רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-15 בנובמבר בעולם הרוק

כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.

כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-15 בנובמבר (15.11) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "התחלתי לנגן בגיטרה התחיל כשהייתי בן חמש עשרה. אבי היה מוזיקאי מקצועי, וכל חיי למדתי שיעורי פסנתר, שלא למדתי מהם דבר. בגיל חמש עשרה התאהבתי בגיטרות חשמליות, בעיקר של צ'אק ברי ורק רציתי להשמיע את הצליל הזה. אבל בשנת 1959 כבר לא חשבתי שזה מגניב לנגן רוק'נ'רול. זה התחיל להיות לא אופנתי. מישהו הדליק אותי למוזיקה עממית ושמעתי את הצליל הזה של בנג'ו בלוגראס, וזה לגמרי משך את תשומת ליבי. אז זה היה טיול בן שלוש, ארבע שנים לעולם ההוא. בובי וויר ורון 'פיגפן' מקרנן היו שניהם בלהקת 'הכדים' איתי. אבל הבסיסט פיל לש היה בחור שהכרתי מברקלי. הוא היה הבחור הראשון שהכרתי אי פעם שהיה חובב מוזיקה מוחלט. הוא גם היה הבחור הראשון שהכרתי אי פעם עם צליל מושלם. הייתה לו את ההשכלה המוזיקלית הטובה ביותר. הוא לקח אותי לדירתו בברקלי, ושם הוא הדליק אותי לכל מיני סוגי מוזיקה. הוא היה גם חצוצרן ג'אז עם רקע מדהים במוזיקה קלאסית. אבל הוא רצה להצטרף ללהקת רוק כי בתקופה ההיא כולם חיפשו משהו מסודר לעשות. סרט הביטלס, 'לילה של יום מפרך', בדיוק יצא, וזה נראה כיף. עם זאת, נשמענו רע בהופעות הראשונות. כשניגנו בברים, היינו צריכים לנגן את 40 השירים המובילים. ניגנו שירים של הרולינג סטונס ועוד. בעיקרון, קיבלנו את ההופעות הראשונות שלנו כי היינו להקה בסגנון רולינג סטונס עם אוריינטציה של בלוז. היה לנו סוכן הופעות ששיווק גם מופעי כלבים, קוסמים וחשפניות. כך עבדנו שישה לילות בשבוע. אחרי זה אתה מוכן לכל דבר" (ג'רי גרסיה, הגיטריסט של להקת גרייטפול דד)

טירוף בטיימס סקוור: אלביס כובש את המסך הגדול! ב-15 בנובמבר בשנת 1956 נערכה פרמיירה לסרט הראשון בכיכובו של אלביס פרסלי.

ניו יורק עצרה את נשימתה כשהקרנת הבכורה לסרטו הראשון של לא אחר מאשר אלביס פרסלי, נערכה בתיאטרון PARAMOUNT המפואר. הטירוף היה מוחלט. שלט ענק בגובה 40 רגל (כ-12 מטרים!) של הכוכב החדש התנוסס מעל הכניסה, והקהל שהגיע היה היסטרי עוד לפני שהאורות כבו. אבל רגע, בואו נחזיר את הסרט אחורה. בין הרגע שבו צולם הסרט ועד לפרמיירה הנוצצת, הפופולריות של אלביס התפוצצה. הוא הפך מ"ההוא ממיסיסיפי" לסנסציה עולמית. המפיקים בהוליווד, שחשבו שקיבלו לידיהם עוד שחקן צעיר ונאה למערבון, מצאו את עצמם עם פצצה מתקתקת של כריזמה.

הסרט, שבמקור היה אמור להיקרא "האחים רינו", היה דרמת מערבון רצינית לחלוטין. אלביס גילם את קלינט רינו, האח הצעיר במשפחת רינו, שחוזר הביתה ממלחמת האזרחים האמריקאית רק כדי לגלות שאהובתו (שגילמה דברה פאג'ט) התחתנה בינתיים עם אחיו הגדול (ריצ'רד איגן). וכדי להתסיס את העלילה, הכניסו התסריטאים גם שוד רכבת נועז.

במהלך צילומי הסרט, הבמאי רוברט די ווב רצה לשמור על אמינות. כשנגני הליווי הקבועים של אלביס – הגיטריסט סקוטי מור, הבסיסט ביל בלאק והמתופף די ג'יי פונטנה – הגיעו לסט, ווב הסתכל עליהם ואמר (מבלי למצמץ, כנראה) שהם פשוט לא נראים מתאימים לככב במערבון שכזה. אז כן, החבורה הקבועה נשארה מחוץ לפריים. אבל אז הגיעה הקרנת המבחן. הסרט נגמר, והצופים הצעירים נחרדו לגלות שדמותו של אלביס, קלינט רינו, נהרגת בסיום. אוי, האימה! המפיקים הבינו מיד שיש להם מרד צרכנים על הידיים. היה צריך לתקן, ומהר.

ההחלטה נפלה: מוסיפים שיר! למרות שבמקור לא תוכנן שאלביס ישיר כלל בסרט הזה, המפיקים החליטו להשחיל סצנת סיום חדשה. השיר הרומנטי LOVE ME TENDER נבחר, והוא צולם במהירות. הבעיה? בין הצילומים המקוריים לסצנת הסיום החדשה, אלביס הספיק לצבוע את שיערו מחום לשחור-עורב. התוצאה הייתה אי דיוק משעשע בזרימת העלילה, כששיערו של אלביס החליף צבעים לקראת הסוף. אבל למעריצים ההיסטריים זה ממש לא היה אכפת.

ההימור השתלם. הסרט, ששמו שונה ברגע האחרון ל-LOVE ME TENDER כדי לרכוב על הצלחת הלהיט, הפך לשובר קופות. למרות שהמבקרים קטלו אותו מכל כיוון, הסרט הכניס ארבעה מיליון דולר תוך חודשיים בלבד, סכום עתק לאותם ימים. ומה קרה באולם ה-PARAMOUNT? ובכן, למעריצי הזמר היה חשוב רק דבר אחד: לצרוח בהיסטריה בכל פעם שדמותו של אלביס צצה על המסך הגדול. אי אפשר היה לשמוע מילה מהדיאלוגים שהוא אמר. אבל היי, מי צריך לשמוע כשאפשר לראות?

שנה קודם לכן: ההימור הגדול... אבל מה עוד קרה ב-15 בנובמבר בחייו של אלביס? בואו נגלה! בדיוק שנה קודם לכן, ב-15 בנובמבר 1955, התמונה הייתה שונה לחלוטין. באותו יום, אלביס הופיע ב-COMMUNITY CENTER בשפילד, אלבמה. הוא עדיין היה כוכב אזורי, תחת חוזה בחברת התקליטים הקטנה SUN של סאם פיליפס. אבל מאחורי הקלעים, המנהל החדש והממולח שלו, קולונל טום פארקר, רקם את עסקת חייו. פארקר ניהל מסע לחצים מתיש נגד חברת התקליטים הענקית RCA. הוא דרש מהם 35,000 דולר כדי לשחרר את אלביס מהחוזה שלו עם פיליפס – סכום שנחשב אז לדמיוני עבור אמן חדש. ביל בולוק, איש המפתח ב-RCA, נרתע. הוא פשוט לא האמין שהמחיר מוצדק.

פארקר, שועל ערמומי, ידע שהזמן אוזל. ב-15 בנובמבר הוא שלח לבולוק מברק אחרון. הוא הזכיר לו שהזמן הזה אוזל ושאם הם לא יקבלו את האופציה עכשיו, הוא מאמין שהמחיר פשוט יעלה שוב. באופן אישי, אמר הקולונל לבולוק, הוא האמין שהמחיר גבוה מדי, והדגיש, שאין לו ממה להרוויח בעסקה, אבל הוא האמין שהם צריכים להמשיך כי הכישרון היה שם.

הקולונל היה בלחץ אטומי. הוא הצליח לעצור את סאם פיליפס מלשחרר סינגל חדש של אלביס עם SUN, אבל ידע שלא יוכל לעצור אותו לאורך זמן. ומה היה הסיכון האמיתי? פארקר כבר שילם לפיליפס מקדמה של 5,000 דולר שלא ניתנת להחזר. אם העסקה הייתה נופלת, הכסף הזה היה יורד לטמיון. והסוד הגדול? לפארקר בכלל לא היה את יתרת הסכום, 30,000 דולר. הוא הימר.

בצד השני, סאם פיליפס נתקף גם הוא ברגע של ספק. הוא לא באמת רצה למכור את תרנגולת הזהב שלו. הוא פנה לחברו, קמונס ווילסון, המייסד בעל החזון של רשת מלונות הולידיי אין. פיליפס סיפר לו על ההצעה, וווילסון הגיב בציטוט בלתי נשכח: "הוא אמר, 'אלוהים אדירים, שלושים וחמישה אלף דולר? לעזאזל, הוא אפילו לא יכול לשיר, בנאדם. קח את הכסף!' אמרתי, 'טוב, הרגע עשיתי את זה, ואני לא יודע אם הם יעבירו לי את הכסף או לא.' הוא אמר, 'מוטב לקוות שהם יצליחו'. אז הרגשתי יותר טוב עם זה - אבל עד אז נקרעתי".

בסופו של יום, הלחץ של פארקר עבד. ביל בולוק מ-RCA נכנע. פארקר (שגייס את הכסף ברגע האחרון ממפרסמי מוזיקה בתמורה לזכויות ההוצאה לאור של אלביס) שלח לפיליפס את הסכום המלא. אנחת רווחה ענקית נשמעה ממנו. זו התבררה כהשקעה הטובה ביותר ש-RCA עשתה אי פעם. ההורים של אלביס האמינו בפארקר, ואלביס עצמו? הוא פשוט חשב שילך אחריו עד קצה העולם. פשוט לא היה לו איכפת.

וארבע שנים מאוחר יותר... ה-15 בנובמבר המשיך להיות תאריך עמוס. בשנת 1960, נערכה בהוליווד הקרנה חגיגית של סרטו המצליח של אלביס, G.I BLUES. כל ההכנסות מהאירוע הוקדשו למען מחקר מחלת ההמופיליה. היה זה אירוע נוצץ וחשוב, אבל הכוכב הראשי, אלביס פרסלי, בחר שלא להגיע להקרנה. הוא כבר היה עסוק בפרויקט הבא. כך זה עובד כשאתה המלך הבלתי מעורער.

פינק פלויד ברומא: הכאוס שהפך לזהב. ב-15 בנובמבר בשנת 1969 החלו להקליט חברי להקת פינק פלויד ברומא חומר לפסקול סרט בשם ZABRISKIE POINT.

זה קרה ב-15 בנובמבר 1969. בעוד הדי האלבום הכפול והמוזר UMMAGUMMA עדיין באוויר, מצאו את עצמם חברי להקת פינק פלויד ברומא שטופת השמש. הם לא הגיעו לשם לחופשה, הו לא! הלהקה גויסה על ידי לא אחר מאשר המאסטרו האיטלקי, הבמאי מיכלאנג'לו אנטוניוני, כדי ליצור את המוזיקה לסרטו החדש והשאפתני ZABRISKIE POINT, הניסיון הראשון (והאחרון) שלו בקולנוע אמריקאי.

הבמאי המהולל שמע את UMMAGUMMA ופשוט החליט שזו הלהקה שתספק את הסחורה ואת האווירה לסרט הדרמה-הנגד-תרבותית שלו. החבורה הבריטית התמקמה באולפני INTERNATIONAL RECORDING ברומא, והחלה לעבוד. אך מהר מאוד התברר שהעסק לא הולך להיות פיקניק. ההקלטות, בלשון המעטה, לא היו קלות. אנטוניוני, שהתגלה כטיפוס שתלטן במיוחד, נהג להגיע לאולפן, אך במקום לתת לחבר'ה לעשות את הקסם שלהם, הוא התעקש לנהל כל צליל. הוא דרש מהלהקה להלחין מוזיקה שתשקף במדויק "מצב רוח" מסוים שהוא חיפש. הוא רצה "זעם אמריקאי", אבל הפלויד, מטבעם, סיפקו לו "מלנכוליה בריטית". התוצאה? כאוס.

המתופף ניק מייסון סיפר על החוויה הסוריאליסטית: "לפתע מצאנו את עצמנו ברומא, משתכנים במלון ומגיעים לאולפן שדאג לשלם מראש על אוכל ושאר דברים נלווים שהיו בו. הבעיה היא, שאם לא השתמשנו באותם דברים שהאולפן שילם כדי להביאם - היה עלינו לשלם עבורם. לוח הזמנים של אנטוניוני איפשר לנו לעבוד באולפן הזה רק בין חצות לתשע בבוקר. זה יצר שגרה לא קלה של ניסיונות לישון במהלך היום. זה לא היה קל ללכת כל יום מהמלון, להחליף כמה מילים עם היצאניות שעמדו בדרכך ולהגיע לאולפן כדי להתמודד עם הבמאי הזה והסרט שלו."

מייסון המשיך וחשף את שיטות העבודה של הבמאי: "אנטוניוני רצה שליטה מלאה בסרט ובגלל שהוא לא ידע ליצור מוסיקה, הוא רצה לשלוט עליה. הוא דרש לשמוע כל הקלטה שלנו בשלמותה. הוא לא הסכים לשמוע רעיונות בשלב הגולמי שלהם. זה גרם לנו להקליט ואז לעמוד מול במאי עצבני שדרש לגנוז ולהקליט הכל שוב."

זה לא נגמר כאן. מייסון הוסיף: "רוג׳ר (ווטרס) נהג ללכת אליו בשעת אחר הצהריים כדי להשמיע לו את תוצאות ההקלטה של הלילה האחרון. אבל אנטוניוני כל הזמן הורה לו לחזור ולהתחיל שוב, כי המוסיקה לרוב השתלטה על הסרט ולא היוותה, לדבריו של הבמאי, מוסיקת רקע לו." ובסופו של דבר, הבמאי פשוט התייאש מהבריטים. מייסון סיכם: "בסוף הוא התייאש מאיתנו והביא אמנים נוספים לרפד את הפסקול. זה לא עזר לו; הסרט נכשל מול התקשורת המבקרת וגם מבחינה מסחרית. בינתיים דאגנו לאסוף כל רעיון שהקלטנו שם כדי לבדוק שימוש עתידי בו".

ואכן, אנטוניוני הרים ידיים ופנה לאמנים אחרים. הפסקול הסופי היה אוסף מוזר שכלל את הגרייטפול דד, קטעי סולו של ג'רי גרסיה, להקת KALEIDOSCOPE ואפילו את הזמרת פטי פייג'. מסתבר שגם להקת הדלתות הציעה שיר בשם L'AMERICA, אך אנטוניוני דחה גם אותה. נראה שאיש לא היה מספיק טוב עבורו.

אבל כמו שניק מייסון רמז, שום דבר לא הולך לאיבוד. אחד הרעיונות הגנוזים מאותם סשנים מטורללים היה סולו פסנתר יפהפה שהקלידן ריק רייט הקליט. הקטע הזה, שזכה לכינוי הזמני THE VIOLENT SEQUENCE, נדחה על הסף על ידי הבמאי. רוג׳ר ווטרס נזכר בתגובתו של אנטוניוני: "אנטוניוני אמר על הקטע הזה, 'זה יפה, אבל עצוב מדי. זה גורם לי לחשוב על כנסייה!' ". אנטוניוני אולי חשב על כנסייה, אבל הפלויד חשבו על העתיד. הלהקה שמרה את הרעיון במגירה, ובשנת 1973 הוא הפך לבסיס המלודי של השיר המופתי US AND THEM, שהופיע בתקליט המכונן "הצד האפל של הירח". תודה לך, מיכלאנג'לו!

ואם תהיתם איך כל המוזיקה הגנוזה הזו הגיעה לאוזני הציבור, הנה הסיפור כולו: במשך שנים, הסתובבו הקלטות פיראטיות (בוטלגים) עם שמות מסתוריים כמו OENONE ו-FINGAL'S CAVE. רבים חשבו שאלו המצאות של יצרני הבוטלגים, אבל האמת משעשעת יותר. השמות האלה נכתבו בפועל על קופסאות ההקלטה באולפן ברומא. הקופסאות הללו ניתנו לשדרן רדיו בשם דון האל, שעבד גם כיועץ המוזיקלי של אנטוניוני בסרט. מה עשה האל? בלי להתבלבל, הוא השמיע את ההקלטות הנדירות בתוכנית הרדיו שלו. משם, הדרך ליצירת בוטלגים כמו OMAY YAD הייתה קצרה, וזו הייתה הפעם הראשונה שהקלטות אולפן של הלהקה דלפו החוצה בצורה כזו.

ומה כן נכנס לתקליט הפסקול הרשמי? בקושי משהו. קולו של דון האל עצמו נשמע בקטע האווירתי שפותח את התקליט, HEART BEAT PIG MEAT. לצדו, נדחסו עוד שני קטעים בלבד של הפלויד: CRUMBLING LAND, ו-COME IN NUMBER 51, YOUR TIME IS UP, שהיה למעשה לא יותר מגרסה מחודשת לקטע הוותיק שלהם CAREFUL WITH THAT AXE EUGENE. שלוש רצועות בלבד מתוך שבועות של עבודה. חברי הלהקה ההמומים טענו מאוחר יותר שהבמאי האיטלקי המתוסכל צמצם בכוונה את נוכחותם בפסקול, פשוט כי חשש ששמם הגדול יאפיל על שמו כבמאי הסרט.

זה לא שינה דבר. הסרט יצא בפברואר 1970, אחרי הפקה מתישה שעלתה 7 מיליון דולר (סכום עתק לאותם ימים), והתרסק בקופות עם הכנסות של פחות ממיליון דולר. המבקרים קטלו אותו ואת מי שביים אותו. הסרט הפך במהרה לכישלון מהדהד, בעוד פינק פלויד לקחו את הרעיונות הדחויים שלהם והפכו אותם לזהב טהור בשנים הבאות.

וינה מחכה לרינגו, אבל ג'ורג' כועס על ג'ון. ב-15 בנובמבר בשנת 1974 יצא אלבומו הרביעי של רינגו סטאר ושמו GOODNIGHT VIENNA.

בעוד עולם הפופ עדיין שר בהנאה את הלהיטים מהתקליט הקודם והמצליח שלו (שנקרא בפשטות RINGO), המתופף החביב ביותר על אמא שלכם, רינגו סטאר, שחרר את תקליט הסולו הרביעי שלו. השם שנבחר לגרסה החדשה היה GOODNIGHT VIENNA. התקליט הזה, שהופק פעם נוספת על ידי המפיק המבוקש ריצ'רד פרי, ניסה לשחזר את הנוסחה המנצחת של קודמו, שכללה חברים מפורסמים ושירי פופ קליטים.

אך מבלי שידעו המעריצים הנלהבים שרכשו את התקליט, זו הייתה למעשה תחילת הדרך לכיוון המדרון החלקלק. עבור רינגו, התקופה הזו סימנה את תחילת הנתיב המהיר להתמכרות גוברת והולכת לאלכוהול, מה שהוביל בהמשך הדרך לשורת תקליטים... איך אומר זאת בעדינות?... מעט פחות ממוקדים.

אבל בואו נחזור ל-1974. חברו הטוב של רינגו מהלהקה הישנה ההיא, ג'ון לנון, היה זה שתרם לו את שיר הנושא הקליט. רינגו עצמו הסביר בזמנו את משמעות השם המוזר, וחשף כי לא מדובר בשיעור גאוגרפיה: "ג'ון (לנון) כתב את שיר הנושא של התקליט. פירוש שם השיר הוא אימרה ישנה שאומרת IT'S ALL DOWN TO GOODNIGHT VIENNA. פירוש הדבר שאין ביכולתך לעשות דבר במצב כלשהו".

תחושת הייאוש הקלילה הזו התחברה באופן מושלם לקונספט של עטיפת התקליט, שהייתה מחווה גדולה לאחד מתחביביו הגדולים של סטאר. רינגו סיפר על הבחירה האמנותית: "אני גם אוהב מדע בדיוני ולעטיפת התקליט לקחנו תמונה ישנה מהסרט THE DAY THE EARTH STOOD STILL, חתכנו את פניו של השחקן מייקל רני ושמנו את שלי במקום זה". התוצאה הייתה רינגו בדמות החייזר המפורסם קלאטו, עומד על סף חללית ענקית. הוא המשיך והסביר את הפילוסופיה מאחורי התמונה: "הרעיון היה ליצור אווירה בה אני אומר שאינני יכול לעשות יותר דבר בעניין כדור הארץ ולכן עליי לעזוב אותו לזמן מה. למי אין את התחושה הזו של רצון לעצור את העולם ולרדת בתחנה הקרובה ממנו?". בהחלט שאלה טובה.

ג'ון לנון לא רק כתב את שיר הנושא, אלא גם היה אחראי לאחד הלהיטים הגדולים ביותר מהתקליט, שהיה למעשה חידוש לשיר ישן נושן של הפלאטרס. הכוונה היא כמובן ל-ONLY YOU. רינגו שחזר איך נולד הרעיון: "כשג'ון הגיע במהלך ההקלטות, פשוט שרנו את זה להנאתנו כשלפתע החלטנו להקליט את זה. מבחינתי זה יצא נהדר ולכן הוצאתי את זה גם כסינגל". הסינגל אכן יצא נהדר וטיפס יפה במצעדים.

כמו בתקליט הקודם, גם כאן האולפנים (שהיו פעם בלוס אנג'לס ופעם בלונדון) היו מלאים עד אפס מקום בכוכבי-על. רשימת האורחים שקפצו לנגן כללה, בין היתר, את אלטון ג'ון, הארי נילסן (שהיה שותפו הקבוע של לנון לשתייה באותה תקופה), רובי רוברטסון מהלהקה THE BAND, הקוסם מניו אורלינס דוקטור ג'ון, הקלידן העסוק ניקי הופקינס, וגם חבר נוסף מהמעגל הפנימי של הביטלס, בילי פרסטון. ועוד רבים וטובים. כפי שניתן לצפות, החגיגה באולפן הייתה גדולה, והאווירה הייתה משוחררת מאוד, עם המון אלכוהול וגם קוקאין. ובכן, היו אלה שנות השבעים.

ולסיום, סיפור קטן על חברות. באותו היום ממש בו יצא התקליט של רינגו לחנויות, ה-15 בנובמבר 1974, שני חבריו לשעבר היו עסוקים בדרמה משלהם. ג'ון לנון, שהיה בעיצומו של "סוף השבוע האבוד" שלו ובילה עם חברתו דאז, מאי פאנג, החליט ללכת ולצפות בהופעה של ג'ורג' האריסון. ההופעה התקיימה באולם ה-NASSAU COLISEUM, כחלק מסיבוב ההופעות האמריקאי של ג'ורג'.

מיד לאחר מכן, כשהתקשורת שאלה את לנון לדעתו, הוא סיפר שהוא מאוד נהנה מההופעה. הוא הוסיף בחיוך שההנאה נבעה בין השאר בגלל שראווי שנקאר, המוזיקאי ההודי שג'ורג' נהג להציג בקטעים ארוכים, היה חולה באותו ערב ולכן לא היה צריך לשבת ולשמוע את המוזיקה ההודית שלו. אוי. האריסון, שכבר היה מותש מסיבוב הופעות כושל זה וסבל מדלקת גרון, ממש לא אהב לגלות את פרט המידע הזה בעיתונים למחרת.

גם זה קרה ב-15 בנובמבר. מכונת הזמן יוצאת למסע נוסף היישר אל הימים שבהם הגיטרות היו רמות, הפאות ארוכות והכותרות... ובכן, הן היו פשוט מסעירות.

הדרמה, הצחוק והדמעות של הביטלס

המפגש האחרון (כנראה) בין ג'ון לרינגו השנה הייתה 1980, והאוויר בניו יורק כבר החל להתקרר. לפי מקורות רבים, הפעם האחרונה שבה המתופף החביב רינגו סטאר פגש את חברו הוותיק ג'ון לנון אירעה במלון PLAZA המפואר. כן, כן, אותו מלון אייקוני שבו השתכנו הביטלס שש עשרה שנים קודם לכן, בפברואר 1964, כשהגיעו לראשונה לזרועות התפוח הגדול ושיגעו את אמריקה. בראיון כואב שנערך עמו ב-1981, לאחר הטרגדיה, סיפר רינגו על המפגש: "הם היו כה מאושרים יחדיו אז, ממש כמו שני אנשים באחד". הוא שחזר: "הייתי בפלאזה כי נסענו לניו יורק לזמן מה. לא ראיתי אותו מזה זמן, כי אנחנו מתראים בכל מקום שבו אנחנו נמצאים. הוא בא עם יוקו לשעה והם כל כך נהנו שהם נשארו איתנו חמש שעות". על פי הדיווחים, השניים אף דנו באפשרות שלנון יפיק חומרים לתקליט הבא של רינגו. ועדיין, ישנם מקורות נוספים שטוענים בתוקף כי רינגו וג'ון נפגשו שוב לזמן קצר ב-26 בנובמבר, אולי באולפן, אך הפגישה במלון PLAZA זכורה כמפגש החברתי הממושך האחרון שלהם.

כשג'ורג' הטריסון תבע בחזרה (עם קריצה)

ונעבור לחבר שקט אחר בלהקה. בשנת 1975, ג'ורג' הטריסון מצא את עצמו בעיצומו של משפט מתיש, שבו נתבע בטענה כי "גנב" (גם אם בתת-מודע) את הלחן של הלהיט HE'S SO FINE עבור הלהיט הענק שלו, MY SWEET LORD. מה עושה גיטריסט במצב כזה? מוציא תקליטון חדש בשם THIS SONG. השיר כולו היה קריצה הומוריסטית למצב המשפטי הסבוך. המילים התייחסו לכך בשובבות ("המומחה שלי אומר לי שזה בסדר"), והשורה THIS TUNE HAS NOTHING BRIGHT ABOUT IT הייתה עקיצה ישירה לחברת BRIGHT TUNES MUSIC, שתבעה אותו. בקליפ המשעשע שליווה את השיר, נראה הטריסון כשהוא מעיד באולם בית משפט שהופך בהדרגה לקרקס מוחלט, עם רקדניות ודמויות משונות, כולל המתופף ג'ים קלטנר בתפקיד השופט.

עדיין עם האריסון...

הגיעה שנת 2000. מייקל אברם, יליד ליברפול שפרץ באותה שנה לאחוזתו של ג'ורג' האריסון ודקר אותו ואת אשתו אוליביה, עמד למשפט בבית המשפט של אוקספורד. אברם, שסבל מסכיזופרניה פרנואידית והאמין שהביטלס הם מכשפים, זוכה לבסוף מחמת אי שפיות. במהלך האירוע הטראומטי, אוליביה האריסון היא זו שהצילה את חיי בעלה כשהלמה בתוקף עם מנורה. בית המשפט קבע כי אברם ייאשפז בבית חולים לחולי נפש לתקופה בלתי מוגבלת.

והאריסון קופץ לטלוויזיה (ונלחם בצנזורה)

נסיים עם ג'ורג' בנימה עליזה יותר. בשנת 1968, הוא קפץ לבקר באולפני הטלוויזיה של CBS-TV כדי להצטלם לתוכנית הבידור הפופולרית והשנויה במחלוקת של האחים סמות'רס. האריסון היה מעריץ נלהב של הצמד (טומי ודיק סמות'רס) והסכים בשמחה להתארח במהלך שהותו בקליפורניה. טומי סמות'רס העיד מאוחר יותר כי ג'ורג' היה נחמד ביותר אך חש לא בנוח והיה מתוח. אורחי הפרק הנוספים היו דונובן, ג'ניפר וורנס ודיון. לאחר הקראת שמותיהם, הודיע לפתע דיק כי יש עמו עוד אורח והוא סוג של חיפושית, 'לא מסוג החרקים שאתם מצפים להם אבל מהסוג שאתם מקווים שיצוץ כאן'. ג'ורג' נכנס לקול תרועות הקהל המופתע. לאחר שהאחים שיבחו את הקליפ החדש HEY JUDE, ג'ורג' הציג בבדיחות את טומי כ'אחי, דיק', ואז פנה להודעה חשובה בעניין צנזורה. לקהל הוא הסביר כי חשוב לו שיתנו לאנשים להביע את דעתם וגם בתוכנית זו, שצונזרה לרוב על ידי הרשת. הגעתו הייתה חותמת אישור חשובה לצמד האחים במלחמתם ברשת CBS, אך בסוף העונה התוכנית הורדה מהמסכים. יש אומרים שידו של הנשיא דאז, ריצ'רד ניקסון, הייתה מעורבת בכך.

כוכבים מסתבכים

ג'ניס ג'ופלין נגד המשטרה בשנת 1969, מלכת הבלוז-רוק ג'ניס ג'ופלין הופיעה בהיכל קרטיס היקסון בטמפה, פלורידה, ובסיום ההופעה מצאה את עצמה באזיקים. הסיבה? במהלך ההופעה, שוטר מקומי השתמש במגאפון כדי לצעוק על אנשים בקהל שקמו מכיסאותיהם כדי לרקוד. ג'ניס לא נשארה חייבת. "אל תתעסק עם האנשים האלו!" היא צרחה לעברו. "מה אתה כל כך לחוץ? קנית כרטיס ב-5 דולר כמותם?". השוטר, לפי הדיווחים, השיב לג'ופלין שהיא צריכה להגיד לקהל להישאר בישיבה. תשובתה של ג'ופלין הייתה נחרצת: "אני לא אומרת להם שום שיט שכזה". לאחר התלהמות נוספת שבה ג'ופלין איימה לבעוט בפניו של השוטר, היא נעצרה מיד בתום ההופעה. היא הואשמה בשימוש בשפה גסה ומגונה. לאחר שהופקדה עבורה ערבות בסך 504 דולר, ההאשמות בוטלו מאוחר יותר והיא שילמה קנס צנוע בסך 200 דולר.

וג'ינג'ר בייקר כמעט והופך לקאובוי באותה שנה, 1969, דיווח המלודי מייקר כי המתופף האימתני ג'ינג'ר בייקר (מהלהקות CREAM ו-BLIND FAITH) קיבל הצעה מפתה לשחק במערבון חדש ושמו ZACHARIAH. בייקר עצמו התלהב: "קראתי את התסריט והוא נהדר לטעמי. הרעיון שאשחק קאובוי מתאים לי". מנהלו הנמרץ, רוברט סטיגווד, ניגש מיד לנהל משא ומתן עם מפיק הסרט, לורנס קיוביק. הסרט, שזכה לכינוי "המערבון החשמלי הראשון", אכן כלל מוזיקאים, אך בסופו של דבר בייקר לא השתתף בו. מי שכן הופיעו היו להקות כמו COUNTRY JOE AND THE FISH ו-THE JAMES GANG.

אוזי "פורש" (שוב)

נקפוץ לשנת 1992. באמפיתיאטרון הפסיפיק בקוסטה מסה, קליפורניה, נסיך האופל אוזי אוסבורן הופיע במה שהוכרז כמופע האחרון של סיבוב ההופעות שלו NO MORE TOURS. הכותרת הייתה משחק מילים על שם התקליט שלו, NO MORE TEARS, והוא הצהיר שזהו סיבוב ההופעות האחרון שלו אי פעם. (ספוילר: זה לא היה). כבונוס מיוחד, להקתו לשעבר, בלאק סאבאת', פתחה את המופע כמחווה. הדרמה האמיתית התרחשה כשהסולן רוני ג'יימס דיו סירב להשתתף, באומרו שהוא לא מוכן "לפתוח עבור ליצן", ולכן מי שמילא את מקומו כסולן אורח היה לא אחר מאשר רוב הלפורד מ-JUDAS PRIEST.

על חוזים, צלילים וסודות

היום שבו הדלתות נפתחו בשנת 1966, לאחר חודשים ארוכים של דחיות, חתמו חברי להקת THE DOORS באופן רשמי על חוזה מול חברת התקליטים ELEKTRA. לפני כן, הלהקה הצעירה מלוס אנג'לס ידעה בעיקר דחייה. "הגענו לכולם בעיר עם הקלטת הדמו שעשינו - כל הלייבלים שהיו בלוס אנג'לס - ונדחינו על ידי כולם", כתב הקלידן ריי מנזרק באוטוביוגרפיה שלו. "חברות קפיטול, RCA ,DECCA ,REPRISE ,LIBERTY ,DUNHILL - כולן אמרו לא. הייתי בהלם! זו הייתה הקלטה טובה, בהחלט שונה. קצת גולמית ולא מפותחת... אבל טובה. מספיק טוב למי שיש לו חצי אוזן לשמוע את הפוטנציאל שבמוזיקה. או לפחות כך חשבתי. אבל לא. ארבעתנו הלכנו לכל מקום... ונדחינו". המפנה החל במאי 1966, כאשר ארתור לי, סולן להקת LOVE (שהייתה חתומה ב-ELEKTRA), המליץ ​​לנשיא ומייסד החברה, ג'אק הולצמן, לשמוע את הדלתות. הולצמן ראה אותם ולא התרשם, אבל לי לחץ עליו לחזור ולראות אותם שוב. בפעם השנייה, הקסם עבד. הולצמן הציע ללהקה חוזה באוגוסט, ובנובמבר העסק הפך רשמי תמורת 5,000 דולר. החוזה חייב את הלהקה להוציא שבעה תקליטים (שניים בשנה) וגם, למורת רוחם, להוציא כסינגל ראשון את השיר BREAK ON THROUGH. הסיבה להתנגדותם הייתה הצנזורה: השורה הפרובוקטיבית SHE GETS HIGH קוצצה ל- SHE GETS בלבד כדי לעבור את מחסום תחנות הרדיו.

כשה-DC5 הדיחו את הביטלס שנת 1963.

בעוד הביטלמניה מתחילה לבעבע, להקה מתחרה בשם THE DAVE CLARK FIVE שחררה תקליטון בשם GLAD ALL OVER. טכנאי ההקלטה, אדריאן קרידג', פיתח עבורם צליל תוף ייחודי, עמוס קומפרסיה והדהוד, שנודע בכינוי "הסאונד של טוטנהאם" (משם הגיע דייב קלארק), כמענה ל-MERSEYBEAT של ליברפול. הסולן הראשי מייק סמית' נתקל בשיר ישן של קארל פרקינס באותו שם, והחליט לכתוב שיר חדש לגמרי סביב הכותרת. סמית' נזכר: "דייב (קלארק) חשב שאנחנו צריכים לעשות שירים מקוריים. הוא ביקש ממני להמציא משהו וחיפשתי באוסף התקליטים שלי כדי למצוא שם מתאים". זה היה הלהיט האמריקני הראשון של הלהקה, אך הכבוד הגדול באמת הגיע מהמצעד הבריטי: התקליטון הזה הצליח להפיל את התקליטון של הביטלס, I WANT TO HOLD YOUR HAND, מהמקום הראשון. סקנדל!

הפרויקט הסודי של מקרטני

ולסיום, קוריוז משנת 1993. להקה מסתורית לחלוטין בשם THE FIREMEN הוציאה תקליט בשם STRAWBERRIES OCEANS SHIPS FOREST בבריטניה. העטיפה הייתה מינימליסטית, ריבוע אדום עם מעט טקסט, והמוזיקה הייתה אלקטרוניקה רכה וסביבתית. התעלומה התפוגגה מאוחר יותר כשהתגלה שזהו פרויקט צדדי סודי של לא אחר מאשר פול מקרטני, יחד עם המפיק YOUTH (מרטין גלובר, הבסיסט של KILLING JOKE).

חוגגות יום הולדת

ולסיום, שתי גברות נכבדות נולדו ב-15 בנובמבר:

פטולה קלארק (נולדה 1932): הזמרת הבריטית שכבשה את העולם עם הלהיט הנצחי DOWNTOWN.

אני-פריד (פרידה) לינגסטד (נולדה 1945): אחת מהקולות הבלתי נשכחים של להקת ABBA השוודית.

גראנד פ'אנק והמטבע הנוצץ. ב-15 בנובמבר בשנת 1971 יצא תקליטה החמישי של להקת הרוק, גראנד פ'אנק ריילרואד ושמו E PLURIBUS FUNK.

התאריך בלוח השנה הצביע על ה-15 בנובמבר 1971, יום חג של ממש עבור המוני בני נוער אמריקנים שהסתובבו עם שיער ארוך ומכנסיים מתרחבים, ויום אבל לאומי עבור מבקרי המוסיקה אניני הטעם שעיקמו את האף. בדיוק ביום זה נחת על מדפי החנויות התקליט החמישי של חבורת הרוק הרועשת ממישיגן, גראנד פ'אנק ריילרואד, תחת השם המפוצץ E PLURIBUS FUNK. השם, משחק מילים שנון על המוטו הלאומי של ארצות הברית המופיע על מטבעות הכסף, היה רק יריית הפתיחה למה שהסתמן כהיסטריה המונית.

כדי להבין את גודל המאורע, צריך לזכור שרק כמה חודשים קודם לכן, בקיץ של אותה שנה, השלישייה הזו שברה את שיא המכירות של הביטלס באצטדיון שיי בניו יורק, כשהכרטיסים נחטפו בתוך 72 שעות בלבד. בספטמבר של אותה שנה, כשהם רכובים על גלי ההצלחה ועדיין מזיעים מלוח זמני הופעות צפוף ושוחק שכלל גיחות לאירופה ויפן, התפנו חברי הלהקה להיכנס לאולפן. הם לא בחרו באולפני הפאר של ניו יורק או לוס אנג'לס, אלא נשארו קרובים לבית והתמקמו באולפני קליבלנד רקורדינג. המטרה הייתה ברורה: להכות בברזל בעודו חם, ורצוי שיהיה רועש ככל האפשר.

תהליך ההקלטה היה בזק של ממש, אפילו במונחים של שנות השבעים העליזות. ההקלטות נמשכו חמישה ימים בלבד והפכו את התקליט הזה למהיר ביותר של הלהקה מבחינת זמן עבודה באולפן. הטכנאי קן המאן דאג לתפוס את האנרגיה החיה והגולמית של הלהקה, כמעט ללא עריכות מסובכות. התוצאה לא איחרה להגיע: כבר בדצמבר טיפס התקליט למקום החמישי במצעד המכירות האמריקני והתנחל שם לתקופה ממושכת. למעשה, הצלחתו המסחרית של התקליט הובטחה עוד בטרם הודפס העותק הראשון, שכן כמות ההזמנות המוקדמות עברה את רף מיליון העותקים. הציבור האמריקני היה רעב ביותר לסחורה של אותה שלישיה פרועה, וזאת למרות שהביקורות בעיתונים המשיכו לכתוש אותה ללא רחמים ולעג, כשהם מכנים את המוסיקה שלהם רפטטיבית ופשטנית.

אחד הדברים הבולטים ביותר ביצירה הזו לא היה רק הצלילים, אלא האריזה. עטיפת התקליט עוצבה כמטבע כסף ענקי, לפי רעיון מבריק של המנהל טרי נייט וביצוע של המעצב ארני ספאלו. העטיפה העגולה והכסופה, שהובלטה בצורה תלת ממדית כדי לחקות את פני המטבע, משכה עיניים רבות והפכה מיד לפריט אספנים נחשק. יש לציין כי האפקט המרשים הזה עבד רק בגרסת הוויניל המקורית, כי בפורמט הדיסק שיצא שנים רבות לאחר מכן, עומעם האפקט החזותי והקסם דהה מעט.

מבחינה מוסיקלית, הלהקה הציגה כאן חזית אחידה ולוחמנית. כל השירים בתקליט נכתבו על ידי גיטריסט הלהקה וסולנה, מארק פארנר. באותה תקופה פארנר נשען רבות על ענייני פוליטיקה ומחאה חברתית, כפי שניתן לשמוע בשירים כמו PEOPLE LET'S STOP THE WAR וגם SAVE THE LAND, וההפקה נותרה שורשית ומחוספסת כראוי, בדיוק כמו שהמעריצים אהבו. עם זאת, הקטע הבולט והמפתיע ביותר בתקליט זה הוא שחותם אותו ושמו LONELINESS. זוהי בלדה ארוכה ומרגשת שמביא דרמטיות מופלאה עם תוספת בלתי צפויה של תזמורת כלי מיתר, שבוצעה על ידי נגנים מהתזמורת הסימפונית של קליבלנד. השילוב בין הגיטרות החורקות לכינורות העדינים יצר רגע נדיר של עידון. מבקר מוסיקה בריטי, שבדרך כלל לא נמנה עם חובבי הלהקה, כתב על יצירה זו כשפרסם את רשמיו על התקליט: "יש קטע אחד נהדר בתקליט והוא LONELINESS, שתופס שמונה דקות בסיום הצד השני. בקטע זה הצליחה הלהקה לכתוב מוסיקה ראויה שמצליחה לצוף מעל מי הבינוניות שלה".

התקליטון המצליח שיצא מאלבום זה, הציג את הצד השני והפראי יותר של החבורה עם שיר הפתיחה הקצבי FOOTSTOMPIN MUSIC. השיר מנציח את פארנר גם כנגן אורגן האמונד אדיר, כשמאחוריו יוצקים את הקצב בבטחה המתופף האנרגטי דון בראואר, והבסיסט היציב מל צ'אצ'ר, שיצר בסיס רועם שאי אפשר להתעלם ממנו. שיר זה הפך מיד להמנון הופעות ואף החליף בפתיחת הופעות הלהקה את השיר ARE YOU READY, הקצבי לא פחות, ששימש עד אז כפותחן הקבוע.

אולם, מאחורי הקלעים, האידיליה החלה להיסדק. זו הייתה ההפקה האחרונה שעשה עבור הלהקה מנהלה הכריזמטי והשנוי במחלוקת, טרי נייט. היחסים בין הלהקה למנהל, ששלט ביד רמה בכל היבט אמנותי ועסקי, עלו על שרטון זמן קצר לאחר מכן. נייט הואשם בגניבת כספים וניהול לא תקין, פוטר ברעש גדול ומיהר לרוץ לתבוע את הלהקה בסכום עתק של עשרות מיליוני דולרים, מה שהוביל למאבק משפטי ארוך ומתיש שעיכב את פעילות הלהקה בהמשך.

באותם ימים של תהילה, חברת התקליטים קפיטול, שראתה כי מדובר בלהקה שמתגודדים סביבה מעריצים רבים מאד, לא היססה ופצחה במערך שיווק אגרסיבי למכירתו. הקמפיין כלל שלטי חוצות ענקיים בטיימס סקוור וגם מוצרים נלווים מגוונים כשרשראות, אבזמי חגורות, פותחני בקבוקים ועוד סובינירים שכל נער מתבגר היה חייב להחזיק בחדרו. במסגרת הניסיונות לחדש ולהפתיע, חברי הלהקה ביחד עם נייט ניסו בזמנו לערוך גם מיקס קוואדרפוני לתקליט זה (כלומר, מיקס שנועד למערכות שמע היקפיות חדשניות לאותה עת, עם ארבעה רמקולים) אך ללא הצלחה יתרה. בראואר אמר בזמנו בכנות אופיינית: "ניסינו את השיטה הקוואדרפונית, אך זה לא הצליח מפני שלא הקלטנו הרבה כלי נגינה ולא היה לנו עם מה לשחק, כדי לעבות את הצליל בפורמט ההיקפי. זה נשמע לי ריקני ולא מתאים למוסיקת רוק. אני בטוח שבהתאם ישכללו את השיטה הקוואדרפונית, אך לעת עתה זה לא מתאים לי".

קבלת הפנים מצד הממסד המוסיקלי נותרה קרירה, כרגיל. מבקר בריטי אחר פרסם בזמנו כי "לא משנה מה שהלהקה הזו תעשה, באנגליה ישללו אותה וחבל מאד, כי התקליט הזה הוא הטוב ביותר שלה. נכון שהמילים עדיין תקועות בענייני שלום וזיהום, אך המוסיקה מגוונת יותר והקטע האחרון שבתקליט, LONELINESS, הוא הטוב ביותר". באופן צפוי, הביקורות בעיתונים האחרים, ובראשם הרולינג סטון, היו גרועות בהרבה. הם לעגו לפשטות של הטקסטים ולכוחניות של המוסיקה, אבל זה לא זעזע את פופולריות הלהקה אפילו במילמטר. הקהל הצביע ברגליים ובארנקים, וחברי הלהקה מיהרו לתקוע מסמר נוסף בקיר ביתם כדי לתלות על הקיר עוד תקליט זהב נוצץ, מוכיחים שוב שמיליון מעריצים כנראה לא טועים, גם אם המבקרים חושבים אחרת.

זה המטוס הגרוע ביותר?! ב-15 בנובמבר בשנת 1970 יצא אוסף חדש ללהקת ג'פרסון איירפליין ושמו... THE WORST OF JEFFERSON AIRPLANE.

איזו תקופה סוערת הייתה זו עבור להקת ג'פרסון איירפליין מסן פרנסיסקו. נראה שחודש נובמבר היה משמעותי במיוחד עבור החבורה הפסיכדלית, הן לטוב והן לרע, בעיקר לרע, תלוי את מי שואלים.

ב-15 בנובמבר בשנת 1970, המעריצים מיהרו לחנויות התקליטים כדי לשים את ידיהם על אוסף חדש ומבריק של הלהקה. אבל רגע, מה השם שעל העטיפה? לא, העיניים לא הטעו אתכם: השם היה... THE WORST OF JEFFERSON AIRPLANE. כן, קראתם נכון, "הגרוע ביותר". זו הייתה כמובן בחירה הומוריסטית וצינית טיפוסית ללהקה, ששיחקה על המוסכמה של תקליטי "המיטב של". זה היה למעשה תקליט האוסף הראשון שלהם, והוא כלל, למרבה האירוניה, כמה מהשירים הטובים והמוכרים ביותר שלהם. למרות השם המוזר, התקליט הפך להצלחה מסחרית אדירה ולימים הגיע למעמד פלטינה.

אבל לא כולם התלהבו. בעיתון רולינג סטון, למשל, נכתבה אז ביקורת ששיקפה תחושות מעורבות מאוד לגבי הכיוון של הלהקה. המבקר פתח בנוסטלגיה: "להקת ג'פרסון איירפליין תמיד הייתה אחת מלהקות הרוק האהובות עלי ביותר שלא מנגנות בלוז - בדיוק כמו שהביטלס עשו. האזור הבלתי נחקר הזה, כך נטען, היה כרוך בסוג של הרחבה של מושג הטונאליות (תחום שבו הרוק עשה כמה דברים מדהימים), עם התפתחות נוספת של פוליריתמיקה בקטע הקצב. וההרמוניות הווקאליות שהכוחות המשולבים של מרטי באלין, גרייס סליק ופול קאנטנר הלכו יחד כל כך טוב בהן".

אבל אז, הגיע ה"אבל" הגדול. "אבל אני כבר לא כל כך בטוח", המשיך המבקר, והצביע על סדק משמעותי בסאונד של הלהקה. "הספקות החלו לעלות כשספנסר דריידן עזב את המשבצת שלו כמתופף. על אחת כמה וכמה שההיגיון שלו (נמאס לו מסיבובי הופעות, הוא היה צריך מנוחה) היה כל כך נכון. דריידן היה אחד המתופפים הטובים ביותר שהיו לרוק אי פעם, אז הנה הלכו המקצבים הפוליריתמים. על בסיס מה שיצא עד כה לאחר צירופו של ג'ואי קובינגטון מראה שאולי זה יסתדר מעצמו".

עזיבתו של דריידן אכן הייתה מכה. הוא היה אחיינו של צ'ארלי צ'פלין ומתופף ג'אז מחונן שהגדיר חלק גדול מהסאונד המוקדם שלהם. הדיווחים מאותה תקופה סיפרו שהוא פשוט לא יכול היה לסבול יותר את הכאוס של חיי הדרכים, במיוחד לאחר החוויה הטראומטית של פסטיבל אלטמונט ב-1969. ג'ואי קובינגטון, שהחליף אותו, כבר ניגן ככלי הקשה בלהקה קודם לכן, אך המעבר שלו לכיסא המתופף הראשי שינה את הדינמיקה.

המבקר סיכם את דעתו על התקליט החדש בנימה פושרת למדי: "בכל אופן, בתור תקליט הלהיטים הגדולים ביותר, אני מניח שהאוסף החדש הזה בסדר. הבחירה האישית שלי לתקליט הלהיטים הגדולים של ג'פרסון איירפליין תכלול שישה תקליטים. זה הכי טוב שאפשר". המממ... האם במשפט אחרון זה הוא הגדיל את מספר מכירות התקליטים של הלהקה?

אך צירוף מקרים קוסמי קבע ש-15 בנובמבר היה תאריך מכונן עבור הלהקה גם חמש שנים קודם לכן. ב-15 בנובמבר 1965, הלהקה הצעירה והלא מוכרת מסן פרנסיסקו עשתה את הצעד הגדול שלה והפכה לאחת מלהקות הרוק הפסיכדלי הראשונות מהחוף המערבי שחתמו על חוזה עם חברת תקליטים גדולה. באותו יום גורלי, חברת RCA חתמה על שני חוזים נפרדים: אחד עם להקת ג'פרסון איירפליין עצמה, והשני עם חברת ההפקות של המנהל שלהם, איש עסקים חלקלק בשם מתיו כץ.

הלהקה קיבלה מקדמה שנחשבה אז לאסטרונומית עבור הרכב לא מוכר: סכום של 25,000 דולר, בתוספת "כסף הפקה טוב". הנקודה האחרונה הזו היא ששכנעה את כץ לחתום דווקא עם RCA. כפי שדווח אז, לחברה באותה תקופה לא הייתה להקת רוק טובה אחת לרפואה באורווה שלה – רק את אלביס פרסלי. הם היו נואשים להיכנס למשחק הרוק החדש.

החתימה התקיימה במועדון המטריקס, שהיה בבעלות חלקית של הלהקה, והאווירה הייתה חגיגית. אך כאן נעשתה הטעות הקלאסית ביותר בספר. חברי הלהקה, הצעירים והנרגשים, מעולם לא שמו עין על חוזה ההקלטה הסופי עד לרגע שבו חתמו עליו. הם מצאו את מלחמת ההצעות בין חברות התקליטים השונות מייגעת, ושמחו כל כך להיות סוף סוף עם חברה טובה, שהם פשוט חתמו על הקו המקווקו. אולי הם היו צריכים להעיף מבט נוסף בניירות. ולו רק כדי לראות את התוספות הקטנות שמתיו כץ שתל שם, תוספות שהיו עתידות להביא ללהקה צרות צרורות בהמשך הדרך.

העסקאות הפיננסיות המדויקות של כץ עם הלהקה ועם חברת RCA נותרו בגדר תעלומה מוחלטת במשך שנים רבות לאחר מכן. מה שהתחיל כחוזה חלומות הפך לסיוט משפטי. אפילו מאבק ארוך ומר שנמשך 21 שנה בבתי המשפט, בניסיון נואש לברר את השטויות והתרמיות שהתרחשו שם בשנים 1965 ו-1966, מעולם לא הגיע באמת לתחתית הכל. כשהתיק הגיע סוף סוף לסוג של סגירה מעורפלת בשנת 1987, זה כבר היה מאוחר מדי. עם זיכרונות מרוטים של כל המעורבים וערימות של עדויות חשובות שהתאדו עם הזמן, זה בסופו של דבר הפך לבלתי אפשרי עבור כל אחד מהצדדים להוכיח את טענותיו באופן סופי.

התמונה הכללית, שהתבססה על הצהרות ועדויות משפט שניתנו בסוף שנות ה-60 וה-70 על ידי רוב השחקנים המרכזיים בסאגה, ציירה תמונה לא יפה בכלל של ניצול וחשבונאות פסיכדלית. עד שבתי המשפט סגרו סופית את הגולל על המקרה המפותל, הפרס שהיה על כף המאזניים – סך התמלוגים שהלהקה טענה שנגזלו ממנה, בתוספת ריבית מצטברת של שני עשורים – תפח לסכום של יותר ממיליון דולר. סיפור רוק קלאסי, ולא מהסוג הטוב.

פיצוץ בארמון: בריאן אינו נוטש את רוקסי מיוזיק וחובר לרוברט פריפ! ב-15 בנובמבר בשנת 1973 יצא תקליט משותף לבריאן אינו (מלהקת רוקסי מיוזיק) ורוברט פריפ (מלהקת קינג קרימזון). שמו הוא NO PUSSYFOOTING.

בעולם הפופ של 1973, שום דבר לא נשאר שקט לאורך זמן, אבל הבועה הזו התפוצצה בקול רם במיוחד. ב-15 בנובמבר 1973, נפלה פצצה מוזיקלית בדמות תקליט משותף ומשונה להפליא של שניים מהמוחות המבריקים (והשונים) ביותר בסביבה: בריאן אינו, הקוסם האלקטרוני שזה עתה נמלט מלהקת רוקסי מיוזיק, ורוברט פריפ, הגיטריסט הקפדן והמוח מאחורי קינג קרימזון. לשלד המוזר הזה קראו NO PUSSYFOOTING.

הסיפור הזה לא התחיל באולפן, אלא בחדר הלבשה מתוח. בזמן שרוברט פריפ לקח הפסקה נחוצה מסיבוב ההופעות המתיש של קינג קרימזון באוגוסט 1973, וחיפש הסחת דעת מרגיעה, שותפו לעתיד, בריאן אינו, היה בעיצומה של קריסה מפוארת. אינו, עם תלבושות הנוצות הביזאריות שלו והשליטה המוחלטת בסינטיסייזרים, הפך לגונב הצגות רציני ברוקסי מיוזיק. למעשה, הוא גנב יותר מדי תשומת לב תקשורתית, וזה פגע עמוקות באגו של סולן הלהקה, בריאן פרי.

הדרמה הגיעה לשיאה בהופעה ביורק, שם המעריצים החלו לצעוק את שמו של אינו שוב ושוב, ממש תוך כדי שפרי שר. זה היה הקש ששבר את גב הגמל. פרי סירב להתעמת עם אינו ישירות, ואינו, שהתעצבן מהשתיקה הרועמת ומהמניפולציות, החליט שזהו זה. הוא כינס מסיבת עיתונאים, הודיע שהוא עוזב, ואפילו זרק שם היתולי של להקה עתידית בשם LUANA AND THE LIZARD GIRLS. המציאות הייתה פחות משעשעת: הוא היה בחובות, ללא להקה, וללא תוכנית ברורה. הוא נזקק לקריירה חדשה, ומהר.

למרבה המזל, חברת התקליטים ISLAND RECORDS שמרה על האמונה בגאון המוזר והציעה לו לפצוח בקריירת סולו. אינו החליט לרדוף אחר הרעיונות הניסיוניים שהחל לחקור עם פריפ, למרות שזה לא נשמע כמו משהו שישלם את שכר הדירה.

החיבור בין השניים היה מבוסס על טכנולוגיה מהפכנית. אינו הציג לפריפ מערכת של שני טייפים סליליים של REVOX. הרעיון, אותו שאל אינו מחלוצים מינימליסטיים כמו טרי ריילי, היה פשוט אך גאוני: הסליל עבר מהמכונה הראשונה לשנייה, והפלט של המכונה השנייה הוחזר כקלט לראשונה. זה יצר לופ ארוך, בן מספר שניות, שבו צלילים יכלו להצטבר, להתפתח ולדעוך. פריפ ניגן בגיטרה, ואינו שלט במערכת, והחליט אילו צלילים ייכנסו ללופ. פריפ יקרא לטכניקה הזו מאוחר יותר FRIPPERTRONICS.

הצד הראשון של התקליט, יצירה בת 21 דקות בשם "הקואופרציה של מוסיקה שמיימית" (THE HEAVENLY MUSIC CORPORATION), הוקלט למעשה כמעט שנה קודם לכן, בספטמבר 1972, באולפן הביתי של אינו. פריפ רצה בכלל לקרוא לזה "התאגיד הטרנסצנדנטלי למוזיקה", אך אינו פסל את הרעיון בטענה שזה נשמע רציני מדי.

הצד השני, שהוקלט באוגוסט 1973 הלוהט, היה הסיבה שהם נזקקו לאולפן מקצועי. השניים מצאו את עצמם באולפני "קומאנד" בלונדון, שם פריפ השלים זמן קצר לפני כן את הקלטת התקליט LARKS TONGUES IN ASPIC של להקתו. הסיבה למעבר לאולפן לא הייתה רק איכות הסאונד, אלא העובדה המביכה משהו שהדירה של אינו הייתה מחוץ לתחום עבורו, לאחר פרידה כואבת מחברתו. שם, בין ארבעה קירות מקצועיים, נולדה היצירה "בנות צלב הקרס" (SWASTIKA GIRLS). היא נבנתה מאותה טכניקת לופים, אך הפעם עם גיטרות משתוללות יותר של פריפ, סינטיסייזר VCS3 מבעבע וצווחני של אינו, ומשפט פסנתר שהזכיר באופן מוזר את היצירה "1812" של צ'ייקובסקי.

כשסיימו, פריפ חשש שהם עלולים "להתרכך" בשלב המיקס. כדי למנוע פשרות, הוא כתב פתק והניח אותו על קונסולת המיקס באולפן - NO PUSSYFOOTING (בתרגום חופשי: בלי להתפנק, בלי לעגל פינות). השם דבק בתקליט.

חברת התקליטים, לעומת זאת, הייתה מזועזעת. הקודקודים שם קיבלו לידיהם תקליט ללא שירה, ללא תופים, ללא בס וללא שום קצב במובן המקובל. הם חששו שהיצירה האוונגרדית הזו תבלבל לחלוטין את המעריצים ותפגע במכירות של התקליט הבא של קינג קרימזון ובתקליט הסולו (היותר קונבנציונלי) של אינו, HERE COME THE WARM JETS. אפילו חברי הלהקה של פריפ בקרימזון חשבו שזה נורא.

בסופו של דבר, החברה נכנעה בייאוש והוציאה את התקליט בבריטניה ב-15 בנובמבר 1973, אך במחיר מוזל במיוחד, כמעט כקוריוז, עם המספר הקטלוגי HELP 16. העיתונאים לא ידעו איך לאכול את זה. הביקורות היו איומות. מבקר אחד אף כתב שזה "פטפוט קר", "לא מרגש", ושזה תקליט שמיועד להאזנה "בזמן שגוזזים ציפורניים". עבור רוב הקהל, אפילו אלו שהתלהבו מ-TUBULAR BELLS של מייק אולדפילד (שגם הציע שתי יצירות ארוכות), זה היה צעד אחד רחוק מדי. התקליט נכשל מסחרית לחלוטין.

אבל בדיעבד, כפי שקורה לעתים קרובות, ההיסטוריה שפטה אחרת. NO PUSSYFOOTING לא היה כישלון; זו הייתה כוונה שנחשבת היום לאחת מאבני היסוד המכוננות של הז'אנר שבריאן אינו ימציא ויגדיר מאוחר יותר: מוסיקת אמביינט.

מחתרת הקטיפה עמוסה בסחורה טובה. ב-15 בנובמבר בשנת 1970 יצא האלבום LOADED של להקת THE VELVET UNDERGROUND.

כן, התקליט קיבל את השם הציני והמבריק LOADED. אבל רגע, איזו להקה? בעוד המדפים התמלאו בעותקים טריים, הלהקה עצמה כבר הייתה בתהליך התרסקות מפואר, מה שהפך את התקליט הזה למסיבת פרידה שאף אחד לא הוזמן אליה.

הסיפור של LOADED הוא סיפור על הרכב שלא ידע לשמור על יציבות, ידע להציג איכות מיוחדת, אבל גורלו נידון מראש. חברת התקליטים COTILLION, שהייתה חברת-בת של ATLANTIC הגדולה, חתמה עם הלהקה ודרשה רק דבר אחד: תקליט שיהיה "מפוצץ בלהיטים". הלהקה, בקריצה יבשה ונטולת שמחה, נתנה להם בדיוק את זה – תקליט בשם LOADED. השם הזה, אגב, רמז גם למצב אחר שבו חברי הלהקה היו רגילים להיות... ובכן, "טעונים".

ההקלטות התרחשו בנסיבות בלתי אפשריות במהלך קיץ 1970 הלוהט, באולפני ATLANTIC בניו יורק. הלהקה הייתה מרוטה לחלוטין. החברים בדיוק סיימו תקופת הופעות מפרכת של תשעה שבועות רצופים במועדון הניו יורקי המפורסם MAX'S KANSAS CITY, שם ניגנו שני סטים של הופעות בכל ערב.

ואם הטירוף הזה לא הספיק, ההרכב, שמעולם לא הצטיין ביציבות, התפורר בזמן אמת. המתופפת הקבועה ואחת מעמודי התווך של הלהקה, מו טאקר, נאלצה לקחת חופשה דחופה כדי לטפל בתינוקת הטרייה שלה. היא אומנם קיבלה קרדיט מלא על עטיפת התקליט, אבל אל תאמינו לכל מה שאתם קוראים: היא לא תיפפה שם על תו אחד. במקומה, נאלצו לאלתר מאחורי מערכת התופים לא פחות משלושה מחליפים: טכנאי ההקלטות אדריאן בארבר, המוזיקאי טומי קסטגנארו, ואפילו אחיו הצעיר של הבסיסט, ביל יול. במקביל, גם הגיטריסט סטרלינג מוריסון היה עם רגל אחת בחוץ, כשהוא נאלץ להיכנע ללוח הזמנים הנוקשה שהכתיבו לימודיו בקולג'.

ובכל זאת, איכשהו, מתוך הכאוס הזה יצאה יצירת מופת. כבר מהצליל הפותח והאופטימי של WHO LOVES THE SUN, התקליט הזה ניפץ את כל מה שציפו מהחבורה האפלה הזו. שלושת תקליטיהם הקודמים (כולל תקליט הבננה המפורסם והתקליט השני והקודר WHITE LIGHT/WHITE HEAT) היו שונים זה מזה, אך תמיד שמרו על אווירה טורדנית, מאיימת וניסיונית. פתאום, ב-LOADED, הם נשמעו... רגע... האם הם נהנים?

זה הספיק כדי להבריח את מעריצי הלהקה מרימי האף. רבים מהם פיספסו בזמן אמת את תריסר השירים שהכיל התקליט, בטענה שהוא "קליט מדי" עבורם. אותם מעריצים קיוו שהלהקה תייצר עבורם שוב רעש ואפלה, אבל הלהקה, או מה שנשאר ממנה, כבר המשיכה הלאה עם שירים כמו SWEET JANE ו-ROCK AND ROLL, שירים שהיו ממש... ובכן, שירי רוק'נ'רול. שערורייה.

אבל האווירה ה"שמחה" הייתה רק למראית עין. הכוכבים האמיתיים של התקליט הזה היו למעשה שני אנשים: לו ריד, שעמד לעזוב, ודאג יול, שנאלץ להישאר. דאג יול, הבסיסט שהצטרף ללהקה רק בתקליט השלישי, התגלה כאיש אשכולות. הוא לא רק ניגן בס, אלא גם פסנתר, אורגן, תופים על כמה מהשירים, ואפילו גיטרות מובילות. חשוב מכך, הוא גם שר סולו בארבעה מהשירים הבולטים ביותר, כולל שיר הפתיחה WHO LOVES THE SUN וההמנון המסיים והמופלא OH! SWEET NUTHIN. יול דאג לעבד את השירים בחריצות אין קץ, גם אחרי ששאר החברים כבר איבדו עניין וחשבו על הקריירה האקדמית שלהם.

ולו ריד? הוא היה גמור. עוד לפני שהתקליט יצא לאור, למעשה ב-23 באוגוסט 1970, בתום ההופעה האחרונה באותו מרתון מתיש ב-MAX'S KANSAS CITY, ריד פשוט קם והלך. הוא הודיע על כך למתופפת מו טאקר (שהייתה בקהל כאורחת) אבל "שכח" לספר לשאר חברי הלהקה, דאג יול וסטרלינג מוריסון, שהופתעו לגלות למחרת שהסולן שלהם נעלם. נמאס לו. הוא זעם על המנהל סטיב ססניק, והיה רותח במיוחד על כך שחברת התקליטים ערכה לו את השיר SWEET JANE והוציאה ממנו בית שלם כדי לנסות להפוך אותו ללהיט רדיו. ריד העדיף לחיות שנתיים בחיק הוריו בלונג איילנד ולעבוד כמקליד בחברת ראיית החשבון של אביו, תמורת משכורת של ארבעים דולרים בשבוע.

וכיאה לתקליט קלאסי של הלהקה הזו, גם הפעם זכה המוצר להתעלמות גורפת מהקהל הרחב. המיקס הסופי נעשה ללא מעורבותו של ריד. התקליט יצא בנובמבר, והלהקה המשיכה לזחול עוד קצת בלעדיו, אבל זה היה הסוף האמיתי. רק שנים רבות לאחר מכן, הרבה אחרי שהלהקה כבר לא תיפקדה והפכה לנחלת ההיסטוריה, הבינו כולם ש-LOADED הוא לא תקליט פופ מסחרי, אלא פשוט תקליט פופ מושלם.

ברולינג סטון פרסמו בזמנו: "לו ריד תמיד טען בתוקף שמחתרת הקטיפה היא רק עוד להקת רוק'נ'רול בלונג איילנד, אבל בעבר, באמת שאי אפשר היה להאשים אותו הרבה אם לא היה אכפת לאנשים לקחת אותו ברצינות. ובכן, עכשיו מסתבר שריד צדק לאורך כל הדרך, והדבר הכי מפתיע בשינוי בלהקה הוא שלא היה שינוי אמיתי בכלל. תקליט חדש זה הוא בסך הכל חידוד של המוזיקה של הלהקה כפי שהיא גדלה במהלך שלושת האלבומים האחרונים שלה, ואם בשלב זה היא נראית כמו גרסה הדוקה של הרוקרים המקומיים בשכונה שלך, רק צריך לחזור לתקליט הראשון שלה לקבלת תשובות.

ועדיין, למרות שהלהקה פה יותר משוחררת ופשוטה ממה שראינו אותה עדיין, יש זרם תת-קרקעי באלבום שהופך אותו ליותר מאוסף של שירים טובים. המוזיקה של לו ריד תמיד עסקה בבעיית הישועה, בין אם זה באמצעות סמים ודקדנס או סמליות כאילו-דתית. אולם כעת, הוא החליט לחזור למקום בו הוא שייך ביותר: 'עומד בפינה / המזוודה ביד שלי / ג'ק במחוך שלו, ג'יין באפוד שלה / ואני, אני בלהקת רוק'נ'רול'...".

היכונו לזעזוע: המאנקיז איבדו את הראש. ב-15 בנובמבר בשנת 1968 יצא אלבום הפסקול של להקת המאנקיז לסרטם HEAD.

קבלו סיפור שהסעיר את עולם הפופ של סוף שנות השישים. ב-15 בנובמבר 1968, בדיוק כשהעולם חשב שהוא מכיר את רביעיית הפופ המתוקה מהטלוויזיה, שיחררו החברים מלהקת המאנקיז את תקליט הפסקול לסרטם החדש, שנקרא בפשטות HEAD. כן, פשוט HEAD. התקליט הזה, שהגיע לאחר שהלהקה נאבקה וזכתה סוף סוף בשליטה אמנותית מלאה, היה הכול חוץ מעוד להיט מתקתק לרדיו.

עטיפת התקליט עצמה רמזה על הבאות. היא הגיעה במקור בצבע אפור כסוף ומבריק, עשויה מחומר דמוי מראה, ואפשרה לכל מי שאחז בה לראות את השתקפות ראשו הפרטי. הבנתם את זה? מין גימיק שכזה, שנועד לגרום למאזין לחשוב קצת, או אולי סתם לבדוק אם השיער מסודר. גימיק שבא לפני גימיק דומה של להקת אוריה היפ עם תקליטה השלישי, LOOK AT YOURSELF.

אבל בתוך התקליט עצמו הסתתרו כמה ניצוצות מוזיקליים אדירים, שהיו רחוקים שנות אור מהצליל המוכר של הלהקה. הבולט שבהם היה ללא ספק השיר THE PORPOISE SONG. היצירה הזו נכתבה במקור על ידי הצמד המבריק קרול קינג וגרי גופין, וקיבלה אצל המאנקיז, ובעיקר בקולו של מיקי דולנז, תבלין פסיכדלי עמוק, מהפנט ומלא בהדי קולות של דולפינים (או משהו כזה). באופן מוזר, בהדפסות המקוריות של התקליט בא שיר הפתיחה הנהדר הזה דווקא בצורה מקוצצת ולא מלאה. המעריצים נאלצו לחכות בסבלנות עד שבשנת 1985 יצאה סוף סוף הוצאת ויניל שהציגה את השיר במלוא הדרו וארכו.

אז מה היה לנו בתקליט הזה? ובכן, זה לא היה בדיוק תקליט סטנדרטי. היו בו שישה שירים חדשים של המאנקיז, כולל יצירות מצוינות של חברי הלהקה עצמם כמו CAN YOU DIG IT של פיטר טורק. אך בין השירים שובצו אינספור הקלטות דיאלוגים, קטעי מוזיקה, ואפקטים קוליים שנלקחו ישירות מהסרט, במה שנקרא בזמנו MUSIQUE CONCRÈTE. כך שזה לא היה תקליט למהדרין של המאנקיז, כי אם סלט מעניין, או אולי נכון יותר לומר, כאוס מאורגן.

והסרט עצמו, אוי הסרט. המאנקיז כבר לא היו מרוצים מתדמית אלילי הנוער שדבקה בהם כמו מסטיק לנעל. הם רצו להוכיח שהם "רציניים" וביקשו לבוא עם פסיכדליה אופנתית ובועטת בסרטם הקולנועי הראשון. לשם כך הם חברו לבוב רפלסון ולתסריטאי צעיר ומבטיח בשם ג'ק ניקולסון (כן, ההוא) ויחד רקחו את היצירה המוזרה הזו. עם זאת, המאמץ האמנותי הזה הותיר אותם מוכים ומושפלים בקופות. הסרט, שעלות הפקתו הייתה כ-760 אלף דולר, הכניס בסך הכול קצת יותר מ-16 אלף דולר. כישלון קולוסאלי.

הקומדיה הסוריאליסטית הזו, שארכה 85 דקות, תוארה בביקורות כחסרת עלילה לחלוטין. היא ריכזה יחד תמונות שונות ולא קשורות של התקופה, בניסיון לפרק את תדמית הלהקה ולבקר את החברה האמריקאית. היו שם סצנות מרדף בסגנון סלפסטיק מטופש, ששולבו עם ביקורת זועמת ונוקבת על מלחמת וייטנאם, ומיד אחר כך פארודיה על מחזות זמר נוסח ברודווי.

האווירה הכאוטית של HEAD הייתה יותר מדי עבור הקהל. המעריצים הנאמנים, שרובם היו נערות צעירות, הגיעו לבתי הקולנוע בציפייה לרומנטיקה, קומדיה קלילה, דרמה מרגשת או מחזמר סוחף – וקיבלו את כולם בבלגאן גמור שכלל גם התייחסויות לסמים וביקורת עצמית ארסית. הם פשוט לא הבינו מה הלהקה שלהם רוצה מהם.

באופן מוזר, או שאולי דווקא הגיוני לתקופה, ג'ק ניקולסון שימש כמפיק וככותב שותף לסרט המבולגן הזה. הוא אפילו קפץ להופעת אורח קטנה. אבל הוא לא היה לבד. בסרט הופיעו גם המוזיקאי פרנק זאפה (בתפקיד "המבקר" שאמר לדיווי ג'ונס שהמוזיקה שלו נוראית), השחקן דניס הופר, המתאגרף סוני ליסטון ועוד. חתיכת מסיבה מוזרה.

מיקי דולנז סיכם את החוויה היטב בדיעבד: "אני חושב שהסרט הוגבל לגיל 17 ומעלה. רבים מהמעריצים שלנו אפילו לא יכלו להיכנס לראות את זה. מנקודת מבט מסחרית, זה היה לגמרי הסרט הלא נכון לעשות. אבל לא רצינו לעשות פרק של 90 דקות בסגנון תכנית הטלוויזיה שלנו". הם בהחלט הצליחו בזה.

אז מה נכתב בביקורות על תקליט הפסקול בזמן אמת? כי אחרי הכל, אני רוצה להביא אליכם את קולות התקופה. אז צללתי לארכיון. אז בעיתון בילבורד פורסם: "עכשיו יכולים מעריצי המאנקיז ההם מהטלוויזיה לראותם משתטים כקופים בסרטם הראשון. זה דווקא נראה טוב והמוזיקה אמורה להחזיר את הלהקה למצעדים".

בעיתון TEEN SET נכתב: "קשה לבודד את המוזיקה מהתדמית של הלהקה הזו. האם נוכל לסלוח להם על היותם מוצר מהונדס מפלסטיק? ברור שהארבעה רוצים לנסות דברים בדרכם וזה מצליח, במיוחד בביצועם את DADDY'S SONG של הארי נילסן, שהוא בלדה עצובה על התבגרות. למאנקיז מגיע שנקשיב להם מעתה ברצינות".

ב-15 בנובמבר בשנת 1978 יצא תקליט ללהקת גרייטפול דד ושמו SHAKEDOWN STREET.

הו, האימה! רעש מחריש אוזניים נשמע ברחבי סן פרנסיסקו ב-15 בנובמבר 1978, אך לא היה זה רעש של גיטרות פסיכדליות. היו אלה קולות הלסתות של מעריצי להקת גרייטפול דד, שנשמטו בתדהמה ארצה. הסיבה? הלהקה האהובה עליהם שחררה זה עתה תקליט חדש, ועוד איזה תקליט, ששמו SHAKEDOWN STREET.

זה היה סוף עידן. ימי החלומות הניסיוניים והג'אמים האינסופיים של תחילת העשור נמוגו כעשן. חברת התקליטים החדשה של הלהקה, ARISTA, רצתה תוצאות, רצתה להיטים, רצתה משהו שאפשר, רחמנא ליצלן, לנגן ברדיו. בקיצור, היא דרשה מהלהקה לפנות לכיוון מסחרי יותר. וכדי להוביל את המהלך, הובא לאולפן מפיק שנראה היה כמו התאמה מושלמת. לא סתם טכנאי, אלא המוזיקאי המהולל לואל ג'ורג', הגיטריסט ואיש החזון מאחורי הלהקה האדירה LITTLE FEAT. ג'ורג' היה חבר קרוב, והרעיון היה שהוא יביא סדר ומיקוד לצליל של החבורה העליזה.

אך אוי, איזו משימה ציפתה לו. הלהקה התבצרה באולפן הפרטי שלה, CLUB LE FRONT בקליפורניה, אבל המשמעת האולפנית הייתה רופפת, וזו לשון המעטה. כמויות אדירות של אלכוהול וכימיקלים שונים הפכו את ההקלטות למסיבה מתמשכת, ולואל ג'ורג', שבריאותו שלו כבר הייתה רופפת, התקשה להשתלט על הכאוס.

כשיצא התקליט סוף סוף לאור, גבות רבות הורמו. למעשה, הן עפו מהמצח. המעריצים הוותיקים, אלו שגדלו על אילתור חופשי, שמעו לפתע... האם זה ייתכן... מקצב דיסקו?! כן כן, שיר הנושא SHAKEDOWN STREET היה פלירטוט בוטה עם הז'אנר השנוא ביותר על אנשי הרוק באותה תקופה. שירים אחרים, כמו I NEED A MIRACLE, היו ניסיונות גלויים לכתוב המנון רוק קליט ופשוט. נראה היה ששם השיר שיקף את מצב הלהקה אז.

עבור רבים מקהל המאמינים, זו הייתה כסוג של בגידה מוזיקלית צורבת. אפילו עטיפת הקומיקס הנהדרת שצייר אמן האנדרגראונד, גילברט שלטון, לא המתיקה את הגלולה המרה. מתופף הלהקה, מיקי הארט, היטיב לסכם את הפיאסקו המסחרי בציטוט בלתי נשכח: "ברור שניסינו להתמסחר פה. ניסינו להקליט סינגל ולהוציאו לרדיו. והנה נכשלנו שוב פעם. מה שאומר, שאפילו בלהתמסחר אנחנו לא טובים". לפחות ההומור העצמי נשאר. ועדיין, במבט לאחור, התקליט הזה לא נוראי כמו שרבים חושבים. יש בו כמה פנינים, גם אם הן מלוטשות מדי.

אבל התקליט הזה יצא בסוף תקופה עבור הגרייטפול דד. הסבנטיז הגיעו לקראת סיומן, וההרכב הקלאסי עמד להתפרק. המפיק לואל ג'ורג' ימות באופן טרגי זמן קצר לאחר מכן. המתחים באולפן היו קשים מנשוא, ובפברואר 1979, חודשים ספורים לאחר צאת התקליט, הקלידן קית' גודשו ואשתו הזמרת דונה, יעזבו את הלהקה. סופו של קית' היה מר במיוחד; הוא ימות בתאונת דרכים כשנה לאחר מכן, בגיל 32 בלבד.

עבור רבים נראה היה כי אסיר התודה באמת הפך להיות מת. הלהקה נשמעה עייפה, והמקורבים תיארו אווירה קשה. היא נזקקה לזריקת מרץ, ודחוף. היא לא ידעה זאת אז, אבל זריקת המרץ הזו כבר חיכתה מעבר לפינה, בדמותו של קלידן צעיר ונמרץ בשם ברנט מידלנד, שעתיד היה להצטרף ולהפיח בלהקה חיים חדשים לקראת האייטיז - עד שגם סופו יהיה רע ומר. אבל זה כבר סיפור אחר.

עיתון רולינג סטון בביקורתו על האלבום (בגליון מס' 286): "עם כמה יוצאים מהכלל, המוזיקה בתקליט עומדת בצמתים, כשהיא עיוורת לגמרי וחסרת יצירתיות. העוקץ שהביא המפיק, קית' אולסן, בתקליטה הקודם של הלהקה, TERRAPIN STATION, נעלם לחלוטין פה. המפיק הנוכחי, לואל ג'ורג', לא הציע פה דבר שימשיך את היופי ההוא. יש רק שני שירים טובים בתקליט, SERENGETTI ו- FRANCE. אבל שני שירים זה טוב לתקליטון. לא לתקליט. בשאר השירים נשמע מאמץ גדול מדי, שלא היה בלהקה לפני כן. ניחוחות הדיסקו תורמים לקטסטרופה הכללית. שיר כמו I NEED AMIRACLE נשמע כמו משהו שאנגלברט האמפרדינק זרק. והשיר FROM THE HEART OF ME נשמע מטופש כמו שמו. יכול להיות שהאנרגיה של הלהקה נשארה במצרים, שם הופיעה מול הפירמידות".

כשג'וני מיטשל מכוונת ישר לרדיו! ב-15 בנובמבר בשנת 1972 יצא תקליט חדש לג'וני מיטשל ושמו FOR THE ROSES.

לאחר שג'וני מיטשל שחררה את התקליט BLUE ב-1971 ובעצם הותירה את עולם המוזיקה פעור פה, כולם שאלו את אותה שאלה: מה הלאה? איך אפשר להתעלות על יצירה חשופה ומושלמת שכזו? הציפיות היו בשמיים, והזמרת-יוצרת הקנדית חשה בלחץ הכבד. היא החליטה לברוח מההמולה של לוס אנג'לס וחזרה לטבע, לאחוזה מבודדת שרכשה בקולומביה הבריטית, קנדה.

ואז, לאחר שנה של עבודה שקטה, התשובה הגיעה לחנויות. ב-15 בנובמבר בשנת 1972 יצא תקליט חדש לג'וני מיטשל ושמו FOR THE ROSES. זה היה התקליט החמישי שלה בסך הכול, וסימן פרק חדש בקריירה שלה מכמה בחינות.

קודם כל, זה היה התקליט הראשון שלה בחברת התקליטים הלוהטת והחדשה ASYLUM RECORDS של היזם הצעיר דייוויד גפן, לאחר שעזבה את חברת REPRISE. גפן, לפי הסיפורים, רצה לוודא שהכוכבת החדשה שלו מספקת את הסחורה, ולחץ עליה לשחרר שיר קליט, להיט בטוח לרדיו. התגובה של מיטשל? היא כתבה שיר ששמו היה, באופן אירוני ומבריק, YOU TURN ME ON, I'M A RADIO. השיר, שהיה קאנטרי-פופ קליל וכיפי, יצא כסינגל עוד באוקטובר וזינק במצעדים, והפך ללהיט הגדול הראשון שלה באמריקה. היא הוכיחה שהיא יכולה לכתוב להיט מתי שרק מתחשק לה.

אבל התקליט FOR THE ROSES היה הרבה יותר עמוק ומורכב מאותו להיט בודד. מי שציפה לעוד תקליט בסגנון BLUE הופתע לגלות שמיטשל החלה לפלרטט בכבדות עם עולם הג'אז. היא גייסה נגנים מהשורה הראשונה, כמו טום סקוט בכלי נשיפה (שיהפוך לשותף מרכזי בתקליט הבא שלה, COURT AND SPARK), וילטון פלדר על הבס וראס קאנקל בתופים. גם חברים ותיקים קפצו לאולפן, כמו גרהאם נאש שניגן מפוחית בלהיט הרדיו, וסטיבן סטילס שהביא איתו להקת רוק'נ'רול לשיר BLONDE IN THE BLEACHERS.

השירים עצמם היו בוגרים, לעיתים קודרים, וחשפו את הצד הפחות יפה של תעשיית המוזיקה. שיר הנושא, FOR THE ROSES, דיבר על הלחץ והריקנות שבתהילה. שירים אחרים כמו COLD BLUE STEEL AND SWEET FIRE התמודדו עם נושאים קשים כמו התמכרות. המבקרים התלהבו מהכיוון החדש והבוגר. הניו יורק טיימס, למשל, הכריז שכל שיר בתקליט הוא "פנינה נוצצת". התקליט טיפס יפה למקום ה-11 במצעד הבילבורד והוכיח שג'וני מיטשל היא לא רק קול פולק עדין, אלא אמנית שממציאה את עצמה מחדש ורק מתחילה להתחמם.

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת על התקליט: "המשיכה שלה היא במרקם העדין של הקשיחות שלה, ובנכונותה לספר סודות ולהפוך רגשות לא ברורים וקשים לצלולים וקוליים. היא שוברת לך את הלב וגורמת לך לחייך בהיסוס. זו רומנטיקה כרוכה במתח. שירת שירי האהבה שלה מציבה אותה כמעט על פלנטה אחרת, איזשהו מישור נפרד שבו אין עכבות על יהירות אלוהית, אין התלבטויות על הנחת החלק הפנימי שלה במישור החיצוני.

'חלק פונים אל ישו / חלק פונים להרואין / וחלק פונים להסתובב'. אנשים יעשו מאמצים נואשים כדי למלא חור בלב. חלקם עושים חלק מהדברים שלמעלה, אחרים עשויים לנסות לדחוף את עצמם או אדם אחר לתוך החור: כמה אחרים יוצרים מילים ומוזיקה, פותחים את החור קצת יותר רחב כך שלכאב המדהים של קתרזיס ויצירה יהיה מקום לסחוט את עצמם למעלה לצאת מהפצע. המתח של אהבה הוא המדיום של ג'וני מיטשל. היא מעצבת ויוצקת אותו כמו פסלת, משמנת את החימר המתוח הזה בדימויים רגשיים עוצמתיים ובמוזיקה מהפנטת מתנדנדת, עוד אחד מהחוזקות הגדולות שלה. כשהשרירים הזעירים בעמוד השדרה שלך מתחילים להירגע כשהם עוברים עיסוי על ידי קו פסנתר מדהים או הקדמה פשוטה של ​​גיטרה, אתה עלול לקבל בשקט אך בוטה מנה גדולה של אמת נשית".

באותו יום, אך בשנת 1975, יצא תקליט אחר של ג'וני מיטשל ושמו THE HISSINGS OF SUMMER LAWNS. ג'וני הולכת לפרברים: הסיפור המרתק מאחורי התקליט ששיגע את המבקרים.

בשנת 1975, אחרי שהגברת ג'וני מיטשל כבשה את העולם (ואת המצעדים) עם התקליט המצליח ביותר שלה עד אז, COURT AND SPARK, כולם ציפו בכיליון עיניים לפרק הבא. מה שהם קיבלו, בנובמבר אותה שנה, היה תקליט שונה לחלוטין ושמו THE HISSING OF SUMMER LAWNS. היה זה התקליט השביעי במספר של מיטשל, והוא היווה נקודת מפנה נועזת ובלתי צפויה בקריירה שלה. אם מישהו ציפה לעוד בלדות פולק מרגשות על אהבות נכזבות, הוא קיבל במקום זאת צלילה עמוקה לבריכה הקרירה של הניסיוניות.

התקליט הזה סימן את ההתרחקות המובהקת שלה מעולמות הפולק המוכרים והאהובים, היישר לתוך טריטוריה חדשה של יצירות ספוגות בג'אז, מבנים מורכבים וסיפורים שלא תמיד היה להם סוף טוב. מיטשל החליטה שהיא לא רק כותבת שירים, אלא מציירת תמונות מורכבות של החברה סביבה.

מבחינה מוזיקלית, התקליט היה קפיצת מדרגה לעולמות הפיוז'ן. מיטשל גייסה לשם כך נבחרת חלומות של נגני ג'אז מהשורה הראשונה, רבים מהם חברי להקת הליווי שלה THE L.A. EXPRESS, כולל הגיטריסט לארי קרלטון, הבסיסט מקס בנט והמתופף ג'ון גרין. התוצאה הייתה עיבודים מוזיקליים מתוחכמים ועשירים, שכללו גם מקצבים ניסיוניים ואלמנטים של פ'אנק ומוזיקת עולם.

הדוגמה הבולטת ביותר לניסיוניות הזו הייתה כנראה הרצועה THE JUNGLE LINE. במה שנחשב לאחד השימושים המוקדמים ביותר בטכניקת הסימפול במוזיקת הפופ, מיטשל שילבה בתבונה הקלטה של מתופפי בורונדי (שכונו "מתופפי הלוחמים") מתחת למלודיה המהפנטת שלה. זה היה צעד אמיץ ששילב את ה"פראי" עם ה"מתורבת", נושא שחזר לאורך כל התקליט.

רצועת הפתיחה, IN FRANCE THEY KISS ON MAIN STREET, נתנה את הטון עם אווירת ג'אז-רוק תוססת, המשקפת את המתח הנצחי בין חופש הנעורים הפרוע לבין הנורמות החברתיות המעונבות של עולם המבוגרים.

אבל לא רק המוזיקה הייתה מאתגרת. גם המילים עברו שינוי. מיטשל הפסיקה להתמקד רק ב"אני" האישי שלה, והפכה למספרת סיפורים, צופה חברתית חדת עין. שם התקליט עצמו, THE HISSING OF SUMMER LAWNS (ובעברית צחה: "הלחישה של מדשאות הקיץ"), כבר רמז על האופי הכפול של היצירה. זוהי תמונה פסטורלית ויפה שלכאורה מרמזת על משהו מלאכותי, ואפילו מטריד, הרובץ מתחת לפני השטח. הביטוי התייחס ישירות לצלילן של הממטרות האוטומטיות בפרברים העשירים, סאונד שעורר תחושה של ביתיות שלווה, שמיטשל מיהרה לפרק לגורמים.

השירים בתקליט הציגו לעיתים קרובות ניגוד חד בין נושאים של עושר ונוחות חיצונית לבין בידוד פנימי, שטחיות עמוקה וכמיהה בלתי ממומשת. הדבר בא לידי ביטוי באופן הברור ביותר בשיר הנושא, שהיווה את לב התקליט. השיר סיפר את סיפורה של אישה הלכודה בנישואים חסרי אהבה, בסביבה פרברית עשירה ומפנקת. מיטשל השתמשה בדימויים של מדשאות ירוקות מטופחות ונופים מצוחצחים כדי לסמל את המלאכותיות והריקנות בחייה של הגיבורה שלה. הסיפור של מיטשל בשיר הזה היה עדין אך רב עוצמה, ואיפשר למאזינים לחוש את המתח בין החזות המושלמת לבין הרגשות הנסתרים והקשים. השיר תיאר את חיי הפרברים כמלכודת אידיאלית, שבה המראה החיצוני הנוצץ בסך הכל מחפה על חוסר שביעות רצון עמוק.

כשהתקליט יצא, המבקרים, שציפו לעוד פולק נעים, פשוט לא ידעו איך לאכול את זה. הביקורות היו מעורבות באופן קיצוני. אך למרות הבלבול בעיתונות, הקהל הרחב דווקא הצביע ברגליים (או ליתר דיוק, בארנקים). התקליט טיפס יפה למקום הרביעי במצעד הבילבורד האמריקאי והגיע למעמד של תקליט זהב, מה שהוכיח שמיטשל ידעה בדיוק מה היא עושה. אף על פי שאולי היה קשה לעיכול בהתחלה, כיום THE HISSING OF SUMMER LAWNS נחשב לאחת מיצירותיה האמיצות, החשובות והנוקבות ביותר של מיטשל, תקליט שהציע פרשנות עמוקה ומורכבת לחיי הפרברים, למערכות יחסים מודרניות ולסתירות התרבותיות של אמריקה.

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת: "עם התקליט הזה עברה ג'וני מהווידוי האישי לתחום הפילוסופיה החברתית. כל הדמויות הן סטריאוטיפים אמריקאים הפועלים בטקסים חברתיים של כוח וכניעה במסגרות המתוארות להפליא. העין של מיטשל לפרטים היא בבת אחת כל כך מדויקת וכל כך פנורמית עד שמרגישים שלדמויות האלה יש מעט מאוד חופש. הן שייכות לדברים שבבעלותן, ללבוש שלהן ולסמים שהן לוקחות ולאנשים שהן מכירות במידה רבה. רובן לוחמות קבועות בטקסים ותרחישים החולקים את ההרהורים של מיטשל על פמיניזם. כפי שניתן לצפות, הגישה של מיטשל היא מאוד מוחית. ארבעה חברים מלהקת LA EXPRESS של טום סקוט מופיעים בתקליט, אבל סגנון הג'אז-רוק חסר ההשראה שלהם מתנגד לחלוטין לסגנון הרומנטי של מיטשל. המנגינות של מיטשל בפעם הראשונה חסרות לעתים קרובות מיקוד הרמוני. העיבודים שיקיים יומרניים כמו משעממים. אם ג'וני מיטשל מתכוונת להתנסות שוב בג'אז, היא צריכה לעבוד עם אמן משלה, מישהו כמו הפסנתרן קית' ג'ארט שהרכביו הג'אזיים-קלאסיים קשורים רוחנית ורומנטית ליצירה הטובה ביותר של מיטשל. התקליט הזה הוא בסופו של דבר אוסף גדול של שירי פופ עם פסקול שמסיח את הדעת. תקראו את הביקורת הזו קודם ואז תקשיבו לתקליט".

בעיתון STEREO REVIEW נכתב אז: "נקודת המבט של ג'וני מיטשל הייתה בדרך כלל בגוף ראשון-יחיד, כאשר העולם נתפס כחלק מקרי בבחינת הבלבול בתוך מערכת יחסים. באלבומה החדש נקודת המבט נראית כמעט כללית יותר, פחות ספציפית, והסיפורים שהיא מספרת מביאים ביחד כמה אמיתות (או אולי הן רק חשדות) שהן חברתיות וגם אישיות. ג'וני מיטשל מראה לנו אנשים שמנסים לתפוס מחדש חוסר אחריות מסוים או ספונטניות - היכולת לרקוד, לנגן - והם נראים קצת מטופשים או תזזיתיים. או שהיא גורמת להם (אנחנו) לחפש משהו באמצעות רגשות של 'סגנון חיים' בניו יורק, עיר הערים, או מנסים להפיג את השעמום והזעם בפרברים. זה אלבום קשה, אתם מבינים, בין השאר בגלל שמיטשל לא מוציאה מוסר, לא מרתיחה מצב אז כל מאזין יכול לפרש אותו רק בדרך אחת. זה גם קשה כי זה לא נשמע כמו שום דבר שהורגלנו אליו. לאורך כל הדרך, אני נדהם לסירוגין מהתפיסה שהיא עשתה עבודה מועטה על המנגינות שלה, שהיא פשוט צעדה בנתיב ההתנגדות הפחותה. אני מקווה שהבהרתי שזה לא תקליט למסיבות. תצטרכו להתמודד עם זה באופן פרטי, כפי שהייתם קוראים ספר".

ושנה אחריו, ביום זה יצא בשנת 1976 התקליט שלה HEJIRA. ג'וני מיטשל יוצאת למסע!

לתקליט קראו HEJIRA, וזה לא היה סתם שם קליט. המילה HEJIRA הגיעה היישר מהמילה הערבית 'הִג'רה', שפירושה מסע, הגירה או בריחה. וזו, רבותיי, הייתה בדיוק התמצית של כל היצירה.

צריך לזכור, בתחילת הדרך של מיטשל, כולם רצו חתיכה מהכישרון שלה. אמנים רבים, מפורסמים יותר ופחות, עמדו בתור כדי לבצע את שיריה. אבל אז, אי שם אחרי התקליט השלישי שלה, LADIES OF THE CANYON, הברז פתאום נסגר. מעטים מאוד העזו להקליט חומרים שלה. למה, אתם שואלים? התשובה הייתה פשוטה: ג'וני מיטשל הפסיקה לכתוב שירים "נחמדים". בכל תקליט שעבר, העבודה שלה הפכה לאישית יותר, חשופה יותר ויותר נועזת. היא פשוט החליטה שהיא לא כותבת עבור אחרים, אלא עבור עצמה.

התקליט HEJIRA נולד, פשוטו כמשמעו, בדרכים. מיטשל, שהייתה טרייה לאחר פרידה מהמתופף שלה, ג'ון גרין (שמנגן בתקליט הזה), פשוט עלתה על הרכב ונתנה גז. היא חצתה את ארצות הברית ממיין הרחוקה ועד לביתה בלוס אנג'לס. השירים נכתבו בזמן אמת, תוך כדי נהיגה, והנושא המרכזי, כפי שצוין בשעתו, היה תנועה מתמדת, ריצה, שינוי מקומות. זו הייתה טיסה, בכמה מובנים של המילה.

אבל אצל מיטשל, המילים היו רק ההתחלה. הדרך שבה היא שרה את המילים האלו הייתה חשובה לא פחות מהן. השירים שלה והשירה שלה היו כל כך קשורים זה לזה, עד שהיא פשוט הייתה נעמדת מול המיקרופון ושופכת את נשמתה המפותלת החוצה, ללא כל מעצורים. היא השתמשה בקול שלה כשופר ישיר לתחושותיה. הקול שלה נע ונד באופן כל כך לא צפוי, קופץ בין אוקטבות, שלמאזינים נדרשו מספר האזנות רק כדי להתחיל להבין את המורכבות של מה שהתחולל שם.

כדי להגשים את החזון המורכב הזה, מיטשל גייסה כמה מנגני הליווי הקבועים שלה. החבר'ה האלה כללו את מקס בנט, את אותו ג'ון גרין, את ויקטור פלדמן, טום סקוט ובובי הול. כולם היו איתנים כתמיד וסיפקו את השטיח המוזיקלי המושלם. היו גם כמה אורחים נהדרים שקפצו לבקר: אייב מוסט בקלרינט, צ'אק דומניקו בבס, ואפילו ניל יאנג בכבודו ובעצמו הגיע לתת קצת עבודה על המפוחית.

אבל הקלף הכי מרשים בחפיסה, התגלית האמיתית של התקליט, היה נגן בס צעיר ומהפכני בשם ג'קו פסטוריוס. האיש היה גאון צרוף. מיטשל השמיעה לו את השירים כשהם כבר כמעט מוכנים, עם השירה והגיטרה שלה. פסטוריוס, עם גיטרת הבס פרטלס הפנומנלית שלו, פשוט 'צייר' קווי בס מלודיים מעל ההקלטה. הוא לא סתם ליווה; הוא ניהל דיאלוג עם הקול שלה. הובלת הבס שלו וההבנה המוזיקלית הכוללת שלו היו משהו שעולם המוזיקה טרם שמע כמותו. HEJIRA היה, בסופו של דבר, הצליל של אישה בתנועה, והיא לקחה את כולנו איתה לנסיעה הבלתי נשכחת הזו.

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת על התקליט: "מצד אחד, היא החברה האנליטית הכי חסרת רחמים בבית הספר לכתיבת שירים במוזיקה כתרפיה, ולעתים קרובות נדמה שהשירים שלה נועדו רק להביע תחושה פרטית של החוויה שלה. מצד שני, בתור פרפורמרית ציבורית, מיטשל רוצה להישמע ואפילו ליהנות. לשם כך היא מנהלת פלירטוט מגניב עם הקהל שלה. נראה שהיא חוששת שלא נכבד אותה אם היא תעשה התקדמות ברורה.

אם היא מנעה ממאזיניה מנגינות בלתי נשכחות ופורמטים קונבנציונליים, מיטשל מציגה קסמים מוזיקליים אחרים: מקצבים חדשים ומפתים (לא פ'אנק) וגיטרות שופעות. בעוד שהתקליט החדש מייצג נסיגה מהנגישות המזמינה של COURT AND SPARK, זוהי נסיגה עם מטרה לחידוש עצמי. מיטשל נסוגה אל השורשים שלה, כדי להגדיר אותם מחדש.

כמעט כל השירים החדשים בנויים מהעצמות החשופות של עבודתה המוקדמת: דפוסי גיטרה מודאליים ומבנה בלדה כמעט אנגלי. אין אף אחד מהפלירטוטים הגלויים עם הרוק-פופ שמיטשל השתמשה בתור פיתיונות בעבר. אין פה 'מונית צהובה גדולה'. למרות הפשטות הנראית לעין, הצליל מתוחכם כמו כל דבר שהיא עשתה.

מיטשל ניצלה את החופש של המוזיקה כדי לכתוב כמה מהמילים הכי נוקבות והומוריסטיות שלה. גם השירה שלה פיתחה חמימות חדשה; זה נושם מתמיד. במקום שבו היא נשמעה פעם פשוט אוורירית, היא מציגה כעת חספוס מיני שבו היא משתמשת בדייקנות. למעשה, הקול שלה גמיש מספיק כדי ליצור את ההמשכיות ואת השיאים שחסרים למנגינות שלה. אבל האלבום באמת מוחזק יחד על ידי תנועת המוזיקה, שהיא בלתי פוסקת ומהפנטת כמו הכבישים המהירים שמיטשל מתארת ​​בשיריה.

מדובר פה בכביש המהיר: כסמל למרחק או לעוף; כבמה למפגשים או גילויים; כחבל טבור משותף המקשר נשמות נפרדות וחוויות אקראיות. הדרך עוברת בכל שיר. המוסכמות הפסטורליות הישנות זכו לתחייה בכבישים המהירים של מיטשל. הכביש המהיר הוא מקום שבו ניתן לשכוח לרגע את חובות הכוח והעושר, או את גבולות הציוויליזציה.

לזכותה של ג'וני מיטשל ייאמר שהיא לא מגיעה למסקנות חדות. הקונפליקט בין חופש לשם אמנות והצורך באהבה מהווה את הבסיס לרוב השירים שלה, וחוסר הוודאות שלה, החמימות והצינה המתחלפים הם המרתקים ביותר. אבל אם מיטשל לא תמיד מזמינה, היא אף פעם לא שאננה. עם תקליט זה היא מגדירה מחדש את מרכיבי המוזיקה שלה באומץ רב כמו כשהיא בוחנת את המטרות והמניעים שלה. למרות שירי האהבה שאבדו והתוכניות שהשתנו, למרות התודעה הדחופה, החריפה לרוב, של תמותה והיעדר פתרונות נוחים, זה הוא אלבום אופטימי להפליא. לא התשובות הכי חשובות - אלא החיפוש עצמו".

בעיתון STEREO REVIEW נכתב אז: "כשג'וני מיטשל כתבה את URGE FOR GOING לפני שנים, היא לא צחקה. היא התמודדה עם נסיעות שוב ושוב במוזיקה שלה, נסיעות ואהבה, נסיעות בגלל אהבה, נסיעות כדי לסדר אהבה, ואפילו נסיעות כדי לברוח מאהבה. אולם כאן היא חידדה או זיקקה היבטים מסוימים של זה לשירה שלכאורה בלתי ניתנת לצמצום; היא ניסחה את הקשר הזה בין אהבה לנסיעות כפי שהיא רואה את זה, והיא טיפחה בעדינות קבלה של קדחת הקו הלבן בנשמתה, כשראתה את הכביש המהיר לא כמקום שאליו היא יוצאת לגלות אלא כמקום מקלט. HEJIRA, המילה שמישל בחרה כשם של האלבום ושל שיר חשוב בו, היא מילה עשירה מספיק בקונוטציה כדי לרמוז שהיא מדברת על לברוח עם הצרות והאמונה שלה במקום מהן. באופן ספציפי, המילה, בדרך כלל מאוייתת HEGIRA, פירושה תחילתו של עידן מוחמד, 622 לספירה, כאשר מוחמד, שניסה להימלט מהרדיפות, היגר ממכה למדינה. המילה מיושמת באופן כללי יותר על הגירות של המאמינים; הקוראן קורא למהגרים כאלה מוהג'ירון ואומר להם שהם אנשים מכובדים. הרעיון שיש כבוד בלהיות פליט מביתו. הדרך של מיטשל לכתוב על נסיעות כאדם ולא כמבצעת היא עדינה יותר ממה שרוב עמיתיה מסוגלים להצליח בה. המילים שלה ישירות ופרונטליות יותר ממה שהיו לאחרונה והשורות מושכות אוזן. אתם אולי תוהים מה בלעז היא מנסה לעשות עם הסאונד, הפעם לא בגלל שהלחנים קשים למעקב אלא בגלל שהעיבודים נראים כל כך... ובכן, ללא כוונה. הכלים משמיעים צלילים שאינם דומים לעצמם, כמעט אקראיים לפעמים, אלא שהם כן הולכים ביחד, ואולי כך צריכה להישמע מוזיקה מטיילת. מסעותיה של מיטשל באלבום מתפתלים, והמטרות שלה לא נמצאות בסוף אלא בתהליך: 'הלכתי מחוף לחוף רק כדי להרהר'. כמה פעמים נראה שהיא כותבת לחברים. היא עמדה היטב בסטנדרטים הקשוחים שלה כאן - להפיק ספרות, שירה, ולהרחיק את גבולות הצליל של מוזיקת ​​טיולים קצת".

בעיתון בילבורד נכתב אז בביקורת: "סגנון השירה וכתיבת השירים הקסום, ההיפנוטי של מיטשל מקבל כאן את אחד הרגעים המעוגלים והעמוקים ביותר שלו עד כה. הצליל מזוקק וטהור של ג'וני: הקול הגבוה והשמיימי; כוונון האקורדים המעט מפחיד והשימוש ההמצאתי יותר ויותר בתגיות משולבות קצבי ג'אז. קווי המנגינה מתערבלים ונשפכים כמו דפוסי שטיח מזרחי, כאשר קולה של מיטשל משלב בצורה חלקה ביטויים ליריים שנראים בלתי אפשריים לשיר לתוך מוזיקה ייחודית. הרעיון הבסיסי כאן, שמחבר את השירים וצילום העטיפה הסוריאליסטי בשחור-לבן, הוא של שיטוטיה של אישה חופשית, שתמיד חייבת להסתכל אחורה בחצי כמיהה על הסיכויים לביטחון מתמשך שהיא פסחה עליו. שיר תדמית מרכזי בתקליט הוא 'עורב שחור', שבו הזמרת משווה את עצמה לציפור שתמיד 'צוללת למטה כדי להרים כל דבר נוצץ'. צילום העטיפה שלה מדגיש את המראה השחור-כנף הזה, יחד עם תמונות שירים של הכביש המהיר האינסופי, החלקה על הקרח בילדות וחלומות על נישואים אמיתיים".

סוס מלחמה חדש דוהר עם תקליט בכורה. ב-15 בנובמבר בשנת 1970 יצא תקליט הבכורה של להקת WARHORSE. הבסיסט שלה היה ניק סימפור, שיותר משנה לפני כן פוטר מלהקת דיפ פרפל.

דיו... דיו! בום! היישר אל מדפי התקליטים! ב-15 בנובמבר, שנת 1970 העליזה, נחת בחנויות תקליט בכורה חדש ונוצץ של הרכב מסקרן - להקת WARHORSE. העטיפה הראתה שדה קרב באווירה והמוזיקה בפנים? היא הייתה רועמת לא פחות. ומי אחז שם בגיטרת הבס בעלת ארבעת המיתרים? ובכן, לא אחר מאשר מר ניק סימפר, הבסיסט המייסד של... כן, כן, להקת דיפ פרפל הגדולה.

כזכור לכולנו, סימפר היה שם מהרגע הראשון של דיפ פרפל, כשהם עוד היו חבורה פסיכדלית חביבה. הוא ניגן בשלושת תקליטיה הראשונים של הלהקה, אבל אז, בקיץ 1969, הגיעה הדרמה הגדולה שזעזעה את עולם הפופ. ריצ'י בלקמור, ג'ון לורד ואיאן פייס החליטו מאחורי גבו של סימפר שהם רוצים לשנות כיוון, ללכת על סאונד כבד הרבה יותר, וסימפר, לטענתם, לא התאים לתוכניות. אז מה הם עשו? הם פשוט העיפו אותו! ולגמרי ללא ידיעתו. יחד איתו, הם הראו את הדלת גם לסולן המקורי, רוד אוונס.

הסיפורים מאחורי הקלעים היו עסיסיים במיוחד: נאמר שסימפר המסכן בכלל לא ידע שהוא מפוטר. הוא גילה זאת רק כשקרא על כך בעיתון מוזיקה. איזו אכזריות! ובמי הם החליפו אותם? ובכן, בלקמור ולורד צדו שני חבר'ה צעירים מלהקת EPISODE SIX: הזמר האנרגטי איאן גילאן, ואיתו הגיע הבסיסט החדש, רוג'ר גלובר.

סימפר ההמום והפגוע (ובצדק) לא ישב בחיבוק ידיים וליקק את פצעיו. לאחר תקופה קצרה שבה ניסה להרגיע את העצבים כשהוא מלווה כבסיסט שכיר את הזמרת הלוהטת מארשה האנט, הוא החליט להראות לכולם מאיפה הבס משתין. הוא הרים את הכפפה והקים הרכב כבד משלו, שקיבל את השם הלוחמני WARHORSE.

הוא אסף סביבו חבורה רצינית שכללה את הקלידן פרנק ווילסון, הגיטריסט גד פק, המתופף מק פול, ובחזית – הסולן אשלי הולט. ואיך כל העסק הזה נשמע? ובכן, מי שציפה לבלדות שקטות, טעה בגדול. הצליל של WARHORSE ממש לא היה רחוק מזה של דיפ פרפל בגרסתה באותה שנה עם גילאן. היה שם רוק כבד, המון אורגן האמונד (בכל זאת, צריך לתת פייט לג'ון לורד) וריפים חזקים. באשר לסולן, אשלי הולט: היו מי שטענו (כמוני...) שמדובר בסולן "מעצבן וצרחן" למדי. אבל היי, זה רוק'נ'רול, לא?

תקליט הבכורה שלהם, שנקרא פשוט WARHORSE ויצא בלייבל VERTIGO, כלל שבעה קטעים ארוכים, כולל גרסה מחודשת לשיר VULTURE BLOOD וגרסת כיסוי ל-ST. LOUIS. האם זו הייתה הנקמה המתוקה של סימפר בבלקמור וחבריו? לזמו קצר, כן. אבל התקליט הזה לא הצליח וכנראה החבר'ה הסגולים צחקו בחזרה, כשהם צועדים כל הדרך אל הבנק.

סימפר בראיון משנת 1971: ״כשהתחלתי את דיפ פרפל, היו לי תקוות גדולות מאוד ללהקה; ג'ון לורד היה החבר הכי טוב שלי ואני שלו, אבל טעם התהילה פגע בקשר שלנו. שלושה תקליטים וחמישה תקליטונים הספיקו כדי להרוס את החברות הזו בינינו. שנינו היינו כמו אחים, בשלבים המוקדמים, וזה היה כל כך עצוב שנאלצנו ליפול בדיוק כשהדברים התחילו להצליח. אחד הדברים הכי אירוניים היה שלמרות שהיה לנו מזל מדהים והיו לנו תקליטים במצעד, הרווחים השבועיים הממוצעים שלנו היו רק משהו כמו 30 פאונד לשבוע. כשאתה חושב שהשכר הממוצע ללהקה קטנה שמנגנת במועדון פרובינציאלי קרוב ל-40 ליש"ט לשבוע, ושעבדנו כמעט כל ערב, זה פשוט לא היה בסדר".

לפני שהקים את דיפ פרפל, ניק סימפר היה בסיסט עם ג'וני קיד והפיראטים. אך קיד נהרג בתאונת דרכים, כשברכב ישב גם סימפר שנפצע. זה היה בשנת 1966. סימפר: "ג'וני קיד היה כל כך מוכשר, חבל שהוא אף פעם לא באמת קיבל את כל התהילה שקיבלו אנשים אחרים שהעתיקו אותו. הביטלס, למשל, היו מעריצים גדולים שלו. אני מרגיש רע עם זה ששכחו את ג'וני קיד כל כך מהר, בהתחשב בעובדה שהוא היה אחד מגדולי מוזיקת הרוק".

על עבודתו עם מארשה האנט, בשנת 1969, הוא אמר: "מארשה הייתה מאוד מצערת, היו לה הרבה בעיות עם הגרון שלה - או כוח הרצון שלה, תלוי איך מסתכלים על זה. היא באמת שרה את כל כולה ערב אחד ואז לאיכלה לשיר שוב עוד עשרה ימים. ברור שההוצאה של להחזיק להקה ביחד במשך עשרה ימים לא פרודוקטיביים מכל 11 ימי עבודה הייתה יותר מדי מכדי להתפרנס בכבוד.

כשעזבתי את מארשה, החלטתי שאם אני מתכוון להסתמך על מוזיקת פופ לעתיד שלי, המעט שאוכל לעשות יהיה ללמוד איך לעשות את זה כמו שצריך. מאז שעזבתי את מארשה אני לומד מוזיקה, אז עכשיו אני מרגיש כאילו אני יכול להיכנס לכל אולפן, עם כל להקה, ולנגן בדיוק את מה שרשום מולי. כל החבר'ה בלהקתי, WARHORSE, יכולים לקרוא מוזיקה, וכולנו כותבים את החומר של הלהקה. אף אחד מאיתנו לא מפורסם או בעל שם גדול מחוץ ללהקה. קחו למשל את המתופף שלנו, מאק פול, שהתבקש להצטרף לכמה להקות גדולות יותר, אבל הוא החליט להמר עלינו. פרנק ווילסון (אורגן), ג'ד פק (גיטרה) ואשלי הולט (שירה ראשית) כולם אמרו את אותו הדבר; 'בואו נעשה להקה מאפס במקום להצטרף לאחת שכבר הצליחה'. באלבום הראשון שלנו יש לנו כמה שירים נחמדים מאוד. אם הם היו מקודמים כמו שצריך, אני בטוח שהיינו מצליחים עם אלו בלבד, אבל היינו מעדיפים לתת להתקדמות שלנו לקחת כיוון משלה. נזכה להכרה כשהציבור יחשוב שאנחנו מוכנים לזה. ככה זה בעסקי המוזיקה!".

השיבה הביתה של אמריקה. ב-15 בנובמבר בשנת 1972 יצא התקליט HOMECOMING של להקת אמריקה.

אין ספק שאחד ההיבטים הבולטים של התקליט הוא איכות ההפקה והמוזיקליות הגבוהה שלו. יש באלבום חום מיוחד שניתן לייחס לשימוש הנפלא של הלהקה בכלים אקוסטיים, המשתלב בצורה חלקה עם ההרמוניות המהודקות שמהוות סימן היכר מובהק לסאונד של חברי ההרכב. העיבודים הווקאליים שלהם מזכירים לרוב את הגדולים מכולם, קרוסבי, סטילס ונאש, אך בניגוד אליהם, המוזיקה של להקת אמריקה פחות טעונה פוליטית ויותר מתמקדת בנושאים נצחיים של אהבה וטבע.

האלבום נפתח בסערה עם הלהיט הענק VENTURA HIGHWAY, שנכתב על ידי דיואי באנל. עם התחושה הקלילה, האופטימית והמילים המעוררות, השיר מיד מעניק תחושת חופש ותאוות נדודים. הדימויים המפורסמים של "גשם סגול" (PURPLE RAIN) ו"לטאות תנין באוויר" (ALLIGATOR LIZARDS IN THE AIR) עוררו כמובן ספקולציות רבות, אבל המילים מופשטות בכוונה, ומאפשרות לכל מאזין ליצור פרשנויות משלו.

באנל עצמו מספר על רגע ההשראה: "זה היה 1963 כשהייתי בכיתה ז', היה לנו תקר בגלגל ועמדנו בצד הדרך. אני בהיתי בשלט הכביש המהיר הזה. היה כתוב עליו 'ונטורה' (VENTURA) וזה פשוט דבק בי. זה היה יום שמשי והאוקיינוס ​​היה שם, פשוט הכל".

מסתבר שכל הסיפור נולד מתקרית קטנה. אביו של באנל שירת בחיל האוויר והוצב בבסיס חיל האוויר ונדנברג ליד סנטה ברברה. הם היו בטיול באזור אוקסנרד, בדרום קליפורניה, כשנתקעו עם הרכב. "העננים בשיר?" הוא נזכר, "זה אחי ואני עומדים שם בצד הדרך ומסתכלים על צורות העננים בזמן שאבא שלי החליף את הצמיג".

אז האם יש דבר כזה "אוטוסטרדת ונטורה"? למען האמת, אין VENTURA HIGHWAY רשמית. ונטורה הוא מחוז בקליפורניה, וכביש 101 המפורסם עובר דרכו. באנל מבהיר: "אני זוכר בבירור שהייתה לי תמונה בילדותי של אזור קווי החוף כשנסעתי עם משפחתי. אין חיה כזו, VENTURA HIGHWAY. מה שבאמת ניסיתי לתאר זה את הכביש המהיר של חוף האוקיינוס ​​השקט (PACIFIC COAST HIGHWAY), כביש 1, שעולה לעיר ונטורה".

הקרדיטים באלבומים של אמריקה היו עניין מעניין. הם הוקצו בדרך כלל למי שהגה את הרעיון, והאדם הזה היה גם זה ששר את הקול הראשי. עם זאת, הלהקה כולה תרמה לעתים קרובות לקומפוזיציות, ולמרות שדיואי באנל מקבל את הקרדיט לכתיבת השיר הזה, הוא בהחלט קיבל עזרה. כותב השירים הראשי האחר של הלהקה, גרי בקלי, סיפר: "תפקיד הגיטרה בשיר הוא משהו שדן פיק ואני חיברנו, והוא בכלל לא היה חלק מקורי של השיר".

תרומותיו של הצלע השלישית בחבורה, דן פיק, לאלבום מדגישות את נטייתו לנושאים רוחניים ופילוסופיים, כפי שניתן לשמוע היטב בשיר DON'T CROSS THE RIVER. לשיר הזה, שמפתיע עם השפעת קאנטרי מובהקת, יש קצב מהיר יותר מרוב האלבום והוא בולט במיוחד בזכות ליווי הבנג'ו שלו. המילים הן למעשה עצתו של פיק לבחורה אבודה ובודדה שאוהבת את החיים בנתיב המהיר אבל מרגישה ריקנות מבפנים. הוא שר לה, "אל תחצי את הנהר אם את לא יכולה לשחות היטב" (DON'T CROSS THE RIVER IF YOU CAN'T SWIM WELL). במילים אחרות: אם היא מתכוונת לחיות את החיים רק מסיבותיה שלה, סביר להניח שהיא לא תהיה מרוצה, ולכן שלא תצפה אחרת. הוא מזמין אותה לקבל את ישו בכך שהוא מזכיר לה ש"אם את רוצה, את יכולה לנסוע ברכבת שלי ובקרוב לשכוח את הסיבה שאת עוזבת".

שיר בולט נוסף הוא ONLY IN YOUR HEART, המציג את כתיבת השירים והביצועים הווקאליים המיומנים של בקלי. הוא סיפר על הסיפור מאחורי השיר: "היה לנו חבר באנגליה, שם גרנו כשהתחלנו. שמו היה האנק, והייתה לו בעיה עם מערכת היחסים שלו. לזוגתו - הם לא היו נשואים - קראו מרי".

גולת הכותרת בשיר הזה היא הנגנים האורחים: ג'ו אוסבורן האגדי ניגן בס והאל בליין ניגן בתופים – כן כן, החבר'ה מצוות ההקלטות המיומן של לוס אנג'לס, (THE WRECKING CREW). גרי בקלי אפילו נותן קרדיט לבליין על שהצית את הרעיון לקטע שבו נשמעים כלי הנגינה מנוגנים לאחור. לאחר שהם הקליטו את השיר כמתוכנן, המתופף האגדי הפגיז מעבר מרשים בתופים והרגיש שיש עוד מקום לנגן. "זה היה פשוט רגע נהדר," אמר בקלי, "האל עושה את המעבר הגדול, ואומר, 'היי, אני מרגיש שאני יכול לנגן קצת יותר על המנגינה הזו'... ואז שמנו את כל הכלים לאחור ועשינו עוד דברים כדי שיהיה מעניין. זה מראה את סוג הקסם שיכול לקרות בהינתן הנסיבות הנכונות".

האלבום השני הזה של הלהקה חיזק את הסאונד המיוחד שלה של רוק רך עם השפעות פולק, הכולל הרמוניות שופעות, אקוסטיקה עדינה ומילים נוגעות ללב. התקליט הזה המשיך את הצלחת אלבום הבכורה של השלושה והציג את צמיחתם ככותבי שירים ומוזיקאים, וביסס עוד יותר את מקומם בסצנת הרוק הרך של תחילת שנות ה-70.

איזו משפחה נהדרת היא זו! ב-15 בנובמבר בשנת 1970 יצא תקליט רביעי ללהקת FAMILY ששמו ANYWAY.

אחחח, הימים ההם! כשרוק'נ'רול עוד היה הרפתקה, ולהקות לקחו סיכונים אמיתיים. קחו למשל את שנת 1970, שנה שבה חבורת FAMILY הבריטית, בהובלתו הבלתי נשכחת של הסולן הכריזמטי רוג'ר צ'פמן, החליטה שהיא עושה דברים קצת אחרת. צ'פמן, שקול הוויברטו הייחודי שלו (ויש שיאמרו, המקרקר ככבש בהיסטריה) המשיך לזעזע גלי רדיו, הוביל את להקתו למהלך נועז ששבר את המוסכמות.

הם החליטו להוציא תקליט חדש שיהיה... חצוי. כן, כן, קראתם נכון. התקליט החדש, שקיבל את השם הראוי ANYWAY, היה חצוי בדיוק באמצע, כמו כריך גבינה ובצל משובח: צד אחד שלם הוקדש להקלטות חיות, רועשות ובועטות, וצד שני כלל חומר אולפן חדש, טרי ומהודק.

כדי להבין את המהלך הזה, היינו צריכים לחזור שנה אחת אחורה, ל-1969. זו הייתה שנה קשה במיוחד עבור FAMILY, שחוותה שתי טראומות כמעט גורליות עם עזיבת שני חברים חשובים. הראשון היה הבסיסט ריק גרץ', שעזב במפתיע לטובת סופרגרופ העל BLIND FAITH. איך גילו זאת חברי הלהקה? ובכן, בדרך הכי כואבת: מכתבה שפורסמה בעיתון ובה תמונה שלו עם להקתו החדשה. אאוץ'. החבר השני, הסקסופוניסט ג'ים קינג, נאלץ לעזוב את הלהקה עקב בעיות סמים שהלכו והחמירו.

אבל חברי הלהקה? הם לא נשברו. למזלם, מצאו חברי הלהקה מחליפים ראויים ביותר: ג'ון ווידר (שהגיע היישר מלהקת האנימלס המחודשת של אריק ברדן) ופולי פאלמר, שניגן לפני כן בלהקת BLOSSOM TOES. ווידר התגלה כגאון רב-תכליתי וניגן בגיטרה בס ובכינור (ממש כמו גרץ' לפניו), ופאלמר הביא איתו צליל חדש ומרתק כשניגן על ויברפון (קסילופון מתכת חשמלי). ההרכב החדש והמסקרן הזה החל לצבור פופולריות אדירה בזכות הופעות חיות מחשמלות ואיכותיות.

הדבר הומחש היטב בתקליט הרביעי של הלהקה, ANYWAY. רבים ראו בו בזמנו "תקליט מעבר" שנועד לסתום חור עד שיגיע תקליט אולפני חדש, אך להיסטוריה היו תוכניות אחרות, ולתקליט ANYWAY יש כוח ואיכות אדירים משלו.

צד א' של התקליט המדובר היה הקלטה של הופעה שנערכה ב-26 ביולי 1970 באולם FAIRFIELD HALLS בקרוידון. אמנם צליל ההקלטה לא היה מבריק במיוחד (מה שלדעת רבים רק הוסיף לאותנטיות ולכוחו של התקליט) – אך היה שם חומר מוזיקלי ברמה גבוהה מאוד. השיר הפותח, GOOD NEWS BAD NEWS, נחשב בעיני רבים לאחד השירים הטובים ביותר של הלהקה. הייתה שם נגינת גיטרה עצבנית ויפהפייה של צ'ארלי וויטני. קולו של צ'אפמן התחיל ברגיעה ומיד נזרק לכיוון הצרידות הרועמת ומלאת התיאטרליות האופיינית לו. הגישה העדינה מצד אחד והאלימה מהצד השני קיבלו בשיר הזה איזון נכון.

השיר השני, WILLOW TREE, הרגיע קצת אחרי ההתקפה המטלטלת שבפתיחה. היו שם מוטיבים ג'אזיים ואף פולקיים. מה שבטוח – להקת FAMILY הוכיחה שהיא אינה פראיירית בכל הנוגע לדינמיקה. השיר השלישי, HOLDING THE COMPASS, היה קטע שבו צ'אפמן שר מלודיה יפהפייה עם מהלכי אקורדים מקסימים של וויטני. צ'אפמן ניגן שם בטמבורין בעוצמה כזו שניתן היה לדמיין כיצד אותו טמבורין מסכן נשבר לרסיסים בסוף הקטע.

צד א' נחתם בגרסה חיה של הסינגל שהלהקה הוציאה בדיוק באותו זמן על גבי EP (תקליטון מורחב) שטיפס למקום ה-11 במצעד. שם השיר שיקף היטב את מהותה של הלהקה. הוא נקרא STRANGE BAND. השיר הזה הצליח להעביר את האנרגיה המחשמלת של הלהקה בהופעה חיה בתקופה ההיא. היה שם פרץ של אנרגיה ודינמיקה ייחודית של להקה מוזרה, וזה היה כל הקסם.

כשהפכנו את התקליט, עברנו לאולפן. בצד ב', הצליל היה נקי יותר והעיבודים, בהתאם, ברורים ומהוקצעים יותר. הקטע הפותח והקצבי, PART OF THE LOAD, הגיע כמו אוויר לנשימה, כסוג של צורך להתאזן לאחר ההקשבה לצד הראשון. וְיָא אלוהים, כמה שהקטע הזה היה עוצמתי מבחינת לחן וביצוע! הוויברפון החשמלי של פאלמר הוסיף מימד חשוב לשיר, גם בשל העובדה שפאלמר חיבר את כלי הנגינה שלו לאפקט פדאל כלשהו שחיספס את הצליל לגמרי.

קטע הנושא, ANYWAY, היה קטע עדין ואקוסטי שהמשיך את הקו שהיה בשיר WILLOW TREE שפגשנו בצד הראשון. הקטע הבא נקרא NORMANS והיה קטע אינסטרומנטלי לחלוטין. ג'ון ווידר ניגן שם נהדר בחליל, בסגנון שהזכיר את נגינתו של כריס ווד מלהקת טראפיק. התקליט הסתיים עם הקטע LIVES AND LADIES שהיה קטע אוטוביוגרפי על מקום מוצאה של הלהקה, העיר LEICESTER באנגליה. זה היה סיום אדיר לתקליט שהוא פנינה של ממש בקטלוג של הלהקה.

התכנון המקורי של FAMILY היה להוציא את התקליט הזה כתקליט הופעה כפול ומלא. אולם, חברי הלהקה הרגישו שההקלטות הקיימות אינן טובות מספיק, ולבסוף הוחלט על הקונספט המוכר של צד אחד בהופעה וצד שני באולפן. את קטעי האולפן הקליטה הלהקה באולפני אולימפיק בלונדון. האולפנים הללו שימשו, בשל גודלם העצום, לא פעם להקלטת מוזיקה לסרטים. כאן מגיע קוריוז משעשע: חברי להקת FAMILY שמחו לגלות באולפן שלל כלי נגינה שהושכרו להקלטת הפסקולים אך טרם הוחזרו לחברה ממנה הושכרו. וכך, בלי רשות כמובן, הצליחה הלהקה "לגנוב" סשנים ולשלב בשיריה כלי הקשה ואפילו צ'מבלו שהושארו באולפן מסשן הקלטות קודם.

עטיפת התקליט הייתה גם היא ביזארית למדי. במקום עטיפת הקרטון הרגילה, התקליט ANYWAY הגיע בתוך שרוול פלסטיק שקוף וחדשני. למעשה, זו הייתה מעטפת PVC מחוספסת בצבע זהב, שדרכה ניתן היה לראות את העטיפה הפנימית, שעליה הופיע רישום מאת לאונרדו דה וינצ'י. העיצוב המוזר לכשעצמו עדיין לא הכין את המאזין התמים להפתעה המוזיקלית שנמצאת בפנים.

אז למה, בעצם, הלהקה הזו לא הצליחה להתרומם בזמנו בארצות הברית? הסיבה הראשית, רבותיי, הייתה כניסתה המפוקפקת לרשימה השחורה באמריקה. הכול בגלל תקרית אומללה ומריבה לא נעימה בין סולן הלהקה, רוג'ר צ'פמן, והאמרגן והמפיק רב ההשפעה, ביל גרהאם.

בשנת 1969 הופיעה FAMILY באולם פילמור איסט של גרהאם. FAMILY חלקה את הבמה עם עוד שתי להקות בריטיות לוהטות: TEN YEARS AFTER ו-THE NICE. צ'אפמן, שהיה ידוע בתנועות גוף ביזאריות עד אלימות, הניף סטנד של מיקרופון (ככל הנראה בטעות) שעף ונחת בסמוך לביל גרהאם, שעמד בצד הבמה ולקח את האקט הזה באופן אישי וקשה. בהופעות שנערכו בימים שלאחר מכן הופיע צ'אפמן כשידיו בתוך כיסי מכנסיו במשך כל משך ההופעה, כאות מחאה. מיותר לציין שהמחווה הזו לא ריככה את התקרית עם המיקרופון אלא רק החמירה אותה. בנוסף לכך, הוא לבסוף איבד את קולו. לפיכך, שמה המקצועי של הלהקה הוכתם בכתם כה גדול עד שלא הצליחה להתברג בהצלחה בארצות הברית ממש עד ליום פירוקה. קהל אמריקאי עצום התפספס, וזו עובדה. באופן אירוני משהו, התקליט יצא באמריקה ב-1971 בגרסה שונה במקצת שכללה את הסינגל IN MY OWN TIME, אך זה היה מאוחר מדי; הנזק כבר נעשה.

בכל אופן, בבריטניה המעריצים לא נשארו אדישים למהלך המפתיע בתקליט הזה. הוא זינק היישר אל המקום השביעי המכובד במצעד התקליטים הבריטי ושהה בו שמונה שבועות, הישג נאה בהחלט. כך או כך (תרתי משמע, ANYWAY), להקת FAMILY הוכיחה פעם נוספת שהיא כאן כדי לעשות דברים קצת אחרת, והקהל, כך נראה, לגמרי אהב את זה וביקש עוד. ואתם יודעים מה? היום פשוט כבר לא עושים תקליטים כאלה ובעוצמה שכזו – וחבל!

בלאק סאבאת' נעה בין גיהנום לגן עדן. ב-15 בנובמבר בשנת 1973 יצא תקליט חדש ללהקת בלאק סאבאת'. שמו הוא SABBATH BLOODY SABBATH.

קחו נשימה, כי זה נפתח בצלילי גיטרה רועמים מבית היוצר המופתי של המאסטרו טוני איומי. לאחר פעם ראשונה בה הוא מציג לנו את ריף הגיטרה הנפלא של שיר הנושא, מצטרפים אליו בכבדות נאמנה גם הבסיסט, גיזר באטלר, והמתופף, ביל וורד. זהו ריף הגיטרה ששבר מחסום יצירתי מבהיל אצל איומי, ששאר חבריו נתלו בו שיביא את הישועה. סם הקוקאין עזר מאוד ליצירת תקליטהּ הקודם של הלהקה ואיומי חשב כי גם הפעם יעשה הסם הזה את עבודתו נאמנה, אך כידוע, הברק לא היכה פעמיים באותו המקום.

התחושה הייתה כי באר היצירה יבשה. הלחץ מצד חברת התקליטים לספק מוצר החל לחנוק אותו והוא כבר פחד כי הנה, הסוף המר קרב. האחוזה המפוארת בבל אייר, שבה נוצר התקליט הרביעי, ננטשה כשחברי הלהקה הביטו זה בזה באימה כשהם חשים כי סופם המקצועי קרב. באווירת נכאים זו עברו להתגורר בארמון גותי רדוף באנגליה. וורד המתופף הלך לישון שם, בכל פעם, כשסכין מוצמדת לגופו להגנה עצמית. פראנויה של ממש. לא עזרה טענת חבריו כי לא יוכל לדקור בה רוח רפאים.

טוני איומי: "בעלת המקום אמרה לביל כי יכול להיות שלא יחוש תמיד בנינוחות בחדר שלו. כששאל מדוע, היא סיפרה לו שפעם גרה בו משרתת שהרתה לבעל הארמון, כשיום אחד קפצה מחלון החדר ביחד עם תינוקם וכך הרגה את שניהם. גיזר אהב את הסיפור והתעקש להתגורר גם הוא בחדר הזה".

איומי, שהתמקם במרתף של המקום, הרוויח את רגע המוזה שלו ביושר, כשהאפקט של המקום עשה את שלו ולפתע צץ בראשו מהלך האקורדים הזה שחצב את הדרך ליצירת תקליט מרשים זה, שהציל את בלאק סאבאת' מקריסה מוחלטת.

טוני איומי: "אני הפכתי אז למין מנהיג של הלהקה. זה קרה בעיקר כשהדברים לא הסתדרו וכולם ציפו שאני אחלץ אותנו מהבוץ. אולי גם כי אני הייתי החזק ביותר, מבחינה פיזית. לא פעם הפרדתי בין חברי להקה אחרים שהלכו מכות. פעם אחת חזרתי לאחוזה אותה שכרנו כשביל רץ אליי והתחנן שאפריד בין אוזי וגיזר שהולכים מכות. רצתי למעלה וגיליתי את השניים שיכורים כהוגן ומרביצים זה לזה. אוזי רכן מעל גיזר כשהוא לבוש במעיל ארוך עם פרוות מינק. אז תפסתי בצווארון של המעיל כדי למשוך את אוזי משם, כשבשנייה שלאחר מכן גיליתי כי אני אוחז בצווארון המעיל כלפי מעלה ואוזי עדיין רכון על גיזר ומחטיף לו. מסתבר שקרעתי את המעיל בניסיון ההפרדה שלי. זה היה מטורף ותמיד אני הייתי צריך לשמור על שליטה בספינה הזו. אני חושב שאוזי פחד ממני אז, כי כל הזמן דחקתי בו להתיישר. להיות בלהקה זה אחד הדברים הקשים ביותר שיש בעולם הרוקנ'רול".

ולא רק איומי קיבל השראה. גם המוזה של באטלר, שתפקד גם כתמלילן הלהקה, חזרה מיד לאחר מכן, כשהפעם היפנה את כתיבתו כתגובה למכונת המוזיקה המשומנת, שאליה נשאבה הלהקה. בזמן הזה נודע לארבעת החברים כי לא רק חברת התקליטים חונקת אותם, אלא שמנהלם, פטריק מיהאן, דאג לייבש אותם כלכלית תוך ריפוד כיסיו השמנמנים. לא סתם שר אוזי אוסבורן בשיר הנושא כי "האנשים שגרמו לך להיכבל, אתה רוצה לראות אותם נשרפים". אוסבורן, שבתחילת הדרך נחשב בעיני רבים לאחד הזמרים הלא אטרקטיביים בעולם הרוק, מצא בתקליט זה את השימוש המושלם בקולו (בייחוד בצלילים הגבוהים שבו) והפך בזכות זה, ובכן, לסמל. בתקליט הזה נשמע אוסבורן שדוני להחריד. כשהוא פולט את המילים YOU BASTARDS, בשיר הנושא, פשוט אי אפשר שלא להאמין לכל גרם של אש שיוצאת מגרונו.

טוני איומי: "כשהגענו להקליט שוב באולפני RECORD PLANT, בהם עשינו את התקליט הרביעי שלנו, נכנסנו לשם וגילינו לפתע שהאולפן קטן יותר. במהרה הבנו כי הכניסו לשם המון סינטיסייזרים של סטיבי וונדר כדי שיקליט שם את האלבום שלו".

ואם כבר מדברים על צליל, הצליל של בלאק סאבאת' התרחב בתקליט זה עוד יותר, כשללא פחות מאשר אורח נוצץ ושמו ריק וויקמן בא להתארח ולהוסיף מצליליו לשיר SABBRA CADABRA, שחותם את הצד הראשון. וויקמן סירב לקבל כסף על נגינתו וביקש שהלהקה תשלם לו במשקאות בירה. גם צלילי סינטיסייזר המוג שבשיר WHO ARE YOU לא פחות ממצמררים. זה נשמע אז עתידני להפליא, כשאוזי אף סיפר לעיתונים כי ברצונו להקליט אלבום סולו שלם רק עם קולו ועם אותו כלי מיוחד. כמה חבל שרעיון גאוני זה לא יצא לפועל.

אבל רגע, צריך גם לנוח. ויש את הקטע FLUFF העדין, שמהווה אתנחתא מרגיעה בין הקטעים הכבדים. שם הקטע האינסטרומנטלי הזה הגיע מכינויו של שדרן הרדיו הבריטי, אלן 'פלאף' פרימן, שאהב לשדר בתכניותיו את הקטע האינסטרומנטלי LAGUNA SUNRISE, מהאלבום הקודם. לכן החליטו הפעם חברי הלהקה להחזיר לו מחווה אוהבת. התקליט נחתם עם אחד השירים האהובים עליי ביותר, SPIRAL ARCHITECT, שיש בו דרמה מוזיקלית גדולה שמגובה בצלילי כלי קשת דרמטיים ואפקטיביים ואפקט של מחיאות קהל בסיום.

איומי: "ניסינו להקליט אפקט לסיום התקליט בו נשמעת טריקת דלת וצעדינו כאילו אנחנו הולכים משם. אבל זה נשמע איום ונורא אז גנזנו את הרעיון".

ולקינוח, פרט טריוויה קטן ומפתיע: השיר A NATIONAL ACROBAT נכתב, על ידי באטלר, בנושא אוננות. כך סיפר היוצר בעצמו, שנים לאחר שמעריצים שוברי ראשם ניסו לפרש במה לעזאזל מדובר בשיר.

ואי אפשר בלי מילה על עטיפת התקליט, עם ציור מאת דרו סטרוזאן, המציגה, באופן מרהיב ונכון, את האלמנטים של הטוב מול הרע. גן העדן מול להבות הגיהנום. איומי: "בעטיפה הפנימית יש צילום שלנו, כאילו אנו עומדים בחדר עתיק. כך זה היה צריך להיות, רק שבצילום רואים גם שקע חשמלי שהרס את כל האפקט".

שימו לב לפרט מעניין: שם הלהקה, על עטיפת התקליט, כתוב באותיות קטנות מאוד, שנראה כי יש פה ניסיון להגיע לקהל הרחב, מבלי שישפוט כי מדובר במוצר של אותה להקה, שהביקורות אולי אוהבות לקטול, אבל היא מאמינה לחלוטין במוזיקה אותה היא עושה. עם זאת, התקליט לא נכנס למצעד המכירות האמריקאי, אבל באנגליה הגיע למקום הרביעי, שם נשאר במשך שבועיים לפני שצנח, כצפוי, למקום ה-24.

ואן מוריסון חדש?! זה ריגוש של ממש! ב-15 בנובמבר בשנת 1970 יצא תקליט של ואן מוריסון ושמו HIS BAND AND THE STREET CHOIR.

איזו שנה זו היתה עבור ואן מוריסון! ב-15 בנובמבר 1970, מצאו מעריציו בחנויות התקליטים יצירה חדשה ונוצצת מאת האיש מבלפסט, תקליט שנשא את השם HIS BAND AND THE STREET CHOIR. זו היתה משימה לא פשוטה, שכן שנת 1970 כבר היתה כולה שלו. רק בינואר של אותה שנה הוא שחרר את MOONDANCE המהולל, וכשההדים של ASTRAL WEEKS הגדול עוד נישאו באוויר, היה ברור ששמו של מוריסון הפך לתו תקן של ממש.

בשלב הזה, מוריסון כבר היה היהלום שבכתר של חברת התקליטים שלו דאז, WARNER BROS. שני תקליטיו הקודמים נוגנו ללא הרף והפכו לסיפור הצלחה מסחרר. צ'קים שמנמנים על תמלוגים נשלחו בקביעות לתיבת הדואר במשכנו החדש והשליו באזור וודסטוק, ניו יורק, והציפייה לתקליטו הבא הרקיעה שחקים. כולם רצו לדעת מה הצעד הבא של הגאון האירי.

מה שיצא היה שילוב מרתק של חתירה קדימה לצד שמירה על הנוסחה המוכרת. מוריסון, שהצהיר פעם כי אינו יכול להתקבע עם להקה אחת לאורך זמן מפני שזה יחנוק את יצירתו, שוב החליף סוסים. אף על פי כן, הוא שמר על כמה נגני מפתח מהסשנים של MOONDANCE, ביניהם ג'ון פלטניה בגיטרה וג'ק שרואר בסקסופון.

אבל החידוש האמיתי היה בהרכב הקולי. מוריסון הקים קבוצת זמרי רקע וקרא להם בשם הציורי THE STREET CHOIR (מקהלת הרחוב). הכוונה המקורית שלו היתה אפילו נועזת יותר: הוא חלם להקליט תקליט שלם באקפלה. המקהלה הזו הורכבה מחברים קרובים שגרו ליד וודסטוק, ואפילו כללה את אשתו דאז, ג'נט "פלאנט" ריגסבי. הוא ניסה לשוות לתקליט הזה אווירה חמה ומשפחתית, כמעט כמו מפגש ספונטני ברחוב.

העבודה על התקליט החלה במרץ 1970, חודשיים בלבד לאחר צאת MOONDANCE. ההקלטות הראשוניות והדמואים התקיימו בכנסייה קטנה ונטושה בוודסטוק, אך עד מהרה עברו האמנים לאולפני A&R המקצועיים בניו יורק. מוריסון שלף גם שירים שכתב עוד בשנת 1968, בתקופה שאחרי ASTRAL WEEKS, כדוגמת DOMINO ו- I'VE BEEN WORKING. שני אלה הפכו מיד לשני שירים אהובים מאד בקטלוג המפואר שלו. DOMINO אף יצא כסינגל מקדים והפך ללהיט ענק, כשהוא מטפס עד למקום התשיעי במצעד האמריקני, גבוה יותר מכל להיט אחר שלו עד אז.

בתקליט זה, מוריסון גם הפך למפיק, בפעם הראשונה בחייו. הוא לקח את המושכות לידיו. אך באופן אירוני, מאז הוא התרחק מהתקליט הזה ולא מחשיבו כאחד מהטובים שלו. מדוע, אתם שואלים? ובכן, נראה שהלחץ המסחרי עשה את שלו. חברת התקליטים, שהבטיחה לו פה חופש אומנותי מוחלט, התערבה נגד רצונו.

הם רצו להוציא את המוצר במהרה לשוק חג המולד הרותח. השם המקורי שמוריסון בחר, VIRGO'S FOOL, נדחה והוחלף. החברה גם התעקשה לשנות את סדר השירים ועשתה שינויים בעיצוב העטיפה. נוסף על כך, מוריסון זעם על כך שלמקהלת הרחוב המקורית שלו צורפו זמרים נוספים שהוא לא רצה, מה שלטענתו פגע בצליל המשפחתי שחיפש. התוצאה היתה תקליט מלא שמחת חיים וגרוב, שכלל גם את הלהיט BLUE MONEY, אך השאיר את יוצרו עם טעם מעט חמוץ בפה.

בעיתון מלודי מייקר נכתב בביקורת עליו: "כשהקשבתי לשיר הפותח, חשתי כי הכל יהיה בסדר גמור בתקליט הזה. אבל כשהמשכתי להקשיב, חשתי תחושה מטרידה שהובילה לאכזבה. אין דבר רע בשירי התקליט, אבל אני חש שהוא נינוח ושמח מדי פה". ובכן, מה רע במוריסון שמח, מר מבקר יקר? הלוואי שכל אמן היה מוציא תקליט שכזה. אז נכון, זה לא MOONDANCE, אבל במקום ירח אנו מקבלים פה את השמש. שזה דבר נפלא, הלא כך?

בעיתון רולינג סטון פורסם בביקורת בזמנו כך: "גבירותיי ורבותיי, ראיתי את ואן מוריסון מופיע לפני חודש, מול 3,000 איש, והרגשתי שאני מתעצבן מהעצבנות שלו. לקח לו הרבה מאוד זמן לכוונן וברור שהיה מודאג. הוא פתח באופן מהוסס ומטלטל, אבל בשיר השני הכל הסתדר. מכאן ואילך, במשך השעה וחצי הבאות, הוא היה כמו קטר שנע במורד הפסים באופן חלק. כאשר ואן מוריסון מתחיל לבעור, הוא פשוט עומד מול הלהקה שלו, גיטרה ביד, ושר. אין חיבה. הכל נחשף ושום דבר לא מוסתר על ידי אקט מזויף. כל הזמן חשבתי שהוא שר בסוג התחושה והלהט שכמה אמנים אחרים איבדו עד עכשיו.

בתקליטו החדש נראה שהוא הבין את זה וניסה להגיע לצליל חופשי יותר ורגוע יותר. מתוך ידיעה שהוא לא יכול להמציא עוד עשרה שירים מושחזים כמו אלה במונדאנס, הוא בחר להראות צד נוסף של מה שקורה בבית שלו. התקליט הזה הוקלט עם מספר מינימלי של הוספות וברור שנועד להראות את הצד השני של מונדאנס. ואם יש לו פגם זה שכמו מונדאנס, זה יותר מדי ממה שהוא התכוון להיות.

אבל למרות מגבלותיו, התקליט הוא עוד שלב יפה בהתפתחות המתמשכת של אחד הזמרים המקוריים הבודדים שנותרו ברוק. בדרכו המסתורית, ואן מוריסון ממשיך לנענע בראשו, לפרוט בגיטרה ולשיר את שיריו. הוא יודע שזה מאוחר מדי להפסיק עכשיו והוא הפסיק לנסות מזמן. בינתיים, השיר שהוא שר הולך ומשתפר".

ב-15 בנובמבר בשנת 1988 יצא אלבום חדש לג'ימי הנדריקס והאקספריינס. שמו הוא RADIO ONE והגיטריסט הראשי שמפאר אותו כבר לא היה איתנו מזה 18 שנה.

כן כן, קראתם נכון! ב-15 בנובמבר 1988, בדיוק כאשר חשבנו שכבר שמענו הכל, נחת בחנויות אלבום חדש ונוצץ של לא אחר מאשר ג'ימי הנדריקס וה-EXPERIENCE. שמו: RADIO ONE. ההפתעה הגדולה? הגיטריסט הראשי שמפאר את העטיפה כבר לא היה איתנו קרוב לשני עשורים, לאחר מותו הטראגי ב-1970.

האמת חייבת להיאמר, וכולם לוחשים אותה במסדרונות חברות התקליטים: אם ג'ימי הנדריקס עדיין היה מסתובב בינינו, הוא כנראה לא היה מוציא כל כך הרבה תקליטים כפי שצצו מאז לכתו. נראה שבכל פעם שהבחור המסכן ההוא חיבר את הגיטרה שלו לחשמל, תמיד היה איזה מכשיר טייפ שארב לו בין הצללים. היה ידוע גם שהנדריקס עצמו אהב לתעד ולהקליט כמעט כל ג'אם אליו נקלע, אך הוא בוודאי לא שיער בנפשו שכל פיסת סאונד כזו תצא יום אחד בכמויות אדירות וללא שליטתו האמנותית.

השינויים שחולל ג'ימי הנדריקס בעולם הרוק ובכלי הנגינה העיקרי שלו, הגיטרה החשמלית, היו כל כך מהפכניים שקשה היה לדמיין בזמן אמת איך זה הרגיש להיות שם, בלונדון או בארצות הברית, כשכל זה קרה. כשהנדריקס עלה באש (תרתי משמע) והצית את גיטרת הפנדר שלו על הבמה בפסטיבל מונטריי ב-1967, היה זה אירוע מכונן. קצת לפניו וקצת אחריו, הנדריקס עבר אבולוציה מואצת.

התקליטים עליהם הייתה להנדריקס שליטה מסוימת בעודו בחיים היו כולם תמונות מדויקות שבהן הגיטריסט ומנהיג הלהקה היה בעל החזון שדאג לכל אספקט. אחרת, למה הוא טרח כל כך לבנות אולפן משלו, ה-ELECTRIC LADY המפורסם בניו יורק? נו טוב, ברור שהייתה שם גם השקעה פיננסית כדי שכל הכסף הזה לא ילך ישר למס הכנסה. ועדיין, הנדריקס רצה שיהיה לו מגרש משחקים פרטי, אולפן משלו בו יוכל להשתעשע עם צלילים מבלי להתחשב בזמני הקלטה יקרים באולפנים אחרים.

והנה, באופן אירוני, האלבום של הנדריקס שנשמע הכי נכון ורענן בשנות השמונים, יצא שמונה עשרה שנים לאחר מותו. הוא יצא בחברת תקליטים שהוא מעולם לא שמע עליה, חברת RYKODISC האמריקאית (ובאירופה הופץ בלייבלים כמו CASTLE ו-CARRERE).

מדובר באוסף מרהיב של 17 קטעים שהוקלטו כולם במהלך שנת 1967 הסוערת, עבור תוכניות רדיו שונות של ה-BBC הבריטי. אלו לא היו סתם תוכניות, אלא המקומות הנכונים להיות בהם: הלהקה הופיעה מספר פעמים בתוכנית הפופולרית SATURDAY CLUB של בריאן מת'יו, בתוכנית RHYTHM AND BLUE של הגיטריסט הנחשב אלכסיס קורנר, וכמובן, בתוכנית TOP GEAR של השדרן הצעיר והנועז ג'ון פיל.

מבקרים ומאזינים ששמו את ידם על המוצר בזמן אמת דיווחו על תדהמה מוחלטת. התקליט הכפול הגיע עם הפתעה משעשעת: הוא כלל רק שלושה צדדים מלאים במוזיקה. הצד הרביעי נותר ריק וחלק לחלוטין. אבל איזה שלושה צדדים אלו היו! בין הרצועות בקעו מהרמקולים הביצועים של הנדריקס ושני חבריו ל-EXPERIENCE כשהם מבצעים ג'ינגל קצרצר וקורע משלהם לתחנה, בקריאות RADIO ONE. זה פשוט היה אדיר.

מכיוון שההקלטות נערכו באולפני ה-BBC ולא באולפן הפרטי שלו, הנדריקס נאלץ להיכנס, לנגן ולצאת משם במהירות. לכן, יש כאן אפקטים מינימליים והפקה כמעט עירומה. אבל מה שחיפה על כך, ובגדול, הייתה נוכחות מקסימלית. הנדריקס, הבסיסט נואל רדינג והמתופף מיץ' מיטשל פשוט התחברו יחדיו וחרכו את השטח. הם ניגנו הדוק, נשכני וללא גלישה לאותם ג'אמים ארוכים ומעייפים שלעיתים אפיינו את ההופעות המאוחרות יותר.

לצד ביצועים מחשמלים לקלאסיקות הברורות של ה-EXPERIENCE (כמו PURPLE HAZE, FIRE ו-FOXY LADY), התקליט חשף את אהבתו הגדולה של הנדריקס לבלוז ולרוק'נ'רול של אחרים. הוא כלל גרסה מפתיעה לשיר DAY TRIPPER של הביטלס, ביצועים רועמים ל-DRIVIN' SOUTH של קרטיס נייט, KILLING FLOOR של אגדת הבלוז האולין וולף, וגם את CATFISH BLUES, HOUND DOG ו-HOOCHIE COOCHIE MAN של ווילי דיקסון.

כך יצא שכמעט עשרים ואחת שנים אחרי, כל העולם זכה לשמוע מה קרה כשג'ימי הנדריקס לקח על עצמו את כל הרפרטואר והטכניקה שלו והציג אותם באופן מרהיב בתוכנית רדיו של שבת בבוקר, ששודרה פעם או פעמיים וצליליה נגנזו. עד שיצא התקליט האדיר הזה, שהרגיש ב-1988 כמו מתנה אמיתית מהשמיים.

ב-15 בנובמבר בשנת 1974 יצא תקליט חדש ללהקת BADFINGER ששמו WISH YOU WERE HERE - כשנה לפני שלהקת פינק פלויד הוציאה תקליט עם אותו שם. יש שרואים בו את עבודתה הטובה ביותר של באדפינגר.

היה זה רגע מכריע עבור החבורה. אחרי שעזבו את חברת APPLE המפורסמת, זה היה התקליט השני שלהם תחת המטריה של חברת התקליטים הענקית, האחים וורנר. התקליט הקודם שלהם, שנקרא בפשטות BADFINGER, שוחרר מוקדם יותר באותה שנה והרגיש קצת חפוז, כאילו הלהקה מנסה לסיים חוזה ולא ממש להתרכז באמנות. הציפיות היו בשמיים, אבל גם הלחץ.

כדי להבטיח שהפעם זה יקרה ובגדול, הלהקה גייסה את המפיק כריס תומאס. אם השם הזה מצלצל לכם מוכר, זה בגלל שהוא הפיק בעבר גם את האלבום הלבן של הביטלס (בלי לקבל קרדיט...). כן, הבחור ידע דבר או שניים על סאונד. הלהקה התבודדה בחוות קאריבו המפורסמת בקולורדו, ולאחר מכן המשיכה באולפני AIR בלונדון, והתוצאה הייתה פשוט מבריקה.

המבקרים שכן הספיקו לשמוע את WISH YOU WERE HERE היו בהלם. רבים החשיבו אותו ליצירת המופת האמיתית של הלהקה. השירים היו מלודיים, ההפקה הייתה עשירה, וההרמוניות הקוליות היו הדוקות מתמיד. זה היה אמור להיות הקאמבק הגדול שלהם, התקליט שסוף סוף מוציא אותם מהצל הענק של המנטורים שלהם מליברפול. בעטיפת התקליט נראים חברי הלהקה כימאים שחוגגים בבר במזרח הרחוק. ג'ואי מולאנד הגיטריסט הסביר איך זה קרה. "רצינו לעשות עטיפת אלבום כפולה עם כל מיני גלויות שנראות ישנות מאד. אבל חברת התקליטים לא הסכימה בגלל שזה חרג מהתקציב. אז הרעיון היה לעשות אותנו כימאים בבר בהונג קונג כשאנו אומרים לקהל שלנו, 'הלוואי והייתם פה'...".

ברולינג סטון נכתב בביקורת עליו: "זה התקליט המגובש ביותר שלהם. למרות שהלהקה לא זכתה לקהל משלה, היא לא איבדה את הזהות והנחישות שלה". אבל אז, רגע אחרי שהשמפניות נפתחו, הכול התפוצץ.

הגיטריסט ג'ואי מולאנד: "לא הרשו לנו לדעת מה מצבנו הפיננסי בחברה מיד לאחר שחתמנו על החוזה ההוא איתה. אז עזבתי את הלהקה כי לא הייתה דרך שזה יכול לעבוד. דיברנו ודיברנו ודיברנו על זה ולא הייתה שום דרך להגיע להסכמה על זה. זה היה ברור שההנהלה לא מתכוונת לשנות דברים. עמדנו לקבל את

אותם אנשים, אותו ארגון. פיט האם היה בלתי נסבל כשהבין שאשתי רוצה לנהל את הלהקה. טומי אוונס היה גם נגד זה. אני יודע בוודאות כי הם היו אומרים דברים. הם התרעמו עליה, אבל היא ראתה מה קורה בלי העננים מסביב". יום לאחר התפטרותו של ג'ואי, במכתב מיום 5 בנובמבר 1974, חברת האחים וורנר הודיעה למנהל, סטאן פולי, שהיא יודעת שהאלבום WISH YOU WERE HERE יצא, אבל היצירות לא היו מוגנות בזכויות יוצרים על ידי מחברי השירים, ובכך רמזה על הצרות העתידות לבוא...

התקליט יצא עם הבטחה גדולה בארה"ב. לא היה סינגל חזק ממנו אבל המכירות המוקדמות היו הגונות והביקורות טובות מאד. אבל בפגישת להקה נמסר, "פולי צלצל ואמר שאתם חייבים להרכיב את האלבום הבא שלכם ממש במהירות. יש לכם שלושה שבועות". טום אוונס אמר, "מה זאת אומרת יש לנו רק שלושה שבועות? לעשות את כל זה???"... הייתה פאניקה באוויר. הלהקה לא היה בעמדה טובה למרד. סירוב היה עם סיכון גדול. מייק גיבינס המתופף נזכר: "לא קיבלנו תשלום קבוע בשלב הזה וחשבנו, 'מה אנחנו עושים בשביל זה, כשעוד לא קיבלנו את הכסף עבור התקליט האחרון עדיין?" למעשה, הלהקה עמדה לקבל רק שבועיים להקליט את האלבום. תאריכי ההקלטה נקבעו נגד חברי הלהקה. לתהליך נקבעו שני מפיקים צעירים. העובדה שהלהקה קיבלה רק שבועיים לסיים אלבום לא נתנה זמן רב להתחבטויות בתהליך ההקלטה. ב-10 בדצמבר 1974, עורך דין של האחים וורנר הגיש בקשה לביטול חוזה ההוצאה לאור של הלהקה עם האחים וורנר בבית המשפט העליון של לוס אנג'לס. הפעולה הובילה לעצירה גורפת של ההפצה והקידום של התקליט WISH YOU WERE HERE. באדפינגר לא ידעה את זה אז, אבל העניינים העסקיים והיצירתיים שלה היו עכשיו

קרובים לנקודת קיפאון מוחלטת.

במהלך הפקה של שערורייה משפטית מהסרטים, התברר שכספים מהחברה שניהלה את הלהקה, זו של המנהל השנוי במחלוקת סטן פולי, נעלמו כלא היו. חטיבת המוזיקה של וורנר, שניהלה את זכויות היוצרים, תבעה את חטיבת התקליטים של וורנר. התוצאה הייתה כאוס מוחלט. בצעד חסר תקדים וקטלני, החליטה חברת התקליטים למשוך את WISH YOU WERE HERE מהחנויות. כן, קראתם נכון. שבעה שבועות בלבד לאחר שיצא, התקליט המהולל פשוט נעלם מהמדפים. הקידום הופסק, ההזמנות בוטלו, והתקליט שהיה אמור להיות ההצלחה הגדולה ביותר של BADFINGER הפך בן לילה לפריט אספנים נדיר. ההשלכות היו טרגיות. הלהקה, שגם ככה הייתה שקועה בחובות ובמלחמות פנימיות, נותרה ללא תקליט לקדם וללא הכנסות. פיט האם, החליט לפרוש ממנה, רק כדי לקבל איום מאנשי חברת התקליטים, שאם לא יחזור במהרה לחבריו, באדפינגר תיבעט ותיאלץ לשלם את כל החובות שלה כאן ועכשיו. הוא נשבר וחזר. הדרמה הזו תרמה ישירות למצב הנפשי הרעוע שלו והוא שם קץ לחייו מספר חודשים לאחר מכן באפריל 1975.

ב-15 בנובמבר בשנת 1974 יצא תקליטה הרביעי של להקת רוקסי מיוזיק. שמו הוא COUNTRY LIFE.

אין ספק שרוקסי מיוזיק ביקשה לזעזע את הקהל עם העטיפה הפרובוקטיבית הזו, אשר החביאה בתוכה עשרה שירים חדשים ובועטים. זמר הלהקה, בריאן פרי, הצליח לאזן בין הפרסונה הבימתית המתוחכמת שלו לבין עומק רגשי. בקולו החלקלק ובחזותו המהודרת, הוא מעניק לנו תוצרת של אמן שאי אפשר באמת לחקות.

החל מהשיר THE THRILL OF IT ALL והלאה, אנו מקבלים את רוקסי מיוזיק בשיאה, לְעֵילָא וּלְעֵילָא. אחד הקטעים הבולטים ביותר באלבום הוא OUT OF THE BLUE, עם האפקט הפסיכדלי והמהפנט שלו.

ומנגד, ישנו הבלדה הדרמטית והמטלטלת, BITTER-SWEET. פרי מתחיל לשיר בה כמו שחקן קולנוע מסרטי הפילם נואר של שנות ה-40; קולו עמוק ומופנם. לאחר מכן, ההתרחשות משתנה כאשר מצטרפת הלהקה עם מוזיקת "מארש גרמני" קרה ומנוכר, העומדת בניגוד מוחלט לשבריריות המודגשת בבתים.

בתחילת השיר שר פרי: "ובכן, זה מצב כל כך עצוב, פתחתי את לבי כל כך הרבה פעמים אבל עכשיו הוא סגור". בראיון למלודי מייקר ביולי 1975, הוא חשף את הרקע האישי לכתיבה הנוקבת: "חייתי עם בחורה שלוש שנים וזה היה די טראומטי. זה לא הסתדר בסוף והחלטתי שעדיף לי לחיות לבד".

זה היה איתות ברור שמשהו משתנה באופן דרמטי בשיריו של פרי ובצליל של רוקסי מיוזיק כולה. בעיתון NME נכתב אז בביקורת על התקליט: "אני לא יכול לחשוב על אלבום אולפן בו מוצגים צלילים באופן מרשים יותר מזה".

העטיפה המפורסמת צולמה על ידי אריק בומן, ובה שתי דוגמניות: קונסטנצה קרולי – אחותו של גיטריסט להקת CAN, מייקל קרולי. לצדה עמדה אוולין גרונוולד, שהייתה חברתו של קרולי.

בריאן פרי פגש אותן בפורטוגל ושכנע אותן להצטלם, ואף גייס אותן לעזור לו בכתיבת המילים לשיר BITTER-SWEET. שנים רבות לאחר מכן, הוא תיאר את הקונספט: "רצינו שזה ייראה כאילו הן היו באיזו מסיבה מדהימה בבית כפרי ו'נתפסו' מול פנסים של מכונית כשיצאו מאיזה מפגש בתחתונים שלהן. בעיני, הן היו כמו המעריצות האידיאליות שלי".

העטיפה הייתה שנויה במחלוקת עזה במדינות מסוימות, ובכללן ארצות הברית וספרד, שם היא צונזרה במהדורות המקוריות. כתוצאה מכך, מהדורות מוקדמות בארה"ב נארזו בעטיפה אטומה. מהדורה אמריקאית מאוחרת יותר (שהייתה זמינה לרכישה במהלך השנים 1975–1980) כללה צילום אחר לגמרי: במקום קרולי וגרונוולד, נעשה שימוש בתמונה מהעטיפה האחורית של האלבום שהציגה רק את העצים. באוסטרליה, האלבום נאסר למכירה בחלק מחנויות התקליטים, בעוד שבאחרות מכרו כל עותק כשהוא עטוף בעטיפת פלסטיק שחורה ואטומה.

השיר שפותח את האלבום, THE THRILL OF IT ALL, שנקרא על שם סרט קומדיה רומנטית מ-1963 בכיכובה של דוריס דיי, מוצא את בריאן פרי מתלבט בין מעמדו הנוצץ ככוכב רוק לבין הרצון שלו לנהל חיי בית רגועים יותר.

"ובכן, אתה צריך לוותר על דברים מסוימים אם אתה מתמכר לסוג העבודה שאני עושה", פירט פרי למלודי מייקר ביולי 1975. "אין לך זמן לנוחות ביתית – כמו להיות נשוי באושר. חיי בית זה משהו שלא נראה לי שאני יכול להסתדר איתו כרגע. אלו חיים מהירים מאוד שאני מנהל. התחלתי מאוד מאוחר ואני צריך לפצות על הזמן האבוד".

השיר OUT OF THE BLUE נכתב על ידי הגיטריסט, פיל מנזנרה, ואילו הבסיסט ג'ון גוסטפסון הוא זה שמנגן את ליין הבס הפ'אנקי והמדבק בשיר הזה. "תשעים וחמישה אחוזים מנגינת הבס פה היו הרעיון שלי: הם בלהקה היו מנגנים כמה אקורדים ואני הייתי מחכה עד שמשהו יקרה ואז הייתי מצטרף ומפתח אותו. אהבתי אז דברים של ג'יימס בראון", סיפר גוסטפסון.

ברולינג סטון נכתב בביקורת על התקליט: "השחיתות אינה דבר חדש בעולם הרוק. דייוויד בואי ניצל את זה, ונראה כי הניו יורק דולס שקעו בזה. מה ששונה ברוקסי מיוזיק, המומחים האחרונים של הפופ בסגנון הזה, הוא השנינות שבה בריאן פרי, האור המנחה והסולן הראשי של הלהקה, מעורר לא רק ריקבון אלא גם זריקה אחרונה מול הגורל. פרי מראה זאת כבר בשיר הפתיחה בתקליט, כשהוא עומד על סף התהום, מתענג על 'הריגוש שבכל זה'.

"פרי מתקרב לשחיתות, לא דרך סיפורים על הרס עצמי או גאולה, אלא על ידי תיאור רומנטיקה מושחתת. קל לגנוח על הרואין, כמו לו ריד, ולהביא בקרב הקהל הלם או, אם אדם נפגע מתעלולים כאלו, פיהוק. אבל לעצב אלבום מלא זה בשירי אהבה פשוטים יחסית, שיוצאים להישמע כמו התפוררות המערב, זה לא דבר של מה בכך.

"בהתחשב בקשיים שלו בפיצוח השוק האמריקאי, בריאן פרי עיצב את התקליט הזה מתוך עין שכמהה לקבלה מסחרית. ייתכן שהוא אכן הצליח: בזכות ההפקה המבריקה והמילים הישירות. למרות שאולי אין בו את המסתורין האפל של התקליט הקודם של רוקסי, STRANDED, הוא מתהדר בהילה של תאווה ממאירה משלו. שני תקליטים אלו מסמנים יחד את השיא של הרוק האמנותי הבריטי העכשווי".

ב-15 בנובמבר בשנת 1977 יצא אלבום-פסקול כפול של הסרט SATURDAY NIGHT FEVER. כולל שלאגרים של להקת הבי ג'יס ועוד.

זה לא רק אלבום; זו פצצת אטום, עם מיליוני מעריצים שמצאו בו פסקול לכל החיים. הזה ליווה את הסרט האייקוני בעל אותו השם, בכיכובו של ג'ון טרבולטה בתפקיד טוני מנרו, צעיר שמוצא בריחה וזהות על רחבת הריקודים בסופי השבוע. הבי ג'יז הפכו בזכות זה למלכי רחבות הריקודים.

אני עדיין זוכר את ההתרגשות בכל פעם ששמתי את התקליט כילד, הפעימה הראשונה האייקונית של STAYIN' ALIVE (הידעתם שזה לא מתופף אמיתי פה אלא לופ תופים?) הציתה את חדר נעוריי באנרגיה. גם שירים אחרים של הבי ג'יז פה הפכו להמנונים מיידיים (NIGHT FEVER או MORE THAN A WOMAN). השירים הביאו צליל רענן שהיה גרובי אך עם נשמה, עם הבאסים, הפלצטים המטורפים וההרמוניות השופעות שנשאו את האנרגיה שגרמה אפילו לחדר שלי להרגיש כמו רחבת ריקודים במנהטן.

האלבום לא פנה רק לחובבי הדיסקו. היה לו מספיק מגוון ועושר מוזיקלי כדי ללכוד את תשומת הלב של מעריצים מז'אנרים שונים. קטעים כמו BOOGIE SHOES של קיי.סי והסאנשיין באנד או IF I CAN'T HAVE YOU הלהיטי של איבון אלימן הבטיחו שניתן יהיה ליהנות מהאלבום בשלמותו, מבלי להרגיש יותר מדי חזרתיות או מוצר חד אופקים.

בשביל זה יש גם את הבלדה הממיסה, HOW DEEP IS YOUR LOVE. הבי ג'יז כתבו את שיר האהבה הזה באולפן הקלטות בצרפת. היה שם חדר יפהפה עם פסנתר שבו ניגן הקלידן שלהם, בלו וויבר. יום אחד, הוא ניגן כשבארי גיב עבד על השיר. "נכנסנו לחדר באולפן", סיפר הקלידן, "ושופן נשאר שם, אז בכל פעם שהסתכלתי על הפסנתר הזה ראיתי בעיני רוחי את שופן מנגן. התיישבתי מול פסנתר וחשבתי על ה'פרלוד במי במול שלו, וידעתי שבארי יכול לשיר במי במול כשלחלון הוויטראז' הגיעה קרן שמש, ובארי שר, 'אני מכיר את העיניים שלך בשמש הבוקר'..." הזמרת איבון אלימן הייתה אמורה להקליט את השיר הזה אבל רוברט סטיגווד, שהפיק את הסרט וניהל את הבי ג'יז, התעקש שבחוריו יבצעו אותו בעצמם לפסקול. רובין גיב הסביר את הצליל הייחודי שהוא ובארי יצרו על ידי שילוב הקולות שלהם: "אם תקשיבו לשיר הזה, תחשבו שזה קול בודד אבל זה אניו בארי שרים ביחד, מה שמייצר צליל נחמד. זה כמעט כמו קול בודד, אבל הוא לא, והוא לא כפול, זה שני קולות ביחד. זה משהו שעשינו הרבה".

בשנות ה-70, רחבת הריקודים בסרט ייצגה משהו קסום ומשנה חיים, מקום שבו אנשים יכלו לברוח מהלחצים של חיי היומיום ולהמציא את עצמם מחדש, ולו רק ללילה אחד. בלב זה עמד טוני מנרו, שנחישותו המהודרת והמהלכים הנועזים שלו עוררו השראה. ההשפעה התרבותית של זה הייתה בלתי ניתנת להכחשה. האלבום נשאר בראש מצעד הבילבורד במשך 24 שבועות, והשפעתו התפשטה מעבר לאולם הקולנוע ולמערכת הסטריאו. זה שימש השראה לטרנדים אופנתיים, עם חליפות פוליאסטר צעקניות, צווארונים רחבים ונעלי פלטפורמה שהפכו פופולריות. ולמרות שהדיסקו בסופו של דבר יצא מהאופנה, המוזיקה באלבום הזה מעולם לא נעלמה.

רובין גיב: "עד שהסרט יצא, "דיסקו" היה משהו שונה מאוד בבריטניה לעומת ארה"ב. כתבנו מה שנחשב בעינינו כמוסיקת נשמה של לבנים. מעולם לא ביקשנו להפוך את עצמנו למלכי הדיסקו, למרות שהרבה אנשים אחרים ניסו לקפוץ על העגלה לאחר הצלחת הסרט. כשהלכנו להקרנת הבכורה בתיאטרון הסיני בלוס אנג'לס זה היה ברור שהסרט והשירים ממש מתחברים, אבל לאף אחד מאיתנו לא היה מושג כמה ענק זה יהיה. זה נשאר הפסקול הנמכר ביותר אי פעם, ומעט מאוד אמנים יצרו משהו עם ההשפעה התרבותית שהייתה לזה".

בונוס: הארנב שהפך לפטיש: הסיפור המפתיע של ג'ון בונהאם.

כשג'ימי הנדריקס הגיע להופעה מוקדמת של להקה חדשה בשם לד זפלין, כולם הניחו שהוא בא לבחון את הגיטריסט, ג'ימי פייג', שנחשב לאחד המתחרים היחידים שלו על כתר גיבור הגיטרה. אבל הנדריקס בקושי הסתכל על פייג'. במקום זאת, הוא ניגש בסוף ההופעה לזמר רוברט פלאנט, המום לחלוטין, והצביע על המתופף.

"הוא כמו ארנב," אמר הנדריקס לפלאנט, כשהוא צוחק בתדהמה על העבודה הבלתי פוסקת של רגל ימין של ג'ון בונהאם על דוושת הבס. הנדריקס קלט מיד את מה שלקח לעולם רגע להבין: בונהאם לא היה סתם עוד מתופף רוק רועש. הוא היה מכונה. הוא אפילו ניגן GHOST NOTES (צלילים שבאים יותר כקישוט בתוך תיבה מוסיקלית וללא תפיסת נפח בספירת הפעימות לפי המשקל) על תוף הבס, מבלי לאבד לרגע את העוצמה.

ג'ון "בונזו" בונהאם לא סתם ניגן רוק; הוא המציא את הרוק שבתיפוף. הוא היה האיש שבמו ידיו הגביר את הווליום בפס הקול של התופים בעולם כולו.

הסאונד מהאגדיים ביותר של בונהאם, כמובן, הוא הפתיחה המהדהדת של WHEN THE LEVEE BREAKS. זהו ביט כה ענקי, המתואר כ"תופי האבדון המהדהדים", שהוא סומפל מאז לא פעם. אבל הסוד מאחורי הסאונד הזה לא היה אפקט אולפני יקר, אלא ארכיטקטורה פשוטה. הלהקה הקליטה את השיר באחוזה כפרית בשם הדלי גריינג', והציבה את מערכת התופים של בונהאם בתחתית גרם מדרגות, מה שיצר את ההד הטבעי והמאיים הזה.

אך הטעות הנפוצה היא לחשוב על בונהאם רק כעל כוח גס. בונהאם ניחן בחוש תזמון דמוי אל ג'קסון ג'וניור - מלהקת בוקר טי והאם ג'יז, שהתבטא ביכולתו לנגן בעדינות ובריסון מופתי בבלדות זפליניות. הוא לא ניגן כדי להשוויץ; הוא ניגן כדי לשרת את השיר.

אז מאיפה הגיע הכוח הפיזי הבלתי נתפס הזה? בונהאם הגיע מה"קאנטרי השחור" של המידלנדס באנגליה, אזור תעשייתי אפוף עשן. אביו היה קבלן בניין, והנער הצעיר בילה את נעוריו בסחיבת לבנים, עבודה שפיתחה אצלו כוח פלג גוף עליון מדהים. כולם הניחו שהוא ייכנס לעסק המשפחתי.

אבל אז הוא ראה את הסרט "סיפורו של בני גודמן", וגילה את המתופף ג'ין קרופה. זה הספיק. הוא התחיל לתופף בסצנת ה"ביט גרופס" התוססת של ברמינגהם. בניגוד ללונדון, לא היו שם אולפני הקלטות; רק הופעות חיות במועדונים.

באחד הלילות, רוברט פלאנט הופיע עם להקתו דאז, THE CRAWLING KING SNAKES. אחרי ההופעה, ניגש אליו בחור מגודל עם כתפיים רחבות שהגיע עם אשתו. הבחור החמיא ללהקה, אבל אז הוסיף בבוטות שהמתופף שלהם פשוט לא טוב. הדובר היה ג'ון בונהאם – חצוף ויהיר. פלאנט ובונהאם עבדו ביחד לאחר מכן בלהקה ושמה BAND OF JOY.

זמן קצר לאחר מכן, ג'ימי פייג' חיפש מתופף ללהקה החדשה שהרכיב. הוא שקל שמות כמו מיץ' מיטשל (שהיה עסוק עם הנדריקס) ואפילו קלם קטיני, מתופף סשנים לונדוני בכיר. קטיני דחה את ההזמנה לארוחת צהריים עם המנהל של פייג', ורק שנים מאוחר יותר, כשזפלין כבשו את העולם, הבין איזו הזדמנות פספס.

פייג' חיפש משהו מאוד ספציפי: "אינטלקט מדהים על מערכת התופים, כמו גם את כל הכוח והתשוקה". פלאנט לקח אותו לראות את בונהאם מנגן עם זמר בשם טים רוז. בונהאם ניגן סולו תופים של חמש דקות. פייג' נדהם. "זה היה הרגע שבו ידעתי שמצאתי את מי שחיפשתי," הוא נזכר. הסיבה? בונהאם השתמש בדינמיקה ובמשחקים של אור וצל מוסיקליים.

הגאונות של זפלין באולפן, במיוחד באלבום הראשון, הייתה שייכת גם לטכנאי הצעיר גלין ג'ונס. ג'ונס היה חלוץ במיקום מיקרופונים בסטריאו כדי ללכוד את התופים, והפך את בונהאם לאפקט אולפני בפני עצמו. הרעם הזה נשמע היטב כבר בשיר הפתיחה GOOD TIMES BAD TIMES, עם טריפלטים של תוף בס שמתופפים אחרים בזמנו היו בטוחים שזה נעשה עם שני תופי בס (כפי שנהגו להציב לעצמם ג'ינג'ר בייקר וקית' מון). כשהם שמעו שבונהאם עשה זאת עם רגל אחת ותוף בס אחד - הם כמעט התעלפו.

ככל שזפלין גדלה, כך גדלה מערכת התופים של בונזו (זה הכינוי של בונהאם, כן?). הוא הוסיף קונגס, גונג ענק מאחוריו, ואפילו תופי טימפני תזמורתיים. בסיבוב ההופעות של 1975, הוא ניגן על מערכת "ויסטלייט" עשויה פלסטיק ענבר שקוף, לווליום מרבי.

אבל יחד עם הציוד, גדלו גם המותרות הפחות נעימות. באותו סיבוב הופעות, בונהאם נהג להחזיק קערת קוקאין בין רגליו על כיסא התופים, ממנה היה מסניף במהלך ההופעה. הוא לבש חליפת עבודה לבנה ומגבעת שחורה, כמחווה לדמויות מ"התפוז המכני". האבקה הלבנה נראתה בבירור על הבגד, ובסוף כל ערב, צוות הלהקה היה מנער את השטיח של בונהאם ואוסף את השאריות למסיבה משלו.

הוא היה בלתי נשלט. ב-1977, חברי זפלין החליטו לבקר במועדון רוקסי בלונדון כדי לראות את להקת הפאנק THE DAMNED. בונהאם השתכר לחלוטין, התפרץ להופעה וצעק על המתופף שלהם, ראט סקייביז, "איפה העכבר סקייביז הזה? אני אראה לו איך מנגנים!" הוא שאג, לפני שפייג' ופלאנט נאלצו לסחוב אותו החוצה בזרועותיו וברגליו. הקהל לא התרשם וצעק אחריו: "עוף מפה, היפי זקן!".

אך מאחורי הדמות הפרועה, האלימה מאד וההרסנית, הסתתר אדם אחר. מאוחר יותר ב-1977, בנו הצעיר של רוברט פלאנט מת במפתיע מזיהום. פלאנט היה שבור. מבין כל חברי הלהקה, בונהאם היה היחיד שחזר איתו לאנגליה. הוא ישב לצד פלאנט בטיסה הארוכה ונשאר לצידו בתקופת האבל. שנים לאחר מכן, פלאנט התייחס למחווה זו כ"תרומתו לשפיות שלי" והתעקש שחברו היה אדם עדין.

האיש שהיה התגלמות הכוח והביטחון העצמי על הבמה, היה למעשה רדוף חוסר ביטחון. זמן קצר לפני מותו ב-1980, הוא התוודה בפני פלאנט: "נמאס לי לנגן בתופים. כולם מנגנים יותר טוב ממני... בוא נעשה חזרה, אתה תנגן בתופים ואני אשיר".

הוא טעה, כמובן. אחרי מותו, פלאנט שר כשמאחוריו ענקים כמו פיל קולינס וקוזי פאוואל, ושניהם הפליגו בשבחיו של בונהאם ובהשפעתו. הוא הפך לאבטיפוס של מתופף הרוק המודרני, וההשפעה שלו זורמת בעורקיהם של כולם, מלארס אולריך ועד דייב גרוהל. הארנב של הנדריקס הפך לפטיש שעיצב מחדש את הסלע - פטיש האלים.

בונוס: הו, קרול!

כולם מכירים את השירים, אבל מעטים יודעים אילו סיפורים מדהימים, מצחיקים ולעיתים אפלים עומדים מאחורי הקריירה האגדית של קרול קינג. מסתבר שהחיים של היוצרת שמאחורי TAPESTRY היו סוערים יותר מכל מה שדמיינתם.

הרבה לפני שהיא הייתה "אשה טבעית", היא הייתה פשוט קרול ג'ואן קליין מברוקלין. את התוספת E לשםCAROL היא אימצה רק כדי להבדיל את עצמה משתי בנות אחרות עם אותו שם בבית הספר, ואת שם המשפחה "קינג" בחרה כדי לשפר את סיכויי ההצלחה שלה עם שם שנשמע פחות אתני.

היא הייתה נחושה להצליח מגיל צעיר. בגיל 15, היא שכנעה את אביה, כבאי ניו יורקי , להשתמש בתג הכבאות שלו כדי להכניס אותה לפגישה עם השדרן האגדי אלן פריד. משם, היא פשוט צעדה בגיל 16 למשרדים של "אטלנטיק רקורדס" ללא פגישה וביקשה לנגן להם שירים. הבוסים הגדולים, ג'רי וקסלר ואהמט ארטגון, הקשיבו לה בסבלנות ואמרו לה: "כן, זה נחמד. תחזרי כשיהיו לך עוד שירים".

אבל הסיפור המדהים ביותר מאותה תקופה מגיע מהלהקה הראשונה שלה בתיכון. קראו להם "הקוסינוסים" (כן, כמו בטריגונומטריה). אחד השירים המקוריים שלהם, שקינג ניגנה באודישנים חשובים, נקרא LEAVE, SCHKEEVE. המילים שלו? "ליב, סקיב / בום דו-בי דו-וואפ". וזה לא הכול. כנערה, היא הגיעה לפגישה עם המפיק דון קוסטה, ובזמן שהוא יצא לרגע מהאולפן, היא פשוט... ניגשה לפודיום והחלה לנצח על התזמורת המלאה שלו. כשקוסטה חזר, הוא היה כל כך המום שהוא פשוט נתן לה לסיים.

שיתוף הפעולה האגדי שלה עם ג'רי גופין התחיל בצורה הכי לא זוהרת שיש. היא פגשה אותו בקולג' כשהציע לה טרמפ הביתה כי סבלה מכאבי מחזור קשים. בנסיעה הראשונה ההיא, גופין הודה בפניה שהוא בכלל לא אוהב רוק'נ'רול וחלם לכתוב מחזמר לברודווי. הם התאהבו והפכו לצמד שגם התחתן.

אבל הסיפור הגדול ביותר של הצמד "גופין-קינג" שייך לבייביסיטר שלהם. כשהיו זקוקים למטפלת, הם שכרו נערה מקומית בשם אווה נרקיסוס בויד. בניגוד לאגדה, הם ידעו שהיא יודעת לשיר כששכרו אותה. הם כתבו שיר קצבי בשם THE LOCO-MOTION עבור הזמרת די די שארפ. הלייבל של שארפ דחה את השיר. אז מה עשה המפיק שלהם, דון קירשנר? הוא פשוט לקח את סקיצת הדמו המקורית, זו שהבייביסיטר אווה שרה, ו... הוציא אותה כתקליטון.

הוא שינה את שמה ל"ליטל אווה", והשיר הפך ללהיט ענק. ואגב, הריקוד המפורסם? הוא לא היה קיים. אווה נאלצה להמציא אותו על המקום לצילומי יח"צ ליד קטר רכבת אמיתי. אחרי שאווה הפכה לכוכבת בינלאומית, קינג מצאה את עצמה שוב בלי בייביסיטר, והיא הקפידה שהמטפלת הבאה שתשכור לא תדע לשיר.

נראה שחלק מהלהיטים הגדולים ביותר שלה נולדו במפגשים מקריים. איך נולד NATURAL WOMAN האלמותי? ג'רי וקסלר מ"אטלנטיק רקורדס" פשוט עצר לידה ולצד ג'רי גופין ברחוב בברודווי עם הלימוזינה שלו. הוא הוריד את החלון ואמר: "אני מחפש להיט ענק לארית'ה. מה דעתכם לכתוב שיר שנקרא 'אשה טבעית'?". הוא נתן להם את הכותרת ונסע. הם הלכו הביתה וכתבו את השיר.

היא גם הייתה זו שכתבה את עיבוד המיתרים הראשון בחייה עבור הלהיט הענק WILL YOU LOVE ME TOMORROW. היא לא ידעה שקיימים מעתיקי תווים מקצועיים, אז היא ישבה כל הלילה והעתיקה ידנית בדיו יותר מ-15 תפקידי כלים נפרדים.

המעבר שלה לקדמת הבמה היה רצוף פחדים. היא בכלל הייתה הפסנתרנית בסיבוב ההופעות של ג'יימס טיילור ב-1970. באחת ההופעות, בקולג' שבו למדה, טיילור פשוט הכריח אותה לשיר סולו את UP ON THE ROOF, ללא חזרה. היא הייתה מבועתת, אבל הקהל הכיר את הלהיט והריע לה. היא הבינה שטיילור בחר בכוונה שיר שהקהל כבר אוהב.

אבל הסיפורים המפתיעים ביותר קשורים לג'ון לנון. הנה מפגש אחד שהיה בשנת 1965: היא הוברחה למסיבה של הביטלס במלון וורוויק. רינגו סטאר וג'ורג' האריסון היו נחמדים, ופול מקרטני היה מקסים ואמר לה שהוא וג'ון תמיד העריצו את הכתיבה שלה ושל גופין. ואז היא ניגשה לג'ון. הוא היה מסטול לחלוטין, מוקף נשים, וכשהציגה את עצמה, הוא הגיב בהערה כל כך מזלזלת שהיא הרגישה כמו סטירה סמלית בפנים ופשוט עזבה את המסיבה פגועה.

המפגש השני שלהם קרה בשנת 1976. קינג הלכה לראות את הסרט "נהג מונית" בקולנוע בניו יורק. היא נכנסת לשירותי הנשים ונתקלה ב... יוקו אונו. יוקו זיהתה אותה והזמינה אותה ואת בן זוגה לדירתה בדקוטה אחרי הסרט. איך הם התחמקו מהצלמים? יוקו הסבירה שהם אף פעם לא נשארים לסוף הסרט. הם יצאו מהאולם, ובזמן שיוקו הוכנסה למושב האחורי, ג'ון לנון פשוט נשכב על הרצפה בחלק האחורי של רכב הסטיישן שלהם כדי להסתתר.

בדקוטה, קינג לא התאפקה ושאלה את לנון מדוע היה כל כך גס אליה ב-1965. התשובה שלו הדהימה אותה. לנון הודה שהוא זוכר את המפגש ואמר: "זה בגלל שפחדתי... את וג'רי הייתם כותבי שירים כל כך גדולים. לא הצלחתי לחשוב על שום דבר להגיד שלא יישמע טיפשי, אז עשיתי מה שהרגיש לי נוח ועשיתי את ההערה המתחכמת".

לא כל הגברים בחייה היו ג'נטלמנים מפוחדים. בן זוגה באותו ערב בדקוטה, ולימים בעלה השלישי, ריק אוורס, היה מתעלל בה פיזית. היא סיפרה שהוא הכה אותה לא רק פעם אחת, אלא פעמים רבות. היא תיארה את המעגל האכזרי: הוא היה מכה אותה באגרוף , ואז, כשהייתה מתמוטטת על הרצפה בוכה, הוא היה מתפרק. מרים אותה ומחזיק אותה בזרועותיו, ממרר בבכי ונשבע שזה לעולם לא יקרה שוב. לדבריה, בטיפשותה היא האמינה לו. היא סוף סוף עזבה אותו רק כשגילתה טיפות דם בשירותים והבינה שהוא מזריק קוקאין בבית, בזמן שילדיה ישנים. זמן קצר לאחר מכן, הוא מת ממנת יתר.

הדרמה המשיכה לרדוף אותה. ב-1995, לאחר הופעת אורח בקונצרט של בוב דילן בדבלין, היא ירדה מהבמה. היא חשבה שהיא פוסעת אל מאחורי הקלעים, אך צעדה דרך וילון שחור אל תוך ריק מוחלט. היא נפלה מגובה כ-4.5 מטרים על רצפת בטון, אך למרבה המזל נחתה על ערימת כבלי חשמל שריככה את הנפילה. היא שברה את שורש כף היד ואת האגודל. ומה היה החשבון הסופי מבית החולים הלאומי על הטיפול המלא, כולל צילומים וגבס? תאמינו או לא: כ-24 דולר. אחרי הכל, היא כוכבת.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים