רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-15 באוגוסט בעולם הרוק

כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.

כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-15 באוגוסט (15.8) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "לא ניסינו לדרוך על עולם הרוק. אני אוהב מוסיקת רוק. פשוט עשינו את התקליטים שרצינו לעשות, וזה קרה שהרדיו היה מוכן לזה וזה נדבק". (ריצ'רד קארפנטר, מצד הקארפנטרס)

הסערה האולפנית האחרונה של לד זפלין. ב-15 באוגוסט בשנת 1979 יצא תקליטה האולפני האחרון של להקת לד זפלין ושמו IN THROUGH THE OUT DOOR.

זה היה ה-15 באוגוסט 1979. עולם המוזיקה עצר את נשמתו בציפייה דרוכה. שלוש שנים חלפו מאז התקליט הקודם של לד זפלין, PRESENCE, ושנים אלו היו רצופות דרמות וסערות. הלהקה, שגלתה מבריטניה בגלל בעיות מס, נאבקה לחזור למרכז הבמה. השם שחבריה בחרו לתקליט החדש, IN THROUGH THE OUT DOOR, ביטא בדיוק את התחושה הזו: ניסיון נואש לחזור פנימה, אל לב התודעה, "דרך הדלת האחורית", אחרי שהדלת הראשית נטרקה בפניהם.

הציפייה הייתה אדירה, והתקליט אכן נמכר בקצב מסחרר, אך מאחורי החזות המצליחה הסתתרה להקה במשבר עמוק, על סף התפרקות. ג'ימי פייג', מנהיג הלהקה והגיטריסט הווירטואוז, כבר חלם על הצעד הבא. הוא סיפר שתיכנן יחד עם המתופף ג'ון בונהאם שהתקליט הבא יהיה חזרה למקורות, יצירה כבדה, גולמית וממוקדת. אך הגורל, או ליתר דיוק, כוסיות הוודקה, חשבו אחרת. שנה מאוחר יותר, בספטמבר 1980, גופו הכביר של בונהאם לא עמד בארבעים כוסיות של וודקה, ונשמתו עלתה במדרגות לגן עדן. הוא הותיר מאחוריו להקה שבורה, חסרת יכולת לנוע קדימה. לד זפלין התפרקה, והתקליט הזה הפך לצוואתה המוזיקלית האחרונה.

ההקלטות עצמן היו רחוקות מלהיות אידיאליות. הן נערכו באולפני POLAR בשטוקהולם, שהיו שייכים ללהקת אבבא, בחירה אירונית למדי עבור להקת הרוק הכבד הגדולה בעולם. "ארבעתנו היינו בתקליט הזה, אבל הוא לא יצא כמו שהיה צריך להיות", הודה לימים הסולן, רוברט פלאנט. ואכן, האווירה באולפן הייתה מפוצלת וטעונה.

פלאנט עצמו עדיין ליקק את פצעי הטרגדיה הנוראה ביותר בחייו. שנתיים קודם לכן, בנו הקטן, קאראק, בן חמש בלבד, מת באופן פתאומי מנגיף בבטנו. הזמר מוכה היגון שקל ברצינות לפרוש מהלהקה ומהחיים הציבוריים, אך חזר לבסוף רק כדי לגלות שהחברות שהאמין בה התפוררה. הוא שפך את כאבו ויגונו אל תוך אחד השירים היפים והשנויים במחלוקת בתקליט, הבלדה ALL MY LOVE. "השיר הזה נועד להוקיר את השמחה שהוא נתן לנו כמשפחה", הסביר פלאנט.

אך התגובות של חבריו ללהקה חשפו את הקרע העמוק. פייג', שהיה שקוע עמוק בהתמכרות להרואין ובקושי תפקד באולפן, הסתייג מהשיר. "דאגתי בעניין הפזמון פה", אמר, "דמיינתי אנשים בקהל שיעשו גל בהופעותינו עם שירה בצוותא וחשבתי שזה ממש לא מתאים ללהקה. לא רציתי שזה יהיה הכיוון העתידי שלנו". הוא חשש שהלהקה שהוא בנה תהפוך ללהקת פופ רכה. זה קצת נראה כמו המצב של להקת המי באותם ימי הקלטה אבל בזמן שהמי עדיין נמשכו על ידי כתיבת השירים של פיט טאונסנד, לא היה טאונסנד שיעזור ללד זפלין.

מה ששבר את פלאנט יותר מכל היה התנהגות חבריו לאחר מות בנו. ג'ימי פייג', הבסיסט ג'ון פול ג'ונס ומנהל הלהקה פיטר גראנט, לא טרחו להגיע להלוויה של בנו. "חשבתי שהם מחבריי הטובים ביותר", אמר פלאנט בכאב לריצ'רד קול, עוזר הלהקה, שהגיע לנחמו. באותו רגע, היה ברור שלד זפלין הפכה לעסק ולא למשפחה. המתופף סיימון קירק מלהקת BAD COMPANY, שהייתה חתומה בלייבל של זפלין, סיפר על שיחה מצמררת עם בונהאם: "כשקאראק מת, שמעתי מפיו של בונהאם משפט שהמם אותי: 'ג'ימי המזורגג וכל הקטע המחורבן שלו עם העיסוק במאגיה השחורה'. כאילו ג'ימי הוא שהיה אחראי למות הילד".

בתוך הוואקום שהותירו פייג' השקוע בסמים ופלאנט מוכה היגון, מישהו היה צריך לקחת את המושכות. באופן מפתיע, היה זה ג'ון פול ג'ונס, הבסיסט והקלידן השקט והצנוע, שתמיד נשאר בצל. "רוברט ואני התקרבנו יותר בזמן ההוא וגם די התרחקנו מהשניים האחרים", סיפר ג'ונס. פלאנט אישר: "ג'ונסי ואני, שמעולם לא התחברנו באמת, התחלנו להתקרב אז. זה היה מוזר אבל זה העניק לתקליט הזה זוויות חדשות. לא רצינו לעשות עוד שיר כמו COMMUNICATION BREAKDOWN". הנה הוכחה מספקת לכך שפייג' היה מותש מבחינה יצירתית עד אז. רוב השירים נשמעים כאילו ג'ון פול ג'ונס היה האדם הכי מעוניין בהם באולפן, כשהוא בהחלט ספג כמה השפעות של פופ עתיר קלידים וצלילי גל חדש עכשוויים.

הלהקה התפצלה לשני מחנות: פלאנט וג'ונס, "הצד הנקי", הגיעו לאולפן בזמן ועבדו במרץ, בעוד פייג' ובונהאם, שקועים בהרואין ואלכוהול, היו מגיעים בשעות הלילה המאוחרות כדי להוסיף את התפקידים שלהם. הדומיננטיות של ג'ונס ניכרת היטב בסאונד של התקליט, שנשען בכבדות על הסינטיסייזר החדש והמפלצתי שלו, YAMAHA GX-1.

הדוגמה הבולטת ביותר היא האפוס בן עשר הדקות CAROUSELAMBRA. יצירה בת שלושה חלקים שבה ג'ונס חוגג על הקלידים. פלאנט כתב את המילים על המצב העגום בלהקה: "אמיץ הוא השריון, קר הוא היום / קשה היה המסע, חשוכה הייתה הדרך", הוא שר בתסכול. באופן אירוני, המיקס הסופי שערך פייג' הטביע את קולו של פלאנט כל כך עמוק, עד שכמעט בלתי אפשרי להבין את המילים מבלי לקרוא אותן. "כל הסיפור של לד זפלין בשנים האחרונות שלה הוא בשיר הזה", אמר פלאנט שנים אחר כך, "ואני לא יכול לשמוע את המילים שלי!".

למרות הכאוס, התקליט מציג צדדים מוזיקליים מגוונים ומפתיעים. שיר הפתיחה, IN THE EVENING, הוא קטע זפליני קלאסי עם ריף גיטרה מהדהד, אך מילותיו של פלאנט עוסקות בכך שגם העשירים והמפורסמים אינם חסינים מפני כאב. ואז מגיעות ההפתעות: באמצע השיר FOOL IN THE RAIN, להקת הרוק האפלה מפוצצת במקצב סמבה תוסס. הרעיון עלה במוחו של פייג' כשצפה במשחקי מונדיאל 1978 בארגנטינה. דרך אגב, השיר מעולם לא בוצע בהופעה חיה. משם, התקליט קופץ ל-HOT DOG, קטע רוקבילי קליל ומשעשע בסגנון שנות החמישים, שנשמע כמו רגע נדיר של כיף טהור באולפן. השיר ALL MY LOVE הפך ללהיט הפופ של לד זפלין, זה שמושמע באופן תדיר בתחנות רדיו שונות, אבל מה שבא אחריו הוא כנראה השיר הכי משכנע אותי בתקליט הזה - כיצירה של להקה, הוא השיר המסיים I'M GONNA CRAWL: בלדת אהבה נואשת שבה, לרגע מפואר אחד, הליווי של הסינטיסייזר, תפקידי הגיטרה החסכוניים והשירה הרגשית משתלבים באלכימיה המפוארת הזו שהפכה את לד זפלין לכל כך מרתקת מלכתחילה. אפילו ג'ימי פייג' מספק את סולו הגיטרה היחיד הבאמת מרתק בכל התקליט. זה מזכיר לי מזכיר לי משום מה את הרוח של SINCE I'VE BEEN LOVING YOU רק בגרסת סוף הניינטיז.

עדיין, הצליל הכללי נשמע עייף מאד - כשמשווים אותו לתקליטי העבר של זפלין. תופי בונזו הרועמים באים עם אולי רק כשליש מהפוטנציאל הקודם שלו, וזה כנראה האלבום היחיד שבו הוא יכול באותה מידה להיות מוחלף על ידי נגן אולפן ממוצע בלי שאף אחד באמת ישים לב. לפחות אין פה מנגינות מטאל בנאליות אבל משהו בקולו של פלאנט גם לא חודר כבעבר. תשוו את זה לתקליטי זפלין מהעבר. משהו קרה פה.

האריזה של התקליט הייתה יצירת אמנות וגאונות שיווקית בפני עצמה. העטיפה החיצונית נראתה כמו שקית נייר חומה ופשוטה, מהסוג שעוטפים בו בקבוקי אלכוהול. אך בפנים הסתתרה הפתעה: העטיפה הפנימית כללה צילום - אחד מתוך שש זוויות באותה סצנה בבר מנקודת מבט של דמות אחרת שנכחה במקום. הבר עצמו שוחזר באולפן בלונדון על פי ה-ABSINTHE BAR המפורסם בניו אורלינס. חברת העיצוב HIPGNOSIS, בראשות סטורם ת'ורגרסון, הייתה אחראית לקונספט המבריק, ואף הייתה מועמדת לפרס גראמי על העיצוב. "משיכת המכחול הזו הייתה כמו ניגוב של מגב על פני שמשה רטובה, כמבט חדש על סצנה ישנה, שזה מה שסיפרו לנו לד זפלין על התקליט הזה שלהם", הסביר ת'ורגרסון.

הביקורות בזמן אמת היו מעורבות, בלשון המעטה. במגזין מלודי מייקר הבריטי נכתב: "בהשמעה הראשונה את התקליט במשרד, כולם שם התגלגלו על הרצפה מצחוק. זפלין מציגים סימנים ראשונים של תמותה, וזה הזמן שהם קיבלו גורלם כמו גברים. הם לחצו את הלימונים שלהם עד הסוף, לפני הרבה זמן". בעיתון NME דווקא דחקו בלהקה - "יש פה ושם הן נקודות פוטנציאליות של דברים מעניינים. הרופא מורה ללהקה זו לא להפסיק לעבוד כרגע".

אך בארצות הברית התמונה הייתה שונה. במגזין STEREO REVIEW נכתבה ביקורת מפתיעה לטובה: "לד זפלין היא להקה שמעולם לא הצלחתי ליהנות ממנה מלבד במינונים קטנים - מכמה סיבות. אחת מהן היא הצעקות המאצ'ואיסטיות המצוירות של רוברט פלאנט - והיה ברור אפילו לחסידים שההשראה שלה רזתה בשני האלבומים האחרונים שלה. (הקשבת לאלבום PRESENCE הרבה לאחרונה? לא חשבתי שכך), אבל ההפסקה למשך שלוש שנים מאז השפיעה עליה בבירור, ולו רק בגלל שחבריה הצליחו לספוג קצת דברים טריים. תקליט ה'קאמבק' שלהם הוא, באופן מפתיע. שני השינויים הגדולים כאן הם בשירה של פלאנט וההקטנה המכוונת של ג'ימי פייג' בהתקפת הגיטרה הקיטורית המקובלת שלו. פלאנט נשמע מאופק, עדין; נראה שהוא נטש את סגנון הבלוז המסחרי שלו לטובת גישה של קול ככלי שהיא כמעט יפה, אם אפשר להאמין לזה. פתאום הוא זמר רוק'נ'רול מהשורה הראשונה. פייג', בינתיים, החליט לשלב את עצמו בתוך מסגרת ממוקדת מקלדת בעצם (יש כאן אלמנטים של כמה מלהקות הגל החדש האמנותיות, כמו גם קצת מלהקת המי המאוחרת יותר), וכשהוא מתנתק, האפקט שלו כמעט תמיד מתחזק. אולי לקח לו עשר שנים להבין שפחות יכול להיות יותר, אבל זה היה שווה את ההמתנה.

המגוון של האלבום הזה הוא מה שהכי מרשים. יש ריף-רוקר נהדר ורועם עם קריצה לפאנק (IN THE EVENING), השפעה ברורה מהרוקבילי הרוויזיוניסטי של דייב אדמונדס (HOT DOG), ואימון במוסיקה לטינית (FOOL IN THE RAIN) המשיג את הסינתזה הבלתי אפשרית לכאורה של סלסה ומטאל. אפילו האפוס המחייב של עשר דקות (CAROUSELAMBRA) יוצא כמוצדק מוזיקלית. יש בזה יותר אווירה מאשר בכל דבר אחר ששמעתי השנה ממישהו. כן, יש רגעים שלא מצליחים. ALL MY LOVE, על אף שמושמע ומושר יפה, הוא בעיקר בלדה שגרתית, ו-I'M GONNA CRAWL שהוא שיר נשמה בסגנון ג'יימס בראון שמתפוצץ לפרופורציות סימפוניות ונשמע כחישוב שגוי . אבל בגדול זה תקליט מקסים, אינטליגנטי ובאמת מרגש של להקה מהעבר. אני מחכה לאלבום הבא של לד זפלין".

מגזין רולינג סטון, לעומת זאת, קטל את התקליט. "לשמוע את ג'ון בונהאם מנגן בתופים הוא המקבילה השמיעתית לצפייה בקלינט איסטווד מכסח כמה אנשים בו זמנית בסרט. או שאתה נחרד מכל הדם הזה על הרצפה, או שאתה רוצה לעשות זאת בעצמך. אף אחד לא יאשים את בונהאם בעדינות, אבל כולם צריכים לתת לו קרדיט על עקביות. אפילו בתקליט הגרוע ביותר של לד זפלין ("בתי הקודש"), הוא מתפרע בכל כך הרבה שגשוג שאני מוצא את עצמי מקווה שבריונים ממדינות זרות יתקפו אותי ברחוב כדי שאוכל לתופף את 'מובי דיק' על ראשיהם המוזרים.

למרבה הצער, ההתרגשות של בונהאם בתקליט החדש מונמכת בגלל התיאבון של רוברט פלאנט לייצר ריקנות. אף פעם לא היה לפלאנט כוח ככותב לירי והוא הלך על פי דפוס פשוט בשיריו; כשג'ימי פייג' נתן לו ריפי גיטרה נהדרים לביטויים, פלאנט היה נהדר. כשפייג' לא עשה זאת, פלאנט לא היה. ביצירת המופת שלהם, DAZED AND CONFUSED למשל, השמיע פלאנט את אותה שנאת נשים ישנה כתובנה עמוקה, בעוד פייג' רעם מבעד לרעש הגיטרה התזמורתי שלו.

מתוך שבעת השירים בתקליט החדש, רק באחד מהם יש רעש גיטרה תזמורתי, ושירתו של פלאנט נופלת בששת האחרים. עם מיעוט המוזיקה הטובה הזו שאפשר לעבוד איתה, פלאנט לא מצליח ליצור ניסוח מספיק טוב כדי להסוות את המילים שהן איומות. שלוש מתוך ארבע מנגינות בצד אחד של התקליט מופנות ל'בייבי'. אמנם פלאנט מאוד כועס על אותה 'בייבי' כי היא עזבה אותו, אבל שלוש עשרה וחצי דקות מותחות את תקופת האבל הזו קצת יותר מדי.

אם רוברט פלאנט פוגש מישהי שלא רוצה אותו, עליו להימנע מלקרוא לה THE APPLE OF MY EYE, או שהיא כנראה תדחה אותו, בדיוק כפי שאני דוחה את השיר I'M GONNA CRAWL, בו הוא שר את הקלישאה הזאת כמעט כאילו זה אומר משהו. כל להקה המתארת ​​את עצמה כחבורה של משוררים רומנטיים מיסטיים צריכה כנראה להסתבך בצורה מינימלית של עירפול כדי להסתיר את חסרונה במה שיש, או אין, לה לומר.

השיר הטוב בתקליט הוא IN THE EVENING עם גיטרה תזמורתית קלאסית של זפלין שרועמת.

כאשר לד זפלין קבעה את תקן המתכת הכבדה, בארבעת אלבומיה הראשונים ולכל הזמנים, ג'ימי פייג' הגיע עם שניים או שלושה ריפי גיטרה נהדרים כמעט לכל מנגינה בהם. הרבה מהם נלקחו מאמני דלתה-בלוז כמו רוברט ג'ונסון, אבל לדעת היכן לגנוב הוא הסוד הקטן והמלוכלך של כל אמן גדול. עם זאת, בשיר IN THE EVENING יש את ריף הגיטרה הגדול היחיד בכל האלבום. שאר השירים מבוססים על עבודת המקלדת של ג'ון פול ג'ונס. למרות שהוא מוזיקאי מצוין, ג'ונס מתפקד הכי טוב מאחורי פייג', ולא מולו.

הצד השני מורכב משלושה שירים פחות אפקטיביים שהלהקה הקליטה אי פעם. 'קרוסלהמברה' בנוי על ריף מקלדת צולע במיוחד וארוך באופן אבסורדי. השאר לא טוב יותר. חשבתי שוואן היילן יהיו הלד זפלין הבאים. אבל עכשיו - כשהיצירתיות של פייג' כנראה נכשלת ואף אחד לא יכול לפצות עליה - אפילו לד זפלין אינם לד זפלין. אני תוהה מי רוצה את כס המלוכה הזה עכשיו".

איכשהו אני מרגיש שגם אם בונהאם לא היה מת תוך שנה לאחר יציאת האלבום, זה עדיין היה הדבר האחרון של הלהקה. מותו של בונזו לא היה אירוע טרגי שפגע במזל של להקת רוק מפוארת בשיא ימיה. זה הביא רק סיבה הולמת לסיום להקה שלא באמת רצתה להימשך ונראה ששמחה רק להתפרק. אם היו ממשיכים, הם כנראה היו הופכים לפרודיה אומללה של עצמם. התקליט הזה, גדול ככל שיהיה, כבר התחיל את התהליך הזה. כמובן שלא אכפת לי שלהקות יתרחקו מהנוסחה המסחרית שלהן אם הנוסחה המדוברת נהיית כל כך מיושנת, אבל העניין הוא, שהן צריכות לבחור כיוון טוב . וסינת'-פופ בהחלט לא היה כיוון טוב במיוחד עבור לד זפלין (במיוחד כשמשווים את זה לתקליט הקודם והאדיר, PRESENCE). התקליט הזה לא נורא, כמו שחשבתי פעם. הוא באמת מהנה אבל זה באמת כנראה דבר טוב שזה היה האחרון שלהם.

הלילה ששינה הכל: איך THE DOORS כמעט ופספסו את ההזדמנות הגדולה בתולדות הרוק. ב-15 באוגוסט בשנת 1966 נכנסו שני אנשים חשובים למועדון וויסקי א גו גו בלוס אנג'לס, כדי לצפות בלהקת THE DOORS.

השעה הייתה שעת לילה מאוחרת, ובעוד רוב תושבי עיר המלאכים התכוננו לשנת ישרים, במועדוןWHISKY A GO GO האווירה הייתה מחשמלת. המקום, שהפך לאבן שואבת לסצנת הרוק המתפוצצת של התקופה, אירח באותו ערב שתי להקות מסקרנות. האחת, LOVE, שכבר נחשבה לשם דבר בסצנה המקומית והייתה חתומה בחברת התקליטים ELEKTRA. השנייה, להקת הבית של המועדון, חבורת צעירים כריזמטיים ומסתוריים שקראו לעצמם THE DOORS, שהיו ידועים בהופעותיהם התיאטרליות והבלתי צפויות.

בתוך המועדון, נדחקים בין הבליינים, עמדו שני גברים בעלי חשיבות מכרעת. הראשון היה ג'ק הולצמן, האיש והמוח שמאחורי ELEKTRA ולצידו עמד פול רוטשילד, מפיק מוזיקלי בעל אוזן של זהב ורזומה מרשים. השניים לא הגיעו לשם במקרה. את ההמלצה להגיע ולצפות ב-THE DOORS הם קיבלו לא אחר מאשר מארתור לי, המנהיג הכריזמטי של להקת LOVE. לי, שזיהה את הפוטנציאל הגולמי והמסוכן של הלהקה הצעירה, לחש על אוזנם של ציידי הכישרונות שהם פשוט חייבים לראות את הדבר האמיתי הזה.

עבור הולצמן, זו לא הייתה הפעם הראשונה. הוא כבר ביקר במועדון שלוש פעמים כדי לצפות בחבורה של ג'ים מוריסון, אך משהו עדיין לא התחבר לו עד הסוף. הוא ראה את הכישרון, את הנוכחות הבימתית המהפנטת של ג'ים מוריסון הסולן, אך היסס. האם העולם כבר מוכן לשילוב הקטלני הזה של בלוז פסיכדלי, שירת רוק ושמאניזם אפל? רוטשילד, לעומתו, הגיע טרי ונטול דעות קדומות. ומה שהוא חווה שם, כפי שסיפר מאוחר יותר, היה לא פחות מטלטלה.

"נכנסתי למועדון והוא היה כמעט ריק", שחזר רוטשילד את הרגעים הראשונים. "הלהקה עלתה לבמה והתחילה לנגן. המחשבה הראשונה שלי הייתה שזה אחד הדברים הגרועים ביותר ששמעתי בחיי. המוזיקה הייתה צורמנית, הסאונד כאוטי, זה נשמע כמו חזרה גרועה". לרגע קט חשב לעצמו שאולי ארתור לי השתגע, או שמא הוא עצמו איבד את חושיו. אבל אז, משהו קרה. "החלטתי להשתחרר, להפסיק לנתח ולהתחיל להרגיש. ופתאום, זה הכה בי. הבנתי שאני לא שומע רעש, אלא את אחת המוזיקות הכי טובות, מקוריות ועוצמתיות ששמעתי מימיי".

המהפך בתפיסתו של רוטשילד היה מיידי ומוחלט. הוא ראה את החזון. הוא הבין שהלהקה הזו לא מנסה להיות כמו אף אחד אחר, הם יוצרים עולם משלהם, שואבים את הקהל למסע פסיכדלי, מסוכן ויפהפה. בתום ההופעה, כששאריות האקורדים של THE END עוד הדהדו בחלל, רוטשילד הנלהב מיהר אל מאחורי הקלעים. הוא ניגש לחברי הלהקה – ג'ים מוריסון, ריי מנזרק, רובי קריגר וג'ון דנסמור – וסיפר להם בהתלהבות מדבקת שהוא הולך להמליץ להולצמן להחתים אותם, ומהר.

התגובה הנחרצת של המפיק המוערך הייתה הקש ששבר את גב הגמל, או במקרה הזה, את היסוסיו של ג'ק הולצמן. הוא הבין שמה שעומד מולו זו לא עוד להקה, אלא תופעה. בלי להסס יותר, הוא שלף הצעה לחוזה הקלטות. ברגע רגיל, זה היה אמור להיות סוף הסיפור והתחלה של חגיגות. אבל חברי THE DOORS, למרות ההתרגשות שאחזה בהם, כבר למדו לקח כואב.

זמן לא רב לפני כן, הם חתמו בחופזה על חוזה עם ענקית התקליטים COLUMBIA, רק כדי לגלות שהם נדחקים לתחתית סדר העדיפויות והחברה לא מתכוונת לקדם אותם. החוויה הזו, שהותירה אותם מתוסכלים וחשדניים, לימדה אותם לקח חשוב: בעסקי המוזיקה, התלהבות היא לא מספיק, צריך גם הגנה משפטית.

וכך, במקום לקפוץ על המציאה, הם החליטו לשחק אותה קשים להשגה, או לפחות זהירים. בהמלצתו של הגיטריסט רובי קריגר, הם פנו לעורך דין בשם מקס פינק. פינק, דמות צבעונית וקשוחה, הפך מאותו רגע לעורך הדין הצמוד של הלהקה, האיש שאמון על שמירת האינטרסים שלהם בעולם הכרישים של תעשיית המוזיקה. כבר למחרת בבוקר, הטלפון במשרדו של הולצמן צלצל. על הקו היה פינק, מוכן ומזומן לפתוח במשא ומתן נוקשה. הימים הבאים היו מותחים, אבל בסופם נחתם החוזה שהזניק את THE DOORS אל התהילה, והבטיח שגאונותם לא תלך לאיבוד במגירות של אף חברת תקליטים. הדרך לתקליט הבכורה שלהם נפתחה לרווחה, והשאר, כמו שאומרים, הוא היסטוריה של רוק'נ'רול.

המפנה החד של המכוניות: התקליט שפיצל את המעריצים והגדיר מחדש את הצליל של הלהקה. ב-15 באוגוסט בשנת 1980 יצא תקליטה השלישי של להקת THE CARS ושמו PANORAMA. ההפקה הייתה של רוי תומאס בייקר, לשעבר המפיק של להקת קווין, פורינר ורבים אחרים.

ביום צאת התקליט הזה העולם עדיין זמזם את הלהיטים המדבקים משני התקליטים הראשונים של להקת THE CARS, מכוניות הפופ-רוק המושלמות מבוסטון. הציפייה לתקליט השלישי הייתה בשיאה. כולם היו בטוחים שעומד להגיע עוד אוסף של המנוני רדיו מלוטשים שיכבשו את המצעדים. ריק אוקאסק וחבריו היו מלכי העולם. כל מה שהם היו צריכים לעשות זה לשכפל את הנוסחה. אבל אז, הם עשו משהו בלתי נתפס. הם הוציאו את PANORAMA, התקליט השלישי שלהם, ונראה שכל העולם החליט שהוא שונא אותו. טוב, כמעט כל העולם.

האמת היא, שעם השנים צץ לו מעין קאלט סביב התקליט הזה, במיוחד בקרב חובבי רכב מושבעים שאוהבים את המכוניות שלהם עם קצת יותר מורכבות מתחת למכסה המנוע. אז אולי זו פשוט הלהקה הנכונה לאנשים הנכונים. כך או כך, קשה למצוא משהו רע באמת ביצירה הזו. הרעיון הכללי מאחורי PANORAMA היה שהלהקה החליטה במודע לסטות מהשביל הבטוח. במקום עוד מנה של להיטי רדיו קליטים, הם שאפו למשהו קצת יותר יומרני, אולי אפילו משמעותי. פחות מבוסס על צלילים מיידיים ויותר על אווירה, על מרקמים מוזרים ועל תחושה קרירה ומנוכרת.

על הנייר, הכל נראה מבטיח. על כיסא המפיק ישב שוב רוי תומאס בייקר, האיש שאחראי לסאונד העשיר והמפואר של להקת קווין ושל אמנים כמו פורינר. אך אם ציפיתם להפקה גרנדיוזית בסגנון BOHEMIAN RHAPSODY, קיבלתם את ההפך הגמור. בייקר, שהבין את ה-DNA הייחודי של הלהקה, זנח את שכבות הגיטרה העבותות לטובת הפקה מינימליסטית, קרה ומתוחה. הוא תיאר את הסאונד של הלהקה כצורך ב"תווים קצרים עם אוויר ביניהם", וב-PANORAMA, האוויר הזה היה טעון בחשמל סטטי ובמתח אורבני. התוצאה הייתה צליל עצבני, זוויתי, שכמו שיקף את עידן הפוסט-פאנק והגל החדש שהתפוצץ באותה תקופה עם להקות כמו TALKING HEADS ו-DEVO.

כמובן, יש משוכה אחת שצריך לעבור, והיא מגיעה מיד בהתחלה: שיר הנושא, PANORAMA.כנראה אסור לתת ל-THE CARS לפתוח תקליט עם שיר "אפי" באורך שש דקות שמבוסס על גרוב רובוטי ולא על מלודיה מדבקת. קל לדמיין איך מעריץ נלהב שם את התקליט על הפטיפון בשנת 1980, מצפה לשלוש דקות של אושר פופי, ונתקל במפלצת הסינת' הזו. זה מספיק כדי להוציא את הרוח מהמפרשים ולהרוס את חווית ההאזנה כולה. יש לשיר רגעים, במיוחד לקראת הסוף, עם סולו גיטרה מיוזע שמציל את המצב, אבל זה מעט מדי ומאוחר מדי. לפני זה יש כארבע דקות של ריק אוקאסק ממלמל משהו לא ברור על רקע ביט סינתטי בסיסי.

אבל אז מגיע הקטע השני, TOUCH AND GO, והכל נסלח. זה היה הסינגל הגדול של התקליט, שלא נופל באיכותו מאף להיט אחר של הלהקה. שוב, השירה של אוקאסק מעט מרוחקת, אבל הפעם המנגינה הקודרת של הבתים מתפרצת לפזמון אופטימי, קליט ובלתי נשכח, הרבה לפני שאתם מספיקים להתעצבן פעם שנייה. והגיטרה בועטת חזרה, הפעם במלוא הדרה. אולי אם תתחילו להאזין לתקליט מהשיר השני, התפיסה שלכם לגביו תשתנה באופן דרמטי. הכל עניין של טעם.

בואו נמשיך במסע: GIMME SOME SLACK הוא קטע סינת'-רוק כמעט אידיוטי בכוונה, שהקסם שלו טמון בשילוב בין השירה המטורפת של אוקאסק בפזמון לריף הסינת' הפשטני עד גיחוך, שמורכב מארבעה תווים בפזמון. שיר שאני לא הייתי שם אותו ביוזמתי לשמוע בנפרד מהתקליט. אחר כך מגיע תורו של הבסיסט והזמר השני, בן אור, להוביל את DON'T TELL ME NO, שוב קטע אפל ורובוטי. לא שיא התקליט, אבל רחוק מלהיות חלש. יש בו פזמון קצת מצמרר, כלי הקשה רועמים וסולואים מצוינים. מה זה רע? הצד הראשון נחתם עם GETTING THROUGH, קטע רוקבילי קליל שאולי יכול להיחשב כ"פילר", אבל אצל להקה כמו THE CARS הגבול בין פילר לשיר מהותי תמיד היה מטושטש. וחוץ מזה, אם זה פילר, מה לעזאזל עושה שם באמצע סולו סינטיסייזר מטורף בסגנון ROXY MUSIC מתקופת בריאן אינו?

הצד השני נפתח עם MISFIT KID שמתאים בהחלט למשימה הזו - פתיחת צד בתקליט בשנת 1980. אחריו מגיע DOWN BOYS עם גיטרה בועטת, שירה מעצבנת בלי מלודיה אמיתית וצלילי סינטיסייזר ממש מעצבן בפזמונים. וכך זה ממשיך...

ההפתעה לא הייתה רק מוזיקלית. גם כותב השירים העיקרי, ריק אוקאסק, לקח פנייה חדה. הטקסטים השנונים והרומנטיים פינו את מקומם למילים מופשטות ומופנמות שעסקו בניכור, חרדה והחיים המכאניים בעולם המודרני. אוקאסק עצמו הסביר שהביטוי "לעשות את הפנורמה" פירושו לשבת ולהביט על החיים בפוקוס רך, בלי באמת להבין מה קורה סביבך. התחושה הזו של בלבול וריחוק שררה בכל עשרת השירים בתקליט.

הלהקה הייתה מודעת לחלוטין לסיכון שלקחה. הגיטריסט אליוט איסטון אמר למגזין רולינג סטון שזה בהחלט לא המשך ישיר של שני התקליטים הראשונים, והוסיף שיש משהו מספק בכך שהמוזיקה שלהם בכלל שנויה במחלוקת. קלידן הלהקה, גרג הוקס, שהיה האדריכל הראשי של הצליל החדש עם הסינטיסייזרים הדומיננטיים שלו, ציין שבקושי ראה ביקורת רעה על שני התקליטים הראשונים, ופתאום עם PANORAMA כולם שאלו "מה קרה לבחורים האלה?".

אבל היה זה ריק אוקאסק שסיפק את ההסבר הנוקב ביותר למהפך. הוא הרגיש שהלהקה עברה מהר מדי ממצב שבו אמרו להם שהם חסרי ערך למצב שבו כולם מצפים מהם להיות נפלאים. הכעס על הציפיות האלו, וההבנה שאי אפשר להיות נאהב על ידי כולם, שחררה אותו אמנותית. ההכחשה הזו של אהבה, לדבריו, הקלה על דעתו ואיפשרה לו וללהקה לחקור טריטוריות חדשות ללא פחד.

למרות הביקורות המעורבות והמעריצים המבולבלים, PANORAMA לא היה כישלון. הוא טיפס עד למקום החמישי במצעד הבילבורד והגיע למעמד של תקליט פלטינה. הסינגל המוביל, TOUCH AND GO, עם מקצב ה-5/4 המקפץ והסולו המבריק של איסטון, הצליח להגיע למקום ה-37 במצעד הסינגלים, והוכיח שגם בצד הניסיוני שלה, הלהקה עדיין ידעה לייצר קסם פופי.

עם השנים, מעמדו של PANORAMA רק הלך והשתפר. מבקרים ומעריצים רבים רואים בו היום תקליט אמיץ, חיוני ומרתק, צעד הכרחי בהתפתחות של להקה שסירבה לדרוך במקום. הוא אולי לא התקליט שתשימו במסיבה, אבל הוא ללא ספק אחד המסמכים המוזיקליים היותר נועזים ומעניינים שיצאו בשנת 1980, תמונה פנורמית של להקה גדולה בצומת דרכים, שבוחרת בדרך הפחות צפויה ומנצחת.

הספר שפירק את החברות של ג'ורג' האריסון עם ג'ון לנון. ב-15 באוגוסט בשנת 1980 יצא ספרו של ג'ורג' האריסון, שנקרא I ME MINE. זה הספר הראשון שיצא מאת אחד מארבעת המופלאים.

כשהעולם עוד ניסה לעכל את סיומו של עידן הביטלס עשור קודם לכן, החליט הגיטריסט השקט והמופנם של הלהקה (לפי תיוג מקושקש שנעשה לחברי הלהקה עוד בימי הביטלמאניה), ג'ורג' האריסון, לעשות משהו שאף אחד מחבריו לא עשה לפניו. הוא לא הוציא תקליט חדש, אלא שחרר לעולם את האוטוביוגרפיה שלו, I ME MINE, ובלי להתכוון, הצית מחדש את אחת היריבויות המפורסמות בהיסטוריה של המוזיקה.

זה לא היה סתם ספר. האריסון, שהקפיד על פרטים ואיכות, חבר להוצאת הספרים היוקרתית GENESIS PUBLICATIONS כדי להוציא יצירת אמנות של ממש. הספר יצא במהדורה מוגבלת וכמעט בלתי ניתנת להשגה של 2,000 עותקים בלבד, כרוך בעור משובח וחתום אישית על ידי האריסון עצמו. כל עותק הפך מיד לפריט אספנים נחשק. בפנים, חשף האריסון את הסיפורים האישיים מאחורי עשרות משיריו, החל מימי הזוהר של הביטלס ועד לקריירת הסולו המצליחה שלו. הספר, שנכתב בשיתוף פעולה עם דרק טיילור, איש התקשורת הוותיק של הלהקה, היה הצצה נדירה לנפשו של אמן שבמשך שנים רבות הרגיש כמו צלע שלישית בתוך הצמד הדומיננטי של לנון ומקרטני.

שם הספר, I ME MINE, נלקח משיר שהאריסון כתב והופיע בתקליט האחרון של הביטלס, LET IT BE. השיר עסק בענייני אגו ובאנוכיות, ובדיעבד, השם הזה התברר כנבואי באופן אירוני. כשהספר הגיע לידיו של ג'ון לנון בדירתו בניו יורק, ציפתה לו הפתעה לא נעימה. הוא דפדף בספר בתקווה למצוא את עצמו, את השותף הוותיק והחבר שליווה את ג'ורג' מנערותו בליברפול ועד לפסגות הגבוהות ביותר של התהילה העולמית. אבל הוא מצא בעיקר שתיקה.

הפיוז של לנון קפץ. בראיון שהעניק זמן קצר לאחר מכן, הוא לא חסך במילים ושפך את כל מה שעל ליבו. "קיבלתי מסר אישי מג'ורג' בספר הזה", אמר בכעס ניכר. "ההשפעה שלי על החיים שלו, לפי מה שהוא כתב שם, היא אפס. פשוט כלום. הוא זוכר ומזכיר כל נגן סקסופון מזדמן או גיטריסט אולפן שניגן אצלו איזה קטע קצרצר, אבל אני, ג'ון לנון, פשוט לא קיים שם. זה פגע בי עמוקות".

למען הדיוק, שמו של לנון אכן מוזכר פה ושם בספר, אך באופן מינורי לחלוטין, כמעט כבדרך אגב. האריסון בחר להתמקד במסעות הרוחניים שלו, באהבתו לתרבות ההודית, למכוניות מרוץ ולגינון, ובעיקר בתהליך היצירה האישי שלו, כאילו ניסה במודע למחוק את הצל הענק שהטילו עליו שני הכותבים הבכירים בלהקה. עבור לנון, שהיה בתקופה של התבוננות פנימית עמוקה ועמד לשחרר את התקליט DOUBLE FANTASY, זו הייתה סטירת לחי מצלצלת. הוא ראה את עצמו כמנטור של האריסון הצעיר, זה שלימד אותו אקורדים ראשונים ודחף אותו קדימה. ההתעלמות הזו הרגישה כמו בגידה.

באופן טרגי, המריבה הזו בין שני החברים הטובים מעולם לא נפתרה. חודשים ספורים בלבד לאחר יציאת הספר, בדצמבר 1980, נרצח ג'ון לנון והעולם איבד את אחד מיוצריו החשובים. שנים לאחר מכן, הודה האריסון שהצטער על האופן שבו הדברים נכתבו ועל הכאב שגרם ללנון. הוא הסביר שלא ידע שלנון יקדיש כל כך הרבה תשומת לב למה שנכתב או לא נכתב עליו.

כך, הספר שהיה אמור להיות חגיגה של יצירה אישית, הפך גם לעדות כואבת למערכות היחסים המורכבות, לאגו הפצוע וליריבויות שרחשו מתחת לפני השטח של הלהקה הגדולה בעולם. סיפור שמזכיר לנו שמאחורי המוזיקה ששינתה את העולם, עמדו בני אדם עם רגשות, עלבונות וזיכרונות.

כל הסיפור של ארבעת המופלאים - בספר על הביטלס, "ביטלמאניה!".

היהלום נסדק סופית: ההקלטה באבי רואד שסיימה את הקריירה של סיד בארט. ב-15 באוגוסט בשנת 1974 נערכה ההקלטה האחרונה בהחלט של סיד בארט.

באמצע אוגוסט 1974, במסדרונות של אולפני אבי רואד בלונדון, ריחפה תקווה זהירה. האיש שהיה פעם המנוע הפסיכדלי של להקת פינק פלויד, הגאון המתבודד סיד בארט, חזר לאולפן. המטרה: לנסות ולהקליט תקליט סולו שלישי. על הנייר, זה נשמע כמו קאמבק מפואר. במציאות, זה היה מסע הזוי אל תוך נפש מרוסקת, שהסתיים בדממה רועמת וסימן את הרגע בו המוזיקה של סיד בארט נדמה לעד.

הכל התחיל ב-12 באוגוסט ונמשך ארבעה ימים קשים. המפיק פיטר ג'נר, שהיה גם המנהל של בארט ועדיין האמין בניצוץ הגאונות שלו, הזמין את האולפן להקלטות. ההצלחה המסחרית של אלבום כפול שאיגד את שני תקליטי הסולו הקודמים של בארט, הפיחה בג'נר מספיק אופטימיות כדי לנסות שוב. מול הקונסולה באולפן מספר 3 ישבו צמד הטכנאים ג'ון לקי ופאט סטייפלי, מוכנים לתעד את הקסם. הם רק לא ידעו שהם עומדים לתעד התפרקות.

סיד הגיע לאולפן ומהר מאוד התברר שהבעיה עמוקה. כפי שסיפר ג'ון לקי, "לא היו שירים ממשיים שסיד הביא עמו". במשך ארבעה ימים, הנוכחים באולפן היו עדים למחזה מתסכל וכואב. בארט היה מנגן קטעי בלוז קצרים, מקוטעים, ללא התחלה, אמצע או סוף. הוא היה מנגן רעיון אחד שוב ושוב, ולא מצליח להתקדם לדבר הבא. זה הרגיש, לדברי הנוכחים, כמו טיפול בעיסוק מוזיקלי, ניסיון נואש לעורר דבר שכבר לא היה קיים.

ההתנהגות שלו הייתה מוזרה ומרוחקת. "לא זכור לי אפילו שהקלטנו אותו שר", נזכר לקי. "אחרי שהצלחנו איכשהו להקליט כמה כלי נגינה, הוא אמר 'אני רוצה לשיר'. כששמנו מולו מיקרופון, הוא פשוט השתתק. אני חושב שהוא פחד שאנשים יאזינו לו". הוא סירב להרכיב אוזניות, כאילו רצה להתנתק מהצלילים שהוא עצמו הפיק. היה לו מבט מפוחד תמידי, כאילו הרגע ראה רוח רפאים. לקי תיאר זאת במילים מצמררות: "הוא לא היה איתנו. לא יכולנו לדבר איתו. הוא לא תיקשר וברור שהוא לא רצה להיות שם".

הסשן הזה עמד בניגוד מוחלט אפילו להקלטות הכאוטיות של שני התקליטים הקודמים שלו. שם, בתוך הבלבול, עוד היו שירים מבריקים שהצליחו לצאת החוצה. כאן, לדברי לקי, "הוא היה חלול לגמרי". האווירה באולפן הייתה עגומה. כולם הבינו שאי אפשר לחלוב תקליט נוסף מסיד בארט במצבו. זה היה מקרה אבוד. "זה היה עצוב", אמר לקי. "הוא היה איתנו לבד באולפן ואולי אם היינו מביאים לשם מתופף ובסיסט שהיו מעודדים אותו לנגן ולשיר איתם אז היה קורה משהו. אבל הכל היה על כתפיו של סיד וכולם ציפו שייצא ממנו משהו".

ביום הרביעי, ה-15 באוגוסט, אחרי עוד ניסיון עקר, סיד בארט פשוט לא חזר יותר. פיטר ג'נר הרים ידיים. "לא קרה שם כלום. לא היה טעם להמשיך", סיכם את הפרויקט שנקבר. כל מה שנותר מארבעת הימים הללו הם כמה קטעי נגינה אינסטרומנטליים, בעיקר ריפים של בלוז חסרי כיוון, שמעידים יותר מכל על הריקנות שאחזה ביוצרם.

כך הגיעה הקריירה של סיד בארט לסיומה המוחלט. האיש שפעם היה גיבור המחתרת הבריטית, שמוזיקאים כמו דייוויד בואי ורבים אחרים העריצו וראו בו מקור השראה, נעלם אל תוך עולמו הפרטי. הוא חזר לקיימברידג', עיר הולדתו, והותיר מאחוריו את תעשיית המוזיקה, את התהילה ואת השדים שליוו אותה. הוא נותר, כך נראה, לשחק עם אמילי בממד אחר, הרחק מעיניים סקרניות וממיקרופונים מצפים.

ב-15 באוגוסט בשנת 1969 נפתח פסטיבל וודסטוק. הנה על היום הראשון שם.

האמנים עלו על הבמה ממש כמו פס ייצור של רגעי רוקנרול קסומים. חלק גדול מהאמנים שעלו לבמת הפסטיבל לא הונצחו בסרט או בתקליט הפסקול המקורי, אך הם היוו חלק מהאירוע עצמו.

ראשון עלה לבמה ריצ'י הייבנס, בשעה 17:07 בדיוק. הוא הרוויח מהפקקים העצומים שנוצרו בדרך לפסטיבל ומנעו מאמנים אחרים להגיע. הדבר איפשר לו למשוך יותר זמן במה לעצמו - והביצוע שלו לשיר FREEDOM, השיר שסגר את הופעתו, הפך לרגע מכונן. הייבנס: "חששתי מאד לעלות לבמה. לא רציתי להיות הראשון ופחדתי שישנאו אותי". הייבנס התקבל באהבה וגם קיבל באהבה את 6,000 הדולרים ששולמו לו. לקהל הוא אמר מהבמה: "עשינו זאת סופסוף! הם לא יוכלו יותר להחביא אותנו לעולם!".

אחריו - בשעה 19:10 עלה SRI SWAMI SATCHIDANDA, שהעביר לקהל סדנת מדיטציה ואת המסר הבא: "כל אחד מכם צריך להיות אחראי להצלחת הפסטיבל הזה. כל העולם הולך לצפות בזה. כל העולם הולך לדעת מה הדור הצעיר האמריקני יכול לעשות למען האנושות".

בשבע וחצי בערב עלתה להקת SWEETWATER לבמה ונתנה סט מוזיקלי מעניין (כולל תופי קונגה וצ'לו).

הלהקה הזו דרשה ממפיקי הפסטיבל להיות ראשונה כי הקלידן שלה, אלכס דל זופו, קיבל צו גיוס לאימונים בחיל האוויר. זופו, שסירב להתגייס למלחמת וויאטנם, נאלץ להסכים לשרת כעתודה בחיל האוויר במקום להיכלא כסרבן גיוס. הוא פחד מאד שאם הוא יאחר מלהגיע לאימון שנקבע לו, הצבא יגייס אותו מיד למלחמה הקשה ההיא. ההופעה עברה בהצלחה והלהקה קיבלה 1,250 דולרים עבורה.

מאז ציפו רבים שהלהקה תזנק למעלה, אל ההצלחה המובטחת. אבל בדצמבר של אותה שנה קרה דבר ששינה את מסלול חייה של זמרת הלהקה, ננסי נווינס. המכונית בה נהגה התנגשה במשאית, שהנהג בה היה שיכור. היא נותרה מחוסרת הכרה ופגועת ראש. למרות שבסופו של דבר היא הצליחה להשתקם, מיתרי קולה ניזוקו ללא תקנה והיא לא יכלה לחזור ולשיר. הלהקה, שלא רצתה להמשיך בלעדיה, התפרקה בעוד ששני תקליטים (שהכילו הקלטות איתה לפני שנפצעה) יצאו לאור שנה ושנתיים לאחר מכן. המזל הרע בכבישים תקף גם את מתופף הלהקה, אלן מלארוביץ, שנהרג בשנת 1981 בתאונה.

בשמונה ועשרים בערב עלה לבמה הזמר ברט סומר והעניק הופעה שלמה (עשרה שירים) כשהוא שר ובגיטרה, כולל ביצוע משלו את השיר AMERICA, של סיימון וגרפונקל. יחד עמו היו עוד שני נגנים - איירה סטון בגיטרה, אורגן האמונד ומפוחית וצ'ארלי בילליו בגיטרה בס. סומר וחבריו קיבלו 1,000 דולר.

בתשע בערב עלה טים הארדין לבמה. הוא היה עם להקה שלמה וביצע שני שירים בלבד. הארדין היה בתקופה ההיא כבר מכור להרואין והיה ידוע כטיפוס לא אמין. מפיקים לא ידעו אם הוא יגיע להופעות שנקבעו לו או לא. לוודסטוק הוא הגיע עם ציפיות גבוהות. אך שימוש מקומי בסמים גרם לו להיות לא מרוכז והופעתו נרשמה אז כאכזבה. מפיק הפסטיבל, מייקל לאנג: "ממש רציתי שטים יהיה בפסטיבל כי הייתי בטוח שפה תהיה הפריצה שלו. אמרתי לו את זה מזה חודשים והוא החל להתרגש מהעניין. אבל כשהגיע לאזור, הוא התמסטל ועשה הופעה מאכזבת ומבישה". המתופף של הארדין היה סטיב בוקר, שהודה: "אחרי זמן מה שניגנו על הבמה, הבנתי שההופעה לא טובה. כולם היו מאוכזבים וטים הארדין היה מסטול בהרבה ממה שרצינו שיהיה". הארדין קיבל 2,000 דולרים על הופעה מבישה זו.

בעשר בלילה עלה לבמה ראווי שנקאר, שנתן הופעה של מוזיקה הודית. שנקאר כבר היה מוכר לדור חובבי הרוק. הוא היה מאלה שהופיעו בפסטיבל מונטריי. מה גם שהרוב ידעו את השפעתו הגדולה ביותר על הביטלס, דבר שקירב את המזרח לתרבות המוזיקה המערבית. אך הופעתו של שנקאר בוודסטוק נקטעה לאחר 35 דקות עקב סופת רוחות. עדיין, הוא לקח את 4,500 הדולרים שנקבעו לו.

הסופה הזו עבדה לטובת הזמרת מלאני, שעלתה בעשרה ל-11 בלילה. בגלל שמזג האוויר לא איפשר ללהקה שלמה לעלות הוחלט כי מלאני תעלה לבד עם הגיטרה ותעודד את הקהל. מלאני (ספקה) קיבלה את האפשרות להופיע שם כי המשרד שניהל אותה פעל באותו בניין בו פעלו מפיקי הפסטיבל. אז הזמרת בת ה-22 ניגשה אליהם ושאלה אם תוכל להופיע גם כן. הם שמחו מההצעה ואישרו מיד. לפסטיבל היא הגיעה עם אמה לצדה וגיטרה ביד.

וכשהגיע זמנה לעלות לבמה, היא עשתה זאת ובהצלחה אדירה, מול קהל שהדליק המון נרות והפך את הופעתה לחוויה רוחנית יותר. אמנם מלאני קיבלה רק 750 דולר על הופעתה אבל זה היה מאד שווה לה לעשות אותה; ההופעה הספונטנית הזו של מלאני שינתה את הקריירה שלה לנצח, כשהיא הוזמנה להרבה פסטיבלים לאחר מכן והפכה לשם דבר.

חמש דקות לפני חצות עלה לבמה ארלו גאתרי, זמר הפולק והאקטיביסט הפוליטי, שהשיר COMING INTO LOS ANGELES מהמופע שלו (שכלל שלושה שירים בלבד) הונצח בתקליט הפסטיבל, שיצא לאחר מכן. גאתרי היה ידוע אז בעיקר כבנו של אמן הפולק המשפיע וודי גאתרי, שבוב דילן היה אחד ממעריציו. הוא קיבל 5,000 דולרים על הופעתו.

קצת לפני אחת בלילה עלתה לבמה ג'ון באאז (שהייתה אז בהריון של שישה חודשים) וייצגה את דור מוזיקת הפולק של השנים שקדמו לפסטיבל. באאז הייתה קצת תלושה משאר הפסטיבל. הנה מישהי שלא נגעה כלל בסמים, הייתה בהריון ורחוקה שנות אור מכל החשמל המוזיקלי שהיה סביבה. את הופעתה היא פתחה עם מחווה לגיבור מעמד הפועלים, ג'ו היל, שנעצר והוצא להורג על לא עוול בכפיו. היא גם טרחה להבליט שהיא אשתו של מתנגד גיוס לצבא, דבר שנתן לה המון נקודות זכות בקרב אנשים בקהל. הגשם החל לרדת בחוזקה קצת לאחר שהיא ירדה מהבמה, בסביבות רבע לשתיים בלילה. היא, מצדה, שלשלה לכיסה 10,000 דולר מהופעתה שם ובכך הפכה להיות אחת ההופעות היקרות יותר של הפסטיבל.

וכך הסתיים היום הראשון של הפסטיבל שהתאפיין בסופו של דבר באופי אקוסטי למדיי.

בינתיים התארגנה חבורת מתנדבים גדולה, בהנהגתו של בחור מדליק בשם WAVY GRAVY (בתרגום: רוטב גלי). החבורה הזו קראה לעצמה THE PLEASE POLICE. התפקיד שלה היה לשמור על הסדר במקום בצורה רגועה לגמרי. אותם מתנדבים גם דאגו לבשל בחינם כמויות אדירות של אוכל. בנוסף, הקימו החברים אוהל מיוחד שאליו הגיעו אנשים בטריפ LSD שקיבלו טיפול מסור על ידי דיבור של מתנדב למוחו של ההוזה באופן מיוחד שירגיע אותו מהבלגאן שהוא חווה בהזייתו.

מר WAVY GRAVY, שהיו חסרות לו שיניים קדמיות אך עדיין חיוכו נראה מושלם, דאג בהתאם להזהיר את קהל הנוכחים מסמי ההזייה הרעים שהסתובבו שם. מטרתו הייתה להפוך את אירוע הפסטיבל למשהו חיובי ביותר.

"אינכם נוטלים רעל. האל.אס.די אינו מורעל אלא פשוט הופק באופן נחות. לא תמותו מזה. טיפלנו בשלוש מאות מקרים עד כה, כך שאנו יודעים. אבל אם אתם דואגים מזה - קחו רק חצי טבלית" (הודעה מהבמה)

חומר בונוס - הנה כמה קולות לקבלת עוד זווית בתמונה:

״אנו מצפים לקהל שינוע בין 50,000 ל-150,000 איש״. (מייקל לאנג, ממארגני הפסטיבל, ביוני 1969, מבלי לדעת שהרבה יותר מזה יגיעו).

״אלפים נעים כעת לכיוון רוק וודסטוק״ (כותרת בוושינגטון פוסט, 15 באוגוסט 1969).

״יש פקקי תנועה אדירים בפסטיבל ההיפים״. (כותרת בניו יורק דיילי ניוז)

״זה כה מגניב להגיע לפה ולראות את כולכם גרים באוהלים. פשוט תאהבו זה את זה ותפנו זבל בדרככם והכל יהיה בסדר״. (ג׳ון סבסטיאן לקהל).

״המסוק שהביא אמנים לוודסטוק היה שייך לצבא ארה״ב. ללא זה, לא היה קורה הפסטיבל״. (ריצ׳י הייבנס). עבור הייבנס הייתה הופעתה בפסטיבל שיא בקריירה שלו. מעטים יחסית שמעו את אלבומיו, אבל כל מי שמכיר את פסטיבל וודסטוק, מכיר את שמו.

״האחווה האנושית שנוצרה בפסטיבל היא מהסוג שיוצר אגדות. האירוע מכיל תגלית לצד שיעור בהתפכחות״. (מגזין טיים, 29 באוגוסט 1969).

״כל ים ההיפים שנע שם וחשב שהעולם יהיה שונה מאותו רגע. והנה אני, בריטי וציניקן שהולך בתוך כל זה ומתחשק לי רק לירוק עליהם ולזעזע אותם, שיבינו שלא יהיה שום שינוי. אם הם באו לחפש את החברה האלטרנטיבית שלהם בשדה מוצף בוץ ואל.אס.די - אז שיילכו לעזאזל״. (פיט טאונסנד).

״אני יכול להבטיח אישית שבשנה הבאה יהיה עוד פסטיבל וודסטוק. יהיה לנו שטח גדול יותר שקוראים לו אמריקה״. (מייקל לאנג, ספטמבר 1969).

וביום שבו התחיל פסטיבל וודסטוק הפליג בוב דילן באוניית QE2 לאי וייט באנגליה. נמאס לו מהמסוממים שהופיעו בביתו בכל שעות היממה, הוא לא רוצה שום קשר לפסטיבל וודסטוק ובמקום זאת בחר להופיע בפסטיבל האי וייט, שבועיים לאחר מכן.

הלילה בו טוקיו רעדה: הסיפור המלא מאחורי אלבום ההופעה ששינה את כללי המשחק של סקורפיונס. ב-15 באוגוסט בשנת 1978, יצא אלבום כפול בהופעה ללהקת סקורפיונס ושמו TOKYO TAPES. וכן, לפי שם האלבום אתם יכולים לנחש היכן זה יצא קודם...

זה לא היה סתם עוד אלבום בהופעה. זה היה הרגע שבו סקורפיונס, להקת ההארד רוק המובילה של גרמניה, הפכו מתופעה מקומית לכוח בינלאומי שיש להתחשב בו. הסלילים הוקלטו במהלך שני לילות מחשמלים באולם NAKANO SUN PLAZA המפורסם שבטוקיו, בתאריכים 24 ו-27 באפריל של אותה השנה. הקהל היפני, שהיה ידוע כבר אז בחיבתו העזה לרוק כבד ובבקיאותו המדהימה, קיבל את הלהקה בזרועות פתוחות ויצר אווירה כל כך מיוחדת, עד שהיה ברור שחייבים לתעד אותה ולהפיץ אותה לעולם.

עד לאותו שלב בשנת 1978, סקורפיונס כבר היו שם דבר בסצנת הרוק האירופאית. הם חצבו את דרכם לצמרת עם אלבומים כמו FLY TO THE RAINBOW משנת 1974, IN TRANCE פורץ הדרך משנת 1975, ואלבומם VIRGIN KILLER משנת 1976, שזכור לא רק בזכות המוזיקה אלא גם בזכות עטיפתו השנויה במחלוקת, שגרמה גם לאנשים עם העצבים החזקים יותר להרים גבה. הם היו להקה בשיא כוחה, אך עדיין היו סוג של סוד שמור מחוץ ליבשת אירופה. אלבום ההופעה מטוקיו היה כרטיס הביקור הרועם שלהם לשאר העולם.

מה שהופך את TOKYO TAPES למסמך כה מרתק הוא העובדה שהוא מתעד את ימיו האחרונים של הגיטריסט, אולי ג'ון רות', בשורות הלהקה. רות', עם סגנון הנגינה הייחודי והווירטואוזי שלו, שהושפע עמוקות מג'ימי הנדריקס, היה חלק מהותי מהצליל המוקדם של הלהקה. ההופעות הללו בטוקיו היו למעשה מסיבת הפרידה שלו, הריקוד האחרון שלו עם חבריו לפני שפנה לקריירת סולו. האנרגיה הזו, של סוף עידן ותחילתו של עידן חדש, מורגשת בכל צליל ותו באלבום. ניתן לשמוע את הגיטרה שלו בוכה, צורחת וחוגגת ברצועות כמו WE'LL BURN THE SKY ו-POLAR NIGHTS.

ההפקה של האלבום הייתה לא פחות ממהפכנית לתקופתה. בניגוד לאלבומי הופעה רבים מאותה תקופה שנשמעו מבולגנים ובוציים, TOKYO TAPES נשמע נקי, חד ומאוזן להפליא. כל כלי נגינה מקבל את המקום שלו, מהבס הרועם של פרנסיס בוכהולץ, דרך התופים המדויקים של הרמן ררבל ועד לשירה החדה והכריזמטית של קלאוס מיינה. התוצאה היא חווית האזנה שמעבירה ישירות לשורות הראשונות באולם בטוקיו.

האלבום זכה לביקורות מהללות מצד מעריצים ומבקרים כאחד, אך הצלחתו המסחרית ביפן הייתה פנומנלית במיוחד. הוא ביסס את מעמדם של סקורפיונס ככוכבי-על בארץ השמש העולה, והכין את הקרקע לפריצה הגדולה שלהם באמריקה ובבריטניה בשנים שיבואו לאחר מכן, עם הגיטריסט החדש, מתיאס יאבס.

עבור מעריצי הלהקה הוותיקים, TOKYO TAPES הוא מסמך היסטורי של להקה רעבה, בשיא כוחה, עומדת על סף תהילה עולמית ומספקת את אחת מהופעות הרוק הגדולות שלה.

אולי ג'ון רות': "זו הייתה אבן דרך אמיתית עבורנו. האלבום תפס את המהות של מה שהיינו באותה תקופה - הוא גולמי, אנרגטי ומלא התלהבות נעורים. ההופעות האלה ביפן היו מדהימות, והמעריצים שם היו כל כך נלהבים. האלבום תופס מקום מיוחד בלב שלי כי זה היה האלבום האחרון שלי עם הלהקה, והוא באמת עטף את האנרגיה החיה שלנו. זו הייתה מעין הצהרת פרידה אחרונה. במקור לא רציתי לעשות את סיבוב ההופעות ביפן, אבל קלאוס (מיינה הזמר) שכנע אותי לבוא, שזה יהיה אקורד הסיום ושנעשה מזה אלבום. אני שמח שהוא שכנע אותי כי זו הייתה חוויה טובה מאוד. לא עשינו הרבה תיקונים אולפניים לאחר מכן. ובכן, אולי כמה תוספות ווקאליות. אבל לא תוספות של גיטרות. הסאונד בהיכל סאן פלאזה היה פנטסטי על הבמה, אבל נורא באולפן בהשוואה. אפילו לא הייתי שם לראות את תהליך המיקס לאלבום כי איבדתי עניין בזה. הייתה לי כבר להקה משלי אז. במבט לאחור, אני מתחרט שלא הייתי שם כדי לעזור לעשות מיקס. למרבה הצער, טכנאי הסאונד היפני עשה טעות הקלטה עם המכשיר הנייד שלו. זו הייתה טעות איומה. הוא עשה כיוון תדרים שגוי לדעתי. הוא יכל להקליט ישירות. זה הנוהל הרגיל, הכל ישיר - אבל משום מה זה לא קרה. אז לא הייתי מרוצה מהסאונד. אני לא רוצה להיראות כמו מתלונן תמידי, אבל זו האמת. איכשהו הייתי תמיד לא מרוצה".

הסולן קלאוס מיינה: "כשהקלטנו את טוקיו טייפס, היינו בשיא השנים הראשונות שלנו. האנרגיה ביפן הייתה מדהימה, והקהל החזיר לנו כל כך הרבה. כששומעים את ההקלטות האלה עכשיו, ברור שהיינו להקה בוערת, וזה נהדר שהאלבום החי הזה תפס את הרגע הזה כל כך טוב".

ב-15 באוגוסט בשנת 1974 הגיעו פול מקרטני וחברי כנפיים לאולפני אבי רואד, בלונדון, כדי לצלם פרויקט בשם ONE HAND CLAPPING.

הנה בא פה אקס-הביטלס, רגע אחד אחרי צאת BAND ON THE RUN ורגע אחד לפני הצלחה פנומנלית של להקת כנפיים כהרכב הופעות. והתוצאה? מרגשת. הגרסה הזו של ווינגס - עם משפחת מקרטני ודני ליין ביחד עם הגיטריסט המצוין והחדש, ג'ימי מקולוק והמתופף חובב הקראטה ג'ף בריטן - הייתה משהו אחר.

מקרטני חזר שוב להיות מנהיג של להקה (כי הרי בביטלס הוא נהג למשוך את כל השאר לא פעם ולא פעמיים לקונספטים חדשים שהפכו לקלאסיקות). אז ב-ONE HAND CLAPPING אנו מקבלים להקה חדשה שיש לה מה להוכיח. חבריה נשמעים מלאי אנרגיה, רעננים ורעבים למוסיקה. והם נשמעים בטוחים בעצמם. זה לא עוד אחד מהפרויקטים המוזרים של פול, כמו סרט מצויר על עכבר בשנת 1972 או שיר קבארט בספיישל טלוויזיוני משנת 1973. פה אנו מקבלים כניסה לחדר חזרות עם צליל חי של להקה שאינה במנוסה כי אם בתעופה.

זה היה ב-15 באוגוסט בשנת 1974 כשחברי כנפיים הגיעו לאולפני אבי רואד בלונדון, לעבוד עם הבמאי דיוויד ליצ'פילד על אלבום אולפן וסרט תיעודי של חברת ההפקה של פול, MPL. התוכנית השאפתנית בת 50 דקות. הפרויקט נועד ללכוד את פול מקרטני ולהקתו בהופעה ובחזרות, להציע למעריצים הצצה אל מאחורי הקלעים של תהליך היצירה שלהם. המטרה הייתה גם להציג את הדינמיקה והכישרונות של הלהקה בסביבה אינטימית יותר' בהשוואה לקונצרטים הגדולים והמלוטשים יותר. זו הייתה תקופת מעבר עבור הלהקה, שהדגישה את האבולוציה שלה ואת התפתחות הסאונד שלה.

השם של הפרויקט מתייחס למשפט המפורסם, "מהו הצליל של מחיאת כף יד אחת?" כחידה פילוסופית שמדגישה את הרעיון של התנסות במשהו מעבר להבנה המקובלת, שניתן לראות כמטפורה לגישתו הניסיונית והחדשנית של מקרטני למוזיקה ולאמנות שלו. הסרט מציג רגעים גלויים, ראיונות והופעות חיות. הוא לוכד את הרוח של סצנת הרוק של שנות ה-70 ואת הכריזמה והרבגוניות של מקרטני כמוזיקאי. למרות שזה לא היה ידוע כמו יצירותיו האחרות של מקרטני, הפרויקט הזה מוערך על ידי מעריצים והיסטוריונים בשל ערכו ההיסטורי והתובנה לגבי השלב שלאחר הביטלס בקריירה של פול.

מזה המון שנים הסתובבו באוסף שלי הקלטות הדבר הזה, אם באודיו או בווידאו, בפורמט של בוטלגים. בשנת 2024 זה יצא רשמית במלוא הדרו. בנוסף לשירים של BAND ON THE RUN ישנם להיטים נוספים של מקרטני כמו MY LOVE או MAYBE I'M AMAZED (אחד ה-שירים) או LIVE AND LET DIE. כולם נשמעים פנטסטיים וחיים פה. וכן, השיר של ג'יימס בונד בא פה ללא התוספת התזמורתית של ג'ורג' מרטין. כלומר, ג'יימס בונד בלי חליפה מחויטת.

ההוצאה הזו לוקחת בסיבוב כל הוצאת בוטלג שיצאה לפניה, ללא ספק. מקרטני ניצח שוב!

ב-15 באוגוסט בשנת 1965 הופיעו הביטלס באיצטדיון SHEA בניו יורק. כשנה לאחר מכן פורסם ברקורד מירור הבריטי הטור השבועי של ניל אספינל, העוזר הנאמן של הלהקה. הנה מה שהיה לו על זה:

"שלום לכם. חיי בהחלט השתנו לחלוטין מאז שהתחלתי עם הביטלס, לפני חמש שנים. כל שבוע הוא מטורף. אחד הזכרונות האהובים עליי לוקח אותי לאוגוסט של השנה שעברה. זה היה תחילת סיבוב ההופעות האמריקני של הביטלס. וההופעה הראשונה בו הייתה הגדולה ביותר של הבחורים עד אז. היינו בניו יורק והתאריך היה 15 באוגוסט. המופע תוכנן להתחיל בשמונה בערב באיצטדיון SHEA העצום.

האיצטדיון הזה נבנה לפני מספר שנים כדי לאכלס בו 55,000 אוהדי בייסבול. ביום ההופעה איכלס המקום כ-60,000 אוהדי ביטלס. ואנו חשבנו שבארץ שלנו מספיק לנו להופיע מול 10,000 איש. העוזר שלי, מאל אוונס, בילה את כל היום בהקמת ציוד הלהקה על הבמה. הוא גם דאג שאנשי האבטחה יעשו עבודתם נאמנה לקראת האירוע. מאות מחסומים הוצבו שם כדי למנוע בלגאן. כרטיס במקום טוב עלה כ-6 פאונד.

אנחנו עזבנו את בית המלון רק בשבע בערב ויצאנו להופעה. השוטרים דאגו לפנות לנו את הדרכים, בשעת תנועה צפופה זו. האמנים האמריקנים שחיממו את הביטלס נדהמו לגלות את היחס שקיבלנו. עד אז ודאי היה יחס שכזה ניתן רק לנשיאים. את המשך הדרך עשינו לאיצטדיון במסוק. הרשויות אסרו על המסוק לנחות במתחם האיצטדיון עצמו ונחתנו בקרבת מקום.

ההופעה עצמה הייתה דבר שמעבר למילים. עבורי זו הייתה ההופעה המלהיבה ביותר של הביטלס שראיתי. לא ראיתי אותם נלהבים על הבמה יותר מאשר שם. לאחר עשר דקות כבר נראתה זיעה ניגרת מהם. איזה לילה פנטסטי זה היה!"

זמן קצר לאחר ההופעה פרסם כתב עיתון דיילי מירור, דון שורט, את רשמיו מההופעה. דרך אגב, שורט היה עיתונאי רחרחן בענייני הביטלס והוא זה שרץ, בשנת 1970, לפרסם ראשון סקופ על התפרקות הביטלס, בעיתון הזה. בכל מקרה, הנה מה שהוא כתב בדיווח: "עם כל הופעות הביטלס שראיתי אי פעם, ההופעה באיצטדיון SHEA, ניו יורק, לפני 55,600 איש הייתה הכי פנטסטית. לא היה מושב אחד זמין באיצטדיון אשר הכרטיסים נמכר עבורו מספר חודשים מראש.

ספינת אוויר ריחפה מעל עם סיסמאות של הביטלס בכל צד, רגע לפני תחילת ההופעה. כ-300 שוטרים סופקו לשליטה בקהל. בחזרה למלון הביטלס התמוגגו, וערכו מסיבה לחגוג. מיק ג'אגר וקית' ריצ'רדס הגיעו כמו גם הסופרימס. זה היה 5 בבוקר כשהמסיבה סוף סוף נגמרה. בריאן אפשטיין נשאל על ידי כמה שדרנים אמריקאים, מה העתיד של הביטלס יהיה. הוא אמר להם, 'הם יחזרו לכאן שוב בשנה הבאה'.

מעריצים שלחו לירות קילוגרמים של פירות. ג'ורג' אמר, כשהוא מסתכל על 20 ק"ג של ענבים: 'תסתכל על כל הסלים האלו, אנחנו מסתובבים כמו קוטפי פירות'. מרגע שהביטלס הגיעו למלון וורוויק. ניו יורק ממש השתגעה. חוליות של אבטחה פרטית הוקצו יום ולילה. בחורה אחת התחזה לג'יין אשר, חברתו של פול, אבל השומרים מיהרו לשלוח אותה לדרכה. ארבעה צעירים ארוכי שיער שחיקו את הביטלס, כמעט לקחו את הסוויטה שלהם אבל נעצרו והתגלו כלהקת פופ מקומית בשם הדובונים.

בובות, צעצועים מכל הסוגים ומתנות ודואר מעריצים הגיעו לסוויטת הפנטהאוז ונערמו עד התקרה. ג'ורג' האריסון אמר לי, שהוא נאלץ פעם לשלם שבעה דולר מחיר נסיעה משדה התעופה לניו יורק כאשר הוא בא לראות את אחותו והנה עכשיו לוקחות אותו לימוזינות, מאובטחות על ידי מספר פנטסטי של שוטרים עם מכשירי קשר. דרך אגב. מיק ג'אגר נראה כועס על הגילויים האחרונים שנוגעים בחברו ללהקה, בריאן ג'ונס. 'אני לא אגיד לך כלום על זה', הוא אמר לי בקול כעוס".

כל הסיפור של ארבעת המופלאים - בספר על הביטלס, "ביטלמאניה!".

ב-15 באוגוסט בשנת 1978 יצא תקליטה השני של להקת בוסטון, DON’T LOOK BACK. בניגוד לשם התקליט, נשמע כי הלהקה הביטה בהחלט לאחור וביקשה לשחזר את נוסחת ההצלחה הפנומנלית.

בעקבות אלבום הבכורה המצליח שלה, שיצא בשנת 1976, היה קשה ללהקת בוסטון להביא את התקליט הבא.

חברי הלהקה הפכו בן לילה מלהקה אנונימית שמנגנת בברים ובמועדונים קטנים ללהקה שממלאת איצטדיונים. באותה תקופה, אלבום הבכורה ההוא נחשב לאלבום הבכורה הנמכר ביותר בעולם, עם מכירות של כ-20 מיליון עותקים, כך שהיה ברור שיהיה קשה מאוד לשחזר את ההצלחה הזו. היה המון לחץ, מצד חברת התקליטים הרעבה ללהיטים, שהופל על כתפיו של מנהיג הלהקה, טום שולץ.

למרות ההצלחה האדירה של הלהקה, שפתחה אפשרויות ודלתות של אולפנים ומפיקים ידועים ומובילים, שוב החליט שולץ להקליט, להפיק ולשלוט באלבום באולפן הפרטי שבנה במרתף הבית שלו. כזכור, לאחר שסיים את לימודיו בהצטיינות ב-MIT החל שולץ לעבוד במחלקת הפיתוח של "תאגיד פולארויד" ובזמנו הפנוי בנה במרתף ביתו אולפן הקלטות מלא בציוד, רכיבים אלקטרוניים, ואפקטים, שם הוקלט אלבום הבכורה של בוסטון. שולץ, שהוא פרפקציוניסט ומולטי-אינסטרומנטליסט, החליט לשחזר את תהליך ההקלטה מאלבום הבכורה, כאשר הוא מנגן ברוב הכלים ומעסיק את בראד דלפ בשירה ואת סיב האשיאן בתופים. שני חברי הלהקה הנותרים (הגיטריסט בארי גודרו והבסיסט פראן שיהאן) כמעט ולא תרמו לתהליך ההקלטה.

שיר הנושא של התקליט, שגם פותח אותו, הוא בעצם השיר האחרון שנכתב והוקלט עבורו. שולץ ציין שהכל קרה כל כך מהר שהוא אפילו לא הספיק להקליט הקלטת דמו לשיר. ובכן, מהירות עבור שולץ הפרפקציוניסט זה עניין יחסי, כי הוא בכל זאת העיד שעשה יותר מ-60 עריכות בקטעי התופים של סיב האשיאן, עד שהיה מרוצה. זה היה התקליטון הראשון ששוחרר מהאלבום והוא הפך מיד ללהיט, אם כי לא בסדר גודל של MORE THAN A FEELING. לדברי שולץ, פראן שיהאן ניגן רק כמה צלילי בס בשיר, בעוד הגיטריסט בארי גודרו ניגן רק את הסולו בפתיחה ובסיום השיר.

שולץ הפרפקציוניסט דאג שכל פעימה במוסיקה תהיה מדויקת, כל תו מנוגן בדיוק וכל אקורד ממוסמר כהלכה. למרות זאת, הוא יטען מאוחר יותר שהאלבום הזה לא מבושל דיו. עדיין זה נמכר היטב, אבל במהרה הובנה התמונה ושולץ נשבע לא להוציא אלבום לפני שהוא יהיה מוכן לטעמו. הוא היה נאמן לדבריו ועברו עוד שמונה שנים עד שיצא אלבום שלישי לבוסטון, THIRD STAGE, בתקופה אחרת לגמרי ולקהל שכבר הפך אדיש מולה.

הביקורות בזמנו על התקליט היו כך:

ברולינג סטון נכתב: "למרות שם התקליט, הצליל שמוצג פה הוא שיחזור של אלבום הבכורה המסנוור. שוב, המוח של טום שולץ עובד וכמובן שרק שוטה יהרוג את האווז שהטיל את ביצי הזהב. בספירה אחרונה מכר האלבום הראשון של בוסטון למעלה משישה מיליון עותקים. טיפשים כמו בוב דילן, ניל יאנג ודייוויד בואי עשו מוזיקה מצוינת בכך שהם סירבו לחזור על עצמם ותיסכלו את מעריציהם המצפים ואת חברות התקליטים שלהם. אבל בוסטון אינה טוענת לגדולה -וזו היא בין קסמיה הגדולים ביותר. התקליט הזה פחות מיותר בהרבה מהתקליט האחרון של ברוס ספרינגסטין.

אפילו בשיר IT'S EASY שר הסולן, בראד דלפ, בהודאה ש'אני מאמין שמה שנשיג בקרוב יישאר מאחור'. לכאורה, הוא פונה לאישה, מנסה להכניס אותה לרומן חפוז, אך זה לא משנה. רבים משירי בוסטון עוסקים במוזיקה עד שהם עוסקים בנשים".

בעיתון STEREO REVIEW נכתב בביקורת: "בוסטון מאוד מאוד טובה במה שהיא עושה, מייצרת שילובים שבנויים בחוכמה של אלמנטים מלודיים ורעיונות הפקה שנבזזו מאנשים כמו פול מקרטני, טוד ראנדגרן וג'ימי פייג'. לבקר אותם על כך שהם לא באמת 'עוסקים' בשום דבר מעבר לקיום מסיבה, או בגלל שהעבודה שלהם חסרה את הדחיפות של, נניח, ברוס ספרינגסטין, זה די לא בעניין, וכך גם ההתעסקות עם האובססיה של המנהיג טום שולץ לטכנולוגיה. שולץ אולי מדען מטורף, אבל למוזיקה שהוא עושה עם הלהקה הזו יש הרבה יותר אנרגיה מזו של כמה להקות אחרות בעלות נטייה דומה. בין בוסטון לקווין, למשל, אין תחרות מי נשמעת יותר כמו להקה של בני אדם אמיתיים.

מבחינתי, בכל מקרה, הבעיה עם בוסטון היא שאין לה הרבה אישיות במחלקה הווקאלית. בראד דלפ, כשנכנסים לזה, לגמרי לא ניתן להבחנה בתוך מיליון אנשי פרונט מטאל כבד אחרים, וחוסר המיקוד הזה די ממעיט ממה שהם עושים, נעים ככל שיהיה. בכל זאת, בוסטון עושה רעשים מאוד יפים, ואם התקליטים שלה חסרי חשיבות כמו הפקות הקולנוע ההוליוודיות בעלות התקציב הגדול של פעם, אין בזה שום דבר רע במיוחד".

הדלתות מסתובבות במעגל שלם: החיים המוזרים אחרי מוריסון. ב-15 באוגוסט בשנת 1972 יצא התקליט השני של להקת הדלתות, ללא הזמר ג'ים מוריסון. שמו הוא FULL CIRCLE.

שנה וקצת אחרי שהשאמאן של הרוק נמצא מת באמבטיה פריזאית, ריי מנזרק, רובי קריגר וג'ון דנסמור עדיין סירבו לתת למפעל חייהם לגווע. אחרי התקליט הראשון והמהוסס משהו בלעדיו, OTHER VOICES, שהוקלט ברובו עוד כשקיוו שמוריסון ישוב מצרפת, הגיע הזמן להוכיח שהם יכולים לעמוד בזכות עצמם. השאלה שריחפה באוויר הייתה זהה לזו ששאלו כולם: האם יש דלתות בלי מלך הלטאה? התשובה, כפי שהתברר, הייתה "כן, אבל זה נשמע די אחרת, ולפעמים קצת כמו להקת פיוז'ן-לטיני-פאנקי-פסיכדלי שנתקעה במעלית".

התקליט FULL CIRCLE היה ניסיון אמיץ של השלישייה הנותרת להמציא את עצמה מחדש. קריגר ומנזרק, שחלקו ביניהם את תפקיד השירה, נשמעו פתאום פחות כמו שליחיו של אפולו ויותר כמו שני חבר'ה נחמדים שמנסים לנווט ספינה ענקית בסערה. את המיסטיקה האפלה והפואטיקה המסוכנת של מוריסון החליפו צלילים חדשים, הרפתקניים, ולעיתים, בואו נודה, פשוט תמוהים. הלהקה צללה עמוק יותר לתוך מחוזות הג'אז והפיוז'ן, כשהיא מגייסת מוזיקאים חיצוניים כדי להעשיר את הסאונד. התוצאה הייתה תקליט מגוון, כזה שנע בין קטעי רוק קליטים, ג'אמים ארוכים ופלירטוטים חושניים עם מוזיקה לטינית.

הסינגל הבולט ביותר מהתקליט, באופן אירוני, היה גם אחד המוזרים ביותר ברפרטואר של הלהקה. THE MOSQUITO, עם ריף גיטרה שמזכיר סרט מערבונים וקריאות NO ME MOLESTE MOSQUITO, הפך ללהיט בינלאומי מפתיע, בעיקר במדינות דוברות ספרדית ובאירופה. מי היה מאמין שהשיר האחרון של הדלתות שיככב במצעדים יהיה על יתוש מעצבן? נו, טוב...

אבל גולת הכותרת האמיתית של FULL CIRCLE אולי לא הייתה המוזיקה, אלא העטיפה. חברת העיצוב PACIFIC EYE & EAR יצרה עטיפה מרהיבה, המציגה מעגל חיים של אדם מהעריסה ועד הקבר, כללה חלקים שניתן היה לנתק ולהרכיב מהם זואיטרופ – מכשיר אופטי עתיק ליצירת אשליה של תנועה. את המתקן המאולתר היה ניתן להניח על פטיפון מסתובב ולצפות באנימציה של מעגל החיים קמה לתחייה, במקביל להאזנה לתקליט.

למרות הגימיק הוויזואלי, התקליט התקבל ברגשות מעורבים. הוא הגיע למקום ה-68 המאכזב במצעד הבילבורד האמריקאי. המבקרים היו חלוקים, והקהל הרחב התקשה לעכל את הדלתות החדשות והפחות מאיימות. נראה היה שהלהקה, שהתעקשה להמשיך, מצאה את עצמה במעגל סגור. המתחים הפנימיים גברו, כשמנזרק דוחף לכיוון ג'אזי יותר וקריגר ודנסמור מעדיפים להישאר נאמנים לשורשי הרוק. כשנה לאחר יציאת התקליט, הדלתות נסגרו באופן רשמי.

הקלידן ריי מנזרק והמתופף ג'ון דנסמור לא טרחו לספר עליו כלל בספריהם האוטוביוגרפיים. הגיטריסט, רובי קריגר, כתב בספרו כך: "כשהוצאנו את האלבום הבא שלנו, FULL CIRCLE, למעשה היה להיט קטן עם THE MOSQUITO. זה היה בהשראת טיול שאליו יצאנו לין ואני לעיירה במקסיקו. זהו נווה מדבר מבודד על הים.

נשארתי באתר נופש קטן וקסום ושטתי בכמה סיירות בלילה. כמה מוזיקאים מקומיים היו יורדים מהגבעות הסמוכות ושרים לנו. הם היו כמו מריאצ'ים, אבל הם לבשו בגדים מרופטים במקום התלבושות המפוארות המסורתיות. היה להם שיר על יתוש שאני רציתי ללמוד, אבל כשהגעתי הביתה לא ממש הצלחתי לזכור את זה (ועד היום אף פעם לא הצלחתי לאתר את זה), אז כתבתי את הלחן שלי עם מילים ספרדיות פשוטות על יתוש.

זה היה פופולרי בקרב מעריצי הלהקה במדינות דוברות ספרדית, ומשום מה גם באוסטריה והולנד. הזמר הצרפתי ג'ו דאסן הקליט קאבר שהגיע אפילו גבוה יותר בצרפת ופינלנד. לא יותר מדי מעריצי הדלתות באמריקה מכירים את השיר היום, אבל בחלקים אחרים של העולם זה אחד המוכרים ביותר שלנו אחרי LIGHT MY FIRE. השירים האחרים בתקליט היו... לא כל כך פופולריים. יכולתי להסתדר בלעדיהם — והמעריצים והמבקרים לא אהבו אותם יותר ממני".

רוצים לגלות את אמריקה? לא עם התקליט הזה... ב-15 באוגוסט בשנת 1980, יצא תקליט חדש ללהקת - אההה... צמד אמריקה. שמו הוא ALIBI.

שנת 1980 עמדה בפתח, והעולם היה מקום אחר. הפאנק מת, הדיסקו גסס, והרוק הרך של שנות השבעים, אותו ז'אנר נינוח ומלא הרמוניות שקולות שלהקה כמו אמריקה עזרה להגדיר, החל להישמע מעט מיושן. עבור ג'רי בקלי ודיואי באנל, שני השלישים הנותרים של הלהקה המצליחה, זו לא הייתה רק שאלה של טעם מוזיקלי משתנה; זו הייתה שאלה של הישרדות. הם עמדו בצומת דרכים קריטי, כשהם נטולי שני עמודי התווך שהגדירו את הצלחתם: חבר מייסד ומפיק בעל שם עולמי. התקליט ALIBI היה הימור נועז וניסיון נואש להמציא את עצמם מחדש לעשור החדש.

כדי להבין את הלחץ העצום שרבץ על כתפיהם של בקלי ובאנל כשהחלו לעבוד על התקליט הזה, צריך לחזור שלוש שנים אחורה, לרגע שבו השלישייה המקורית התפרקה. עזיבתו של דן פיק בשנת 1977 לא הייתה רק שינוי פרסונלי; היא הייתה רעידת אדמה שזעזעה את יסודות הלהקה.

דן פיק, האיש שכתב והוביל להיטים כמו LONELY PEOPLE ו-DON'T CROSS THE RIVER, היה יותר מסתם גיטריסט וזמר. הוא היה הקול הגבוה בהרמוניות המושלמות שלהם, עמוד תווך יצירתי שהגדיר את הצליל של אמריקה. עזיבתו, לאחר הקלטת התקליט HARBOR, הייתה שיאו של תהליך ארוך וכואב של שחיקה פיזית ורוחנית.

מצד אחד, פיק מצא את עצמו מותש לחלוטין מהחיים בדרכים. לוח הזמנים המתיש של הלהקה גבה מחיר כבד. בראיון מאוחר יותר, הוא תיאר את מצבו באופן גרפי: "הרופא שלי אמר לי כשהייתי בשנות השלושים לחיי שאני גבר בן שלושים בגוף של בן שמונים". אך מעבר לעייפות הפיזית, התחוללה בתוכו מלחמה פנימית עזה. פיק, שחזר לאמונתו הנוצרית, מצא את עצמו בסתירה מוחלטת עם סגנון החיים ההדוניסטי של עולם הרוק, שהיה רווי בסמים, אלכוהול ומעריצות. הוא תיאר את עצמו באותה תקופה כ"מזבלה מהלכת של כימיקלים" והודה שהתהילה וההצלחה הותירו אותו ריק לחלוטין. הוא לא יכול היה ליישב את אמונתו החדשה עם המציאות של סיבובי ההופעות, והבין שעליו לעזוב כדי להציל את עצמו.

למרות הדרמה, הפרידה הייתה ידידותית, ללא משקעים רעים. אך מבחינה מוזיקלית, הנזק היה עצום. אמריקה איבדה לא רק חבר, אלא חלק מהותי ממנה. בקלי ובאנל נאלצו להמשיך כצמד, משימה מאתגרת בפני עצמה.

במקביל למשבר הפנימי, התרחש שינוי משמעותי נוסף. לאחר תקליט אחד כצמד, SILENT LETTER משנת 1979, החליטו בקלי ובאנל להיפרד גם מהמפיק שלהם, אדם ששמו היה כמעט מילה נרדפת להצלחה מוזיקלית: ג'ורג' מרטין. ההחלטה הזו הייתה הימור אמנותי אדיר. מרטין, המכונה "הביטל החמישי", לא היה רק מפיק עבור אמריקה; הוא היה המושיע שלהם, עם יכולתו הייחודית "למקד את השיר" באמצעות עיבודים והפקה שהתאימו לה.

אך כעת, בקלי ובאנל הרגישו שהם זקוקים לכיוון חדש, צליל עכשווי יותר שיתאים לשנות השמונים. הם חשו שהם לא יוכלו להשיג זאת תחת שרביטו של המפיק הידוע, שהיה מזוהה עם צליל קלאסי יותר. הפרידה, שנעשתה ברוח טובה, סימנה את הניתוק הסופי מהסאונד של שנות השבעים. הם עמדו לבדם, ללא רשת ביטחון, מוכנים להמר על כל הקופה.

בחיפוש אחר צליל חדש, חברי אמריקה ביצעו מהלך רדיקלי. במקום להמשיך עם להקת הליווי הקבועה שלהם (שכללה את וילי ליקוקס, מייקל וודס ואחרים), שליוותה אותם בתקליט הקודם, הם החליטו להפוך את ALIBI למפגן כוח של סצנת האולפנים המשגשגת של החוף המערבי. הם שכרו צבא של "שכירי חרב" מוזיקליים, האליטה של נגני הסשנים של לוס אנג'לס, במטרה לבנות סאונד מלוטש, עדכני ומוכן לרדיו. ההחלטה להחליף את להקת הליווי בנגני אולפן הייתה מהלך אסטרטגי. בקלי ובאנל לא רק שכרו נגנים; הם "קנו" את הסאונד של לוס אנג'לס של 1980. כל מוזיקאי שהובא לאולפן היה ארכיטקט של אותו צליל מלוטש ומתוחכם ששלט בגלי האתר. זו לא הייתה עוד להקה, אלא פרויקט הקלטה שאצר בקפידה את מיטב הכישרונות הזמינים. רשימת המשתתפים נראית כמו ה"מי ומי" של עולם הרוק באותה תקופה.

בראש הפרויקט עמדו שני מפיקים חדשים, מת'יו מקולי ופרד מולין. הבחירה בהם לא הייתה מקרית. הצמד היה חתום על ההפקה של הלהיט הענק AOMETIMES WHEN WE TOUCH של דן היל, בלדת סופט-רוק שהגדירה את הצליל הרך והמסחרי של סוף שנות השבעים, בדיוק הכיוון שאליו שאפה הלהקה. מקולי היה דמות מסקרנת, עם רקע מגוון שכלל הלחנת פסקולים לסרטים ואפילו מעורבות במחקר ארכאולוגי במצרים. מולין, מצידו, היה מפיק פורה שעבד עם אמנים כמו ג'ימי ווב ובהמשך הקריירה שלו יצר סדרת תקליטי שירי ערש מצליחה עבור דיסני. יחד, הם היו אמורים לספק לאמריקה את הברק המסחרי שהיו זקוקים לו.

אבל המתחים והמאבקים שליוו את יצירת התקליט לא נשארו רק בין כותלי האולפן. הם זלגו החוצה והתבטאו באופן פיזי וגלוי על עטיפת התקליט ועל התקליט עצמו, והפכו אותו למטאפורה מושלמת למצבה של הלהקה: קרועה בין הרצון האמנותי שלה לבין הלחצים המסחריים של חברת התקליטים.

הדבר הראשון שבלט בתקליט היה העטיפה שלו. במקום תמונה של בקלי ובאנל, המאזינים נתקלו בדימוי מוזר ומטריד: צילום של ראש בובה המונח בחול על רקע נוף מדברי. זו הייתה הפעם השנייה בלבד בתולדות הלהקה שהם לא הופיעו על העטיפה שלהם. הצילום נבחר אישית על ידי דיואי באנל מתוך הארכיון של הצלם הנודע הנרי דילץ, אחד המתעדים החשובים ביותר של סצנת הפולק-רוק בקליפורניה. עדיין - מה זה בכלל בעטיפה הזו?... לא ברור באמת.

הדרמה האמיתית, עם זאת, התרחשה מאחורי הקלעים והונצחה על התקליט עצמו. בין הלהקה לבין חברת התקליטים שלהם, CAPITOL, התגלע ויכוח חריף לגבי סדר השירים בתקליט. לכל צד הייתה דעה נחרצת לגבי אילו שירים צריכים לפתוח את התקליט ולהוות את הצד הראשון, הצד החשוב יותר מבחינה מסחרית. חברת התקליטים, מן הסתם, רצתה להבליט את השירים בעלי הפוטנציאל המסחרי הגבוה ביותר, ככל הנראה אלו שנכתבו על ידי כותבים חיצוניים. הלהקה, מנגד, רצתה להציג את האמירה האמנותית שלה.

כשהצדדים לא הצליחו להגיע להסכמה ותאריך היציאה התקרב, הם הגיעו לפשרה גאונית ופסיבית-אגרסיבית. במקום התוויות הסטנדרטיות של "צד 1" ו-"צד 2", התקליט הודפס עם הכיתובים "הצד שלנו" ו-"הצד שלהם".

אבל למרות הרצון הטוב להתיידד עם הקהל, הקהל האמריקאי לא קנה את זה. למעשה, הוא בקושי שם לב לזה. התקליט היה כישלון מסחרי מהדהד בארצות הברית, מגיע למקום ה-142 המביך במצעד הבילבורד, צניחה קטסטרופלית אפילו בהשוואה לתקליט הקודם שלהם שכבר נחשב לאכזבה כשהגיע למקום ה-110. באופן משמעותי עוד יותר, אף אחד משלושת הסינגלים שיצאו מהתקליט בארצות הברית לא הצליח להיכנס למצעד מאה הגדולים של הבילבורד. עבור להקה שרק חמש שנים קודם לכן הציבה שם שיר במקום הראשון, זה היה שפל חסר תקדים.

וכאן הסיפור מקבל תפנית מוזרה ומשעשעת. בעוד שהתקליט נעלם במהירות מהמדפים באמריקה, בצד השני של האוקיינוס הוא זכה לחיים חדשים ומפתיעים. כשנתיים לאחר יציאתו, בשנת 1982, הוזמנה הלהקה להופיע כאורחת מיוחדת בפסטיבל סן רמו היוקרתי באיטליה. הופעה טלוויזיונית אחת הספיקה כדי להצית התלהבות אדירה. לפתע, השיר SURVIVAL, שנכשל לחלוטין בארצות הברית, הפך ללהיט ענק באיטליה וטיפס לחמישייה הראשונה במצעד. בעקבותיו, התקליט כולו זינק במצעד המכירות האיטלקי והגיע למקום השני המדהים.

בתוך התקליט הכושל יחסית הזה הסתתר המפתח לקאמבק העתידי שלהם. אחד השירים בו היה גרסת כיסוי לשיר I DON'T BELIEVE IN MIRACLES, שנכתב במקור על ידי ראס באלארד (לשעבר מלהקת ארג'נט) לחברו הקרוב, קלין בלונסטון. אז כשהגיע הזמן להקליט את התקליט הבא שלהם, VIEW FROM THE GROUND, שני חברי הלהקה פנו שוב לבאלארד. הפעם, הם לא רק הקליטו שיר שלו; הם שכרו אותו לכתוב ולהפיק עבורם שיר חדש. התוצאה הייתה YOU CAN DO MAGIC. השיר הזה, עם ההפקה המבריקה והמלוטשת שלו והפזמון הקליט, היה כל מה שהם ניסו להשיג ב-ALIBI ולא הצליחו.

ה-15 באוגוסט בשנת 1967 היה יום עצוב מאד לחובבי הרדיו באנגליה. כי ביום זה הושבתו כל התחנות הפיראטיות שהביאו את המוסיקה הפופולרית לצעירים.

תחנות הרדיו הפיראטיות הבריטיות חוסלו לחלוטין כשנכנס החוק נגדן. זה היה יום של אבל למאזיני מוסיקת הפופ והרוק של אז, שחשקו בצלילים שלא נשמעו בתחנות הרדיו הרגילות. 'רדיו קרוליין', ששכן בספינה, ממש כמו 'קול השלום' שלנו, שידר מוסיקה עדכנית עשרים וארבע שעות ביממה. השיר הראשון שהשמיעה התחנה הזו, כשנפתחה בשנת 1964, היה NOT FADE AWAY של הרולינג סטונס. ההיצע של התחנה הזו הלהיב את הקהל הרחב שמאס בתכנים המשעממים של הבי.בי.סי וקיבל פה מנה גדושה של צלילי חשמל לצד ג'ינגלים מדליקים. כשבעה מיליון מאזינים נמשכו אז לתחנה הזו.

זמן קצר לאחר לידת התחנה צץ רדיו פיראטי נוסף, על ספינה, בשם 'רדיו אטלנטה'. ואחריו צץ 'רדיו לונדון'. אחריהם צצו עוד כמה תחנות וכך החלו להקות רבות לקבל במה נרחבת להצגת יצירותיהן, שלא הושמעו בבי.בי.סי. היה זה מקור אדיר לחשיפה וקידום הרוק והפופ.

אבל בשנת 1966 הגיעה התחרות בין תחנות הרדיו הפיראטיות למלחמה אמיתית. תחנת הרדיו הפירטית 'רדיו סיטי', ששכנה גם היא בספינה, הופתעה מהשתלטות על ידי גורמים מתחנת רדיו 'אטלנטה'. הבעלים של אותה תחנה כנועה, רג'ינלד קאלוורט, נורה למוות מספר ימים לאחר מכן על ידי אוליבר סמדלי, שהיה ממקימי 'רדיו אטלנטה'. סמדלי זוכה בבית המשפט על ידי חבר המושבעים. "לא יריתי לעברו", טען סמדלי. "הוא פשוט רץ לעבר האקדח".

תקרית הירי הזו שיחקה לטובת הממשלה הבריטית שבאה נגד התופעה של הרדיו הפיראטי. ההשתלטות על תדרים חוקיים החלה להציק מאד לאנשי הממשל, שהחלו לחייב את התחנות הפיראטיות בסכומי כסף גבוהים ביותר על התנהלותן הלא חוקית. כל זאת עד ליציאת חוק הוצאת התחנות הפיראטיות.

אמנים רבים יצאו בתקשורת נגד הפלת תחנות הרדיו הפיראטיות, אך ללא הצלחה. הבי.בי.סי, שהבין כי הוא חייב להישמע לדור הצעיר, החליט להכניס תכניות מיוחדות ובהן מיטב להיטי האמנים והלהקות העדכניים.

ולהקת THE WHO החליטה לעשות מחווה לתופעת הרדיו הפיראטי שהורד והקליטה אלבום שלם שנשמע כמו תחנת רדיו פיראטית, עם ג'ינגלים מקוריים שיצרה בין השירים המקוריים שלה. לתקליט היא קראה בשם THE WHO SELL OUT.

אבל ב-15 באוגוסט 1967 נכנס לתוקפו חוק חדש מטעם הממשל הבריטי. כל מי שעבד עם תחנת רדיו פיראטית - אם זה בלהיות חלק מהצוות שלה, מספק עבורה מוצרים, מתחזק את הציוד שלה, מפרסם את תוכניותיה או גוף שמפרסם בה, הפך מיד לפועל נגד החוק. רק תחנה אחת מהן נשארה באוויר - רדיו קרוליין, שהעבירה את כל הציוד שלה לשידור מהולנד. בעלי התחנה דאגו להעסיק בצוות רק כאלו שאין בידם דרכון בריטי או כאלו שלא ירצו לחזור לבריטניה בין כה. תחנות פיראטיות פופולריות אחרות, כגון רדיו לונדון או רדיו 390 - הושבתו.

ב-15 באוגוסט בשנת 1977 יצא התקליט הנשכח PLAYMATES, של להקת SMALL FACES. האמת? עיצוב העטיפה מזעזע לטעמי. והמוסיקה? בואו לקרוא...

במהלך הסיקסטיז הייתה להקה זו מלהיבה ביותר, אך גם נתקלה בצרות כלכליות שהביאו לפירוק, בעיקר כי הזמר-גיטריסט, סטיב מאריוט, רצה לצאת משם ולהתחיל לצעוד בדרך חדשה עם להקה שהקים, HUMBLE PIE. שאר החברים הקימו את להקת THE FACES.

אבל ניקח כמה שנים קדימה ובשנת 1977 כבר הוחלט על איחוד הלהקה, לאחר ששני להיטיה הגדולים של הלהקה בסיקסטיז (ITCHYCOO PARK ו-LAZY SUNDAY) יצאו מחדש והצליחו שוב להימכר. הפעם נעשה האיחוד ללא הבסיסט המקורי, רוני ליין, ועם ריק ווילס שהחליף אותו. מאריוט התיצב לאיחוד כמו גם הקלידן איאן מקלייגן והמתופף קני ג'ונס. היה ברור שזו כבר לא החבורה העליזה מהסיקסטיז. אחרי הכל - הכל השתנה. האופנה, קו המחשבה, הסמים וצריכת האלכוהול. הם הקליטו חומרים עם המפיק של תלמי (שהיה ידוע גם בהפקות הסיקסטיז שלו עם להקות המי והקינקס). ההקלטות האולפניות הבסיסות היו משביעות רצון בעיני תלמי אך הצרות החלו כשהתהליך הועבר לאולפן הביתי של מאריוט, שמחוצה לו חנה האולפן הנייד של רוני ליין. תלמי: "היינו אמורים להתחיל בשעה שמונה בערב ומעולם לא התחלנו לפני חצות כי, עם כל הכבוד לסטיב שאהבתי, הוא היה מסטול. הוא עשה את זה כמה לילות ברציפות. הוא התנהג בצורה מוזרה עם חבריו וגרם למקליגן להיות ממש עצבני. אף פעם לא באמת סיימנו את התהליך כי בעצם הוא לא היה מסוגל. לא היה טעם להסתובב שם, כי לא קרה כלום, זה לא התרחש. זה היה מאד מאכזב".

הלהקה אמנם הגיעה להקליט באולפן של מאריוט, אך הבינה שכל הציוד שם כבר נמכר ולכן יש צורך לשכור את האולפן הנייד של רוני ליין. תלמי ומזכירתו הופתעו מכך שלמריוט לא היה מנהל או מטפל שישגיח עליו. הוא כבר לא שר טוב כבעבר וגם נגינתו נפגעה.

חברת התקליטים אטלנטיק הצליחה להרכיב מכל זה את תקליט האיחוד המיוחל, אך המוצר נכשל מסחרית ומאריוט האשים את החברה וטען שאנשיה בחרו את השיר שייצא כתקליטון מוביל אבל לא הצליחו לקדם אותו. קני ג'ונס: "החומר לא היה חזק במיוחד וסטיב הגזים עם פרסונת הרוק'נ'רול שלו". באותו זמן נמכר האולפן הביתי של מאריוט - האולפן עליו הוא עמל רבות בשנים הקודמות. הייתה זו מכה גדולה מאד עבורו.

במקום להביא את ניצוץ העבר של הלהקה, האלבום ייצג את הנטיות המוזיקליות של מאריוט ומקלייגן, שהשתנו עם הזמן ועתה בשנות השלושים לחייהם. המוזיקה הייתה בלוזית עם גוון של ניו אורלינס ונטייה למוזיקה שעשתה להקת THE FACES, סגנון שהביא לה כל כך הרבה הצלחה בשנים מספר לפני כן. אבל האלבום הזה היה במקום הלא נכון ובזמן הלא נכון. לא היה סיכוי שזה יזעזע את העולם. בנוסף, היו בעיות אחרות. לפי הוראות הלהקה, האמרגן מל בוש טס לניו יורק וניהל משא ומתן על עסקה של שש מאות אלף דולר עם חברת האחים וורנר לשני אלבומים. עם זאת, מההתקדמות הראשונה בעסקה זו, חלק גדול מהכסף הלך כדי לחלץ את מאריוט מהתנהלויות כלכליות כושלות קודמות.

"קיבלתי כל כך הרבה יותר מהאחרים", נזכר הבסיסט ווילס, "בגלל שכולם בזבזו את שלהם לפני שהם קיבלו אותו. למעשה, סטיב היה כבר מלכתחילה במינוס. הוא לא קיבל כלום ואני קיבלתי צ'ק בסך 14,000 ליש"ט, שהיה אז הרבה כסף". גם התקליט הנוסף מאיחוד זה, SEVENTY EIGHT IN THE SHADE, יצא וצנח לתהום השכחה.

ב-15 באוגוסט בשנת 1975 יצא התקליט המצליח של רוד סטיוארט, ATLANTIC CROSSING.

שם התקליט ציין את כיוונו המסחרי והאמנותי החדש של סטיוארט, וזה משחק מילים כפול הן על המעבר שלו לחברת התקליטים "האחים וורנר" והן על עזיבתו את אנגליה בגלל מס ההכנסה האדיר שהוטל עליו לשלם שם. הוא עבר ללוס אנג'לס והגיש בקשת אזרחות אמריקנית בתקופה זו. האלבום נחלק לצד איטי ולצד מהיר, ככל הנראה על פי הצעתה של חברתו אז של סטיוארט, השחקנית השבדית בריט אקלנד. סטיוארט יחזור על הפורמט הזה בשני האלבומים הבאים שלו.

באותה תקופה הוא איבד את הקשר שלו עם הגיטריסט והחבר, רוני ווד (שבאותה שנה הפך לאבן מתגלגלת) ועם חבורת הנגנים שהיו שותפיו בהכנת אלבומים המשלבים נשמה ופולק עבור חברת התקליטים, מרקיורי. במקום זאת, הוא השתמש הפעם בקבוצה של נגני סשנים מדרג גבוה מאד, כולל ה- MEMPHIS HORNS (סקציית כלי נשיפה מיומנת להפליא) ושלושה רבעים מלהקת בוקר טי והאם ג'יז.

התקליט הופק על ידי טום דאוד והכיוון נטה למוזיקה פחות מחוספסת ועם יותר ברק מסחרי. זה השלב הבא בקריירה של סטיוארט, כאישיות רוק זוהרת ממדרגה ראשונה ודמות קבועה בצהובונים שונים. וכמובן, יש בתקליט הזה את אחד מלהיטיו הגדולים ביותר, SAILING.

ברולינג סטון נכתב בזמנו בביקורת על תקליט זה: "עבור הרבה אנשים, רוד סטיוארט הוא דמות הרוק הנוצץ האמיתית. הוא קוסם באור הזרקורים והוא נוגע בכל המקומות בלב הרוק'נ'רול. עכשיו רוד חוזר וחברת האחים וורנר השיגה אותו! כיאה לשינוי הלייבל ומקום הפעילות (מלונדון ללוס אנג'לס), התקליט מתהדר גם במפיק חדש וגם בקאסט מוזיקלי תומך. עם טום דאוד הנערץ מאחורי מכשירי ההקלטה, סטיוארט השתחרר מדאגות טכניות והתרכז אך ורק בשירתו. התיאוריה שלי היא ש'סמיילר', אלבומו הקודם, היה כל כך מאכזב מכיוון שהזמר הפיק אותו בעצמו. נגני הליווי החדשים מצליחים להציע הרבה חדש לסטיוארט. מסטיוארט שלפני 1975, כמו גם משהו אחר לגמרי. לדאוד יש הרבה מזל טוב עם שירי הרוק'נ'רול, תוך שמירה על שליטה מבלי לוותר על אנרגיה, ולעתים הוא משתמש בכלי נשיפה בצורה חלקה עד כדי כך שאף אחד כמעט לא מודע לחדירתם לשיר; לרוע המזל, הוא מסתמך יותר מדי על עיבוד מיתרים סכריני ושופע עבור רבים מהשירים האיטיים יותר.

המעבר האטלנטי מחולק באופן שרירותי לצד מהיר וצד איטי, כששום דבר לא קורה בצד האיטי עד לשיר STILL LOVING YOU, שמעורר את כל הפגיעות והרוך הביישני של רוד. האלבום נסגר בשיר SAILING המקסים של גאווין סאתרלנד, וזה המנון סימבולי הולם על 'מסע משמעותי על פני הים והשמים - להיות לידך, להיות חופשי'. אם זה לא התקליט הטוב ביותר של רוד סטיוארט - וזה לא - אז לפחות הוא מתקרב ליצירות מופת קודמות".

פיטר גבריאל עוזב את ג'נסיס - וזה רשמי!

ה-15 באוגוסט 1975, ובעולם הרוק המתקדם הוטלה פצצה. לאחר שבועות של שמועות ולחשושים במסדרונות תעשיית המוזיקה, זה הפך לרשמי: פיטר גבריאל, הסולן הכריזמטי, המוח התיאטרלי והפנים המזוהות ביותר עם להקת ג'נסיס, הודיע על עזיבתו. עבור המעריצים, זו הייתה רעידת אדמה. ג'נסיס בלי גבריאל נשמעה כמו בדיחה גרועה, כמו מופע קסמים בלי הקוסם. אבל מאחורי הקלעים, הדרמה הייתה מורכבת ועמוקה הרבה יותר.

ההודעה הרשמית לעיתונות, כצפוי, הייתה יבשה ומנוסחת בקפידה. דובר חברת התקליטים מסר כי גבריאל עוזב כדי להתרכז ב"תחומי עניין ספרותיים וניסיוניים אחרים מחוץ למוזיקה". ההסבר הזה, על אף שהיה נכון בחלקו, הסתיר עולם שלם של לחצים אישיים, חיכוכים אמנותיים ותחושת מיצוי שהגיעה לנקודת רתיחה.

אחת האפשרויות המסקרנות שריחפו באוויר הייתה שיתוף פעולה פוטנציאלי עם במאי הקולנוע הנודע ויליאם פרידקין, האיש שמאחורי הסרט "הקשר הצרפתי" וסרט האימה המטלטל "מגרש השדים". פרידקין קרא את הסיפור הקצר והסוריאליסטי שגבריאל כתב על עטיפת אלבום ההופעה של הלהקה, LIVE, והתרשם עמוקות. הוא ראה בגבריאל יוצר עם חזון קולנועי וחשב שאולי מצא שותף לפרויקט חדש. אף על פי שהרעיון הזה מעולם לא התממש לכדי סרט, הוא זרע במוחו של גבריאל מחשבות על חיים מעבר למסגרת המוכרת והבטוחה של ג'נסיס.

בראיונות מאוחרים יותר, בסרט התיעודי GENESIS: A HISTORY, חשף גבריאל את הסיבות האמיתיות שהובילו אותו להחלטה הדרמטית. "כל העסק הזה התחיל להיות גדול מדי, עם סיבובי הופעות ארוכים שתוכננו שנים קדימה, ופשוט הרגשתי שאני הופך להיות בורג במכונה", הוא סיפר. "הרגשתי שאני הופך לסטריאוטיפ, סוג של רוק סטאר, ושאני נופל למלכודת של רדיפת סיפוק לאגו. לא אהבתי את עצמי, לא אהבתי את הסיטואציה, ולא הרגשתי חופשי".

סיבוב ההופעות המפרך של אלבום המופת הכפול והמורכב, THE LAMB LIES DOWN ON BROADWAY, היה הקש ששבר את גב הגמל. זו הייתה אופרת רוק גרנדיוזית שדרשה מגבריאל לא רק לשיר, אלא לגלם דמויות, להחליף תלבושות מסורבלות (הידועה מכולן היא תחפושת ה-SLIPPERMAN המפלצתית), ולהיות המרכז של הפקה בימתית שאפתנית שלעיתים קרובות סבלה מתקלות טכניות. הוא היה מבודד משאר חברי הלהקה, שקוע בעולמו של גיבור האלבום, RAEL, והתשישות הפיזית והנפשית החלה לתת את אותותיה.

אך היה גורם נוסף, אישי ומשמעותי מכל, שהכריע את הכף. זמן קצר לפני כן, גבריאל ואשתו ג'יל הפכו להורים לבתם הראשונה, אנה-מרי. הלידה הייתה קשה ומסובכת עד טראומטית, והתינוקת נזקקה לטיפול צמוד. לפתע, עולם הרוק הזוהר נראה משני לחלוטין. "מבחינתי, לא היה שום ספק מהן סדרי העדיפויות", הדגיש גבריאל. "אני חושב שזה גם עצבן את הלהקה. הייתי הראשון שהפך לאבא, ולא הייתה להם שום הבנה איך זה משנה את התחושות שלך".

קלידן הלהקה, טוני בנקס, הודה בכך בדיעבד: "הוא כנראה התבגר מהר יותר מכולנו באותה תקופה, והוא רצה קצת יותר זמן ממה שהרגשנו שאנחנו יכולים לתת לו. אז הוא הרגיש שהוא חייב לעזוב". בעוד גבריאל נאבק בין מחויבותו ללהקה לבין רצונו להיות לצד משפחתו, הלחץ הפך לבלתי נסבל.

ההופעה האחרונה של גבריאל עם הלהקה התקיימה בבזאנסון, צרפת. בסיומה של עוד הופעה של THE LAMB LIES DOWN ON BROADWAY, הוא פשוט נעלם. באותם ימים, אנשי עיתונות המוזיקה הבריטית היו משוכנעים שזהו סופה של ג'נסיס. מבחינתם, פיטר גבריאל היה הלהקה – הקול, הפנים, הדרמה והתיאטרון. איך ג'נסיס יכולה להתקיים בלי האיש שהופיע עם מסכת פרח, כנפי עטלף או שמלה אדומה ושועל על הראש?

אבל חברי הלהקה הנותרים – טוני בנקס, מייק ראת'רפורד, סטיב האקט ופיל קולינס – חשבו אחרת. הם היו נחושים להמשיך. בהודעה רשמית מטעמם, שצוטטה במגזין ROCK SCENE, נמסר בביטחון רב: "החבר'ה מחפשים כרגע זמר חדש שיחליף את גבריאל, ולמעשה, כבר יש להם רעיון אחד מאוד מגובש. ואם זה לא יצליח, יש להם חלופות בשרוול. אפשר לומר לכם בוודאות מוחלטת שג'נסיס, יחד עם זמר חדש, ייצאו לסיבוב הופעות בשנה החדשה".

מה שהעיתונות לא ידעה, הוא שהלהקה פתחה במסע חיפושים קדחתני אחר סולן חדש. החברים פרסמו מודעה אנונימית ובחנו מאות מועמדים. הסיפור המשעשע מספר שמי שניסה ללמד את המועמדים את השירים היה לא אחר מאשר המתופף של הלהקה, פיל קולינס. לאחר אינספור אודישנים כושלים, הבינו חברי הלהקה שהקול המושלם שהם חיפשו היה שם, יושב מאחורי מערכת התופים, כל הזמן.

ההיסטוריה, כמובן, הוכיחה שהספקנים טעו, ובגדול. עזיבתו של גבריאל לא הייתה סופה של ג'נסיס, אלא תחילתם של שני מסלולים מוזיקליים מפוארים. ג'נסיס, בהובלתו של פיל קולינס, הפכה לאחת הלהקות המצליחות ביותר בעולם, עם צליל נגיש ומסחרי יותר. פיטר גבריאל, מצידו, יצא לקריירת סולו פורצת דרך, חדשנית ומוערכת, שבה המשיך לחקור את הגבולות של מוזיקה, וידאו ואמנות. הפרידה הכואבת של אוגוסט 1975 התבררה, בסופו של דבר, כצעד הנכון עבור כולם.

גם זה קרה ב-15 באוגוסט. מסימפוניות לאלילי רוק, דרך חוזים ששינו קריירות ועד לקאמבקים שנולדו מאילוצים כואבים. בואו נעשה סיבוב על פטיפון הזמן ונראה מה קרה בדיוק היום, אבל פעם.

הביטלס הופכים לקלאסיקה, תרתי משמע

שנת 1969. אולפני EMI בלונדון, שבעתיד יקבלו את השם ABBEY ROAD, רוחשים פעילות. הביטלס נמצאים בעיצומן של הקלטות התקליט האחרון שלהם כלהקה מתפקדת, וג'ורג' מרטין, המפיק המבריק של הלהקה, החליט שהפעם הולכים בגדול. ב-15 באוגוסט נכנסה לאולפן מספר 1 המרווח תזמורת סימפונית בת שלושים נגנים כדי להוסיף את הליטוש המלכותי לחמישה קטעים שעתידים להפוך לחלק מהמחרוזת המפורסמת בצד ב' של התקליט. השירים שזכו לכבוד היו GOLDEN SLUMBERS, CARRY THAT WEIGHT, THE END, וכמו כן שני שירים נוספים מהתקליט, יצירת המופת של ג'ורג' האריסון SOMETHING וההמנון האופטימי HERE COMES THE SUN. בזמן שמרטין ניצח בלהט על התזמורת באולפן אחד, צוות הטכנאים המיומן ישב בחדר הבקרה של אולפן מספר 2 והקליט כל צליל לקונסולה. התוצאה הייתה סאונד עשיר ועוצמתי שחתם באופן מושלם את הקריירה המוקלטת של הלהקה הגדולה בעולם.

המהפך של נירוונה והחוזה של אלביס

נקפוץ קדימה בזמן לשנת 1991. מועדון רוקסי המיוזע בלוס אנג'לס מארח להקה צעירה מסיאטל בשם נירוונה. הלהקה נמצאת רגע לפני הפיצוץ הגדול, והחברים מנצלים את ההופעה כדי להפיץ את הבשורה. קורט קוביין וחבריו מזמינים את המעריצים שהגיעו להופעה להשתתף בצילומים לקליפ הראשון שלהם, לשיר שעונה לשם SMELLS LIKE TEEN SPIRIT. יומיים לאחר מכן, מאות צעירים נלהבים התייצבו למה שהפך לצילום והשאר, כמו שאומרים, היסטוריה.

ובחזרה לשורשים, לשנת 1955. זמר צעיר ומוכשר בשם אלביס פרסלי, שכבר החל לצבור תאוצה, חתם על חוזה גורלי. הוא מינה אדם בשם קולונל טום פארקר ליועצו האישי הבלעדי. פארקר, איש עסקים ממולח ודמות שנויה במחלוקת, הפך את אלביס לכוכב הגדול ביותר בעולם, אך גם שלט בקריירה שלו ביד רמה, גזר קופון שמן במיוחד ולמעשה כלא אותו בארצות הברית למשך כל הקריירה שלו. זה היה היום בו נחתמה העסקה שהזניקה את מלך הרוק'נ'רול לגדולה, אך גם כבלה אותו בכלוב של זהב.

טום ווייטס, לאונרד כהן והצד האפל של העסקים

בשנת 1977, באולפן אפוף עשן בהוליווד, סיים טום ווייטס את הקלטת תקליטו החמישי, FOREIGN AFFAIRS. התקליט, שהמשיך את הקו הג'אזי והאפלולי שאפיין אותו, כלל דואט עם בט מידלר והציג לעולם אמן שממשיך ללכת בדרך הייחודית שלו, בלי להתחשב באופנות חולפות.

אך לא תמיד העסקים מתנהלים כשורה. בשנת 2005, חטף לאונרד כהן את אחת המהלומות הקשות בחייו. הוא הגיש תביעה נגד מנהלתו לשעבר, קלי לינץ', בטענה שזו מעלה בכספי הפרישה שלו וגנבה ממנו סכום אסטרונומי של לפחות חמישה מיליון דולר. האירוניה המרה היא שההונאה התרחשה בזמן שכהן עצמו בילה חמש שנים במנזר על הר גבוה, בניסיון למצוא שלווה פנימית. כשהתעורר מהתרדמת הרוחנית, הוא גילה שחשבון הבנק שלו ריק. המצב הקטסטרופלי הזה אילץ אותו לחזור לבמות, מה שהוביל לאחד ממסעות ההופעות המרגשים והמצליחים ביותר שידע עולם המוזיקה, והוכיח שגם מתוך משבר עמוק יכולה לצמוח אמנות גדולה.

חדשות קטנות, סיפורים גדולים

גלגולו של הגלשן: בשנת 1964, עיתון המוזיקה MUSIC BUSINESS דיווח כי להקת הביץ' בויז מבצעת שינוי כיוון אסטרטגי. הלהקה, שזוהתה יותר מכל עם שירי גלישה וחופים, החליטה במכוון לעבור לכתיבת שירים על התרבות המוטורית של קליפורניה. זה היה מהלך חכם שהרחיב את קהל המעריצים שלהם והוכיח שהם הרבה יותר מלהקת SURF.

עקרונות לפני כסף: סיפור מעורר מחשבה התרחש בשנת 1996, כאשר מקלט לנשים מוכות בניו יורק סירב לקבל תרומה שנאספה בקונצרט צדקה. הסיבה: בין האמנים המופיעים היה ג'יימס בראון, הסנדק של מוזיקת הנשמה, ששמו נקשר לא פעם בהאשמות קשות על התעללות פיזית ונפשית בנשים. המקלט בחר להישאר נאמן לעקרונותיו, גם במחיר ויתור על כסף נחוץ.

פרידה ולידה: בשנת 2011, עולם הרוק המתקדם התאבל על מותה של התמלילנית בטי ת'אצ'ר בגיל 67 ממחלת הסרטן. ת'אצ'ר, שהייתה חברה קרובה של הזמרת המקורית של להקת רנסאנס, ג'יין רלף, הפכה לכותבת המילים העיקרית של הלהקה בתקופת הזוהר שלה, ותרמה רבות לאווירה המיוחדת של יצירותיה. ובצד השמח של החיים, בשנת 2000, נולדה בלונדון בת לזוג המלכותי של עולם הבידור, דייויד בואי והדוגמנית אימן. התינוקת קיבלה את השם אלכסנדריה זארה ג'ונס.

יום הולדת שמח: ולסיום, פינת יום ההולדת: בשנת 1948 נולד טום ג'ונסטון, הגיטריסט והזמר שהקים את להקת האחים דובי והעניק לנו להיטים כמו LISTEN TO THE MUSIC. ובשנת 1942, באותו תאריך בדיוק, נולד פיטר יורק, המתופף של ספנסר דייויס גרופ, שהיה חלק מההרכב הקלאסי עם סטיב ווינווד ולאחר מכן שיתף פעולה עם אמנים רבים, ביניהם קלידן דיפ פרפל, ג'ון לורד. מזל טוב!

ב-15 באוגוסט בשנת 1972 יצא אלבומה הכפול והחי של להקת THE BAND, שנקרא ROCK OF AGES. בוב דילן עזר גם הוא במופע, שנערך לכבוד סוף השנה הקודמת והוקלט למוצר יפהפה זה.

אחרי השלמת תקליטה הרביעי של להקה זו, CAHOOTS, יצאו חבריה לסיבוב הופעות חדש. הסיבוב הזה הגיע כברכה ללהקה נדירה, שאווירת האולפן, בעת הקלטת האלבום הרביעי, הייתה רחוקה מלהיות זו שאפפה את תקליטיה הראשונים. בהופעות החיות נמס הקרח, שהתגבש ביניהם, וגרם לחמישה להתקרב שוב זה אל זה, מוזיקלית. ארבעת הימים האחרונים של שנת 1971 סומנו כשיא סיבוב ההופעות הזה, עם הופעות ב'אקדמיית המוזיקה' שבניו יורק, כשכל הופעה נועדה להיות מוקלטת במלואה (ובזכות כך יצא לפני מספר שנים מארז מהודר עם ההופעות ההן במלואן).

גיטריסט הלהקה, רובי רוברטסון, חש כי יש לעשות משהו שיביא את ההופעות האחרונות בסיבוב לדרגה של אירוע מיוחד במינו. הוא התקשר למתזמר, אלן טוסאיינט, שעזר לתזמר את השיר LIFE IS A CARNIVAL, באלבום הרביעי, והציע לו לתזמר שירים להופעה. רוברטסון לא עצר פה והרים טלפון גם לבוב דילן, שהיה אז בתהליך של הקפאה מוזיקלית וריחוק מעין הציבור, והציע לו להצטרף אליהם. דילן חשב על כך, ראה כי יש פה הזדמנות לעשות כיף והסכים.

טוסאיינט הבין כי אין זמן רב לסיום משימת התיזמור וניגש מיד למלאכה. עם סיומה טס לוודסטוק המושלגת, כדי להציג בפני הלהקה את שהכין, אבל כשחיכה בטרמינל כדי לקבל את מזוודתו ובה התיזמורים, המזוודה הלכה לאיבוד. נוסע אחר כנראה אסף אותה לחיקו והותיר את המתזמר המופתע להכין תיזמורים חדשים מזכרונו ובקצב מסחרר. חזרה מוזיקלית נקבעה ל-26 בדצמבר 1971 וחמשת חברי הלהקה עברו בה על השירים, עם התיזמורים החדשים שבוצעו על ידי חמישה נשפנים מקומיים.

ביום שלמחרת, כמה שעות לפני ההופעה הראשונה, נערכה חזרה נוספת. לא כולם התלהבו מהוספת כלי הנשיפה. מנהל סיבוב ההופעות חשש כי תוספת נגני נשיפה, עם תווים מולם על הבמה, עלולה לגרום להרס הספונטניות המוזיקלית הבימתית שהלהקה כה נודעה בה. אבל ברגע בו שמע את צלילי כלי הנשיפה, כשהם מסתובבים סביב צלילי הלהקה עצמה, הוא נרגע ואף חש באושר ובגאווה.

המופע הראשון לא היה מושלם, אך היו בו לא מעט רגעי קסם. משם זה הלך וטיפס, עד שהגיע למופע האחרון שתוייג כמופע קסום. כלי הנשיפה נוספו, בכל ערב, בחלקו השני של המופע. הלהקה עצמה העניקה את עצמה, כמו שהיא יודעת לעשות. חמישה מוזיקאים מופלאים ושונים כל כך זה מזה, שיחדיו הפכו להיות ישות מוזיקלית בלתי נפרדת ובלתי ניתנת להעתקה. רובי רוברטסון, איש הגיטרה המושחז, שיודע כיצד לא להתבלט מדי אך להבליט את צלילי נגינתו מבלי לפגוע במרקם שסביבו. המתופף ליבון הלם, שהולם בתופים עם ארשת פנים רצינית ושר את נשמתו. ריק דאנקו הבסיסט, שהוא גם החייכן ביותר שעל הבמה. עם פני הילד שלו וקולו הבכייני קלות והאהוב עליי ביותר.

ויש את גארת' האדסון, הכובען המטורף שיודע להפוך את האורגן שלו לקרקס צלילים אמיתי. בתקליט הזה הוא אף מטורף יותר וסולו האורגן שלו נשמע כמו גירסה מחשמלת ל'פאנטום האופרה'. וריצ'ארד מנואל הפסנתרן שאצבעותיו רוקדות על הפסנתר בעוד הוא נשען קדימה כדי לשיר כה יפה למיקרופון. גם בוב דילן, שהגיח לבמה והביא את הקהל לריגוש שיא, נראה בשיא משלו. באופן פלא, ביצועיו על הבמה לא יצאו באופן רשמי, אלא רק על גבי בוטלגים, עד שבשנת 2001 יצא גירסה מורחבת של האלבום ROCK OF AGES והציגה את שעשה.

מי שחושב כי התקליט ROCK OF AGES משקף בדיוק את מה שקרה על הבמה, לא כך הדבר, כי סדר השירים שונה לגמרי בעריכה, אך זה לא פוגם בהנאה הכללית ובתחושה של 'הלוואי וגם אני הייתי שם לראות את זה'.

בעיתון רולינג סטון נכתב בביקורת על האלבום בזמנו: "אלבומים חיים לא תמיד עובדים במוזיקה חשמלית בגלל מורכבות ההגדרה וההכרח הרגיל לשליטה מדויקת בצליל. אבל האלבום הזה, אפילו בשמיעה ראשונה (והוא נהיה טוב יותר ויותר ככל שאתה מקשיב לו) מצטרף מיד לשורת ההקלטות המהוללות כמו מינגוס במונטריי, קאונט בייסי בשוודיה, קונצרט של דיוק אלינגטון בסיאטל, מיילס דייויס בבלאקהוק וריי צ'ארלס באטלנטה. במילים אחרות, זוהי קלאסיקה; אלבומי ההופעה הקדושים שלי הם בעיקר בתחום הג'אז. אפילו האלבום של המופע של הסטונס לא ממש עובד לי, ומלבד כמה קטעים של ג'ניס ג'ופלין, ג'פרסון איירפליין והגרייטפול דד, המוזיקה החשמלית הלכה טוב יותר באולפן ובתקליטים, מאשר על הבמה. אבל כולנו הצטערנו על זה וקיווינו לאיזושהי דרך לשמר את הרגע המתפצפץ הזה שהעיף לנו את הראש כדי שנוכל לקחת אותו לבית ולהתחיל מחדש. זה מאפשר לנו לעשות את זה עם האלבום הזה, תודה לאל.

הבעיה בהקלטות קונצרטים היא יותר מההבדל בהפעלת השליטה האפשרית. באולפן אתה יכול לעשות את זה כמו גם להוסיף דברים. בהקלטת קונצרט אתה יכול לעשות את זה פעם אחת וזהו. ולפי מה שאני יודע, האלבום הזה מציג את המוזיקה של הלהקה בדיוק כפי שהיא ביצעה אותה באקדמיה למוזיקה.

הבאנד תמיד נתנה רושם עז של שליטה מדויקת באלבומים שלה ובקונצרטים שלה הוקדשה תשומת לב רבה יותר לצליל מכל להקה אחרת שאני יכול לחשוב עליה. ההצלחה שלה כאן מפתיעה עוד יותר מכיוון שהאלבום הזה נעשה בתוספת כלי נשיפה ("ננסה משהו הערב שמעולם לא עשינו בעבר", אומר רובי רוברטסון בפתיחת ההופעה), כשהייתה רק חזרה אחת לפני הקונצרט. זוהי מחווה לאלן טוסאיינט, שסידר את תפקידי כלי הנשיפה.

במשך זמן קצר בסיבוב ההופעות היה ללהקה כלי נשיפה וכמובן שהם תמיד ניצלו את יכולתו של גארת' הדסון לנגן בכלי זה וגם בקלידים. אז הרעיון של כלי נשיפה לבאנד כשלעצמו לא היה כל כך מהפכני, אבל מה שנעשה עם זה באלבום הזה מדהים אותי.

בחצוצרה ובפלוגלהורן מנגן סנוקי יאנג, ללא ספק אחד מגדולי החצוצרנים בהיסטוריה של הג'אז, ומוותיקי הלהקות הגדולות של ג'ימי לונספורד, קאונט בייסי, ליונל המפטון ובני קרטר. כשאתם שומעים אותו מטלטל בצליליו עם החצוצרה הגבוהה ב- WS WALCOTT MEDICINE SHOW, תחשבו עליו כפי שהוא היה פעם בקטע של בייסי, יושב שם, הנגן האולטימטיבי בנונשלנטיות המגניבה שלו, עושה את הדברים המדהימים כשרק יד אחת מחזיקה את החצוצרה.

הווארד ג'ונסון, המנגן בסקסופון ובטובה, ניגן והקליט עם ריי צ'ארלס, ג'ראלד ווילסון, מיילס דייויס וגיל אוונס, והוא האיש שתרם את הצליל המדהים הזה ל'דיקסי' של טאג' מהאל. ג'ו פארל (סקסופון טנור וסופרן וקרן אנגלית) הוא נגן מוכר בסצנת הג'אז בניו יורק, לאחר שהיה עם אלווין ג'ונס ומינגוס (וכיום עם צ'יק קוריאה) והקליט בהרחבה. ארל מקינטיר הוא טרומבוניסט צעיר (בן 17) שהיה חבר בסקציית הנשיפה שהאווארד ג'ונסון הרכיב לטאג' מהאל.

תוסיפו את האישיות המוזיקלית הזו לחברי הבאנד פלוס טוסאיינט ויש לכם מיזוג של רוק, קאנטרי, בלוז, ג'אז, השפעות חופשיות וקלאסיות בנגינה בנוסף לפולק, רוק, שירי ילדים, שירת מדורה, מוזיקה כנסייתית ועוד. זהו סוג של סיכום המוזיקה האמריקנית, אם תרצו. תמהיל תרבותי שאין כמוהו במוזיקה עכשווית".

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוזיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסט מומלץ ומבלוג המוסיקה באתר.