רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-17 באוגוסט (ג'ימי הנדריקס הרעיד את וודסטוק, הביטלס חויבו לחבוש כובעי ים, נירוונה החריבה אולם ספורט, ג'ף באקלי קסם, מיילס דייויס יצר מופת והמלך אלביס פרסלי עזב את הבניין לנצח)

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-17 באוגוסט (17.8) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "אף פעם לא רציתי להיות כוכבת. לא אהבתי להיכנס לחדר כשכל העיניים נשואות אליי. אני עדיין לא אוהבת את תשומת הלב של מסיבת יום הולדת. אני מעדיפה את חג המולד, שהוא החג של כולם (ג'וני מיטשל)

פחד במה, תהילה וסדקים ראשונים. ב-17 באוגוסט בשנת 1970 יצא אלבומה השלישי והמופלא של להקת THE BAND ושמו STAGE FRIGHT.

ואווו... כמה שאני אוהב את התקליט השלישי הזה של להקת הבאנד, שזכה לשם הולם ורב משמעות: STAGE FRIGHT. הוא תמיד נראה לי כאח הצעיר, הביישן והמופנם יותר של אחיו הבכור והאמצעי. על פני השטח הוא נראה נטול תעוזה לעומת השניים הקודמים - אבל זה רושם מטעה. השנים חלפו, ובסופו של דבר התברר שהחברים בלהקה הזו בחרו להירתע מהתפרצות הפופולריות הפתאומית שלהם ומכל המיתוס הקשור באמריקנה שהעיתונות והמעריצים בנו סביבם. מכאן גם שם האלבום, שניתן להבינו הן כהתייחסות לעובדה רפואית מוכחת הנוגעת לרובי רוברטסון והן למצבה של הלהקה באופן כללי.

בנוגע לרובי... לשם התקליט הייתה סיבה טובה מאוד, כזו שנולדה מזיעה קרה וחרדה משתקת. שנה קודם לכן, ב-17 באפריל 1969, הלהקה עמדה לערוך את הופעת הבכורה החיה שלה העצמאית (שלא כלהקת הליווי של בוב דילן או רוני הוקינס) באולם ווינטרלנד של ביל גרהאם בסן פרנסיסקו. רגע לפני העלייה לבמה, הגיטריסט וכותב השירים המרכזי, רובי רוברטסון, חטף רגליים קרות. לא סתם פרפרים בבטן, אלא מחלה מסתורית של ממש שלוותה בחום של 40 מעלות, חולשה פיזית קיצונית ובחילות, שכמעט וביטלה את כל המופע. רוברטסון, שהיה המום מהתגובה הפיזית הקיצונית, תהה אם מדובר בפחד במה אימתני. בסופו של דבר, מי שהציל את המצב היה מהפנט בשם ד"ר פרד סטרן, שהוזעק למקום בדחיפות. הוא הצליח להרגיע את רוברטסון בחדר ההלבשה באמצעות היפנוזה ישירה, פקד עליו לקום כשישמע את שמו, ולהעניק לו מספיק ביטחון כדי לעלות לבמה ולצלוח את ההופעה. החוויה הזו נצרבה בזיכרונו והעניקה השראה, ושם, לתקליט הבא.

ההצלחה של הבאנד, לאחר שני תקליטי מופת – MUSIC FROM BIG PINK מ-1968 והאלבום בעל העטיפה החומה שנקרא בפשטות THE BAND מ-1969 – הפתיעה אפילו את חבריה. מחבורת מוזיקאים מלוכדת שהתגבשה בבית ורוד מפורסם בווסט סוגרטיס (סמוך לוודסטוק), שבו יצרו בעבר יחד עם בוב דילן את הקלטות המרתף (THE BASEMENT TAPES), הם הפכו לכוכבי רוק בינלאומיים. אחרי תקופה אינטנסיבית של יצירה והופעות, כולל הופעה בפסטיבל וודסטוק עצמו באוגוסט 1969, החמישייה יצאה לחופשה המיוחלת. כשהם חזרו, משהו השתנה. האחווה המיוחדת שהייתה סימן ההיכר שלהם החלה להיסדק. חלקם הקימו משפחות, והחיים השתנו. אך הגורמים המהותיים יותר היו התהילה והכסף, שהביאו איתם אורחים לא קרואים: סמים קשים ואלכוהול, שהחלו לכרסם בכימיה העדינה בין החברים.

נקודת המפנה, באופן אירוני, הייתה רגע של הכרה עולמית. "אחרי שקיבלנו תמונת שער במגזין TIME (בינואר 1970, כבוד נדיר ביותר ללהקת רוק באותה תקופה), העניינים קצת השתגעו", סיפר הבסיסט ריק דנקו. "פתאום צצו משוגעים שחיפשו אותנו, אנשים שהיו בטוחים שהשירים שלנו נכתבו רק עליהם. למזלנו, האנשים הטובים בוודסטוק שמרו עלינו ודאגו להגן על הפרטיות שלנו".

התוכנית המקורית של רוברטסון לתקליט השלישי הייתה שאפתנית: להקליט אותו בהופעה חיה מול קהל מקומי באולם התיאטרון של וודסטוק (THE WOODSTOCK PLAYHOUSE), כמעין מחווה לתושבי העיירה על הנזק שגרם להם הפסטיבל המפורסם שנשא את שמם. אך מועצת העיר, שעדיין ליקקה את פצעי הפלישה ההיפית הגדולה, הטילה וטו נחרץ על הרעיון מחשש לפלישה נוספת של קהל מעריצים. וכך, מכיוון שכל תקליט של הלהקה הוקלט בסביבה שונה (הראשון באולפני ניו יורק ולוס אנג'לס, והשני בבית הבריכה השכור של סמי דייוויס ג'וניור בהוליווד), הוחלט להפוך את אולם התיאטרון עצמו לאולפן הקלטות פרטי.

ההקלטות החלו בסוף מאי 1970 ונמשכו לאורך חודש יוני, בעזרת משאית הקלטה ניידת מיוחדת של חברת FEDCO שחנתה מחוץ לאולם. "זה היה אותו סידור שהיה לנו בעבר", אמר ג'ון סיימון, שעתיד לקבל "תודה מיוחדת" ולא קרדיט הפקה בעטיפת האלבום. "חדר הבקרה היה למטה בחדר האביזרים וחדר ההקלטות היה על הבמה". פאטי סמית', שהגיעה לוודסטוק כדי לדווח על ההתרחשות לעיתון CIRCUS, מצאה את האווירה ידידותית וציפתה לאלבום שהוא "די חיובי, מסתכל על דברים בעין ידידותית ואירונית".

לתמונה נכנס גורם חיצוני ומפתיע: טוד ראנדגרן, מוזיקאי וטכנאי הקלטות צעיר ומוכשר, בן טיפוחיו של מנהל הלהקה, אלברט גרוסמן. ראנדגרן היה ההפך הגמור מהאווירה הכפרית והשורשית של THE BAND. "טוד בלט מאוד כשהגיע לוודסטוק", נזכר מקורב ללהקה. "הוא לבש מכנסי קטיפה אדומים ושיערו היה צבוע בירוק. הוא פשוט לא התאים לסצנה".

האווירה באולפן הייתה מתוחה. ראנדגרן, שהודה מאוחר יותר שלא היה מיומן ביחסי אנוש, הצליח להרגיז כמעט את כולם. התקרית המפורסמת ביותר הייתה כאשר כינה את הקלידן המופלא גארת' הדסון "איש זקן", לאחר שהדסון נרדם באולפן. ראנדגרן לא ידע שהדסון סבל מנרקולפסיה, הפרעת שינה כרונית (נוסף על נטייתו לעבוד לבדו שעות רבות בלילה בתוך ים של כבלים, אורגנים ומקלדות). המתופף ליבון הלם, שראה בהדסון מנטור, רתח מזעם ועל פי עדויות, רדף אחרי ראנדגרן ברחבי האולפן במטרה לחסל אותו. ראנדגרן גם הודה כי לא היה מיומן ביחסים חברתיים: "לא הייתי חכם בהתנהלותי מול אנשים באולפן".

הקצב האיטי והמייגע של ההקלטות חשף את הבעיות העמוקות יותר. "הייתי יושב שם שעות ומחכה שהחבר'ה יתארגנו", סיפר ראנדגרן. "אנשים היו פשוט מגיעים מתי שבא להם". מאחורי חוסר הארגון עמדה בעיית סמים שהלכה והחריפה. "בימים הראשונים של ההתנסויות, זה היה כיף, כולם צחקו ואכלו דונאטס", הסביר רוברטסון. "אבל פתאום ההרואין נכנס לתמונה. וזה סם מסוג אחר לגמרי, סם של 'לא אכפת לי אם השמש לא זורחת'. וזה התחיל להשפיע על הדינמיקה". ראנדגרן נזכר ביום שבו מנואל לא הופיע לאולפן - הוא התרסק במכוניתו בלילה הקודם - ובזמן שאיש לא הצליח למצוא את הלם במשך יותר משעה, "ואז היינו מוצאים אותו מתחת לערימה של וילונות איפשהו, ישן כתינוק". הלם לא הכחיש שסמים קשים הטביעו את חותמם על הלהקה ובתרבות הרוק בכלל. "הרואין היה סביב וודסטוק, סביב ניו יורק, הוא כתב בספרו האוטוביוגרפי THIS WHEEL'S ON FIRE. "זה היה בכל מקום. בהיותך מוזיקאי, לא יכולת להתחמק מזה. אנשים אמרו לי, 'אני יכול להביא לך חלק מזה'...".

במקביל, צפו ועלו מתחים אמנותיים. רוברטסון אמר שהוא ניסה לכפות על שאר חברי הלהקה לכתוב שירים, כדי להוציאם מענייני סמים, כשהוא מתמקד בליבון הלם. "לקחתי אותו איתי, כל יום, למקום מסויים בוודסטוק. רק הוא ואני. אבל פרק זמן אחרי זה, יום אחד לבון אמר לי, 'אני ממש לא מרגיש בנוח עם זה. אני לא רוצה לעשות את זה.' ואמרתי, 'אני לגמרי מבין.' ואז חשבתי, 'רינגו לא כותב, צ'רלי ווטס לא כותב'. הרבה אנשים לא כותבים. ואתה לא יכול לדחוף את זה לגרון שלהם. ניסיתי לכפות עליו את זה. זה היה שגוי מטעמי, מה שלא יכולתי לראות באותו זמן". בספר הזיכרונות שלו, טען הלם ש"סוגיות של שליטה אמנותית" הטרידו את הלהקה בשלב זה, חלק מהן נגע לקרדיטים על כתיבת שירים ולתמלוגים. הוא אמר שסיפר לרוברטסון על אמונתו "ביצירת מוזיקה עם רעיונות מכולם והזכרתי לו שכל הרעיונות הטובים... לא תמיד היו רק שלו". על תקליט זה, הוא הוסיף, "רובי לקח את רוב הקרדיטים, ניגן הרבה בגיטרה, ובאופן כללי ניסה לקבל שליטה מלאה בחלק הזה של התהליך כולו". התוצאה, לדבריו, הייתה "אלבום אפל, והשתקפות מדויקת של מזג האוויר הנפשי הקולקטיבי של הלהקה שלנו".

מנואל קיבל באלבום השלישי רק שני קרדיטים לכתיבת שירים (עבור השירים SLEEPING ו-JUST ANOTHER WHISTLE STOP, שניהם נכתבו במשותף עם רוברטסון). נראה היה כי עבר עליו משהו. "עשיתי הכל כדי שהוא יכתוב," אמר רוברטסון. "כתבתי איתו, התחננתי בפניו, הצעתי לו להיות שותף שלי בכתיבת שירים... והוא שתק. התיאוריה שלי היא שיש אנשים שיש בהם שיר אחד, לחלק יש חמישה, לחלק יש מאה". "רובי בהחלט לא הפחיד את ריצ'רד במודע," נזכר ג'ון סיימון. "אבל כשפגשת את רובי, הוא היה כל כך חלק ואורבני ושנון, ואילו ריצ'רד היה שונה מזה".

למרות הכאוס, הכישרון העצום של הלהקה הבליח. התוצאה הסופית, הרבה בזכות ראנדגרן, הייתה תקליט עם צליל נקי ומלוטש יותר מקודמיו. הפעם, הבאנד נשמעה כמו להקת רוק מהוקצעת, שבה כל כלי נשמע בבירור. עם זאת, משהו מהקסם ההרמוני של פעם אבד. פחות שירים התבססו על שירת ההרמוניה המשולשת והמפורסמת של דנקו, הלם ומנואל. בין חברי הלהקה היה ויכוח גדול, בנוגע למי יעשה את המיקס. רוברטסון רצה שראנדגרן יעשה זאת, אך הלם התעקש שיהיה זה גלין ג'ונס - טכנאי שעבד עם הסטונס ועם הביטלס. כדי לפתור את המחלוקת, נשלחו סרטי ההקלטה לשני הצדדים: רוברטסון טס ללונדון לעבוד עם ג'ונס באולפני OLYMPIC, בעוד ראנדגרן עשה מיקסים משלו בארצות הברית. בסופו של דבר, הגרסה המקורית של האלבום שיצאה לשוק שילבה מיקסים משני המקורות.

ועדיין, התקליט מלא בפנינים: שיר הנושא, STAGE FRIGHT, בביצועו קורע הלב של ריק דנקו, מתאר בצורה מושלמת את החרדה שבהופעה מול קהל – חוויה מפחידה אך גם ממכרת (כשדנקו מנגן בבס פרטלס והדסון מלווה באורגן LOWREY ייחודי). השיר THE SHAPE I'M IN הוא קטע רוק'נ'רול קצבי וסוחף, שרוברטסון כתב כשהדמות הטרגית של ריצ'רד מנואל מול עיניו – עם ליין קלאווינט בולט ומלא גרוב של גארת' הדסון. מנואל, ששר את השיר בקול סדוק שמתחנן להצלה, סבל מדיכאון רוב חייו ובשנת 1986 שם קץ לחייו.

השיר THE RUMOUR שסוגר את התקליט, הוא יצירה מופלאה ושקטה העוסקת ברכילות הארסית בעיירה קטנה (וודסטוק, במקרה הזה), שבה כולם יודעים הכל על כולם – שיר שאיחד מחדש את קולותיהם של דנקו, הלם ומנואל בהרמוניה מופלאה. שירים נוספים כמו STRAWBERRY WINE (קטע פתיחה כפרי שחגג שתיית יין תוצרת בית, שנכתב בשיתוף עם ליבון הלם), TIME TO KILL ו-THE W.S. WALCOTT MEDICINE SHOW – שנכתב בהשראת מופעי הרפואה והבידור הנודדים שליבון הלם זכר מילדותו בארקנסו, בליווי סקסופון טנור מחוספס של הדסון – מציגים את הלהקה בשיא כוחה היצירתי, משלבת רוק, פ'אנק, קאנטרי ובלוז בצורה הייחודית רק לה. לצדם בלטו שירים נוספים שהעמיקו את הגוון האפל והאישי של האלבום: DANIEL AND THE SACRED HARP, שמספר על מוזיקאי שמוכר את נשמתו עבור תהילה וכינור קדוש; השיר SLEEPING המהורהר במקצב ואלס חלומי; ושיר הערש המרגש ALL LA GLORY, שרוברטסון כתב בהתרגשות לרגל הולדת בתו אלכסנדרה וזכה לשירה עדינה ונוגעת ללב ממנואל.

האלבום נחל הצלחה מסחרית גדולה מיד עם צאתו: הוא הגיע למקום ה-5 במצעד האלבומים האמריקאי של מגזין BILLBOARD – המיקום הגבוה ביותר לאלבום אולפן של הלהקה אי פעם – והגיע למעמד של אלבום זהב.

ולאחר יציאת התקליט, רוברטסון היה רדוף במשך שנים בגלל טעות אחת: סדר השירים על גבי התקליט היה שונה מזה שהוא תכנן במקור. לטענתו, חברת התקליטים CAPITOL RECORDS הדפיסה את סדר השירים על פי רשימה שגויה שנמסרה להם בטעות ברגע האחרון. עשורים לאחר מכן, כשהוציא מהדורה מחודשת (לרגל יובל ה-50 לאלבום, בשנת 2020), הוא סוף סוף תיקן את ה"עוול" וסידר את השירים כפי שתמיד רצה. "אני יודע שזה מה שהחבר'ה היו רוצים", טען, "כולנו ידענו בזמנו שירדנו מהמסלול הנכון". טוד ראנדגרן, מצדו, הגיב בספקנות האופיינית לו: "יהיה מעניין אותי לראות מה התגובה לסדר השירים החדש. למעריצים האדוקים אולי סדר השירים הישן כל כך מושרש בראשם, שהם לא יזוזו ממנו. אבל אם הכוונה היא למצוא קהל חדש עבור התקליט, אז אף אחד לא יבין את ההבדל! למען האמת, ייתכן שהקהל החדש הזה אפילו לא יקשיב לכל העניין עד הסוף! 'אין לי זמן לזה. אין לי את המיקוד המנטלי לזה. הרגלי ההאזנה של אנשים השתנו יחד עם המכשירים שהם נהגו להאזין איתם".

במלודי מייקר נכתבה ביקורת על התקליט עם צאתו: "וואו! איזה כישרון מוזיקלי אדיר יש לבחורים האלו. רוק כפרי נראה כסגנון מוסיקה פופולרי מאד, בעולם המוזיקה בכלל, אבל הלהקה הזו יוצרת בשיריה גם צלילי מוזיקת פ'אנק. האלבום הזה הוא דוגמה מדהימה של כתיבה טובה, שירה טובה, יצירה מעולה וכל זה משתלב נהדר לאלבום חובה. כל השירים פה מצוינים, אבל המועדפים עלי הם STRAWBERRY WINE, DANIEL AND THE SACRED HARP והסינגל הנוכחי שלהם, עם השיר TIME TO KILL".

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת: "בואו, בואו, גבירותיי ורבותיי! אל תתביישו, אני רוצה שתצטרפו אליי בזמן שאנו חוקרים את הופעתה של עוד תעלומה מוזרה בתוכנו. ריגושים! חידות! יופי מעודן! אכזבות! רצינות מרתקת! תרדמות אפלות! הכל כאן, חברים – כל זה, ועוד חמישה גלגולי חיים בדור האחרון שלנו, חוצים, מתמזגים, צועדים, מאבדים את הקצב, צועדים הלאה בתהילה. תהילה היא מילת המפתח בשלב הזה של המשחק. מה שנדמה שחסר בתקליט השלישי הזה של הלהקה הוא התהילה של שני הראשונים".

הנה קטע מכתבה נדירה שיש לי על הלהקה בעיתון "הארץ שלנו", שם היא נקראה בשם "החבורה".

מהחלל החיצון הישר למקום הראשון. ב-17 באוגוסט בשנת 1962 יצא באנגליה תקליטון חדש ופורץ דרך ללהקת הטורנדוס. זה בא עם הקטע TELSTAR בהפקתו של המפיק הגאון אך מעורער, ג'ו מיק.

איזה יופי של יצירה. היום, כמובן, זה נשמע די פרימיטיבי ושייך לימים בהם דינוזאורים הלכו על פני היבשה ואנשים הסתכלו לעבר השמיים ורק חלמו על הגעה אל הכוכבים. אבל אם תקשיבו לזה ותדמיינו את עצמכם עומדים שם, בתחילת הסיקסטיז - הדמיון הזה יעניק לכם הבנה וחוויה שונות לגמרי. זה קטע מדהים!

אז כן, ב-17 באוגוסט 1962, בעיצומה של תקופת המלחמה הקרה והמרוץ לחלל, יצא בבריטניה תקליטון ויניל בפורמט 7 אינץ' שהציג תפיסה צלילית מהפכנית. על גבי התקליטון, שהופץ על ידי חברת DECCA RECORDS, נחרת שמו של קטע אינסטרומנטלי בשם TELSTAR, שבוצע על ידי להקת "הטורנדוס" בהפקתו ובלחן של המפיק המבריק - ג'ו מיק. באותה עת, הפופ הבריטי טרם חווה את פריצתה הבינלאומית של להקת הביטלס, והזירה המוזיקלית נשלטה ברובה על ידי חיקויים מקומיים של רוק'נ'רול אמריקאי והרכבי גיטרות מלודיים במתכונת להקת הצלליות. אז TELSTAR הציע חוויית האזנה שונה לחלוטין: מקצב רוק תזזיתי שמעוטר בצלילים אלקטרוניים עתידניים, שבאו לדמות שידור אותות קוסמיים ממעמקי החלל החיצון. וההשראה הישירה ליצירה הייתה שיגורו לחלל של לוויין התקשורת הפעיל הראשון בעולם, "טלסטאר 1", ב-10 ביולי 1962. הלוויין, שהיה פרויקט רב-לאומי משותף בהובלת תאגיד AT&T, מעבדות בל, נאס"א וגופי שידור מבריטניה ומצרפת, אפשר לראשונה שידורי טלוויזיה חיים וקשר טלפוני טרנס-אטלנטי. המאורע הטכנולוגי הזה שבה את דמיונו של מיק, אשר החליט לתרגם את הפריצה המדעית הזו ליצירה מוזיקלית מוקלטת שתשמש כפסקול האולטימטיבי של עידן החלל.

ג'ו מיק פעל מחוץ למבנה התאגידי הנוקשה של תעשיית המוזיקה הבריטית המסורתית. בעוד חברות תקליטים ממוסדות כגון EMI הפעילו אולפנים שמרניים בעלי נהלים נוקשים מאד, הקים מיק בשנת 1960 אולפן עצמאי ועמוס ציוד בדירה שכורה בת שלושה מפלסים מעל חנות מוצרי עור ברחוב הולוויי 304 בצפון לונדון. מיק תפס את אולפן ההקלטות עצמו ככלי נגינה יוצר, וערך ניסויים ביצירת צליל, שימוש באפקטים של הדהוד ורוורב קפיצי (SPRING REVERB) שנבנה מאביזרים ביתיים, הצבה של מיקרופונים קרוב למקור הצליל (מה שנקרא בעגה האולפנית CLOSE MIKING), והקלטות רב-שכבתיות (מה שקוראים באולפן OVERDUBBING) על גבי מכשירי סלילים.

אישיותו המורכבת שילבה אובססיה לחידושים טכנולוגיים, עניין במיסטיקה ובספיריטואליזם, לצד תנודות נפשיות חריפות ופרנויה. לא פשוט... ובהשראת הצליל הייחודי של האורגן החשמלי בלהיט האמריקאי THE HAPPY ORGAN של דייב "בייבי" קורטז משנת 1959, ביקש מיק לייצר מקבילה עתידנית. לשם ביצוע המלודיה הראשית ב"טלסטאר", נעשה שימוש במקלדת אלקטרונית מוקדמת בשם קלאביולין – או בגרסתה הבריטית JENNINGS UNIVOXx – כלי מונופוני (כלומר, אי אפשר לנגן איתו כמה צלילים בבת אחת) שמבוסס על שפופרות והפיק צלילים רוטטים בעלי גוון זר וחדשני. לתפקיד הקלידן גייס מיק את שותפו המוזיקלי ג'ף גודארד, אשר ניגן את המלודיה המרכזית ותרם את קולות הליווי האווריריים – זמזום מלודי עם אפקטי הדהוד עמוקים, שנשמע כמו קליטת גלי רדיו ממרחקים.

פתיחת הקטע לוותה באפקטים שנשמעו כמו שיגור טיל, אשר הופקו באמצעות מניפולציות של סרטי הקלטה במהירויות משתנות ומנוגנות לאחור. הקלטת היצירה נערכה ב-22 ביולי 1962 בהשתתפות חברי להקת "הטורנדוס", ששימשו באותה עת כלהקת הבית של מיק וכלהקת הליווי של כוכב הפופ בילי פיורי. הרכב הלהקה כלל את המתופף קלם קטיני, הגיטריסט המוביל אלן קאדי, גיטריסט הקצב ג'ורג' בלאמי, נגן הבס היינץ ברט ונגן הקלידים והאורגן רוג'ר לאוורן. כאשר השמיע מיק את רעיון הבסיס לחברי הלהקה, הם הגיבו בספקנות רבה. הקלטת הדמו הגולמית שהוקלטה על ידי מיק, שכללה שירה וזמזום עצמאי, הייתה רוויה באי-דיוקים מלודיים ומקצביים. קלם קטיני ציין בעדויות מאוחרות כי חברי הלהקה, שהיו מוזיקאים מקצועיים, נאלצו לפרק את הרעיון הגולמי של מיק ולבנות מחדש את המבנה המוזיקלי והעיבוד בתוך חלל האולפן כדי להביא ביצוע מלוכד. עם זאת, הקרדיט הרשמי על הלחן וההפקה נותר בידיו של מיק בלבד. לא מפתיע...

עם יציאתו לחנויות בבריטניה, זכה הקטע הזה להצלחה מסחרית מיידית. באוקטובר 1962 זה הגיע למקום הראשון במצעד הסינגלים הבריטי, שם שהה במשך חמישה שבועות רצופים, וזיכה את מיק בפרס אייבור נובלו עבור התקליטון הנמכר ביותר באותה שנה. ההישג ההיסטורי המרכזי של היצירה נרשם מעבר לאוקיינוס האטלנטי. בדצמבר 1962 הגיע התקליטון למקום הראשון במצעד האמריקאי הרשמי – הבילבורד. כן, זה היה הסינגל הראשון בהיסטוריה של להקת רוק בריטית שהגיע לצמרת המצעד האמריקאי. ההצלחה חסרת התקדים של זה בארצות הברית בישרה את תחילת העניין האמריקאי ביצירה מוזיקלית בריטית, והיוותה חוליה מקשרת לקראת "הפלישה הבריטית" שהתפרצה במלוא עוצמתה בתחילת 1964 עם פריצתם של הביטלס והשיר I WANT TO HOLD YOUR HAND.

במקביל להצלחה המסחרית, היצירה נתקלה במכשול משפטי משמעותי. המלחין הצרפתי ז'אן לדרוט הגיש תביעה נגד ג'ו מיק בטענה להפרת זכויות יוצרים וגניבה מוזיקלית. לדרוט טען כי המלודיה המרכזית של "טלסטאר" הועתקה מתוך הקטע LA MARCHE D'AUSTERLIT, אותו הלחין עבור סרט המלחמה הצרפתי AUSTERLIT שיצא בשנת 1960. בעקבות התביעה שהתנהלה בבתי המשפט בצרפת, הוטל צו עיקול והקפאה בינלאומי על כל כספי התמלוגים שנבעו ממכירות התקליטון והשמעותיו ברחבי העולם. מיק, שהשקיע משאבים רבים בתחזוקת האולפן וניהל את עסקיו באופן עצמאי, לא זכה לראות רווחים ישירים מהלהיט הגדול ביותר של הקריירה שלו. גם חברי להקת הטורנדוס תוגמלו בסכומים זעומים בלבד על תרומתם להקלטה.

הקפאת התמלוגים הממושכת, בשילוב עם חובות כספיים מצטברים, שינויים בסגנונות הפופ של אמצע שנות ה-60 והידרדרות במצבו הנפשי – שלווה בהתקפי פרנויה, חרדה ושימוש באמפטמינים – הובילו את ג'ו מיק למשבר חריף. ב-3 בפברואר 1967, יום השנה השמיני המדויק למותו של אלילו המוזיקלי באדי הולי, התפתח עימות קולני בין מיק לבין בעלת הבית שלו, ויולט שנטון, בנוגע לדמי השכירות. במהלך העימות ירה בה מיק למוות באמצעות רובה ציד, ולאחר מכן שם קץ לחייו. במרץ 1967, כשלושה שבועות בלבד לאחר מותו דחה בית המשפט בצרפת את תביעת הפלגיאט של לדרוט ופסק באופן סופי לטובתו של מיק, בקובעו כי TELSTAR הינה יצירה מקורית. התמלוגים שהוקפאו שוחררו לעזבונו, אך עבור המפיק עצמו הייתה זו פסיקה מאוחרת מדי.

לאחר הצלחת התקליטון המקורי, חלו שינויים בהרכב הטורנדוס, וחברי ההרכב המקורי עזבו בהדרגה. מיק המשיך להפעיל הרכבים שונים תחת המותג "הטורנדוס" כלהקת אולפן והופעות. בסוף שנת 1965 צירף מיק להקה מאזור גלוסטרשייר בשם THE SAXONS, ושינה את שמם לטורנדוס. אחד מחברי ההרכב היה הגיטריסט והזמר רוב האקסלי שהיה מקושר משפחתית לסופר אלדוס האקסלי. משם העסק יתגלגל ויוביל למיצוב ההרכב החשוב של להקת הצ'רצ'ילים. על כל זה, בספר שכתבתי, ,רוק ישראלי 1973-1967".

הלילה שבו בית קפה קטן הפך לקתדרלה. ב-17 באוגוסט בשנת 1993 הופיע ג'ף באקלי במועדון SIN-E CAFE בניו יורק. כמה חודשים לאחר מכן יצא תקליטון מורחב עם הקלטות שנעשו שם.

ב-17 וב-18 באוגוסט 1993, הקיץ הניו יורקי מהביל, שכונת האיסט וילג' רוחשת חיים, וברחוב סיינט מארקס פלייס מספר 122 שוכן לו בית קפה אירי קטן וצנוע בשם SIN-E CAFE, שהוקם ב-1989 על ידי המהגר האירי שיין דויל. השם, למי שתהה, הוא אירי-גאלי ומשמעותו בתרגום חופשי "ככה זה" או "זה הכל". ובאותו לילה, משהו שהוא באמת "ככה זה" עמד להתרחש בין קירותיו הצפופים.

על הבמה הזעירה, אם אפשר לקרוא לה כך – פינה קטנה בלי הגבהה של ממש – עמד בחור צעיר עם גיטרת פנדר טלקאסטר מדגם 1983 אותה שאל מידידתו ג'נין ניקולס לאחר שדירתו נפרצה וציודו נגנב, כשהיא מחוברת למגבר FENDER VIBROVERB עמוס בריברב קפיצי וחללי, קול של מלאכים ושם משפחה מחייב: ג'ף באקלי, בנו של זמר הפולק-רוק החשוב טים באקלי, שמת ממנת יתר ב-1975 כשהיה ג'ף רק בן שמונה ובקושי הכיר אותו. כמה חודשים לאחר מכן, קטעים מאותו ערב וערבים דומים לו יהפכו לתקליטון מורחב (EP) שינציח רגע בזמן שבו גאונות טהורה פרצה החוצה בסביבתה הטבעית ביותר.

בית הקפה SIN-E לא היה אולם קונצרטים מפואר. רחוק מזה. זה היה מקום בוהמייני, מעט אפלולי, עם רצפות דביקות וקהל אקלקטי של אמנים, משוררים, מוזיקאים ושאר ציפורי לילה מקומיות. האווירה הייתה אינטימית עד כדי מחנק, עם מקום בקושי לכמה עשרות אנשים (לרוב כ-40 איש יושבים על כיסאות מתקפלים רעועים) ורעש בלתי פוסק של כוסות קפה ושיחות ערות. המקום שימש מוקד משיכה לאמנים אירים ובינלאומיים בולטים, ובין הלקוחות והאורחים שפקדו אותו באותן שנים נמנו שינייד או'קונור, מריאן פיית'פול, חברי להקת יו 2 ואיגי פופ. אבל דווקא בתוך הכאוס החמים והלא יומרני הזה, באקלי מצא את הבמה המושלמת שלו – לאחר שהחל להופיע שם מדי יום שני, כשהוא משתמש במקום כמעבדת ניסויים מוזיקלית פרטית. הוא היה אז עדיין סוד שמור יחסית, שם שעובר מפה לאוזן בסצנה המקומית, וההופעות הקבועות שלו במקום הפכו למעין פולחן שבועי עבור יודעי דבר.

ההופעות הללו היו מסע בלתי צפוי. חמוש בקולו האדיר, המשתרע על פני ארבע אוקטבות, ובנגינת הגיטרה הייחודית שלו – ששילבה פריטות אצבעות עדינות עם נגינה אגרסיבית, כיווני מיתרים לא שגרתיים והשפעות עמוקות – באקלי היה לוקח את הקהל הקטן שלו לרכבת הרים רגשית. הוא לא היה כבול לרשימת שירים קבועה.

ערב אחד הוא יכול היה להתחיל עם קטע מקורי קורע לב כמו ETERNAL LIFE או MOJO PIN, לעבור לפרשנות מצמררת לשיר של נינה סימון כמו IF YOU KNEW או BE YOUR HUSBAND, לצלול לתוך שנסון צרפתי של אדית פיאף כמו JE N'EN CONNAIS PAS LA FIN (שבו הפגין מבטא צרפתי מעודן ומושלם), להמשיך בביצוע סוער לשירו של ואן מוריסון THE WAY YOUNG LOVERS DO כשהוא חובט במיתרי הגיטרה במקצב פלמנקו-ג'אז מסחרר, ולקנח בביצוע מהפנט ללד זפלין כמו NIGHT FLIGHT שהיה גורם לקירות לרעוד.

בין השירים, הוא היה מספר בדיחות, משתף במחשבות והגיגים, מחקה מבטאים ושחקנים, מתבדח עם מכונת האספרסו שפלטה קיטור בעיצומו של שיר שקט, ויוצר קשר בלתי אמצעי וחם עם כל אחד ואחד בחדר. האינטימיות הזו, שבה הקהל ישב במרחק נגיעה ממנו, הפכה כל הופעה לחוויה כמעט רוחנית.

השמועה על הצעיר עם הקול השמיימי עשתה את דרכה למשרדים הממוזגים של חברות התקליטים הגדולות.

במהלך שנת 1992 הפך SIN-E CAFE לזירת מלחמה בין מנהלי אמנים וסוכני A&R מחברות התקליטים הבכירות בעולם, כולל מפיקים בכירים כמו קלייב דייוויס והרב אלפרט, שצבאו על הדלת כדי להחתימו. אנשי חברת COLUMBIA RECORDS, ובהם איש ה-A&R סטיב ברקוביץ', שהבינו שהם עדים לתופעה חד פעמית, החתימו אותו באוקטובר 1992 תוך הענקת חופש אמנותי מוחלט.

באקלי סירב בתחילה להיכנס מיד לאולפן גדול עם מפיקים נוצצים, ודרש לתעד את עצמו כפי שהיה. הם החליטו שהדרך הטובה ביותר להציג את הכישרון הגולמי הזה לעולם היא פשוט להקליט אותו בסביבה שבה פרח. לשם כך חנתה ברחוב סיינט מארקס פלייס ניידת הקלטה מתקדמת של חברת REMOTE RECORDING SERVICES עם מכשיר הקלטה דיגיטלי של 24 ערוצים (SONY PCM-800), שתפסה כל צליל, כל נשימה וכל רשרוש כוסות ב-17 וב-18 באוגוסט 1993. 

התוצאה הראשונית הייתה אותו תקליטון מורחב, LIVE AT SIN-E, שיצא בנובמבר 1993 וכלל ארבעה שירים בלבד: MOJO PIN, ETERNAL LIFE, JE N'EN CONNAIS PAS LA FIN ו-THE WAY YOUNG LOVERS DO, שהיווה הצצה מרוכזת לקסם.

איש לא שיער אז, באותו קיץ של 1993, שנר חייו של האמן המיוחד הזה יכבה בטרם עת שנים ספורות לאחר מכן – ב-29 במאי 1997, כשטבע למוות במימי נהר הוולף בממפיס, טנסי, כשהוא בן 30 בלבד. העובדה הזו הופכת את ההקלטות הללו למצמררות וחשובות אפילו יותר. הן לא רק תיעוד של אמן בתחילת דרכו, אלא תמונה קפואה בזמן של כישרון בשיא התפרצותו, לפני שהעולם הגדול והפקות האולפן המורכבות של אלבומו המלא היחיד בחייו נכנסו לתמונה.

שנים רבות לאחר מכן (בשנת 2003, במלאת עשור להקלטות המקוריות), ההבנה בחשיבותן של ההופעות הללו הביאה להוצאת מהדורה מורחבת, דיסק כפול מלווה ב-DVD שכלל שעות נוספות ו-34 רצועות מאותם ערבים בלתי נשכחים בבית הקפה. מהדורה זו, ה-LEGACY EDITION חשפה את התמונה המלאה: את כל הקאברים המפתיעים – כולל ביצועי מופת מוקדמים ואיקוניים ל-HALLELUJAH של לאונרד כהן, MAMA, YOU BEEN ON MY MIND ו-JUST LIKE A WOMAN של בוב דילן, ו-I PUT A SPELL ON YOU של סקרימין ג'יי הוקינס – את הגרסאות המוקדמות לשירים שיופיעו באלבום המופת שלו GRACE (כמו LOVER, YOU SHOULD'VE COME OVER ו-GRACE), ואת האינטראקציה המשוחררת וההומוריסטית עם הקהל.

ההוצאה הזו הפכה את SIN-E CAFE למקום של עלייה לרגל במפות ההיסטוריה של הרוק, לא רק כנקודת השיגור לקריירה של ג'ף באקלי, אלא כמרחב מקודש שבו הבעלים טיפחו ואיפשרו לפרח נדיר לפרוח בתנאים שלו, במקום שבו ניתנה לו הרשות המלאה לטעות, לנסות, לאלתר ולגלות את קולו.

אפשר רק לקנא באותם ברי מזל שישבו שם, בערב לח של אוגוסט, על כוס קפה או בירה, לוחשים לחבריהם "אתם חייבים לשמוע את הבחור הזה. איזה יופי!" – שם, בחדר אחד קטן שהיה גדול מהחיים.

אקסטזה אולפנית חדשה של XTC. ב-17 באוגוסט בשנת 1979 יצא תקליט חדש ושמו DRUMS AND WIRES.

זו בריטניה של סוף שנות השבעים. הפאנק כבר התפוצץ ושאריותיו התפזרו לכל עבר, מולידות זרם חדש, מתוחכם ועצבני יותר שזכה לשם פוסט-פאנק. כי הרי כל ז'אנר גדול חייב מיד לפתח ענפים שונים, לא? ובתוך הכאוס היצירתי הזה, ב-17 באוגוסט 1979, נחת על מדפי התקליטים אוצר של ממש: DRUMS AND WIRES, התקליט השלישי של להקת XTC מסווינדון. האלבום, שהוקלט באולפני THE TOWNHOUSE היוקרתיים בלונדון, סימן את הזינוק המשמעותי של ההרכב מסצנת הגל החדש והפאב-רוק המקומית הישר לקדמת הבמה של המוזיקה הבריטית.

אז התקליט הזה היווה נקודת מפנה מכרעת בהתפתחות של XTC ואם שני תקליטיה הראשונים, WHITE MUSIC ו-GO 2 מ-1978, היו מלאים באנרגיה גולמית, זוויתית וכמעט היפראקטיבית, DRUMS AND WIRES הציג לעולם להקה בוגרת יותר, עם צליל מהודק, מלוטש והרפתקני לא פחות. שם התקליט עצמו הוא יצירת מופת של דיוק: התופים הם עמוד השדרה הקצבי, הפועם והשבטי שמניע כל שיר קדימה, בעוד ש-WIRES, הכבלים, מסמלים את רשת הגיטרות החשמליות והסינטיסייזרים שנשזרת בצפיפות ומחשמלת את כל היצירה. העטיפה המינימליסטית הדגישה גם היא את הרעיון הזה, כשהציגה שרטוט גרפי נוקשה ואפקטיבי.

ומהרגע הראשון שהמחט נוגעת בתקליט, ברור שמשהו גדול קורה. השיר הפותח, MAKING PLANS FOR NIGEL, שהפך גם ללהיט הגדול ביותר של הלהקה עד אז, הוא פצצת פופ-רוק עצבנית וקליטה באופן מסוכן. את השיר כתב והוביל דווקא בסיסט הלהקה, קולין מולדינג, שבצירוף מקרים קוסמי חגג את יום הולדתו ה-24 בדיוק ביום צאת התקליט. עם גרוב בס מדבק ופרשנות חברתית נוקבת על שליטה הורית וחניקת שאיפות אישיות, השיר הפך לקלאסיקה מיידית וביטא את החרדות של דור שלם שנקרע בין ציפיות הוריו לרצונותיו שלו. הסינגל זינק עד למקום ה-17 במצעד הבריטי ולווה בגימיק שיווקי ייחודי: העטיפה נפתחה למשחק לוח שלם בשם NIGEL'S WORLD, שבו השחקנים ניסו לנווט את חייו של נייג'ל מבית הספר ועד לפנסיה בטוחה בתאגיד הפלדה הממשלתי.

מולדינג עצמו סיפר שהשיר נולד מניסיון אישי: "זה שיר אישי בחלקו, ואבא שלי הוא זה שדחף אותי לכתוב אותו. הוא רצה שיהיה לי עתיד באוניברסיטה והיה מאוד שתלטן בניסיונותיו לשכנע אותי להסתפר ולהישאר במסגרת. זה הגיע למצב שהוא כמעט ניסה לגרור אותי בכוח למספרה. אני יודע שהשיר מספר על מצב קצת שונה, אבל הכל מסתכם באותו הדבר: שליטה הורית". וההשפעה התרבותית של השיר הייתה כה עמוקה, שהשם "נייג'ל" הפך בסלנג הבריטי לכינוי גנאי לאדם צייתן וחסר עמוד שדרה שנכנע למוסכמות הבורגניות.

אך מאחורי הקלעים, הבחירה בשיר כסינגל המוביל לא עברה חלק. הגיטריסט והמוח היצירתי המרכזי, אנדי פרטרידג', לא ממש זרם עם הבחירה. "די מוקדם הוחלט שזה יהיה הסינגל", הוא סיפר, "השקענו בעשייתו פי חמישה מאשר בכל אחד מהשירים שלי. בשלב מסוים פשוט התעלפתי באולפן מרוב שהתעלמו מהשירים שלי". ואם כבר צללנו לסודות האולפן, אותו צליל מתכתי וייחודי שנשמע ברקע השיר, המדמה מפעל פלדה, הוא למעשה רעש לבן שהופק מסינטיסייזר מונופוני של חברת KORG. הרעיון היה להמחיש את סביבת העבודה האפורה של נייג'ל, שעתידו תוכנן עבורו במפעל פלדה. במקביל, המתופף טרי צ'יימברס השתמש במקצב ייחודי והפוך שנשען על טום-טומים במקום על הדגשת הסנר הרגילה, תבנית שהונצחה בזכות חדר האבן המפורסם של אולפני THE TOWNHOUSE (כן, זה שבו הוקלט צליל התופים המוחץ של פיל קולינס בשיר IN THE AIR TONIGHT).

אבל DRUMS AND WIRES הוא הרבה יותר מלהיט אחד. קטעים כמו HELICOPTER המהפנט או WHEN YOU'RE NEAR ME I HAVE DIFFICULTY המוזר והמקסים, מדגימים את היכולת הפנומנלית של הלהקה לרקוח שירי פופ שאינם נכנעים לנוסחאות, מלאים במילים שנונות, מהפכים מלודיים מפתיעים ותחושת משחק תמידית. לצד השובבות, יש בתקליט גם עיסוק רציני בנושאים כמו מערכות יחסים, זהות אישית והלחצים של החיים המודרניים. התקליט מכיל גם פנינים נוספות כמו הבלדה האקוסטית TEN FOOT TALL של מולדינג, הקצב המקוטע של REEL BY REEL, ואת שיר הסיום המטלטל COMPLICATED GAME של פרטרידג' – שבה שירתו הופכת בהדרגה לזעקה חסרת אונים על אקראיות הקיום האנושי.

גורם מכריע נוסף בצליל הייחודי של התקליט היה המפיק, סטיב ליליוויט, שלימים יהפוך לאחד המפיקים הגדולים בעולם ויעבוד עם להקות כמו U2 ופיטר גבריאל, לצד טכנאי ההקלטה המבריק יו פאדג'ם. השניים יצרו יחד באלבום זה את סאונד התופים העוצמתי והמכווץ (GATED REVERB), שהפך לסימן ההיכר הצלילי של שנות השמונים. ליליוויט העניק לתקליט הפקה חדה וצלולה כתער, כזו שנותנת לכל כלי נגינה את המרחב שלו לנשום אך שומרת על תחושה כללית של עוצמה מגובשת. המהדורות הראשונות של האלבום כללו גם תקליטון סינגל בונוס במתנה עם השיר LIFE BEGINS AT THE HOP, שהיה לסינגל הראשון של הלהקה שחדר ל-TOP 40 במצעד הבריטי.

זהו גם התקליט הראשון בו השתתף הגיטריסט דייב גרגורי, שהצטרפותו שינתה את הלהקה לבלי היכר. גרגורי החליף את הקלידן בארי אנדרוז, והמעבר מהרכב מבוסס קלידים להרכב עם שתי גיטרות פתח בפני XTC עולמות חדשים של עושר ועומק. משחקי הגיטרות המורכבים והווירטואוזיים בין גרגורי לפרטרידג' יצרו דינמיקה שתגדיר את הצליל של הלהקה לשנים הבאות. השכלתו המוזיקלית הרחבה של גרגורי ושליטתו בסגנונות רוק קלאסיים העניקו קרקע יציבה ומלודית לרעיונות האקסצנטריים והקופצניים של פרטרידג'.

להקת XTC אולי מעולם לא הגיעה למעמד של אצטדיונים כמו כמה מחברותיה לאותה תקופה, אבל היא השאירה אחריה קטלוג יצירות מופת שממשיך להוות השראה ולהדהד גם היום. זהו תקליט שמוכיח שהמוזיקה הגדולה באמת לא תמיד יושבת בנוחות במגירות ובהגדרות ז'אנריות. לפעמים, האמנות המשובחת ביותר מגיעה דווקא מאלו שמעיזים להתנגד לכל הציפיות. ההצלחה הביקורתית והמסחרית של DRUMS AND WIRES (שהגיע למקום ה-34 בבריטניה וזכה להצלחה גדולה בקנדה ובניו זילנד) הניחה את היסודות ליצירות המופת הבאות של ההרכב – BLACK SEA מ-1980, ENGLISH SETTLEMENT מ-1982 ו-SKYLARKING מ-1986 – והשפיעה ישירות על גלי הבריטפופ והאינדי-רוק של שנות התשעים והאלפיים.

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת על תקליט זה: "להקת XTC יכולה לרקוח שירי פופ נוסחתיים מושלמים אם חבריה פשוט היו לוקחים את זה בקלות. אבל התהילה של הלהקה היא שכותבי השירים בה, אנדי פרטרידג' וקולין מולדינג, לא ייקחו את זה בקלות: הם דוחסים כל מנגינה ברעיונות חכמים יותר ממה שנוסחאות פופ יכול לשאת. כמו קוסם שמושך ארנב אחר ארנב מתוך כובע. כדי לשעשע את עצמם, פרטרידג' ומולדינג רואים כמה אלמנטים אנטי-פופ הם יכולים להגניב לתוך השירים שלהם. רוב מנגינות הפופ, מקול פורטר ועד פול מקרטני, נועדו למשוך אותנו ללא התנגדות לעבר האקורדים שלהם, אבל היצירות של XTC בודקות כל הזמן את המומנטום שלהן עם קטעים סטטיים, דיסוננסים ואטונאליות.

למעשה, זה הוא האלבום הכי פחות דיסוננטי של XTC (לעומת שני אלבומיה הקודמים שכללו את הקלידן בארי אנדרוז במקום הגיטריסט הראשי הנוכחי, דייב גרגורי). האובססיה הנוכחית פה היא הרמוניה סטטית בסגנון פיליפ גלאס וסטיב רייך, והמשחק המסובך המועדף עליהם הוא לדכא את התקדמות הפופ עם עיבודים חסרי תנועה. (להקת ראשים מדברים מנסה רעיונות דומים, אבל היא פחות מחויבת לתנועה קדימה מאשר XTC). הלהקה הזו מוצאת את הקשר בין האופן שבו שיר פופ טוב חוזר על ההוק שלו לבין האופן שבו קטע של פיליפ גלאס מחבר אותך על ידי חזרתיות. לפרטרידג' ומולדינג, כמו רוב אנשי הפופ המודעים לעצמם, יש קיבעון של הביטלס, אבל הם בדרך כלל מגבילים אותו למחווה אלכסונית. פרטרידג' הולך רחוק מדי כשהוא מוציא את הטריק הזול של להקת CHEAP TRICK עם ביסוס WHEN YOU'RE NEAR ME I HAVE DIFFICULTY על PLEASE PLEASE ME. הוא לא צריך לשאול מנגינות. הבחירה הכי מסקרנת בתקליט היא MILLIONS, שמתעלמת ממוסכמות במקום לחתור תחתיהן. המילים הן על סין ועל הלם תרבות (המומחיות של פרטרידג'), בעוד שהלחן הוא טכנו-מזרחי: לופ מודאלי מורכב של גיטרות מסונכרנות עם מצלתיים זעירים וגונג סינתטי. קטע זה מרמז שדי בקרוב XTC לא יצטרכו פופ כדי לבעוט בו יותר".

ועכשיו תסלחו לי, אני חש צורך דחוף לרוץ ולהקשיב לפרויקט הצד הפסיכדלי והמבריק שלהם, THE DUKES OF STRATOSPHEAR. מומלץ בחום.

ב-17 באוגוסט בשנת 1969 נערך יומו השלישי של פסטיבל וודסטוק.

יומו השלישי של הפסטיבל ריכז לתוכו את שיאו הדרמטי והאמנותי של האירוע. ביממה זו נפגשו יחדיו תנאי מזג אוויר קיצוניים, אתגרים אקוסטיים והפקתיים, מתחים כלכליים חוזיים מאחורי הקלעים, וכמה מן המופעים המוזיקליים המכוננים של המאה העשרים. סדר ההופעות של הימים השלישי והרביעי עבר שיבושים דרמטיים בעקבות סופות גשמים, תקלות הגברה והיעדרות אמנים שנתקעו בפקקי התנועה שהשתרעו לאורך עשרות קילומטרים. העיכובים המצטברים יצרו רצף ביצועי שנמשך מבוקר יום ראשון ועד לשעות הבוקר המאוחרות של יום שני.

עקב פיגור ממושך בלוח הזמנים של ליל שבת, עלתה להקת ג'פרסון איירפליין לבמה רק בשעה 08:00 בבוקר יום ראשון, ה-17 באוגוסט. הלהקה, שנועדה לחתום את מוצאי שבת כהרכב הדגל של הסצנה הפסיכדלית מסן פרנסיסקו, ניצבה מול קהל מותש ומנומנם לאחר לילה רווי הופעות אינטנסיביות של המי וסליי ומשפחת סטון. להרכב הצטרף הפסנתרן הבריטי הנודע ניקי הופקינס. הזמרת גרייס סליק פנתה לקהל הבוקר המעורפל בהכרזה המפורסמת: "טוב חברים, ראיתם את הלהקות הכבדות. עכשיו תראו את המוסיקה של המנייאקים של הבוקר. תאמינו לי, זה שחר חדש". אבל אף שהלהקה ניגנה סט מלא באנרגיה חשמלית, תנאי התשישות של הקהל מנעו מן ההופעה לשחזר את הדינמיקה האקסטטית שאפיינה את מופעיה באולמות סגורים.

בשעה 14:00 בצהריים עלה לבמה ג'ו קוקר בליווי להקת הגריז, בתור המופע המתוכנן הראשון של יום ראשון. קוקר, שהיה אז בראשית דרכו מחוץ לממלכה המאוחדת, ביצע סט מחשמל שהורכב מעיבודי נשמה ובלוז מחוספסים, והגיע לשיאו בביצוע האיקוני ל-"עם מעט עזרה מידידיי" של הביטלס בגרסה בלוזית כבדה במשקל שךושה רבעים. מאחורי הקלעים נרשמה דרמה: קוקר ציין בדיעבד כי קלידן ההרכב, כריס סטיינטון, סיפר לו כי כל חברי הלהקה נטלו מנות של LSD טרם עלייתם לבמה, ורק קוקר נותר מפוכח וממוקד דיו כדי להחזיק את המופע. עם סיום המופע של קוקר בסביבות 15:30, פגעה באתר הפסטיבל סופת רעמים וגשמי זעף שהציפו את השדות, איימו למוטט את מערכות החשמל ומגדלי התאורה, וכפו השבתה מוחלטת של ההופעות למשך כשלוש שעות. כשהסערה החלה לשכוך לקראת 18:30, עלתה לבמה להקת קאנטרי ג'ו והפיש. גיטריסט ההרכב, בארי מלטון, שחשש כי הגשם ימנע את קיום המופע, ניגש לקדמת הבמה ופתח בקריאה קצבית - NO RAIN... NO RAIN. מאות אלפי הנוכחים הצטרפו לקריאה במעין טקס גירוש גשם קולקטיבי.

בשעה 20:15 עלתה להקת הבלוז-רוק הבריטית TEN YEARS AFTER בהובלת הגיטריסט אלווין לי. האקלים הלח והרטוב יצר אתגרים טכניים חריפים לכלי הנגינה; מתופף הלהקה, ריק לי סיפר לימים כי עקב שינויי הטמפרטורה ופקיעת מיתרי הגיטרה, נאלץ ההרכב להתחיל מחדש ארבע פעמים את השיר GOOD MORNING LITTLE SCHOOLGIRL מול קהל של מאות אלפים. עם זאת, הביצוע הסוער לשיר I'M GOING HOME – ששילב נגינת סולו מהירה – הפך לנקודת שיא בסרט התיעודי. אלווין לי התנער ברבות השנים מן הכינוי "הגיטריסט המהיר בעולם" שהודבק לו בעקבות המופע, והסביר סמוך למותו כי המהירות נבעה מפרץ אדרנלין ורצון לייצר חספוס ועוצמה ולא רצון להפגנת טכניקה חסרת עומק. בשעה 22:00 עלתה להקת הבאנד. עבור חברי ההרכב, שהתגוררו באזור וודסטוק ויצרו בו יחד עם בוב דילן את הקלטות המרתף הנודעות, היווה האתר מגרש ביתי. חרף הופעה מוזיקלית עשירה ששילבה פולק, אמריקנה וגוספל, הופעתם הושמטה לחלוטין מן הסרט ומאלבום הפסקול המקוריים בשל סירובו של מנהלם, אלברט גרוסמן, דבר שהביא להשכחת חלקם בקרב הציבור הרחב. הגיטריסט רובי רוברטסון תיאר לימים תחושות אמביוולנטיות עמוקות ביחס לפסטיבל, לנוכח העובדה שהם היו האמנים המקומיים היחידים שחזו בביתם הכפרי נרמס תחת המוני האדם.

בחצות הלילה עלה גיטריסט הבלוז הטקסני ג'וני וינטר, מלווה באחיו אדגר וינטר בקלידים ובסקסופון. הסט הווירטואוזי של וינטר, שנשען על נגינת סלייד מתוחכמת ובלוז חשמלי טעון, התקבל בהתלהבות רבה בקרב שרידי הקהל שעמדו בבוץ הלילי. בשעה 01:30 של יום שני לפנות בוקר עלתה להקת דם, יזע ודמעות. הלהקה, שהייתה באותה עת בשיא תהילתה המסחרית לאחר שאלבומה השני זכה בפרס הגראמי לאלבום השנה, הציגה סאונד ג'אז-רוק תזמורתי. חלק מחברי ההרכב טענו בדיעבד כי זו הייתה אחת מהופעותיהם החלשות. היעדרותם מסרט הפסטיבל לוותה בגרסאות סותרות: המתופף בובי קולומבי טען כי סירבו להצעה של 7,500 דולר עבור זכויות הצילום, אף שבפועל שולם להרכב שכר הופעה מלא בסך 15,000 דולר – מהסכומים הגבוהים ביותר ששולמו בפסטיבל. בשעה 03:00 לפנות בוקר עלו קרוסבי, סטילס, נאש ויאנג, מלווים במתופף דאלאס טיילור ובבסיסט גרג ריווס. הייתה זו הופעתם הפומבית השנייה בלבד יחד. ההתרגשות והחרדה ניכרו בחברי הלהקה; סטיבן סטילס הודה על הבמה כי הם "מפוחדים עד מוות" מגודל המעמד. המופע, שחולק לחלק אקוסטי הרמוני ולחלק חשמלי מחוספס, ביסס את מעמדם כאחד מהרכבי-העל המובילים של התקופה. ניל יאנג סירב להצטלם לסרט ההופעה. תמיד הוא חייב להיות שונה מהשאר, אה?

בשעה 06:00 בבוקר יום שני עלתה להקת הבלוז של פול באטרפילד לסט בלוז מלוטש, אשר נותר מחוץ לסרט הקולנוע בשל עייפות מוחלטת של צוותי הצילום. בשעה 07:30 עלתה לבמה להקת שה נה נה – הרכב רוק'נ'רול ודו-וופ הומוריסטי של סטודנטים מאוניברסיטת קולומביה. הופעתם האנרגטית בבגדי עור מוזהבים וגריז בשיער יצרה ניגוד חריף לאווירה הפסיכדלית, אך סחפה את הקהל. מייסד ההרכב והמתופף, ג'וקו מרצ'לינוו, תיאר מציאות כלכלית אבסורדית שבה קיבלו שכר זעום של כ-350 דולר והצ'ק חזר ללא כיסוי.

למרות זאת, הופעתם בת 40 הדקות, שמתוכה נכללו 90 שניות בסרט הדוקומנטרי, פתחה בפניהם דלתות לקריירה בינלאומית וחוזה הקלטות בחברה גדולה. בשעה 08:30 בבוקר יום שני עלה לבמה ג'ימי הנדריקס בראש הרכב חדש שכונה GYPSY SUN AND RAINBOWS. ההרכב כלל את הגיטריסט לארי לי, הבסיסט בילי קוקס, נגני כלי ההקשה ג'ומה סולטאן וג'רי ולז, לצד המתופף מיץ' מיטשל. הנדריקס, שהחזיק בחוזה על המופע הנועל של הפסטיבל כמקובל לכוכב הבכיר, סירב לנגן בחצות הלילה עקב העיכובים, ובחר לעלות בבוקר. החלטה זו גרמה לכך שמרבית הקהל כבר נטש את המקום לטובת חזרה לשגרת העבודה; מול הבמה נותרו כ-30,000 עד 40,000 איש בלבד, אשר ניצבו מול ערימות אשפה, שקי שינה מוזנחים ובוץ עמוק. במהלך הסט ניגן הנדריקס את עיבודו הטעון להמנון האמריקאי תוך שימוש קיצוני בדיסטורשן, פידבק ומניפולציות של ידית הגיטרה (מה שנקרא WHAMMY BAR), דימה הנדריקס קולות נפילת פצצות, צפירות אזעקה ויללות שבר. ביצוע זה התקבע בתודעה ההיסטורית כאמירה אמנותית ופוליטית מהדהדת כנגד מלחמת וייטנאם והקרע הפנים-אמריקאי של סוף שנות השישים.

לצד רשימת המופיעים המפוארת נרשמו גם החלטות ניהוליות שגויות מצד אמנים מהשורה הראשונה: ג'וני מיטשל נמנעה מלהגיע בעצת מנהלה, דיוויד גפן. גפן חשש כי בעקבות הפקקים הכבדים היא לא תצליח להגיע בזמן להופעתה המתוכננת בתוכנית האירוח הטלוויזיונית של דיק קאווט בניו יורק. מיטשל נותרה בחדר המלון וצפתה בשידורי החדשות אודות הפסטיבל, ובהשראתם כתבה את השיר WOODSTOCK שהפך להמנון התקופה בביצועם של קרוסבי, סטילס, נאש ויאנג. האירוניה הושלמה כאשר לאולפן התוכנית של דיק קאווט הגיעו ישירות מן השדות חברי ג'פרסון איירפליין יחד עם דיוויד קרוסבי וסטיבן סטילס, כשהם מכוסים בבוץ ועדיין שרויים באווירת האירוע. גם גרהאם נאש הגיע אך לא היה לו אישור (כמוסיקאי בריטי) להשתתף בתוכנית הטלוויזיה.

להקת ג'ף בק גרופ, שכללה את רוד סטיוארט ורון ווד, הייתה מיועדת להופיע אך התפרקה שבוע בלבד לפני הפסטיבל עקב סכסוכים פנימיים. חבר ההרכב היחיד שהופיע באתר היה הפסנתרן ניקי הופקינס, שניגן עם ג'פרסון איירפליין. להקת פרוקול הארום דחתה את ההזמנה עקב תשישות מסיבוב הופעות ממושך בארצות הברית ורצון חבריה לשוב לבריטניה, לצד לידת בנו של הגיטריסט רובין טראוור. להקת הדלתות ביטלה את השתתפותה ברגע האחרון. הגיטריסט רובי קריגר טען כי הם סברו שמדובר בחיקוי בלתי מוצלח לפסטיבל מונטריי, בעוד גורמים אחרים הצביעו על חרדותיו של ג'ים מוריסון מהופעות ענק פתוחות ומחששות מפני התנקשות בחייו. כמו כן, מוריסון היה שקוע בהסתבכות משפטית מתוקשרת בגין האשמות בהתערטלות בימתית בהופעה במיאמי מוקדם יותר באותה שנה.

להקת ג'ת'רו טול דחתה את הפנייה בעקבות החלטתו של איאן אנדרסון, שהביע רתיעה עמוקה מאירועי ענק של היפים, שימוש לא מבוקר בסמים והיעדר היגיינה, על אף שתדמיתו הבימתית הפרועה באותה עת עמדה בניגוד מוחלט להסתייגות זו. להקת טומי ג'יימס והשונדלס דחתה את ההצעה עקב תיאור לקוי של האירוע. ג'יימס שהה בהוואי כשמזכירתו התקשרה ומסרה לו כי "ישנו חקלאי חזירים בצפון מדינת ניו יורק שרוצה שתנגנו בשדה שלו", מה שהוביל לדחייה מיידית שהוגדרה על ידו לימים כטעות הניהולית הגדולה בחייו. אמנים בולטים נוספים שנעדרו כללו את לד זפלין (שסירבו לחלוק במה עם עשרות להקות והעדיפו הופעה בלעדית באסברי פארק), FREE, ספיריט, הבירדס, המודי בלוז, להקת שיקגו (שנאלצה לבטל בשל מחויבות חוזית למפיק ביל גרהאם), ודונובן (שכניסתו לארצות הברית נמנעה עקב הרשעת סמים). שמועות עקשניות סביב הגעתם של הביטלס ניזונו מהופעת הגג שלהם בינואר 1969; מפיק הפסטיבל מייקל לאנג קיים מגעים עם ג'ון לנון, שהביע עניין להופיע עם PLASTIC ONO BAND, אולם ממשל ניקסון מנע ממנו אשרת כניסה לארצות הברית בעקבות הרשעת סמים בלונדון ב-1968. בוב דילן סירב לקחת חלק בפסטיבל מתוך התנערות עקרונית ממעמדו כסמל תרבות הנגד. דילן, שהתגורר בסמוך לעיירה וודסטוק, סבל מהטרדות יומיומיות ומפלישות של מעריצים לחצרו הפרטית, וסירב לשמש כדובר של דור שלא הזדהה עם שאיפותיו, תוך שהוא בוחר להפליג להופעה בפסטיבל האי וייט בבריטניה.

גם זה קרה ב-17 באוגוסט. החל מחוקים הזויים בגלאזגו ועד לרגע ששינה את עולם המוזיקה לנצח, בואו נצלול אל הכאוס המופלא.

שיגעון הביטלמאניה מגיע לבריכה

נתחיל את המסע שלנו ב-17 באוגוסט בשנת 1964, בשיא הביטלמאניה ששטפה את העולם, בדיוק כשהסרט והאלבום A HARD DAY'S NIGHT כבשו את ראש מצעדי המכירות, ויומיים בלבד לפני שהלהקה פתחה את סיבוב ההופעות ההיסטורי שלה בצפון אמריקה. בעיר גלאזגו שבסקוטלנד, חברי מועצת העיר החליטו שהם פשוט לא יכולים יותר. מה הטריד את מנוחתם? לא הרעש, לא ההיסטריה, אלא... השיער. כן, תספורת הפטריה המפורסמת של חברי הביטלס, שאומצה על ידי כל נער שני ברחוב, הפכה למפגע תברואתי של ממש. אותו סגנון שיער מפורסם – שג'ורג' האריסון כינה בסרקזם "ארתור" בסרט הקולנוע של הלהקה, ושעוצב לראשונה בהמבורג בהשראת חבריהם האמנים אסטריד קירשהר ויורגן פולמר – נתפס בעיני הממסד הבריטי השמרני לא רק כחוסר טיפוח, אלא כסמל מדאיג למרדנות נעורים.

המחוקקים הנכבדים אישרו חוק חדש ומעורר גיחוך, שחייב כל גבר בעל תספורת ביטלס לחבוש כובע-ים צמוד בעת רחצה בבריכות השחייה הציבוריות. הנימוק הרשמי והרציני לחלוטין היה שהשערות הארוכות והשופעות האלה גורמות לסתימות בפילטרים של הבריכות. מנהל מחלקת המרחצאות של גלאזגו אף פרסם הנחיה תקיפה למצילים לפיה כל מתרחץ בעל "מחלפות ראש בסגנון ליברפול" יסולק מהמים אם לא יכסה את ראשו בגומי, בטענה שעלויות התחזוקה וניקוי המשאבות זינקו בעקבות האופנה החדשה. קשה שלא לתהות איזה פילטר בדיוק היה סתום בראשם של אותם מחוקקים באותה תקופה, אבל אין ספק שזהו אחד החוקים המצחיקים והמוזרים יותר שנולדו בעקבות תופעה מוזיקלית.

ואפרופו הביטלס, ביום זה בשנת 1960 הם הופיעו את הופעתם הראשונה בהמבורג, במועדון בשם אינדרה. זו תהיה הופעה ראשונה שלהם שם, מתוך 48 לילות רצופים שבהם ניגנו על הבמה הצנועה הזו. הלהקה, שהגיעה לעיר הנמל הגרמנית ביוזמת האמרגן הראשון שלהם אלן ויליאמס, כללה אז חמישה חברים: ג'ון לנון, פול מקרטני, ג'ורג' האריסון, סטיוארט סאטקליף על הבס והמתופף פיט בסט, שצורף להרכב ממש ימים ספורים קודם לכן. המועדון, ששכן ברחוב גרוסה פרייהייט ברובע החלונות האדומים סנט פאולי, נוהל על ידי ברונו קושמידר. קושמידר דרש מהם ללא הרף "MACH SCHAU" (תעשו שואו!), והצעירים מליברפול נאלצו לנגן ארבע עד שש שעות מדי לילה, תוך שהם מתדלקים את עצמם בבירה ובכדורי מרץ מסוג 'פרלודין' ומבצעים שוב ושוב קלאסיקות רוק'נ'רול כמו LONG TALL SALLY ו-ROLL OVER BEETHOVEN. בין ההופעות הם שוכנו בחדר-מחסן אחורי ומעופש בבית קולנוע בשם "במבי", כשהם רוחצים את עצמם בשירותי הקולנוע הצמודים במים קרים מול עיניהם של המבקרים, וישנים על מיטות צבאיות קרועות מאחורי מסך ההקרנה.

כשהצפרדעים פגשו את זאב הערבות

נקפוץ לשנת 1969. להקת הרוק STEPPENWOLF, ששמה בעברית הוא זאב הערבות, הגיעה להתארח בתוכנית הטלוויזיה הפופולרית של אד סאליבן בארצות הברית. סאליבן, סמל התרבות המהוגנת והשמרנית, אירח בתוכניתו את גדולי האמנים, אך לעיתים התקשה להבין את עולם הרוק המתפתח.

הלהקה ביצעה מחרוזת של להיטיה הגדולים, BORN TO BE WILD ו-MAGIC CARPET RIDE, כשהנגינה הייתה פלייבק מוקלט ורק קולו העוצמתי של הסולן, ג'ון קיי, היה חי. לאחר ההופעה, ניגש סאליבן לחברי הלהקה לשוחח קלות מול המצלמות. הוא שאל אותם אילו להקות הם אוהבים לשמוע. אורגניסט הלהקה, גולדי מקג'ון, ענה שהוא מעדיף את נגינת הג'אז האורגנית של ג'ימי סמית'. בסיסט הלהקה, ניק סיינט ניקולאס השיב שהוא מעריץ גדול של להקת האנדרגראונד הניו-יורקית והפרובוקטיבית THE FUGS.

וסאליבן המבוגר לא הבין את השם הבעייתי. הוא הנהן ברצינות תהומית ואמר בשידור חי לאומה כולה: "אה... להקת THE FROGS (הצפרדעים). כן, גם אני אהבתי אותם מאוד". חברי הלהקה התאפקו לא להתפוצץ מצחוק מול המצלמות, והרגע הזה נכנס לפנתיאון הרגעים המביכים והקורעים של הטלוויזיה האמריקאית.

הציפורים שכשלו והחיות שכעסו

נחזור אחורה לשנת 1965. להקת הפולק-רוק האמריקאית המצליחה הבירדס הגיעה לסיבוב הופעות בבריטניה, בתקווה לכבוש את הקהל המקומי. אלא שהדברים לא הלכו כמתוכנן. הופעה שתוכננה בעיר פורטסמות' בוטלה ברגע האחרון, לאחר שמתוך 4,000 כרטיסים שהוצעו למכירה, נמכרו רק 250. הסיבה לכישלון הייתה, בין היתר, שינוי מיקום ההופעה מה-CIVIC HALL בוולברהאמפטון, מה שבלבל את הקהל.

מי שכן קנה כרטיס קיבל את כספו בחזרה, ולסולן הלהקה, רוג'ר מגווין, התפנה זמן להתראיין למגזין המוזיקה "דיסק". בפינת ביקורת הלהיטים, הוא התייחס לשיר החדש של להקת האנימלס הבריטית, WE'VE GOT TO GET OUT OF THIS PLACE. מגווין, אולי מתוך תסכול על סיבוב ההופעות הכושל, עקץ ואמר שקולו של סולן האנימלס, אריק ברדן, נשמע לו כמו של הזמר הוותיק אל ג'ולסון.

ההערה הזו לא חמקה מעיניהם של חברי האנימלס. זמן קצר לאחר מכן, התראיין מתופף הלהקה, ג'ון סטיל, לאותו עיתון והחזיר מלחמה שערה: "אני מניח שמגווין התכוון לזה בציניות. ובכן, הוא לא בדיוק בעמדה לבקר אחרים כרגע. ההופעות של הבירדס באנגליה בהחלט לא היו ההצלחה שכולם ציפו להן".

הריח ששינה את העולם: המהפכה של נירוונה

והנה אנחנו מגיעים לשנת 1991, לרגע מכונן באמת. באולפני GMT בקלבר סיטי, קליפורניה, התאספו עשרות צעירים כדי להשתתף בצילומי קליפ ללהקה אלמונית יחסית מסיאטל בשם נירוונה. הם לא ידעו שהם עומדים לקחת חלק באירוע שיגדיר מחדש את שנות התשעים וישנה את פני המוזיקה.

השיר היה SMELLS LIKE TEEN SPIRIT, הסינגל הראשון מתוך התקליט השני של הלהקה, NEVERMIND. הקונספט של הקליפ היה פשוט: הופעת רוק פרועה באולם ספורט של תיכון, מול קהל משועמם שמאבד את זה בסוף. התסכול שנראה על פני הניצבים בקליפ היה אמיתי לחלוטין. הבמאי, סמואל באייר, דרש מהם לשבת שעות על גבי שעות ולעבור טייק אחר טייק, מה שהוביל לשעמום ועצבים אמיתיים. כשהוא סוף סוף נתן את האות, הקהל פשוט התפוצץ. הם השתוללו, פירקו את הציוד ועזרו ללהקה להרוס את הסט באנרכיה משמחת.

הטריק עבד. כשהקליפ שודר לראשונה ב-MTV ב-29 בספטמבר, התגובה הייתה מיידית והיסטרית. הזעקה של קורט קוביין, HERE WE ARE NOW, ENTERTAIN US, הפכה להמנון של דור שלם שהיה עייף ממוזיקת הפופ המצועצעת והמטאל הנוצץ של האייטיז. נירוונה הפכה בן לילה ללהקה הגדולה בעולם, והעולם לא חזר להיות אותו הדבר.

טרגדיות, פרישות מדומות, תקליט חדש ועסקאות ענק

ה-17 באוגוסט ידע לא מעט תהפוכות בתולדות המוזיקה, אך גם רגעים אפלים ועסקאות תאגידיות מוזרות. בשנת 1984, במהלך סיבוב הופעות העולמי שליווה את צאת אלבומו BREAKING HEARTS (שכלל את הלהיט SAD SONGS), אלטון ג'ון המותש הודיע על פרישה קרובה מהופעות חיות בפני קהל המום בלונדון. זו הייתה, כמובן, אחת מני רבות של הכרזות פרישה שלא התממשו לאורך הקריירה הארוכה שלו, שכן הוא הצהיר על פרישה דומה כבר ב-1977 ושוב בשנות ה-90, עשרות שנים לפני שיצא לסיבוב הפרידה הרשמי והענק FAREWELL YELLOW BRICK ROAD.

באותו יום, שלוש שנים לאחר מכן (1987), הוציא טום ווייטס, אחד האמנים הייחודיים והמוערכים יותר, את התקליט המהולל FRANKS WILD YEARS. האלבום, שהוגדר על ידי ווייטס כ"אופראצ'י רומנטיקו בשתי מערכות", חתם טרילוגיה מופתית שהחלה באלבום SWORDFISHTROMBONES ונמשכה ב-RAIN DOGS, והתבסס על מחזה תיאטרון מוזיקלי שכתב יחד עם אשתו קתלין ברנן.

קשה ומטלטל יותר היה המקרה של דייב גהאן, סולן להקת דפש מוד, שבשנת 1995 הגיע לשפל המדרגה בעקבות התמכרות קשה שהחריפה בסיום סיבוב ההופעות התובעני וההרסני DEVOTIONAL TOUR. מכור קשות לסמים (ובפרט ל"ספידבול" – שילוב קטלני של הרואין וקוקאין), הוא חתך את פרקי ידיו בניסיון התאבדות בביתו שבלוס אנג'לס, בעקבות שיחת טלפון נסערת עם אמו. חבר שהגיע למקום מצא אותו והזעיק עזרה, והוא פונה למרכז הרפואי סידרס סיני. הנהלת הלהקה ניסתה לטייח את המקרה והוציאה הודעה מביכה לתקשורת, בה נטען שהוא "חתך בטעות את פרקי ידיו במהלך מסיבה". למרבה הצער, גם לאחר שחרורו, הוא חזר מיד לסמים וכמעט מת ממנת יתר במאי 1996 במלון SUNSET MARQUIS, כאשר לבו נדם לשתי דקות שלמות לפני שהצוות הרפואי הצליח להחיותו, אירוע שהוביל למעצרו ולגמילה מאולצת בצו בית משפט שהצילה בסופו של דבר את חייו וסללה את הדרך לקאמבק המוצלח של הלהקה באלבום ULTRA ב-1997.

באותו יום בדיוק בו גהאן ניסה לסיים את חייו בפעם הראשונה (17 באוגוסט 1995), ענקית התוכנה מיקרוסופט של ביל גייטס רכשה את הזכויות על הלהיט של הרולינג סטונס משנת 1981, START ME UP (מתוך אלבומם המצליח TATTOO YOU). השיר נבחר לשמש כפסקול הרשמי וההמנון ההשקה של מערכת ההפעלה החדשה והמהפכנית שלה, WINDOWS 95. העסקה, שנאמדה בכ-3 מיליון דולר, היוותה תקדים תרבותי ומסחרי כאחד: זו הייתה הפעם הראשונה בה הלהקה אישרה שימוש בשיר שלה עבור מסע פרסום מסחרי. מטרת הקמפיין הייתה להבליט את החידוש הבולט ביותר במערכת – כפתור ה-"START" – מהלך שיווקי חסר תקדים שפתח עידן חדש בחיבור בין עולם הטכנולוגיה לרוק המיינסטרימי.

ובשנת 1999 הועמד לדין המתופף דרק לונגמיור בן ה-48, לשעבר מלהקת מחליקי העיר ביי - אותה להקת הטין-פופ הסקוטית שסחפה מיליוני מעריצים בשנות ה-70 עם להיטים כמו BYE, BYE, BABY ו-SATURDAY NIGHT. זאת באשמת החזקת סמים בלתי חוקיים ופורנוגרפיית ילדים. הוא טען שהוא חף מפשע וטען כי החומרים היו שייכים לאדם אחר שהתארח בביתו, אך בהמשך ההליך המשפטי בשנת 2000 הודה בהחזקת החומרים ונידון ל-300 שעות של עבודות שירות, תוך שהוא פורש לצמיתות מעולם המוזיקה ועובר לעבוד כאח סיעודי. עצב בעולם הקצב.

אבל ולידה מחדש

התאריך הזה מסמל גם אבל כבד. בשנת 1977, יום לאחר מותו הפתאומי של אלביס פרסלי, החלו המוני מעריצים שבורי לב לנהור לאחוזתו גרייסלנד כדי להתאבל על לכתו של המלך. נשיא ארצות הברית דאז, ג'ימי קרטר, פרסם הצהרה רשמית בה נכתב: "מותו של אלביס פרסלי גוזל מארצנו חלק מעצמה. הוא היה ייחודי ובלתי ניתן להחלפה".

גם ב-17 באוגוסט נולדו ומתו מוזיקאים חשובים

בשנת 1953 נולד הזמר קווין רולאנד, מנהיג להקת רצי החצות של דיקסי (זו עם הלהיט "בואי איילין" - COME ON EILEEN מתוך האלבום TOO-RYE-AY שיצא ב-1982. רולאנד, שהקים את ההרכב בברמינגהם בסוף שנות השבעים, התיך מוזיקת נשמה עם פולק קלטי וסקציית כלי נשיפה סוחפת, והגיע למקום הראשון במצעד הבריטי עוד קודם לכן עם הלהיט GENO מתוך אלבום הבכורה SEARCHING FOR THE YOUNG SOUL REBELS.

בשנת 1949 נולד מתופף להקת בוסטון, סיב הסיאן (ג'ון תומאס הסיאן). הוא ניגן באלבום הבכורה המהדהד של הלהקה, BOSTON מ-1976 (שכלל קלאסיקות כמו MORE THAN A FEELING ו-PEACE OF MIND והפך לאחד מאלבומי הבכורה הנמכרים ביותר בכל הזמנים), וכן באלבום ההמשך DON'T LOOK BACK מ-1978. לאחר שעזב את הלהקה במהלך הקלטות האלבום השלישי THIRD STAGE, הוא תבע את המנהיג טום שולץ בגין תמלוגים שלא שולמו לו והגיע לפשרה מחוץ לכותלי בית המשפט. הוא מת על הבמה כשתופף בספינת תענוגות במרץ 2017 בעת שניגן במסגרת מופע של הרכב כוכבי רוק ותיקים.

בשנת 1950 נולד הבסיסט גרג אראמה - הבסיסט של להקות אמבוי דיוקס ואורסה מייג'ור. אראמה הצטרף להרכב הפסיכדלי של טד ניוג'נט, אמבוי דיוקס, עוד בהיותו נער, וניגן באלבומיהם הבולטים ובראשם JOURNEY TO THE CENTER OF THE MIND מ-1968. בהמשך הקים יחד עם הגיטריסט דיק וגנר את הפאוור-טריו אורסה מייג'ור, שהוציא את האלבום המוערך URSA MAJOR ב-1972. הוא מת בשנת 1979 בתאונת אופנוע בגיל 29.

בשנת 1962 נולד הגיטריסט גילבי קלארק, שהחליף בניינטיז את איזי סטראדלין בלהקת גאנס אנד רוזס במהלך סיבוב ההופעות העולמי הענק שליווה את אלבומי USE YOUR ILLUSION. קלארק ניגן עם ההרכב באלבום גרסאות הכיסוי THE SPAGHETTI INCIDENT מ-1993, ופיתח בהמשך קריירת סולו שכללה את אלבום הבכורה PAWNSHOP GUITARS, לצד שיתופי פעולה בהרכבים כמו SLASH'S SNAKEPIT ו-ROCK STAR SUPERNOVA. שלוש שנים אחריו נולד סטיב גורמן - המתופף של להקת THE BLACK CROWES. גורמן הקים את ההרכב באטלנטה יחד עם האחים כריס וריץ' רובינסון, והיה המנוע הקצבי שמאחורי צליל הרוק הדרומי והבלוז-רוק באלבומי המופת של הלהקה, דוגמת SHAKE YOUR MONEY MAKER מ-1990 ו-THE SOUTHERN HARMONY AND MUSICAL COMPANION מ-1992.

מצד שני, בשנת 1973 מת זמר להקת הטמפטיישנס, פול וויליאמס - בגיל 34 בלבד. וויליאמס היה ממייסדי להקת העל של חברת מוטאון, ומי ששר כסולן מוביל בשירים מוקדמים כמו DON'T LOOK BACK ו-FOR ONCE IN MY LIFE. מעבר לקולו הייחודי, הוא שימש ככוריאוגרף הראשי של ההרכב ועיצב את צעדי הריקוד המלוטשים והמסונכרנים שהפכו לסימן ההיכר הבימתי שלהם. הוא נאלץ לעזוב את הלהקה ב-1971 עקב הידרדרות בריאותית שכללה אנמיה חרמשית והתמכרות קשה לאלכוהול. הוא ירה בעצמו במכוניתו, אחרי שהיה חייב 80,000 דולר במסים ועסק הבוטיק שלו נכשל.

ובשנת 1987 הלך מאיתנו גארי צ'סטר. מי זה, אתם שואלים? הוא היה מתופף סשנים שאת תיפופו אפשר לשמוע בלהיטי עבר כמו BROWN EYED GIRL של ואן מוריסון, או WALK ON BY של דיון וורוויק, או IT'S MY PARTY של לסלי גור וגם בעשרות קלאסיקות ענק נוספות כמו SAVE THE LAST DANCE FOR ME של הדריפטרס ו-I'M A BELIEVER של המאנקיז. צ'סטר היה מעמודי התווך של סצנת האולפנים בניו יורק ונחשב לאחד המתופפים המוקלטים בהיסטוריה, שחינך דורות של מוזיקאים ואף חיבר את ספר הלימוד הנודע למתופפים THE NEW BREED. מחלת הסרטן לקחה אותו מאיתנו בגיל 62.

ב-17 באוגוסט בשנת 1959 יצא תקליט הג'אז המופתי של מיילס דייויס. עד היום זה אחד מתקליטי הג'אז היותר אהובים עליי!

תקשיבו - יש המון תקליטי ג'אז... ויש תקליט ג'אז שהוא המון!!! ב-17 באוגוסט 1959 יצא לאור בחברת התקליטים קולומביה רקורדס האלבום שהוא בקטגוריה השנייה. הוא נחשב לאחד מאלבומי הג'אז הנמכרים והמושמעים ביותר בהיסטוריה. והחידוש המרכזי של האלבום התבטא באימוץ שיטתי של הג'אז המודאלי. עד אותה תקופה, האלתור בג'אז נשען בעיקרו על האמנים שנדרשו לנווט דרך רצפי אקורדים מהירים וצפופים שבהם כל תיבה הכתיבה סולם או בחירת צלילים משלה. גישה זו יצרה עומס שצמצם את המרחב המלודי.

הג'אז המודאלי, שדייוויס החל לחקור עוד באלבומו MILESTONES מ-1958, פירק את התלות באילוצים ההרמוניים אלה. במקום מעבר בין עשרות אקורדים בקטע בודד, המבנה נשען על שהייה ממושכת באקורדים ארוכים. שינוי זה הסיט את מוקד האלתור ואיפשר דגש רב על פיתוח מוטיבים, דינמיקה, מרווחים פתוחים וביטוי רגשי מופשט.

העוצמה של הפרויקט נבעה מהרכב הנגנים יוצא הדופן שדייוויס המנהיג החצוצרן קיבץ סביבו: ג'ון קולטריין (סקסופון טנור), ג'וליאן "קנונבול" אדרלי (סקסופון אלט), ביל אוונס (פסנתר) - שהובא במיוחד להקלטות למרות שעזב את ההרכב הקבוע מספר חודשים קודם לכן בשל רצונו להוביל הרכב משלו - ווינטון קלי (פסנתר) - הפסנתרן הקבוע בהרכב ההופעות של דייוויס באותה עת, ששולב באופן בלעדי בקטע FREDDIE FREELOADER בשל מומחיותו הייחודית בנגינת בלוז וסווינג. והיה את פול צ'יימברס (קונטרבס) וג'ימי קוב (תופים): חטיבת קצב שהעניקה גמישות עדינה שאפשרה למלודיות לרחף ללא כובד משקלי. הרכב חלומות אמיתי.

היצירה הפותחת, SO WHAT, נחשבת לסמל המובהק של הג'אז המודאלי. היא מתחילה בהקדמה חופשית בין הפסנתר של אוונס לבס של צ'יימברס, המובילה למבנה מרכזי מהמם בגישתו - עם הדיאלוג הידוע של "קריאה ותגובה" שבו הבס מכריז על הנושא והנשפנים משיבים בצמד צלילים. האקורדים מאד פשוטים - אבל אופן הנגינה וההגשה? כאילו אלוהים בכבודו ובעצמו פיזר אבקת קסמים מלמעלה. ויש את FREDDIE FREELOADER הסווינגי הנינוח שנשען על מהלך בלוז קלאסי בן 12 תיבות עם טוויסט הרמוני בתיבה האחרונה. וצד א' נחתם עם הבלדה BLUE IN GREEN. איזה יופי טהור הוא זה!!!

צד בק מכיל שני קטעים בלבד. כל קטע - זהב! הראשון מהם הוא ALL BLUES והתקליט סתיים עם FLAMENCO SKETCHES החופשי.

וההקלטות של היופי הזה נערכו באולפן ה-30TH STREET של קולומביה רקורדס במנהטן (מבנה ששימש בעבר ככנסייה יוונית אורתודוקסית וכונה "THE CHURCH). החלל התאפיין בתקרות גבוהות ובתכונות אקוסטיות טבעיות שהעניקו לסאונד תחושת עומק והדהוד ייחודית. האלבום הוקלט בשני מפגשים נפרדים. סשן ראשון (2 במרץ 1959) בו הוקלטו הרצועות שמרכיבות את צד א' של התקליט המקורי. סשן שני (22 באפריל 1959) בו הוקלטו הרצועות שמרכיבות את צד ב'. המפיק הרשמי מטעם חברת קולומביה היה אירווינג טאונסנד וטכנאי ההקלטה הראשי היה פרד פלאוט. טאו מקרו, שזוהה מאוחר יותר כמפיקו המרכזי של דייוויס, נכח בהקלטות כמתמחה וצופה.

מיתוס עקבי סביב האלבום גורס כי כל היצירות הוקלטו בטייק ראשון ויחיד, ללא כל הכנה. ביל אוונס עצמו תרם לביסוס תפיסה זו במאמר שחיבר לתקליט, שם השווה את ההקלטה לציור יפני מסורתי המחייב משיכת מכחול ספונטנית שאינה ניתנת לתיקון. דייוויס אכן נמנע מחזרות מוקדמות וחילק לנגנים סקיצות מודאליות שעות ספורות לפני תחילת ההקלטה כדי לחלץ מהם תגובה ראשונית ודרוכה. עם זאת, לא כל הקטעים הושלמו בניסיון ראשון; עבור FLAMENCO SKETHCES, למשל, הוקלט טייק מלא נוסף שהופץ לימים כרצועת בונוס, בעוד שהגרסה שנבחרה לתקליט המקורי הייתה הטייק השישי. יש בוטלגים שבהם גרסאות לא גמורות בעת ההקלטות. זה מרתק.

ההתרחשויות באולפן וחלוקת הקרדיטים בין המוזיקאים עמדו במוקד עדויות סותרות לאורך השנים. מיילס דייוויס תיאר את הדינמיקה בספרו האוטוביוגרפי מנקודת מבטו: "ווינטון קלי הצטרף אלינו רגע לפני שנכנסתי לאולפן לעשות את Kind of Blue, אבל את האלבום הזה כבר תכננתי סביב נגינת הפסנתר של ביל אוונס, שהסכים לנגן איתנו. נכנסנו לאולפן להקליט ביום הראשון או השני של מרץ 1959. היה לנו את השישייה של קולטריין לצדי אבל ווינטון ניגן רק בקטע אחד, FREDDIE FREELOADER. זה נקרא על שם הבחור השחור הזה שהכרתי שתמיד ראה מה הוא יכול לקבל ממך בחינם, והוא תמיד היה בסצנת הג'אז. ביל אוונס ניגן בשאר המנגינות.

לא כתבתי את המוזיקה לתקליט, אבל הבאתי רעיונות למה שכולם היו אמורים לנגן כי רציתי הרבה ספונטניות בנגינה, בדיוק כמו שחשבתי שזה במשחק הגומלין בין הרקדנים האלו למתופפים. הכל היה טייק ראשון, מה שמעיד על הרמה שכולם ניגנו בה. זה היה יפה. כמה אנשים הסתובבו ואמרו שביל היה שותף בהלחנה וזה לא נכון; הכל שלי והקונספט היה שלי. מה שהוא כן עשה זה להפנות אותי לכמה מלחינים קלאסיים, והם השפיעו עליי. אבל הפעם הראשונה שביל ראה משהו מהמוזיקה הזו הייתה כשנתתי לו רעיון להסתכל עליו בדיוק כמו כולם. אפילו לא היו לנו חזרות על המוזיקה הזאת – כי היו לי מוזיקאים נהדרים בלהקה הזו וזו הדרך היחידה שיכולה לעבוד.

ביל היה מסוג הנגנים שכאשר אתה מנגן איתו, אם הוא התחיל משהו, הוא היה מסיים אותו, אבל הוא ייקח את זה קצת יותר רחוק. ידעת את זה באופן לא מודע, אבל זה תמיד העלה קצת מתח בנגינה של כולם, וזה היה טוב. ובגלל שהיינו בעניין של ראוול (במיוחד 'הקונצ'רטו שלו ליד שמאל ולתזמורת') ורחמנינוף ('קונצרטו מס' 4'), כל זה היה שם למעלה איפשהו. כולם אמרו שהתקליט הזה הוא יצירת מופת – וגם אני אהבתי אותו."

מנגד, ביל אוונס הציג תמונה שונה לגבי תרומתו לקומפוזיציות: "למעשה BLUE IN GREEN זו המנגינה שלי, למרות שמיילס זכה בקרדיט מסיבות שרק הוא מבין. יום אחד בדירתו של מיילס, הוא כתב על נייר את האקורדים סול מינור ולה מז'ור (או לה מינור ולה מז'ור) ואמר: 'מה היית עושה עם זה?'. לא באמת ידעתי, אבל הלכתי הביתה וכתבתי את המנגינה הזו."

ברשימות העטיפה המקוריות תיאר אוונס את אופן העבודה באולפן: "מיילס הגה את המסגרות הללו רק שעות ספורות לפני מועד ההקלטה, והגיע עם סקיצות שהצביעו לקבוצה על מה שעליה לנגן. לכן תשמעו משהו קרוב מאוד לספונטניות מוחלטת בתוך הביצועים הללו. הקבוצה הזו מעולם לא ניגנה את היצירות הללו לפני כן."

המתופף ג'ימי קוב הדגיש את עוצמת החוויה באולפן ואת תהודתה ההיסטורית: "אחרי שזה נגמר ושמענו את זה ברמקולים באולפן, זה נשמע כל כך נקי וטוב. אמרתי לעצמי: 'לעזאזל, זה נשמע מדהים!'. מאז זה הפך לתופעה תרבותית. דורות שלמים התחילו להקשיב לג'אז דרך התקליט הזה, ואינספור מוזיקאים החלו לנגן בהשראתו. פגשתי אנשים שסיפרו לי שהם שחקו לחלוטין שלושה או ארבעה עותקים של התקליט מרוב האזנות."

ההשפעה של KIND OF BLUE לא נעצרה בגבולות הג'אז וחלחלה עמוק אל תוך עולם הרוק, הפופ והמוזיקה האלקטרונית. ריק רייט מפינק פלויד ציין את השפעת האקורדים של האלבום על THE DARK SIDE OF THE MOON. דואן אולמן מהאחים אולמן, ובריאן אינו – כולם העידו כי האלבום שינה לחלוטין את האופן שבו הם תופסים חלל, מרקם וצבע ביצירה המוזיקלית.

ופרט הנדסי בעל חשיבות היסטורית נוגע לתקלה טכנית שהשפיעה על השמעת צד א' של התקליט במשך למעלה משלושה עשורים. במהלך סשן ההקלטה הראשון ב-2 במרץ 1959, מכשיר ההקלטה הראשי בעל שלושת הערוצים פעל במהירות מעט נמוכה מהתקן בשל בעיה מכנית במנוע. כתוצאה מכך, כאשר סרטי המאסטר הושמעו במהירות התקנית בעת חיתוך תקליטי הוויניל ובהעברות לתקליטורים מוקדמים, שלושת הקטעים של צד א' נוגנו במהירות מעט גבוהה מדי, מה שהעלה את גובה הצליל בכרבע טון מעל גובה הצליל המקורי שבו נוגנו. צד ב', שהוקלט באפריל לאחר כיול המכשירים, הוקלט והושמע במהירות מדויקת. הטעות התגלתה ותוקנה רק בשנת 1992 על ידי מהנדס המאסטרינג הבכיר מארק ויילדר מחברת סוני מיוזיק. ויילדר איתר את סרטי הגיבוי הבטיחותיים שהוקלטו במקביל במכשיר שני שפעל בצורה תקינה. הוא ביצע העברה ישירה למדיה דיגיטלית עבור מהדורת ה-MASTERSOUND GOLD CD ומאז, כל המהדורות המודרניות – לרבות הדפסות ויניל מחודשות – מציגות את האלבום בגובה הצליל ובמהירות המדויקים. תקשיבו לי, הסאונד בתקליט הזה פשוט מעלף. הוא נשמע כל כך נקי וברור ועמוק. נו, אני תמיד טוען שהג'אז הקדים את הרוק בשני מובנים ברורים - הקלטת סאונד באולפנים והתמכרויות הנגנים להרואין.

עכשיו, לכו בבקשה ותקשיבו לתקליט הכה חשוב הזה.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוזיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסט מומלץ ומבלוג המוסיקה באתר.