רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-15 במרץ בעולם הרוק

כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.

כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-15 במרץ (15.3) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי:

"זה היה נהדר להתרחק מהכול לזמן מה ולבלות בבית עם משפחתי, כשאני מתפנה לדברים שלא יכולתי לעשות בגלל העבודה. עם זאת, בחלוף הזמן התמלאתי תסכול והביטחון העצמי שלי נפגע בהתאם. המשכתי לכתוב שירים וחשתי צורך לחזור לעולם המוזיקה אחרי ג'נסיס. שיתפתי פעולה עם המשורר מרטין הול במטרה לכתוב שירים עבור אמנים אחרים, אך גם זה היה מתסכל, שכן לא מצאנו את האנשים הנכונים שיבצעו את מה שיצרנו. לא אהבתי לאבד שליטה על העיבודים, ולכן החלטתי לחזור ולשיר בעצמי" (פיטר גבריאל)

כשג'ימי פייג' ודיוויד קוברדייל החליטו לעשות נעים באוזן (ובחשבון הבנק). ב-15 במרץ בשנת 1993 יצא אלבום חדש עם שיתוף פעולה בין ג'ימי פייג' לדייויד קוברדייל. זה הגיע גם עם הבטחה של הגיטריסט - "הייתי אומר שזו העבודה הטובה ביותר עשיתי מאז הפירוק של לד זפלין". מי שפחות התלהב מהחגיגה היה הזמר לשעבר של להקת לד זפלין, רוברט פלאנט.

הסיפור התחיל כמה שנים קודם לכן, בשיא תקופת המטאל השעיר העליזה. לאחר שסיים את סיבוב ההופעות העולמי של להקת הרוק WHITESNAKE בספטמבר 1990, הסולן דיוויד קוברדייל החליט לשים את להקתו בהקפאה, מתוך רצון לקחת הפסקה מתעשיית המוזיקה המתישה. הגיטריסט לשעבר של להקת לד זפלין, ג'ימי פייג', עבד בינתיים על עריכת מהדורות הרימסטר של הקטלוג עם זפלין, מה שהוביל לדיון מסקרן עם הזמר רוברט פלאנט והבסיסט ג'ון פול ג'ונס על איחוד אפשרי של ההרכב.

למרות שהוא התעניין ברעיון האיחוד, פלאנט החליט לבסוף לסגת מהעניין בתחושה שמפגש מחודש עם חבריו מהעבר עלול לסכן את קריירת הסולו המצליחה שבנה לעצמו. ג'ימי פייג' התאכזב מאוד מהסירוב וניגש לחפש שותף חדש ליצירה. מכיוון שגם הוא וגם קוברדייל היו חתומים באותה עת בחברת התקליטים גפן רקורדס, נטען שצייד הכשרונות הידוע והמשפיע בחברה, ג'ון קאלודנר, הוא זה שהציע להם לעבוד יחד. השניים אמנם נפגשו פעמים רבות בדרך אגב, באירועים שונים, אך הם לא באמת הכירו היטב אחד את השני. ובכל זאת, שני הצדדים היו מעוניינים לבדוק את הכימיה ביניהם, ולכן נקבעה פגישה רשמית.

על הנייר זה היה עוד טוויסט מוזר בקריירה הארוכה והמפותלת של פייג' (הקודם היה עם להקת THE FIRM). ברור שהיה פה צעד שלא הונע רק מהשראה אמנותית טהורה אלא גם מרצון מופגן לעשות כסף טוב, במיוחד בתקופה שבה מוזיקת הגראנג' מסיאטל החלה לאיים על מעמדם של דינוזאורי הרוק. לדברי פייג', לעומת זאת, זה באמת לא היה כל כך מוזר אחרי הכל. הוא סיפר על התהליך וציין: "המנהל שלי התקשר ושאל אם אי פעם שקלתי לעבוד עם דייוויד. אמרתי 'זה מעניין. הוא זמר מצוין. בוא נראה איך אנחנו מסתדרים חברתית'".

עדיין, למרות המחמאות, היו רגעים של גיחוך. כשפייג' ראה את קוברדייל שר את להיטו הגדול STILL OF THE NIGHT, הוא פשוט פרץ בצחוק אדיר. השיר המדובר, שיצא במקור בשנת 1987, נחשב בעיני רבים כמחווה בוטה (יש שיאמרו העתקה) לסגנון של לד זפלין. פייג' נזכר בחוויה: "כשראיתי את הסרטון עם השיר הזה ובו החלק שהגיטריסט מתחיל לנגן עם קשת של כינור, נפלתי על הרצפה מצחוק. פשוטו כמשמעו. ישבתי על המיטה ונפלתי על הרצפה מצחוק". השימוש בקשת כינור על גיטרה חשמלית היה כמובן סימן ההיכר המובהק של פייג' עוד מימי הופעות הענק של זפלין (למרות שלא הוא היה זה שהמציא את הטריק).

עם זאת, פייג' ללא ספק צדק לגבי דיוויד קוברדייל מבחינת יכולות השירה שלו. הוא היה זמר משובח עם מנעד קולי מרשים ונוכחות בימתית מחשמלת. למעשה, הוא נחשב לאחד הטובים יותר אי פעם להרים מיקרופון כאשר זה הגיע לתחום הבוער של רוק ובלוז. הוא הוכיח זאת כבר בצעדיו הראשונים באור הזרקורים המסנוור, כאשר החליף את איאן גילאן בלהקת דיפ פרפל, באמצע הסבנטיז, והקליט איתם תקליטים מרשימים כמו BURN. לאחר מכן קוברדייל הנהיג במשך שנים את להקת ווייטסנייק ונחל עמה הצלחה אדירה בכל רחבי העולם.

באופן מציאותי, לאחר ההתקררות המסחרית של ווייטסנייק בשוק האמריקאי והכישלון הצורב להשיק מחדש את זפלין, פייג' וקוברדייל כנראה היו להוטים מאוד לעשות משהו חדש. כל דבר, למעשה, והעיקר לחזור לעניינים. לשם כך נקבעה פגישת עבודה ראשונה. "שתינו כוס יין", קוברדייל נזכר בחיבה באותם רגעים. "ארוחת בוקר של אלופים. ואז יצאנו לטייל במנהטן וכמובן שאנשים הבחינו בנו. ג'ימי ואני שוחחנו על כל מה שקרה, פיתחנו קשר פנטסטי כידידים. לשנינו לא היו בעיות בינינו מהעבר שהיה צורך לקבור. הכל התחיל בטבעיות".

קוברדייל ופייג' נפגשו במלון ריץ-קרלטון היוקרתי בניו יורק, הסתדרו היטב מהרגע הראשון והסכימו לקחת את הפרויקט החדש שלהם לאט ובזהירות, כדי קודם כל לוודא שהם באמת יוכלו לכתוב שירים ביחד בצורה הרמונית. לאחר מכן נפגשו השניים לפגישת כתיבה אינטנסיבית במגוריו של קוברדייל. ביום הראשון של העבודה המשותפת הם כתבו יחד את השיר ABSOLUTION BLUES, ראו כי טוב להם ועברו להמשך עבודה על התקליט באי הטרופי ברבדוס לפי הצעתו של פייג'. אל השניים הצטרפו מאוחר יותר המתופף דני קרמאסי והבסיסט ריקי פיליפס, והחזרות המשותפות נמשכו מספר חודשים ארוכים.

הבסיסט ריקי פיליפס שיתף מאוחר יותר בתחושותיו לגבי התוצאה הסופית: "כן, זה היה סוג של אלבום מנופח מהאייטיז שהוקלט בניינטיז. ולמען האמת, ולא אכפת שיצטטו אותי על זה, אני באמת חושב, עד כמה שהאלבום הזה היה טוב, ואני חושב שזה אלבום נהדר, הייתי רוצה לדעת איך זה היה יוצא אילו היינו מקליטים את זה בדיוק כמו שעשינו את זה בחזרות - ביחד. החזרות שעשינו נשמעו כה חיות וכה זפליניות, ולא כמו משהו מופק יתר על המידה. כולם בתקופה הזו פשוט הופקו כל כך יתר על המידה. מוסר העבודה של ג'ימי נע מכסף. הוא כבר לא באמת חיפש כיוונים כמו בעבר. עבדתי עם ג'ימי על רעיון ודייויד היה בא מאוחר יותר ומוסיף משלו לסיפור. היה ברור שהשירים שלהם ורק שלהם. הייתה לנו כימיה ממש טובה בין ארבעתנו. אני זוכר שיחות טלפון מג'ון אנטוויסל, שהיה גיבור עבורי כבסיסט להקת המי, ובחורים אחרים, שהם ניסו להחליט אם הם הולכים לעשות איתם סופרגרופ או משהו כזה. אבל זה מעולם לא קרה, למזלי".

גם ג'ון קאלודנר, האיש מאחורי הקלעים, סיפק זווית מעניינת על ההפקה: "המצב של קוברדייל-פייג' היה מרתק. ראשית כל, באופן אישי, באמת רציתי שלד זפלין יחזרו. אז בזמנו, זה היה הכי טוב שיכולתי לעשות, לשים זמר גדול עם נגן גיטרה מעולה. אבל הם לא עשו הרבה עבודה על האלבום, במיוחד ג'ימי פייג'. כשהייתי בהקלטות שלהם באולפני CRITERIA בפלורידה, הרגעים הגדולים שלו היו נהדרים, אבל הוא לא השקיע בזה הרבה זמן. הוא אולי נגן הגיטרה הגדול ביותר ומפיק הרוק הגדול בכל הזמנים אבל הוא עשה סוג של מינימליזם, וקוברדייל קצת נכנס לתלם הזה ועשה עבודה מינימלית מצדו. אני לא מרגיש שמישהו מהם נתן לזה מאה אחוז ממנו. זה היה סוג של פרויקט שנעשה בחצי לב. זו רק דעתי".

והנישואים הכפויים הללו, כצפוי, לא התקבלו היטב אצל רוברט פלאנט. "היה קצת ריב", ציין קאלודנר ביושר, "ובסוף, הייתי צריך לכתוב מכתב התנצלות לרוברט פלאנט, מה שעשיתי בהתנדבות. כתבתי ביד מכתב התנצלות אליו כי ג'ימי אמר לי שרוברט ממש כועס עליי, ורציתי לומר לו שזה לא נעשה מחוסר כבוד אליו. הוא נעלב ששמתי את דיוויד קוברדייל עם ג'ימי. אני מניח שהוא הרגיש שדיוויד קוברדייל היה זמר מדרגה שנייה, אולי, אני לא יודע. אבל הוא לא אהב את זה. והוא אחד האנשים הבודדים שבאמת כתבתי להם מכתב, כי הוא אדם כל כך חשוב בתולדות הרוק, כתבתי מכתב שלם על איך זה קרה ואיך הרגשתי רע עם זה. אם זה פגע בו, אני לא עשיתי כלום להעליב אותו. אבל הוא הרגיש כך". פלאנט לא חסך עצבים ומיהר לכנות את קוברדייל בלעג זמר קאברים, כשהוא אף משתמש בשם המשפחה של דיוויד כדי לתת מכה מוחצת ומתוחכמת מצדו בעניין, כשהדביק לו את הכינוי DAVID COVER-VERSION. פלאנט הצהיר בגלוי: "התקשיתי להבין את הבחירה של ג'ימי. פשוט לא הצלחתי לקבל את זה".

עם כל הביקורת והדרמה המשפחתית, התקליט שנקרא פשוט COVERDALE-PAGE נמכר היטב והגיע למעמד של פלטינה בארצות הברית. ההצלחה הזו הגיעה אחרי דחיפה שיווקית גדולה, באופן יוצא דופן, של חברת התקליטים גפן. ארבעת הנגנים שהשתתפו בהקלטות ניגנו לבסוף רק שבע הופעות חיות ביפן, כשהם זורקים לרשימת השירים גם פנינים מהקטלוג הישן והאהוב של שני הכוכבים הגדולים. אבל סיבוב ההופעות העולמי המתוכנן בוטל בסופו של דבר עקב מכירת כרטיסים חלשה במדינות המערב, מה שהוכיח שהקהל אולי אהב את המוזיקה, אך פחות את השילוב על הבמה.

האלבום של קוברדייל ופייג' הגיע לחנויות עם עטיפה שתיארה בצורה מסתורית שלט דרכים ייחודי שצץ במספר מקומות ברחבי העולם, מה שיצר באזז ויזואלי סביב הפרויקט. "זה מסמל שני כבישים המתחברים לכביש אחד", הסביר קוברדייל את הוויז'ואל, "וזה מנסה להביע איחוד או להצטרף יחד". למרות שהאיחוד הזה לא החזיק מעמד זמן רב, הוא נשאר בתודעה כאחד הניסיונות הרועשים יותר של תקופת הניינטיז המוקדמת. זמן קצר לאחר מכן - פייג' יחזור לפלאנט והשניים יעשו בהצלחה את הפרויקט שייקרא UNLEDDED.

מדיטציה, זיקוקים וקצת FUN FUN FUN עם נער החוף והחיפושיות. ב-15 במרץ בשנת 1968 חגג מייק לאב מהביץ' בויז את יום הולדתו ה-27, עם הביטלס, באשראם של מהארישי מאהש יוגי בהודו.

באותה תקופה, מייק לאב שהה במקום כשהוא לומד ומתרגל את תורת המדיטציה הטרנסצנדנטלית לצדם של חברי להקת הביטלס, שהגיעו למזרח כדי לחפש משמעות רוחנית מעבר לתהילה העצומה שלהם וגם כדי להתאושש ממות מנהלם, בריאן אפשטיין.

האווירה באשראם הייתה רחוקה מלהיות סגפנית מדי, באותו יום חגיגי. הביטלס ובנות זוגם, שהיו חלק בלתי נפרד מהפמליה המפורסמת שכללה גם את מיה פארו ודונובן, העניקו ללאב מסיבת יום הולדת שמחה עם המון מוזיקה, מופעי קסמים ומופע זיקוקים שהאיר את שמי הודו. במהלך האירוע המרגש, ארבעת המופלאים החליטו להעניק למייק לאב מתנה רוחנית בעלת ערך סמלי רב: ציור של הגורו של המהארישי. כמובן שאי אפשר לחגוג בלי פסקול הולם, ולכן החברים לא הסתפקו בברכות וניגנו לו שירים כמו HAPPY BIRTHDAY MICHAEL LOVE. הביצוע המיוחד הזה לא נשאר רק בין כתלי האשראם, שכן הקלטתו שם מצאה את דרכה בהמשך לבוטלגים השונים שהופצו בין מעריצים אדוקים.

הסיפור מאחורי הפיכת ההקלטה לנחלת הכלל הוא סיפור של תושייה טכנולוגית מוקדמת. לאב הקליט את הביצוע המאולתר הזה במכשיר הטייפ הנייד שלו, מזכרת פרטית מרגע של חסד מוזיקלי. בשנת 1976, ההקלטה האינטימית הזו שודרה בתחנת רדיו בארצות הברית במסגרת ספיישל רדיופוני חגיגי על הביץ' בויז. אנשים הקליטו את זה בביתם ומשם הדרך הייתה קצרה מאוד, וכך זה עבר לשוק התקליטים הפיראטיים, מה שאיפשר לכל חובב מוזיקה להציץ לרגע הקסום ההוא ברישיקש.

מייק לאב עצמו נזכר ברגעים האלו בחיבה רבה ותיאר אותם בספרו: "גם ג'ורג' (האריסון) וגם אני מזל דגים, ימי ההולדת שלנו חפפו בתקופתנו ברישיקש. כשלג'ורג' מלאו עשרים וחמש, שרנו לו HAPPY BIRTHDAY, ומהארישי נתן לו עוגת יום הולדת שכללה כדור פלסטיק. 'זה העולם', הוא אמר. 'זה צריך להיות מתוקן'."

הקשר בין מייק לאב לחברי הביטלס באותם ימים היה הדוק במיוחד, והם אף החליפו רעיונות מוזיקליים שחלקם נכנסו מאוחר יותר אל תוך האלבום הלבן. מייק לאב המשיך לתאר בספרו את החגיגה שלו עצמו: "כשהגיע יום הולדתי העשרים ושבע, ג'ון, פול וג'ורג', כמו גם דונובן, כתבו שיר יום הולדת שמח שדמה לשיר של הביץ' בויז, FUN FUN FUN כשהם מנגנים בגיטרות אקוסטיות וזורקים לאוויר הרמוניות ביץ' בויז. ג'ורג' גם הציג לי ציור של GURU DEV. אבל משמעותית יותר באותו היום הייתה ההזמנה שקיבלתי מהמהארישי. הבונגלו שלו שכן בתוך חורשת עצים, מולו מדשאה מטופחת עם מזרקות קטנות וערוגות פרחים מלאות בעצי תפוזים ופרחי ציפורני חתול צהובים. הלכתי בשביל האבן, כשהגעתי, השארתי את הסנדלים שלי על המרפסת, ונכנסתי לחדר ישיבות קטן ומואר מכוסה בפוטונים לבנים שעליהם המבקרים יכלו לשבת. לאחר זמן מה, תלמיד שלו הראה לי חדר קטן למטה, שנחצב בסלע והזכיר לי מערה. התקרה שם הייתה כה נמוכה שנאלצתי לחכות על הברכיים. צילום של גורו דב היה תלוי על הקיר. חלפו כמה דקות, ואז מהארישי ירד במדרגות והציע לי באדיבות ברכת יום הולדת. היה לי טקס פרטי. הכל היה כל כך שקט. מהארישי התחיל להדליק נרות, להדליק קטורת ולהציע אורז, פרחים ופירות. הוא דיקלם בתים המכבדים את הידע והכוח של המאסטרים שהיו איתנו משחר הציוויליזציה. מהארישי הסביר שכדי להיות מדריך למדיטציה, אתה חייב ללמוד את המילים האלה, כי הן שילוב העולם הרוחני עם העולם החומרי".

החוויה הזו השפיעה עמוקות על לאב, שנחשב לאחד מחסידי המדיטציה הנאמנים יותר. הוא תיאר רגע של התעלות רוחנית יוצאת דופן בסוף המפגש האישי: "מהארישי המשיך להציע מנחות לגורו דב, ואני חוויתי תחושת התמסרות עזה גם אליו. בסוף מהארישי השתחווה לכיוון גורו דב. גם אני השתחוויתי. לאחר כדקה, הרגשתי את מהארישי עולה במדרגות, אז הרמתי את עצמי, אלא שלא יכולתי. נפלתי אחורה למטה, המום. הלב שלי היה מוצף ברגשות. מהארישי הושיט את ידו השמאלית וטפח על צווארי שלוש פעמים, ולעולם לא אשכח את מה שהוא אמר. 'אתה תמיד תהיה איתי'. מותש ומרומם חזרתי למגורים".

הביקור ברישיקש נותר אחד הפרקים המדוברים ביותר בהיסטוריה של המוזיקה המודרנית. בעוד שרינגו סטאר עזב מוקדם בגלל האוכל החריף והגעגועים הביתה, ופול מקרטני יצא מהודו לאחר כמה שבועות, מייק לאב נשאר שם כדי להעמיק בטכניקות ששינו את חייו. יום ההולדת ה-27 שלו ב-1968 היה עוד רגע שבו שני מחנות פופ נפגשו בנקודה הכי רגועה בעולם, רגע לפני שחזרו לאולפנים כדי ליצור את המוזיקה שתשנה את העולם (נו טוב - המשפט האחרון בא יותר בנוגע לביטלס...).

ראשים מדברים בפעם האחרונה. ב-15 במרץ בשנת 1988 הוציאה להקת ראשים מדברים את אלבומה השמיני, NAKED, שבסופו של דבר הוא גם האחרון שלה, כאשר דיוויד ביירן יפרק את הלהקה שלוש שנים מאוחר יותר.

לא, האלבום לא נועד לציין את סוף הלהקה. במקום זאת, ארבעת החברים תפסו אותו כמעט כהזדמנות לחזור לדרך שוויונית וישירה יותר של כתיבת מילים ויצירת מוזיקה. במהלך רוב שנות ה-80, דייוויד ביירן היה מביא שירים לכריס פרנץ, ג'רי הריסון וטינה ויימאות' כדי שילחינו להם רעיונות, מה שהעניק לטוקינג הדס חזות של אמן בעל חזון עם להקת הליווי שלו. גישה זו הניבה שורה של להיטים גדולים, אך יצרה מתחים בין החבר'ה.

בתקופה מוקדמת יותר, ארבעת הראשים עבדו על שירים יחד, ולעיתים קרובות מצאו נושא מוזיקלי מעניין או גרוב קצבי ששימש כקרש קפיצה למילים ולחנים. לכן, הם החלו את הסשנים של NAKED בג'אמים שנמשכו שעות. מאותם סשנים הם פיתחו את הרעיונות שאותם שלחו לעבודה באולפן פריס, שם הם עיבו את השירים עם המפיק סטיב ליליווייט ותזמורת של מוזיקאים ממערב אפריקה.

אבל מאחורי החגיגה הפריזאית והמקצבים המקפיצים, האווירה בתוך הלהקה החלה להזכיר ארוחת ערב משפחתית מביכה במיוחד. למרות שהאלבום זכה לשבחים והציג שירים נהדרים, הדינמיקה הקבוצתית כבר לא הייתה בשיאה. האלבום הזה היה בסופו של דבר גם האחרון של הלהקה, וסימן את קו הסיום של מסע משותף שהחל בשנות השבעים במועדון ה-CBGB המיוזע. כמו שהלהקה שרה כמה שנים קודם לכן - "אנחנו בדרכנו לשום מקום".

מתופף הלהקה, כריס פרנץ, כותב בספרו: "עלה בדעתנו לנסוע לפריז כדי ליצור את האלבום הזה. כולנו אהבנו את פריס, ואז חשבתי על וולי בדארו הנפלא. טינה (ווימאות', הבסיסטית ואשתו של פרנץ) ואני אהבנו מאוד את עבודת הסולו שלו ואת ההפקות שלו; הוא הפיק את להקת LEVEL 42, מריאן פיית'פול ורבים אחרים. הצענו לדייויד ביירן ולג'רי האריסון שוולי יפיק את האלבום החדש יחד איתנו. הם שקלו זאת, אך בסופו של דבר הרגשנו שאנחנו צריכים לעבוד עם מפיק מוכר יותר. עם זאת, הזמנו את וולי לנגן בהקלטות ולעזור לנו למצוא את מיטב המוזיקאים האפריקאים, שרבים מהם התגוררו בפריס. וולי גם המליץ שנעבוד בסטודיו דאבוט, וכך אכן עשינו.

הצעתי אז שנשקול את המפיק הבריטי סטיב ליליוויט. הוא עבד עם הלהקה של אחי וכולם אהבו אותו מאוד. בנוסף, לסטיב הייתה אישיות אופטימית מאוד וחוש הומור נהדר – אלמנט שהרגשתי שיהיה חיוני למפגשי ההקלטה הקרובים. הרזומה של סטיב היה מרשים ביותר. למעשה, באותו ערב ממש שוחחתי עם המנהל של יו 2 ושאלתי אותו איך הלהקה שלו מסתדרת. הוא התלונן ש'בריאן אינו, שהפיק אותם, ממשיך להעלות את הדרישות שלו; הוא רוצה עוד ועוד, תמיד יותר. רק היום גיליתי שאנחנו לא יכולים להשתמש במיקסים שלו, הלהקה פשוט לא מרוצה מהם'. שאלתי אותו מה הם מתכוונים לעשות, והוא השיב: 'אנחנו הולכים לעשות מה שאנחנו תמיד עושים – להתקשר לסטיב ליליוויט'. אז כולנו הסכמנו שסטיב הוא האיש שלנו; הוא היה פנוי ונרגש להפיק אותנו. טסנו לפריס בתחילת מאי 1987".

והתוצאה? היא באה עם שירת הברבור של הלהקה. שלוש שנים לאחר שהוציאו את NAKED, הטוקינג הדס זכו ללהיט קטן עם SAX & VIOLINS, שנכלל בפסקול לסרט של וים ונדרס. רק אז הלהקה התפרקה רשמית והסוף שיזם ביירן הגיע באופן רשמי ומעט צורם שגרם לשאר החברים להרים גבה, או שתיים. טינה ויימאות', הבסיסטית המופלאה, סיפקה בעבר ציטוט שמתאר את התחושות הקשות של חברי הלהקה: "הוא לא אמר לנו כלל שהוא עוזב אותנו. פשוט קראנו על זה בעיתונים".

גם זה קרה ב-15 במרץ. הנה הצצה לכמה מהאירועים המכוננים שתועדו בדפי ההיסטוריה, מהופעות אחרונות ועד לסכסוכי ענק עם מבקרי מוזיקה.

אלביס נפרד מהבמה בדרך למדים

בשנת 1958 רעדה ממפיס כאשר אלביס פרסלי עלה לבמה בפארק RUSSWOOD להופעתו האחרונה בהחלט לפני שהתגייס לצבא ארצות הברית. המעריצות לא ידעו את נפשן כשראו את הכוכב הגדול ביותר בעולם נפרד מהאורות הנוצצים לטובת שירות צבאי בגרמניה. האירוע הזה התרחש בדיוק שנתיים לאחר שביום הזה ממש, בשנת 1956, חתם פרסלי על חוזה הניהול ההיסטורי שלו מול קולונל טום פארקר, האיש שתמרן את הקריירה שלו ביד רמה. המעבר של אלביס מהבמה אל בסיס הטירונות סימן את סופו של עידן הרוק'נ'רול הפרוע ותחילתה של תקופה ממוסדת יותר בחייו.

סופו של המוסד הטלוויזיוני של אד סאליבן

הלם אחז בצופי הטלוויזיה בארצות הברית בשנת 1971, כאשר רשת CBS הודיעה על החלטתה להוריד מהמסך את תוכנית האירוח של אד סאליבן. ההחלטה התקבלה 23 שנים לאחר שהתוכנית החלה את פעילותה ושינתה את פני הבידור הבינלאומי. סאליבן, שהיה ידוע באישיותו הקשיחה, אירח בתוכניתו את כל השמות הגדולים, מחשיפת הביטלס לעולם ועד להופעות הסנסציוניות של אלביס פרסלי (כולל צנזורה קשוחה של תנועותיו), אך שינויי הרייטינג והרצון לרענן את לוח השידורים הביאו לסיומו של המוסד המפואר הזה.

ג'ורג' האריסון נגד השמועות ופול מחפש כנפיים

בשנת 1974 התעוררה סערה תקשורתית כאשר פורסם בעיתון הבריטי רקורד מירור שכל הדיבורים על סיבוב הופעות חדש של ג'ורג' האריסון הם בלוף מוחלט. למרות שדיבורים על הופעות בארצות הברית הופצו לכל עבר, אקס הביטלס בכבודו ובעצמו שלל את הדברים מכל וכל. עיתון מוזיקה אחר אף אישר קודם לכן שדובר מחברת אפל הצהיר שהסיבוב אכן קורה, אך האריסון לא נותר חייב ושחרר הצהרה רשמית בה אמר כי למרות ששקל סיבוב הופעות בארצות הברית לחודשי הסתיו, הדיבורים על סיבוב כזה באים ממוחו הקודח של ג'ון רוקוול מהניו יורק טיימס. באותו זמן ממש נודע שפול מקרטני נמצא בחיפושים קדחתניים אחר גיטריסט ומתופף חדשים ללהקת כנפיים, שכן הוא רצה לצאת לסיבוב הופעות משלו ומחפש מועמדים המתאימים ביותר למשימה.

לד זפלין והחרם הגדול על הרולינג סטון

תחילת הדרך של לד זפלין לא הייתה קלה בעיני המבקרים. בשנת 1969 התפרסמה ביקורת על התקליט הראשון של הלהקה בעיתון הרולינג סטון, פרי עטו של המבקר ג'ון מנדלסון. המבקר כתב דברים חריפים ושליליים על הסאונד של הלהקה, מה שגרם לגיטריסט ג'ימי פייג' לקחת את העניין באופן אישי ולהכריז על חרם נגד העיתון. החרם הזה נמשך שנים ארוכות, ופייג' סירב להתראיין או לשתף פעולה עם המגזין עד לשנת 1975.

הסשן ההודי של ג'ורג' האריסון

באולפני EMI בשנת 1967, ג'ורג' האריסון שקע בעולמות המוזיקה ההודית והקליט את השיר WITHIN YOU WITHOUT YOU. באותו זמן השיר קיבל את הכותרת הזמנית UNTITLED והוא הוקלט עם נגנים הודים מקצועיים בלבד. עובדה מעניינת היא שאף אחד משאר חברי להקת הביטלס לא ניגן בשיר הזה ואף לא נכח בסשן ההקלטות הייחודי, מה שהפך אותו ליצירה כמעט אישית של האריסון בתוך הפרויקט הקבוצתי.

יום הולדת לבסיסטים וגיטריסטים

עולם הרוק מציין תאריכי לידה של דמויות מפתח. בשנת 1939 נולד פיל לש, הבסיסט המיומן של להקת הגרייטפול דד, שתרומתו לסאונד הפסיכדלי הייתה מכרעת. הוא מת באוקטובר 2024. כמה שנים לאחר מכן, בשנת 1946, נולד הגיטריסט ריי קודר, שהפך לאחד המוזיקאים המוערכים ביותר בתחום מוזיקת השורשים והבלוז.

החלומות של אבבא ובית השחי

להקת אבבא החלה בשנת 1979 להקליט את השיר הידוע I HAVE A DREAM, אך הדרך לתוצאה הסופית הייתה רצופה בשמות זמניים מוזרים למדי. בין השמות שהוצעו לשיר במהלך העבודה היו I KNOW A SONG ואפילו השם התמוה TAKE ME IN YOUR ARMPIT. השיר נולד במקור כרעיון למחזמר בשם זורבה, והוא כלל מוטיב דמוי בוזוקי שנועד להדגיש את האווירה בשורה בה נכתב כי הזמרת מאמינה במלאכים.

הסדר התשלומים של מיק ג'אגר

בשנת 1975 הסדיר סולן הרולינג סטונס, מיק ג'אגר, את ענייני התשלומים שלו מול הזמרת מארשה האנט. האנט טענה במשך זמן רב שהבת שנולדה לה היא ממנו, וג'אגר, שבתחילה ניסה להכחיש את הקשר ואת האבהות, הבין בסופו של דבר שאין לו מנוס מהכרה במציאות. לבת המשותפת קוראים קאריס, והיא נחשבת לצאצאית הראשונה של הזמר המפורסם.

הפלטרס בתל אביב: געגועים למקור

היכל התרבות בתל אביב אירח בשנת 1976 את להקת הפלטרס, אך הקהל הישראלי גילה מהר מאוד שלא מדובר בהרכב המקורי. הארומה המסחרית עמדה באוויר, שכן מאז שהזמר טוני וויליאמס עזב את הלהקה בתחילת שנות השישים, חבריה הוחלפו בתדירות גבוהה כמו גרביים. המנהל באק ראם הבין שהכסף הגדול נמצא בלהיטים הישנים ולא בשירים חדשים שלא זכו להצלחה, ולכן הריץ הרכבים שונים תחת השם המוכר. הקהל בארץ לא התלהב מהביצועים של הצעירים שעדיין לבשו חיתולים כשהשירים היו בשיאם, והעדיף את הקצב של להקת החימום המקומית, שליחי הנשמה מדימונה. חוסר שביעות הרצון היה בולט כלפי מה שנראה כלהקת קאברים במסווה של הדבר האמיתי.

הזעם של ג'ניס ג'ופלין

בשנת 1969 פרסם מגזין הרולינג סטון אייטם על ג'ניס ג'ופלין תחת הכותרת ג'ניס: הג'ודי גרלנד של הרוק'נ'רול? והדבר עורר את חמתה של הזמרת. ג'ופלין שהתה בניו יורק באותו זמן והייתה כה מוטרדת מההשוואה ומניתוח האישיות שלה, שהיא ביטלה ראיון מתוכנן עם הווארד סמית' בתוכנית הרדיו שלו ב-WNEW-FM. המאמר העמיד את ג'ופלין תחת מיקרוסקופ פסיכולוגי וטען שחסר לה השריון הנפשי הנדרש לשרוד ככוכבת. הכתב פול נלסון סיכם ואמר שזה מוקדם מדי לשפוט אותה סופית, למרות שהופעתה בפילמור איסט לא הייתה הצלחה גדולה, וציין כי יהיה זה טראגי אם יאפשרו לה להפוך לג'ודי גרלנד של עולם הרוק.

הפלישה של מוטאון לבריטניה

חבילת האמנים של חברת מוטאון נחתה בבריטניה בשנת 1965 בסיבוב הופעות שזכה לשם המוטורטאון. עם כוכבים כולל הסופרימס, סטיבי וונדר, סמוקי רובינסון ולהקת הניסים ועוד, עם הליווי של שישיית ארל ואן דייק, שהגיעה לסיבוב ההופעות הראשון שלה בבריטניה. מעריצי מוזיקת סול היו במצב של התרגשות אינטנסיבית במשך שבועות. כאשר החבורה, בליווי נשיא חברת מוטאון, ברי גורדי ג'וניור, הגיעה לנמל התעופה של לונדון. לבריטים נמאס לשמוע גרסאות כיסוי מדרג ג'. הם רצו לקבל את הדבר האמיתי והנה זה מגיע. כמו כן, הוצע לצלם באנגליה תוכנית טלוויזיה שתוקדש לאורחים, במסגרת סדרת הפופ READY STEADY GO. הזמרת דאסטי ספרינגפילד קיבלה את ההזמנה להנחות את האירוע מול המצלמות. היא הייתה בטוחה באותו רגע שהיא מתה והגיעה לגן עדן. עם זאת, התוכנית לא שודרה עד 28 באפריל, ואחרי שסיבוב ההופעות הסתיים. בסיבוב ההופעות עצמו היה מפתיע לגלות שלא כל המופעים נמכרו לגמרי. הזמרת של הסופרימס, מרי ווילסון, זכרה את הסיבוב ככישלון עם אולמות חצי מלאים והפסדים כלכליים ברורים. היא גם ציינה שהאמנים מצאו את האוכל הבריטי תפל, נייר הטואלט לא נעים לשימוש וקהל שלא היה מוכן למחוא כפיים אלא רק אחרי ששיר הסתיים. החברים ניסו להתעודד בבדיחות ועישון משותף ביושבם באוטובוס שזיגזג ממקום למקום וגלגליו הסתובבו לעבר מקום בהופעה הבא. ההופעות באנגליה לא הוקלטו, מלבד אותו ספיישל בטלוויזיה, אבל בזכות הגעת מוטאון לאנגליה - החל שם גל של אהדה כלפי הלהיטים החדשים מהחברה.

פ'אנק, קולנוע ופרידות כואבות

בתאריכים שונים לאורך השנים נרשמו אירועים נוספים: בשנת 1943 נולד סילבסטר סליי סטון, דמות מפתח במוזיקת הפ'אנק. בשנת 1974 נערכה בלוס אנג'לס הפרמיירה לסרט PICTURES AT AN EXHIBITION של להקת אמרסון, לייק ופאלמר, שתיעד הופעה חיה משנת 1970. בצד העצוב של הלוח, בשנת 2014 מת מייק פורקארו, בסיסט להקת טוטו, ובדיוק שנה לפניו הלך לעולמו סקוט אשטון, מתופף להקת הסטוג'ס, בעקבות התקף לב.

החתונה המוחמצת של ג'ון ויוקו

בשנת 1969 עמדו ג'ון לנון ויוקו אונו בנמל סאות'המפטון וניסו לעלות על מעבורת כדי להתחתן עליה, אך תוכניתם השתבשה. בגלל שיוקו לא הייתה אזרחית בריטית, הם לא הורשו להתחתן שם, והטקס נערך לבסוף רק חמישה ימים לאחר מכן בגיברלטר. כל הסיפור המתסכל והמרגש הזה הונצח בשיר שכתב לנון ויצא תחת השם של הביטלס שנקרא הבלדה על ג'ון ויוקו.

הסוף של דיפ פרפל

בשנת 1976 הופיעה להקת דיפ פרפל את הופעתה האחרונה בתיאטרון אמפייר בליברפול, לפני שהחליטה לקפל את הציוד ולהתפרק. הלהקה התאחדה מחדש רק בשנת 1984, מה שהפך את ההופעה ההיא לרגע היסטורי עבור המעריצים שנותרו עם הזיכרונות.

ננסי ולי כובשים את המצעד

בשנת 1968 יצא התקליט המשותף של לי הייזלווד וננסי סינטרה שזכה לשם NANCY & LEE. השילוב בין הקולות של השניים יצר סאונד ייחודי שכבש את הלבבות והפך לאחד התקליטים המושמעים ביותר של אותה שנה.

ביטלמאניה והסודות מהודו

באותה שנה, 1968, יצא באנגליה תקליטון חדש ללהקת הביטלס עם השירים LADY MADONNA ו- THE INNER LIGHT. באותו זמן שהו חברי הלהקה בהודו באשראם של המהארישי, רחוק מההמולה של לונדון. מה בדיוק עבר עליהם שם ומה חשב כדורגלן מנצ'סטר יונייטד, ג'ורג'י בסט, על הסינגל החדש כפי שפורסם במלודי מייקר? ומה הייתה הביקורת הנוקבת של הקורא בי. ג'יי. פיצג'ראלד? את כל הפרטים המדויקים והמרתקים האלו, ועוד הרבה מידע שלא הכרתם על הביטלס, תוכלו למצוא בספר שכתבתי, "ביטלמאניה!"

קבלו את הקול החדש מקנדה - ג'וני מיטשל! ב-15 במרץ בשנת 1968 יצא תקליט הבכורה של ג'וני מיטשל - SONG TO A SEAGULL.

באותן שנים, בסוף העשור של שנות השישים, קנדה החלה לייצא לעולם כמה יוצרי מוזיקה עצומים שנשארו רלוונטיים ומשפיעים עד עצם היום הזה. אחת הבולטות והמרתקות שבהן הייתה ללא ספק ג'וני מיטשל, או רוברטה ג'ואן אנדרסון, שהגיעה לעיר הגדולה עם גיטרה, קול של מלאך ונחישות של פלדה. באופן מפתיע, ביצועים רבים לשירים שלה אף הוקלטו והופצו עוד לפני שמיטשל עצמה הספיקה להוציא את תקליטה הראשון. כבר אז, שמה הלך לפניה ככישרון אדיר ויוצא דופן בתחום כתיבת השירים. היא לא הגיעה לאולפן ההקלטות כטירונית ירוקה. מאחוריה כבר השתרכה דרך ארוכה ומפותלת כאמנית פולק חרוצה, שחרשה את הבמות והופיעה אינספור פעמים במועדוני הפולק התוססים של קנדה וארצות הברית.

במהלך הופעותיה בדרכים, היא פיתחה לעצמה סגנון נגינה מיוחד בגיטרה. בשל מחלת הפוליו שבה חלתה בילדותה ושהחלישה את ידה השמאלית, היא נאלצה להמציא כיווני מיתרים בצורה לא שגרתית כדי להקל על האצבוע. התוצאה הייתה מהלכי אקורדים חדשניים ומהפנטים שאיש לא שמע לפניה. לצד הנגינה המתוחכמת, קולה הגבוה והצלול בלט ביופיו והפך לסימן ההיכר שלה. כמובן שאי אפשר היה להתעלם גם מהעובדה שהיא הייתה יפהפייה אמיתית שכבשה את העין לא פחות מאשר את האוזן. השפעה גדולה על עיצוב דמותה האמנותית הייתה זמרת הפולק, ג'ודי קולינס, שהיוותה עבורה מודל לחיקוי.

בשנים הראשונות להופעותיה, המבקרים והקהל לא הפסיקו להשוות אותה לקולה של ג'ון באאז. אך מיטשל, שלא רצתה להידמות לזמרת הפולק ההיא, החליטה שהיא חייבת לסלול נתיב משלה. היא הבינה שכדי להשתחרר מההשוואות הללו, עליה לכתוב את כל שיריה בעצמה. מעניין לגלות שמיטשל לא תכננה בתחילה להקליט את תקליטה הראשון באופן אקוסטי וחשוף. שנתיים לפני שיצא התקליט הרשמי, היא הקליטה דמואים בשיקגו כשהיא מלווה בלהקה שלמה. שני שירי דמו שהוקלטו אז היו פרי עטה, ושניים אחרים נכתבו על ידי צ'אק מיטשל, שהיה באותם ימים בעלה ושותפה לבמה. השירים של מיטשל שהוקלטו באותן הקלטות מוקדמות היו THE CIRCLE GAME וגם NIGHT IN THE CITY.

השיר THE CIRCLE GAME נכתב על ידה כסוג של תגובה פילוסופית לשירו של ניל יאנג SUGAR MOUNTAIN. מיטשל פגשה לראשונה את יאנג בשנת 1965 בטורונטו, כששניהם עוד היו כותבי שירים צעירים ואלמונים שטרם התגלו לקהל הרחב. העיבודים של אותם דמואים ראשוניים של מיטשל היו עשירים וכללו כלי נגינה שונים ומעניינים כמו חצוצרות, מנדולינה, כינור וצ'לו, שהעניקו לשירים אווירה תזמורתית.

מאז אותן הקלטות חלף עוד זמן לא קצר עד שמיטשל חזרה לעבוד שוב עם מוזיקאים שונים באולפן. בראיון שהעניקה בשנת 1967, היא הביעה חרטה מסוימת וציינה שהיא עשתה טעות בניסיון לתזמר את THE CIRCLE GAME עם להקת בלוז לבנה. היא הרגישה עמוק בלב ששיר הבלדה העדין הזה פשוט לא מתאים לעיבוד רוקי רועש. עם זאת, התחושה האישית שלה לא מנעה מאמנים שונים להמשיך ולעשות עיבודים אנרגטיים משלהם לשיר הזה, לאורך השנים.

בין השנים 1966 ל-1967, מיטשל בנתה את המוניטין שלה כאמנית פולק מבוקשת. הקהל שהגיע להופעותיה הלך וגדל, כשהוא נותר מוקסם בכל פעם מחדש מהכנות ומהכישרון שלה. אולם באותה עת, בוב דילן החל לסגור את הברז הפולקי המסורתי. החלטתו המפורסמת לעבור לגיטרה חשמלית ולהקליט עם להקת רוק טלטלה את הסצנה. המעבר הזה גרם למועדוני פולק רבים, כמו אלו שבהם מיטשל נהגה להופיע, לסגור את דלתותיהם בפני אמנים שלא הוציאו תקליט רשמי ולא השתמשו בלהקה שלמה בהופעותיהם.

הבאזז סביב מיטשל החל להתפשט כאש בשדה קוצים בשנת 1967, במיוחד לאחר הופעתה המרשימה בפסטיבל הפולק היוקרתי, ניופורט. באותה תקופה גורלית, מיטשל החליטה להיפרד מבעלה, גם במישור המקצועי וגם במישור האישי. צ'אק מיטשל היה מתוסכל מאוד מהעובדה שאשתו הפכה לכוכבת גדולה ממנו. במקביל לפרידה, ג'וני החלה לצבור לעצמה חברים נחשבים ומשפיעים מאוד בעולם המוזיקה, מה שסייע לה להתברג בצמרת.

למרות הכישרון הברור, לקח לה זמן רב יחסית עד שהוחתמה בחברת תקליטים. הסיבה העיקרית לכך הייתה העקשנות הבלתי מתפשרת שלה בנוגע לשליטה אמנותית מלאה במוזיקה שלה. היא לא היססה לדחות את חברת התקליטים VANGUARD בטענה שהקודקודים הציבו בפניה חוזה דרקוני ונוראי. גם חברת ELEKTRA נסוגה בסופו של דבר מהרצון להחתים אותה, פשוט כי מיטשל עמדה על שלה להיות הגורם המכריע בהפקה וגם באיור עטיפות התקליטים שלה.

החברה שבסוף הסכימה לכל תנאיה, וזכתה בכל הקופה, הייתה חברת REPRISE. תקליט הבכורה של מיטשל יצא לבסוף בגוון אקוסטי טהור, בדיוק לפי דרישתה הקפדנית. המפיק שנבחר למשימה היה דייויד קרוסבי, שבאותם ימים עוד ניסה להתאושש מהפיטורים הכואבים שחטף מלהקת הבירדס. קרוסבי שמע את מיטשל שרה באחד ממועדוני הפולק הקטנים שבהם הופיעה, התאהב במוזיקה שלה והחליט לקחת אותה תחת חסותו.

הוא רצה להביא ערך מוסף והברקה הפקתית לעבודה המשותפת, אז הוא ביקש ממיטשל לשיר ישירות לתוך תיבת התהודה של פסנתר כנף, בזמן שהוא לוחץ על פדל ה- SUSTAIN שלו. המטרה הייתה ליצור תהודה ייחודית וטבעית שתעטוף את קולה. ואכן, יש בתקליט הזה משהו מיוחד מאוד שמפריד אותו מכל השאר. ההפקה בו מעניקה לשיריה אווירה מסתורית. תנועת הזמרים-יוצרים כמעט ולא הייתה קיימת בשנת 1968, כשהתקליט הזה היה אולי הקרוב ביותר לליאונרד כהן. האם זו יד המקרה שגם הוא קנדי? עם זאת, התקליט הזה היה מורכב פי עשרה מכל דבר שליאונרד כהן עשה אי פעם. אחרי הכל, בניגוד ליוצר הנפלא ההוא, שירתה ונגינתה של מיטשל היו גמישים ומורכבים הרבה יותר.

באותה תקופה, תקליטי קונספט הפכו ללהיט בשוק המוזיקה. מיטשל רצתה שגם לה יהיה תקליט עם קו רעיוני מנחה, ולפיכך בחרה בקפידה שירים שירכיבו שני צדדים שונים: צד א' שנקרא I CAME TO THE CITY וצד ב' שזכה לשם OUT OF THE CITY AND DOWN TO THE SEASIDE. בשנת 1968 סיפרה מיטשל לעיתון רולינג סטון שאם הייתה מקליטה את התקליט שנה קודם לכן, בשנת 1967, ודאי היו בו עיבודים של תזמורת שלמה. היא הסבירה שבאותה שנה אף אחד לא היה מאפשר לה להוציא תקליט פולק אקוסטי נקי. היא השתמשה בדימוי ציורי והשוותה זאת לאמנית שחברת התקליטים הגישה לה קופסת צבעים מלאה וצבעונית, אך היא בוחרת לצייר מתוכה רק בצבע חום כדי לשמור על פשטות. מעניין לציין שבתקליט הבכורה הזה מנגן סטיבן סטילס בגיטרה בס, בשיר NIGHT IN THE CITY (שהוא השיר המופק ביותר בתקליט שיש בו גם פסנתר בנוסף לבס). אפשר ממש לשמוע כיצד צליל הגיטרה המינימליסטי משתנה משיר לשיר - אולי בגלל שקרוסבי דאג להתנסות בכל שיר עם צליל שונה?

הדרך להפקה האקוסטית הנחשקת לא הייתה סוגה בשושנים. דייויד אנדרלה, שהיה אז רק טכנאי אולפן בראשית דרכו, הוזעק על ידי מיטשל וקרוסבי כדי לעזור להם להיפטר מרעש HISS מטריד שליווה את ההקלטה בגלל שיטת ההקלטה הנסיונית. הניסיון שלהם להנמיך את התדרים הגבוהים כדי להשתיק את הרעש גרם לג'ודי קולינס להעיר למיטשל לאחר מכן שהתקליט הראשון שלה נשמע כאילו הוא מושמע מתחת לשכבת זכוכית עבה. התברר שהרעיונות של קרוסבי להקליט בתוך פסנתר היו יצירתיים, אך הפכו את מלאכת הניקוי של הסאונד לבעייתית במיוחד. האמת? זה לא משנה לי, כי היופי ממש נשמר. מספיק להקשיב לשיר הפותח, I HAD A KING, כדי להתאהב לחלוטין.

באופן רשמי, תקליט הבכורה של ג'וני מיטשל נקרא פשוט על שמה, אך מעריצים רבים מכנים אותו SONG TO A SEAGULL בגלל הציור שעיטרה בו את העטיפה והמילים הללו ששולבו בו. בתחילת הדרך, התקליט סומן ככישלון מסחרי מאכזב כשהגיע רק למקום ה- 189 במצעד המכירות האמריקאי. אבל למרות המכירות הדלות, המבקרים זיהו את הפוטנציאל. עיתון בילבורד פרסם ביקורת אוהדת באפריל 1968: "גברת מיטשל מציגה לנו סדרת שירים יפהפייה בתקליט הזה. ההגשה העשירה שלה מזכירה לנו את ג'ואן באאז, אך הדמיון הפואטי שלה מציב אותה ברמה משלה. זה וודאי התקליט הראשון שיביא אחריו שרשרת תקליטים מוצלחת ביותר עבורה".

ביוני 1968 נכתב עליה בעיתון רולינג סטון: "למרות כמה חולשות פה ושם - זה תקליט בכורה טוב. המילים שלה פוגעות. הלחנים שלה לא שגרתיים. הקול שלה נקי וטבעי. לעיתים נשמעות המילים תלויות באוויר כציפוי ללא עוגה. עם זאת היא לא מפסיקה להפתיע. התקליט הזה ממחיש שמוזיקה וקולות חשובים יותר מעיבודים ותזמורים. התקליט הזה טוב לנשמה". גם עיתון CRAWDADDY הצטרף למחמאות באוגוסט 1968 וכתב: "ג'וני מיטשל היא אחת מהבודדות שאפשר לקרוא להן זמרות-יוצרות אמיתיות. קשה למצוא כמותה ואפשר לספור אותן על כף יד אחד. נשמע כי היא יצקה לתקליט בדיוק את מה שרצתה ויצאה מרוצה מזה. יש פה בהירות וחזון בשפע".

במבחן הזמן, היצירה הזו פתחה את הדלת לזמרות פולק רבות אחרות שהעזו לצאת לקדמת הבמה ולהוציא תקליטים נהדרים משל עצמן. שימו לב - מי שמחפשים את ג'וני המורכבת יותר בתקליטיה הידועים בהמשך הדרך - אל תחפשו את זה פה. צריך לגשת באווירה אחרת כדי לספוג את התקליט הזה, עם רצון לשמוע זמרת וגיטרה אקוסטית בעיקר. על עטיפת התקליט הוסיפה מיטשל הקדשה אישית ומרגשת למר קראצמן, המורה שלה לאנגלית מבית הספר, שלימד אותה לאהוב את כוחן של המילים. כל הכבוד, מר קראצמן. הרווחנו בזכותך!

ב-15 במרץ בשנת 1968 יצא תקליט ראשון ללהקת ELECTRIC FLAG ושמו 'A LONG TIME COMIN.

ובכן, בשנות השישים נעשה שימוש נרחב במילה ELECTRIC. המילה הזו צצה בסלנג הרחוב של אותה תקופה ושימשה כביטוי נוסף למשהו "מגניב". הגיטריסט מייק בלומפילד הקים את להקת ELECTRIC FLAG כהרכב שנועד להציג מגוון סגנונות מוזיקליים. אחד הסגנונות המובהקים היה הצליל של חברת התקליטים STAX, המאופיין בחטיבת כלי נשיפה דומיננטית. מייק בלומפילד הסביר בטקסט המופיע על גבי עטיפת אלבום הבכורה את הדבר הבא: "הלהקה הזו היא AMERICAN MUSIC BAND. מוזיקה אמריקאית היא לאו דווקא מוזיקה שבאה מאמריקה, אלא מוזיקה שנשמעת באוויר, ברדיו וברחובות. בלוז, סול, קאנטרי, רוק, מוזיקה דתית, צליל של אנשים ודממה".

רבים הכתירו את בלומפילד כגיבור הגיטרה האמריקאי הראשון, ולכן הציפייה להרכב החדש שהקים הייתה גבוהה מאוד. אך למרות ההצלחה הראשונית שנחלה הלהקה עם אלבום הבכורה שלה, העסק החל להתפורר במהרה. בסופו של דבר, קטלוג הלהקה הסתכם בשני אלבומים ובפסקול אחד. עיתון HIT PARADER חזה זאת כשציין בזמנו שהלהקה תצליח באמת "להניף את דגלה" רק כשחבריה יפסיקו להתנהג באגוצנטריות ויתייחסו ללהקה כאל גוף אחד שלם. בלומפילד, שהגיע להקמת הלהקה עם מוניטין של גיטריסט מהפכני (לאחר שעבד עם פול באטרפילד ובוב דילן), החל לבחור את הנגנים להרכב שלו. לעמדת השירה הוא ייעד תחילה זמר בשם מיץ' ריידר, אך לאחר שריידר סירב להצעה, הביא בלומפילד במקומו את ניק גרייבנייטס – דמות מוכרת בסצנת הבלוז הלבן של שיקגו.

כביסיסט גייס בלומפילד את הארווי ברוקס, אותו פגש במהלך ההקלטות לאלבומו של דילן, HIGHWAY 61 REVISITED. ברוקס כבר נחשב אז לנגן אולפן מוערך שהשתתף באלבומים רבים. היה זה הבסיסט שהוביל את בלומפילד לצירופו של המתופף באדי מיילס ללהקה; מיילס ניגן באותה עת עבור וילסון פיקט, וכשבלומפילד צפה בהופעה שלו, הוא נדהם מיכולותיו ודחק בו בו במקום להצטרף אליו.

הקלטתה הראשונה של הלהקה לא יועדה לאלבום או לסינגל, אלא לפסקול הסרט THE TRIP, שנכתב על ידי ג'ק ניקולסון ובכיכובו של פיטר פונדה. הסרט עסק בחוויות של טריפ LSD. לאחר הקלטת הפסקול, צירף בלומפילד ללהקה את הרבי ריץ' על סקסופון בריטון. ההרכב הופיע בפסטיבל מונטריי המפורסם, שם הופיעו בתחילה תחת השם THE MIKE BLOOMFIELD THING, ורק לאחר מכן שונה השם ל-ELECTRIC FLAG.

הציפייה להופעת הלהקה בפסטיבל הייתה בשיאה. ג'ון פיליפס, ממפיקי האירוע ומנהיג להקת "האימהות והאבות", הציג את בלומפילד על הבמה כ"אחד משלושת הגיטריסטים הטובים בעולם". ההופעה זכתה להצלחה אדירה, אף שחברי הלהקה עצמם הביעו אכזבה מביצועיהם. בעקבות הפסטיבל, אלברט גרוסמן (מנהלו של בוב דילן) הציע לחברת התקליטים COLUMBIA להחתים את הלהקה, והחוזה נחתם תמורת סכום של 50,000 דולר.

העיתונאי מייקל לינדון דיווח ב"ניוזוויק": "באדי מיילס התיישב מאחורי התופים עם אפרו ענק שנראה כאילו צמח מהקשיחות של דטרויט, מבלי להסגיר את היותו ילד טוב ומחונך מאומהה. הוא שר ומנגן בעוצמה של דינמיט. הלהקה הזו היא הצלחה גדולה". הבסיסט הארווי ברוקס נזכר: "אני זוכר שישבתי בחדר עם בריאן ג'ונס, הנדריקס, בלומפילד ואחרים. כולם היו תחת השפעת סמים ודיברו בהתלהבות – ואז מישהו גנב לי את גיטרת הפנדר ג'אז בס מהבמה. זה החזיר אותי מיד למציאות". האורגניסט בארי גולדברג הוסיף: "לפני מונטריי ניגנתי בלהקת בלוז עם סטיב מילר ופול באטרפילד. אז התחברתי למייקל בלומפילד וגייסנו את באדי מיילס. הוא הדהים אותנו והיינו חייבים אותו בלהקה. יום אחד מצאתי דגל חשמלי קטן והנחתי אותו על מגבר הלזלי שלי. בכל פעם שהפעלתי את המכשיר – הדגל התנופף. כך נולד השם ELECTRIC FLAG. במונטריי חשנו הקלה על הקבלה החמה, כי לא ידענו מה יקרה – יכולנו באותה מידה לפשל שם". מייקל בלומפילד עצמו סיכם: "הייתי מוצף באדרנלין במונטריי. זה היה בסוף אחר צהריים ארוך, היינו האחרונים לנגן ופחדנו מאוד. עלינו לבמה מתוחים מדי והמפרט שלי נתקע בין המיתרים. זה היה נורא. ברגע הגדול שלנו היינו גרועים, אבל הקהל אהב אותנו בעוד אני סבלתי".

הלהקה הקליטה חלק מאלבומה הרשמי הראשון, A LONG TIME COMIN, עוד לפני פסטיבל מונטריי, וההקלטות הסתיימו בינואר 1968. האלבום יצא באביב של אותה שנה וטיפס למקום ה-31 במצעד האמריקאי.

בעיתון COURIER POST מניו ג'רסי נכתב ב-1968: "צליל הביג-בנד חוזר. זהו אינו צליל הסול הפאנקי של להקות הליווי של אוטיס רדינג או ג'יימס בראון, וגם לא המחווה הסאטירית לשנות ה-30 וה-40. מה שקורה עכשיו התחיל בשיקגו עם ה-BLUES PROJECT ולהקתו של פול באטרפילד. השפעת הבלוז קיימת, אך משתלבים בה רמזים לג'אז, נגיעות רוק, פסיכדליה ואפילו בוסה נובה. הלהקות החדשות הן חשמליות, במיוחד לאחר עריקתו של מייק בלומפילד להקמת ELECTRIC FLAG. אלבומם החדש נפתח בנאום נשיאותי שטובע ברעש ובצחוק – סוג של אמירה חברתית. יש כאן גישה עניינית לבלוז, אך ה'דגל' הופך לפסיכדלי ב-SITTIN' IN CIRCLES. עבודת הגיטרה של בלומפילד מרשימה במיוחד ב-TEXAS. באדי מיילס והארווי ברוקס מהווים גרעין קצבי אדיר. לגבי ברוקס – חייבים לראות אותו כדי להעריך אותו; הכל בו נראה שמוט – השיער, העפעפיים, הזקן, הסיגריה והבטן. המוזיקה שלהם היא אכן AMERICAN MUSIC בעלת ניחוח ייחודי. זהו אלבום מרגש שראוי להאזנות חוזרות".

למרות זאת, המבקר ראלף ג'יי גליסון מהרולינג סטון פרסם ביקורת קטלנית. הוא השתלח בבלומפילד וטען שהגיטריסט לעולם לא יהיה מיוחד באמת, וכי הלהקה מנסה באופן מאולץ להישמע כמו להקות הליווי של וילסון פיקט. גליסון סיכם כי ללא חומר מקורי חזק, בלומפילד יהפוך ל"סטן גץ של הרוק" (במובן השלילי של המילה).

חברי הלהקה נפגעו עמוקות מהביקורת, אך לא היה זה הגורם היחיד לפירוק המוקדם. הראשון לעזוב היה בארי גולדברג עקב התמכרות לסמים. זמן קצר לאחר מכן החליט גם בלומפילד לעזוב מאותה סיבה ובשל נדודי שינה קשים. הוא שוכנע לחזור להופעה אחת אחרונה בפילמור איסט בניו יורק ב-8 ביוני 1968, ולאחריה הגיעה הלהקה לסוף דרכה.

רודריגז - האיש שהביא לנו סוכר ונעלם. ב-15 במרץ בשנת 1970 יצא תקליט הבכורה של סיקסטו רודריגז ושמו COLD FACT. שנים לאחר מכן הפך מי שעשה אותו לדמות שהיא אגדה.

זה היה אחד מאותם סיפורים שגורמים לשפשף את העיניים בתימהון. בעוד שבארצות הברית של אמריקה התקליט חלף ונשכח במהרה כלא היה, במקומות אחרים על פני הגלובוס הוא אומץ בחום לב יוצא דופן. באוסטרליה, למשל, העסק הזה נתגלה באיחור אופנתי והפך שם למעמד של קאלט של ממש. בהמשך, זה הציל את רודריגז.

סיקסטו רודריגז, יליד העיר דטרויט ובן למהגרים מקסיקנים, ניסה את מזלו כבר בשנת 1967. הוא הוציא תקליטון בשם I'LL SLIP AWAY, אך כשם השיר - התקליטון פשוט החליק אל תהומות השיכחה. המזל שלו השתנה זמנית כעבור כמה שנים, כשהוא התגלה על ידי צמד המפיקים מייק תיאודור ודניס קופי. השניים התלהבו מהכישרון הגולמי, השיגו לו חוזה הקלטה רשמי עם חברת תקליטים והפיקו את תקליט הבכורה שלו שזכה לשם COLD FACT.

דניס קופי לא היה סתם איש מהרחוב; הוא נחשב לאחד מנגני הבית המוכשרים של מוטאון, גיטריסט מהשורה הראשונה שניגן ברצועות רבות ומוכרות עבור להקת הטמפטיישנס. קופי נזכר במפגש הראשוני והמוזר עם הכוכב המיועד וסיפר: "כשראינו אותו מופיע לראשונה, הוא נהג להופיע עם הפנים לקיר. חשבנו, מה הבחור הזה עושה, לעזאזל?"... הביישנות של רודריגז הייתה כמעט פתולוגית ודרשה פתרונות יצירתיים באולפן ההקלטות. "הוא היה כל כך ביישן שנאלצנו לקחת אותו לבד לאולפן ולהקליט ארבעה שירים ולבנות סביבו להקה", אמר דניס קופי על התהליך הייחודי. רק אחרי שהשלב המבודד הזה הסתיים, הוא הרגיש מספיק בנוח להקליט יחד עם הלהקה המלאה באולפני UNITED SOUND.

התקליט נפתח עם שיר מרשים מאד שנושא את השם SUGAR MAN. אם לרגע חשבתם שמדובר בשיר מתקתק על איש סוכר חביב, טעיתם ובגדול, שכן השיר מדבר בכלל על ספק סמים מקומי. הטקסטים של רודריגז היו חידתיים ומלאי סלנג של התקופה. עד היום, אף אחד לא באמת יודע מה מייצגות המילים המסתוריות בפזמון, עם ספינות הקסם הכסוף, אבל שאר המושגים פוענחו מזמן: ה-JUMPERS הם למעשה אמפטמינים, ה-COKE הוא הקוקאין המוכר, ו-SWEET MARY JANE זהו כינוי למריחואנה.

זהו סיפור עגום מאוד על אדם שנמצא במצוקה קשה של התמכרות, במציאות שבה איש הסוכר הוא חבר שקרן-נבזי שיהפוך את הלב שלך לפחם שחור מת. השיר כלל את אחד מעיבודי כלי המיתר המטורפים והפסיכדליים יותר שנשמעו באותה תקופה. עם פתיחה שכזו, הציפיות היו בשמיים, אך אל תצפו משאר התקליט להישמע פריקי באותה מידה. האמת? לדעתי, חבל שכך. הביקורות שנשמעו מאז ועד היום נעות על סקאלה רחבה: בין כאלו המגדירים אותו כתקליט גאוני לבין אלו שטוענים שהוא קיבל שבחים מוגזמים מדי בגלל המיתוס סביבו. אני נמצא איפשהו באמצע ופשוט נהנה להקשיב לצלילים שלו בכל הזדמנות.

אחרי תקליט אחד נוסף שיצא בשנת 1971 ונקרא COMING FROM REALITY, רודריגז פשוט נעלם מהרדאר האמריקני. בזמן שהוא נשכח בבית - באוסטרליה, ניו זילנד ודרום אפריקה, תקליט הבכורה שלו זכה לקהל מעריצים עצום שנבנה שנה אחרי שנה. בדרום אפריקה של ימי האפרטהייד, המוזיקה שלו הפכה לסמל של חופש ומרד, והוא היה פופולרי שם יותר מאלביס פרסלי!

בשנת 1981, רודריגז יצא לסיבוב הופעות באוסטרליה יחד עם הגיבורים המקומיים MIDNIGHT OIL, וכשהתקליט יצא שם בפורמט של דיסק, הוא זכה למעמד פלטינה יוקרתי. אבל למרות ההצלחה המקומית, אחרי סיבוב ההופעות הוא חמק שוב אל הצללים, אפילו כאשר הפופולריות שלו זינקה לשיאים בלתי נתפסים בדרום אפריקה, שם הוא הפך לדמות מיתולוגית שרבים האמינו כי התאבדה על הבמה בירייה או בהצתה עצמית.

מעניין לדעת: בזמן שמיליוני מעריצים בדרום אפריקה העריצו אותו, רודריגז חי חיים צנועים להפליא בדטרויט. הוא קיבל תואר בפילוסופיה מאוניברסיטת ויין סטייט, עשה עבודה סוציאלית, התמודד מספר פעמים ללא הצלחה לבית המחוקקים של המדינה ואפילו עבד בתחנת דלק כדי לכלכל את משפחתו.

הסיפור המטורף באמת הוא שרודריגז לא ידע דבר על הפופולריות העצומה שלו בדרום אפריקה עד שנות ה-90. באותו זמן הוא כבר היה בשנות ה-50 לחייו ועבד לפרנסתו כפועל בניקיון בתים ובעבודות שיפוצים קשות. בשנת 1998, מעריץ דרום אפריקאי נלהב בשם סטיבן סגרמן עבד עם העיתונאי האמריקני קרייג ברתולומיאו-סטרידרום במטרה לפתור את התעלומה ולגלות מה עלה בגורלו של הכוכב הנעלם. הם ביקשו לארגן את סיבוב ההופעות של רודריגז, אם הוא אכן עדיין בחיים.

החיפוש האובססיבי אחריו הפך בהמשך לסרט המצליח SEARCHING FOR SUGAR MAN שזכה בפרס האוסקר והביא אותו לתודעת הציבור באמריקה ובעולם כולו בפעם הראשונה באמת. בעקבות הסרט, הוא החל להופיע בהצלחה גדולה על הבמות הגדולות ביותר, והקטלוג המוזיקלי שלו יצא מחדש במהדורות מפוארות לדור החדש של המעריצים. ולי זה תמיד גורם לחשוב - מה היה קורה לו ניק דרייק היה זוכה לגורל שכזה?

כשזאב הערבות חוגג יום הולדת. ב-15 במרץ בשנת 1969 יצא התקליט של להקת STEPPENWOLF ושמו AT YOUR BIRTHDAY PARTY. אז למה זמר הלהקה חשב שמדובר בעוגת יום הולדת חמוצה?

כך כתב הזמר ג'ון קיי בספרו: "עם האלבום השלישי, STEPPENWOLF AT YOUR BIRTHDAY PARTY, חברים אחרים בלהקה, ובמיוחד מייקל מונארק הגיטריסט, התחילו להבין שתמלוגים מכתיבת שירים באלבום מצליח הם עסק רווחי למדי. נדלק להם פנס בראש: 'גם אני יכול לכתוב שירים'. לעיתים, רעיונות הכתיבה שלהם היוו השראה עבורי, וסיפקו את הזרע לשיר שאותו סיימתי לכתוב.

עם זאת, היו מספר מנגינות באלבום השלישי שבהן נאלצתי לנשוך את לשוני כי אחרים הרגישו שגם הם כותבים כעת. לא רציתי להחמיר את מה שכבר הפך למקור לחיכוך – כלומר, התפקיד הדומיננטי שלי ושל ג'רי (אדמונטון המתופף) בניהול הלהקה. היה לחץ פנימי להיות דמוקרטיים יותר. חוץ מזה, באלבום השלישי לג'רי ולי לא היה שפע של חומרים בגלל לוח הזמנים שחברת התקליטים קבעה לנו. הם לא היו מוכנים לחכות שנכתוב חומרים מתאימים יותר. זה אילץ אותי לוותר ולהסכים לתרומות הכתיבה של האחרים כדי לעמוד בדד-ליין. כתוצאה מכך, האלבום סבל מזה.

הדבר הגרוע ביותר שעשינו היה לאפשר לחברת התקליטים להתעקש שנכתוב, נקליט ונספק שני אלבומים בשנה, בנוסף לסיבוב הופעות לקידום כל אחד מהם. כשחתמנו, מעולם לא שקלנו את החסרונות. כמו כל להקה צעירה ורעבה, פשוט הוקל לנו שיש לנו הצעה לחוזה. מה שההנהלה שלנו הייתה צריכה לעשות, אילו הייתה קשובה מספיק כדי לקרוא את הכתובת על הקיר, זה לומר לחברת התקליטים: "הזמנים השתנו. אנחנו לא רוצים להרוג את האווזה שמטילה ביצי זהב. תנו ללהקה לקחת הפסקה, שכל אחד ילך לדרכו, שיסיימו לבנות את הבית החדש, שיהיו עם המשפחות שלהם, יטעינו מצברים, וכשהניצוץ היצירתי יחזור – הם ייכנסו לאולפן ויעשו מוזיקה רעננה".

להנהלה שלנו לא היו הביצים לומר: 'הם לא מוכנים. לא תקבלו אלבום'. אמנים אחרים התחילו לעשות זאת, ולמרות שבמקרים מסוימים זה הוליד זבל רווי בחשיבות עצמית, במקרים אחרים זה נתן לאמן מספיק מרחב נשימה ליצור משהו בעל ערך הרחק מהמסוע התעשייתי. לרוע המזל, 'האנשים בחליפות' עדיין ראו בלהקות רוק דבר חולף. תיכנס, תחטוף כמה שיותר כסף לפני שזה ימות".

ג'רי אדמונטון: "אחרי האלבום השני, ג'ון רמז שהוא הולך לקריירת סולו. זו הסיבה שבאלבום השלישי היה בליל כזה של כתיבה. אחרי שני תקליטים מצליחים, ג'ון היה בשיכרון כוח של אגו וכנראה שמע דברים מאנשים מסוימים כמו: 'אתה עשית את כל זה, אתה הקול, תראה את כל השירים שכתבת'. יש הרבה אנשים כאלה בתעשייה הזו. אמרתי את זה למנהלים שלנ והם ראו את הכסף יורד לטמיון. הם זימנו את ג'ון לשיחה. מאותו יום דברים השתנו. לכולם עדיין הייתה זכות הצבעה, אלא אם כן ההצבעה לא הייתה בדיוק כפי שג'ון רצה, כי היה לו כוח מיקוח. הוא פשוט יכול היה להגיד: 'אתם יכולים להיות להקה בלעדיי'. אני חושב שג'ון ידע את זה בפנים. הייתה לו שליטה בלי להעלות אותה על הכתב. זה היה בסגנון של 'אני לא עוזב את הלהקה, אבל יש לי את הדרך הבלתי מדוברת הזו לתמרן אותה'..."

ג'ון קיי: "הייתי מוכן לצאת לדרך עצמאית אם הדברים לא היו מסתדרים. הייתי לבד בעבר ויכולתי לעשות זאת שוב אם הייתי מרגיש כלוא במצב אומלל. חלק גדול מהחיכוך בינינו במהלך הקלטות אלבום ה-BIRTHDAY היה למעשה תוצאה של האמונה שלי שכמה מהשירים שנכתבו על ידי חברי להקה אחרים היו חלשים. בנוסף לכך, הייתי מתוסכל מהעובדה שהייתי מותש לחלוטין ולא היו לי מספיק שירים כתובים כפי שהייתי רוצה".

ועדיין, מספיק לי לשמוע את השיר הפותח, DON'T CRY, כדי לאהוב את העוגה הזו!

איים אבודים של ה-להקה. ב-15 במרץ בשנת 1977 יצא תקליט חדש ללהקת הבאנד ושמו ISLANDS. תקליט זה נוצר בגלל התחייבות חוזית של הלהקה לחברת התקליטים והורכב מלא מעט שירים שנזרקו בעבר.

למרות ההצלחה הביקורתית של התקליט NORTHERN LIGHTS-SOUTHERN CROSS, חברי להקת THE BAND החליטו להפסיק את מסעות ההופעות בסתיו של שנת 1976. הם סגרו את העניינים עם מה שהפך למיתוס המכונה THE LAST WALTZ במועדון ווינטרלנד בסן פרנסיסקו, מופע פרידה שנערך בערב חג ההודיה, 25 בנובמבר, תחת עינו הפקוחה של הבמאי מרטין סקורסזה. תקליט משולש מאותה הופעה יצא בסופו של דבר בחברת WARNER BROTHERS, אבל בזמן שכולם התרגשו מהפרידה, החברים עבדו במקביל על תקליט האולפן האחרון שהם היו חייבים לחברת CAPITOL. אתם יודעים איך זה - צלילים זה דבר כייפי ומרגש, אבל לא פעם יש מאחוריהם חוזים לא קלים שנחתמו.

"אנחנו רק ניסינו למלא את החוזה שלנו. זה לא היה תקליט", כך הצהיר הגיטריסט וכותב השירים רובי רוברטסון באופן נחרץ למדי. הוא הוסיף כי הם לא היו במצב רוח של עבודה על תקליט, ומבחינתו זה היה אוסף של צדדי ב' וקטעים שלא נכנסו לתקליטים קודמים. רוברטסון טען שאם מישהו היה מוציא תקליט כזה היום, כולם היו אומרים שזה נהדר, אבל בזמנו לא היה מושג כזה של הוצאת שאריות. זה מעולם לא נעשה כמו התקליטים האחרים שבהם הם ישבו והקליטו תקליט שלם באופן מסודר. הפעם זה היה שונה. מאד שונה.

חלק מהבעיה הייתה כנראה בדרך שבה התקליט הוצג. לא היה שום דבר בשיווק של חברת CAPITOL שנתן לצרכנים רמז כלשהו לכך שהיצירה הזו היא התקליט האחרון של הקבוצה עבור הלייבל. THE BAND גם לא העניקו ראיונות כדי לקדם ולהסביר את ההקשר הנכון של היצירה. כמה שנים קודם לכן, להקת המי הוציאה את האוסף של השאריות שנקרא ODDS AND SODS ולהקת JEFFERSON AIRPLANE שחררה את EARLY FLIGHT. שני התקליטים הללו היו אוספים של חומרים שלא פורסמו קודם לכן והוצגו בבירור ככאלה, כשהם מלווים בהערות שפירטו מאיפה הגיע כל שיר ואיך הוא קשור להיסטוריה המוקלטת של כל להקה. תחושת האכזבה שחוו מעריצים ותיקים של THE BAND עם ISLANDS הוחמרה בגלל העובדה שגרסת הוויניל המקורית נמשכה קצת יותר משלושים וחמש דקות בלבד.

ההקלטות נערכו בנקודות שונות במהלך השנה וחצי שאחרי הסשנים שהפיקו את NORTHERN LIGHTS-SOUTHERN CROSS. לשירים הללו לא היתה מטרה מסוימת והם פשוט נבעו מהרצון של THE BAND להמשיך להשתעשע באולפני SHANGRI-LA בכל פעם שהאולפן לא היה תפוס על ידי אמנים חיצוניים כמו ניל דיימונד או אריק קלפטון.

אבל לפתע רובי רוברטסון הודיע לשאר חברי הלהקה שהוא כבר לא מוכן לצאת לסיבובי הופעות. הוא הציע שהחבורה תצא מהמשחק בפיצוץ גדול ותנגן קונצרט פרידה עטור כוכבים ביום חג ההודיה 1976. ככל שהתוכנית למה שהפך ל-THE LAST WALTZ החלה לגדול ואורחים, החל מניל יאנג ועד ג'וני מיטשל ובוב דילן, הצטרפו - נעשו סידורים גם לצלם את הסרט וגם להקליט את האירוע. המשמעות היתה ש-THE BAND היו צריכים לספק את התקליט היחיד שנותר בחוזה שלהם עם CAPITOL לפני שיוכלו לחתום עם WARNER BROTHERS ולהוציא את THE LAST WALTZ באופן רשמי.

בשלב זה החלה הלהקה להסתכל טוב ועמוק על הלחנים השונים שהם השתעשעו איתם באולפני SHANGRI-LA והחלו לאסוף יחד את מה שהפך ל-ISLANDS. העבודה על התקליט נמשכה בין החזרות ל-THE LAST WALTZ והתחדשה שוב זמן קצר לאחר שהקונצרט הסתיים. הזמן היה מרכיב קריטי.

המתופף, ליבון הלם, כתב בספרו: "זה היה יותר אוסף של קטעים מוזרים מאשר אלבום, אבל הוא אכן מילא את ההתחייבויות החוזיות המעיקות הללו. כש'קפיטול' הוציאה את התקליט במרץ 1977, הוא הגיע למקום ה-64 במצעד המכירות ואז נעלם; זה היה האלבום הגרוע ביותר שלנו". רובי רוברטסון הוסיף בספרו: "היינו חייבים לספק אותו לפני צאת אלבום הפסקול של סרט ההופעה 'הוואלס האחרון'..."

במגזין מלודי מייקר נכתב אז בביקורת: "השירים דלי התוכן בתקליט הזה אינם ראויים לווירטואוזיות של חברי הלהקה. נראה שההצלחה כרסמה בכישרונו של רובי רוברטסון".

גם ברולינג סטון פורסמה ביקורת נוקבת: "אם לשפוט אך ורק לפי אלבומם החדש, נראה שהזמן הדביק אותם. האם הם יצליחו לפתוח שוב פער? זו נותרת שאלה פתוחה. רוח הרפאים של קונצרט הפרידה של 'הבאנד' מרמזת כי זוהי המילה האחרונה. ריק דנקו ולבון הלם כבר חתמו על חוזי סולו, והלם כבר עובד עם ד"ר ג'ון ופול באטרפילד. דלות החומרים בתקליט מרמזת על כך שהם אולי שומרים את שיריהם הטובים ביותר לאלבומי הסולו שלהם. רבים מדי מהלחנים של רובי רוברטסון סובלים מבנאליות שאין בה מוזיקה שיכולה לגאול אותה – או להסוות אותה. השורה 'אתה לא יודע מה אתה רוצה עד שאתה מגלה מה אתה צריך' עשויה להיות נכונה או לא, אך הנקודה היא שהיא פשוט לא מעניינת.

מלבד כמה רגעים בקולו של ריצ'רד מנואל, הייתי מוכן לוותר על התקליט הזה. ואז התחלתי לשמוע אותו ברדיו, והוא נשמע רענן. כעת, בעוד הצד הראשון של התקליט חולף בנעימות מעייפת, הצד השני נשמע כמו אנשים אמיתיים שמדברים: המילה האחרונה הזו. נעימת הנושא האינסטרומנטלית קלה ויפה – היא מנטרלת את הצורך במחוות גדולות ומכתיבה את הטון. זהו טון של מתינות; וזהו פחות או יותר הנושא של השירים הטובים ביותר כאן – במוזיקה שלהם ובתחושה שהם מעבירים. אי אפשר לחשוב על כוחו של CHEST FEVER ולהבין בקלות את הטריוויאליות של AIN'T THAT A LOTTA LOVE. מה שנותר לעשות, אם אתם נאמנים לאמנים הללו, הוא פשוט לחכות לבאות".

הנשיקה הלוהטת? תלוי את מי שואלים. ב-15 במרץ בשנת 1976 יצא התקליט DESTROYER של להקת קיס. עבור חברי הלהקה זו הייתה חוויה קשה להקליט את זה.

הגיטריסט אייס פרלי כתב בספרו: "התקליט הזה ייצג יציאה לכיוון חדש עבור הלהקה, ולא רק בגלל הקוקאין. המפיק שהפיק את התקליט היה בוב אזרין, אשף אולפן הידוע בעיקר בזכות עבודתו עם אליס קופר. הוא זכה להכרה רחבה כל כך כגאון הפקה, שכולם היו מוכנים להעלים עין כשהתברר שיש לו כמה פגמים משלו.

זה היה אחד הדברים שהכי הפריעו לי בפול (סטנלי) וג'ין (סימונס) – הם היו מאוד סלקטיביים בזעם המוסרי שלהם. בוב היה מפיק מבריק, אז הם נתנו לו יד חופשית, בערך כמו שעשו עם ניל בוגארט במהלך ההפקה של DRESSED TO KILL. אני חושב שהמילה 'צביעות' מתאימה כאן. ציפיתי בשקיקה לעבודה עם בוב, ולמרות שאני חושב שהתקליט שעשינו מעניין ואפילו חדשני, תהליך ההקלטה הוא לא משהו שאני נזכר בו בחיבה רבה. חלק מזה נובע מהעובדה שלפעמים פחדתי מבוב, במיוחד כשלא הצלחתי להמציא סולו גיטרה מהיר מספיק כדי לעמוד בדרישות שלו.

אתם צריכים להבין מאיפה בוב בא. כשעבד עם הלהקה של אליס קופר, הוא הביא לסשנים נגן גיטרה משלו שיבצע את רוב הסולואים, והייתה לי הרגשה שיש סיכוי שהוא יפעל לפי אותה תוכנית עם קיס אם לא אספק את הסחורה מהר מספיק. הלחץ היה מתמיד וההאנגאובר היה שכיח ומסיח דעת, מה שהותיר אותי מתוסכל ועצבני. אבל חלק מזה נבע גם מהעובדה שבוב לא היה סבלני במיוחד כלפיי. יש לי הרגשה שפול וג'ין סיפרו לו על בעיית השתייה שלי, ויכול להיות שהוא שם אותי באותה קטגוריה כמו הבחורים בלהקה של אליס קופר. בוב היה בחור מעניין עם מוח נהדר למוזיקה ולהפקה, אבל לפעמים הוא התנהג בצורה תובענית והפכפכה של מאמן כדורגל או רס"ר משמעת. אני מניח שאפשר לומר שהוא טיפוס אמנותי בעל 'טורים גבוהים', וזה לא תמיד השתלב היטב עם האישיות הנינוחה שלי.

בוב נהג להביא משרוקית לאולפן. תוך כדי הקלטת ערוצי הבסיס, הוא ממש הפחיד את פיטר בכך שהניח קופסה קטנה מעל המיקרופון וחבט בה במקל תיפוף, כאילו פיטר לא מסוגל לשמור על הקצב! באמת חמלתי על פיטר במהלך הסשנים האלו. לפעמים זה היה מדכא עבור כולנו, ולא משנה מה כל אחד מאיתנו אמר – המילה של בוב הייתה החוק.

בשלב מוקדם של ההפקה היינו יושבים בחדר קטן, כמעט כמו בכיתה, ובוב היה עומד מולנו ליד לוח ומרצה על תהליך ההקלטה. זה היה כאילו הוא מעביר שיעור – הוא המורה ואנחנו התלמידים. הדבר המצחיק הוא שבוב לא היה מבוגר מאיתנו בהרבה. הוא היה רק בשנות העשרים המאוחרות לחייו כשהקלטנו את התקליט הזה, כך שזה לא שהוא היה המבוגר האחראי ואנחנו היינו ילדים, אבל ככה זה הרגיש. בוב שידר הילה של בגרות וחשיבות. הוא האמין בעצמו, וזה כנראה הכרחי אם אתה רוצה להיות מפיק תקליטים. רצינו להאמין לו. אבל יש משהו שלמדתי מאוחר יותר בקריירה שלי על חובותיו של מפיק טוב: התפקיד שלו הוא לא רק לעזור ללהקה ליצור תקליט מעולה, אלא גם להוציא את המיטב מהמוזיקאים שלו על ידי יצירת אווירה נוחה ומעודדת באולפן. זו הייתה תכונה שלבוב, למרבה הצער, הייתה חסרה. אני מרגיש שבגלל זה הייתי רחוק מלהביא את המקסימום שלי לתקליט. היו לי שפע של רעיונות מוזיקליים שעדיין לא הבשילו, ועם המפיק הנכון, אולי הם היו יוצאים החוצה. הלחץ של בוב גרם לי להיאטם.

ובכן, בוב איים שיביא נגנים אחרים במקומי, והאמת היא שזה קרה כמה פעמים. אני לא יכול להכחיש את זה. רוב עבודת הגיטרה בתקליט היא שלי, אבל לא כולה. באותם ימים ביליתי הרבה במועדונים בלילות, חייתי את חייו של כוכב רוק. לפעמים אורח החיים הזה לא תרם ליצירת תקליט. התחלתי לצאת משליטה, אבל כנראה הייתי ממושמע בהרבה אילו הייתי מקבל יותר עידוד מג'ין, פול ובוב. אבל זה לא קרה, והתקליט הזה שייך יותר לשלושתם.

אני זוכר את הפעם הראשונה שניסיתי קוקאין. זה היה במהלך ההקלטות, בדצמבר 1975. צפיתי בבוב ובאחרים מסניפים מהאבקה הגבישית והנוצצת במהלך ההקלטה והמיקסים, והתהליך סיקרן אותי. הבנתי שאם גאון כמו בוב עושה את זה, והוא כל כך מצליח במה שהוא עושה – אולי זו החוליה החסרה שחיפשתי בחיי. שאלתי את פיטר (כריס) אם הוא יכול להשיג לי חומר כי ידעתי שיש לו קשרים. הוא השיג לי קצת קוקאין, וזה שינה את חיי מאותו יום ואילך. בפעם הראשונה שהסנפתי כמה שורות, הרגשתי שגיליתי משהו שטוב כמעט כמו סקס. כל הגוף שלי התעורר לחיים. זה היה 'באזז' נהדר, ובהתחלה זה נתן לי מיקוד ובהירות, אבל בגלל הקוקאין הפכתי גם לשתיין 'טוב' יותר.

מה שמעניין הוא שהשיר הבולט בתקליט שייך לפיטר כריס. השיר BETH היה מוזר מאוד עבור קיס באותה תקופה, והנסיבות מאחורי כתיבתו, הקלטתו ועלייתו במצעדים רק מוסיפות למיתולוגיה שלו. כמוני, פיטר תמיד היסס להציג חומרים שלו בפני הלהקה, בעיקר כי חשב שיפסלו אותם בכל מקרה. במקרה של Beth, הרתיעה שלו הייתה מובנת. קודם כל, זו הייתה בלדה, וקיס לא עשו בלדות. שנית, זה היה שיר אהבה מריר-מתוק, מלא עדינות וחרטה. קיס לא עשתה רוך; קיס עשתה סקס. זה היה שיר שממש לא התאים.

אבל לפיטר היה אומץ. הוא חיבר את המנגינה במקור עם חבר מהלהקה הקודמת שלו. השיר נקרא במקור BECK, קיצור של רבקה (אשתו של חבר אחר בלהקה ההיא). בפעם הראשונה שפיטר ניגן את השיר לחבר'ה בקיס, התגובה הייתה מעורבת. פול לא אהב את זה. אני הייתי אמביוולנטי, אבל פיטר ואני היינו חברים כל כך קרובים שבדרך כלל הרגשתי חובה לתמוך בו. ג'ין דווקא חשב שזה מעניין – מספיק כדי לקחת את הלהקה לכיוון קצת שונה. בוב אזרין הסכים, אבל רק בתנאי שיוכל להטביע את חותמו על השיר (בדיוק כפי שעשה לתקליט כולו). בוב לא היה מסוג המפיקים שמאמינים בישיבה פסיבית באולפן בזמן שהמוזיקאים יוצרים. הוא היה שותף פעיל בכל שלבי הייצור. במקרה של הבלדה של פיטר, זה אמר כתיבה ועיבוד מחדש.

מה שלא תחשבו על בוב, מגיע לו קרדיט משמעותי על BETH. זה היה הרעיון שלו לשנות את השם (למשהו שנשמע פחות אנדרוגני); זה היה הרעיון שלו "להמתיק" את הצליל עם תזמור של כלי מיתר ופסנתר. בוב היה מוזיקאי בעל הכשרה קלאסית והתברך באוזן ייחודית. שני הדברים האלו הרשימו את כולנו, כי אנחנו אפילו לא ידענו לקרוא תווים; כולנו היינו אוטודידקטים ולכן היינו באותה סירה מתנודדת. בוב הפחיד את כולנו באולפן; הרגשנו נחותים ממנו. כשאתה בסביבה של בחור כזה, במיוחד אם יש לו קצת חוצפה, אתה נוטה להניח שהוא יודע מה הוא עושה. ו-BETH היה שיר טוב שהוא הפך למשהו יוצא דופן. השיר גדל עליי עם השנים. הוא כמובן לא מייצג את הסאונד של קיס, אבל זו אחת הסיבות שאני אוהב אותו.

לא היה לי קשר לכתיבה או להפקה של התקליט, אבל אם אקח צעד אחורה ואנסה לשפוט אותו בצורה אובייקטיבית, אהיה חייב לומר שזה אחד מתקליטי האולפן הטובים ביותר של קיס. חלק מהמעריצים האדוקים שלנו לא הסכימו, אם כי הם נטרו טינה שקשורה פחות לאיכות החומר ויותר לעובדה הפשוטה שניסינו לעשות משהו שונה. זה הסיכון כשאתה הופך מלהקת קאלט לתופעה עולמית: האנשים שתמכו בך בהתחלה פתאום מרגישים בעלות עליך. מעריצים שנהרו להופעות שלנו מימינו הראשונים התרעמו על לגיונות המעריצים החדשים שלא שמעו על קיס (או שלא היה אכפת להם מאיתנו) עד ש-BETH התחיל להישמע ברדיו. הם כעסו עלינו על הרחבת המותג באופן שנראה בעיניהם כבגידה בשורשים.

בתור גיטריסט קשה לי להודות בזה, אבל הסולו בשיר DETROIT ROCK CITY הוא אחד הרגעים הטובים ביותר בכל שיר של קיס – ולא היה לי שום קשר ליצירתו. תמיד אהבתי את השיר הזה, ואני הראשון שנותן קרדיט לבוב אזרין על כתיבת הסולו. הוא הגה את המנגינה, אני למדתי איך לנגן אותה, ופול הוסיף את ההרמוניה. זה סולו גיטרה קלאסי, טוב כמו כל דבר אחר שתמצאו בתקליט של קיס. הלוואי שאני הייתי ממציא אותו, אבל לא. הכל היה של בוב".

פול סטנלי כתב בספרו: "כשהתחלנו לעבוד על התקליט, בוב הקפיד להבהיר שהוא הבוס. הוא תלה משרוקית על צווארו והתייחס אלינו כאל טירונים. הוא אמר לנו שאנחנו לא יודעים כלום – וזה היה נכון. הוא קבע שלעולם לא נפסיק לנגן עד שהוא יורה לנו. פעם אחת, בסוף טייק, זמן רב אחרי ה'פייד-אאוט' שהיה אמור לסיים את ההקלטה, ג'ין הפסיק לנגן. בוב יצא מחדר הבקרה, רץ אליו, הצמיד את האצבע שלו לאף של ג'ין וצרח: 'אל תפסיק לעולם עד שאגיד לך להפסיק!'. זרזיף של זיעה ניגר על מצחו של ג'ין, והוא לא הפסיק שוב. התקליט הזה הוציא אותנו מהחובות. 'אתם מיליונרים', בישרו לנו היועצים הפיננסיים שלנו בשמחה".

ג'ין סימונס כתב בספרו: "חלק גדול מהצלחת התקליט היה קשור לתעוזה של בוב, במיוחד העניין שלו בהחדרת אלמנטים חדשים למוזיקה שלנו. בוב עבר גירושין באותה תקופה, וילדיו היו מגיעים לאולפן; הם אלו שהפכו לקולות הקטנים בשיר GOD OF THUNDER. הוא היה עושה דברים מטורפים, כמו לשלב תזמורות סימפוניות ומקהלות. מה שג'ורג' מרטין היה לביטלס, בוב אזרין היה עבורנו. היה לו משהו שמעולם לא ראינו אצל מפיק: חזון. הוא ידע לאן הוא רוצה לקחת את קיס, והכי חשוב – הוא ידע איך להגיע לשם. בעוד שלפול ולי היו פרספקטיבה ושאיפות, לא ממש ידענו איך להגשים אותן כי היינו מוגבלים כמוזיקאים. אבל ידענו דבר אחד – רצינו ליצור חוויה שתחרוג מהסטנדרט של להקות רוק אחרות. עד כמה שפול ואני אהבנו לעבוד עם בוב, אייס ופיטר שנאו את זה. התקופה שלו עם הלהקה הייתה קשה מאוד עבורם, או לפחות כך הם חוו אותה. פיטר במיוחד היה שבור מזה. מעולם לא הייתה לו משמעת; הוא היה ילד רחוב. פול ואני תמיד ביקרנו את אייס ופיטר כי הם לא ראו את התמונה הגדולה שרצינו לצייר, והנה בא הבחור הזה מבחוץ ועשה את אותו הדבר, רק בעוצמה פי עשרה".

פיטר כריס כתב בספרו: "היינו באחד החדרים באולפן בניו יורק והתווכחנו על משהו טיפשי, כפי שעשינו לעתים קרובות, כשמשום מקום בוב אזרין התפרץ פנימה. הוא לבש חולצת טריקו שעליה כתוב 'זמן הוא כסף' והיה לו מבט מטורף בעיניים. בידו הוא נשא מטף כיבוי ממתכת.

'אתם הולכים ללמוד מה זה אומר', הוא אמר כשהוא מצביע על הסיסמה שעל חולצתו. 'אתם לא תבזבזו את הזמן המזוין הזה שאנחנו משלמים עליו בוויכוחים על מה לאכול, מתי להשכיב בחורה או מה לעזאזל הבעיות שלכם, כשאתם אפילו לא מסוגלים לכוון את הגיטרות שלכם. אני אראה לכם את ערך הזמן'. אז הוא ריסס את כל תכולת המטף על רצפת האולפן, על הקירות, על הכלים שלנו ועל המגברים – אפילו על כולנו. היינו בהלם וברחנו לחדר הבקרה בזמן שצפינו בו מתיז בטירוף לכל עבר. אחר כך הוא צעד לחדר הבקרה והתיישב מאחורי שולחן העבודה הגדול, ששמו נחרט עליו על לוחית מתכת. הוא היה מפיק עוצמתי. 'עכשיו, מי מבזבז כסף וזמן?' הוא שאל. אזרין נראה כאילו יצא מדעתו. אולי תלולית הקוקאין הענקית שנערמה כהר קטן על שולחן העבודה הייתה קשורה להתפרצות הזו.

'כמה זמן ייקח לנו לחזור לאולפן?', שאל ג'ין. 'לא ממש אכפת לי', ענה אזרין. זה היה היום הראשון לעבודה שלנו עם נער הפלא, בוב אזרין. וזה אפילו לא היה החלק הגרוע ביותר. לאחר תקליט הפריצה שלנו, ALIVE, החלטנו סוף סוף להקשיב לאנשים שטענו שהמוזיקה שלנו צריכה להיות מתוחכמת יותר, כמו המי או לד זפלין. תמיד חשבתי שהכוח שלנו הוא בגולמיות ובאנרגיה; קיס תמיד הייתה להקה נהדרת של שלושה אקורדים. יכולתי להבין את הרצון לשינוי – די השתעממתי לתופף באותו קצב בום-בה שיר אחרי שיר – אבל כמו שג'ין אהב לומר: 'אם זה לא שבור, אל תתקן את זה'. ובכל זאת, עמדנו 'לתקן' את זה מיד אחרי שהשגנו את ההצלחה הגדולה הראשונה שלנו.

כולנו היינו נרגשים לעבוד עם בוב. הוא הפיק את כל התקליטים הקלאסיים של אליס קופר ועשה תקליט פורץ דרך עם לו ריד (BERLIN). הוא נחשב בעיני כולם לגאון מוזיקלי. הוא גם היה מכור כבד לקוקאין באותה תקופה; מעולם לא ראיתי כל כך הרבה חומר במקום אחד. היה מעניין שג'ין ופול לא אמרו מילה על ההתממכרות הזו. שניהם היו אנטי-סמים מוצהרים, ואם אייס או אני היינו עושים סמים, כל הגיהנום היה משתחרר. בספר הזיכרונות שלו, ג'ין טען שכשראה את כל הקוקאין על הקונסולה, הוא חשב שמדובר בממתיק ושם אותו בקפה שלו, אבל בסוף לא שתה אותו...

פול מיד התחנף לאזרין, ולפני שידענו מה קורה בוב כבר היה בביתו של פול וכתב איתו שירים. השירים עצמם היו נהדרים – שירים כמו GOD OF THUNDER ו-FLAMING YOUTH. כשהם הגיעו לאולפן, הם פשוט אמרו לי איך לנגן. זו לא הייתה הצעה או שיתוף פעולה, זה היה: 'זו הדרך שלנו, תבצע'. כמובן שמרדתי. ואז אזרין היה שופך ערימת קוקאין ומשתמש בה כ'פרס' אם אעשה זאת בדרכו. לאזרין היה 'אף של שואב אבק' ולעולם לא יכולתי לעמוד בקצב שלו, לא משנה כמה ניסיתי. הוא באמת לקח אותנו לבית הספר. פעם אחת הוא הקשיב לנו מנגנים והתפרץ לאולפן מחדר הבקרה.

'מה לעזאזל אתה עושה?' הוא צרח על ג'ין.

'אני מנגן', ענה ג'ין.

'אתה אפילו לא מכוון, למען השם. אתה לא יודע איך לכוון את הגיטרה שלך?'

הוא הראה לג'ין איך לכוון את הבס בצורה מושלמת. ג'ין היה איש גדול ומפחיד, אבל ראיתי את בוב קורע לו את הצורה וגורם לו להיראות כמו אידיוט. ג'ין פשוט קיבל את זה. בוב עשה לי את אותו הדבר. ניסיתי לנגן קטע ובוב התפוצץ.

'אתה לא מסוגל לנגן את הקצב הזה?' הוא צרח. 'תן לי את המקלות המזוינים'. הוא התיישב מאחורי התופים שלי וניגן את המקצב. ברגע שהוא הראה לי, הבנתי את התיאוריה מאחורי זה, זה לא היה קשה. אבל הוא היה חייב לגרום לי להיראות כמו טמבל כדי ללמד אותי. כולנו למדנו ממנו המון. זה היה כמו להיות במחנה קיץ. הוא הביא לוח, חבש כובע קטן והייתה לו משרוקית שבה תקע בכל פעם שפישלנו. 'בסדר חניכים, הניחו את הכלים, אנחנו הולכים לבית הספר'. הוא היה כותב על הלוח ומלמד אותנו את יסודות תורת המוזיקה – כל זאת בזמן שהוא היה 'גמור' מקוקאין.

העבודה עם אזרין הייתה החוויה הקשה בחיי. בשבילי מוזיקה היא כולה רגש וגישה. כשאתה מרים את המקלות, אתה חייב להרגיש את זה, אחרת אתה סתם מתקתק כמו שעון מכני. רוב הגדולים לא ניגנו לפי הספר, הם ניגנו מהלב. אבל כאן זה היה שונה. אזרין כתב לי כל תו בתפקיד התיפוף והמציא מקצבים מסובכים מאוד שלא התאימו לסגנון שלי. הוא תבע מורכבות, והתאכזבתי מהר מאוד מכך שלא סיפקתי לו את מה שביקש. בוב בנה לי קופסת קליקים (מטרונום) שקרא לה 'קופסת החתולים'. הוא עטף אותה בסרט דביק כסוף, צייר עליה את הפנים שלי עם האיפור, ולקח מקל תיפוף כדי לחבוט בה ולשמור לי על הקצב. הייתי שומע את הדפיקות שלו באוזניות בזמן שהקלטתי. הייתי מתופף יחד עם זה, אבל פתאום שמעתי פעימה נוספת שהייתה מוציאה אותי מהקצב והייתי מפסיק את ההקלטה.

'חכה רגע, פשוט שינית את הקצב', הייתי אומר. 'יש משהו לא בסדר עם הקופסה הזו'. 'אין שום דבר רע בקופסה', שמעתי אותו עונה. הוא פשוט התעסק לי במוח, שיחק משחקי מחשבה. כאילו זה לא היה קשה מספיק גם ככה. התחלתי ממש לשנוא אותו. אבל כמו ברוב הדברים שבוב עשה, הייתה לו אג'נדה נסתרת. אחרי זמן מה הוא הבין איפה עובר הגבול שלי, והתחיל ללחוץ עליי כדי שאוציא את הכעס שלי על התופים. הייתי רואה אותו צוחק בהיסטריה בזמן שהייתי מכה בתופים חזק יותר מאי פעם. דמיינתי את הפנים שלו על עור התוף והכיתי בהם כל כך חזק שזה נשמע אגרסיבי ומלוכלך – וזה בדיוק מה שהוא רצה. זה היה כואב, אבל התוצאה הייתה גאונית".

ברולינג סטון נכתב אז: "אין ספק שזהו התקליט הטוב ביותר של קיס עד כה, או שאולי זהו בוב אזרין, הקוסם של אליס קופר, שעזר בכתיבת שבעה מתוך תשעת השירים כאן ועשה את ההבדל. אך למרות ההפקה המעולה, קיס עדיין חסרה את הניצוץ של הטירוף היצירתי שהיה הופך את המוזיקה שלה למעניינת, או לפחות למהנה להאזנה. השיר המוביל, DETROIT ROCK CITY, נפתח ב-90 שניות של אפקטים בנוסח אליס קופר: קולות משולחן ארוחת הבוקר וקריין חדשות המדווח על נער שנהרג בתאונת דרכים, ואז פלאשבק לאותו נער הנכנס לרכבו עד להישמע חריקת הצמיגים. למרבה הצער, גימיקים כאלו הם הדבר הטוב ביותר במוזיקה הזו. השירים, פרט לשתי בלדות נפוחות, הם שירי רוק ללא שום חידוש. השירה ריקה מבחינה רגשית והמילים נדושות. גרוע מכך – בתקליט אין אפילו סולו גיטרה אחד ראוי לשמו".

בעיתון STEREO REVIEW היו אף פחות סלחניים: "נראה שכדאי לדבר על התקליט הזה רק כדי להראות שאמן 'מצליח' יכול להיות לא רק אנאלפבית ומטופש, אלא אפילו לא לטרוח לעדכן את ההשפעות שלו. בהתחלה אתה מקווה שמדובר במתיחה, אבל כשאתה לא מוצא שום דבר חכם, מצחיק או מעניין, התקווה נעלמת. יש לפחות חמש להקות מוסך קטנטנות ופתטיות שיכולות לבצע את מה שקיס מנגנת".

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים 

הרצאות מוסיקה שלי ותכני מוסיקה מיוחדים לפלטפורמות שונות - לפרטים והזמנות: 050-5616459