רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-17 באוקטובר בעולם הרוק

כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.

כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-17 באוקטובר (17.10) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "אני אוהבת את הדברים שעשיתי עם נלסון רידל יותר מכל דבר שעשיתי אי פעם. כל חיי, צבירת כל הניסיון שלי כאדם, נכנסו לעבודה עם נלסון" (לינדה רונסטאדט)

ריח המוות שמסביב. ב-17 באוקטובר בשנת 1977 יצא האלבום STREET SURVIVORS של להקת לינירד סקינירד.

בתאריך 17 באוקטובר 1977, חובבי הרוק האמריקני מיהרו לחנויות התקליטים כדי לשים את ידיהם על העותק החדש והנוצץ של להקת לינירד סקינירד, תקליטם החמישי שזכה לשם הכה סמלי, STREET SURVIVORS. האוויר היה מחשמל. הלהקה, שכבר מזמן ביססה את עצמה כאחת מאימפריות הרוק הדרומי הבלתי מעורערות, הייתה בשיא כוחה. איש לא יכול היה לתאר לעצמו ששם התקליט יהפוך למציאות אכזרית, ושהעטיפה הבוערת שלו תהפוך לנבואה אפלה שתתגשם תוך 72 שעות בלבד.

כדי להבין את גודל הרגע, צריך היה לחזור לשנת 1976. לינירד סקינירד לא הייתה סתם עוד להקה. היא הייתהחבורת פראים מג'קסונוויל, פלורידה, שכבשה את העולם עם סאונד ייחודי ומחוספס: חומת גיטרות משולשת ולוהטת, חטיבת קצב דוהרת וחסרת רחמים, ומעל הכול, קולו הכריזמטי והנוכחות הממגנטת של הסולן והמנהיג, רוני ואן זאנט. למרות הצלחה מסחררת ותקליטים שהתפוצצו במצעדים, הלהקה ידעה גם לא מעט דרמות פנימיות ושינויים תכופים בהרכב. הגרעין הקשה, שכלל את ואן זאנט והגיטריסטים גארי רוסינגטון ואלן קולינס, נשאר יציב, אך אל החבורה הצטרפו שני כוחות חדשים ומכריעים: המתופף רב העוצמה ארטימוס פייל ובעיקר, הגיטריסט הווירטואוז סטיב גיינס.

גיינס, שהצטרף ב-1976, היה זריקת האדרנלין שהלהקה הייתה זקוקה לה. הוא לא היה סתם עוד גיטריסט מוכשר. כישורי הנגינה הפנומנליים שלו, יכולות כתיבת השירים שלו והאנרגיה המתפרצת שהביא לבמה ולתקליט, הפכו אותו במהירות לחלק בלתי נפרד מהדנ"א של הלהקה. הוא היה החתיכה החסרה בפאזל, והיה נדמה שהשמיים הם הגבול.

אך הדרך להקלטת STREET SURVIVORS הייתה רצופה מהמורות. למעשה, הגרסה הראשונה של התקליט כולו נזרקה לפח האשפה. המפיק שנבחר למשימה היה טום דאוד, טכנאי הקלטות בעל שם עולמי שעבד עם הגדולים ביותר. אלא שהקסם לא קרה. ההקלטות הראשוניות באולפני CRITERIA במיאמי נשמעו שטוחות וחסרות חיים, צל חיוור של ההופעות המחשמלות של הלהקה. הראשון שזיהה את האסון הממשמש ובא היה קווין אלסון, מנהל הסאונד הנאמן של הלהקה. הוא טס מג'קסונוויל למיאמי, האזין לתוצאה, ופשוט לא האמין למשמע אוזניו. "אמרתי להם בפנים," סיפר לימים, "'חברים, אם אתם משחררים את הדבר הזה, הקריירה שלכם נגמרה'".

האמירה הזו היכתה בחברי הלהקה כברק. רוני ואן זאנט, שלא היה ידוע כטיפוס פשרן, הרגיש נבגד על ידי דאוד וקיבל החלטה דרמטית: להתחיל הכול מהתחלה. דאוד, שהיה מחויב במקביל להפקת תקליט לרוד סטיוארט, נפרד מהפרויקט, ושמו כלל לא מופיע על העטיפה הסופית. הלהקה נכנסה מחדש לאולפן, הפעם באנרגיות מחודשות ונחישות פלדה, והקליטה את כל החומר מחדש. התוצאה הייתה בדיוק מה שהם קיוו לו: תקליט הדוק, עוצמתי, ומלא בנשמה הדרומית שאפיינה אותם. הוא הפך לרב מכר כמעט באופן מיידי.

ואז הגיעה העטיפה. בתמונה המקורית, חברי הלהקה עומדים זחוחים ומלאי ביטחון ברחוב עירוני, כשמאחוריהם כל הבניינים אפופים בלהבות אש אימתניות. זו הייתה תמונה חצופה, טיפוסית לרוח הלהקה. אבל שלושה ימים לאחר צאת התקליט, ב-20 באוקטובר 1977, המטוס הפרטי של הלהקה התרסק ביערות מיסיסיפי, לאחר שנגמר לו הדלק. בתאונה המחרידה נהרגו רוני ואן זאנט, סטיב גיינס, אחותו וזמרת הליווי קאסי גיינס, ועוזר מנהל הלהקה. באופן אירוני ומצמרר, למרות תמונת העטיפה הבוערת, בהתרסקות עצמה לא פרצה אש, בדיוק משום שהמטוס היה ריק מדלק.

העטיפה הפכה בן לילה לסמל מקאברי. חברת התקליטים MCA, מתוך כבוד לקורבנות ובמיוחד לסטיב גיינס, שזה היה תקליט האולפן היחיד שהספיק להקליט עם הלהקה, משכה במהירות את העטיפה המקורית מהשוק. היא הוחלפה בתמונה חלופית מאותו סשן צילומים, בה הלהקה מצולמת על רקע שחור, ללא להבה אחת באופק.

האירוניה לא נעצרה בעטיפה. התקליט כלל את הלהיט הגדול WHAT'S YOUR NAME, אבל היה זה שיר אחר שגרם למעריצים רטט של ממש. השיר, שנקרא THAT SMELL, נכתב על ידי ואן זאנט וקולינס כאזהרה לחברי הלהקה, ובעיקר לגארי רוסינגטון, על אורח חייהם הפרוע שכלל סמים ואלכוהול. המילים, שנכתבו חודשים לפני הטרגדיה, קיבלו לפתע משמעות נבואית שאי אפשר להתעלם ממנה: "הו הריח הזה, אתם לא יכולים להריח את הריח הזה? הו הריח הזה, ריח המוות מקיף אתכם".

הנהר שסחף את אמריקה: ב-17 באוקטובר בשנת 1980, יצא אלבום כפול לברוס ספרינגסטין. שמו הוא THE RIVER.

השנים שקדמו ליציאת האלבום היו סוערות עבור ספרינגסטין. בשנת 1978 הוא סיים סיבוב הופעות מצליח במיוחד עבור תקליטו הקודם והמחוספס, DARKNESS ON THE EDGE OF TOWN. הקהל היה צמא, אפילו רעב, לחומר חדש מהאמן שהפך לקולו של דור. ספרינגסטין עצמו חש בצורך לעשות שינוי כיוון. "בשנת 1978 הקלטתי את 'חשיכה בקצה העיר' ורק שנה לאחר מכן, עם האלבום 'הנהר', אפשרתי גם לאור להיכנס פנימה", הסביר בזמנו. "הייתי חייב לעשות זאת. חיפשתי דרך לחזור למרכז".

ואיזה מרכז זה היה. הנהר, בתרבות האמריקנית, הוא הרבה יותר מסתם גוף מים. הוא סמל לחיים עצמם, למסע, לזרימה בלתי פוסקת של שמחות, כאבים, אהבות ואכזבות. ספרינגסטין לקח את הדימוי הזה והפך אותו לבמה עבור סיפוריו. הוא ביקש לשקף את חייו בנהר סוער, כזה שהכיל זרמים מנוגדים: מצד אחד, שירי רוק טהורים ומלאי אופטימיות, ומצד שני בלדות קורעות לב על אנשים קטנים המתמודדים עם מציאות קשה. כדי להגשים את החזון הזה, הוא נזקק לספינה הטובה ביותר שיכל לבקש, והיא כמובן הייתה להקתו הנאמנה, ה-E STREET BAND, שניגנה באולפן בתשוקה ובאנרגיה כאילו היא עומדת מול אצטדיון מפוצץ.

העבודה על התקליט הייתה מסע מפרך בפני עצמו. ספרינגסטין הודה שלא היה לו קל לחבר את כל הקצוות המנוגדים לכדי יצירה אחת קוהרנטית. תהליך ההקלטות באולפן POWER STATION בניו יורק היה ארוך, מייגע ויקר להחריד. הדיווחים מאותה תקופה סיפרו על סכום אסטרונומי של כחצי מיליון דולרים שנשפכו על ההפקה, ועל לא פחות מתשעים שירים שהוקלטו, רובם המכריע נגנז ונשאר על רצפת חדר העריכה. למעשה, בשלב מסוים ספרינגסטין כבר הרכיב תקליט בודד בשם THE TIES THAT BIND, אך הרגיש שהתמונה אינה שלמה, שהיא חסרה את המורכבות והעושר שחיפש. הוא גנז את התקליט ההוא וחזר לעבודה, נחוש להרחיב את היריעה.

מתוך הכאוס היצירתי הזה, בקע שיר אחד ששינה את כללי המשחק. השיר HUNGRY HEART היה קליט, ממכר, והיה לו פזמון שאי אפשר היה להוציא מהראש. באופן משעשע, ספרינגסטין כלל לא התכוון לשיר אותו בעצמו. הוא כתב אותו במקור עבור חבריו, להקת הפאנק RAMONES, לאחר פגישה מקרית איתם. היה זה מנהלו ושותפו, ג'ון לנדאו, ששמע את הדמו, דפק על השולחן וקבע נחרצות שהשיר הזה טוב מדי מכדי למסור אותו. "אתה שומר את זה לעצמך!", פקד על ברוס. לנדאו צדק. כשיצא כסינגל, HUNGRY HEART התפוצץ. המוני הלבבות הרעבים שחיכו למוזיקה חדשה מהבוס רכשו אותו בהמוניהם, והזניקו אותו לצמרת המצעדים. לראשונה, ספרינגסטין זכה להצלחה מסחרית כה עצומה, והפך מכוכב רוק נערץ לסופרסטאר בינלאומי.

עם יציאתו, האלבום זכה לביקורות מהללות. במגזין רולינג סטון נכתב אז ניתוח מעמיק: "מכיוון ש-THE RIVER הוא שיאה של טרילוגיה שהחלה בהילוך גבוה עם BORN TO RUN והורידה הילוך עם DARKNESS ON THE EDGE OF TOWN, אפשר לצפות שהוא יביא מסקנות כבדות משקל ומילים לחיות לפיהן. ובכן, זה שם, אם אתה רוצה או צריך אותם". המבקר שיבח את חקירתו האפית של ספרינגסטין בנבכי החיים האמריקניים, ואת יכולתו לאחד בין עבר להווה, בין תשוקה לגורל ובין צחוק לייאוש.

אך הביקורת לא הייתה חפה מעקיצות קלות. "למרות שרוב הנהר רחב ועמוק, יש כמה בעיות", ציין הכותב. "מאז שהתחיל לחשוב במונחים של טרילוגיות, איבד ספרינגסטין חלק מהספונטניות שלו ונראה יותר מודע לעצמו לגבי היותו 'אמן'. ברוס ספרינגסטין עדיין לא זקן. האין זה מוזר שהוא כל כך מנסה לאמץ חזון של אדם כזה?".

בסופו של דבר, כל שיר באלבום הכפול הזה הוא כמו טיפה בדלי, והמים שבדלי נלקחו מאותו נהר רחב ידיים. לעיתים הוא סוחף את המאזין למסע מטלטל בזרמים שוצפים עם המנוני רוק כמו CADILLAC RANCH או SHERRY DARLING, ולעיתים הוא מאפשר שיט רגוע וחלומי עם יצירות מופת נוגות כמו שיר הנושא, POINT BLANK או WRECK ON THE HIGHWAY. כך או כך, THE RIVER נותר אבן דרך מוזיקלית, אלבום שהגדיר מחדש את גבולות היצירה של ספרינגסטין והוכיח שהוא אמן המסוגל להכיל בתוכו עולם שלם, על כל ניגודיו. כפי שסיכם זאת המבקר מהרולינג סטון: "אני מקווה שזה גם יום העצמאות שלו". ואכן, זה היה היום בו הבוס הכריז על עצמאותו האמנותית המוחלטת.

הסקסופון שהבריז! ב-17 באוקטובר בשנת 1973 הופיעה להקת הרולינג סטונס בבלגיה. סקסופוניסט הלהקה, בובי קיז, לא הגיע למופע כי היה במצב אישי נוראי. הוא חזר לנגן עם הלהקה באופן סדיר רק ב-1989.

קיז הסביר בספרו: "זו הייתה בעיית הרואין, ופשוט הבנתי את זה לילה אחד. זה התחוור לי לאחר שהשלכתי את המכונית שלי לתוך תעלה בהולנד וכמעט הטבעתי אותי ואת אשתי. אחרי שהגענו חזרה למלון, אני זוכר, הסתכלתי על בני בעריסה שלו וזה גרם לי להרגיש רע מאוד. חשבתי שמגיע לו הרבה יותר מאשר אבא נרקומן. לאחר מכן, האישה והילד חזרו לאנגליה וניסיתי להדביק את סיבוב ההופעות של הסטונס בו השתתפתי, אבל פשוט לא הצלחתי להגיע. אז החלטתי באותו שלב שהדרך היחידה בה אוכל להתרחק מהחרא הזה היא ממש להתרחק מזה, גיאוגרפית, וזה אומר לעזוב את הסטונס. אז זה הדבר הראשון שעשיתי.

לא צריך להיות גאון כדי להבין ששני אנשים בלהקה היו ממש מחוקים. במיוחד כשאנשים בלהקה לא היו מחוקים - כמו מר צ'רלי ווטס, מר מיק ג'אגר, ומר ביל ווימאן. מה שקרה איתי ועם קית' ריצ'רדס ממש שחק אותם. עזיבתי את סיבוב ההופעות הפתיעה את קית', אני חושב. הוא היה היחיד שיכולתי לתקשר איתו באמת. הרגשת כל כך רע לגבי לעזיבת הלהקה, אבל פשוט לא יכולתי להישאר ולעשות שום דבר. זה עבר את הנקודה בה יכולתי להיות שימושי. פשוט התבלבלתי. לא הייתי מוזיקאי, הייתי נרקומן.

קית' אמר לי, 'קיז, אף אחד לא עוזב את הרולינג סטונס. אף אחד'. אני לא זוכר אם הוא אמר 'הרולינג סטונס' או 'הלהקה שלי' או שניהם, אבל אני פשוט אמרתי, 'בנאדם, אני לא יכול להתמודד עם זה'. ניסיתי להסביר לו מה היו הסיבות שלי, למרות שאני לא חושב שהייתי כזה קוהרנטי. ואז הוא אמר משהו כמו, 'טוב, כבאמת כדאי לך לרדת מהסם המחורבן הזה'...

פשוט עזבתי באמצע הלילה, כביכול, בלי לספר לאף אחד מה קורה. נעשו כמה ניסיונות לתזמן לי טיסה כדי לחזור לשארית סיבוב ההופעות, אבל באותו זמן פשוט שכבתי במיטה, עדיין משתמש בסמים, ופשוט מרגיש בחילה, ולא התחשק לי לצאת לדרכים לסיבוב ההופעות. הייתי כל כך מדוכא, בנאדם. לא התחשק לי לראות אף אחד. רק רציתי ללכת לישון. אז לא חזרתי. באותו זמן, רק ניסיתי לחזור לנקודת ההתחלה. לא חשבתי על העתיד שלי עם הסטונס, או אפילו על העתיד שלי כנגן סקסופון. לא חשבתי על הרבה בכלל.

אני לא זוכר בדיוק מה קרה משם. אני יודע שדיברתי עם קית' עוד כמה פעמים בטלפון, והוא סידר לי ללכת למרפאה הזו מחוץ ללונדון, שעליה הוא שילם מכיסו. אני לא זוכר כמה זמן הייתי שם, אבל ידעתי שלא לוקח רק כמה ימים להוציא אותך מהתמכרות להרואין. ההיבט הפסיכולוגי של זה הרבה יותר גרוע מאשר ההיבט הפיזי. את ההיבט הפיזי אני לא זוכר כי המרפאה שמרה אותי רגוע עד הנקודה שבה לא היה מה לזכור. אני לא זוכר כל תהליך נסיגה פיזי. אני רק זוכר שכשהלכתי משם הביתה לא הרגשתי ממש טוב, וכך עדיין הסתובבתי בבית, מחפש היכן החביאו את הסמים שם. כשאתה דפוק על החרא הזה, אתה עושה כל מיני דברים שבדרך כלל לא היית עושה. בזמנו אתה לא מבין כמה פתטי וכמה זה דפוק. הייתי מוצא מזרקים ישנים, ולמרות שלא היה בהם כלום, הייתי חושב, 'טוב, אולי יש שם זכר למשהו מהחומר'. בסופו של דבר ניסיתי להזריק לעצמי מים. זה ממש מצער כשאתה מגיע למצב הזה".

ב-17 באוקטובר בשנת 1975 יצא התקליט STILL CRAZY AFTER ALL THESE YEARS, של פול סיימון.

ברולינג סטון נכתב בביקורת עליו בזמנו: "למרות שמטרתו עשויה להיות גבוהה יותר, פול סיימון תמיד היה כותב קלאסי ערמומי יותר מאשר רומנטיקן הרפתקני: הוא לא היה חולם לקחת את הקפיצה האמיתית של סרן קירקגור מבלי להזמין מקום מראש במלון הטוב ביותר בצד השני. אפילו השוטים לא מתנהגים בטיפשות בשיריו, שכן התנהגות מיותרת וחסרת כבוד שכזו פשוט לא ניתנת בחברה סגורה, שבה מעמד ונימוסים רגשיים נאותים מדורגים בצורה חיובית יותר מאשר ליצנות קישוטית ולקיחת סיכונים. מדוע טיפש צריך להיות סתם טיפש כשאפשר להעלות אותו למעמד הגבוה והפיוטי יותר של קורבן? שם למעלה, אין כמעט סיכוי שיבינו אותך לא נכון או לא יאהבו אותך, וכולם לוקחים אותך ברצינות.

אלבומו החדש העגום והשאפתני של סיימון, מעלה שאלות אלה ואחרות כשהוא בוודאות מניח את עצמו בפינה הרגילה, תחת הצל המוכר של בוב דילן. שכן בתוך ה-STILL CRAZY השופע יש BLOOD ON THE TRACKS רזה ורעב שמנסה לבקוע החוצה. שני התקליטים מתארים את פירוק הנישואים, אבל המקום שבו דילן, עם ייסורים מביכים לעתים, גורם לך להרגיש את זה. סיימון, עם מקצועיות חלקה יותר ממה שטוב לנושא שלו, גורם לך לחשוב שאתה מרגיש את זה - אבל ההבדל מכריע. שברון הלב של דילן מתקדם גבוה יותר בעוד שסיימון עונד את הדיכאון שלו כמו תג של רגישות, ולפעמים דוחף את העגמומיות שלו לתחום הפרודיה העצמית.

יש משהו מבשר רעות בפער בין ההפקה המשוכללת של סיימון ופיל ראמון לבין הנושא של האלבום. אפילו תחושת האירוניה המוגזמת של סיימון לא יכולה - או אולי לא רוצה - לפתור את הפער. '50 דרכים לעזוב את אהובך' הוא מורכב. שיר אירוני שפסוקיו בוחנים לעומק סיטואציה ייחודית של ניאוף אך למרבה האכזבה, הוא סובל מהתקף של מתיקות סופנית במהלך הפזמון הקליל שלו, שנשמע כמו ג'ינגל.

שיר הנושא הוא השיר הטוב ביותר של האלבום מכיוון שהוא היחיד שפורץ בהצלחה את המחסום הסגנוני בין הנושא של סיימון וההשלכות הטבעיות שלו ומתעמת ישירות עם האמן והקהל. ישנה חריפות ופתיחות וסולו הסקסופון של מייקל ברקר פועם בתשוקה, ולפעמים רגישותו של הכותב נקבעת בעוצמת רצונו ולא באופנתיותו הקפדנית.

המיתוסים של פול סיימון תמיד היו יפים מכדי להאמין בהם - חסרו להם המסתורין והסכנה הדרושים כדי שיהיה להם גודל, המובי דיק שלו היה אסון - אבל אף אחד מעולם לא הטיל ספק באמנות שלו, באיכות המנגינות שלו או בהגינות שלו לכאורה. קשה לדמיין אותו 'עדיין משוגע' כי האינטליגנציה המתפשטת שלו מעולם לא אפשרה לנו לחשוב שהוא משוגע מלכתחילה".

בעיתון STEREO REVIEW נכתב אז בביקורת:

"עבורי, השעה הטובה ביותר של פול סיימון נשארה אותו אלבום סולו ראשון מעולה, אחד התקליטים הגדולים של שנות השבעים. אני לא חושב שיש בו שיר אחד שהוא פחות מהשראה, והרושם הכללי שהוא משאיר הוא של אקלקטיות מוזיקלית מפוארת ומודעות לירית תמציתית, חוקרנית ומצחיקה. ההמשך, עם THERE GOES RHYMIN SIMON , היה הרבה יותר שאפתני והרבה פחות מספק, כשהאקלקטיות פינתה את מקומה לגישה של שימוש בהכל והסתמכות יתר על הצדדים של נגני אולפני 'מאסל שואלס' שמנגנים בדיוק את אותו הדבר עבור פול אנקה. אבל היה בו לפחות שיר אחד כל כך טוב שהוא אישר את האלבום כולו ('מנגינה אמריקאית').

החדש ביותר של סיימון הוא, לצערי, פשוט נורא, חסר חידוש והשראה לחלוטין. התובנות דומות יותר לצילומים זולים מכל דבר אחר ('אין שום דבר מלבד המתים והגוססים בעיירה הקטנה שלי', אכן), ולמרות שיש כמה שורות חכמות, עיקר המחקר הזה הוא לגמרי צפוי. למרבה הצער, האלבום נשלט על ידי סוג של ג'אז קוקטייל במועדון ערב, כך שרבים מהכוכבים הוותיקים שלנו חושבים שהוא 'בוגר' (זה הופך את האלבום האחרון של ג'וני מיטשל , מבחינתי, לבלתי ניתן להאזנה). סיימון פלירטט בעבר עם הז'אנר, אך כאן נראה שהוא רציני לגמרי בעניין. התוצאות כל כך נבזיות שהן הטיחו בדיעבד חלק מעבודותיו הקודמות".

בעיתון בילבורד נכתב אז:

"אולפן ראשון מזה כמה שנים מהסופרסטאר הזה הוא אוסף של שירים יפים ומלודיים במיוחד, עם רוקר מדי פעם כדי לאזן את העניינים. האורחים כוללים אנשים כמו רוג'ר הוקינס, דיוויד הוד, ארט גרפונקל (ב'העיר הקטנה שלי'), טוטס ת'ילמנס, הזמרים של ג'סי דיקסון ובוב ג'יימס וג'ו בק, כשג'יימס מטפל בכמה עיבודים. בעיקר זה תקליט שקט וכמו תמיד עם סיימון, יש הרבה שירי סיפור טובים, והשפעות מוזיקת נשמה חזקות, ג'אז וגוספל, כמו גם זן מלודי מקורי משלו".

ב-17 אוקטובר בשנת 1970 פורסם במלודי מייקר שלהקת TASTE מתפרקת.

המנהל של הלהקה, אדי קנדי והמתופף ג'ון וילסון סיפרו שם כל אחד את הצד שלו. אבל אחיו של רורי גלאגהר, דונאל, סיפר בהמשך שאדי קנדי תמרן את שני הצדדים, לבוא אחד נגד השני.

כך נכתב שם: "איך להקת TASTE הצליחה לפעול בחודש האחרון יכול להיות רק נס. הייתה תחושה עצומה של אי שקט במהלך כל סיבוב ההופעות של חברת התקליטים פולידור בבריטניה לצד להקת STONE THE CROWS. רורי גלאגהר כמעט היה בבידוד והוא הצטרף לשני חבריו ללהקה רק כשהלהקה עלתה לבמה. 'זה לא היה מקרה שלא דיברנו איתו; הוא פשוט לא רצה להכיר אותנו. הוא לא היה נוסע איתנו בטנדר. הוא היה מתרחק מאיתנו. זו לא דרך עבור להקה', אמר וילסון. 'עבדנו איתו על הבמה, כמובן, כי היינו מוזיקאים וחלק מלהקה - אבל זה חייב להיות כבר ידוע לכל שהתעסקנו בשטויות בשנה האחרונה'. ג'ון אמר לי שהוא לא אוהב לדבר על רורי במונחים כאלה. 'אבל אני חייב להיות כנה לגבי הדרך שבה הדברים התנהלו, כי כשהוא דיבר עם העיתונות הוא עשה דברים לטובתו ולרעתנו.

הוא באמת גרם לנו להרגיש שהוא כוכב העל. זה היה נורא. לפעמים הוא היה ממש מלכלך עלינו - לפעמים מתייחס אלינו על הבמה כאילו מעולם לא היינו קיימים. כלומר, זה פשוט התחיל ללכת רחוק מדי כשהוא עשה שלושה קטעי סולו. בפעמים אחרות הוא היה מתחיל עם בלוז 12 תיבות ואז פתאום מנגן לפי תשע תיבות. אתה יודע, באמת מנסה לבלבל אותנו'.

הדבר הטרגי בפיצול הוא שגם גלאגהר, וילסון או הבסיסט ריצ'י מק'קרקן לא רצו שזה יקרה. הם כבר נאלצו לבטל הזמנות בשווי 35,000 פאונד. הלהקה עוררה סערה ברחבי אירופה - וסיבוב ההופעות האירי שלה הביא סצנות שניתן להשוות רק עם ביטלמניה.

אדי קנדי ​​שהניהול המבריק שלו לקח את TASTE מכמה לירות ללילה בקורק להופעה קבועה של 2,000 פאונד, כועס מאוד על ההפסקה. 'הקדשתי שנתיים וחצי כדי לשים אותם איפה שהם עכשיו, ואז הדבר הזה קורה', הוא אמר לי בביתו בבלפסט. 'גלאגהר יכל היה להיות מיליונר עד השנה הבאה, וגם ג'ון וריצ'י לא היו במצב רע'.

גלאגהר הרוויח יותר מהשניים האחרים, אבל זה היה נכון מבחינה טכנית. הוא קיבל יותר מפי שניים מהסכום שקיבלו ושני האחרים בתמלוגים ממכירות תקליטים, כי הוא עשה כמעט את כל הכתיבה. 'אז ברור שהגיע לו יותר', אמר אדי. 'השניים האחרים היו מוכנים לקבל את זה עד לנקודה מסוימת, אבל כשגילו שרורי חשב שהוא מעסיק אותם. ובכן, מי יגיד מי צודק?'

דעותיו של רורי בכל העניין? ובכן, מצאתי את רורי בחדר ההלבשה בבית העירייה של ניורי, והוא הצליח לדבר על הכל חוץ מהפיצול. אתה לא יכול שלא לאהוב את הבחור, כי הוא כל כך נחמד. הוא רק חייך לשאלות. הוא רק מדבר על מוזיקה. 'אני לא יודע. מה אני אעשה. אני לא יודע. אני אקדיש זמן ליצירת דברים ביחד. עוד להקת טריו? אני לא יודע'.

במשך כל ערב יום ראשון לא עברה מילה בין רורי לאחרים. הוא נשאר בחדר ההלבשה רוב הזמן. האווירה הייתה, בלשון המעטה, לא טבעית. כשהגיע הזמן לעלות לבמה, הם המשיכו כמו כל להקה אחרת, ולכל אחד מהקהל הדברים בטח נראו נורמליים לחלוטין. לאחר שניתנו שני הדרנים, הם ירדו, ואז תוך שניות רורי נפרד מהשאר. הוא שוחח עם מעריצים, אבל לא עם השניים האחרים, שיצאו הביתה. הם מצדם יקימו להקה חדשה כמעט מיד. השם STUD כבר נרשם. חברים אחרים טרם אושרו. ג'ון וילסון אמר לי שהוא עצוב על הפיצול - 'אבל למען האמת, המוזיקה שאני עוקב אחריה, ורציתי לעשות בשנה האחרונה, לא דומה למה שעשינו. אני מתכוון שזה פשוט הפך להיות דומה לקרקס. הם באו לראות אותנו עושים שואו. אני חושב שיכולנו לעמוד על הראש, ואנשים עדיין היו משתגעים. ניסיתי להכניס קצת יותר מורכבות למשירים שפשוט מעולם לא קראו לסגנון התיפוף הזה. הכנסתי אותם - אבל הבנתי שזה לא משנה כלום - אני בטוח שהקהל מעולם לא שם לב. זה כמובן הרגיז אותי קצת'..."

ושנים לאחר מכן, גיטרת הפנדר הסטארטוקאסטר של רורי - שנמצאת עמו בתמונת העיתון והיא במקור משנת 1961, הועמדה למכירה פומבית עם הערכת מחיר מגוחכת שך 700-1000 ליש"ט. מה שבטוח, מי שקנה את הגיטרה בסוף - לא נשמע בנגינתו כמו רורי.

ב-17 באוקטובר בשנת 1967 הוצגה לראשונה ההצגה HAIR במועדון 'שייקספיר' בניו יורק. למרות שבשלב הזה ההפקה עדיין הייתה דלה, התוכן של המופע הצליח לגעת באנשים. מלחמת ויאטנם געשה אז והביקורות למופע היו חצויות בדעתן. חלק רתחו מזעם כי ראו במהלך ההצגה סוג של חילול הדגל האמריקאי.

המופע פורץ הדרך הזה, שנוצר על ידי ג'יימס ראדו וג'רום ראגני עם מוזיקה מאת גאלט מקדרמוט, נחשב לאחת הדוגמאות המוקדמות והמשפיעות ביותר של מוזיקת ​​רוק המשולבת בהופעה תיאטרלית. זה לא רק תפס את רוח תנועת התרבות הנגדית של שנות ה-60, אלא גם הצית עידן חדש בתיאטרון המוזיקלי על ידי ערעור הנורמות המקובלות הן בתוכן והן בסגנון.

באמצע שנות ה-60, ראדו וראגני, בהשראת התהפוכות החברתיות והתרבותיות של אותה תקופה, ביקשו ליצור יצירה שתשקף את האנרגיה, המחאה והשינוי שסחפו את ארצות הברית. הם הושפעו עמוקות מהמחאות נגד מלחמת וייטנאם, מתנועת ההיפים המתפתחת, ומההתפוצצות של מוזיקת ​​הרוק כקול של מרד נעורים. שני אלו נפגשו בזמן שהופיעו בהצגת אוף ברודווי ונקשרו במהירות לרעיון ליצור מחזמר שיגלם את האתוס של הדור הצעיר. גאלט מקדרמוט, מלחין בעל הכשרה קלאסית שהתנסה גם בג'אז וברית'ם אנד בלוז, הובא לפרויקט כדי להלחין את המוזיקה. הסגנון האקלקטי שלו שיחק תפקיד משמעותי פה.

כאשר HAIR הועלה לראשונה לבמה זה היה על ידי להקת התיאטרון החדשה שהוקמה בראשות הבמאי בעל החזון ג'וזף פאפ. התיאטרון הציבורי היה מוסד תרבותי חדש יחסית בניו יורק, המוקדש להצגת יצירות ניסיוניות ומחזאים מתחילים. תמיכתו של פאפ הייתה מכרעת בהחייאת השיער הזה, והתיאטרון שלו סיפק את הסביבה המושלמת להצגה להתפתח מחוץ למגבלות המסחריות יותר של ברודווי.

ההצגה הראשונה הייתה הפקה צנועה יחסית, עם תפאורה בימתית אינטימית. העלילה עקבה אחר סיפור בעל מבנה רופף שבמרכזו קבוצה של היפים צעירים, המכונה לעתים קרובות "השבט", שנאבקה בסוגיות כמו גיוס, מלחמה וחיפוש אחר חופש אישי ומיני. הדמות קלוד, שנקלעה בין ציפיות החברה לכמיהתו שלו לחופש, שימשה כדמות המרכזית, ששיקפה היטב את התמודדויותיהם של צעירים רבים באותה תקופה.

מלכתחילה, HAIR היה שנוי במחלוקת בשל הצגתו של מין, סמים ושילוב גזעי, נושאים שנגעו בהם לעתים רחוקות במחזות במיינסטרים. גם העירום שהוצג על הבמה לא בא בטוב בעיני כל הציבור.

למרות שההצגה המקורית בתיאטרון הציבורי נמשכה רק שישה שבועות, הבאזז סביב זה הספיק כדי למשוך את תשומת לבם של מפיקים בברודווי. מייקל באטלר, מפיק ואיש חברה משיקגו, ראה במחזמר התאמה מושלמת לעניין שלו באקטיביזם חברתי ובתיאטרון. הוא עזר להעביר את ההפקה למקום מסחרי יותר מחוץ לברודווי, מועדון הלילה שנקרא צ'יטה ומשם השיער התגלגל לבמות רבות ברחבי העולם (כולל בארצנו). עם זאת, כשזה הוצג בארה"ב בזמנו - הייתה למחזה אותנטיות. כשזה הגיע לארצנו, זה היה יותר כגימיק שלאגרי כשהשחקנים המקומיים (כולל גבי שושן וצביקה פיק) הודו שמה שקורה במחזה לא מתחבר אליהם באופן אישי. העיקר שתתנו לשמש יד.

חמישה חברים יצאו לדרך. ב-17 באוקטובר בשנת 1988 יצא התקליטון הראשון של להקת הסופרגרופ, טראוולינג ווילבריז, עם השיר HANDLE WITH CARE.

בימים ההם של סתיו 1988, עולם המוזיקה עוד היה יכול להפתיע בגדול. ב-17 באוקטובר של אותה שנה, תחנות הרדיו החלו לשדר שיר חדש וקליט עם הרמוניות מושלמות וצליל גיטרות מוכר ועם זאת רענן. השיר היה HANDLE WITH CARE והלהקה, ישות מסתורית למדי שקראה לעצמה טראוולינג ווילבריז, נשמעה כמו הרכב חלומות. התברר שזה לא היה רחוק מהמציאות.

הכל התחיל, כמו הרבה דברים טובים, כמעט במקרה. ג'ורג' האריסון, הגיטריסט השקט והמוכשר של הביטלס, עמד להוציא סינגל חדש מתקליטו, שיר בשם THIS IS LOVE. כידוע, לכל תקליטון היה צריך צד ב', או B-SIDE, שיר שנועד למלא את החלל ותו לא. האריסון ישב לארוחת ערב בלוס אנג'לס עם חבריו הטובים, המפיק והמוזיקאי ג'ף לין מלהקת ELO, ורוי אורביסון בעל קול הפעמונים. הוא סיפר להם שהוא חייב להקליט B-SIDE למחרת, אך אין לו אולפן פנוי. במזל גדול, ג'ף לין עבד באותה תקופה עם בוב דילן, וזכר שלדילן יש אולפן קטן וחמוד במוסך הביתי שלו בסנטה מוניקה.

שיחת טלפון אחת הספיקה, ודילן הסכים בשמחה לארח את החברים. בדרך לאולפן, האריסון היה צריך לאסוף גיטרה מביתו של טום פטי, וכך, באופן ספונטני לחלוטין, גם פטי הצטרף לחבורה. לפתע, מצאו את עצמם חמישה מהמוזיקאים החשובים והמצליחים ביותר של המאה העשרים עומדים במוסך של בוב דילן, מוכנים להקליט שיר שולי עבור צד ב' של תקליטון.

בזמן שהחמישה תהו על מה יכתבו, עינו של האריסון נחתה על קופסת קרטון ישנה בפינת המוסך. על הקופסה הייתה מוטבעת אזהרת משלוח סטנדרטית: HANDLE WITH CARE. זה כל מה שהיה צריך. ההשראה ניצתה, והאריסון פתח עם השורה הראשונה. משם, כל אחד מהנוכחים תרם שורה או רעיון, והשיר נבנה במהירות שיא, כשכל אחד מהם שר בתורו. התוצאה הייתה קסם טהור.

כשהאריסון השמיע את השיר לחברת התקליטים שלו, התגובה הייתה מיידית ונחרצת: השיר הזה טוב מדי, הוא פשוט פשע לקבור אותו בצד ב' של תקליטון. מהר מאוד, הרעיון להפוך את ההתכנסות החד-פעמית והאקראית לפרויקט של ממש עלה על השולחן. החמישה, שנהנו מאוד מהעבודה המשותפת והנטולת אגו, החליטו להקים להקה של ממש ולהקליט תקליט שלם.

הם עברו לביתו של דייב סטיוארט (מהיוריתמיקס), מצאו חלון זמן נדיר של עשרה ימים במאי 1988 שבו כולם היו פנויים, והקליטו עוד תשעה שירים שהרכיבו את התקליט TRAVELING WILBURYS VOL. 1. כדי להוסיף לאווירת המסתורין וההומור, הם העניקו לעצמם שמות במה של אחים בדויים: נלסון ווילברי (האריסון), אוטיס ווילברי (לין), לאקי ווילברי (דילן), צ'ארלי טי. ווילברי ג'וניור (פטי) ולפטי ווילברי (אורביסון). שם הלהקה עצמו נולד מבדיחת אולפנים של האריסון ולין; בכל פעם שמישהו היה מזייף או טועה בנגינה, האריסון היה אומר ללין, "WE’LL BURY IT IN THE MIX" (נקבור את זה במיקס), מה שהפך ל"ווילברי".

השיר HANDLE WITH CARE הציג באופן מושלם את הייחוד של כל אחד מהם. קולותיהם, שהיו כל כך שונים זה מזה, השתלבו בהרמוניה מופלאה. הרגע המצמרר ביותר בשיר שייך ללא ספק לרוי אורביסון. כשהוא שר בקולו העוצמתי והנוגה "כל כך נמאס לי להיות בודד / כשעדיין יש לי קצת אהבה לתת", הוא העניק לשיר מימד של כמיהה ושברון לב שרק הוא היה מסוגל לו.

כדי לקדם את השיר, הופק קליפ פשוט ומקסים, שצולם בגוון ספיה חם כדי להעניק לו תחושה נושנה ומאובקת. בקליפ נראים החמישה מנגנים ושרים לתוך מיקרופון אחד ישן, כאילו נתפסו באמצע חזרה אינטימית. הקליפ הפך ללהיט גדול בערוץ VH1, וחשף את הפרויקט הסודי לקהל הרחב. באופן טראגי, זהו הקליפ היחיד שהספיקו לצלם בהרכב המלא. חודשיים בלבד לאחר יציאת התקליט, ב-6 בדצמבר 1988, מת רוי אורביסון מהתקף לב פתאומי, והותיר את חבריו ואת עולם המוזיקה בהלם.

טום פטי סיפר מאוחר יותר על החוויה הייחודית של כתיבת שירים עם בוב דילן: "מעולם לא פגשתי מישהו שיודע יותר ממנו על אמנות הרכבת השיר. למדתי המון רק מצפייה בו עובד. יש לו מוח של אמן, הוא ידע למצוא את מילת המפתח בשורה ולחשוב איך לייפות אותה כדי שתבלוט. הוא נהג לכתוב המון בתים לשיר, ואז היה אומר, 'הבית הזה טוב יותר מזה', ולאט לאט התמונה הגדולה הייתה מתגלה".

אנקדוטה מעניינת נוספת נוגעת לנגינת הגיטרה בשיר. במקור, מייק קמפבל, הגיטריסט המוביל מלהקתו של טום פטי, ההארטברייקרס, התבקש לנגן את תפקיד הסלייד-גיטאר המפורסם בפתיחת השיר. קמפבל סיפר: "חיברתי את המגבר שלי, וטום, ג'ף וג'ורג' היו שם. ניסיתי כמיטב יכולתי, אבל חשבתי לעצמי, 'אלוהים אדירים, אני מנגן גיטרה מול מישהו מהביטלס!'. ניגנתי לא רע, אבל אמרתי להם, 'אני באמת חושב שג'ורג' יהיה טוב יותר בזה, המילויים שלו יהיו הרבה יותר מתוקים'. אז הוא השתמש במגבר שלי והגשתי לו את הגיטרה שלי". וכך, קיבלנו את אחד מפתיחי הגיטרה המזוהים ביותר של התקופה, בביצועו של האמן שהפך את הסלייד-גיטאר לסימן ההיכר שלו.

ב-17 באוקטובר בשנת 1989 יצא אלבום חדש לבילי ג'ואל ושמו STORM FRONT. למרות הבלגאנים מסביב, זה הפך לאחד החזקים יותר שלו.

בילי ג'ואל היה זקוק לשינוי ולכן הוא שכר את שירותיו של איש להקת פורינר, מיק ג'ונס, שהיה מודע מאוד לכך שהוא הובא לדחוף את בילי לכיוון יותר רוקי. ג'ואל ביקש לעשות תקליט נמרץ ותוסס. אפילו שהוא קיבל מנדט מוצק, אמר ג'ונס ש"זה היה קצת מרתיע מבחינתי בכך שהכרתי את ההיסטוריה המוצלחת של המפיק, פיל ראמון, עם בילי. הערצתי את ראמון כאחד המפיקים-המעבדים המובילים שהיו שם מההתחלה. הוא עבד עם סינטרה בשלב מסוים, וזה היה די מטורף. היה לנו כבוד הדדי מסוים. אחר כך נתקלנו אחד בשני בטקס פרסי גראמי ופיל אמר, 'אתה יודע, מיק, אם זה היה מישהו אחר, הייתי ממש מתעצבן. אבל עשית עבודה נהדרת, ואני באמת מאוד שמח - ומזל טוב'. וחשבתי, וואו, זה ג'נטלמן אמיתי".

הלהיט הגדול של תקליט זה הוא WE DIDN'T START THE FIRE, שהגיע לג'ואל כתוצאה משיחה עם

שון לנון, בנו של ג'ון. שון למד בבית ספר באירופה עם האח החורג של ג'ואל, אלכסנדר, מנצח תזמורת מוסמך שבסיסו באירופה. יום אחד שון בא לבקר בסשן ההקלטה של ​​ג'ואל. הוא היה די מדוכא ממה שקרה מסביב, עם כל הצרות שמתרחשות בחדשות - מלחמה בצ'צ'ניה, ה-IRA שהטמין פצצות טרור בלונדון, עיראק שמתחמשת, מלחמת שבטים באפריקה, התכתשויות במזרח התיכון. ג'ואל הקשיב לו וענה "שמע, כולנו חשבנו את זה גם כשהיינו צעירים: 'אלוהים, איזה עולם קיבלנו בירושה?'..." תגובתו של שון הייתה, "כן, אבל לפחות כשהיית ילד, אתה גדלת בשנות החמישים, כשלא קרה כלום". לפי שון לנון, הדור של ג'ואל לא באמת סבל ממכות של הדור הנוכחי - כמו הסם קראק ומגיפת האיידס. ג'ואל, שמלאו לו ארבעים, חשב על מה שהתרחש בחייו, אז הוא אמר לשון, "אתה צוחק? שמעת פעם על מלחמת קוריאה? שמעת פעם על ליטל רוק? שמעת פעם על המרד ההונגרי? כל מיני דברים קרו".

"אה, לא שידעתי," ענה שון. מיד ג'ואל חשב שהוא חייב לכתוב על זה. הוא התחיל עם 1949 ואחר כך המשיך עד 1989. השיר היה אמור להיות תגובה של ג'ואל לדור של שון לנון ובה להסביר על המאבקים שקרו ויימשכו לנצח. "שרשרת האירועים החדשותיים והאישים הגיעה בקלות - בעיקר הם פשוט נשפכו מהזיכרון שלי מהר ככל שיכולתי לשרבט אותם". ואז לילה אחד הגיע לאולפן המנהל-מייסד של עיתון רולינג סטון, יאן ונר, שהיה חבר של ג'ואל וגם של מיק ג'ונס. "זרקתי את כל הרעיונות האלה בשביל שם לשיר הזה", ג'ואל סיפר, "ובכל פעם יאן פשוט הניד בראשו לשלילה. 'ריקוד דרך האש?' זה מבאס. 'צולל דרך האש?' לא מתאים. 'לא התחלנו את האש?' ופתאום יאן אמר, 'כן - זה מגניב'... אז זו האשמה של יאן וונר. אני מאשים אותו כי יש אנשים ששונאים את השיר הזה שלי. גם אני לא אוהב את השיר הזה. יש לו מלודיה מעצבנת, כמו יתוש מזמזם".

השבוע האחרון של ספטמבר 1989 סימן תקופה קשה מאוד עבור בילי ג'ואל. האלבום היה אמור תיכף לצאת והוא עמד להתחיל סיבוב הופעות עם ביקור בלונדו. בדרך לשדה התעופה JFK, ב-24 בספטמבר כדי לתפוס את טיסת הקונקורד, תקפו אותו לפתע כאבים אכזריים ודוקרים בבטן, ואחרי התייעצות טלפונית מהירה עם הרופא שלו, הוא ביקש מהנהג להסיע אותו מיד לבית החולים. הוא עבר התקף אבנים בכליות, משהו שהציק לו לסירוגין מאז ילדותו. הוא נותח במרכז הרפואי NYU ובשורה הארוכה של מעריצים ששלחו מברקי החלמה הוא קיבל אחד כזה גם מסולן להקת גאנס אנד רוזס, אקסל רוז, מלווה בבקבוק של ג'ק דניאלס. למחרת, כשבילי שכב בבית החולים, התביעה נגד מנהלו, אותו האשים שבזבז באופן לא חוקי 30 מיליון דולר מרווחיו, הוגשה. בנוסף לפיצוי בסך 30 מיליון דולר, הוא דרש גם פיצוי על נזקים בסך 60 מיליון דולר. עורכי הדין של ג'ואל דאגו להגיש את זה לפרנק וובר המנהל בסביבות שבע בבוק - ביום הולדתו. עניין התביעה מצא במהרה מקום בכותרות העיתונים. עד אז זו הייתה תביעה בסכום הגבוה ביותר שאמן תבע את מנהלו.

הסיפור הצביע על כך שאחותו של פרנק הייתה האקסית של בילי, ושהוא היה גם הסנדק של בתו בת הארבע של ג'ואל. נחשף גם כי בתיק התביעה בן 83 עמודים נטען כי 2.5 מיליון דולר מרווחי הזמר ניתנו על ידי פרנק, ללא ידיעתו והרשאתו, לשותפויות שונות של גידול סוסים ושותפויות נדל"ן ועסקים אחרים בשליטת וובר. ההפסדים של וובר, שחתם על ההלוואות בשמו של ג'ואל, היו גבוהים אף יותר וכניסיון לאזן את החובות הוא מישכן את זכויות היוצרים של ג'ואל תמורת 15 מיליון דולר מבלי לחשוף בפני הזמר את הדו"חות תוך שהוא מצייר לו תמונה לא מציאותית מהכספים שלו.

בזמן שבו ג'ואל והחבר'ה סיימו להקליט את STORM FRONT, הם לא ידעו בדיוק מה יש להם ביד. המצעדים לא חיכו לבשורה החדשה של בילי ג'ואל ודעתו הייתה מוסחת מהבלגן הכלכלי והמשפטי שהוא היה נתון בו בגלל ענייני ניהול. כשהגיע הזמן למסור את האלבום, הנוהל הרגיל היה לתת את ההקלטות למנהל שלו, שילך לחברת התקליטים. אבל לאור הבלגאן של בילי עם מנהלו, הוא מסר את ההקלטות באופן אישי לחברת התקליטים, אמר שהוא כבר לא עובד עם פרנק ושהולכת להיות תביעה מצדו. "הייתה הרבה פרנויה באותה תקופה", נזכר ג'ואל, "כי אף אחד לא ידע איך כל זה הולך לעבוד. אפילו לקולומביה רקורדס לא היה ברור - האם אנחנו יכולים להוציא את האלבום הזה באופן חוקי? אז שכרתי את ג'ון איסטמן להיות עורך הדין שלי, והוא מצא חברת תקליטים אחרת שתוציא את זה".

מצעדי המכירות הראו שהקהל קיבל בברכה את האלבום החדש, בדרגות שונות. זה אפילו הפיל את התקליט של הצמד מילי ונילי מהמקום הראשון במצעד הבילבורד, לזמן מה.

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת על האלבום: "באלבום האולפן הראשון שלו מאז THE BRIDGE, שיצא בשנת 1986, בילי ג'ואל משליך את שאננות הפופ לחקירה זועמת, מחויבת - ולעתים קרובות מרגשת - של החיים באמריקה המודרנית. הגדרת נושא האלבום של תמימות אבודה היא גרעין של שירים שמעורר את הדיסאוריינטציה הנואשת שהציפה את התודעה האמריקאית בעשור האחרון. השיר WE DIDN'T START THE FIRE משמיע אזעקה על חברה שאיבדה את המרכז המוסרי שלה ויוצאת משליטה. בטלסקופ של ארבעים שנות היסטוריה למסדר קדחתני וכרונולוגי של מנהיגים פוליטיים, אייקוני פופ ואירועים עולמיים, ג'ואל משרטט את השחיקה המתמדת של הרוח הלאומית שלנו מאז 1949 - אגב, שנת הולדתו. הזמר לוכד את מצב הרוח חסר הדאגות של 1949 בראשון מתוך סדרת קפסולות זמן מוזיקליות: 'הארי טרומן, דוריס דיי, סין האדומה, ג'וני ריי / דרום פסיפיק , וולטר ווינצ'ל, ג'ו דימאג'יו'. אבל כשהשיר ממהר לעבר ההווה, הוא מקטלג את המשברים שפגעו בחלומותינו. זה מסתיים בסיפור מוחץ של זוועות חברתיות עכשוויות - 'חובות זרים, וטרינרים חסרי בית, איידס, קראק, ברני גץ / היפודרמיקה על החופים, סין תחת חוק צבאי" - ג'ואל צועק, 'אני לא יכול לסבול את זה יותר!'

השיר "THE DOWNEASTER "ALEXA מספר סיפור על דייג בלונג איילנד שאינו יכול לפרנס את משפחתו כי תקנות ממשלתיות פגעו בפרנסתו. עם פעימות הלחימה האיטיות זה מטיל תמונה חלומית של אדם הרוס שמנווט בעולם אבוד. השיר מגיע לשיא כואב כאשר הוא נזכר באביו הדייג, האיש בוכה בקול, מקונן על מות מורשתו המשפחתית. זה שלבתו של ג'ואל קוראים אלקסה ריי רק מגביר את התהודה של השיר.

גיבוריו האחרים של ג'ואל חווים תסכולים וגעגועים מעורפלים. הדמות בשיר הקשה I GO TO EXTREMES מנסה ללא תועלת לתת דין וחשבון לחברתו על מצבי הרוח הבלתי עקביים ועל הביטחון העצמי הרעוע שלו. המאהב בשיר SHAMELESS שר בגאווה מעוותת על השעבוד שלו לחיבתה של האישה שלו, בעוד האלטר אגו המרתק שלו מתנער מאושר ביתי ומפליג בים של פיתויים. עם זאת , לא כל מזג האוויר באלבום הזה כל כך כבד. ג'ואל מציע הבטחות מרגשות ב-WHEN IN ROME, המנון מרומם, בעל סגנון רית'ם אנד בלוז על הישרדות האהבה. ובשיר LENINGRAD הממלכתי, ג'ואל מספר כיצד ביקורו בברית המועצות בשנת 1987 המיס את חששותיו מהמלחמה הקרה.

התקליט מתהדר בצליל תופים שרירי, בעבודת גיטרה קודרת ובאווירת בלוז-רוק מרגשת. מיק ג'ונס, שהפיק את הזה, מתרחק מהנטייה של ג'ואל ופיל ראמון לסוויטות אפיות והיישר ללב הרוק'נ'רול החזק. באופן דרמטי, ג'ואל סיום מעולה לאלבום. השיר AND SO IT GOES לוקח את הרגשות הסוערים של התקליט ומנמיך אותם ברגע של התגלות שקטה. מלווה רק בפסנתר ובסינטיסייזר, הוא מציע פגיעות רגשית ופיוס עם אי הוודאות בחיים כדרך לגאולה. זו היא נימה של בגרות מבהילה, בבת אחת אבל מחזקת. וכמילה האחרונה באלבום שמסתכל ברצינות על עולם בעייתי, זה משקף את החוכמה הקשה של אדם שכבר לא תמים".

ב-17 באוקטובר בשנת 1974 חווה זמר הנשמה אל גרין חוויה טרגית מטלטלת.

זמר הנשמה אל גרין היה שם מוכר מאד בקרב זמרי הנשמה והיו שטענו כי קולו כה טוב שיכל לגרות באמצעותו גם לו שר את ספר הטלפונים. אבל חיוכו הצחור של גרין נמחק באותו יום של ה-17 באוקטובר 1974, בו עבר חוויה מטלטלת כשהמאהבת המעורערת שלו, מארי וודסון, לא התאוששה מהבגידה שלו בה ופרצה לביתו שבממפיס. גרין שהה אז באמבטיה. היא פרצה לשם ובידה דלי מתכת מלא גרגרי שיבולת לוהטים. את התכולה היא השליכה על גופו. הוא נכווה קשות.

אל גרין פגש את מארי וודסון במהלך מופע שערך בכלא בניו יורק. "מרי הייתה שם עם הרבה מבקרים אחרים. החמאתי על יופיה והיא אמרה, 'תודה' - והלכה!". הוא לקח את האדישות שלה כאתגר. הוא לא ידע שהיא לא יציבה בנפשה.

הרומן לא החזיק מעמד זמן רב; לגרין נמאס מוודסון והוא נתן לה כסף לטיסה הביתה. במקום זאת, מרי השתמשה בכסף לשכור חדר לא רחוק מהמשרד שלו, כשהיא מתקשרת אליו שוב ושוב, מנסה לשדל אותו לבוא אליה. כעסו היה רב והוא סירב.

הגיע ה-17 באוקטובר וגרין היה עסוק בהקלטות באולפן, כשלפתע נפתחה הדלת ופנימה צעדה וודסון. השניים המשיכו משם לביתו. שם הם שוחחו, באופן מטריד. לאחר מכן סיפר גרין לשוטרים כי היא ביקשה ממנו להינשא לה, הוא סירב ופנה להתקלח. "אם לא תתחתן איתי, אתאבד", היא אמרה והוא השיב שאינו מאמין ופנה להתקלח והיא פנתה למטבח להרתיח מים. בעודו עסוק ברחצה, וודסון פרצה בזעם את דלת האמבטיה, עם סיר בידה, שפכה על גבו וזרועותיו את תכולת הגרגרים הלוהטים וברחה משם למקום אחר בבית.

גרין המופתע, ההמום צרח מכאבים. "הושטתי יד לזרועי ונותרתי עם המון חתיכות עור קלופות בתוך כף היד. רצתי למקלחת אחרת בבית לשטוף את הגריסים, אך זו הייתה טעות כי העור שלי צנח עם זה. אני צורח והדבר הבא שאני שומע הוא יריה ומשהו שפוגע ברצפה". מרוב פחד, גרין לא יצא מחדרו במשך 45 דקות, במהלכן הוא נטל כדור הרגעה. אז הוא יצא מהחדר.

באחד מחדרי השינה הוא מצא את גופתה של וודסון בת ה-29. אקדח, שהיה בבעלותו, שכב על הרצפה. הוא מיהר לבדוק את הדופק שלה. לא היה דופק. גרין החזיר את האקדח. "הרגשתי נבגד. היא ניסתה לצאת מזה בקלות, ועכשיו אני צריך להתמודד עם זה! לא שאני אשם בכל דבר, כי אפילו לא הייתי בחדר".

בתיקה של וודסון נתגלה מכתב: "ככל שאני בוטחת בך יותר, כך אתה מאכזבני יותר. אתה הרי יודע כמה עמוקה אהבתי אליך אבל הפנית אליי את גבך מבלי להקשיב לעובדות. אני לא יכולה לשאת זאת יותר. אנא סלח לי". גרין לא יכל לשאת זאת יותר. הכוויות שלו היו איומות. כל הגריסים האלו נצמד לגבו. "אני כולי שרוף. יש לי שלפוחיות בגודל ביצים מלאות מים, אז אני לא צריך ללכת לגיהנום - בנאדם, אני יודע מה זה חום נוראי".

הוא ראה את הפרשה כסימן מאלוהים, עבר לשרת כאיש דת מזמר ושנתיים לאחר הוסמך ככומר והקים כנסיה בממפיס, שם קיבע שלט לזכרה של וודסון.

גם זה קרה ב-17 באוקטובר. מפגשים משני גורל, פרידות כואבות, הופעות בלתי נשכחות וגם כמה פאשלות מביכות. יום של התחלות חדשות וסופים מרים. בואו נצא למסע בזמן.

1961: המפגש ששינה את הרוק'נ'רול

אי אפשר לדמיין את עולם הרוק ללא הרולינג סטונס, ואי אפשר לדמיין את הסטונס ללא הצמד מיק ג'אגר וקית' ריצ'רדס. השניים הכירו זה את זה עוד כשהיו ילדים קטנים. עוד לפני שביצעו יחד את התו הראשון הם נהגו לרכב יחדיו על אופניים. האמהות שלהם הכירו היטב זו את זו וגרו באזור דארטפורד, בקצה המזרחי של לונדון. ג'אגר וריצ'רדס גרו במרחק רחוב אחד זה מזה ואף למדו באותו בית ספר בגילאים 7-11. לאחר מכן עברה משפחתו של ריצ'רדס לאזור אחר והקשר בין השניים נותק. כל אחד מהם פיתח באופן אישי אהבה משלו למזיקת הרוק'נ'רול שהחלה אז לבעבע. ג'אגר למד בבית ספר לכלכלה וריצ'רדס פנה לבית ספר לאמנויות - שם החל לנגן בגיטרה. בשעות הבוקר של ה-17 באוקטובר 1961 הצטלבו מחדש דרכיהם. זה קרה בתחנת הרכבת של דארטפור. ג'אגר החזיק בידו שני תקליטים - ROCKIN' AT THE HOPS של צ'אק ברי ואוסף שירים של מאדי ווטרס. ריצ'ארדס החזיק את הגיטרה שלו. בשנייה שהשניים נפגשו, העיניים של ריצ'רדס נפלו מיד על התקליטים של ג'אגר, שהוזמנו על ידו היישר מחברת CHESS, כי לא היו זמינים לקנייה באנגליה. ריצ'רדס לא יכל להירגע מהתקליטים שראה אצל ג'אגר והזמין אותו באותו יום לכוס תה בביתו. בפגישתם להקשיב לאלבומים הזמין ג'אגר את ריצ'רדס להצטרף ללהקתו, שענתה לשם LITTLE BOY BLUE AND THE BLUE BOYS. שנה לאחר מכן פגשו השניים את בריאן ג'ונס והקימו יחד להקה, שנקראה על שם אחד משיריו של מאדי ווטרס - ROLLIN' STONE.

1969: החלום המתוק של ג'ת'רו טאל והחרם שנשבר

בשנת 1969 (ולאחר עיכוב של שבועיים מתאריך היציאה המקורי שנקבע) יצא התקליטון SWEET DREAM של להקת ג'ת'רו טול. צד ב' של התקליטון הכיל שיר בשם SEVENTEEN ושני השירים לא יצאו על גבי אריך נגן. מנהל הלהקה לעיתון NME: "השיר החדש של ג'ת'רו טול קצבי ואנרגטי מאד. הוא שונה לחלוטין מהתקליטון הקודם, LIVING IN THE PAST. אנו חשים שהשיר החדש הוא הדבר הטוב ביותר שהלהקה יצרה עד כה". במקור היה אמור התקליטון לצאת בחברת התקליטים ISLAND, בה הייתה חתומה הלהקה, אך אותה חברה ראתה בשיר זה דבר לא מתאים לצאת, כי היה שונה מהלהיט הקודם, LIVING IN THE PAST. לכן הוחלט בקרב הלהקה להוציא את זה בחברת תקליטים עצמאית חדשה, שהקימו שני מנהליה, בשם CHRYSALIS. עם זאת, חברת ISLAND הייתה זו שהדפיסה והפיצה את המוצר הזה, בכל זאת. השיר SWEET DREAM בולט בעיבוד הייחודי שלו, הכולל תזמור שופע שהוסיף נופך גרנדיוזי לרוק הרגיל של הלהקה אז. איאן אנדרסון עבד עם דיוויד פאלמר, מעבד שימשיך להיות משתף פעולה מרכזי עם ג'ת'רו טול, כדי להכניס ממד תזמורתי לזה. התזמור של פאלמר הוסיף איכות קולנועית, עם כלי קשת וחטיבת כלי נשיפה שהעצימו את התחושה המאיימת אך המלודית של השיר. גישה זו לא הייתה נפוצה עבור להקות רוק באותה תקופה, והיא הבשילה את השימוש הגובר בעיבודים תזמורתיים ביצירה העתידית של הלהקה, בעיקר באלבומים הבאים שלה. למרות זאת, הצד השני של התקליטון, עם השיר SEVENTEEN, נשמע נדוש בהרבה וחוזר יותר מדי על עצמו ללא התקדמות ממשית. זה סוג של שיר שטוב שיצא כצד ב' של תקליטון ולא כחלק מתקליט שלם. הלהקה לא ביצעה את השיר הזה מעולם בהופעותיה.

באותו יום ממש, מעבר לאוקיינוס, הוסר החרם האמריקני על להקת הקינקס. החרם הזה, שנגרם בגלל המעשים האלימים של חברי הלהקה על הבמה, נמשך ארבע שנים. הקינקס חזרו אל בימת הפילמור איסט בניו יורק, אך הביקורות לא היו טובות. גיטריסט הלהקה, דייב דייויס, היה כה מתוח ששכח מילים בעת ששר את להיטו, DEATH OF A CLOWN. לחברי להקתו הוא נראה צועק, כשפיו רחוק מהמיקרופון: "אני לא מצליח לזכור את השורה המזורגגת הזו!". עיתון בילבורד האמריקני קבע שההופעה הייתה מאכזבת: "בעוד הם דורכים על להיטי העבר שלהם וכמה שירים חדשים, המילים של ריי דייויס נבלעו בגלל הרעש האיום שהלהקה עשתה על הבמה. כמו כן, השירים נשמעו דומים מדי זה לזה". בעיתון CASHBOX האמריקני דיווח כתב הבית: "משום מה, להיות במחיצת גיבור קאלט כריי דייויס לא הייתה חוויה מרנינה. הנה אדם שבאנגליה זכה לתואר של אחד הכותבים החשובים בה והוא נראה לא מאושר כשהוא על הבמה. למען האמת, כל הקינקס נראו לא מרוצים ממה שהם עשו על הבמה. המוזיקה שלהם סבלה בהתאם". בהמשך הודה דייב דייויס, גיטריסט הלהקה, בספרו האוטוביוגרפי שבהיותם שם הוא התוודע לסם חדש בשם ANGEL DUST.

1967: הנדריקס מפתיע, אפשטיין נזכר ופאדג' מתקפלים

בלונדון של 1967, הכל יכול היה לקרות. במועדון KLOOKS KLEEK, ג'ון מאייאל ולהקתו היו על הבמה כשלפתע מאייאל עצר והכריז על אורח מיוחד. לתדהמת הקהל, אל הבמה עלה לא אחר מאשר ג'ימי הנדריקס. מיק טיילור, הגיטריסט הצעיר של מאייאל, הושיט להנדריקס את גיטרת הגיבסון לס פול היקרה שלו. הנדריקס השמאלי הפך את הגיטרה, ותוך כדי כך פגע עם צווארה באחד מפנסי התאורה. לרגע קפאו הלבבות. הוא התנצל בפני טיילור, ושניהם בדקו בחרדה אם נגרם נזק. משראו שהכל בסדר, פצח הנדריקס בסדרת קטעי בלוז מהפנטים. הקהל, שהיה רגיל לגימיקים הבימתיים שלו, זכה לראות צד אחר, עדין ומדויק, של נגינתו. במהלך הג'אם, המתופף אל סייקס מלהקת CHICKEN SHACK תפס את מקומו מאחורי התופים והצטרף לחגיגה.

באותו יום, באווירה שונה לחלוטין, התאספו חברי הביטלס ב"בית הכנסת החדש" בדרך אבי לטקס האזכרה של מנהלם האהוב, בריאן אפשטיין (שמואל בן צבי). כך כתבתי בספר על הביטלס, "ביטלמאניה!": "ביום שלישי, ה-17 באוקטובר, הגיעו חברי הלהקה לטקס האזכרה של אפשטיין. הטקס נערך בשעה 18:00 ב'בית הכנסת החדש' בדרך אבי. את הביגוד האופנתי והצבעוני שלהם החליפו ארבע חליפות שחורות ולראשיהם עטו כיפות. גם אמנים אחרים שאפשטיין ניהל הגיעו לחלוק לו כבוד אחרון. הרב, ד״ר לואיס ג'ייקובס, הקריא פסוקים מהתנ״ך ואמר: "בריאן עודד אנשים צעירים לשיר על אהבה ושלום ולא על מלחמה ושנאה". מקהלה בניצוחו של מרטין לורנס שרה בין דבריו והטקס ננעל בפיוט "אדון עולם". ג'ורג' מרטין: "במהלך הטקס, נראו הביטלס חיוורים כסיד. הכיפות החליקו מראשיהם פעמים רבות ומזכירתו האישית של בריאן עמדה מאחוריהם והחזירה אותן למקומן. משום מה, זה היה הדבר שהכי העציב אותי בטקס".

באותו זמן, להקת הרוק האמריקנית ואנילה פאדג' נאלצה לבטל את המשך הופעותיה באנגליה. הסיבות היו מגוונות: קלידן הלהקה, מארק שטיין, חלה, אך חברי הלהקה גם התמרמרו על התנאים. "נאלצנו לנגן בציוד שאינו שלנו, הירשו לנו לנגן רק שני קטעים ולא הצלחנו ליצור סאונד מאוזן", התלונן טים בוגרט הבסיסט.

1966: באטרפילד וחבריו נוחתים וממריאים

בשנת 1966 נחתה להקת הבלוז של פול באטרפילד, בפעם הראשונה באנגליה, לסיבוב הופעות, שנועד לקדם את אלבומה השני של הלהקה, EAST WEST. מייק בלומפילד, אחד הגיטריסטים בהרכב, מייק בלומפילד, דרש מהמפיק של ההופעות לארגן לו ציוד נגינה בדיוק כמו זה שיש לאריק קלפטון. הגעתה של הלהקה ללונדון עוררה התרגשות גדולה, והציעה טעימה מהבלוז החשמלי של שיקגו שהקהל הבריטי חווה במידה רבה רק דרך תקליטים. הביקור שלה עזר לגשר על הפער בין מסורות הבלוז האמריקאיות לבין סצנת הבלוז-רוק הבריטית המתפתחת, והשפיע על מוזיקאים וקהל כאחד. הלהקה, בראשות וירטואוז המפוחית ​​והזמר פול באטרפילד, כבר עשתה לעצמה שם בארצות הברית. אלבום הבכורה שלהם שיצא בשנת 1965 תחת שמה, ותקליט ההמשך משנת 1966, ששמו EAST WEST, זכו שניהם לשבחי המבקרים על הסאונד האותנטי והמחשמל. הלהקה הייתה ידועה בשילוב בלוז מסורתי של שיקגו עם סגנון פרוגרסיבי וחדור ג'אז, המודגש על ידי עבודת הגיטרה הכפולה של מייק בלומפילד ואלווין בישופ, התיפוף החדשני של בילי דבנפורט, והקצב היציב של הבסיסט ג'רום ארנולד. ההרכב של מוזיקאים אפרו-אמריקאים ולבנים אתגר גם את גבולות הגזע הבעייתיים בתקופה ההיא, וייצג חזית מאוחדת למוזיקת ​​בלוז אמריקאית. בשנת 1966, סצנת המוזיקה הבריטית כבר אימצה את הבלוז, עם להקות כמו הרולינג סטונס, היארדבירדס והבלוזברייקרס של ג'ון מאייאל ששאבו השראה מאגדות בלוז אמריקאיות. עם זאת, רוב המוזיקאים הבריטים עדיין לא חוו את מלוא העוצמה של להקת בלוז חשמלי אמריקאית אותנטית. עכשיו הגיעה ההזדמנות. כשהלהקה נחתה באנגליה, עיתונות המוזיקה הבריטית רחשה ציפייה. הגעתה חלה במקביל לתקופה של טרנספורמציה עמוקה במוזיקת ​​הרוק, שבה הבלוז התמזג יותר ויותר עם אלמנטים של ג'אז, פולק ופסיכדליה. באטרפילד בלוז בנד עמדה בחזית השינוי הזה, בין היתר הודות לתקליט EAST WEST שהציג את הקטע האינסטרומנטלי פורץ הדרך באורך של כ-13 דקות באותו השם, עם מיזוג בלוז, ראגה הודית וג'אז. את סיבוב ההופעות של הלהקה ארגן האמרגן הבריטי ג'ורג'יו גומלסקי, שניהל את היארדבירדס. קלפטון, שהיה גיטריסט בלהקה לפני כן, היה גיבור גיטרה ברור עבור מייק בלומפילד. אז כשזה שמע שגומלסקי הוא המפיק - הוא בא עם הדרישה הברורה.

1971 ו-1975: רגע לפני הסוף, ורגע בשיא

ב-17 באוקטובר 1971, במרילנד, נערכה הופעתו האחרונה של הגיטריסט דוואן אולמן עם להקתו THE ALLMAN BROTHERS BAND, במארילנד. היה זה מקום קטן יחסית שסיפק תפאורה אינטימית להופעה המחשמלת. אחריה היה ברור שהלהקה לא במצב טוב. להקת האחים אולמן הייתה בעלייה מתמדת לתהילה מאז הקמתה בשנת 1969. עם אלבום ההופעה פורץ הדרך שלה בפילמור איסט, שיצא בשנת 1971, החברים זכו להצלחה מסחרית וגם לשבחי הביקורת. האלבום הפגין את הווירטואוזיות וההרכב ההדוק של הלהקה, כשנגינת הגיטרה של דוואן אולמן הייתה גולת הכותרת. עם זאת, סיבוב ההופעות המתמיד והלחץ מהתהילה החדשה שלהם גבו מחיר. למרות כמה קשיים טכניים בהופעה במארילנד, הלהקה ניגנה בלהט, כאילו מונעת מתחושת דחיפות. דוואן נראה שופך את נשמתו בכל תו, דוחף את גבולות הנגינה בגיטרה שלו, כאילו מודע איכשהו לכך שזו אולי הפעם האחרונה שהוא יופיע עם הלהקה שעזר ליצור. יחד עם דיקי בטס הוא הפליא ליצור הרמוניות מחשמלות שהפכו לחותם ההיכר של הלהקה (עם צלילים בין הגיטרות שנעו במרווחים ברורים של טרצות או סקסטות). אבל אחרי ההופעה דוואן ואחיו הזמר-קלידן, גרג אולמן, נאלצו להיכנס, בלחץ מנהל הלהקה, למכון גמילה מהרואין בניו יורק. לאחר מספר ימים, ב-28 באוקטובר 1971, הם יצאו משם, מבלי להשלים את התוכנית. זו הייתה בדיחה מבחינתם והם היו סבורים שהכל בסדר איתם. כמה ימים לאחר מכן דוואן ימות בתאונת דרכים. על כך - בהמשך.

ארבע שנים מאוחר יותר, ב-17 באוקטובר 1975, הופיעה להקת CAMEL ביחד עם התזמורת הסימפונית של לונדון, בניצוחו של דייויד בדפורד, ברויאל אלברט הול שבלונדון. במהלך ההופעה בוצעה במלואה היצירה THE SNOW GOOSE (אווז השלג). בהמשך יצאה הקלטה זו באלבום ההופעה הכפול A LIVE RECORD. לרויאל אלברט הול, אחד ממקומות הקונצרטים האייקוניים ביותר בעולם, יש היסטוריה של אירוח מוזיקה קלאסית ועכשווית, מה שופך אותו למיקום אידיאלי למיזם התזמורתי של קאמל. הלהקה עלתה על גל הפופולריות ההולכת וגוברת שלה בסצנת הרוק המתקדם, שניזונה בעיקר מההוצאה של התקליט השלישי שלה, THE SNOW GOOSE, מוקדם יותר באותה שנה. האלבום, יצירת קונספט אינסטרומנטלית בהשראת סיפור באותו השם של פול גאליקו, כבר סימנה יציאה מהיצירה הקודמת של הלהקה, הכוללת עיבודים מורכבים ותחושה סיפורית מרתקת. הבאת התקליט הזה לרויאל אלברט הול עם תזמורת מלאה הוסיפה שכבה נוספת של פאר למוזיקה. קאמל נאלצה לנווט את האתגרים של עיבוד המוזיקה שלה להופעה תזמורתית. חבריה שיתפו פעולה עם המלחין והמנצח, דיוויד בדפורד, שכבר היה ידוע בעבודתו עם אמני רוק מתקדם אחרים, כולל מייק אולדפילד וקווין איירס. המומחיות של בדפורד עזרה בהחלט להביא את היצירה לבמה המכובדת. הלהקה - אנדרו לאטימר בגיטרה וחליל, פיטר בארדנס בקלידים, דאג פרגסון בבס ואנדי וורד בתופים - עלו לקול תשואות הקהל והעניקו ביצוע מופתי שהדגיש את יכולתם הטכנית והרגישות המוזיקלית. עבור קאמל, הקונצרט הזה סימן אחד מרגעי השיא בהתפתחות היצירתית שלה, וביסס את מקומה בפנתיאון של אגדות הרוק המתקדם. האומץ שלה לאמץ פורמט תזמורתי במקום כה יוקרתי הראה את מסירותה לצמיחה אמנותית, והפך את ההופעה הזו לאירוע בולט ובאופן מוצדק.

2002: הרונטס נגד ספקטור - הקרב האבוד

בשנת 2002 הפסידו חברות להקת הרונטס בתביעה שהגישו נגד המפיק, פיל ספקטור. בתביעה שהוגשה נגד פיל ספקטור נטען שהוא חייב להן תמלוגים עבור שירים איתן המשמשים בסרטים, תוכניות טלוויזיה ופרסומות. כשרוני (אחת מזמרות הלהקה, שהייתה גם אשתו של ספקטור וסבלה התעללות ממנו), אחותה אסטל בנט ובת דודתה נדרה טאלי החלו לעבוד עם ספקטור בשנת 1963, הן חתמו על חוזה "שירותים אישיים" לחמש שנים, שהעניק לחברה שלו, פילס רקורדס, בעלות על ההקלטות שלו איתן. התביעה טענה כי הדבר אינו מכסה זכויות כספיות בעת עריכת שיר לווידאו, כגון לשימוש בסרט, תוכנית טלוויזיה או פרסומת. זה לא היה עניין גדול עד 1987, כאשר השיר BE MY BABY הושמע בסרט שובר הקופות "ריקוד מושחת". בשנה שלאחר מכן, הרונטס תבעו ונפתח תיק שהתנהל לאט כי היה ממסובך על ידי מספר סוגיות, כולל ההסכם משנת 1974 בין רוני לפיל ספקטור שנחתם לאחר שהתגרשו. החוזה משנת 1963, שעליו חתמו הרונטס ללא יעוץ משפטי, נתן לספקטור את הזכות "לעשות תקליטים, הקלטות או רפרודוקציות אחרות של הביצועים המגולמים בהקלטות כאלה בכל שיטה הידועה כעת או להלן". בית המשפט קבע שרישיונות כאלו מכוסים תחת מלוא זכויות הבעלות של ספקטור. עוד עמדו על הפרק בתביעה היו תשלומי תמלוגים לרונטס שהובטחו במסגרת אותו חוזה משנת 1963, שמעולם לא שולמו להן. בית המשפט פסק תשלום חד פעמי ופיצוי ראוי בהמשך הדרך, אבל הרונטס התקשו לגבות את שהגיע להן. הן המשיכו להגיש תביעות בניסיון לגבות, אבל לא הצליחו לגרום לספקטור, הידוע מאז 2004 כאסיר מספר G63408, לשלם. החוב לא שולם מעולם.

חדשות בקטנות:

בשנת 1973 עבר דייויד בואי, עם אשתו אנג'י, בנם ושאר עוזריו, לדירה מרווחת יותר, ברחוב אוקלי 89 בצ'לסי. בית זה היה קרוב מאד לביתו של מיק ג'אגר, ב- CHEYNE WALK.

בשנת 1983 יצא תקליטון חדש ללהקת דוראן דוראן, עם השיר UNION OF THE SNAKE. השיר עוסק במה שבין המודע והתת מודע. הזמר סיימון לה בון: "זה נוצר בהשראת המילים של ג'ים מוריסון לאלבומים של להקת הדלתות. זה קשור מאוד לג'ים מוריסון ולרעיונות הליריים שלו".

בשנת 1963 הקליטו הביטלס, באולפן מס' 2 באולפני אי.אם.איי, את סינגל חג המולד הראשון שלהם למעריציהם. טוני בארו, יחצ"ן הלהקה והוגה רעיון מתנת חג המולד הזו, סיפר: ״ערכתי מכל הדיבורים שלהם את הקטעים שנשמעו לי מתאימים. את הקללות והגסויות השארתי בחוץ״. בהקלטה, נשמע ג'ון אומר: ״אני רוצה להודות לכל אנשי הביטלס שכתבו לי בשנה זו. אני רוצה לענות לכולכם אבל אין לי מספיק עטים״.

בשנת 1969 פורסמו דברי ג'ורג' האריסון ברולינג סטון, עם דעתו על התקליט החדש של הביטלס: "אין לי מושג ברור בנוגע לאלבום החדש שלנו. היה לי מושג מיידי בנוגע לתמונה המלאה של סרג'נט פפר וגם האלבום הלבן, אבל עם 'אבי רואד' אני עדיין אבוד בנסיון להגדירו בשלמותו. אני חושב שהוא דומה לריבולבר, אך אני עדיין לא מרגיש אותו בשלמותו ולא מצליח לראות אותו כחטיבה אחת".

חיים בסרט. ב-17 באוקטובר בשנת 1980, יצא האלבום השלישי של דייר סטרייטס, שנקרא MAKING MOVIES. חברי הלהקה חשו את הלחץ האמיתי שנשף בלהט בעורפם.

כאן ניצב אזור הסכנה, שהיה החייץ בין הצד היוצר (הלהקה) לצד השיווקי (חברת התקליטים). הסדקים החלו להיפער בתוך הלהקה, והשבר הגדול ביותר נוצר בין שני האחים לבית נופפלר. כשהגיעו ארבעת החברים לחדר החזרות כדי להתחיל לעבוד על התקליט השלישי, היה ברור שהמצב עדין ורעוע. דייוויד נופפלר, גיטריסט הקצב ואחיו של מארק, בדיוק התאושש ממחלה. לבסיסט ג'ון אילזלי היו בעיות אישיות שהיה עליו לפתור. מארק נופפלר, שכולם נשאו אליו עיניים כמנהיג הלהקה, שיגע את כולם. היחיד שנראה יציב באותה תקופה היה המתופף, פיק ווית'רס.

דייב נופפלר: "אחרי צאת התקליט השני שלנו, COMMUNIQUE, חשתי חוסר סיפוק. כל הגישה השתנתה לרעה. אמרתי למארק שאני רוצה לחזור ולעשות מוזיקה כמו שעשינו פעם. רציתי לחוש שוב כמו הילד שרכב על הקרוסלה בגן השעשועים, כשהמוזיקה שהתנגנה ברקע התמזגה בחוויה הסיבובית הנפלאה ההיא שפתחה את הדמיון. ניסיתי לשכנע את מארק לכתוב לתקליט הזה כדי לקבל את האווירה הזו, אך הוא כבר היה במקום אחר".

באותו זמן, מארק נופפלר היה במצב אישי שביר; חברתו, הולי וינסנט, סולנית להקת "הולי והאיטלקים", החליטה להיפרד ממנו. הדבר נודע למנהל הלהקה שהתקשר אליה ואמר: "תראי, הולי, מארק ממש מדוכא בגלל שהוא בסיבוב הופעות בלעדייך. יהיה נהדר אם נוכל להפתיע אותו ולהטיס אותך אליו. מה את אומרת?". תשובתה הייתה: "לומר לך את האמת, בדיוק עמדתי לסיים את הקשר עם מארק. אני עומדת להגיד לו שהכול נגמר". המנהל המופתע לא סיפר זאת לנופפלר, והוא התקשר אליה כמה דקות לפני שעלה לבמה כדי לקבל זריקת עידוד אוהבת, אך במקום זאת ספג ממנה מהלומה שהממה אותו. היא בישרה לו שזה נגמר ביניהם. הוא עלה לבמה שבור לגמרי, ולאחר מכן הסתגר בתוך עצמו וסירב לתקשר. סוף 1979 היה סיוט עבורו, והוא כתב שיר בשם SUICIDE TOWERS. הריף של השיר הזה שימש מאוחר יותר בסיס לשיר אחר שכן נכנס לתקליט השלישי, EXPRESSO LOVE.

שירים חדשים צצו כל הזמן במהלך סיבוב ההופעות בארה"ב. אחד מהם, TWISTING BY THE POOL, שימש כהדרן. ועדיין, עם מצבו המדוכדך של מארק, היה נדמה שהלהקה עלולה להתפרק בכל רגע. בתחילת 1980 לא היה ללהקה לוח זמנים צפוף. היה צורך במנוחה, בלי הופעות ובלי הקלטות. לאחר תקופת התאוששות, החל נופפלר לחפש מקום חדש וטוב להקליט בו תקליט שלישי. הוא נפגש עם ג'ון לנדאו, המנהל והמנטור של ברוס ספרינגסטין. השניים הסכימו שהבעיה בשני התקליטים הקודמים של דייר סטרייטס הייתה שהם לא הצליחו לשחזר את האנרגיה המחשמלת של ההופעות החיות; הקהל, שציפה לשמוע מוזיקה רגועה בסגנון ג'יי. ג'יי. קייל, קיבל במקום זאת להקת רוק'נ'רול במלוא עוצמתה. מארק הבין ורצה שהתקליט השלישי יגשר על הפער הזה.

חברי הלהקה דיברו אז על המתחים. הבסיסט, ג'ון אילזלי: "ההצלחה הפעילה עלינו לחץ מדהים. פיק תיאר לי את זה כמכשול, ואני מניח שהמילה הזאת מסכמת את זה היטב. רגע אחד אתה באמריקה, ברגע הבא אתה בגרמניה, אז אתה מקליט תקליט, ואז עושה עוד מוזיקה במקום אחר, ולעולם אין לך זמן לעצור ולחשוב. במשך שנתיים היינו בסוג של מהומה, עובדים בכל מקום שהתאפשר, הכי קשה שיכולנו. לבסוף החלטנו שאנחנו צריכים לעצור ולהתבונן במה שעשינו בשנתיים האחרונות, כי כל האופי של הלהקה והדרך שבה אנחנו יוצרים מוזיקה יחד השתנו".

דייב נופפלר הסכים: "לא היינו מוכנים לחלוטין למה שעמד לקרות לנו. לא הייתה לנו דרך לצפות את האירועים. היינו כל כך מוצפים, שלא היה לנו זמן לעצור, לחשוב או לעכל את מה שקורה. אלו היו בערך השנתיים המפרכות ביותר שחווינו אי פעם. במובן מסוים, מה שקורה זה שאתה נשאב לתוך סוג של מערבולת. זהו לא תהליך בלתי נמנע, אבל קשה מאוד להתנגד לו. המגעים הטבעיים שלך עם אנשים מתעוותים. אתה מאבד קשר עם החברים שהיו לך. אני איבדתי קשר עם כתשעים אחוז מהחברים שהיו לי לפני שהלהקה התחילה. זה ממש גרוע".

ביוני 1980 החלה הלהקה להקליט את תקליטה השלישי, שעתיד היה להיקרא MAKING MOVIES, אף שבאותו שלב עוד חשבו לקרוא לו TUNNEL OF LOVE. שיר נוסף, SKATEAWAY, נקרא במקור MAKING MOVIES, והוא זה שהעניק לתקליט את שמו בסופו של דבר. היה ברור לכל שלפי החוזה עם חברת התקליטים, התקליט חייב לצאת באוקטובר. האולפן היה מוכן. החשמל חזר לזרום באוויר. לפתע נכנס לחדר הפסנתרן רוי ביטן, שניגן אז עבור ברוס ספרינגסטין. ביטן התיישב מול הפסנתר והחל לנגן את צלילי הפתיחה, שהממו את כל הנוכחים. מאותו רגע, הוקלטו כל ערוצי הבסיס לשירי התקליט. נראה היה שארבעת המופלאים עולים שוב על הגל. ואז הגיע יולי...

מכאן והלאה, הדעות חלוקות בנוגע למה שקרה. מארק טען כי דייוויד לא הצליח לנגן את מה שנדרש ממנו, ולכן החליט לפטר אותו. אילזלי הבסיסט זכר כי פרצה מריבה בין השניים בעת הקלטת השיר "רומיאו ויוליה". מארק, שראה את דייוויד נאבק בתפקיד הגיטרה, קרא לו מחדר הבקרה דרך המיקרופון. קולו עבר לאוזניות של דייוויד, והמילים שהאח הצעיר והמתוסכל שמע היו של אחיו הבכור, המצווה עליו לחזור למלון ולהתאמן. דייוויד עשה כפי שהתבקש, ולמחרת חודשו ההקלטות. מיד היה ברור שהוא לא התאמן על מה שהיה צריך. מריבה קשה פרצה בין השניים, דייוויד קילל את מארק, ושני האחים עזבו את האולפן בנפרד ובכעס. מארק דרש התנצלות, ודייוויד סירב. לבסוף, פנה דייב לג'ון אילזלי כדי שייעץ לו מה לעשות. ג'ון יעץ לו פשוט ללכת הביתה.

דייוויד לא עשה זאת. בפגישה שנערכה לאחר מכן בנושא עיצוב העטיפה, נכחו כל ארבעת חברי הלהקה. מארק הודיע מיד שאינו מוכן לדון בדבר עם אחיו, כל עוד זה לא יתנצל. לאחר מכן, הוא יצא מהחדר. רק אז הבין דייוויד את חומרת המצב והלך להתנצל. כשהוא חזר לשאר חברי הלהקה, הוא הודיע להם שמארק טוען שההתנצלות "לא מספיק טובה".

דייוויד: "החלטתי להמשיך ולהתנהג כאילו לא קרה כלום. בזמן הפסקה בהקלטות, אמרתי לעוזר טכנאי ההקלטה שאני רוצה לנסות משהו מבחינת צליל הגיטרה שלי. התחלתי בניסוי, כשלפתע נכנס מארק לחדר הבקרה, לחץ על כפתור האינטרקום ואמר לי שכל מה שאני עושה לא בסדר. השבתי לו שאני לא מנסה לנגן כרגע את התפקיד הנדרש בשיר, אבל הוא המשיך לשגע אותי ולחץ על כפתור האינטרקום כל כמה שניות כדי להמשיך ולנדנד לי שאני טועה. זה היה בזמן הפסקה מההקלטות. כל מה שרציתי היה קצת זמן לעצמי. קצת שקט. אמרתי למארק שייקח הפסקה, כי ראיתי שהוא במצב של חוסר שליטה. אני ראיתי בו את הבעיה של הלהקה, והוא ראה אותי בדיוק כך. מארק יצא בזעם מהאולפן וביטל את ההקלטות גם ליום המחרת. ושוב הוא דרש ממני התנצלות. זה כבר היה מוגזם מבחינתי".

דייוויד עזב את הלהקה וטס בחזרה לאנגליה. התהילה והלחץ גרמו לקרע בין שני האחים. דייר סטרייטס הפכה לשלישייה.

ג'ון אילזלי: "נדיר מאוד ששני אחים, שהם גם גיטריסטים, יסתדרו בלהקה אחת. בייחוד כששניהם רוצים להיות מוזיקאים וגם כותבי שירים. בכל אופן, החלטנו להמשיך בלעדיו". השינוי בהרכב גרם גם ליחסים בין החברים הנותרים להשתנות. דייר סטרייטס הפכה להיות להקתו של מארק נופפלר. אילזלי וווית'רס קיבלו זאת בזמנו, אך דייוויד לא היה יכול לשאת זאת, כפי שסיפר: "כשאמרתי למארק, במריבה האולפנית האחרונה, שייצא להפסקה, ניגש אליי מנהל הלהקה ואמר לי שאני לא יכול לדבר כך למפיק, בתור אחד שהוא 'רק מוזיקאי'. אז הבנתי מה המעמד שלי בלהקה, וזה לא התאים לי".

עזיבתו של דייוויד הרגיעה את הרוחות, וההקלטות נמשכו באווירה שקטה יותר. סיד מגיניס, שעבד אז עם פיטר גבריאל וקרלי סיימון, הובא לנגן גיטרת קצב במקומו של דייוויד. כשיצא התקליט השלישי, זו כבר הייתה להקה שונה. לא עוד המוזיקה השורשית עם הנטייה לנגינה איטית. ההפקה הפכה עדכנית ועמוסה יותר. זה היה הצליל הנכון בזמן הנכון. בקטע הפותח, TUNNEL OF LOVE, הייתה אפילו מיני-יצירה, שאנשים רבים לא ציפו לקבל מלהקה שנשמעה כמו ג'יי. ג'יי. קייל, רק עם יותר חשמל. אבל המציאות הייתה ברורה: זו כבר לא הייתה להקה ממשית, אלא הפקה. סיבוב הופעות בארה"ב נראה באופק, ולחץ חדש החל לבעבע. מגיניס לא בא בחשבון כנגן קבוע, משום שדרש סכום גבוה מדי לדעת הנהלת הלהקה. היה ברור דבר נוסף: הפעם חייבים להוסיף קלידן להופעות, ואולי אפילו שניים. ימי "הסולטנים של הסווינג" נראו רחוקים מתמיד.

מגזין רולינג סטון פרסם בביקורתו על התקליט: "בשני התקליטים הראשונים היה ברור לכולם מהן ההשפעות על מארק נופפלר, אך בתקליט הזה הוא ניער אותן מעליו כדי להתמקד בביזנס, והפיק תקליט הגדול מסך חלקיו. נופפלר יוצר כאן סרטים של ממש; רואים שהוא לא רק 'משחק' אותם, אלא באמת מאמין בהם".

בונוס: פיט טאונסנד הולך על ביצים: החודש, אוקטובר בשנת 1972, יצא תקליט הסולו הראשון של פיט טאונסנד, גיטריסט להקת המי. שמו הוא, כמובן, WHO CAME FIRST.

באוקטובר 1972, כשעולם הרוק עוד הדהד מהעוצמה המתפרצת של התקליט WHO'S NEXT, מצאו את עצמם מעריצי להקת המי מול חתיכת הפתעה. על מדפי החנויות נחת תקליט סולו ראשון מאת המוח והגיטריסט של הלהקה, פיט טאונסנד. שמו היה WHO CAME FIRST, ועל עטיפתו נראה טאונסנד, אותו גיבור גיטרה שהתרגלו לראות מרסק כלים על הבמה, עומד על ביצים. התמונה הזאת, אולי יותר מכל דבר אחר, סימלה את האופי השברירי, האישי והמהורהר של היצירה שהסתתרה בפנים, והעלתה את השאלה המתבקשת: האם גם ביצירת התקליט עצמו טאונסנד הרגיש שהוא הולך על ביצים?

התקליט הזה היה יציאה חדה מהסאונד המוכר של להקת האם שלו. במקום ריפים מחשמלים וצרחות רוק, המאזינים קיבלו שילוב ייחודי של כתיבת שירים מופנמת, הרהורים רוחניים עמוקים ונגיעות של יצירתיות ניסיונית. זו הייתה הפעם הראשונה שבה טאונסנד התרחק מהדינמיקה הקבוצתית והרעשנית של המי כדי ליצור משהו תחת שמו בלבד. ההזדמנות הזו אפשרה לו להתעמק בנושאים אישיים ולתת ביטוי מלא למסירותו למנהיג הרוחני ההודי, מאהר באבא.

הקשר של טאונסנד עם באבא לא היה חדש. הוא הפך לחסיד של הגורו עוד בשנת 1967, והשפעה זו החלה לחלחל עמוקות אל תוך יצירתו. לפני WHO CAME FIRST, טאונסנד כבר תרם שני תקליטים שהוקדשו לבאבא: HAPPY BIRTHDAY שיצא ב-1970, ו-I AM שהגיע שנתיים אחריו. התקליטים הללו, שהודפסו בכמות עותקים מצומצמת להחריד ונמסרו באופן פרטי לחסידיו של באבא, הפכו עם השנים לפריטי אספנות נדירים ויקרים. כצפוי, היכן שיש מעורבות של כוכב רוק בסדר גודל כזה, הבוטלגרים חגגו והחלו להפיץ עותקים פיראטיים של היצירות הללו.

כאן נכנסה לתמונה חברת התקליטים DECCA. מנהליה זיהו את הפוטנציאל המסחרי ורצו להוציא את שני תקליטי המחווה באופן רשמי. אלא שלטאונסנד היה רעיון טוב יותר. במקום פשוט לארוז מחדש את החומרים הישנים, הוא הציע לאסוף את מיטב הקטעים משני התקליטים, לצרף אליהם הקלטות דמו נוספות שהיו לו במגירה, וליצור מהם תקליט חדש ומגובש. את כל זה הוא הקליט באווירה ביתית ונינוחה באולפן הפרטי שלו, הרחק מהלחץ והציפיות של הפקות הענק של המי. בתקליט הזה הוא היה הכל: הזמר, הנגן, הגיטריסט והמפיק, מה שיצר צליל אינטימי, אקוסטי ורוחני, שהיה שונה בתכלית מצליל הרוק האצטדיונים של הלהקה שלו. כהוכחה למחויבותו, את המקדמה השמנה שקיבל מחברת DECCA, סך של 150,000 דולר, הוא תרם במלואה למוסדות שהיו קשורים לגורו שלו.

אחד הגילויים המעניינים ביותר בתקליט הוא השיר PURE AND EASY. מעריצים חדי אוזן זיהו בוודאי אלמנטים שהופיעו גם בתקליט המופת WHO'S NEXT. הסיבה לכך היא שהשיר נכתב במקור עבור אופרת רוק שאפתנית שטאונסנד תכנן כפרויקט המשך ל-TOMMY. הפרויקט, שנקרא LIFEHOUSE, היה אמור להיות יצירה מורכבת ועתידנית, אך בסופו של דבר קרס תחת משקלו והתפרק. עם זאת, הרעיונות והשירים המצוינים שנכתבו עבורו לא הלכו לאיבוד; הם חלחלו והזינו גם את WHO'S NEXT וגם את WHO CAME FIRST, מה שהופך את תקליט הסולו הזה לחוליה מקשרת חשובה בסיפור של המי.

עם יציאתו, התקבל התקליט בביקורות מעורבות. היו מבקרים שהריעו לכנות, לאומץ וליציאה מהשבלונה המוכרת. אחרים, שציפו לקבל עוד מאותו רוק מחוספס, מצאו אותו שקט ואישי מדי. עם הזמן, מעמדו של התקליט התחזק והוא נתפס כפרק חיוני וחושפני בקטלוג של טאונסנד, כזה שמעניק הצצה נדירה אל מאחורי הקלעים של נפשו המסוכסכת והרוחנית.

באופן משעשע, שנים לאחר מכן, טאונסנד עצמו יטיל ספק בהגדרת התקליט הזה כפרויקט סולו אמיתי. "זה לא היה באמת תקליט סולו", אמר פעם, "במובן מסוים, אני לא חושב שאי פעם הכנתי אחד. QUADROPHENIA, אם תרצו, היה תקליט הסולו שלי". למרות ההתכחשות ההומוריסטית, WHO CAME FIRST הציג לעולם צד אחר של אחד מכותבי השירים החשובים של הרוק, ופתח את הדלת לסדרת תקליטי סולו נוספים בהם המשיך לחשוף את הרהוריו האישיים, אלו שלא תמיד מצאו את מקומם תחת האורות המסנוורים של להקת המי.

בונוס: גם זה קרה החודש... אוקטובר בשנת 1966:

אוקטובר 1966 היה חודש סוער וצבעוני בעולם המוזיקה, חודש של פרידות מפתיעות, פציעות ביזאריות, התנגשויות תרבויות ושיאים חדשים. בעוד מהפכת הפופ והרוק שינתה את העולם, הכוכבים הגדולים של התקופה גילו שהחיים בפסגה מורכבים לא פחות מהאקורדים המסובכים ביותר.

דרמה בצמרת הקינקס

אחת הדרמות הגדולות של החודש התרחשה במחנה של להקת הקינקס. רגע אחרי שהלהקה הוציאה את התקליט שלה, FACE TO FACE, נחתה פצצה: הבסיסט המייסד, פיט קוואיף, הודיע על עזיבתו. ההודעה הכתה גלים, אך למעשה הכתובת הייתה על הקיר. קוואיף, שנפצע כמה חודשים קודם לכן בתאונת דרכים, התקשה לחזור לתפקוד מלא והרגיש מותש מהחיים התובעניים של הלהקה. מיד נפוצה שמועה מרתקת על כך שאריק היידוק, הבסיסט שעזב לא מזמן את להקת ההוליס, יתפוס את מקומו. אולם, היידוק, עם תוכניות משלו, החליט לוותר על התפקיד הנחשק ולהקים להקה משלו. בסופו של דבר, מי שנקרא לדגל היה הבסיסט ג'ון דלטון, שכבר מילא את מקומו של קוואיף בעבר והכיר את החומר היטב. הלהקה המשיכה הלאה, אך צל פרידתו של קוואיף בהחלט הורגש.

פיטר נון נגד דלת המעלית

בניו יורק הרחוקה, פיטר נון, הסולן עתיר הכריזמה של מתבודדי הרמן, ניהל קרב מסוג אחר לגמרי. במהלך שהות במלון, הצליח נון למעוך שלוש מאצבעותיו בדלת מעלית שנטרקה עליו. התקרית, שהייתה יכולה להסתיים בצורה חמורה הרבה יותר, הסתכמה בניתוח קטן ובכמה תחבושות. למרות הפציעה המכאיבה משהו, נון לא נתן לתקרית הקטנה לעצור את המומנטום האדיר של הלהקה באמריקה. הוא המשיך להופיע ולתפקד כרגיל, מוכיח שכדי לעצור כוכב פופ בריטי בשיאו דרוש יותר מדלת מעלית נקמנית.

הצבים והדלת המסתובבת

גם בלהקת הצבים האמריקאית נרשמו שינויים פרסונליים. הבסיסט צ'אק פורטס החליט לעשות תפנית חדה בקריירה, כזו שלא רואים כל יום. הוא נפרד מעולם המוזיקה הרועש והחליט להקדיש את חייו לעבודה שקטה וצנועה בהרבה כמורה בבית ספר. את מקומו תפס צ'יפ טיילור. העזיבה של פורטס הגיעה זמן קצר לאחר שהלהקה נפרדה גם מהמתופף המקורי שלה, מה שהפך את חטיבת הקצב של הלהקה למשהו לא יציב במיוחד באותה תקופה.

המיינדבנדרס לא מתרשמים מאמריקה

אבל הסיפור העסיסי של החודש הגיע מכיוונם של חברי להקת THE MINDBENDERS. הלהקה, שנהנתה מהצלחה גדולה עם הלהיט A GROOVY KIND OF LOVE, חזרה לאנגליה מסיבוב הופעות בארצות הברית כשהיא מלאת תסכול וביקורת כלפי הקהל האמריקאי. חברי הלהקה לא חסכו במילים קשות ותיארו פער תרבותי עצום. "באמריקה הצעירים תלויים בהורים שלהם באופן מוחלט, הרבה יותר מאשר באנגליה", הם סיפרו לעיתונות הבריטית. "אצלנו לצעירים יש דעה משלהם. שם, ההורים מנסים נואשות להראות לילדים שלהם שהם עדיין מגניבים כמוהם". הביקורת לא נעצרה כאן. "נתקלנו באנשים גסים שצעקו לנו ברחוב שנלך להסתפר", הם המשיכו לתאר, "והכי מצחיק זה לראות מי צעק את זה. אלה היו אנשים שמנים שלבשו מכנסי ברמודה מגוחכים, כשלידם צועדות הנשים שלהם, שנראו גם הן מגוחכות לא פחות, כשהן מסתובבות ברחוב עם הרולים הגדולים האלה בשיער". הרומן של הלהקה עם אמריקה, כך נראה, לא היה סיפור אהבה גדול.

הסופרימס כובשות את יפן

בנימה אופטימית יותר, שלישיית הסופרימס חזרה לארצות הברית לאחר שסיימה סיבוב הופעות מוצלח במיוחד ביפן. דיאנה רוס, פלורנס באלארד ומרי וילסון, חמושות בקסם של חברת התקליטים MOTOWN ובלהיטי ענק כמו YOU CAN’T HURRY LOVE, כבשו את לב הקהל היפני והוכיחו שהמוזיקה השחורה מדטרויט היא תופעה עולמית חוצת יבשות. הן חזרו הביתה עטורות תהילה והצלחה, מוכנות להמשיך ולכבוש את המצעדים ואת העולם.

בונוס: גם זה קרה החודש, אוקטובר בשנת 1981: החודש בו הרוק כמעט איבד את ה-KILLER, הבסיסט של הסטונס איים לתבוע ורוחו של ג'ים מוריסון ריחפה מעל פריס.

אוקטובר 1981 היה חודש סוער במיוחד בעולם המוזיקה. בעוד שבצמרת המצעדים התחרו גלים חדשים של סינת' פופ ורוק קליל, הוותיקים והטובים של עולם הרוק דאגו לייצר כותרות משלהם, כאלה שהזכירו לכולם שהדרמה האמיתית מתרחשת תמיד מאחורי הקלעים. זה היה חודש של חיים ומוות, תביעות דיבה, חגיגות ענק, רוחות רפאים ומתחזים.

ה-KILLER נאבק על חייו

הדרמה הגדולה של החודש התרחשה בממפיס, שם ג'רי לי לואיס, הפסנתרן הפרוע והבלתי ניתן לעצירה של הרוק'נ'רול, מצא את עצמו נלחם על חייו. לואיס, אז בן 45 ועם היסטוריה ארוכה של חיים על הקצה, הובהל באמבולנס מהחווה המבודדת שלו היישר לבית החולים. הוא סבל מכאבי בטן איומים והקיא דם, והאבחנה הייתה מהירה ומפחידה: נקב בקיבה. הוא נותח באופן דחוף, אך מצבו רק הלך והידרדר. הרופאים, בצעד של ייאוש, הכניסו אותו לניתוח חירום נוסף, מרתון של חמש שעות, במהלכו הסירו מורסות שהתפשטו בקיבתו. לאחר הניתוח השני, מצבו הוגדר כ"קריטי ביותר" והרופאים נתנו לו סיכוי של 50-50 לשרוד. עולם המוזיקה עצר את נשימתו, אך ה-KILLER, בדרכו שלו, סירב לוותר. כנגד כל הסיכויים, מצבו החל להשתפר והוא יצא מזה בחיים, מוכן לעוד סיבוב.

ביל ויימן לא עוזב את הסטונס

בצד השני של האוקיינוס, בלונדון, התעוררה דרמה מסוג אחר. ביל ויימן, הבסיסט השקט והחידתי של הרולינג סטונס, החליט שנמאס לו. הצהובון הלונדוני הדיילי סטאר פרסם ידיעה לפיה ויימן מתכנן לנטוש את הלהקה הגדולה בעולם, דווקא כשהם היו בשיא הצלחתם עם התקליט TATTOO YOU וסיבוב הופעות אמריקאי ענק. ויימן, שבדרך כלל נמנע מהתקשורת, יצא למתקפה והגיש תביעת דיבה נגד העיתון. "הגיע הזמן לשים קץ לכל השטויות המטופשות האלה על עזיבתי את הלהקה", הצהיר בזעם. "הרולינג סטונס הם הפרויקט הגדול ביותר בחיי ותמיד יהיו". המסר היה ברור: אל תתעסקו עם הבסיסט של הסטונס.

הבוס חוגג עם ה-BIG MAN

באווירה שמחה הרבה יותר, בחוף ג'רזי, ברוס ספרינגסטין ולהקת האי סטריט באנד שלו הראו מהי חברות אמיתית. קלרנס קלמונס, הסקסופוניסט הענק של הלהקה שכונה "האיש הגדול", פתח בר חדש משלו וקרא לו, איך לא, BIG MAN'S WEST. לחגיגת הפתיחה, הבוס והלהקה עלו לבמה והפתיעו את הקהל עם הופעה ספונטנית וחשמלית של 45 דקות. קלמונס עצמו, שהיה בעל הבית באותו ערב, ניהל את החגיגות כשהוא לבוש מכף רגל ועד ראש בבגדי בוקרים. השיא של הערב המשפחתי הזה היה כשברוס והחברים ביצעו סרנדה מיוחדת למתופף הלהקה, מקס ויינברג, ולכלתו הטרייה בקי, שהיו שם כדי לחגוג את נישואיהם.

הדלתות פותחות שער לעולם הבא

בפריס, האווירה הייתה מיסטית וטעונה. חברי להקת הדלתות הנותרים – ריי מנזרק, רובי קריגר וג'ון דנסמור – ערכו עלייה לרגל לקברו של ג'ים מוריסון בבית הקברות פר לשז. במפגש עם מעריצים ועיתונאים, מנזרק הכחיש שוב את השמועות על סרט ביוגרפי מתוכנן בשם NO ONE HERE GETS OUT ALIVE, ושלף בהומור שחור את רשימת הליהוק החלומית והבלתי אפשרית שלו: "ג'ון סבסטיאן יגלם אותי, בוב דילן יגלם את רובי, וג'ורג' האריסון יגלם את ג'ון", אמר, והוסיף, "את ג'ים יגלם אלוהים בכבודו ובעצמו". לאחר מכן, פנה מנזרק לקהל ושאל אם הם באמת מאמינים שמוריסון קבור שם. התשובות צעקו בחזרה: "לא! הוא במקסיקו! הוא עוד יחזור!". מנזרק חייך וענה בשקט, "אני חייב לומר, אני לא באמת חושב שהוא שם למטה".

רביעיית מיליון הדולר סוף סוף יוצאת לאור

באותו חודש צצה לראשונה הקלטה שנחשבה במשך שנים לא יותר מאשר פנטזיה של חובבי רוק'נ'רול. חברת התקליטים הבריטית צ'ארלי שחררה הקלטה נדירה של ג'אם סשן היסטורי שנערך באולפני SUN בממפיס בדצמבר 1956. המשתתפים: אלביס פרסלי, ג'רי לי לואיס, ג'וני קאש וקארל פרקינס, שכונו יחד "רביעיית מיליון הדולר". שלבי סינגלטון, שהיה אז הבעלים של חברת SUN, זעם על השחרור וטען שההקלטות שוחררו ללא רשותו. קליף ווייט, ראש חברת צ'ארלי, לא התרגש וטען שקיבל את האישור מסינגלטון עצמו, מה שהאחרון מיהר להכחיש. כך או כך, ההקלטות נמכרו בהיסטריה. כשסינגלטון התבקש לתת את חוות דעתו המקצועית על האיכות ההיסטורית של ההקלטה, הוא סיכם זאת בבוז: "זה שמיע. זה הכל".

זהירות, מתחזה!

ולסיום, סיפור מוזר מלוס אנג'לס. ניקי הופקינס, אחד הקלידנים המבוקשים והמוכשרים ביותר בתעשייה, שניגן עם הביטלס, הרולינג סטונס, הקינקס, ג'ף בק גרופ ועוד רבים, גילה להפתעתו שיש לו כפיל מתחזה. אותו אדם הסתובב בעיר, הציג את עצמו כהופקינס, ובאמצעות שמו הטוב קבע לעצמו זמני הקלטה יקרים באולפנים (בלי כוונה לשלם) ואף השיג הופעות. מה שהרגיז את הופקינס האמיתי יותר מכל היה המראה של המתחזה, שתואר כמראה של נרקומן. עבור הופקינס, שהודה בעבר שהשתמש בסמים אך הצליח להיגמל בזכות תורת הסיינטולוגיה, הדימוי הזה היה בעייתי במיוחד ופגע בשמו הטוב. מסתבר שגם בעולם הזוהר של הרוק, צריך לפעמים לבדוק תעודות זהות.

בונוס: מלך הלטאה נגד החוק: פסק הדין המפתיע במשפטו של ג'ים מוריסון.

החודש, אוקטובר בשנת 1970, הגיעה לסיומה אחת הסאגות המשפטיות המדוברות והסוערות יותר בעולם הרוק. במרכזה עמד לא אחר מאשר ג'ים מוריסון, הסולן הכריזמטי והפרוע של להקת הדלתות, ובצד השני ניצבה מדינת פלורידה הנחושה. הפרשה, שהחלה בהופעה בלתי נשכחת במיאמי שנה קודם לכן, הסתיימה בפסק דין מוזר שהותיר רבים מגרדים את ראשם.

חבר המושבעים, לאחר דיונים שנמשכו כשלוש שעות, חזר עם החלטה כמעט סכיזופרנית. מוריסון זוכה מהאישומים הכבדים באמת, עבירות פשע של התנהגות זימתית וחולנית, שכללו בין היתר האשמות על העמדת פני אוננות על הבמה, וכן זוכה מאשמת שכרות בפומבי. אולם, באותה נשימה, מצאו אותו המושבעים אשם בשני סעיפים קלים יותר: התערטלות פומבית וניבול פה. הדרמה המשפטית, כך נראה, סירבה להסתיים בקול ענות חלושה.

מוריסון, שהסתובב חופשי לאחר שהופקדה עבורו ערבות בסך 50,000 דולר (סכום עתק לאותה תקופה, שהשופט דרש בתחילה במזומן), נדרש לשוב למיאמי ב-23 באוקטובר כדי לשמוע את גזר דינו. העונש המקסימלי שעמד בפניו היה שישה חודשי מאסר או קנס של 200 דולר על סעיף החשיפה, וחודשיים נוספים או קנס זעום של 25 דולר על הקללות העסיסיות שפלט על הבמה. צוות עורכי הדין שלו, עם זאת, שידר אופטימיות זהירה והיה משוכנע שההרשעות יבוטלו כלא היו בבית המשפט לערעורים.

הביטחון שלהם נשען, בין היתר, על כמה מהלכים תמוהים במיוחד של השופט במשפט. באחד הימים האחרונים של הדיונים, ביקשה ההגנה לזמן 28 עדים נוספים שיעידו כולם פה אחד שמוריסון מעולם לא חשף את איבר מינו במהלך אותה הופעה מפורסמת במרץ 1969. לתדהמת הנוכחים, השופט דחה את הבקשה בהצהרה מדהימה: "כבר הוכח מעל לכל ספק שמר מוריסון לא חשף את עצמו", פסק, "ולכן לא אשמע את העדים הללו". הבעיה הקטנה הייתה ששישה מתוך חברי חבר המושבעים כלל לא נכחו באולם באותו רגע ולא שמעו את קביעת השופט.

בנוסף, השופט סירב בתוקף לאפשר להגנה לטעון כי השימוש של מוריסון במילים כמו FUCK ו-SHIT נעשה בהקשר של ביטוי אמנותי ותיאטרלי, חלק בלתי נפרד מהפרסונה הבימתית הפרובוקטיבית שלו. מוריסון עצמו, ביושרתו האופיינית, כלל לא הכחיש את השימוש במילים הללו. למעשה, באחד הרגעים הסוריאליסטיים ביותר במשפט, נאלצו השופט וחבר המושבעים להאזין להקלטה המלאה של ההופעה במיאמי ישירות באולם בית המשפט. "זה היה רגע ביזארי", סיפר דובר מטעם הלהקה, "אתה יכול לדמיין משהו מוזר יותר מלהאזין לקונצרט רוק של הדלתות בדממה המתוחה של בית משפט?".

מוריסון עצמו עלה על דוכן העדים למשך שש שעות ארוכות, והכחיש בתוקף את טענת החשיפה. גם שלושת חבריו ללהקה, ריי מנזרק, רובי קריגר וג'ון דנסמור, העידו בזה אחר זה שהוא לא עשה זאת. ההגנה הודתה שמוריסון שתה אלכוהול לפני ההופעה, אך טענה שלא היה שיכור. הסיבה להתפרצות שלו על הבמה, כך נטען, הייתה כעס גדול על האמרגן המקומי שמכר כמות מופרזת של כרטיסים לאולם, הרבה מעבר לתכולתו. כשהלהקה עלתה לבמה וראתה את הצפיפות הנוראית, ומוריסון הבחין בקהל שנדחק לפינות חשוכות שמהן כלל לא ניתן לראות את המופע, הוא איבד את עשתונותיו והחל לקלל ולנבל את פיו כאות מחאה.

המשפט כולו נמשך חמישה שבועות מתישים, עלה הון תועפות הן ללהקה והן למשלם המיסים של פלורידה, והפך לזירת התגוששות בין תרבות הנגד של שנות השישים לבין הממסד השמרני. מה שבטוח, להקת הדלתות אכלה אותה בענק מזה - כי אמרגנים ומפיקים חששו להעסיק אותה פן מוריסון יחשוף את עצמו שוב.

בונוס: בק תובע את בואי?!

החודש, אוקטובר בשנת 1975 ייזכר בעולם הרוק לא רק בזכות תקליטים חדשים או סיבובי הופעות מסעירים, אלא גם בזכות דרמה שהתחוללה בין שניים מהשמות הגדולים יותר במוזיקה הבריטית. בחודש זה, גיטריסט העל ג'ף בק החליט שנמאס לו, והגיש תביעה נגד לא אחר מאשר הכוכב הגדול של התקופה, דייויד בואי. הסיבה, כפי שחשף בק בראיון למגזין המוזיקה INTERNATIONAL MUSICIAN, הייתה תחושת ניצול וזלזול שהגיעה לשיאה לאחר הופעת אורח בלתי נשכחת.

הסיפור החל כשנתיים קודם לכן, ב-3 ביולי 1973. דייויד בואי עמד לסיים פרק משמעותי בקריירה שלו עם הופעה אחרונה בהחלט של האלטר-אגו המפורסם שלו, זיגי סטארדסט, באולם האמרסמית' אודאון המפורסם בלונדון. הערב כולו תוכנן להיות אירוע היסטורי, ולשם כך הוזמנו אורחים מיוחדים. אחד מהם, ואולי המכובד מכולם, היה ג'ף בק, שכבר אז נחשב לאחד הגיטריסטים המובילים והמשפיעים בעולם. בואי, באמצעות אנשיו, הזמין את בק לעלות לבמה ולנגן איתו ועם להקתו, עכבישי המאדים.

עוד לפני שעלה לבמה, נאמר לבק שההופעה כולה מצולמת ועתידה להפוך לסרט קולנוע. עם זאת, הובטח לו במפורש שתהיה לו הזכות המלאה לצפות בחומרים המצולמים ולהחליט אם הוא מאשר את הכללת הקטעים בהם הוא משתתף. בק הסכים לתנאים ועלה לבמה למופע מחשמל. זמן מה לאחר מכן, הוא הוזמן להקרנה פרטית של התוצאה הגולמית. הוא התיישב בציפייה, אך זו התחלפה במהרה בתדהמה. כפי שסיפר, הוא נחרד לגלות כמה זמן נמשך הסרט עד שהדמות שלו הופיעה סוף סוף על המסך. התחושה הייתה שמעמדו ככוכב בפני עצמו לא קיבל את הכבוד הראוי.

בסיום ההקרנה, הוא פנה לאנשיו של בואי והודיע להם בצורה שאינה משתמעת לשתי פנים: הוא אינו מאשר את השימוש בצילומים שלו. לדבריו, הם קיבלו את הבשורה בפנים חמוצות, נראו מאוכזבים מאוד מהחלטתו ועזבו את המקום. בק היה בטוח שהעניין סגור. אלא שכעבור שבוע בלבד, הוא גילה לתדהמתו שהקטעים איתו לא רק שלא נגנזו, אלא שוחררו לציבור.

בשלב זה, חש בק שנעשה לו עוול. "מה יכולתי לעשות?", שאל בראיון, "הרי יש חוק שאומר שיש לי את הזכות לסרב בנוגע לכל סרט שנעשה איתי. זה יכול להיות הרסני לקריירה שלי". הוא אמנם הודה בדיעבד שהמקרה לא הרס את הקריירה שלו, אך באותה נשימה טען שזה בוודאי גם לא הועיל לה. התחושה המרכזית הייתה תחושת ניצול.

אבל מדוע בואי התעקש כל כך על הופעתו של בק? לבק הייתה תיאוריה משלו, והיא כללה לא מעט אגו. הוא האמין שבואי כלל לא רצה אותו שם למען עצמו, אלא כמחווה לגיטריסט הקבוע שלו, מיק רונסון. רונסון העריץ את נגינתו של בק, ובק סבר שבואי פשוט רצה לעשות נחת לגיטריסט שלו. "זה לא היה לתועלת שלי", קבע בק בנחרצות. לאחר מכן, הוא לא חסך את דעתו גם על רונסון עצמו, במה שנשמע כמו עקיצה קלאסית של רוק סטאר ותיק: "רונסון הוא גיטריסט טוב, אבל הוא לא יכול לבוא עם דברים משלו. הוא תמיד נשמע כמוני. אחרי הכל, אני עושה את הדבר הזה כבר עשר או תריסר שנים".

בונוס: הגלים נשברו?

החודש, אוקטובר בשנת 1977, נודע שלהקת הביץ' בויז עמדה בפני התפרקות מוחלטת אבל איכשהו הצליחה להחלים מזה.

אחרי 16 שנים ביחד וגם שלושה קאמבקים עם המנהיג המעורער והגאון שלה, בריאן ווילסון, להקת הביץ' בויז עמדה בפני בעיה גדולה מאד. הסיבה המרכזית באה עם חוסר שביעות הרצון של דניס ווילסון מהמנהל סטיב לאב (שהיה אחיו של זמר הלהקה, מייק לאב – ובכך היה בן דודו של דניס). הלהקה, לפי הדיווחים, חתמה קצת לפני כן על חוזה של מיליונים עם חברת התקליטים CBS אבל לקראת סוף סיבוב הופעות אמריקאי צצו הבעיות. ביום שאחרי מופע החינם שהלהקה ערכה בסנטרל פארק פרץ קרב צעקות בין דניס ווילסון, מייק לאב, סטיב לאב וגם אחיהם (ושומר הראש של בריאן ווילסון – סטאן לאב). המריבה הזו הסיטה הצידה את התכנים שהלהקה כה אהבה לשיר עליהם – אהבה, שלום, הרמוניה. המתיחות צצה על פני השטח.

עוד לפני מופע החינם ניגש דניס להתראיין לתקשורת ואמר שההופעה ברוד איילנד כנראה תהיה המופע האחרון בהחלט שלהם. לדבריו היו הרבה דקירות בגב ורוע צרוף. "אני לא יכול כרגע להסביר הרבה אבל אם אסביר – זה ישבור הרבה לבבות", הוא מסר. "לא חשבתי שהלהקה אי פעם תסתיים. ידעתי שאני מזדקן אבל תמיד ראיתי בלהקה משהו שיימשך לנצח". על חוזה המיליונים של הלהקה הוא אמר: "אני יכול להגיד לכם את הסכום כי זה משהו שלעולם לא נקבל – שמונה מיליון דולר וחצי.. זה המון כסף, אבל אני לא זקוק לו. יש לי כבר כמה בניינים. אם הלהקה תתפרק לא אצטרך להחזיר את כל הסכום הזה. קיבלנו מקדמה אבל נוכל להחזיר אותה".

אחיו של דניס, קארל, גם היה נגד מייק לאב: "הוא ידע יותר ממני וכשגיליתי את מה שהוא ידע, הבנתי שהלהקה נגמרה. אני לא יכול להגיד מדוע, בגלל עניינים משפטיים. אבל כששמעתי מה הם מתכננים לעשות – עם המחליפים שהם תכננו להביא במקומנו... כבר שמעתי שהם תכננו להביא את באדי מיילס בתופים במקום דניס והם כנראה אפילו לא חשבו שצריך גיטריסט אחר להחליף אותי". היה זה לקראת טיסה אחת בה דניס התווכח עם הגיטריסט-זמר, אל ג'ארדין, וזה ענה לו בזעם – "אנחנו לא צריכים אותך. נעשה את זה בלעדיך". כשדניס סיפר את הדבר לקארל, האחרון הרים את ידיו בתחושת גועל ממה שקרה.

השניים היו אז מחוץ למטוס וכשדניס חזר פנימה, הוא רתח מזעם וויכוח אדיר פרץ. בריאן ווילסון היה במטוס ולא הצליח להגיב. מייק לאב יצא מהמטוס ואחריו יצאו דניס ושני האחים של לאב. המנוע של המטוס כבר רעם בעוד הם צרחו זה על זה. "אתה נכנסת ללהקה הזו רק כי בריאן ווילסון צירף אותך!", צרח סטן לאב כשוורידי גרונו בולטים. לאחר מכן האחים לאב עליו למטוס. דניס בחר להיכנס ללימוזינה שחיכתה שם ולנסוע בלעדיהם. "מה התאריך היום?", הוא שאל. "אההה.. השלישי בספטמבר? טוב, זה התאריך בו הלהקה התפרקה. זה יום ההולדת של אל ג'ארדין. שיהיה לו במזל טוב. אל הוא זה שתקע את הסכין בלב שלי, כשהוא אמר שהם לא זקוקים לי. זה היה מה שהתחיל את הכל. כל מה שאמרתי לו זה שהוא לא יודע לנגן יותר מארבעה אקורדים. הם חשבו שאם הוצאתי תקליט סולו אז זה אומר ששליטת הלהקה עוברת רק אליהם. התקליט שלי ממש הציק להם. קשה להם להודות שזה מצליח. הם אפילו לא מזכירים אותו בראיונות. עכשיו סטן לאב צורח עליי שאני פורש מהלהקה? הרי אני וקארל היו אלו שדחפו והדביקו את הלהקה כל השנים הקשות. בשלב זה או אחר כל אחד מהם היה מחוץ ללהקה, אבל אני וקארל ביקשנו לאחד את הכל. מייק לאב מעולם לא רצה אותי בלהקה. אמי עמדה לצדי ואמרה לבריאן שיגיד לו שאני חייב להיות בלהקה. לא ידעתי את זה עד לפני כשנתיים".

זמן קצר לאחר מכן נדמה שהגלים הגבוהים בים שכחו והביץ' בויז חזרו לתפקד ביחד. מייק לאב הגיב: "נו, זה היה עוד ויכוח משפחתי. זה הכל. זה קורה בסיבובי הופעות. יש מתיחויות בין אנשים אבל אחרי הכל שרנו ביחד המון שנים ואיננו מתכוונים לעצור את זה עכשיו. המריבה הייתה עוד תקרית בחיים השגרתיים של הביץ' בויז".

בונוס: היום בו דיוויד בואי רצח את החייזר הכי מפורסם ברוק.

החודש, אוקטובר בשנת 1983. מדפי חנויות התקליטים התהדרו ביצירתו החדשה של הכוכב הכי גדול בעולם באותה תקופה, דיוויד בואי. אך התמונה על העטיפה לא הציגה את הג'נטלמן המחויט ושטוף השמש ששר את הלהיט הענק LET'S DANCE. במקומה, ניצבה דמות רזה, חיוורת ואנדרוגינית עם שיער אדום בוהק, שנראתה כשייכת לעידן אחר לגמרי. עבור המעריצים, זו הייתה קפיצה בזמן, עשור אחורה בדיוק, אל אחד הלילות המשמעותיים והדרמטיים ביותר בתולדות המוזיקה. האלבום הכפול החדש היה למעשה פסקול של סרט הופעה ישן, ותיעד את הרגע בו בואי החליט להוריד את מסך הברזל על האלטר-אגו המפורסם ביותר שלו, זיגי סטארדאסט.

הסיפור מתחיל בלונדון, ב-3 ביולי 1973. אולם ההופעות האמרסמית' אודיאון רטט מהתרגשות. תופעת הגלאם-רוק הייתה בשיאה, וזיגי סטארדאסט, החייזר הדו-מיני שהגיע לכדור הארץ כדי להפוך לכוכב רוק, היה המלך הבלתי מעורער שלה. בואי, יחד עם להקתו המחשמלת, העכבישים ממאדים, היה בנקודת רתיחה של פופולריות. כל הופעה הייתה אירוע תיאטרלי וכל שיר המנון. אך מתחת לאיפור הכבד והתלבושות הנוצצות, בואי עצמו החל להרגיש את כובד משקלה של הדמות שיצר. הוא חש כי זיגי משתלט עליו, מטשטש את הגבולות בין הבמה למציאות, והלחץ הבלתי פוסק של התהילה החל לחנוק אותו. הוא הבין שעליו לבצע מעשה קיצוני כדי להשתחרר. הוא החליט "להרוג" את זיגי סטארדאסט, על הבמה, מול אלפי מעריציו.

ההחלטה התגבשה בסוד, והייתה כה סודית שאפילו שניים מחברי להקתו לא ידעו עליה דבר. הבסיסט טרבור בולדר והמתופף וודי וודמאנסי, עמוד השדרה הקצבי של העכבישים ממאדים, היו בטוחים שההופעה בהאמרסמית' היא בסך הכל עוד תחנה מפוארת בסיבוב ההופעות המצליח של התקליט ALADDIN SANE. הסיבה להדרתם מהסוד, כך נטען, הייתה צינית למדי: זמן קצר לפני כן, השניים דרשו העלאה בשכרם, ובואי כנראה הרגיש שאין צורך לשתף אותם בתוכניותיו לפרק את החבילה.

לקראת סיום ההופעה, במהלך ההדרן, רגע לפני ביצוע השיר ROCK 'N' ROLL SUICIDE, פנה בואי אל הקהל ההמום. הוא הודיע בקול שקט יחסית כי מכל ההופעות בסיבוב הזה, ההופעה הזו תישאר עם כולם הכי הרבה זמן. הוא הוסיף ואמר שלא רק שזו ההופעה האחרונה של סיבוב ההופעות, אלא שזו ההופעה האחרונה שהם אי פעם יעשו. גל של הלם שטף את האולם. הקהל פירש את הדברים כאילו דיוויד בואי פורש ממוזיקה לחלוטין. על הבמה, בולדר וודמאנסי החליפו מבטים המומים. איש לא טרח לעדכן אותם. באותו רגע, זיגי סטארדאסט מת, ובואי נולד מחדש.

עשר שנים חלפו. ב-1983, בואי היה אמן שונה לחלוטין. הוא כבר הספיק לגלם דמויות חדשות, לחקור סגנונות מוזיקליים אלקטרוניים בברלין ולהפוך לכוכב פופ ענק ומסחרי. העיכוב הארוך בהוצאת הפסקול נבע מחוסר רצונו של בואי לחזור אחורה ולבקר שוב את רוח הרפאים של זיגי, בזמן שהוא היה עסוק כל כולו בהתפתחות וביצירה חדשה. אך לבסוף, התיעוד הרשמי של אותו לילה היסטורי יצא לחנויות.

האלבום הכפול סיפק תמונה מלאה של המופע, עם כל רשימת השירים מאותו ערב. זו הייתה חגיגה של רוק תיאטרלי טהור, שהציגה את בואי בשיא כוחו כפרפורמר, נע בין המנוני רוק עתירי אנרגיה לבלדות מופנמות יותר. מעל כולם, ניצחה הגיטרה של מיק רונסון, שהריפים החדים והסולואים הווירטואוזיים שלו היוו חלק בלתי נפרד מהצליל של זיגי סטארדאסט. ההפקה ניסתה לשמר את האנרגיה הגולמית והתחושה החיה של ההופעה, אם כי הסרט שתיעד את המופע נראה לעיתים חשוך מדי ולא הצליח להעביר את מלוא החוויה הצבעונית.

עם יציאתו, האלבום זכה לביקורות מעורבות. היו מבקרים שהצביעו על איכות ההקלטה, שהייתה פחות מלוטשת מגרסאות האולפן המוכרות והמהוקצעות. אך עבור המעריצים, זה לא שינה. זה הפך באופן מיידי למסמך היסטורי חיוני - הרגע בו אמן העז להרוס את היצירה המצליחה ביותר שלו בשיא תהילתה, כדי שיוכל להמשיך הלאה.

בונוס: קליק, פלאש, וסוף עידן - המצלמה שהרגה את התזמורת של רנסאנס

החודש, אוקטובר בשנת 1981, יצא תקליט חדש ללהקת רנסאנס ושמו CAMERA CAMERA. אבל משהו נתקע במצלמה הזו שתיעדה תמונה כואבת מעבר מפואר.

בואו נחזור רגע אחורה. רנסאנס, הלהקה הבריטית האהובה, חרתה את שמה בדפי ההיסטוריה בזכות צליל שהיה ייחודי רק לה: שילוב עוצר נשימה של רוק, מוזיקה קלאסית ופולק, שהתעטף תמיד בעיבודים תזמורתיים עשירים ועצומים. קולה הצלול כבדולח של הסולנית אנני האסלאם ריחף מעל נגינת הפסנתר הקלאסית והמהדהדת של ג'ון טאוט, ויחד הם יצרו יצירות מורכבות כמו SCHEHERAZADE AND OTHER STORIES או A SONG FOR ALL SEASONS. הם היו ההפך הגמור מהפאנק הזועם או מהדיסקו המנצנץ.

אבל סוף שנות השבעים טרקו להם את הדלת בפרצוף. התקליט שלהם מ-1979, AZURE D'OR, שהיה ניסיון ראשון לפזול לכיוון שירים קצרים יותר, נכשל מסחרית. חברת התקליטים שלהם, SIRE RECORDS, הראתה להם את הדרך החוצה ללא היסוס. כדי להוסיף חטא על פשע, סיבוב ההופעות שליווה את התקליט ההוא היה רצוף קשיים, והגיע לשיא דרמטי במיוחד כאן אצלנו, בישראל.

במהלך הופעה במועדון אמצע הדרך בתל אביב, הקלידן ג'ון טאוט פשוט התמוטט על הבמה, במה שהפך לסמל להתפרקות הכללית. זמן קצר לאחר מכן, טאוט והמתופף הוותיק טרי סאליבן ארזו את חפציהם ועזבו.

שלושת החברים הנותרים – האסלאם, הגיטריסט מייקל דאנפורד והבסיסט ג'ון קאמפ – עמדו בצומת דרכים קריטי: להתפרק או להמציא את עצמם מחדש. הם בחרו באפשרות השנייה.

לשורותיהם צורפו הקלידן פיטר גוסלינג והמתופף פיטר בארון, וחשוב מכך, הם שכרו מפיק שהיה האדריכל המוזיקלי של הצליל החדש של האייטיז: דיוויד הנטשל. הנטשל, שעבד עם ענקים כמו ג'נסיס ועם אלטון ג'ון, היה האיש שאמור היה להוביל את רנסאנס אל העתיד.

במילותיו של דאנפורד עצמו באותה תקופה: "קיבלנו חוזה הקלטות עם חברה שמפיקה בעיקר אמני גל חדש והיו לנו כמה שינויים. התקציבים הגדולים שהיו קיימים בעבר כבר לא קיימים. הזמן בו ניגנו בקרניגי הול עם תזמורת בת 46 נגנים כבר לא נמצא בימינו".

האזנה ל-CAMERA CAMERA היום היא חוויה מוזרה. הנטשל עשה בדיוק את מה שציפו ממנו: הוא הפשיט את הלהקה מהתזמורות הגרנדיוזיות, החליף את הפסנתר האקוסטי בסינטיסייזרים נוצצים מדגמי PROPHET-5 ו-OBERHEIM, והעניק לתופים סאונד אלקטרוני מהודק. התוצאה היא תקליט פופ-רוק מלוטש, כמעט קריר, שעומד בניגוד מוחלט לכל מה שהלהקה ייצגה בעבר. האמת? הקשבה חוזרת לתקליט הזה, תוך כדי כתיבת שורות אלה, גורמת לי בעיקר צער ורצון עז לדמיין איך שירים כמו BONJOUR SWANSONG היו נשמעים עם העיבודים השופעים של פעם.

נראה שלרנסאנס פשוט לא הייתה ברירה. החברים היו צריכים לבחור בין שינוי כיוון כואב לבין הפסקת פעילות מוחלטת. המצלמה שבשם התקליט, אם כן, לא צילמה תמונה של עתיד ורוד. היא תיעדה רגע בזמן שבו להקה גדולה נאלצה לוותר על הזהות שלה כדי לשרוד. המעבר הזה סלל את הדרך לתקליט הבא והאחרון לאותה תקופה, TIME-LINE מ-1983, שהמשיך באותו קו אלקטרוני ואף העמיק אותו, וסימן את סוף הדרך. יש להקות שלא שרדו את המעבר לשנות השמונים, ורנסאנס, למרבה הצער, היא אחת הדוגמאות הבולטות והכואבות ביותר לכך.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים