וסביר פרי עטם. זה כל כך כואב להבין שבאותו זמן קריגר בזבז את סאונד הגיטרה המרהיב שלו על זוטות חסרות משמעות שכאלה.

ויש את הסינגל המצליח ביותר מתוך האלבום היה THE MOSQUITO. השיר הפך באופן אירוני לאחד השירים החריגים ביותר ברפרטואר של הדלתות, ובה בעת היה הסינגל האחרון של ההרכב שנכנס למצעד הבילבורד האמריקאי, שם הגיע למקום ה-85. מקורו של השיר בחוויות אישיות של רובי קריגר. בספרו האוטוביוגרפי תיאר קריגר את הרקע לכתיבת היצירה: "כשהוצאנו את האלבום FULL CIRCLE, למעשה היה לנו להיט קטן עם המוסיקטו. זה היה בהשראת טיול שאליו יצאנו לין ואני לעיירה במקסיקו – נווה מדבר מבודד על הים. נשארתי באתר נופש קטן וקסום ושטתי בכמה סיירות בלילה. כמה מוזיקאים מקומיים היו יורדים מהגבעות הסמוכות ושרים לנו. הם היו כמו מריאצ'ים, אבל הם לבשו בגדים מרופטים במקום התלבושות המפוארות המסורתיות. היה להם שיר על יתוש שאני רציתי ללמוד, אבל כשהגעתי הביתה לא ממש הצלחתי לזכור את זה (ועד היום אף פעם לא הצלחתי לאתר את זה), אז כתבתי את הלחן שלי עם מילים ספרדיות פשוטות על יתוש".

מבחינה מוזיקלית, השיר נפתח בנגינת פולק לטינית פשוטה המלווה בפריטת גיטרה ספרדית וקריאות חוזרות "נו מה מולסטה מוסקיטו - לט מי איט מיי בוריטו". לאחר הפתיחה הקלילה וההומוריסטית הדי זניחה, מתחלף המקצב במעבר חד והשיר הופך לג'אם רוק-לטיני סוער ונפלא שנמשך דקות ארוכות. קטע זה מבליט סולו גיטרה אגרסיבי של קריגר, עבודת קלידים מהירה של מנזרק ומקצבי כלי הקשה פוליריתמיים, שמזכירים את הסגנון שהובילה להקת סנטנה באותן שנים. השיר זכה לפופולריות רבה במדינות דוברות ספרדית ובאירופה, בייחוד באוסטריה, גרמניה והולנד. בסוף 1972 הקליט הזמר הצרפתי ג'ו דאסן גרסת כיסוי בצרפתית שזכתה להצלחה מסחרית רבה בצרפת ובפינלנד. קריגר ציין בספרו כי בעוד שמעריצים מעטים בארצות הברית זוכרים את השיר, בחלקים נרחבים של העולם הוא נותר אחד משירי הלהקה המושמעים והמוכרים ביותר לצד LIGHT MY FIRE. אוקי...

מעבר לתוכן המוזיקלי, אחת מנקודות הציון הייחודיות של האלבום הייתה עטיפתו. חברת העיצוב הגרפי PACIFIC EYE & EAR פיתחה עטיפה אינטראקטיבית שחיברה בין הממד החזותי לשמיעתי. העטיפה המקורית הנפתחת הציגה איור פנורמי מפורט שמתאר את מעגל חייו של האדם – החל משלב העובר והינקות, דרך הילדות, הבגרות, הזקנה, המוות ועד ללידה מחדש. בתוך המארז נכללו שני לוחות קרטון מנוקבים שניתן היה להפרידם ולהרכיב מהם זואיטרופ – מכשיר אופטי טרום-קולנועי שיוצר אשליה של תנועה באמצעות רצף תמונות וחריצים צרים. את המתקן המורכב הניח המאזין על גבי הציר המרכזי של הפטיפון, ישירות מעל התקליט המסתובב במהירות של 33 סיבובים ושליש לדקה. גובה המעמד תוכנן כך שזרוע הפטיפון והמחט יכלו לנוע מתחתיו בחופשיות מבלי להפריע להשמעת המוזיקה. כאשר המאזין הביט דרך החריצים בגליל המסתובב במקביל להאזנה לצלילים, התעוררו האיורים לחיים ויצרו אנימציה שלמה של מעגל החיים האנושי. מארז זה נחשב לאחד המוצרים הוויזואליים החדשניים בתעשיית המוזיקה של שנות השבעים.

אבל למרות החידוש הוויזואלי והנגינה הווירטואוזית, התקבל האלבום ברגשות מעורבים וזכה להצלחה מסחרית מוגבלת בלבד, כשהוא מגיע למקום ה-68 במצעד הבילבורד האמריקאי. המבקרים היו חלוקים בדעותיהם, וקהל המעריצים המסורתי התקשה לעכל את הכיוון המוזיקלי החדש, שהיה נעדר את הנוכחות המאיימת, המסתורין והפילוסופיה של תקופת מוריסון. הניסיון להמציא את הלהקה מחדש חשף מתחים פנימיים הולכים וגוברים בין חברי ההרכב. ריי מנזרק ביקש להמשיך ולהעמיק את החקירה המוזיקלית במחוזות הג'אז והפיוז'ן, בעוד קריגר ודנסמור העדיפו לשמור על מסגרת רוק ובלוז ישירה ומסורתית יותר. בסוף שנת 1972, מתוך הבנה כי חלוקת תפקידי השירה ביניהם אינה מספקת מענה שלם לצורכי ההרכב, נסעו השלושה ללונדון כדי לבחון זמרים בריטים שימלאו את תפקיד הסולן הראשי. בין הזמרים שנבחנו היו הווארד וורת' מלהקת AUDIENCE (שהייתה חתומה בחברת התקליטים אלקטרה - בה הייתה חתומה להקת הדלתות(, ג'ס רודן מלהקת BRONCO וקווין קווין מלהקת SIREN.

אבל מנזרק הביע הסתייגות מחלק מהמועמדים שהועדפו על ידי קריגר ודנסמור (דוגמת רודן), והמחלוקות היצירתיות הכריעו את הכף. בשנת 1973 הודיעו השלושה על פירוקה הרשמי של להקת הדלתות. בעקבות הפירוק, המשיכו קריגר ודנסמור לעבוד יחד והקימו בלונדון את להקת ה-BUTTS BAND יחד עם ג'ס רודן כסולן, בעוד מנזרק פנה להקלטת אלבומי סולו והקים בהמשך את להקת NITE CITY. חמש שנים מאוחר יותר, ב-1978, התאחדו שלושת הנגנים בפרויקט AN AMERICAN PRAYER, שבו חיברו והקליטו ליווי מוזיקלי מקורי עבור הקלטות שירה מדוברת שהותיר אחריו מוריסון בטרם מותו. אחרי הכל, לא משנה מה הדלתות הקליטו אחרי מותו של מוריסון - זה תמיד ייראה כמו דלת בלי ציר מרכזי.

ובמשך שנים רבות נדחקו האלבומים OTHER VOICES ו-FULL CIRCLE לשולי ההיסטוריוגרפיה של הרוק, ונתפסו כהערת שוליים בקריירה של אחת הלהקות המשפיעות ביותר במאה ה-20. חברת אלקטרה נמנעה מהפצת האלבומים על גבי תקליטורים בארצות הברית עד לשנת 2006, עובדה שתרמה להפיכתם לאלבומים אבודים. היחס המורכב לשני התקליטים השתקף היטב בזיכרונותיהם של חברי הלהקה עצמם: ריי מנזרק וג'ון דנסמור בחרו בספריהם להתמקד כמעט אך ורק בשנים שבהן פעל מוריסון, והקדישו התייחסות מועטה ביותר לשני האלבומים שהוקלטו כטריו. לעומתם, הגיטריסט רובי קריגר בחר להתעמת ישירות עם התקופה הזו באוטוביוגרפיה שלו משנת 2021, והציג מבט ישיר וכנה על יצירת האלבום ועל קבלת הפנים שלו: "השירים האחרים בתקליט היו... לא כל כך פופולריים. יכולתי להסתדר בלעדיהם - והמעריצים והמבקרים לא אהבו אותם יותר ממני. הדבר היחיד ששיחק לטובתנו, בסופו של דבר, היה שהמעריצים שלנו עדיין היו שם כדי לתמוך בנו, ועל כך תמיד נהיה אסירי תודה עמוקה".

רוצים לגלות את אמריקה? לא עם התקליט הזה... ב-15 באוגוסט בשנת 1980, יצא תקליט חדש ללהקת - אההה... צמד אמריקה. שמו הוא ALIBI.

אחחח... כמה שאני אוהב את להקת אמריקה. עם הלהיטים הנפלאים ההם של הסבנטיז - כן, אלו עם ההרמוניות הכובשות, הניחוחות האקוסטיים והמלודיות הנדירות. זה כל כך יפה!!! אבל, שנת 1980 עמדה בפתח, והעולם היה מקום אחר. הפאנק מת, הדיסקו גסס, והרוק הרך של שנות השבעים, אותו ז'אנר נינוח ומלא הרמוניות שקולות שלהקה כמו אמריקה עזרה להגדיר, החל להישמע מעט מיושן.

עבור ג'רי בקלי ודיואי באנל, שני השלישים הנותרים של הלהקה המצליחה, זו לא הייתה רק שאלה של טעם מוזיקלי משתנה; זו הייתה שאלה של הישרדות. הם עמדו בצומת דרכים קריטי, כשהם נותרו ללא שני עמודי התווך שהגדירו את הצלחתם: חבר מייסד ומפיק בעל שם עולמי. כך, התקליט ALIBI היה הימור נועז וניסיון נואש להמציא את עצמם מחדש לעשור החדש כדי להישאר רלוונטיים מול גל הסינת'-פופ והרוק החדש.

כדי להבין את הלחץ העצום שרבץ על כתפיהם של בקלי ובאנל כשהחלו לעבוד על התקליט הזה, צריך לחזור שלוש שנים אחורה, לרגע שבו השלישייה המקורית התפרקה. עזיבתו של דן פיק בשנת 1977 בעיצומו של סיבוב הופעות מתיש לא הייתה רק שינוי פרסונלי; היא הייתה רעידת אדמה שזעזעה את יסודות הלהקה.

דן פיק, האיש שכתב והוביל להיטים כמו LONELY PEOPLE ו-DON'T CROSS THE RIVER, היה יותר מסתם גיטריסט וזמר. הוא היה הקול הגבוה בהרמוניות המושלמות שלהם, עמוד תווך יצירתי שהגדיר את הצליל של אמריקה (הלהקה, לא היונייטד סטייס אוף, כן?...), ועזיבתו, לאחר הקלטת התקליט HARBOR, הייתה שיאו של תהליך ארוך וכואב של שחיקה פיזית ורוחנית.

מצד אחד, פיק מצא את עצמו מותש לחלוטין מהחיים בדרכים. לוח הזמנים המתיש של הלהקה גבה מחיר כבד. בראיון מאוחר יותר, הוא תיאר את מצבו באופן גרפי: "הרופא שלי אמר לי כשהייתי בשנות השלושים לחיי שאני גבר בן שלושים בגוף של בן שמונים". אך מעבר לעייפות הפיזית, התחוללה בתוכו מלחמה פנימית עזה. פיק, שחזר לאמונתו הנוצרית, מצא את עצמו בסתירה מוחלטת עם סגנון החיים ההדוניסטי של עולם הרוק, שהיה רווי בסמים, אלכוהול ומעריצות שהיו חלק בלתי נפרד מתרבות ההופעות של התקופה. הוא תיאר את עצמו באותה תקופה כ"מזבלה מהלכת של כימיקלים" והודה שהתהילה וההצלחה הותירו אותו ריק לחלוטין. הוא לא יכול היה ליישב את אמונתו החדשה עם המציאות של סיבובי ההופעות, והבין שעליו לעזוב כדי להציל את עצמו.

למרות הדרמה, הפרידה הייתה ידידותית, ללא משקעים רעים (ובהמשך הוא פנה לקריירת סולו בתחום המוזיקה הנוצרית). אך מבחינה מוזיקלית, הנזק היה עצום. אמריקה איבדה לא רק חבר, אלא חלק מהותי ממנה. בקלי ובאנל נאלצו להמשיך כצמד, משימה מאתגרת בפני עצמה.

במקביל למשבר הפנימי, התרחש שינוי משמעותי נוסף. לאחר תקליט אחד כצמד, SILENT LETTER משנת 1979, החליטו בקלי ובאנל להיפרד גם מהמפיק שלהם, אדם ששמו היה כמעט מילה נרדפת להצלחה מוזיקלית: ג'ורג' מרטין שהפיק להם סדרה של אלבומים מצליחים לאורך שנות ה-70. ההחלטה הזו הייתה הימור אמנותי אדיר. מרטין, המכונה "הביטל החמישי", לא היה רק מפיק עבור אמריקה; הוא היה המושיע שלהם, עם יכולתו הייחודית "למקד את השיר" באמצעות עיבודים והפקה שהתאימו לה.

אך כעת, בקלי ובאנל הרגישו שהם זקוקים לכיוון חדש, צליל עכשווי יותר שיתאים לשנות השמונים. הם חשו שהם לא יוכלו להשיג זאת תחת שרביטו של המפיק הידוע, שהיה מזוהה עם צליל קלאסי יותר. הפרידה, שנעשתה ברוח טובה, סימנה את הניתוק הסופי מהסאונד של שנות השבעים. הם עמדו לבדם, ללא רשת ביטחון, מוכנים להמר על כל הקופה.

בחיפוש אחר צליל חדש (והזנחת קונספט האות H בתחילת שם של תקליט שלהם), חברי אמריקה ביצעו מהלך רדיקלי. במקום להמשיך עם להקת הליווי הקבועה שלהם (שכללה את וילי ליקוקס, מייקל וודס, דייוויד דיקי ואחרים), שליוותה אותם בתקליט הקודם, הם החליטו להפוך את ALIBI למפגן כוח של סצנת האולפנים המשגשגת של החוף המערבי. הם שכרו צבא של "שכירי חרב" מוזיקליים, האליטה של נגני הסשנים של לוס אנג'לס, במטרה לבנות סאונד מלוטש, עדכני ומוכן לרדיו.

ההחלטה להחליף את להקת הליווי בנגני אולפן הייתה מהלך אסטרטגי. בקלי ובאנל לא רק שכרו נגנים; הם "קנו" את הסאונד של לוס אנג'לס של 1980. כל מוזיקאי שהובא לאולפן היה ארכיטקט של אותו צליל מלוטש ומתוחכם ששלט בגלי האתר. זו לא הייתה עוד להקה, אלא פרויקט הקלטה שאצר בקפידה את מיטב הכישרונות הזמינים. רשימת המשתתפים נראית כמו ה"מי ומי" של עולם הרוק באותה תקופה וקולטת נגני על דוגמת סטיב לוקאת'ר וג'ף פורקרו.

בראש הפרויקט עמדו שני מפיקים חדשים, מת'יו מקולי ופרד מולין. הבחירה בהם לא הייתה מקרית. הצמד היה חתום על ההפקה של הלהיט הענק SOMETIMES WHEN WE TOUCH של דן היל, בלדת סופט-רוק שהגדירה את הצליל הרך והמסחרי של סוף שנות השבעים, בדיוק הכיוון שאליו שאפה הלהקה. מקולי היה דמות מסקרנת, עם רקע מגוון שכלל הלחנת פסקולים לסרטים ואפילו מעורבות במחקר ארכאולוגי במצרים. מולין, מצידו, היה מפיק פורה שעבד עם אמנים כמו ג'ימי ווב ובהמשך הקריירה שלו יצר סדרת תקליטי שירי ערש מצליחה עבור דיסני. יחד, הם היו אמורים לספק לאמריקה את הברק המסחרי שהיו זקוקים לו.

אבל המתחים והמאבקים שליוו את יצירת התקליט לא נשארו רק בין כותלי האולפן. הם זלגו החוצה והתבטאו באופן פיזי וגלוי על עטיפת התקליט ועל התקליט עצמו, והפכו אותו למטאפורה מושלמת למצבה של הלהקה: קרועה בין הרצון האמנותי שלה לבין הלחצים המסחריים של חברת התקליטים.

הדבר הראשון שבלט בתקליט היה העטיפה שלו. במקום תמונה של בקלי ובאנל, המאזינים נתקלו בדימוי מוזר ומטריד: צילום של ראש בובה המונח בחול על רקע נוף מדברי. זו הייתה הפעם השנייה בלבד בתולדות הלהקה שהם לא הופיעו על העטיפה שלהם. הצילום נבחר אישית על ידי דיואי באנל מתוך הארכיון של הצלם הנודע הנרי דילץ, אחד המתעדים החשובים ביותר של סצנת הפולק-רוק בקליפורניה מי שהנציח בין היתר עטיפות אלבומים מיתולוגיות רבות. עדיין - מה זה בכלל בעטיפה הזו?... לא ברור באמת.

הדרמה האמיתית, עם זאת, התרחשה מאחורי הקלעים והונצחה על התקליט עצמו. בין הלהקה לבין חברת התקליטים שלהם, CAPITOL, התגלע ויכוח חריף לגבי סדר השירים בתקליט. לכל צד הייתה דעה נחרצת לגבי אילו שירים צריכים לפתוח את התקליט ולהוות את הצד הראשון, הצד החשוב יותר מבחינה מסחרית. חברת התקליטים, מן הסתם, רצתה להבליט את השירים בעלי הפוטנציאל המסחרי הגבוה ביותר, ככל הנראה אלו שנכתבו על ידי כותבים חיצוניים. הלהקה, מנגד, רצתה להציג את האמירה האמנותית שלה.

כשהצדדים לא הצליחו להגיע להסכמה ותאריך היציאה התקרב, הם הגיעו לפשרה גאונית ופסיבית-אגרסיבית. במקום התוויות הסטנדרטיות של "צד 1" ו-"צד 2", התקליט הודפס עם הכיתובים "הצד שלנו" ו-"הצד שלהם".

אבל למרות הרצון הטוב להתיידד עם הקהל, הקהל האמריקאי לא קנה את זה. למעשה, הוא בקושי שם לב לזה. התקליט היה כישלון מסחרי מהדהד בארצות הברית, מגיע למקום ה-142 המביך במצעד הבילבורד, צניחה קטסטרופלית אפילו בהשוואה לתקליט הקודם שלהם שכבר נחשב לאכזבה כשהגיע למקום ה-110. באופן משמעותי עוד יותר, אף אחד משלושת הסינגלים שיצאו מהתקליט בארצות הברית לא הצליח להיכנס למצעד מאה הגדולים של הבילבורד. עבור להקה שרק חמש שנים קודם לכן הציבה שם שיר במקום הראשון עם הלהיט הגדול A HORSE WITH NO NAME, זה היה שפל חסר תקדים.

וכאן הסיפור מקבל תפנית מוזרה ומשעשעת. בעוד שהתקליט נעלם במהירות מהמדפים באמריקה, בצד השני של האוקיינוס הוא זכה לחיים חדשים ומפתיעים. כשנתיים לאחר יציאתו, בשנת 1982, הוזמנה הלהקה להופיע כאורחת מיוחדת בפסטיבל סן רמו היוקרתי באיטליה. הופעה טלוויזיונית אחת הספיקה כדי להצית התלהבות אדירה. לפתע, השיר SURVIVAL, שנכשל לחלוטין בארצות הברית, הפך ללהיט ענק באיטליה וטיפס לחמישייה הראשונה במצעד. בעקבותיו, התקליט כולו זינק במצעד המכירות האיטלקי והגיע למקום השני המדהים.

בתוך התקליט הכושל יחסית הזה הסתתר המפתח לקאמבק העתידי שלהם. אחד השירים בו היה גרסת כיסוי לשיר I DON'T BELIEVE IN MIRACLES, שנכתב במקור על ידי ראס באלארד (לשעבר מלהקת ארג'נט) לחברו הקרוב, קלין בלונסטון (סולן להקת הרוק הבריטית הזומביס). אז כשהגיע הזמן להקליט את התקליט הבא שלהם, VIEW FROM THE GROUND, שני חברי הלהקה פנו שוב לבאלארד. הפעם, הם לא רק הקליטו שיר שלו; הם שכרו אותו לכתוב ולהפיק עבורם שיר חדש. התוצאה הייתה YOU CAN DO MAGIC. השיר הזה, עם ההפקה המבריקה והמלוטשת שלו והפזמון הקליט, היה כל מה שהם ניסו להשיג ב-ALIBI ולא הצליחו, וסימן עבורם את החזרה המיוחלת לעשרת הגדולים במצעד הבילבורד. זה היה עבורם מספק ומספיק - גם בלי דן פיק.

לו הייתי פיראט... ה-15 באוגוסט בשנת 1967 היה יום עצוב מאד לחובבי הרדיו באנגליה, שכן באותו יום בדיוק נכנס לתוקפו חוק ה-MARINE BROADCASTING OFFENCES ACT, אשר אסר על אזרחים בריטיים לספק ציוד, מזון או שירותים כלשהם לתחנות השידור הימיות. כי ביום זה הושבתו כל התחנות הפיראטיות שהביאו את המוסיקה הפופולרית לצעירים.

תחנות הרדיו הפיראטיות הבריטיות חוסלו לחלוטין כשנכנס החוק נגדן. זה היה יום של אבל למאזיני מוסיקת הפופ והרוק של אז, שחשקו בצלילים שלא נשמעו בתחנות הרדיו הרגילות. 'רדיו קרוליין', ששכן בספינה, ממש כמו 'קול השלום' שלנו, שידר מוסיקה עדכנית עשרים וארבע שעות ביממה, והפך במהרה לסמל של חופש ביטוי מוזיקלי נגד הממסד השמרני. השיר הראשון שהשמיעה התחנה הזו, כשנפתחה בשנת 1964 על ידי המייסד רונאן או'רהיילי, היה NOT FADE AWAY של הרולינג סטונס. ההיצע של התחנה הזו הלהיב את הקהל הרחב שמאס בתכנים המשעממים של הבי.בי.סי וקיבל פה מנה גדושה של צלילי חשמל לצד ג'ינגלים מדליקים. כשבעה מיליון מאזינים נמשכו אז לתחנה הזו.

זמן קצר לאחר לידת התחנה צץ רדיו פיראטי נוסף, על ספינה, בשם 'רדיו אטלנטה'. ואחריו צץ 'רדיו לונדון', אשר שידר מספינת ענק בשם ה-MV GALAXY וזכה לפופולריות עצומה בזכות תוכניותיו הקצביות ושדרניו הכריזמטיים. אחריהם צצו עוד כמה תחנות וכך החלו להקות רבות לקבל במה נרחבת להצגת יצירותיהן, שלא הושמעו בבי.בי.סי. היה זה מקור אדיר לחשיפה וקידום הרוק והפופ.

אבל בשנת 1965 הגיעה התחרות בין תחנות הרדיו הפיראטיות למלחמה אמיתית. תחנת הרדיו הפירטית 'רדיו סיטי', ששכנה גם היא בספינה, הופתעה מהשתלטות על ידי גורמים מתחנת רדיו 'אטלנטה'. הבעלים של אותה תחנה כנועה, רג'ינלד קאלוורט, נורה למוות מספר ימים לאחר מכן ביוני באותה שנה על ידי אוליבר סמדלי, שהיה ממקימי 'רדיו אטלנטה'. סמדלי זוכה בבית המשפט על ידי חבר המושבעים, דבר שעורר סערה ציבורית רבה. "לא יריתי לעברו", טען סמדלי. "הוא פשוט רץ לעבר האקדח".

תקרית הירי הזו שיחקה לטובת הממשלה הבריטית שבאה נגד התופעה של הרדיו הפיראטי. ההשתלטות על תדרים חוקיים החלה להציק מאד לאנשי הממשל, שהחלו לחייב את התחנות הפיראטיות בסכומי כסף גבוהים ביותר על התנהלותן הלא חוקית. צעדים אלו נועדו לנתק את מקורות המימון שלהן ולייבש אותן כלכלית. כל זאת עד ליציאת חוק הוצאת התחנות הפיראטיות, שחיסל באופן מעשי את מרבית הפעילות הימית בתחום.

אמנים רבים יצאו בתקשורת נגד הפלת תחנות הרדיו הפיראטיות, אך ללא הצלחה. הבי.בי.סי, שהבין כי הוא חייב להישמע לדור הצעיר, החליט להכניס תכניות מיוחדות ובהן מיטב להיטי האמנים והלהקות העדכניים, כמו תוכנית הפופ הידועה TOP GEAR בהנחיית השדרן ג'ון פיל.

ולהקת המי החליטה לעשות מחווה לתופעת הרדיו הפיראטי שהורד והקליטה אלבום שלם שנשמע כמו תחנת רדיו פיראטית, עם ג'ינגלים מקוריים שיצרה בין השירים המקוריים שלה, שכללו פרסומות פארודיות שנונות למוצרים שונים. לתקליט היא קראה בשם THE WHO SELL OUT, אשר הפך לאבן דרך בהיסטוריה של מוזיקת הרוק ולאחד מאלבומי הקונספט המוערכים ביותר. תקליט חובה בכל בית!

אבל ב-15 באוגוסט 1967 נכנס לתוקפו חוק חדש מטעם הממשל הבריטי. כל מי שעבד עם תחנת רדיו פיראטית - אם זה בלהיות חלק מהצוות שלה, מספק עבורה מוצרים, מתחזק את הציוד שלה, מפרסם את תוכניותיה או גוף שמפרסם בה, הפך מיד לפועל נגד החוק. רק תחנה אחת מהן נשארה באוויר - רדיו קרוליין, שהעבירה את כל הציוד שלה לשידור מהולנד, והצליחה לשרוד שנים רבות למרות סופות קשות וקשיים כלכליים עצומים. בעלי התחנה דאגו להעסיק בצוות רק כאלו שאין בידם דרכון בריטי או כאלו שלא ירצו לחזור לבריטניה בין כה. תחנות פיראטיות פופולריות אחרות, כגון רדיו לונדון או רדיו 390 - הושבתו, דבר שסיים עידן רומנטי ופרוע בהיסטוריה של שידורי הרדיו באירופה.

ב-15 באוגוסט בשנת 1977 יצא התקליט הנשכח PLAYMATES, של להקת SMALL FACES. האמת? עיצוב העטיפה מזעזע לטעמי. והמוסיקה? בואו לקרוא...

במהלך הסיקסטיז הייתה להקה זו מלהיבה ביותר, אך גם נתקלה בצרות כלכליות שהביאו לפירוק, בעיקר כי הזמר-גיטריסט, סטיב מאריוט, רצה לצאת משם ולהתחיל לצעוד בדרך חדשה עם להקה שהקים, HUMBLE PIE, ששילבה רוק כבד עם בלוז וזכתה להצלחה בארצות הברית. שאר החברים הקימו את להקת THE FACES יחד עם רוד סטיוארט ורון ווד - להקה עם המון בירות, קוקאין ואחלה של מוסיקה.

אבל ניקח כמה שנים קדימה ובשנת 1977 כבר הוחלט על איחוד הלהקה, לאחר ששני להיטיה הגדולים של הלהקה בסיקסטיז (ITCHYCOO PARK ו-LAZY SUNDAY) יצאו מחדש והצליחו שוב להימכר במצעד הפזמונים הבריטי. הפעם נעשה האיחוד ללא הבסיסט המקורי, רוני ליין, ועם ריק ווילס שהחליף אותו. מאריוט התייצב לאיחוד כמו גם הקלידן איאן מקלייגן והמתופף קני ג'ונס. היה ברור שזו כבר לא החבורה העליזה מהסיקסטיז. אחרי הכל - הכל השתנה. האופנה, קו המחשבה, הסמים וצריכת האלכוהול.

הם הקליטו חומרים עם המפיק גלין ג'ונס. ההקלטות האולפניות הבסיסיות היו משביעות רצון בעיני גלין ג'ונס אך הצרות החלו כשהתהליך הועבר לאולפן הביתי של מאריוט, שמחוצה לו חנה האולפן הנייד של רוני ליין. גלין ג'ונס: "היינו אמורים להתחיל בשעה שמונה בערב ומעולם לא התחלנו לפני חצות כי, עם כל הכבוד לסטיב שאהבתי, הוא היה מסטול. הוא עשה את זה כמה לילות ברציפות. הוא התנהג בצורה מוזרה עם חבריו וגרם למקליגן להיות ממש עצבני. אף פעם לא באמת סיימנו את התהליך כי בעצם הוא לא היה מסוגל. לא היה טעם להסתובב שם, כי לא קרה כלום, זה לא התרחש. זה היה מאד מאכזב".

הלהקה אמנם הגיעה להקליט באולפן של מאריוט, אך הבינה שכל הציוד שם כבר נמכר ולכן יש צורך לשכור את האולפן הנייד של אקס הלהקה, רוני ליין. גלין ג'ונס ומזכירתו הופתעו מכך שלמאריוט לא היה מנהל או מטפל שישגיח עליו. הוא כבר לא שר טוב כבעבר וגם נגינתו נפגעה.

חברת התקליטים אטלנטיק הצליחה להרכיב מכל זה את תקליט האיחוד המיוחל, אך המוצר נכשל מסחרית ומאריוט האשים את החברה וטען שאנשיה בחרו את השיר שייצא כתקליטון מוביל אבל לא הצליחו לקדם אותו. קני ג'ונס: "החומר לא היה חזק במיוחד וסטיב הגזים עם פרסונת הרוק'נ'רול שלו". באותו זמן נמכר האולפן הביתי של מאריוט - האולפן עליו הוא עמל רבות בשנים הקודמות. הייתה זו מכה גדולה מאד עבורו שסימנה את דעיכת הקריירה המאוחרת שלו.

במקום להביא את ניצוץ העבר של הלהקה, האלבום ייצג את הנטיות המוזיקליות של מאריוט ומקלייגן, שהשתנו עם הזמן ועתה בשנות השלושים לחייהם. המוזיקה הייתה בלוזית עם גוון של ניו אורלינס ונטייה למוזיקה שעשתה להקת THE FACES, סגנון שהביא לה כל כך הרבה הצלחה בשנים מספר לפני כן. אבל האלבום הזה היה במקום הלא נכון ובזמן הלא נכון. לא היה סיכוי שזה יזעזע את העולם. בנוסף, היו בעיות אחרות. לפי הוראות הלהקה, האמרגן מל בוש טס לניו יורק וניהל משא ומתן על עסקה של שש מאות אלף דולר עם חברת האחים וורנר לשני אלבומים. עם זאת, מההתקדמות הראשונה בעסקה זו, חלק גדול מהכסף הלך כדי לחלץ את מאריוט מהתנהלויות כלכליות כושלות קודמות.

"קיבלתי כל כך הרבה יותר מהאחרים", נזכר הבסיסט ווילס, "בגלל שכולם בזבזו את שלהם לפני שהם קיבלו אותו. למעשה, סטיב היה כבר מלכתחילה במינוס. הוא לא קיבל כלום ואני קיבלתי צ'ק בסך 14,000 ליש"ט, שהיה אז הרבה כסף". גם התקליט הנוסף מאיחוד זה, SEVENTY EIGHT IN THE SHADE, יצא וצנח לתהום השכחה כשהוא חותם סופית את הגולל על גלגולה האחרון של הלהקה.

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת על התקליט: "זהו אלבום רע וחסר תכלית למדי. ה-SMALL FACES היו להקה תוססת ומהנה, עם הבלחות מזדמנות של גאונות. הם שרדו את עזיבתו של הסולן סטיב מאריוט והמשיכו הלאה כדי לספק ליווי מרושל להפליא לרוד סטיוארט. אך בפני עצמם, הם מעולם לא היו יותר מלהקת קאלט בעלת הצלחה מתונה. כעת הם התאחדו מחדש פחות או יותר, אך כל קסם שהצליחו לחולל בעבר נותר נעול בעבר.

האשמה מוטלת בעיקר על מאריוט. יש לו קול נלהב והוא מסוגל להשקיע אנרגיה רבה בשירתו, אך עם השנים הוא הפך יותר ויותר לזמר בלוז צעקני וקלישאתי, וכעת הוא מעיק ושתלטני יותר מאשר אנרגטי. החומר מספק קרש קפיצה די שגרתי שמאריוט יכול להתאמן עליו, מה שמציב את התקליט הזה יותר בליגה של HUMBLE PIE המאוחרת מאשר של ה-SMALL FACES המקורית.

בסופו של דבר, האלבום PLAYMATES אומר יותר על ה-SMALL FACES דווקא דרך מה שנעדר ממנו. ה-FACE החסר הוא רוני ליין, בסיסט תוסס ושותף לכתיבת רוב שיריהם הישנים יחד עם מאריוט. ריק וילס מחליף אותו כאן על הבס, אך הכתיבה אינה משוחזרת ביעילות על ידי הקלידן איאן מקלייגן, שאינו עושה דבר כדי למתן את המניירות הצורמות של מאריוט. עם ליין, הייתה לתקליט הזה הצדקה רבה יותר כאלבום של ה-SMALL FACES, אך כפי שהוא כעת, הוא יכול היה באותה מידה להיות אלבום הסולו החדש של מאריוט".

כשרוד סטיוארט מפליג רחוק. ב-15 באוגוסט בשנת 1975 יצא התקליט המצליח של רוד סטיוארט, ATLANTIC CROSSING. האמת? הייתי רוצה לשמוע אותו אחרת...

שם התקליט ציין את כיוונו המסחרי והאמנותי החדש של סטיוארט, וזה משחק מילים כפול הן על המעבר שלו לחברת התקליטים "האחים וורנר" והן על עזיבתו את אנגליה בגלל מס ההכנסה האדיר שהוטל עליו לשלם שם (כמו מה שקרה לפני כן לרולינג סטונס ובאותה תקופה לבלאק סאבאת'). הוא עבר ללוס אנג'לס והגיש בקשת אזרחות אמריקנית בתקופה זו. והאלבום נחלק לצד איטי ולצד מהיר. ובגלל שהתקליט הזה כל כך הצליח - סטיוארט יחזור על הפורמט הזה בשני האלבומים הבאים שלו.

לדעתי, זו טעות איומה לחלק את התקליט לצד רוק וצד רוך. הדבר מוביל לחוויית האזנה לקויה ביותר: הצד הראשון, שמורכב מרוקרים מהודקים ומחוספסים עם ביצועים קוליים נפלאים וליווי מדליק, הוא די טוב; אבל הצד השני, שמורכב מבלדות קיטשיות, מתקתקות ומלאכותיות, פחות מהנה כצד שלם. יש שם את הקאבר הנהדר ל-I DON'T WANT TO TALK ABOUT IT של דני וויטן וקרייזי הורס, שמבוצע על ידי רוד בטון שובר לב ומרגש. סטיוארט מסוגל לחולל פלאים כאלה בקולו. וגם IT'S NOT THE SPOTLIGHT סבבה, כנראה משום שהוא שקט ומרגיע למדי. וכן, יש את SAILING שהוא ה-ANGIE של רוד סטיוארט. שיר בלדה טחון ביותר שלא אשים ביוזמתי על צלחת הפטיפון אבל תמיד אתפוס את עצמי נהנה מזה אם אשמע את זה היכן שהוא (בביצוע המקורי של הסטונס או רוד - לא של להקת קאברים, כן?)

אז הצד הרוקי באמת מהנה. אבל הייתי מעדיף יותר לקבל אלבום מגוון, עם הרוקרים והבלדות שהולכים יחד זה עם זה ולא כל אחד במחנה שלו. נכון, לפעמים אי אפשר לשמוע את השירה של רוד מאחורי הריף הכבד וחטיבת כלי הנשיפה הרועשת, אבל מתרגלים לזה במוקדם או במאוחר. אם יש בעיה, היא שהמילים של רוד הולכות ומתדרדרות כשהוא פותח בקריירה ארוכה של המצאה עצמית מחדש כ"כוכב הסקס מס' 1", עם רמיזות מיניות כאלה ואחרות. איפה מאגי מאי, איפה? אז כן, הנשמה נעלמה - או לפחות נמצאת בתהליך של היעלמות - אבל הגוף עדיין כאן. מעריצים של רוד לא באמת יכולים לטעות עם האלבום הזה. אני, אישית, מעדיף לחזור אל EVERY PICTURE TELLS A STORY ומשם לחזור אל TRUTH של ג'ף בק. שם נמצאת האמת.

באותה תקופה של 1975 רוד איבד את הקשר שלו עם הגיטריסט והחבר, רוני ווד (שבאותה שנה הפך לאבן מתגלגלת) ועם חבורת הנגנים שהיו שותפיו בהכנת אלבומים המשלבים נשמה ופולק עבור חברת התקליטים, מרקיורי. במקום זאת, הוא השתמש הפעם בקבוצה של נגני סשנים מדרג גבוה מאד, כולל ה- MEMPHIS HORNS (סקציית כלי נשיפה מיומנת להפליא) ושלושה רבעים מלהקת בוקר טי והאם ג'יז.

התקליט הופק על ידי טום דאוד והכיוון נטה למוזיקה פחות מחוספסת ועם יותר ברק מסחרי. זה השלב הבא בקריירה של סטיוארט, כאישיות רוק זוהרת ממדרגה ראשונה ודמות קבועה בצהובונים שונים. וכמובן, יש בתקליט הזה את אחד מלהיטיו הגדולים ביותר, SAILING.

ברולינג סטון נכתב בזמנו בביקורת על תקליט זה: "עבור הרבה אנשים, רוד סטיוארט הוא דמות הרוק הנוצץ האמיתית. הוא קוסם באור הזרקורים והוא נוגע בכל המקומות בלב הרוק'נ'רול. עכשיו רוד חוזר וחברת האחים וורנר השיגה אותו! כיאה לשינוי הלייבל ומקום הפעילות (מלונדון ללוס אנג'לס), התקליט מתהדר גם במפיק חדש וגם בקאסט מוזיקלי תומך. עם טום דאוד הנערץ מאחורי מכשירי ההקלטה, סטיוארט השתחרר מדאגות טכניות והתרכז אך ורק בשירתו. התיאוריה שלי היא ש'סמיילר', אלבומו הקודם, היה כל כך מאכזב מכיוון שהזמר הפיק אותו בעצמו. נגני הליווי החדשים מצליחים להציע הרבה חדש לסטיוארט. מסטיוארט שלפני 1975, כמו גם משהו אחר לגמרי. לדאוד יש הרבה מזל טוב עם שירי הרוק'נ'רול, תוך שמירה על שליטה מבלי לוותר על אנרגיה, ולעתים הוא משתמש בכלי נשיפה בצורה חלקה עד כדי כך שאף אחד כמעט לא מודע לחדירתם לשיר; לרוע המזל, הוא מסתמך יותר מדי על עיבוד מיתרים סכריני ושופע עבור רבים מהשירים האיטיים יותר.

המעבר האטלנטי מחולק באופן שרירותי לצד מהיר וצד איטי, כששום דבר לא קורה בצד האיטי עד לשיר STILL LOVING YOU, שמעורר את כל הפגיעות והרוך הביישני של רוד. האלבום נסגר בשיר SAILING המקסים של גאווין סאתרלנד, וזה המנון סימבולי הולם על 'מסע משמעותי על פני הים והשמים - להיות לידך, להיות חופשי'. אם זה לא התקליט הטוב ביותר של רוד סטיוארט - וזה לא - אז לפחות הוא מתקרב ליצירות מופת קודמות".

פיטר גבריאל עוזב את ג'נסיס - וזה רשמי! ה-15 באוגוסט 1975, ובעולם הרוק המתקדם הוטלה פצצה. לאחר שבועות של שמועות ולחשושים במסדרונות תעשיית המוזיקה, זה הפך לרשמי: פיטר גבריאל, הסולן הכריזמטי, המוח התיאטרלי והפנים המזוהות ביותר עם להקת ג'נסיס, הודיע על עזיבתו. עבור המעריצים, זו הייתה רעידת אדמה. ג'נסיס בלי גבריאל נשמעה כמו בדיחה גרועה, כמו מופע קסמים בלי הקוסם. אבל מאחורי הקלעים, הדרמה הייתה מורכבת ועמוקה הרבה יותר.

ההודעה הרשמית לעיתונות, כצפוי, הייתה יבשה ומנוסחת בקפידה. דובר חברת התקליטים מסר כי גבריאל עוזב כדי להתרכז ב"תחומי עניין ספרותיים וניסיוניים אחרים מחוץ למוזיקה". חברת התקליטים של הלהקה, כריזמה רקורדס, נדרשה להתמודד עם משבר ציבורי חסר תקדים בעקבות הודעה זו. ההסבר הזה, על אף שהיה נכון בחלקו, הסתיר עולם שלם של לחצים אישיים, חיכוכים אמנותיים ותחושת מיצוי שהגיעה לנקודת רתיחה.

הנה ההודעה הרשמית שהוא מסר אז לתקשורת: "האמצעי (להקת ג'נסיס - נ.ר) שבנינו כשיתוף פעולה כדי לשרת את כתיבת השירים שלנו הפך למאסטר שלנו וכלא אותנו בתוך ההצלחה ששאפנו לה. זה השפיע על הגישות והרוח של כל הלהקה. המוזיקה לא התייבשה ואני עדיין מכבד את שאר הנגנים, אבל התפקידים שלנו החלו להקשות.

עבור כל להקה, העברת הלב מהתלהבות אידיאליסטית למקצועיות היא פעולה קשה. אני מאמין שניתן לפתח את השימוש בסאונד ובתמונות חזותיות הרבה יותר ממה שעשינו. הדבר זקוק לכיוון אחד ברור, שהמערכת הכאילו דמוקרטית שלנו לא יכלה לספק. כאמן, אני צריך לספוג מגוון רחב של חוויות. קשה להגיב לאינטואיציה ולדחף בתוך התכנון ארוך הטווח שהלהקה הייתה צריכה.

הרגשתי שאני צריך להסתכל / ללמוד על / לפתח את עצמי, את החלקים היצירתיים שלי ולהתמודד עם הרבה עבודה עם מוזיקה חיצונית. הגידול בכסף ובעוצמה, אם הייתי נשאר, היה מעגן אותי להישאר באור הזרקורים. היה לי חשוב לתת מקום למשפחתי, שרציתי להחזיק ביחד, ולשחרר את האבא שבי. למרות שראיתי ולמדתי הרבה בשבע השנים האחרונות, גיליתי שהתחלתי להסתכל על הדברים כעל גבריאל המפורסם.

התחלתי לחשוב במונחים עסקיים; זה שימושי מאוד עבור מוזיקאי ביישן לעתים קרובות, אך התייחסות לתקליטים וקהלים כאל כסף הרחיקה אותי מהם. בעת ההופעה היו פחות צמרמורות בעמוד השדרה. אני מאמין שהעולם עובר במהרה תקופה קשה של שינויים. אני נרגש מכמה דברים שעולים אל פני השטח שנראים כאילו הוסתרו במוחם של אנשים. אני רוצה לחקור ולהיות מוכן, פתוח וגמיש מספיק כדי להגיב, ללא קשר להיררכיה הישנה.

הרבה מהשאיפות של הנפש שלי כ"כוכב רוק אידיאלי" התגשמו ועמן הרבה סיפוק האגו והצורך למשוך נשים צעירות, אולי תוצאה של דחייה תכופה כ"ילד בית הספר הציבורי שהוכה באקנה". למרות זאת, אני עדיין יכול לרדת לשחק את משחק הכוכבים מדי פעם. העתיד שלי בתוך המוזיקה, אם הוא קיים, יהיה בכמה שיותר מצבים. טוב לראות מספר גדל והולך של אמנים ששוברים את החוקים.

אין איבה ביני לבין הלהקה או ההנהלה. ההחלטה התקבלה לפני זמן מה ודיברנו על הכיוון החדש שלנו. הסיבה לכך שלא הוכרז על עזיבתי מוקדם יותר הייתה כי התבקשתי לעכב את זה עד שימצאו תחליף לסתום את החור. לא מן הנמנע שחלקם יעבדו איתי בפרויקטים אחרים.

הניחושים הבאים יש בהם מן האמת: גבריאל עזב את בראשית כדי... 1) לעבוד בתיאטרון. 2) להרוויח יותר כסף כאמן סולו. 3) לעשות "בואי". 4) לעשות "בריאן פרי". 5) לכרוך 'בואי ופרי' סביב צווארי ולתלות את עצמי עם זה. 6) ללכת לראות מוסד. 7) להפוך להיות סנילי".

עד כאן ההודעה. אחת האפשרויות המסקרנות שריחפו באוויר הייתה שיתוף פעולה פוטנציאלי עם במאי הקולנוע הנודע ויליאם פרידקין, האיש שמאחורי הסרט "הקשר הצרפתי" וסרט האימה המטלטל "מגרש השדים". פרידקין קרא את הסיפור הקצר והסוריאליסטי שגבריאל כתב על עטיפת אלבום ההופעה של הלהקה, LIVE, והתרשם עמוקות. הוא ראה בגבריאל יוצר עם חזון קולנועי וחשב שאולי מצא שותף לפרויקט חדש. אף על פי שהרעיון הזה מעולם לא התממש לכדי סרט, הוא זרע במוחו של גבריאל מחשבות על חיים מעבר למסגרת המוכרת והבטוחה של ג'נסיס. בהמשך דרכו אכן מימש גבריאל את תשוקתו לקולנוע כאשר יצר את פסקול המופת לסרט "בירדי" ב-1984.

בראיונות מאוחרים יותר, חשף גבריאל את הסיבות האמיתיות שהובילו אותו להחלטה הדרמטית. "כל העסק הזה התחיל להיות גדול מדי, עם סיבובי הופעות ארוכים שתוכננו שנים קדימה, ופשוט הרגשתי שאני הופך להיות בורג במכונה", הוא סיפר. "הרגשתי שאני הופך לסטריאוטיפ, סוג של רוק סטאר, ושאני נופל למלכודת של רדיפת סיפוק לאגו. לא אהבתי את עצמי, לא אהבתי את הסיטואציה, ולא הרגשתי חופשי".

סיבוב ההופעות המפרך של אלבום המופת הכפול והמורכב, THE LAMB LIES DOWN ON BROADWAY, היה הקש ששבר את גב הגמל. זו הייתה אופרת רוק גרנדיוזית שדרשה מגבריאל לא רק לשיר, אלא לגלם דמויות, להחליף תלבושות מסורבלות (הידועה מכולן היא תחפושת ה-SLIPPERMAN המפלצתית), ולהיות המרכז של הפקה בימתית שאפתנית שלעיתים קרובות סבלה מתקלות טכניות רבות בהפקה החיה. הוא היה מבודד משאר חברי הלהקה, שקוע בעולמו של גיבור האלבום, RAEL, והתשישות הפיזית והנפשית החלה לתת את אותותיה.

אך היה גורם נוסף, אישי ומשמעותי מכל, שהכריע את הכף. זמן קצר לפני כן, גבריאל ואשתו ג'יל הפכו להורים לבתם הראשונה, אנה-מרי. הלידה הייתה קשה ומסובכת עד טראומטית, והתינוקת נזקקה לטיפול צמוד. לפתע, עולם הרוק הזוהר נראה משני לחלוטין. הדאגה העצומה לבריאות בתם טרפה את כל הקלפים והעמידה את קריירת הרוק בפרופורציות שונות לחלוטין. "מבחינתם, לא היה שום ספק מהן סדרי העדיפויות", הדגיש גבריאל. "אני חושב שזה גם עצבן את הלהקה. הייתי הראשון שהפך לאבא, ולא הייתה להם שום הבנה איך זה משנה את התחושות שלך".

קלידן הלהקה, טוני בנקס, הודה בכך בדיעבד: "הוא כנראה התבגר מהר יותר מכולנו באותה תקופה, והוא רצה קצת יותר זמן ממה שהרגשנו שאנחנו יכולים לתת לו. אז הוא הרגיש שהוא חייב לעזוב". בעוד גבריאל נאבק בין מחויבותו ללהקה לבין רצונו להיות לצד משפחתו, הלחץ הפך לבלתי נסבל.

ההופעה האחרונה של גבריאל עם הלהקה התקיימה בבזאנסון, צרפת, ב-22 במאי 1975. בסיומה של עוד הופעה של THE LAMB LIES DOWN ON BROADWAY, הוא פשוט נעלם. באותם ימים, אנשי עיתונות המוזיקה הבריטית היו משוכנעים שזהו סופה של ג'נסיס. מבחינתם, פיטר גבריאל היה הלהקה – הקול, הפנים, הדרמה והתיאטרון. איך ג'נסיס יכולה להתקיים בלי האיש שהופיע עם מסכת פרח, כנפי עטלף או שמלה אדומה ושועל על הראש?

אבל חברי הלהקה הנותרים – טוני בנקס, מייק ראת'רפורד, סטיב האקט ופיל קולינס – חשבו אחרת. הם היו נחושים להמשיך. בהודעה רשמית מטעמם, שצוטטה במגזין ROCK SCENE, נמסר בביטחון רב: "החבר'ה מחפשים כרגע זמר חדש שיחליף את גבריאל, ולמעשה, כבר יש להם רעיון אחד מאוד מגובש. ואם זה לא יצליח, יש להם חלופות בשרוול. אפשר לומר לכם בוודאות מוחלטת שג'נסיס, יחד עם זמר חדש, ייצאו לסיבוב הופעות בשנה החדשה".

מה שהעיתונות לא ידעה, הוא שהלהקה פתחה במסע חיפושים קדחתני אחר סולן חדש. החברים פרסמו מודעה אנונימית במגזין המוזיקה הבריטי מלודי מייקר ובחנו מאות מועמדים. הסיפור המשעשע מספר שמי שניסה ללמד את המועמדים את השירים היה לא אחר מאשר המתופף של הלהקה, פיל קולינס. לאחר אינספור אודישנים כושלים, הבינו חברי הלהקה שהקול המושלם שהם חיפשו היה שם, יושב מאחורי מערכת התופים, כל הזמן. צעד זה הוביל להוצאת אלבומם הראשון ללא גבריאל, A TRICK OF THE TAIL ב-1976, שהפך להצלחה מסחרית וביקורתית עצומה.

ההיסטוריה, כמובן, הוכיחה שהספקנים טעו, ובגדול. עזיבתו של גבריאל לא הייתה סופה של ג'נסיס, אלא תחילתם של שני מסלולים מוזיקליים מפוארים. ג'נסיס, בהובלתו של פיל קולינס, הפכה לאחת הלהקות המצליחות ביותר בעולם, עם צליל נגיש ומסחרי יותר. פיטר גבריאל, מצידו, יצא לקריירת סולו פורצת דרך, חדשנית ומוערכת, שכללה אלבומים עטורי שבחים כמו SECURITY וכן את אלבום הפלטינה המצליח SO משנת 1986 שכלל להיטי ענק כמו SLEDGEHAMMER, שבה המשיך לחקור את הגבולות של מוזיקה, וידאו ואמנות. הפרידה הכואבת של אוגוסט 1975 התבררה, בסופו של דבר, כצעד הנכון עבור כולם.

גם זה קרה ב-15 באוגוסט. מסימפוניות לאלילי רוק, דרך חוזים ששינו קריירות ועד לקאמבקים שנולדו מאילוצים כואבים. בואו נעשה סיבוב על פטיפון הזמן ונראה מה קרה בדיוק היום, אבל פעם.

הביטלס הופכים לקלאסיקה, תרתי משמע

ב-15 באוגוסט בשנת 1969, אולפני EMI בלונדון, שבעתיד יקבלו את השם ABBEY ROAD (על שם האלבום האייקוני), רוחשים פעילות. הביטלס נמצאים בעיצומן של הקלטות התקליט האחרון שלהם כלהקה מתפקדת (אף על פי שאלבום הסיום שלהם שיצא לאור היה LET IT BE), וג'ורג' מרטין, המפיק המבריק של הלהקה - שזכה לכינוי "הביטל החמישי" - החליט שהפעם הולכים בגדול. אז נכנסה לאולפן מספר 1 המרווח תזמורת סימפונית בת 36 מוזיקאים מקצועיים של כלי מיתר ונשיפה, כדי להוסיף את הליטוש המלכותי לחמישה קטעים שעתידים להפוך לחלק מהמחרוזת המפורסמת בצד ב' של התקליט. השירים שזכו לכבוד היו GOLDEN SLUMBERS, CARRY THAT WEIGHT, THE END, וכמו כן שני שירים נוספים מהתקליט, יצירת המופת של ג'ורג' האריסון SOMETHING (שהתזמורת שלה הוקלטה באותו יום בדיוק) וההמנון האופטימי HERE COMES THE SUN - שאת תזמור המיתרים שלו הקליטו חברי התזמורת מספר ימים לאחר מכן, ב-19 באוגוסט. בזמן שמרטין ניצח בלהט על התזמורת באולפן אחד, צוות הטכנאים המיומן, בראשותם של ג'ף אמריק ופיל מקדונלד, ישב בחדר הבקרה של אולפן מספר 2 והקליט כל צליל לקונסולה החדישה והמתקדמת מסוג EMI TG12345. התוצאה הייתה סאונד עשיר ועוצמתי שחתם באופן מושלם את הקריירה המוקלטת של הלהקה הגדולה בעולם.

המהפך של נירוונה והחוזה של אלביס

נקפוץ קדימה בזמן לשנת 1991. מועדון רוקסי המיוזע בלוס אנג'לס מארח להקה צעירה מסיאטל בשם נירוונה שכבר החלה לסחרר את תעשיית המוזיקה המקומית. הלהקה נמצאת רגע לפני הפיצוץ הגדול עם צאת אלבומם המופתי והמכונן NEVERMIND, והחברים מנצלים את ההופעה כדי להפיץ את הבשורה. קורט קוביין וחבריו מזמינים את המעריצים שהגיעו להופעה להשתתף בצילומים לקליפ הראשון שלהם מתוך האלבום, לשיר שעונה לשם SMELLS LIKE TEEN SPIRIT. יומיים לאחר מכן, מאות צעירים נלהבים התייצבו באולפני קולבר סיטי שבקליפורניה למה שהפך לצילום הקליפ האייקוני בבימויו של סמואל באייר, שעוצב כמסיבת עידוד תיכונית פרועה והשאר, כמו שאומרים, היסטוריה.  

ובחזרה לשורשים, לשנת 1955. זמר צעיר ומוכשר בשם אלביס פרסלי, שכבר החל לצבור תאוצה, חתם על חוזה גורלי במסגרת סוכנות HANK SNOW ATTRACTIONS. הוא מינה אדם בשם קולונל טום פארקר ליועצו האישי הבלעדי. פארקר, איש עסקים ממולח ודמות שנויה במחלוקת שזמן קצר לאחר מכן הוביל את העסקה ההיסטורית לרכישת חוזה ההקלטות של אלביס מחברת SUN RECORDS עבור חברת RCA בסכום שיא לתקופה, הפך את אלביס לכוכב הגדול ביותר בעולם, אך גם שלט בקריירה שלו ביד רמה, גזר קופון שמן במיוחד שעמד על מחצית מהרווחים של הכוכב ולמעשה כלא אותו בארצות הברית למשך כל הקריירה שלו. זאת משום שהקולונל עצמו היה מהגר בלתי חוקי מהולנד (שנולד בשם אנדראס קורנליס ואן קויק) ללא אזרחות או דרכון אמריקאי תקף, חשש לעזוב את גבולות ארה"ב פן ייחשף ולא יורשה לחזור. זה היה היום בו נחתמה העסקה שהזניקה את מלך הרוק'נ'רול לגדולה, אך גם כבלה אותו בכלוב של זהב.  

טום ווייטס, לאונרד כהן והצד האפל של העסקים

בשנת 1977, באולפן אפוף עשן בהוליווד, סיים טום ווייטס את הקלטת תקליטו החמישי, FOREIGN AFFAIRS. התקליט, שהמשיך את הקו הג'אזי והאפלולי שאפיין אותו, כלל דואט עם בט מידלר בשיר I NEVER TALK TO STRANGERS, המשקף את האווירה הקולנועית והמושפעת מסרטי הפילם-נואר שהובילו את יצירתו באותה תקופה, והציג לעולם אמן שממשיך ללכת בדרך הייחודית שלו, בלי להתחשב באופנות חולפות.

אך לא תמיד העסקים מתנהלים כשורה. בשנת 2005, חטף לאונרד כהן את אחת המהלומות הקשות בחייו. הוא הגיש תביעה נגד מנהלתו לשעבר, קלי לינץ', בטענה שזו מעלה בכספי הפרישה שלו וגנבה ממנו סכום אסטרונומי של לפחות חמישה מיליון דולר. האירוניה המרה היא שההונאה התרחשה בזמן שכהן עצמו בילה בין השנים 1999-1994 במנזר הר באלדי, בניסיון למצוא שלווה פנימית. כשהתעורר מהתרדמת הרוחנית, הוא גילה שחשבון הבנק שלו ריק. המצב הקטסטרופלי הזה אילץ אותו לחזור לבמות בשנת 2008 לאחר הפסקה של 15 שנה מיציאה לסיבובי הופעות, מה שהוביל לאחד מסעות ההופעות המרגשים והמצליחים ביותר שידע עולם המוזיקה, והוכיח שגם מתוך משבר עמוק יכולה לצמוח אמנות גדולה.

חדשות קטנות, סיפורים גדולים

בשנת 1964, עיתון המוזיקה MUSIC BUSINESS דיווח כי להקת הביץ' בויז מבצעת שינוי כיוון אסטרטגי. הלהקה, שזוהתה יותר מכל עם שירי גלישה וחופים, החליטה במכוון לעבור לכתיבת שירים על התרבות המוטורית של קליפורניה בהובלת המלחין והמפיק ברייאן ווילסון ועם שירים בולטים כמו LITTLE DEUCE COUPE ו-SHUT DOWN. זה היה מהלך חכם שהרחיב את קהל המעריצים שלהם והוכיח שהם הרבה יותר מלהקת SURF.

עקרונות לפני כסף: סיפור מעורר מחשבה התרחש בשנת 1996, כאשר מקלט לנשים מוכות בניו יורק סירב לקבל תרומה שנאספה בקונצרט צדקה. הסיבה: בין האמנים המופיעים היה ג'יימס בראון, הסנדק של מוזיקת הנשמה, ששמו נקשר לא פעם בהאשמות קשות על התעללות פיזית ונפשית בנשים. המקלט בחר להישאר נאמן לעקרונותיו, גם במחיר ויתור על כסף נחוץ והחלטה תקדימית זו עוררה דיון ציבורי נוקב על המורכבות המוסרית שבהפרדה בין יצירתו המוזיקלית האדירה (דוגמת להיטי הענק כמו PAPA'S GOT A BRAND NEW BAG) לבין מעשיו האישיים.

פרידה ולידה: בשנת 2011, עולם הרוק המתקדם התאבל על מותה של התמלילנית בטי ת'אצ'ר בגיל 67 ממחלת הסרטן. ת'אצ'ר, שהייתה חברה קרובה של הזמרת המקורית של להקת רנסאנס, ג'יין רלף, הפכה לכותבת המילים העיקרית של הלהקה בתקופת הזוהר שלה, ותרמה רבות לאווירה המיוחדת של יצירותיה. ובצד השמח של החיים, בשנת 2000, נולדה בלונדון בת לזוג המלכותי של עולם הבידור, דייויד בואי והדוגמנית אימן. התינוקת קיבלה את השם אלכסנדריה זארה ג'ונס שזכתה לאורך השנים לכינוי החיבה "לייקסי".

יום הולדת שמח: ולסיום, פינת יום ההולדת: בשנת 1948 נולד טום ג'ונסטון, הגיטריסט והזמר שהקים את להקת האחים דובי והעניק לנו להיטים כמו LISTEN TO THE MUSIC ו-LONG TRAIN RUNNIN. ובשנת 1942, באותו תאריך בדיוק, נולד פיטר יורק, המתופף של ספנסר דייויס גרופ, שהיה חלק מההרכב הקלאסי עם סטיב ווינווד ולאחר מכן שיתף פעולה עם אמנים רבים, ביניהם קלידן דיפ פרפל, ג'ון לורד. מזל טוב!

ב-15 באוגוסט בשנת 1972 יצא אלבומה הכפול והחי של להקת THE BAND, שנקרא ROCK OF AGES. בוב דילן עזר גם הוא במופע, שנערך לכבוד סוף השנה הקודמת והוקלט למוצר יפהפה זה.

אחרי השלמת תקליטה הרביעי של להקה זו, CAHOOTS, יצאו חבריה לסיבוב הופעות חדש. הסיבוב הזה הגיע כברכה ללהקה נדירה, שאווירת האולפן, בעת הקלטת האלבום הרביעי, הייתה רחוקה מלהיות זו שאפפה את תקליטיה הראשונים. בהופעות החיות נמס הקרח, שהתגבש ביניהם, וגרם לחמישה להתקרב שוב זה אל זה, מוזיקלית. ארבעת הימים האחרונים של שנת 1971 סומנו כשיא סיבוב ההופעות הזה, עם הופעות ב'אקדמיית המוזיקה' שבניו יורק, כשכל הופעה נועדה להיות מוקלטת במלואה.

גיטריסט הלהקה, רובי רוברטסון, חש כי יש לעשות משהו שיביא את ההופעות האחרונות בסיבוב לדרגה של אירוע מיוחד במינו. הוא התקשר למתזמר, אלן טוסאיינט, שעזר לתזמר את השיר LIFE IS A CARNIVAL, באלבום הרביעי, והציע לו לתזמר שירים להופעה. רוברטסון לא עצר פה והרים טלפון גם לבוב דילן, שהיה אז בתהליך של הקפאה מוזיקלית וריחוק מעין הציבור, והציע לו להצטרף אליהם. דילן חשב על כך, ראה כי יש פה הזדמנות לעשות כיף והסכים. הופעתו המפתיעה והמרגשת על הבמה כללה ביצועים בלתי נשכחים לשירים כגון WHEN I PAINT MY MASTERPIECE ו-I SHALL BE RELEASED.

טוסאיינט הבין כי אין זמן רב לסיום משימת התיזמור וניגש מיד למלאכה. עם סיומה טס לוודסטוק המושלגת, כדי להציג בפני הלהקה את שהכין, אבל כשחיכה בטרמינל כדי לקבל את מזוודתו ובה התיזמורים, המזוודה הלכה לאיבוד. נוסע אחר כנראה אסף אותה לחיקו והותיר את המתזמר המופתע להכין תיזמורים חדשים מזכרונו ובקצב מסחרר. חזרה מוזיקלית נקבעה ل-26 בדצמבר 1971 וחמשת חברי הלהקה עברו בה על השירים, עם התיזמורים החדשים שבוצעו על ידי חמישה נשפנים מקומיים שכונו לימים THE HORN OF PLENTY.

ביום שלמחרת, כמה שעות לפני ההופעה הראשונה, נערכה חזרה נוספת. לא כולם התלהבו מהוספת כלי הנשיפה. מנהל סיבוב ההופעות חשש כי תוספת נגני נשיפה, עם תווים מולם על הבמה, עלולה לגרום להרס הספונטניות המוזיקלית הבימתית שהלהקה כה נודעה בה. אבל ברגע בו שמע את צלילי כלי הנשיפה, כשהם מסתובבים סביב צלילי הלהקה עצמה, הוא נרגע ואף חש באושר ובגאווה נוכח העושר והנפח שהם העניקו לסאונד הבימתי.

המופע הראשון לא היה מושלם, אך היו בו לא מעט רגעי קסם. משם זה הלך וטיפס, עד שהגיע למופע האחרון שתוייג כמופע קסום. כלי הנשיפה נוספו, בכל ערב, בחלקו השני של המופע. הלהקה עצמה העניקה את עצמה, כמו שהיא יודעת לעשות. חמישה מוזיקאים מופלאים ושונים כל כך זה מזה, שיחדיו הפכו להיות ישות מוזיקלית בלתי נפרדת ובלתי ניתנת להעתקה. רובי רוברטסון, איש הגיטרה המושחז, שיודע כיצד לא להתבלט מדי אך להבליט את צלילי נגינתו מבלי לפגוע במרקם שסביבו. המתופף ליבון הלם, שהולם בתופים עם ארשת פנים רצינית ושר את נשמתו. ריק דאנקו הבסיסט, שהוא גם החייכן ביותר שעל הבמה. עם פני הילד שלו וקולו הבכייני קלות והאהוב עליי ביותר.

ויש את גארת' האדסון, הכובען המטורף שיודע להפוך את האורגן שלו לקרקס צלילים אמיתי. בתקליט הזה הוא אף מטורף יותר וסולו האורגן שלו נשמע כמו גירסה מחשמלת ל'פאנטום האופרה'. וריצ'ארד מנואל הפסנתרן שאצבעותיו רוקדות על הפסנתר בעוד הוא נשען קדימה כדי לשיר כה יפה למיקרופון. גם בוב דילן, שהגיח לבמה והביא את הקהל לריגוש שיא, נראה בשיא משלו. באופן פלא, ביצועיו על הבמה לא יצאו באופן רשמי באלבום המקורי, אלא רק על גבי בוטלגים, עד שבשנת 2001 יצאה גירסה מורחבת של האלבום ROCK OF AGES והציגה את שעשה במלוא תפארתו במארז מהודר ורשמי עם ההופעות ההן במלואן תחת השם LIVE AT THE ACADEMY OF MUSIC 1971.

ומי שחושבים כי התקליט ROCK OF AGES משקף בדיוק את מה שקרה על הבמה, לא כך הדבר, כי סדר השירים שונה לגמרי בעריכה, אך האמת? זה לא פוגם בהנאה הכללית ובתחושה של 'הלוואי וגם אני הייתי שם לראות את זה'.

בעיתון רולינג סטון נכתב בביקורת על האלבום בזמנו: "אלבומים חיים לא תמיד עובדים במוזיקה חשמלית בגלל מורכבות ההגדרה וההכרח הרגיל לשליטה מדויקת בצליל. אבל האלבום הזה, אפילו בשמיעה ראשונה (והוא נהיה טוב יותר ויותר ככל שאתה מקשיב לו) מצטרף מיד לשורת ההקלטות המהוללות כמו מינגוס במונטריי, קאונט בייסי בשוודיה, קונצרט של דיוק אלינגטון בסיאטל, מיילס דייויס בבלאקהוק וריי צ'ארלס באטלנטה. במילים אחרות, זוהי קלאסיקה; אלבומי ההופעה הקדושים שלי הם בעיקר בתחום הג'אז. אפילו האלבום של המופע של הסטונס לא ממש עובד לי, ומלבד כמה קטעים של ג'ניס ג'ופלין, ג'פרסון איירפליין והגרייטפול דד, המוזיקה החשמלית הלכה טוב יותר באולפן ובתקליטים, מאשר על הבמה. אבל כולנו הצטערנו על זה וקיווינו לאיזושהי דרך לשמר את הרגע המתפצפץ הזה שהעיף לנו את הראש כדי שנוכל לקחת אותו לבית ולהתחיל מחדש. זה מאפשר לנו לעשות את זה עם האלבום הזה, תודה לאל.

הבעיה בהקלטות קונצרטים היא יותר מההבדל בהפעלת השליטה האפשרית. באולפן אתה יכול לעשות את זה כמו גם להוסיף דברים. בהקלטת קונצרט אתה יכול לעשות את זה פעם אחת וזהו. ולפי מה שאני יודע, האלבום הזה מציג את המוזיקה של הלהקה בדיוק כפי שהיא ביצעה אותה באקדמיה למוזיקה.

הבאנד תמיד נתנה רושם עז של שליטה מדויקת באלבומים שלה ובקונצרטים שלה הוקדשה תשומת לב רבה יותר לצליל מכל להקה אחרת שאני יכול לחשוב עליה. ההצלחה שלה כאן מפתיעה עוד יותר מכיוון שהאלבום הזה נעשה בתוספת כלי נשיפה ("ננסה משהו הערב שמעולם לא עשינו בעבר", אומר רובי רוברטסון בפתיחת ההופעה), כשהייתה רק חזרה אחת לפני הקונצרט. זוהי מחווה לאלן טוסאיינט, שסידר את תפקידי כלי הנשיפה.

במשך זמן קצר בסיבוב ההופעות היה ללהקה כלי נשיפה וכמובן שהם תמיד ניצלו את יכולתו של גארת' הדסון לנגן בכלי זה וגם בקלידים. אז הרעיון של כלי נשיפה לבאנד כשלעצמו לא היה כל כך מהפכני, אבל מה שנעשה עם זה באלבום הזה מדהים אותי.

בחצוצרה ובפלוגלהורן מנגן סנוקי יאנג, ללא ספק אחד מגדולי החצוצרנים בהיסטוריה של הג'אז, ומוותיקי הלהקות הגדולות של ג'ימי לונספורד, קאונט בייסי, ליונל המפטון ובני קרטר. כשאתם שומעים אותו מטלטל בצליליו עם החצוצרה הגבוהה ב- WS WALCOTT MEDICINE SHOW, תחשבו עליו כפי שהוא היה פעם בקטע של בייסי, יושב שם, הנגן האולטימטיבי בנונשלנטיות המגניבה שלו, עושה את הדברים המדהימים כשרק יד אחת מחזיקה את החצוצרה.

הווארד ג'ונסון, המנגן בסקסופון ובטובה, ניגן והקליט עם ריי צ'ארלס, ג'ראלד ווילסון, מיילס דייויס וגיל אוונס, והוא האיש שתרם את הצליל המדהים הזה ל'דיקסי' של טאג' מהאל. ג'ו פארל (סקסופון טנור וסופרן וקרן אנגלית) הוא נגן מוכר בסצנת הג'אז בניו יורק, לאחר שהיה עם אלווין ג'ונס ומינגוס (וכיום עם צ'יק קוריאה) והקליט בהרחבה. ארל מקינטיר הוא טרומבוניסט צעיר (בן 17) שהיה חבר בסקציית הנשיפה שהאווארד ג'ונסון הרכיב לטאג' מהאל.

תוסיפו את האישיות המוזיקלית הזו לחברי הבאנד פלוס טוסאיינט ויש לכם מיזוג של רוק, קאנטרי, בלוז, ג'אז, השפעות חופשיות וקלאסיות בנגינה בנוסף לפולק, רוק, שירי ילדים, שירת מדורה, מוזיקה כנסייתית ועוד. זהו סוג של סיכום המוזיקה האמריקנית, אם תרצו. תמהיל תרבותי שאין כמוהו במוזיקה עכשווית".

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוזיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסט מומלץ ומבלוג המוסיקה באתר.