רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-17 באוקטובר בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-17 באוקטובר (17.10) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "אני אוהבת את הדברים שעשיתי עם נלסון רידל יותר מכל דבר שעשיתי אי פעם. כל חיי, צבירת כל הניסיון שלי כאדם, נכנסו לעבודה עם נלסון" (לינדה רונסטאדט)

ריח המוות שמסביב ללינירד סקינירד.

ב-17 באוקטובר בשנת 1977 יצא האלבום STREET SURVIVORS של להקת לינירד סקינירד.

בתאריך 17 באוקטובר 1977, חובבי הרוק האמריקני מיהרו לחנויות התקליטים כדי לשים את ידיהם על העותק החדש והנוצץ של להקת לינירד סקינירד, תקליטם החמישי שזכה לשם הכה סמלי, STREET SURVIVORS. האוויר היה מחשמל. הלהקה, שכבר מזמן ביססה את עצמה כאחת מאימפריות הרוק הדרומי הבלתי מעורערות, הייתה בשיא כוחה. איש לא יכול היה לתאר לעצמו ששם התקליט יהפוך למציאות אכזרית, ושהעטיפה הבוערת שלו תהפוך לנבואה אפלה שתתגשם תוך 72 שעות בלבד.

חומת הגיטרות המשולשת והאיש שהציל את הסאונד

בשנת 1976 לינירד סקינירד לא הייתה סתם עוד להקה. היא הייתה חבורת פרא מג'קסונוויל, פלורידה, שכבשה את העולם עם סאונד ייחודי ומחוספס: חומת גיטרות משולשת ולוהטת, חטיבת קצב דוהרת וחסרת רחמים, ומעל הכול, קולו הכריזמטי והנוכחות הממגנטת של הסולן והמנהיג, רוני ואן זאנט. למרות הצלחה מסחררת ותקליטים שהתפוצצו במצעדים, הלהקה ידעה גם לא מעט דרמות פנימיות ושינויים תכופים בהרכב. הגרעין הקשה, שכלל את ואן זאנט והגיטריסטים גארי רוסינגטון ואלן קולינס, נשאר יציב. מאחורי התופים ישב המתופף רב העוצמה ארטימוס פייל ואל העסק הצטרף הגיטריסט הווירטואוז סטיב גיינס.

ארטימוס פייל, מתופף עם אנרגיות של תחנת כוח גרעינית, הצטרף ללהקה כבר בתחילת 1975 כשהחליף את המתופף המקורי בוב ברנס לקראת האלבום NUTHIN' FANCY. אלא שבאמצע סיבוב ההופעות של אותה שנה, הגיטריסט השלישי אד קינג – האיש שאחראי על פתיחת הגיטרה האלמותית של SWEET HOME ALABAMA – פשוט נשבר מהטירוף, מהמריבות ומהשחיקה, ארז את הגיטרה באמצע הלילה ועזב. הלהקה נאלצה להקליט את אלבומה הרביעי מ-1976, GIMME BACK MY BULLETS, עם שתי גיטרות בלבד. זה היה אלבום טוב, אבל לינירד סקינירד עם שתי גיטרות זה קצת כמו מכונית מרוץ שנוסעת על חצי מנוע. הם חיפשו בנרות צלע שלישית חדשה, ומי שפתרה את הבעיה הייתה קאסי גיינס, אחת משלישיית זמרות הליווי של הלהקה שכונו THE HONKETTES. היא המליצה על אחיה הצעיר, סטיב גיינס. החבר'ה היו סקפטיים בהתחלה, אבל ב-11 במאי 1976 הם העלו אותו לבמה בהופעה בקנזס סיטי כדי לנגן איתם ב-SLIDE, ופשוט נפלו מהרגליים.

גיינס, שהצטרף ב-1976, היה זריקת האדרנלין שהלהקה הייתה זקוקה לה. הוא לא היה סתם עוד גיטריסט מוכשר. כישורי הנגינה הפנומנליים שלו, יכולות כתיבת השירים שלו והאנרגיה המתפרצת שהביא לבמה ולתקליט, הפכו אותו במהירות לחלק בלתי נפרד מהדנ"א של הלהקה. הוא היה החתיכה החסרה בפאזל, והיה נדמה שהשמיים הם הגבול. הוא הצליח להפיח חיים חדשים בסאונד של סקינירד שהתחיל קצת לדרוך במקום. הוא פשוט היה נגן מרתק, נינוח, קליל ובו בזמן רציני להפליא, עם מנעד עצום של גווני גיטרה וסגנונות, החל מניחוחות הקאנטרי המשעשעות והמבריקות של I KNOW A LITTLE ועד לפיצוצי הלחץ אחוזי התזזית של THAT SMELL.

האסון במיאמי והתחייה המחודשת בג'ורג'יה

אך הדרך להקלטת STREET SURVIVORS הייתה רצופה מהמורות. למעשה, הגרסה הראשונה של התקליט כולו נזרקה לפח האשפה. המפיק שנבחר למשימה היה טום דאוד, טכנאי הקלטות בעל שם עולמי שעבד עם הגדולים ביותר. אלא שהקסם לא קרה. ההקלטות הראשוניות באולפני CRITERIA במיאמי נשמעו שטוחות וחסרות חיים, צל חיוור של ההופעות המחשמלות של הלהקה. הראשון שזיהה את האסון הממשמש ובא היה קווין אלסון, מנהל הסאונד הנאמן של הלהקה. הוא טס מג'קסונוויל למיאמי, האזין לתוצאה, ופשוט לא האמין למשמע אוזניו. "אמרתי להם בפנים," סיפר לימים, "'חברים, אם אתם משחררים את הדבר הזה, הקריירה שלכם נגמרה'".

האמירה הזו היכתה בחברי הלהקה כברק. רוני ואן זאנט, שלא היה ידוע כטיפוס פשרן, הרגיש נבגד על ידי דאוד וקיבל החלטה דרמטית: להתחיל הכול מהתחלה. דאוד, שהיה מחויב במקביל להפקת תקליט לרוד סטיוארט, נפרד מהפרויקט. למרות הפיצוץ המקצועי והעובדה שבחודש אוגוסט 1977 הלהקה נדדה לאולפני STUDIO ONE בדוראוויל שבג'ורג'יה כדי להקליט מחדש כמעט את כל האלבום עם טכנאי ההקלטות האגדי רודני מילס שתפס פיקוד על הקונסולה, מבחינה חוזית שמו של טום דאוד דווקא כן נשאר מוטבע כמפיק על גבי עטיפת התקליט המקורית (לצד ג'ימי ג'ונסון וטים סמית' שהפיקו שיר אחד שהוקלט שנים קודם לכן). בסשנים של אפריל 1977 באולפני CRITERIA במיאמי שררה אווירה מתוחה, מנומנמת ומבולגנת, אבל כשההקלטות הגנוזות הללו ראו אור לבסוף במהדורת ה-DELUXE של האלבום בשנת 2008, התגלה שהן אוצר היסטורי מרתק בפני עצמו. ועדיין – המעבר לאולפן הביתי והחם בג'ורג'יה עם רודני מילס נתן לתקליט את הבעיטה בבטן שהוא היה זקוק לה.

נבואת האש והמטוס שאפילו אירוסמית' סירבו לעלות עליו

ואז הגיעה העטיפה. בתמונה המקורית, חברי הלהקה עומדים זחוחים ומלאי ביטחון ברחוב עירוני, כשמאחוריהם כל הבניינים אפופים בלהבות אש אימתניות. זו הייתה תמונה חצופה, טיפוסית לרוח הלהקה. אבל שלושה ימים לאחר צאת התקליט, ב-20 באוקטובר 1977, המטוס הפרטי של הלהקה התרסק ביערות מיסיסיפי, לאחר שנגמר לו הדלק. בתאונה המחרידה נהרגו רוני ואן זאנט, סטיב גיינס, אחותו וזמרת הליווי קאסי גיינס, ועוזר מנהל הלהקה. באופן אירוני ומצמרר, למרות תמונת העטיפה הבוערת, בהתרסקות עצמה לא פרצה אש, בדיוק משום שהמטוס היה ריק מדלק.

הפרטים שמאחורי ההתרסקות הזו נשמעים כמו תסריט אימה שקשה להאמין שהתרחש במציאות. המטוס שחכרה הלהקה היה מדגם CONVAIR CV-240 מודל 1947 – גרוטאה מעופפת בת שלושים שנה. רק כמה חודשים קודם לכן, אנשי הצוות של להקת AEROSMITH בחנו את אותו מטוס בדיוק עם אותם שני טייסים עבור סיבוב ההופעות שלהם, ופסלו אותו על הסף כי הגיעו למסקנה שכל העסק רחוק מלהיות בטיחותי. שבועיים לפני ההתרסקות, ב-6 באוקטובר 1977, צולם הקליפ הרשמי לשיר WHAT'S YOUR NAME במלון SHERATON בג'קסונוויל, ובסופו נראים חברי הלהקה יורדים בחיוך מאותו מטוס CONVAIR הארור ממש.

יומיים לפני האסון, קאסי גיינס כל כך פחדה מהלהבות שבקעו מהמנוע הימני של המטוס בטיסה קודמת, שהיא כמעט ויתרה על הטיסה ובחרה לנסוע במשאית הציוד – אך רוני ואן זאנט שכנע אותה לעלות למטוס ברגע האחרון. בהתרסקות הקטלנית בביצות של גילסבורג, מיסיסיפי, נהרגו שישה אנשים: רוני ואן זאנט, סטיב גיינס, קאסי גיינס, עוזר מנהל הבמה דין קילפטריק, והטייסים וולטר מקרירי וויליאם גריי. שאר חברי הלהקה נפצעו אנושות – אלן קולינס שבר חוליות בצווארו, גארי רוסינגטון שבר את שתי ידיו, שתי רגליו ואת האגן, הבסיסט ליאון וילקסון כמעט איבד את ידו, וארטימוס פייל, למרות צלעות שבורות ופציעות מדממות, זחל מתוך שברי המטוס אל תוך הביצות כדי להזעיק עזרה מחוואי מקומי.

העטיפה הפכה בן לילה לסמל מקאברי. אם תביטו היטב בעטיפה המקורית שצילם צלם הרוק הנודע לין גולדסמית', תבחינו בפרט שמקפיא את הדם: סטיב גיינס עומד במרכז התמונה בעיניים עצומות, ולהבות הענק עוטפות ישירות את ראשו ופניו, בעוד ששאר חברי הלהקה כמעט אינם נוגעים באש. אלמנתו הטרייה וההמומה של סטיב, תרזה גיינס, התחננה בפני חברת MCA לגנוז את העטיפה, והחברה נענתה מיד אחרי שכחצי מיליון עותקים עם הלהבות כבר הופצו לחנויות (מה שהופך את ההדפסה המקורית לפריט קודש מבוקש בקרב אספנים). אגב, רק שלושים שנה לאחר מכן, במהדורת השנה השלושים לאלבום, הוחזרה העטיפה הבוערת המקורית למדפים.

קטטות ברים, מכוניות מרוסקות וסיפורים מאחורי השירים

האירוניה לא נעצרה בעטיפה. התקליט כלל את הלהיט הגדול WHAT'S YOUR NAME, אבל היה זה שיר אחר שגרם למעריצים רטט של ממש. השיר, שנקרא THAT SMELL, נכתב על ידי ואן זאנט וקולינס כאזהרה לחברי הלהקה, ובעיקר לגארי רוסינגטון, על אורח חייהם הפרוע שכלל סמים ואלכוהול. המילים, שנכתבו חודשים לפני הטרגדיה, קיבלו לפתע משמעות נבואית שאי אפשר להתעלם ממנה: "הו הריח הזה, אתם לא יכולים להריח את הריח הזה? הו הריח הזה, ריח המוות מקיף אתכם".

בספטמבר 1976, במהלך סוף שבוע של חג ה-LABOR DAY, גארי רוסינגטון קנה מכונית FORD TORINO חדשה מהניילונים. עוד באותו לילה, כשהוא שיכור לחלוטין ומתודלק בכדורי הרגעה מסוג QUAALUDES (שמכונים במילות השיר בשם הקוד PRINCE CHARMING), הוא איבד שליטה על ההגה, נכנס בעץ אלון עבות, הפיל עמוד טלפון וריסק את המכונית ישר לתוך דלת של בית פרטי!

התאונה הזו אילצה את הלהקה לדחות סיבוב הופעות שלם. רוני ואן זאנט רתח מזעם, קנס את רוסינגטון בחמשת אלפים דולר, וכתב את השיר יחד עם אלן קולינס (שגם הוא ריסק את המכונית שלו באותו סוף שבוע פרוע!). השורה בשיר שמתארת התנגשות בעץ אלון מתייחסת ישירות לתאונה של רוסינגטון. ואן זאנט עצמו טען בימים שלפני מותו שהיתה לו תחושה מוזרה ומטרידה לגבי השיר הזה.

ויש את WHAT'S YOUR NAME, השיר שפותח את האלבום ומספר על תגרה בבר של מלון בעיר BOISE, IDAHO. זה מבוסס על תקרית אמיתית לחלוטין – רק שהיא בכלל לא קרתה באיידהו! האירוע המקורי התרחש בבר של מלון בליטל רוק, ארקנסו, כאשר אחד מאנשי הצוות של הלהקה הסתבך בקטטה סוערת בעקבות הערה לא במקום לבחורה מקומית. השוטרים הוזעקו למקום, הלהקה נזרקה מהבר בבושת פנים, ובדיוק כמו בשיר – הם ישבו לאחר מכן בלימוזינה בחניון ולגמו שמפניה מבקבוקים בזמן שחיכו שהרוחות יירגעו. ואן זאנט שינה את שם העיר ל-BOISE, IDAHO פשוט כי זה התגלגל טוב יותר על הלשון וכדי למנוע תביעות מהמלון בארקנסו.

ואם חשבתם שרק THAT SMELL מצמרר, הקשיבו למילים של ONE MORE TIME, שיר שנכתב והוקלט למעשה כבר בשנת 1971 באולפני MUSCLE SHOALS SOUND באלבמה (עם המתופף המקורי בוב ברנס, הבסיסט גרג ווקר, וריקי מדלוק מלהקת BLACKFOOT בקולות רקע!). ואן זאנט שר שם על ענן שחור וגדול בשמיים ועל אנשים שבוכים כשהם מתקהלים מסביב – תיאור שגרם למעריצים לצמרמורת קשה שלושה ימים אחרי צאת האלבום.

ויש את הדואט הנדיר ב-YOU GOT THAT RIGHT: רוני ואן זאנט כמעט אף פעם לא חלק את מיקרופון הסולן עם אף אחד בלהקה, אבל הכישרון של סטיב גיינס שבר גם את הכלל הזה. השיר הוא דואט אנרגטי ולוהט בין השניים, שמונע על ידי הפסנתר המבריק של בילי פאוול.

גזר הדין המוסיקלי: שמונה שירים שרותחים על האש (וצו המניעה של האחים אולמן)

כן, רוב השירים כאן עדיין בועטים בראש (רק חבל שיש כל כך מעט מהם! שמונה שירים בלבד?! אני רוצה שנים-עשר! רק התחלתי להתחמם!). הם כבר לא להקת הבוגי-בלוז-שתייה של הפאבים, מבינים? זה ממש לא החומר ה'רדנקי' הטיפוסי שלכם! טוב, אולי חלק מזה כן... למשל HONKY TONK NIGHT TIME MAN – שכדאי לציין שהוא בכלל גרסת כיסוי נפלאה לשיר קאנטרי של אגדת הז'אנר מרל האגרד – אבל אפילו השיר הזה נשמע כאילו הם כבר לא בתוך הגרוב של הבאר אלא מתבוננים בו מבחוץ ומסיקים מסקנות. וזה טבעי לגמרי, בהתחשב בזה שהלהקה כנראה לא ניגנה בפאב ממוצע כבר מי יודע כמה זמן.

ברור לחלוטין ש-STREET SURVIVORS הזרים דם חדש ולוהט בעורקים של לינירד סקינירד כלהקת הרוק הדרומי הטובה ביותר של אותו רגע, ואפשר רק לתהות לאן הבחורים האלה היו יכולים להגיע אלמלא תאונת המטוס הקטנה ההיא. תאונה ששמה קץ פתאומי לקריירה של סקינירד. המממ... יש לי תיאוריה: הגורל פשוט לא רצה שלינירד סקינירד תאפיל על האחים אולמן, ולכן להרכב החזק ביותר של הלהקה לא הייתה ברירה אלא להיהרס. ככה זה עובד. אי אפשר להתעסק עם כוחות על-טבעיים.

הנהר של ברוס ספרינגסטין שסחף את אמריקה.

ב-17 באוקטובר בשנת 1980, יצא אלבום כפול לברוס ספרינגסטין. שמו הוא THE RIVER. היו מבקרים ציניים שכינו אותו "התקליט הידוע לשמצה שלעולם אינו נגמר", אבל עבור מי שאוהב רוק'נ'רול אמיתי – מדובר באוצר בלום ומסעיר.

השנים שקדמו ליציאת האלבום היו סוערות עבור ספרינגסטין. בשנת 1978 הוא סיים סיבוב הופעות מצליח במיוחד עבור תקליטו הקודם והמחוספס, DARKNESS ON THE EDGE OF TOWN. הקהל היה צמא, ועם "לב רעב" לחומר חדש מהאמן שהפך לקול של האדם הפשוט. וספרינגסטין עצמו חש בצורך לעשות שינוי כיוון. "בשנת 1978 הקלטתי את 'חשיכה בקצה העיר' ורק שנה לאחר מכן, עם האלבום 'הנהר', אפשרתי גם לאור להיכנס פנימה", הוא הסביר בזמנו. "הייתי חייב לעשות זאת. חיפשתי דרך לחזור למרכז".

ברוס הסביר לימים בספרו שרצה להכניס יותר גמישות רגשית ליצירה שלו: אחרי כובד הראש הבלתי פוסק של האלבום הקודם, הוא רצה לשקף את מה שתמיד קרה על הבמה – ההופעות החיות שלו תמיד היו גדושות ברוח שטות, בריקודים ובשמחה טהורה לצד הכובד, והוא היה נחוש שהתערובת הזו לא תלך לאיבוד.

הסמל של אמריקה והספינה של האי סטריט באנד

הנהר, בתרבות האמריקנית, הוא הרבה יותר מסתם שובל של מים. הוא סמל לחיים עצמם, למסע, לזרימה בלתי פוסקת של שמחות, כאבים, אהבות ואכזבות. ספרינגסטין לקח את הדימוי הזה והפך אותו לבמה עבור סיפוריו. הוא ביקש לשקף את חייו בנהר סוער, כזה שהכיל זרמים מנוגדים: מצד אחד, שירי רוק טהורים ומלאי אופטימיות, ומצד שני בלדות קורעות לב על אנשים קטנים שמתמודדים עם מציאות קשה. וכדי להגשים את החזון הזה, הוא נזקק לספינה הטובה ביותר שיכל לבקש, והיא כמובן הייתה להקתו הנאמנה, ה-E STREET BAND, שניגנה באולפן בתשוקה ובאנרגיה כאילו היא עומדת מול אצטדיון מפוצץ.

היו מבקרים שרטנו על כך שהרוב המכריע של השירים נופל תחת הקטגוריה של "רוק שורשים לאצטדיונים", עם להקה שנשמעת ענקית, גיטרות ששואגות בלי לעצור לחשוב, פסנתר שמתגלגל בפראות וקטעי סקסופון נושפי רוח ובומבסטיים של קלרנס קלמונס שצועקים למאזין "חביבי, הנה מגיע הקתרזיס שלך!". אבל זה בדיוק הקסם: ספרינגסטין והחברים לא התיימרו לחלק פילוסופיה בכל תו – הם פשוט עלו על הבמה באולפן, הזיעו, פתחו את המגברים עד הסוף ועשו חיים משוגעים. אני הייתי מת להיות זבוב על הקיר באולפן בזמן שהחבר'ה האלו ניגנו שם ביחד.

גניזת המאסטר, חובות והטירוף באולפן

העבודה על האלבום הייתה מסע מפרך בפני עצמו. ספרינגסטין הודה שלא היה לו קל לחבר את כל הקצוות המנוגדים לכדי יצירה אחת קוהרנטית. תהליך ההקלטות באולפן POWER STATION בניו יורק היה ארוך, מייגע ויקר להחריד. הדיווחים מאותה תקופה סיפרו על סכום אסטרונומי של כחצי מיליון דולרים שנשפכו על ההפקה, ועל לא פחות מתשעים שירים שהוקלטו, רובם המכריע נגנז ונשאר על רצפת חדר העריכה.

השיר הראשון שהוקלט היה בכלל ROULETTE, שיר דרמטי על איש משפחה בצל התאונה הגרעינית באי שלושת המילין, שנכתב מיד לאחר הופעות המחאה המפורסמות של מוזיקאים למען אנרגיה בטוחה במדיסון סקוור גארדן (מה שנקרא NO NUKES) – אך אפילו הוא נגנז מהאלבום. בספרו האוטוביוגרפי תיאר ספרינגסטין כיצד נקט ב"שיטת פרנסיס פורד קופולה": כאשר תקציב ההקלטות נגמר לחלוטין, הוא שבר את קופת החיסכון שלו, הוציא מכיסו כל סנט שהיה לו ונכנס לחובות כבדים כדי להמשיך להקליט כל שיר שעלה בדמיונו, בזמן שהביט מחדר המלון הניו יורקי שלו על חילופי העונות והמחליקים על הקרח בסנטרל פארק.

למעשה, בשלב מסוים ספרינגסטין כבר הרכיב תקליט בודד בשם THE TIES THAT BIND, אך הרגיש שהתמונה אינה שלמה, שהיא חסרה את המורכבות והעושר שחיפש. הוא גנז את התקליט ההוא וחזר לעבודה, נחוש להרחיב את היריעה. האלבום הבודד ההוא, שכבר נמסר לחברת התקליטים, הכיל עשרה שירים בלבד, כולל שירים נהדרים כמו CINDY, BE TRUE ו-LOOSE ENDS שנדדו מאוחר יותר למארז בשם TRACKS.

בוב קלירמאונטן מיקסס את הגרסה ההיא והיא נשמעה נפלא, אך ברוס חש שזה פשוט לא מספיק. הוא שאף ליצור עולם שלם ומודע לעצמו, בהשראת אמנים שיצרו אלבומים בעלי עוצמה כמו בוב דילן, ואן מוריסון, מרווין גאי והבאנד. יחד עם סטיב ואן זאנט שדחף אותו לכיוון מחוספס יותר, ספרינגסטין סירב לסאונד הסטרילי והמלוטש של החוף המערבי שהיה פופולרי אז אצל איגלס ולינדה רונסטאדט, שבו כל כלי היה מבודד לחלוטין. במקום זאת, הם רצו מיקרופונים פתוחים ברחבי החדר הגדול בעל תקרת העץ, תופים שמרסקים את החדר – כאשר צליל תוף הסנר בשיר HOUND DOG של אלביס פרסלי שימש להם כגביע הקדוש – וכלים שזולגים זה לתוך זה כמו במסיבת בית פרועה בלי שום שליטה.

הסיפור המשפחתי האמיתי מאחורי שיר הנושא

בספרו האוטוביוגרפי חשף ספרינגסטין את הרקע קורע הלב והאמיתי לחלוטין שהוליד את שיר הנושא המרטיט THE RIVER, שיר שהיווה פריצת דרך מכרעת בכתיבתו. השיר נכתב בהשראת אחותו, וירג'יניה, ובעלה מיקי. וירג'יניה נכנסה להיריון בגיל 17 בלבד, נשרה מבית הספר התיכון בעיצומה של שנתה האחרונה, ונישאה למיקי – רוכב רודיאו קשוח במעילי עור מהעיירה לייקווד, שהתחרה במתחם הרודיאו הוותיק קאוטאון שבדרום ניו ג'רזי. כשהמיתון הכלכלי של סוף שנות השבעים היכה בעוצמה בענף הבנייה במרכז ניו ג'רזי, מיקי איבד את עבודתו המכניסה כפועל בניין ועבר לעבוד כשרת בבית ספר תיכון, בעוד וירג'יניה עבדה כעובדת מן המניין בחנות קיי-מארט, ונלחמה בשיניים כדי להחזיק את משפחתם. יום אחד בחדר מלון, בהשראת שיר הקאנטרי של האנק וויליאמס MY BUCKET'S GOT A HOLE IN IT, החל להתנגן בראשו של ברוס הדימוי של הנהר. הוא חזר לביתו, ישב לפנות בוקר ליד שולחן עץ קטן וכתב את הסיפור כאילו היה שיחה בין שני זרים על הבר. כשווירג'יניה שמעה את השיר לראשונה מאחורי הקלעים בהופעה, היא חיבקה את ברוס ואמרה לו: "אלה החיים שלי". ברוס הצהיר שזו הייתה ונשארה הביקורת הטובה ביותר שקיבל מימיו.

הלהיט של ה-RAMONES שנחטף ברגע האחרון

מתוך הכאוס היצירתי הזה, בקע שיר אחד ששינה את כללי המשחק. השיר HUNGRY HEART היה קליט, ממכר, והיה לו פזמון שאי אפשר היה להוציא מהראש. באופן משעשע, ספרינגסטין כלל לא התכוון לשיר אותו בעצמו. הוא כתב אותו במקור עבור חבריו, להקת הפאנק RAMONES, לאחר פגישה מקרית איתם. ג'ואי ראמון התלהב עד הגג מהרעיון שהלהקה תקליט שיר פרי עטו של ברוס, אולם היה זה מנהלו ושותפו, ג'ון לנדאו, ששמע את הדמו, דפק על השולחן וקבע נחרצות שהשיר הזה טוב מדי מכדי למסור אותו. "אתה שומר את זה לעצמך!", הוא פקד על ברוס. לנדאו צדק. כשיצא כסינגל, HUNGRY HEART התפוצץ במצעדים.

וכדי להעניק לשיר את אותו אופי פופ קליל ומנצח, שירתו של ברוס בהקלטה הואצה במעט באולפן על ידי העלאת מהירות ערוץ השירה שלו כדי שקולו יישמע גבוה וצעיר יותר, ואת קולות הרקע הממכרים בפזמון סיפקו מארק וולמן והווארד קיילן, הלא הם פלו ואדי מלהקת THE TURTLES ולהקת ה-MOTHERS של פרנק זאפה. הם כבר שרו בעבר קולות רקע גם בלהיטים של טי רקס. בכל אופן, המוני הלבבות הרעבים שחיכו למוזיקה חדשה מהבוס רכשו אותו בהמוניהם, והזניקו אותו לצמרת המצעדים. לראשונה, ספרינגסטין זכה להצלחה מסחרית כה עצומה, והפך מכוכב רוק נערץ לסופרסטאר בינלאומי. היו אמנם מי שטענו שמדובר בנוסחה מסחרית גלויה עם מבנה מעגלי שחוזר על עצמו בלי סוף – בית, בית, התרסקות תופים, פזמון קליט, סולו סקסופון וחוזר חלילה ממש כמו במפעל הלהיטים של האחים יאנג מ-AC/DC – אך הקהל פשוט סירב להפסיק לזמזם את זה. חוץ מזה, למה תמיד הכל חייב להיות מתוחכם? לפעמים הפשטות היא הגאונות הגדולה ביותר.

הסיוט של המיקסים וההלם של ג'ימי איובין

גם השלב שבו נסעו חברי הצוות ללוס אנג'לס כדי למקסס את האלבום באולפני CLOVER הפך לפרק משעשע בתולדות ההקלטות. בוב קלירמאונטן כבר פרש מן הפרויקט זמן רב קודם לכן עקב חוסר סבלנות לחיפושים הבלתי נגמרים, והטכנאי ניל דורפסמן יחד עם צ'אק פלוטקין מצאו את עצמם טובעים בתוך ים של ערוצים שזלגו זה לתוך זה בגלל אותם מיקרופונים תלויים בתקרה. כפי שהגדיר זאת ברוס בהומור: "רצינו סאונד פחות נשלט, וזכינו בהצלחה קטסטרופלית!". במשך חודשים ארוכים הם מיקססו ומיקססו שוב ושוב את עשרים השירים. לילה אחד הזמין ספרינגסטין את שותפו משכבר הימים, המפיק ג'ימי איובין, כדי לשמוע את התוצאה הסופית ולקבל את ברכתו. איובין ישב דומם וקפוא לחלוטין במשך כל שמונים הדקות של האלבום. כשהצליל האחרון גווע אל תוך שדרות סנטה מוניקה, הסתובב איובין אל ברוס ושאל בשיא הרצינות ביבושת מוחלטת: "תגיד, מתי אתם מתכוונים להקליט את השירה?".

הנסיעה אל תוך הלילה ועצמאות מוחלטת

בסופו של דבר, כל שיר באלבום הכפול הזה הוא כמו טיפה בדלי, והמים שבדלי נלקחו מאותו נהר רחב ידיים. לעיתים הוא סוחף למסע מטלטל בזרמים שוצפים עם המנוני רוק כמו CADILLAC RANCH או SHERRY DARLING, ולעיתים הוא מאפשר שיט רגוע וחלומי עם יצירות מופת נוגות כמו שיר הנושא, POINT BLANK או WRECK ON THE HIGHWAY. את CADILLAC RANCH כתב ברוס בהשראת מיצג האמנות באמרילו שבטקסס, שבו נקברו עשר מכוניות קאדילק כשחרטומן עמוק באדמה – שיר חופש שרוקד בשובבות מול פני המוות; ואילו השיר SHERRY DARLING, שהוקלט בכוונה עם צהלות קהל כדי לייצר אווירה מופרעת של מסיבת רחוב, שופע הומור על חמות שמסרבת לרדת מהמושב האחורי של המכונית. השיר הנועל, WRECK ON THE HIGHWAY, שאל את שמו משיר קאנטרי ישן ומציב את הגיבור מול עובדת היותנו בני חלוף: הוא חוזה בתאונה קטלנית בלילה גשום, נוסע הביתה, נשכב לצד אהובתו ומבין שלכולנו יש מספר מוגבל וספור של הזדמנויות לאהוב, לעבוד, לגדל ילדים ולעשות משהו בעל משמעות בעולם.

בין יצירת מופת נשגבת לעקיצות של המבקרים

עם יציאתו, האלבום זכה לביקורות מהללות. במגזין רולינג סטון נכתב אז ניתוח מעמיק: "מכיוון ש-THE RIVER הוא שיאה של טרילוגיה שהחלה בהילוך גבוה עם BORN TO RUN והורידה הילוך עם DARKNESS ON THE EDGE OF TOWN, אפשר לצפות שהוא יביא מסקנות כבדות משקל ומילים לחיות לפיהן. ובכן, זה שם, אם אתה רוצה או צריך אותם".

אך הביקורת לא הייתה חפה מעקיצות קלות. "למרות שרוב הנהר רחב ועמוק, יש כמה בעיות", ציין הכותב. "מאז שהתחיל לחשוב במונחים של טרילוגיות, איבד ספרינגסטין חלק מהספונטניות שלו ונראה יותר מודע לעצמו לגבי היותו 'אמן'. ברוס ספרינגסטין עדיין לא זקן. האין זה מוזר שהוא כל כך מנסה לאמץ חזון של אדם כזה?". היו מבקרים שהרחיקו לכת וטענו שחלק מהשירים הקצביים באלבום, דוגמת YOU CAN LOOK BUT YOU BETTER NOT TOUCH או I'M A ROCKER, מזכירים יותר רוק ברים קליל בנוסח להקת ליזי הרזה או מחוות ישירות למקצבי צ'אק ברי, מאשר את השירה הלירית של משורר הרחוב הרומנטי מ-THUNDER ROAD. חדי האוזן אף מצאו דמיון מפתיע בין המנגינה של THE PRICE YOU PAY לבין השיר MISFITS של להקת הקינקס, בעוד שאחרים ראו בבלדה הארוכה והמהפנטת DRIVE ALL NIGHT תרגיל מתמשך בן שמונה וחצי דקות של וידויים אינטימיים בקול צרוד שמנסה לקרוץ לעולמות הנשמה של בוב סיגר.

כך או כך, THE RIVER נותר אבן דרך מוזיקלית שהגדירה מחדש את גבולות היצירה של ספרינגסטין והוכיחה שהוא אמן שמסוגל להכיל בתוכו עולם שלם, על כל ניגודיו. כפי שסיכם זאת המבקר מהרולינג סטון: "אני מקווה שזה גם יום העצמאות שלו". ואכן, זה היה היום בו הבוס הכריז על עצמאותו האמנותית המוחלטת.

הסקסופוניסט שהבריז לרולינג סטונס ושילם מחיר יקר!

ב-17 באוקטובר בשנת 1973 הופיעה להקת הרולינג סטונס בבלגיה. סקסופוניסט הלהקה, בובי קיז, לא הגיע למופע כי היה במצב אישי נוראי. הוא חזר לנגן עם הלהקה באופן סדיר רק ב-1989.

אם יש צליל שמגדיר יותר מכל את תור הזהב המלוכלך, הסקסי והמחוספס של הרולינג סטונס בראשית שנות השבעים, חוץ מהגיטרות, התופים, השירה והבס - זהו ללא ספק הסקסופון הבוער של בובי קיז. מדובר באיש שהיה הרבה מעבר לנגן ליווי – הוא היה נפש תאומה של קית' ריצ'רדס (השניים אפילו חלקו את אותו יום הולדת בדיוק, ב-18 בדצמבר 1943!), והנשק הסודי שהפך שירים חשובים לחגיגת רוק מושלמת.   

קחו למשל את השיר BROWN SUGAR, שהוקלט באולפני מאסל שולס באלבמה בדצמבר 1969. סולו הסקסופון המלוכלך והממכר של בובי קיז שנהג לספר בהומור ובצניעות שהוא פשוט ניגן מהבטן: "זה היה בטייק הראשון – פשוט עצמתי עיניים וניגנתי. אני מקשיב באופן תת-מודע ומנגן לפי הקצב ולא לפי כמות התווים. שאבתי המון מהחומר של קטעי הקצב – וקית' ריצ'רדס היה אחד הגורמים המשמעותיים ביותר להשראה שלי". השיר הזה, ששחרורו התעכב עד שנת 1971 באלבום STICKY FINGERS בגלל מאבקים משפטיים מול המנהל אלן קליין, קיבל בזכות קיז את אחת מנקודות השיא המלהיבות בתולדות הרוק.   

עוד סיפור מופלא עוסק ברצועה האפית CAN'T YOU HEAR ME KNOCKING מתוך אותו אלבום. מדובר בקטע ארוך ויוצא דופן שנמשך מעל שבע דקות, כאשר השירה של מיק ג'אגר מסתיימת כבר אחרי שתי דקות וארבעים וחמש שניות! איך נולד החלק הלטיני המחשמל בסיום? במקרה מוחלט! הגיטריסט מיק טיילור תיאר את זה כך: "זה קרה במקרה גמור, זה מעולם לא תוכנן. לקראת סוף השיר פשוט התחשק לי להמשיך לנגן. כולם כבר הניחו את הכלים, אבל סרט ההקלטה המשיך להסתובב וזה נשמע נהדר, אז כולם הרימו מיד את הכלים בחזרה והמשיכו לנגן. זה פשוט קרה, בטייק אחד בודד". בובי קיז הוביל שם אלתור סקסופון חלומי שלא תוכנן מראש, וקיבל השראה ישירה מהסגנון של סנטנה. בקיצור, הבנתם שבובי קיז היה אז צמוד לסטונס.

הבלאגן בבריסל ואמבטיית השמפניה הפרועה   

ב-17 באוקטובר בשנת 1973 הופיעה להקת הרולינג סטונס בבלגיה, באולם פורסט נשיונל. באותם ימים נאסר על חברי הלהקה להיכנס לצרפת בשל ענייני סמים שנקשרו בקית' ריצ'רדס, ולכן אלפי מעריצים צרפתים עלו על רכבות מיוחדות שאירגנה תחנת הרדיו RTL כדי לראות את הלהקה חוצה גבולות בבריסל. הלהקה ניגנה בטירוף חושים, אך מאחורי הקלעים התחוללה סערה ענקית.   

סקסופוניסט הלהקה, בובי קיז, לא הגיע למופע כי היה במצב אישי נוראי. וכשאומרים "מצב אישי נוראי", הכוונה היא למצב הרוקנ'רולי הכי מופרע, שערורייתי ומצחיק שאפשר לדמיין! קיז החליט להעביר את הזמן בסוויטה שלו במלון בבריסל בדרך יצירתית במיוחד: הוא מילא את כל האמבטיה בבקבוקי שמפניה יוקרתית.

קית' ריצ'רדס סיפר על כך בספרו בנימה עסיסית וקורעת מצחוק: "בובי טבע בתוך גיגית של DOM PERIGNON. בובי קיז, כפי שהסיפור מספר, הוא האיש היחיד שיודע כמה בקבוקים דרושים כדי למלא אמבטיה – כי זה בדיוק מה שהוא צף בתוכו. זה היה ממש לפני ההופעה הלפני-אחרונה בסיבוב האירופי של 1973, בבלגיה. אז הלכתי לחדר שלו ואמרתי לו: 'בוב, אנחנו חייבים לזוז, אנחנו חייבים לצאת עכשיו!'. והוא ישב שם עם סיגר, אמבטיה מלאה בשמפניה ואיזו בחורה צרפתייה יחד איתו בפנים. ומה הוא אמר לי? 'לך תזדיין!'. אמרתי לעצמי: שיהיה, אחלה דימוי ופוזה מדהימה, אבל אתה עוד עלול להתחרט על זה, בוב!".   

החשבון שהוגש, הזעם של מיק והחזרה המנצחת   

וקית' כמובן צדק. מיק ג'אגר, שהקפיד על משמעת מקצועית ברזל בכל הקשור לעלייה לבמה, רתח מזעם על ההברזה. הוא פיטר את בובי קיז במקום ואסר עליו להשתתף בסיבובי הופעות של הלהקה. אם לא די בכך, מנהל החשבונות של סיבוב ההופעות הודיע לקיז בתום המסע כי בעקבות אותה אמבטיה מפורסמת הוא לא הרוויח אגורה שחוקה מכל סיבוב ההופעות – ולמעשה יצא ממנו בחובות כבדים בגלל עלות הבקבוקים של DOM PERIGNON שזרמו שם. 

לקית' ריצ'רדס נשבר הלב לראות את שותפו למוזיקה ולחיים מורחק כך, והוא נאלץ לעמול במשך שנים ארוכות כדי להחזיר אותו: "זה לקח לי עשר שנים ארורות או יותר להחזיר אותו ללהקה, כי מיק היה בלתי מתפשר, ובצדק מבחינתו. מיק יודע להיות חסר רחמים במצבים כאלה. לא יכולתי לערוב עבור בובי; כל מה שיכולתי לעשות זה לעזור לו להתנקות, וזה מה שעשיתי".   

הוא חזר לנגן עם הלהקה באופן סדיר רק ב-1989. זה קרה בחזרות לקראת סיבוב ההופעות של האלבום STEEL WHEELS. קית' ריצ'רדס פשוט הגניב את בובי קיז פנימה בהפתעה גמורה, בלי להודיע מראש לאיש. ברגע שקיז הצמיד את השפתיים לפייה ושיחרר את אותן יריות סקסופון מלאות נשמה, החיוכים נמרחו על הפנים של כולם וג'אגר הבין שאין ברירה אלא לקבל אותו בחזרה. מאז ועד לפטירתו בשנת 2014, בובי קיז המשיך להרעיד את הבמות עם הרולינג סטונס, מתוך גרוב טהור, חברות עמוקה – ואמבטיה אחת יקרה שלא תישכח לעולם.   

קבלו את גרסת הסקסופוניסט לאירוע

קיז הסביר בספרו: "זו הייתה בעיית הרואין, ופשוט הבנתי את זה לילה אחד. זה התחוור לי לאחר שהשלכתי את המכונית שלי לתוך תעלה בהולנד וכמעט הטבעתי אותי ואת אשתי. אחרי שהגענו חזרה למלון, אני זוכר, הסתכלתי על בני בעריסה שלו וזה גרם לי להרגיש רע מאוד. חשבתי שמגיע לו הרבה יותר מאשר אבא נרקומן. לאחר מכן, האישה והילד חזרו לאנגליה וניסיתי להדביק את סיבוב ההופעות של הסטונס בו השתתפתי, אבל פשוט לא הצלחתי להגיע. אז החלטתי באותו שלב שהדרך היחידה בה אוכל להתרחק מהחרא הזה היא ממש להתרחק מזה, גיאוגרפית, וזה אומר לעזוב את הסטונס. אז זה הדבר הראשון שעשיתי.

לא צריך להיות גאון כדי להבין ששני אנשים בלהקה היו ממש מחוקים. במיוחד כשאנשים בלהקה לא היו מחוקים - כמו מר צ'רלי ווטס, מר מיק ג'אגר, ומר ביל ווימאן. מה שקרה איתי ועם קית' ריצ'רדס ממש שחק אותם. עזיבתי את סיבוב ההופעות הפתיעה את קית', אני חושב. הוא היה היחיד שיכולתי לתקשר איתו באמת. הרגשת כל כך רע לגבי לעזיבת הלהקה, אבל פשוט לא יכולתי להישאר ולעשות שום דבר. זה עבר את הנקודה בה יכולתי להיות שימושי. פשוט התבלבלתי. לא הייתי מוזיקאי, הייתי נרקומן.

קית' אמר לי, 'קיז, אף אחד לא עוזב את הרולינג סטונס. אף אחד'. אני לא זוכר אם הוא אמר 'הרולינג סטונס' או 'הלהקה שלי' או שניהם, אבל אני פשוט אמרתי, 'בנאדם, אני לא יכול להתמודד עם זה'. ניסיתי להסביר לו מה היו הסיבות שלי, למרות שאני לא חושב שהייתי כזה קוהרנטי. ואז הוא אמר משהו כמו, 'טוב, כבאמת כדאי לך לרדת מהסם המחורבן הזה'...

פשוט עזבתי באמצע הלילה, כביכול, בלי לספר לאף אחד מה קורה. נעשו כמה ניסיונות לתזמן לי טיסה כדי לחזור לשארית סיבוב ההופעות, אבל באותו זמן פשוט שכבתי במיטה, עדיין משתמש בסמים, ופשוט מרגיש בחילה, ולא התחשק לי לצאת לדרכים לסיבוב ההופעות. הייתי כל כך מדוכא, בנאדם. לא התחשק לי לראות אף אחד. רק רציתי ללכת לישון. אז לא חזרתי. באותו זמן, רק ניסיתי לחזור לנקודת ההתחלה. לא חשבתי על העתיד שלי עם הסטונס, או אפילו על העתיד שלי כנגן סקסופון. לא חשבתי על הרבה בכלל.

אני לא זוכר בדיוק מה קרה משם. אני יודע שדיברתי עם קית' עוד כמה פעמים בטלפון, והוא סידר לי ללכת למרפאה הזו מחוץ ללונדון, שעליה הוא שילם מכיסו. אני לא זוכר כמה זמן הייתי שם, אבל ידעתי שלא לוקח רק כמה ימים להוציא אותך מהתמכרות להרואין. ההיבט הפסיכולוגי של זה הרבה יותר גרוע מאשר ההיבט הפיזי. את ההיבט הפיזי אני לא זוכר כי המרפאה שמרה אותי רגוע עד הנקודה שבה לא היה מה לזכור. אני לא זוכר כל תהליך נסיגה פיזי. אני רק זוכר שכשהלכתי משם הביתה לא הרגשתי ממש טוב, וכך עדיין הסתובבתי בבית, מחפש היכן החביאו את הסמים שם. כשאתה דפוק על החרא הזה, אתה עושה כל מיני דברים שבדרך כלל לא היית עושה. בזמנו אתה לא מבין כמה פתטי וכמה זה דפוק. הייתי מוצא מזרקים ישנים, ולמרות שלא היה בהם כלום, הייתי חושב, 'טוב, אולי יש שם זכר למשהו מהחומר'. בסופו של דבר ניסיתי להזריק לעצמי מים. זה ממש מצער כשאתה מגיע למצב הזה".

פול סיימון עדיין משוגע אחרי כל הזמן הזה

ב-17 באוקטובר בשנת 1975 יצא התקליט STILL CRAZY AFTER ALL THESE YEARS, של פול סיימון.

החדר מתמלא בחמימות צליל אנלוגית שאופיינית לאולפני ניו יורק של אמצע שנות השבעים, בכל פעם כשאני מניח את המחט של הפטיפון שלי על התקליט הזה. זו בדיוק הסיבה שבגללה אני חוזר לתקליט הזה שוב ושוב: אין כאן טיפה של גרנדיוזיות מזויפת לטעמי. זהו אלבום של גבר בן 33, גרוש טרי, שמתבונן במראה של דירה מנהטנית אפלולית, אוחז בכוס ויסקי וכותב את השירים הכי מפוכחים, מתוחכמים והרמוניים שנשמעו בפופ האמריקאי.

האלבום הזה תופס את ההנגאובר הקולקטיבי של אמריקה שאחרי פרשת ווטרגייט ומלחמת וייטנאם, אבל ברמה האישית – הוא תיעד את פירוק נישואיו הראשונים של סיימון לפגי הארפר. אלא שבמקום לשקוע ברחמים עצמיים, סיימון פנה להרפתקה מוזיקלית עמוקה ששינתה את האופן שבו הוא תופס צליל. 

המהפך ההרמוני: שיעורי ג'אז ומעבר לפנדר רודס   

אחת הסיבות המרכזיות לאהבה העמוקה שלי לאלבום הזה טמונה בתחכום ההרמוני שלו. פול סיימון, שגדל כפולק-סינגר עם גיטרה אקוסטית ואקורדים בסיסיים, הרגיש בתחילת שנות השבעים שהוא מיצה את ארגז הכלים הישן שלו. אז הוא פנה לבסיסט הג'אז הנודע צ'אק ישראלס (שניגן בין היתר בטריו של ביל אוונס - שזה כבר כבוד עצום!) ולקח אצלו שיעורי תיאוריה והרמוניה. ישראלס לימד את סיימון כיצד להוביל קולות בס כרומטיים, לעבור בחצאי טונים ולחבר מהלכי אקורדים לא צפויים.

במקביל, סיימון ביצע מהלך מכריע: הוא נטש זמנית את הגיטרה והחל להלחין עם פסנתר חשמלי מדגם פנדר רודס. המקלדת פתחה בפניו מרווחים קוליים ואקורדים מורחבים שפשוט לא הצליח לדמיין על צוואר הגיטרה. כשנשאל על מידת החשיפה של חייו האישיים והגירושין בשירים הללו, סיפק סיימון את אחד מציטוטיו המפורסמים ביותר: "אינני מחויב לספר את האמת. אני מחויב למצוא מהי האמת בתוך השיר".

הדרמה בשידור חי: המבוי הסתום אצל דיק קאבט

העדות המרתקת ביותר לתהליך הכתיבה המיוסר של שיר הנושא נחשפה בתוכנית האירוח של דיק קאבט בספטמבר 1974. סיימון התיישב על הבמה עם גיטרה אקוסטית, חודשים לפני שנכנס לאולפן, וניגן את הבתים הראשונים של STILL CRAZY AFTER ALL THESE YEARS.

פתאום עצר סיימון באמצע השיר והודה בשידור חי מול מיליוני צופים שהוא פשוט תקוע: הוא הלחין בית מופלא, אך לא הצליח למצוא גשר שיחזיר אותו באופן הרמוני לסולם המקורי. לקח לו חודשים של חיפושים, תוך השפעה ישירה ממהלכי הבוסה נובה המופלאים של אנטוניו קרלוס ז'ובים, כדי לבנות את המודולציה המושלמת שמובילה לסולו הסקסופון.

סודות מהאולפן: הגאונות של פיל רמון והשירים הגדולים

המפיק פיל רמון תיאר בספרו MAKING RECORDS את הכימיה הנדירה שנוצרה באולפני A&R בניו יורק. סיימון ורמון חיברו בין חטיבת הקצב הדרומית והארצית של מאסל שולס לבין עלית נגני הג'אז-פיוז'ן של ניו יורק – מפגש שיצר סאונד מלוטש, חם ומלא עומק.

אי אפשר שלא להזכיר את הלהיט על 50 הדרכים לעזוב את האהובים עליכם (או המאהב / מאהבת שלכם). זהו הלהיט הגדול ביותר מהאלבום, והשיר היחיד של סיימון כאמן סולו שהגיע למקום הראשון במצעד הבילבורד האמריקאי. השיר נולד ממשחקי חריזה תמימים שפול שיחק בדירתו עם בנו הקטן, הארפר סיימון, כדי ללמד אותו לחרוז מילים. החריזה המשחקית הזו הפכה לפזמון המפורסם.

ומקצב התופים של סטיב גאד - הו, מיי גאד! המקצב הצבאי-פ'אנקי שנפתח בהקשה על הסנר הוא מופת של תולדות התופים המודרניים (קרל פאלמר מלהקת ELP ציין אותו כאחד מביצועי התופים הגדולים בהיסטוריה). רמון סיפר שגאד ישב בפינת האולפן והתאמן על תרגילי מקצבי מצעדים. רמון וסיימון שמעו את המקצב המהודק והייחודי, הביטו זה בזה ואמרו לו מיד: "את זה בדיוק תנגן בפתיחה!" - והוא ניגן, ועוד איך. מאז נטען שהייחוד של התיפוף הזה הוא שגאד לא מתופף בשני חלקי תופים בבת אחת. כלומר - כל חלק במערכת מנוגן לבדו בתזמון מושלם עם השאר. ממש כמו מכונה.

ושיר הנושא הוא מופת של עידון. פסנתר הפנדר רודס החם של בוב ג'יימס, התזמור המאופק והשירה השבירה של סיימון יוצרים רגע מושלם. סולו הסקסופון-אלט הבלתי נשכח של מייקל ברקר הוקלט בטייק בודד אחד. ברקר נכנס לחדר, הקשיב להקלטה, נתן את נשמתו ויצא כשהוא מותיר את הנוכחים בחדר הבקרה פעורי פה.   

וכשסיימון התארח בעונתה הראשונה של תוכנית הסאטירה סאטרדיי נייט לייב בשנת 1976 (בפרק מיוחד לחג ההודיה), הוא ביצע את השיר כשהוא לבוש בחליפת תרנגול הודו מגוחכת מכף רגל ועד ראש – ניגוד אירוני וקורע לב בין המלנכוליה של השיר לבין הוויזואליה הגרוטסקית.

ויש את האיחוד שלא תוכנן בשיר MY LITTLE TOWN שיר מחוספס וביקורתי על עיירת ילדות קלסטרופובית. סיימון כתב את השיר במקור עבור אלבום הסולו של שותפו לשעבר, ארט גרפונקל, BREAKAWAY. 

כשגרפונקל החל לעבוד על השיר, סיימון הרגיש שההגשה של ארט רכה מדי עבור הטקסט הזועם. אז הוא הצטרף להקלטה כדי להדגים לו, הקולות שלהם השתלבו מחדש באורח פלא, והשניים הבינו שמדובר באיחוד ראשון של סיימון וגרפונקל מאז פירוק הצמד ב-1970. הפתרון היה חסר תקדים: השיר הופיע במקביל באלבומי הסולו של שניהם שיצאו באותו חודש ממש!   

ומה עם GONE AT LAST, דואט הנשמה-גוספל הסוחף בהשתתפות פובי סנואו ומקהלת זמרי ג'סי דיקסון? מסתבר שסיימון תכנן במקור להקליט את השיר כדואט סוער עם בט מידלר. כשהתוכנית לא יצאה לפועל, הוא הזמין את סנואו, שהייתה אז בת טיפוחיו של פיל רמון, והתוצאה הפכה לאחד משיאי האנרגיה בתקליט. 

וב-I DO IT FOR YOUR LOVE, שיר שמפרק בעדינות רגעים זוגיים קטנים שנשחקו עם הזמן, מתארח ענק המפוחית טוטס טילמנס בסולו מפוחית שמרטיט את הלב. וב-HAVE A GOOD TIME, סיימון שותל סרקזם שנון על רקע סולו אלט-סקסופון פראי וג'אזי של פיל וודס כשהבס של טוני לוין מחזיק את כל המבנה באלגנטיות מופתית.

השיא בגראמי: "תודה לסטיבי וונדר"

וההצלחה הביקורתית והמסחרית של האלבום הגיעה לשיאה בטקס פרסי הגראמי של 1976. האלבום גרף את פרס "אלבום השנה" ואת "ביצוע הפופ הטוב ביותר לגברים". כשעלה סיימון לבמה לקבל את הפסלון המוזהב, הוא סיפק את אחד מנאומי התודה השנונים בתולדות הטקס: "אני רוצה להודות לסטיבי וונדר, על כך שלא הוציא אלבום השנה". הבדיחה נשענה על העובדה שסטיבי וונדר זכה בפרס אלבום השנה שנתיים ברציפות ולקח פסק זמן של שנתיים עד ליצירת המופת הבאה שלו ב-1976.

מה נכתב בביקורות מאז על התקליט הזה?

ברולינג סטון נכתב: "למרות שמטרתו עשויה להיות גבוהה יותר, פול סיימון תמיד היה כותב קלאסי ערמומי יותר מאשר רומנטיקן הרפתקני: הוא לא היה חולם לקחת את הקפיצה האמיתית של סרן קירקגור מבלי להזמין מקום מראש במלון הטוב ביותר בצד השני. אפילו השוטים לא מתנהגים בטיפשות בשיריו, שכן התנהגות מיותרת וחסרת כבוד שכזו פשוט לא ניתנת בחברה סגורה, שבה מעמד ונימוסים רגשיים נאותים מדורגים בצורה חיובית יותר מאשר ליצנות קישוטית ולקיחת סיכונים. מדוע טיפש צריך להיות סתם טיפש כשאפשר להעלות אותו למעמד הגבוה והפיוטי יותר של קורבן? שם למעלה, אין כמעט סיכוי שיבינו אותך לא נכון או לא יאהבו אותך, וכולם לוקחים אותך ברצינות.

אלבומו החדש העגום והשאפתני של סיימון, מעלה שאלות אלה ואחרות כשהוא בוודאות מניח את עצמו בפינה הרגילה, תחת הצל המוכר של בוב דילן. שכן בתוך ה-STILL CRAZY השופע יש BLOOD ON THE TRACKS רזה ורעב שמנסה לבקוע החוצה. שני התקליטים מתארים את פירוק הנישואים, אבל המקום שבו דילן, עם ייסורים מביכים לעתים, גורם לך להרגיש את זה. סיימון, עם מקצועיות חלקה יותר ממה שטוב לנושא שלו, גורם לך לחשוב שאתה מרגיש את זה - אבל ההבדל מכריע. שברון הלב של דילן מתקדם גבוה יותר בעוד שסיימון עונד את הדיכאון שלו כמו תג של רגישות, ולפעמים דוחף את העגמומיות שלו לתחום הפרודיה העצמית.

יש משהו מבשר רעות בפער בין ההפקה המשוכללת של סיימון ופיל ראמון לבין הנושא של האלבום. אפילו תחושת האירוניה המוגזמת של סיימון לא יכולה - או אולי לא רוצה - לפתור את הפער. '50 דרכים לעזוב את אהובך' הוא מורכב. שיר אירוני שפסוקיו בוחנים לעומק סיטואציה ייחודית של ניאוף אך למרבה האכזבה, הוא סובל מהתקף של מתיקות סופנית במהלך הפזמון הקליל שלו, שנשמע כמו ג'ינגל.

שיר הנושא הוא השיר הטוב ביותר של האלבום מכיוון שהוא היחיד שפורץ בהצלחה את המחסום הסגנוני בין הנושא של סיימון וההשלכות הטבעיות שלו ומתעמת ישירות עם האמן והקהל. ישנה חריפות ופתיחות וסולו הסקסופון של מייקל ברקר פועם בתשוקה, ולפעמים רגישותו של הכותב נקבעת בעוצמת רצונו ולא באופנתיותו הקפדנית.

המיתוסים של פול סיימון תמיד היו יפים מכדי להאמין בהם - חסרו להם המסתורין והסכנה הדרושים כדי שיהיה להם גודל, המובי דיק שלו היה אסון - אבל אף אחד מעולם לא הטיל ספק באמנות שלו, באיכות המנגינות שלו או בהגינות שלו לכאורה. קשה לדמיין אותו 'עדיין משוגע' כי האינטליגנציה המתפשטת שלו מעולם לא אפשרה לנו לחשוב שהוא משוגע מלכתחילה".

בעיתון STEREO REVIEW נכתב אז בביקורת: "עבורי, השעה הטובה ביותר של פול סיימון נשארה אותו אלבום סולו ראשון מעולה, אחד התקליטים הגדולים של שנות השבעים. אני לא חושב שיש בו שיר אחד שהוא פחות מהשראה, והרושם הכללי שהוא משאיר הוא של אקלקטיות מוזיקלית מפוארת ומודעות לירית תמציתית, חוקרנית ומצחיקה. ההמשך, עם THERE GOES RHYMIN SIMON , היה הרבה יותר שאפתני והרבה פחות מספק, כשהאקלקטיות פינתה את מקומה לגישה של שימוש בהכל והסתמכות יתר על הצדדים של נגני אולפני 'מאסל שואלס' שמנגנים בדיוק את אותו הדבר עבור פול אנקה. אבל היה בו לפחות שיר אחד כל כך טוב שהוא אישר את האלבום כולו ('מנגינה אמריקאית').

החדש ביותר של סיימון הוא, לצערי, פשוט נורא, חסר חידוש והשראה לחלוטין. התובנות דומות יותר לצילומים זולים מכל דבר אחר ('אין שום דבר מלבד המתים והגוססים בעיירה הקטנה שלי', אכן), ולמרות שיש כמה שורות חכמות, עיקר המחקר הזה הוא לגמרי צפוי. למרבה הצער, האלבום נשלט על ידי סוג של ג'אז קוקטייל במועדון ערב, כך שרבים מהכוכבים הוותיקים שלנו חושבים שהוא 'בוגר' (זה הופך את האלבום האחרון של ג'וני מיטשל , מבחינתי, לבלתי ניתן להאזנה). סיימון פלירטט בעבר עם הז'אנר, אך כאן נראה שהוא רציני לגמרי בעניין. התוצאות כל כך נבזיות שהן הטיחו בדיעבד חלק מעבודותיו הקודמות".

בעיתון בילבורד נכתב אז: "אולפן ראשון מזה כמה שנים מהסופרסטאר הזה הוא אוסף של שירים יפים ומלודיים במיוחד, עם רוקר מדי פעם כדי לאזן את העניינים. האורחים כוללים אנשים כמו רוג'ר הוקינס, דיוויד הוד, ארט גרפונקל (ב'העיר הקטנה שלי'), טוטס ת'ילמנס, הזמרים של ג'סי דיקסון ובוב ג'יימס וג'ו בק, כשג'יימס מטפל בכמה עיבודים. בעיקר זה תקליט שקט וכמו תמיד עם סיימון, יש הרבה שירי סיפור טובים, והשפעות מוזיקת נשמה חזקות, ג'אז וגוספל, כמו גם זן מלודי מקורי משלו".

תנו לשמש יד - לש.....מש יד!

ב-17 באוקטובר בשנת 1967 הוצגה לראשונה ההצגה HAIR במועדון 'שייקספיר' בניו יורק. כך הפכו קומץ היפים יחפים ופרועי שיער מחזה שנדחה על ידי כל מפיק אפשרי למפלצת מוזיקלית.

לא היה מדובר שם במועדון לילה אפל, אלא באולם החדש של התיאטרון הציבורי של פסטיבל שייקספיר ברחוב לפאייט באיסט וילג', ששכן בבניין ספריית אסטור המשופץ, וזו הייתה הפקת הבכורה שחנכה את המקום כולו!

באותם ימים רחובות ניו יורק רעדו מתסיסה חברתית חסרת תקדים. למרות שבשלב הזה ההפקה עדיין הייתה דלה, התוכן של המופע הצליח לגעת באנשים. מלחמת ויאטנם געשה אז והביקורות למופע היו חצויות בדעתן. חלק רתחו מזעם כי ראו במהלך ההצגה סוג של חילול הדגל האמריקאי - סצנה שבה שחקני ההצגה התעטפו בדגל הפסים והכוכבים כאילו היה סדין מרופט, מה שגרם לכמה מבקרים פטריוטים כמעט לבלוע את העט מרוב עצבים. השחקן והיוצר ג'יימס ראדו תיאר לימים את הרגעים האלה בהתרגשות שיא: "היה חשמל באוויר שאי אפשר להסביר במילים. הרגשנו שהאדמה רועדת תחתינו, ושידענו שאנחנו עושים משהו שאף אחד בתיאטרון הממוסד לא העז אפילו לחלום עליו".

החיבור הבלתי אפשרי: שני היפים ומלחין בורגני עם גרוב משובח

המופע פורץ הדרך הזה, שנוצר על ידי ג'יימס ראדו וג'רום ראגני עם מוזיקה מאת גאלט מקדרמוט, נחשב לאחת הדוגמאות המוקדמות והמשפיעות ביותר של מוזיקת ​​רוק המשולבת בהופעה תיאטרלית. זה לא רק תפס את רוח תנועת התרבות הנגדית של שנות ה-60, אלא גם הצית עידן חדש בתיאטרון המוזיקלי על ידי ערעור הנורמות המקובלות הן בתוכן והן בסגנון. עד אז, ברודווי היה מעוז של שירי מחזמר מתקתקים ומהוקצעים. פתאום באו החבר'ה האלה ותקעו לתוך האוזניים של הבורגנות הניו-יורקית גיטרות חשמליות, בס נוטף פ'אנק ותופים שמפרקים את הרצפה.

באמצע שנות ה-60, ראדו וראגני, בהשראת התהפוכות החברתיות והתרבותיות של אותה תקופה, ביקשו ליצור יצירה שתשקף את האנרגיה, המחאה והשינוי שסחפו את ארצות הברית. הם הושפעו עמוקות מהמחאות נגד מלחמת וייטנאם, מתנועת ההיפים המתפתחת, ומההתפוצצות של מוזיקת ​​הרוק כקול של מרד נעורים. שני אלו נפגשו בזמן שהופיעו בהצגת אוף ברודווי ונקשרו במהירות לרעיון ליצור מחזמר שיגלם את האתוס של הדור הצעיר. השניים שוטטו שעות על גבי שעות ברחובות הגריניץ' וילג' ובסנטרל פארק, פגשו צעירים שברחו מהבית, חילקו פרחים וזעקו נגד המלחמה, ושרבטו רעיונות וטקסטים על גבי מפיות נייר ומעטפות דואר ישנות. ג'רום ראגני אמר על כך בעבר בהתלהבות גלויה: "לא חיפשנו לכתוב מחזמר רגיל, חיפשנו אש חיה. רצינו לקחת את כל הכאב, החופש, האהבה והמחאה של הרחוב ולזרוק אותם ישר לפרצוף של הקהל".

גאלט מקדרמוט, מלחין בעל הכשרה קלאסית שהתנסה גם בג'אז וברית'ם אנד בלוז, הובא לפרויקט כדי להלחין את המוזיקה. הסגנון האקלקטי שלו שיחק תפקיד משמעותי פה - וזהו ללא ספק אחד הפרדוקסים המצחיקים והמופלאים ביותר בתולדות הרוק: מקדרמוט היה ההפך הגמור מהיפי! הוא היה קנדי מיושב, איש משפחה מהוגן עם תספורת קצרה, עניבה ושלושה ילדים קטנים בבית, שבכלל זכה בגראמי כמה שנים קודם על קטע הג'אז AFRICAN WALTZ.

הוא בעצמו צחק על המפגש הזה וסיפר: "הם נראו כמו שני חייזרים פרועים עם שיער ענקי ורעיונות משוגעים, אבל ברגע שהתיישבתי ליד הפסנתר והם התחילו לשיר לי את המילים, המנגינות פשוט התפרצו ממני בקצב על-אנושי. הלחנתי לפעמים שניים ושלושה שירים בבוקר אחד!". החיבור בין הניסיון המוזיקלי העשיר שלו לבין הטירוף של ראדו וראגני יצר פצצת אנרגיה מלודית שאי אפשר היה לעמוד בפניה.

הבמאי שהעז: ג'וזף פאפ והקמת התיאטרון הציבורי

כאשר HAIR הועלה לראשונה לבמה זה היה על ידי להקת התיאטרון החדשה שהוקמה בראשות הבמאי בעל החזון ג'וזף פאפ. התיאטרון הציבורי היה מוסד תרבותי חדש יחסית בניו יורק, המוקדש להצגת יצירות ניסיוניות ומחזאים מתחילים. תמיכתו של פאפ הייתה מכרעת בהחייאת השיער הזה, והתיאטרון שלו סיפק את הסביבה המושלמת להצגה להתפתח מחוץ למגבלות המסחריות יותר של ברודווי, שם מפיקי המיינסטרים השמרנים סילקו את השניים מכל המדרגות וחשבו שהם יצאו מדעתם. פאפ הבין מיד שיש כאן זהב טהור וקול אותנטי של דור שלם, וההימור שלו על המופע הציל למעשה את היצירה מגניזה.

ההצגה הראשונה הייתה הפקה צנועה יחסית, עם תפאורה בימתית אינטימית. העלילה עקבה אחר סיפור בעל מבנה רופף שבמרכזו קבוצה של היפים צעירים, המכונה לעתים קרובות "השבט", שנאבקה בסוגיות כמו גיוס, מלחמה וחיפוש אחר חופש אישי ומיני. הדמות קלוד, שנקלעה בין ציפיות החברה לכמיהתו שלו לחופש, שימשה כדמות המרכזית, ששיקפה היטב את התמודדויותיהם של צעירים רבים באותה תקופה - הדילמה קורעת הלב האם להתייצב לגיוס ולהישלח להרוג ולהיהרג בג'ונגלים של וייטנאם, או לשרוף את צו הגיוס, לבחור באהבה ובמוזיקה, ולהסתכן במאסר ובנידוי חברתי.

עירום, סמים ומחאה: הסערה ששברה את המוסכמות

מלכתחילה, HAIR היה שנוי במחלוקת בשל הצגתו של מין, סמים ושילוב גזעי, נושאים שנגעו בהם לעתים רחוקות במחזות במיינסטרים. גם העירום שהוצג על הבמה לא בא בטוב בעיני כל הציבור - למרות שבהפקה הראשונה באוף-ברודווי העירום היה מרומז וחלקי בלבד, הקהל השמרני עדיין נחרד לראות שחקנים שחורים ולבנים מתחבקים, מעשנים על הבמה חומרים חשודים, יורקים על ערכי הממסד ושרים על שחרור מיני מלא.

למרות שההצגה המקורית בתיאטרון הציבורי נמשכה רק שישה שבועות, הבאזז סביב זה הספיק כדי למשוך את תשומת לבם של מפיקים בברודווי. מייקל באטלר, מפיק ואיש חברה משיקגו, ראה במחזמר התאמה מושלמת לעניין שלו באקטיביזם חברתי ובתיאטרון - והסיפור איך באטלר הגיע להצגה הוא קורע מצחוק: באטלר, מיליונר צעיר ממשפחה אמידה שהתעניין בפוליטיקה, ראה מודעה עם כותרת המשנה של המופע, שהוגדר כ"מחזמר רוק-אהבה שבטי אמריקאי", וחשב לתומתו שמדובר במופע פולקלור על שבטים אינדיאנים ילידיים! הוא נכנס לאולם, ראה היפים עירומים למחצה מקפצים ושרים רוק, וחטף את הלם חייו. באטלר התאהב במקום והכריז: "ראיתי את העתיד מול העיניים שלי, וידעתי שאני חייב להביא את הבשורה הזו לכל העולם!".

הוא עזר להעביר את ההפקה למקום מסחרי יותר מחוץ לברודווי, מועדון הלילה שנקרא צ'יטה ברחוב 53. זה היה מועדון דיסקוטק ענק שבו ההצגה נאלצה לרוץ בשעה שבע וחצי בערב ללא הפסקה, כדי לסיים מהר לפני שהבליינים מגיעים לרקוד בעשר בלילה! לפני המעבר הגדול לברודווי באפריל 1968 לתיאטרון בילטמור, באטלר גייס את הבמאי הנסיוני טום אוהורגן, שארגן מחדש את כל ההצגה, הוסיף שירים חדשים ופיתח את סצנת העירום המלא המפורסמת בסוף המערכה הראשונה - סצנה שבוצעה תחת תאורה עמומה ורכה, שבה השחקנים יכלו לבחור בעצמם אם להתפשט או לא. השערורייה הזו הפכה את המופע לסנסציה עולמית ולכרטיס הכי מבוקש בניו יורק, כשהאלבום הרשמי של צוות השחקנים, THE ORIGINAL BROADWAY CAST RECORDING: HAIR, כבש את המקום הראשון במצעד האלבומים האמריקאי ושהה שם 13 שבועות רצופים!

הארנק שנשכח במונית והטירוף במצעדים: סודות השירים

מעבר לחשיבות התיאטרלית, מה שבאמת מעיף את המוח הוא ההצלחה הפנומנלית של השירים עצמם בעולם הפופ והרוק — תופעה שאין לה אח ורע בהיסטוריה של מחזות הזמר. מאחורי הלהיט הענק ביותר של המחזמר מסתתר סיפור מדהים על צירוף מקרים קוסמי: בילי דייוויס ג'וניור, מכוכבי להקת הפופ-סול המימד החמישי, נסע במונית בניו יורק ושכח בה את הארנק שלו עם כל הכסף והתעודות. אדם ישר שעבד בהפקת המחזמר מצא את הארנק והחזיר אותו לזמר. כאות תודה, בילי הזמין את חברי הלהקה שלו לצפות במופע HAIR.

כשחברי הלהקה ראו את שיר הפתיחה AQUARIUS, נעתקה נשימתם. הם התקשרו בטירוף למפיק שלהם, בונס האו, בקליפורניה וצעקו כולם ביחד לתוך השפופרת: "אנחנו חייבים להקליט את השיר הזה, זה הדבר הכי גדול ששמענו בחיים!". האו שמע את השיר ואמר להם בהתחלה: "השתגעתם? זה בכלל לא שיר שלם, זה רק פתיח של שלוש דקות שנגמר בלי פזמון אמיתי". אבל האו לא ויתר, נסע לניו יורק לצפות בהצגה בעצמו, ובסיום המופע שמע את השבט חוזר במקצב גוספל מהפנט על המשפט המנצח של השיר LET THE SUNSHINE IN. ברגע של גאונות הפקתית צרופה, האו חיבר את שני הקטעים יחד למחרוזת אחת מושלמת: AQUARIUS / LET THE SUNSHINE IN. בום!

הם נכנסו לאולפן עם נבחרת נגני האולפן האגדיתTHE WRECKING CREW, כולל נגן הבס ג'ו אוסבורן עם ליין הבס המחשמל שלו והמתופף האל בליין, והתוצאה הפכה להיסטוריה: השיר נכלל באלבומם THE AGE OF AQUARIUS, זינק ישירות למקום הראשון במצעד האמריקאי באביב 1969, החזיק בפסגה שישה שבועות תמימים וזכה בשני פרסי גראמי, כולל הקלטת השנה!

וזה ממש לא נגמר שם: שנת 1969 הייתה השנה שבה השירים מתוך המחזמר שלטו ברדיו ללא עוררין. שיר הנושא HAIR הוקלט על ידי להקת המשפחה המתקתקה THE COWSILLS - להקה של אחים ואמא שלהם שהיו ממושמעים להפליא והיוו השראה לסדרה 'משפחת פרטרידג'' - והביצוע הפופי והקופצני שלהם הגיע למקום השני במצעד הלהיטים של בילבורד. השיר GOOD MORNING STARSHINE, עם פזמון הנונסנס הילדותי והמדבק שלו, הוקלט על ידי הזמר אוליבר והגיע עד למקום השלישי. השיר המרגש EASY TO BE HARD הוקלט בעיבוד סול-רוק פנטסטי על ידי להקת ליל שלושת הכלבים וטיפס למקום הרביעי. שימו לב לנתון הבלתי נתפס הזה: במהלך אותה שנה, ארבעת המקומות הראשונים במצעד האמריקאי נתפסו בו-זמנית על ידי גרסאות כיסוי של שירים מתוך HAIR! גם ענקיות כמו נינה סימון לקחו שירים מהמופע ויצרו מהם קלאסיקות אלמותיות, כמו הגרסה המצמררת שלה למחרוזת AIN'T GOT NO, I GOT LIFE.

בין וייטנאם לרמת גן: כשההיפים נחתו בקולנוע אואזיס

עם זאת, כשזה הוצג בארה"ב בזמנו - הייתה למחזה אותנטיות. כשזה הגיע לארצנו, זה היה יותר כגימיק שלאגרי כשהשחקנים המקומיים (כולל גבי שושן וצביקה פיק) הודו כבר אז בעיתונות שמה שקורה במחזה לא מתחבר אליהם באופן אישי. העיקר שתתנו לשמש יד. וזה אכן היה מחזה סוריאליסטי לחלוטין: ביוני 1970 עלתה ההפקה הישראלית באולם קולנוע אואזיס ברמת גן, עם תרגום עברי של אהוד מנור. על הבמה כיכבו צביקה פיק, גבי שושן, מרגלית אנקורי, שוקי לוי, מרגלית צנעני, צדי צרפתי וגם כריס ג'אגר - אחיו של...

אבל איזה פער תרבותי תהומי זה היה! באמריקה של 1968, שריפת צווי גיוס וקריאות "עשו אהבה ולא מלחמה" היו עניין של חיים ומוות מול מלחמה מדממת ומיותרת מעבר לים. אצלנו, זמן קצר אחרי מלחמת ששת הימים ובעיצומה של מלחמת ההתשה, השירות בצה"ל נחשב לערך עליון ומקור לגאווה עצומה, ואף צעיר ישראלי לא חלם ברצינות להשתמט או לשרוף פקודות גיוס. השחקנים עצמם הודו בראיונות שהאידיאולוגיה ההיפית הזו זרה להם לחלוטין, והקהל הישראלי לא בא בשביל המהפכה הפוליטית אלא כדי לתפוס הצצה בשחקנים שמתפשטים לכמה שניות מאחורי בד שקוף, וכמובן כדי ליהנות עד הגג מהשירים הממכרים ולהיות גם מאלו שסיפרו לאחרים - "כן, גם אנחנו היינו שם". ופרטי מידע נדירים מאחורי הקלעים של ההפקה הישראלית - תמצאו בספר שכתבתי, "רוק ישראלי 1973-1967".

חמישה חברים יצאו לדרך - הטראוולינג ווילבריז!

ב-17 באוקטובר בשנת 1988 יצא התקליטון הראשון של להקת הסופרגרופ, טראוולינג ווילבריז, עם השיר HANDLE WITH CARE.

בימים ההם של סתיו 1988, עולם המוזיקה עוד היה יכול להפתיע בגדול. וב-17 באוקטובר של אותה שנה, תחנות הרדיו החלו לשדר שיר חדש וקליט עם הרמוניות מושלמות וצליל גיטרות מוכר ועם זאת רענן. השיר היה HANDLE WITH CARE והלהקה, ישות מסתורית למדי שקראה לעצמה טראוולינג ווילבריז, נשמעה כמו הרכב חלומות. התברר שזה לא היה רחוק מהמציאות.

מצעדי הפזמונים נשלטו אז בהפקות פופ מהוקצעות וממוחשבות יתר על המידה, ופתאום נחת הדבר האמיתי: סאונד אקוסטי טבעי ומשכר, גרוב משוחרר של מוזיקאים ענקיים שמנגנים נטו בשביל הנשמה והכיף, ומפגש פסגה היסטורי שאיש לא העז לחלום עליו אפילו בדמיונות הפרועים ביותר.

חיפוש נואש אחר B-SIDE ואולפן פנוי

הכל התחיל, כמו הרבה דברים טובים, כמעט במקרה. ג'ורג' האריסון, הגיטריסט השקט (טוב, הוא לא באמת היה שקט...) והמוכשר של הביטלס, עמד להוציא סינגל חדש מתקליטו, שיר בשם THIS IS LOVE. היה מדובר בתקליט הקאמבק שלו CLOUD NINE, ואנשי חברת התקליטים WARNER BROS באירופה הודיעו לו בהתרעה קצרה שהוא חייב עוד קטע מוזיקלי נוסף כדי למלא את התקליטון והפורמטים המורחבים. ג'ורג' לא ממש אהב שמלחיצים אותו, אבל לפעמים דווקא דרישה טכנית שכזו מולידה נס מוזיקלי. 

כידוע, לכל תקליטון היה צריך צד ב', או B-SIDE, שיר שנועד למלא את החלל ותו לא. האריסון ישב לארוחת ערב בלוס אנג'לס עם חבריו הטובים, המפיק והמוזיקאי ג'ף לין מלהקת אי.אל.או לשעבר, ורוי אורביסון בעל קול הפעמונים. באותם ימים ג'ף לין היה עסוק בהפקת התקליט של האירוסן. אז ג'ורג' סיפר להם שהוא חייב להקליט B-SIDE למחרת, אך אין לו אולפן פנוי. במזל גדול, הם נזכרו שלבוב דילן יש אולפן קטן וחמוד במוסך הביתי שלו בסנטה מוניקה. כן, תאמינו או לא, לדילן היה מתחם הקלטות קטן, צנוע ומאולתר ממש במוסך בחצר, הרחק מכל הרעש והצלמים.

המפגש במוסך והקרטון ששינה הכל

שיחת טלפון אחת הספיקה, ודילן הסכים בשמחה לארח את החברים. בדרך לאולפן, האריסון היה צריך לאסוף גיטרה מביתו של טום פטי, וכך, באופן ספונטני לחלוטין, גם פטי הצטרף לחבורה. פטי בדיוק ישב בבית חסר מעש, וכשג'ורג' עבר לקחת את הגיטרה האקוסטית שלו, הוא פשוט הציע לו לקפוץ יחד למוסך של דילן כדי לראות מה יתפתח. לפתע, מצאו את עצמם כמה מוזיקאים חשובים ומצליחים עומדים במוסך של בוב דילן, מוכנים להקליט שיר שולי עבור צד ב' של תקליטון. תעצמו רגע עיניים ותדמיינו את המעמד ההזוי והמופלא הזה: ביטל אחד, המשורר והנביא הגדול של הרוק, הרוקר הכי חד וחם מאמריקה, גאון הסאונד וכתיבת השירים הקליטים של הסבנטיז, ואגדת הרוקבילי המרגשת ביותר עומדים ומפטפטים בין ארגזים ומגברים!

בזמן שהחמישה תהו על מה יכתבו, עינו של האריסון נחתה על קופסת קרטון ישנה בפינת המוסך. על הקופסה הייתה מוטבעת אזהרת משלוח סטנדרטית: HANDLE WITH CARE. זה כל מה שהיה צריך. ההשראה ניצתה, והאריסון פתח עם השורה הראשונה. הוא התיישב מיד עם הגיטרה בחצר, התחיל לנגן את האקורדים ושר בקול: HANDLE WITH CARE, ובוב דילן, כמו אשף מילים מלידה, החל לזרוק לו שורות וחרוזים מבריקים בקצב מסחרר. 

משם, כל אחד מהנוכחים תרם שורה או רעיון, והשיר נבנה במהירות שיא, כשכל אחד מהם שר בתורו. התוצאה הייתה קסם טהור. ג'ורג' האריסון תיאר זאת מאוחר יותר בהתלהבות עצומה: "זה היה פשוט תענוג צרוף. ישבנו כולנו בחוץ בחצר וכתבנו את המילים יחד, כולם זרקו רעיונות וצחקו. איש לא ניסה להשתלט או להתנהג כמו כוכב מעל השאר". הייתה שם אווירה חברית אמיתית, משוחררת מכל טיפת אגו, שפשוט הזכירה לכולם למה הם התאהבו במוזיקה מלכתחילה.

"אין סיכוי שנקבור את זה!": הנהלת התקליטים מסרבת לוותר

כשהאריסון השמיע את השיר לחברת התקליטים שלו, התגובה הייתה מיידית ונחרצת: השיר הזה טוב מדי, זה פשוט פשע לקבור אותו בצד ב' של תקליטון. שני המנהלים הבכירים של WARNER BROS, מו אוסטין ולני וארונקר, האזינו לשיר המוגמר בלסת שמוטה. מו אוסטין שחזר בהתרגשות: "ישבנו בחדר והקשבנו לזה, וממש סירבנו להאמין. אמרתי לג'ורג': 'השתגעת לגמרי?! אין שום סיכוי בעולם שאנחנו זורקים פנינה כזו בתור B-SIDE זניח שאיש לא ישמע! השיר הזה הוא להיט ענק בקנה מידה מפלצתי!'". 

מהר מאוד, הרעיון להפוך את ההתכנסות החד-פעמית והאקראית לפרויקט של ממש עלה על השולחן. החמישה, שנהנו מאוד מהעבודה המשותפת והנטולת אגו, החליטו להקים להקה של ממש ולהקליט תקליט שלם.

מרתון עשרת הימים והולדת האחים ווילברי

אז הם מצאו חלון זמן נדיר של עשרה ימים במאי 1988 שבו כולם היו פנויים, והקליטו עוד תשעה שירים שהרכיבו את התקליט TRAVELING WILBURYS VOL. 1. הסיבה ללוח הזמנים הלוחץ והמטורף הייתה שבוב דילן עמד לפתוח בחודש יוני את מסע ההופעות הנודע שלו NEVER ENDING TOUR, כך שהם נכנסו לאולפן בקצב עבודה מדהים ובאווירה של מחנה קיץ יצירתי. מי שתפס את עמדת התופים ותרם מקצבים יציבים ומלאי טעם היה המתופף ג'ים קלטנר, שזכה אף הוא לכינוי המשפחתי באסטר ווילברי. 

כדי להוסיף לאווירת המסתורין וההומור, הם העניקו לעצמם שמות במה של אחים בדויים: נלסון ווילברי (האריסון), אוטיס ווילברי (לין), לאקי ווילברי (דילן), צ'ארלי טי. ווילברי ג'וניור (פטי) ולפטי ווילברי (אורביסון). שם הלהקה עצמו נולד מבדיחת אולפנים של האריסון ולין; בכל פעם שמישהו היה מזייף או טועה בנגינה, האריסון היה אומר ללין, WE’LL BURY IT IN THE MIX (נטשטש את זה במיקס), מה שהפך ל"ווילברי". ההומור הפנימי הזה מספר את כל הסיפור: חמישה חברים ששמים את הרשמיות בצד, צוחקים על כל פאשלה אולפנית, והופכים כל רגע לצליל חי ומלא נשמה.

הסולו שהועבר למאסטר ושירת הברבור הבלתי נשכחת

השיר HANDLE WITH CARE הציג באופן מושלם את הייחוד של כל אחד מהם. קולותיהם, שהיו כל כך שונים זה מזה, השתלבו בהרמוניה מופלאה. הרגע המצמרר ביותר בשיר שייך ללא ספק לרוי אורביסון. כשהוא שר בקולו העוצמתי והנוגה "כל כך נמאס לי להיות בודד / כשעדיין יש לי קצת אהבה לתת", הוא העניק לשיר מימד של כמיהה ושברון לב שרק הוא היה מסוגל לו. טום פטי תיאר את הרגע הזה בהערצה ובצמרמורת של ממש: "כשרוי שר את החלק שלו באולפן, כולנו פשוט עמדנו שם משותקים. זה היה אחד הקולות הכי מדהימים ועוצרי נשימה ששמעתי בחיי. השערות בידיים סמרו לי מרוב יופי. האיש הזה היה פשוט נס מהלך".

כדי לקדם את השיר, הופק קליפ פשוט ומקסים, שצולם בגוון ספיה חם כדי להעניק לו תחושה נושנה ומאובקת. בקליפ נראים החמישה מנגנים ושרים לתוך מיקרופון אחד ישן, כאילו נתפסו באמצע חזרה אינטימית. הצילומים נערכו במבנה נטוש של בית מלאכה לרכבות ומבשלת בירה ישנה בלוס אנג'לס, בבימויו של ווילי סמאקס, כשהם חמושים במשקפי שמש כהים ובמעילים, ומקרינים חספוס אלגנטי וטבעי ששום הפקה הוליוודית לא תוכל לשחזר. הקליפ הפך ללהיט גדול בערוץ VH1, וחשף את הפרויקט הסודי לקהל הרחב. באופן טראגי, זהו הקליפ היחיד שהספיקו לצלם בהרכב המלא. חודשיים בלבד לאחר יציאת התקליט, ב-6 בדצמבר 1988, מת רוי אורביסון מהתקף לב פתאומי, והותיר את חבריו ואת עולם המוזיקה בהלם. עבור רוי אורביסון, שעבר בחייו טרגדיות אישיות קורעות לב ותקופות ארוכות שבהן נדחק לשוליים, ההצלחה הסוחפת הזו הייתה רגע של צדק פואטי עילאי, שבו עולם המוזיקה כולו קד בפניו קידה עמוקה רגע לפני שנפרד.

שיעור בכתיבה מבוב דילן והסלייד המושלם של ג'ורג'

טום פטי סיפר מאוחר יותר על החוויה הייחודית של כתיבת שירים עם בוב דילן: "מעולם לא פגשתי מישהו שיודע יותר ממנו על אמנות הרכבת השיר. למדתי המון רק מצפייה בו עובד. יש לו מוח של אמן, הוא ידע למצוא את מילת המפתח בשורה ולחשוב איך לייפות אותה כדי שתבלוט. הוא נהג לכתוב המון בתים לשיר, ואז היה אומר, 'הבית הזה טוב יותר מזה', ולאט לאט התמונה הגדולה הייתה מתגלה". פטי הוסיף בעיניים בורקות: "לשבת לצד בוב כשהוא עובד על שיר זו חוויה מכשפת. הוא היה זורק משפט שנשמע תמים לחלוטין, אבל ברגע שהוא שר אותו בקולו המחוספס, הוא פתאום קיבל משקל ועומק של ספר פילוסופיה שלם".

אנקדוטה מעניינת נוספת נוגעת לנגינת הגיטרה בשיר. במקור, מייק קמפבל, הגיטריסט המוביל מלהקתו של טום פטי, ההארטברייקרס, התבקש לנגן את תפקיד הסלייד-גיטאר המפורסם בפתיחת השיר. קמפבל סיפר: "חיברתי את המגבר שלי, וטום, ג'ף וג'ורג' היו שם. ניסיתי כמיטב יכולתי, אבל חשבתי לעצמי, 'אלוהים אדירים, אני מנגן גיטרה מול מישהו מהביטלס!'. ניגנתי לא רע, אבל אמרתי להם, 'אני באמת חושב שג'ורג' יהיה טוב יותר בזה, המילויים שלו יהיו הרבה יותר מתוקים'. אז הוא השתמש במגבר שלי והגשתי לו את הגיטרה שלי". וכך, קיבלנו את אחד מפתיחי הגיטרה המזוהים ביותר של התקופה, בביצועו של האמן שהפך את הסלייד-גיטאר לסימן ההיכר שלו.

הסערה הגדולה של בילי ג'ואל

ב-17 באוקטובר בשנת 1989 יצא אלבום חדש לבילי ג'ואל ושמו STORM FRONT. למרות הבלגאנים מסביב, זה הפך לאחד החזקים יותר שלו.

בילי ג'ואל היה זקוק לשינוי ולכן הוא שכר את שירותיו של איש להקת פורינר, מיק ג'ונס, שהיה מודע מאוד לכך שהוא הובא לדחוף את בילי לכיוון יותר רוקי. אחרי שורה ארוכה של אלבומים מלוטשים, ג'ואל הרגיש שהוא נכנס לשגרה נוחה מדי ושדרוש לו ניעור רציני שיחזיר לו את הבעירה בידיים. הוא ביקש לעשות תקליט נמרץ ותוסס. וג'ונס הגיע לאולפן עם גישה ישירה של רוקר אמיתי: פחות תזמורים מתוחכמים ומתיקות של פופ, ויותר גיטרות נושכות, בס בועט ותופים רועמים שמכים ישר בבטן.

אפילו שהוא קיבל מנדט מוצק, ג'ונס אמר ש"זה היה קצת מרתיע מבחינתי בכך שהכרתי את ההיסטוריה המוצלחת של המפיק, פיל ראמון, עם בילי. הערצתי את ראמון כאחד המפיקים-המעבדים המובילים שהיו שם מההתחלה. הוא עבד עם סינטרה בשלב מסוים, וזה היה די מטורף. היה לנו כבוד הדדי מסוים. אחר כך נתקלנו אחד בשני בטקס פרסי גראמי ופיל אמר, 'אתה יודע, מיק, אם זה היה מישהו אחר, הייתי ממש מתעצבן. אבל עשית עבודה נהדרת, ואני באמת מאוד שמח - ומזל טוב'. וחשבתי, וואו, זה ג'נטלמן אמיתי".

שון לנון, יאן ונר והאש שלא כבתה לעולם

הלהיט הגדול של תקליט זה הוא WE DIDN'T START THE FIRE, שהגיע לג'ואל כתוצאה משיחה עם שון לנון, בנו של ג'ון. שון למד בבית ספר באירופה עם האח החורג של ג'ואל, אלכסנדר, מנצח תזמורת מוסמך שבסיסו באירופה. יום אחד שון בא לבקר בסשן ההקלטה של ​​ג'ואל. הוא היה די מדוכא ממה שקרה מסביב, עם כל הצרות שמתרחשות בחדשות - מלחמות, ה-IRA שהטמין פצצות טרור בלונדון, עיראק שמתחמשת, מלחמת שבטים באפריקה, התכתשויות במזרח התיכון ועוד סיבות לחרדה. ג'ואל הקשיב לו וענה "שמע, כולנו חשבנו את זה גם כשהיינו צעירים: 'אלוהים, איזה עולם קיבלנו בירושה?'..." תגובתו של שון הייתה, "כן, אבל לפחות כשהיית ילד, אתה גדלת בשנות החמישים, כשלא קרה כלום". לפי שון לנון, הדור של ג'ואל לא באמת סבל ממכות של הדור הנוכחי - כמו הסם קראק ומגיפת האיידס. ג'ואל, שמלאו לו ארבעים, חשב על מה שהתרחש בחייו, אז הוא אמר לשון, "אתה צוחק? שמעת פעם על מלחמת קוריאה? שמעת פעם על ליטל רוק? שמעת פעם על המרד ההונגרי? כל מיני דברים קרו".

"אה, לא שידעתי," ענה שון. מיד ג'ואל חשב שהוא חייב לכתוב על זה. הוא התחיל עם 1949 ואחר כך המשיך עד 1989. השיר היה אמור להיות תגובה של ג'ואל לדור של שון לנון ובה להסביר על המאבקים שקרו ויימשכו לנצח. "שרשרת האירועים החדשותיים והאישים הגיעה בקלות - בעיקר הם פשוט נשפכו מהזיכרון שלי מהר ככל שיכולתי לשרבט אותם". השיר הזה שבר את כל הרגלי העבודה של ג'ואל: בכל הקריירה שלו הוא נהג להלחין קודם את המנגינה בפסנתר ורק אז להלביש עליה מילים. הפעם, באופן חד-פעמי, הוא כתב קודם את הטקסט – רשימת מכולת היסטורית של לא פחות מ-118 שמות, אירועים ותופעות – ורק אז ניסה בכוח להתאים לה לחן. ג'ואל עצמו התוודה בהומור עצמי אופייני שבהופעות חיות הוא בפאניקה מתמדת מהשיר הזה: אם הוא מפספס מילה אחת ברצף, אין שום דרך לחנטרש והשיר כולו מתרסק.

ואז לילה אחד הגיע לאולפן המנהל-מייסד של עיתון רולינג סטון, ז'אן ונר, שהיה חבר של ג'ואל וגם של מיק ג'ונס. "זרקתי את כל הרעיונות האלה בשביל שם לשיר הזה", ג'ואל סיפר, "ובכל פעם ז'אן פשוט הניד בראשו לשלילה. 'ריקוד דרך האש?' זה מבאס. 'צולל דרך האש?' לא מתאים. 'לא התחלנו את האש?' ופתאום ז'אן אמר, 'כן - זה מגניב'... אז זו האשמה של יאן וונר. אני מאשים אותו כי יש אנשים ששונאים את השיר הזה שלי. גם אני לא אוהב את השיר הזה. יש לו מלודיה מעצבנת, כמו יתוש מזמזם". אבל הקהל חשב לגמרי אחרת, והשיר הזה טיפס היישר אל המקום הראשון במצעד האמריקאי, הפך להמנון חינוכי בשיעורי היסטוריה בבתי ספר והיה מועמד לשלושה פרסי גראמי.

כאבי תופת, ג'ק דניאלס מאקסל רוז ותביעת ענק של 90 מיליון דולר

השבוע האחרון של ספטמבר 1989 סימן תקופה קשה מאוד עבור בילי ג'ואל. האלבום היה אמור תיכף לצאת והוא עמד להתחיל סיבוב הופעות עם ביקור בלונדון. בדרך לשדה התעופה JFK, ב-24 בספטמבר כדי לתפוס את טיסת הקונקורד, תקפו אותו לפתע כאבים אכזריים ודוקרים בבטן, ואחרי התייעצות טלפונית מהירה עם הרופא שלו, הוא ביקש מהנהג להסיע אותו מיד לבית החולים. הוא עבר התקף אבנים בכליות, משהו שהציק לו לסירוגין מאז ילדותו. הוא נותח במרכז הרפואי NYU ובשורה הארוכה של מעריצים ששלחו מברקי החלמה הוא קיבל אחד כזה גם מסולן להקת גאנס אנד רוזס, אקסל רוז, מלווה בבקבוק של ג'ק דניאלס. תודו שאין מחווה מלאת הומור ורוק'נ'רול מזו: לשלוח בקבוק ויסקי חריף לבן אדם שזה עתה עבר ניתוח להסרת אבנים בכליות! העיקר הכוונה.

למחרת, כשבילי שכב בבית החולים, התביעה נגד מנהלו, אותו האשים שבזבז באופן לא חוקי 30 מיליון דולר מרווחיו, הוגשה. בנוסף לפיצוי בסך 30 מיליון דולר, הוא דרש גם פיצוי על נזקים בסך 60 מיליון דולר. עורכי הדין של ג'ואל דאגו להגיש את זה לפרנק וובר המנהל בסביבות שבע בבוקר - ביום הולדתו. עניין התביעה מצא במהרה מקום בכותרות העיתונים. עד אז זו הייתה תביעה בסכום הגבוה ביותר שאמן תבע את מנהלו. הסיפור הצביע על כך שאחותו של פרנק הייתה האקסית של בילי שגם ניהלה אותו עסקית ובהשראתה הוא כתב שירי אהבה, ושהוא היה גם הסנדק של בתו בת הארבע של ג'ואל. הבגידה הזו הייתה צורבת במיוחד. נחשף גם כי בתיק התביעה בן 83 עמודים נטען כי 2.5 מיליון דולר מרווחי הזמר ניתנו על ידי פרנק, ללא ידיעתו והרשאתו, לשותפויות שונות של גידול סוסים ושותפויות נדל"ן ועסקים אחרים בשליטת וובר. ההפסדים של וובר, שחתם על ההלוואות בשמו של ג'ואל, היו גבוהים אף יותר וכניסיון לאזן את החובות הוא מישכן את זכויות היוצרים של ג'ואל תמורת 15 מיליון דולר מבלי לחשוף בפני הזמר את הדו"חות תוך שהוא מצייר לו תמונה לא מציאותית מהכספים שלו.

פרנויה באולפנים, בלגן משפטי והדחה היסטורית של מילי ונילי

ובזמן שבו ג'ואל והחבר'ה סיימו להקליט את STORM FRONT, הם לא ידעו בדיוק מה יש להם ביד. המצעדים לא חיכו לבשורה החדשה של בילי ג'ואל ודעתו הייתה מוסחת מהבלגן הכלכלי והמשפטי שהוא היה נתון בו בגלל ענייני ניהול. כשהגיע הזמן למסור את האלבום, הנוהל הרגיל היה לתת את ההקלטות למנהל שלו, שילך לחברת התקליטים. אבל לאור הבלגאן של בילי עם מנהלו, הוא מסר את ההקלטות באופן אישי לחברת התקליטים, אמר שהוא כבר לא עובד עם פרנק ושהולכת להיות תביעה מצדו. "הייתה הרבה פרנויה באותה תקופה", נזכר ג'ואל, "כי אף אחד לא ידע איך כל זה הולך לעבוד. אפילו לקולומביה רקורדס לא היה ברור - האם אנחנו יכולים להוציא את האלבום הזה באופן חוקי? אז שכרתי את ג'ון איסטמן להיות עורך הדין שלי, והוא מצא חברת תקליטים אחרת שתוציא את זה". איסטמן, שהיה מוכר היטב בתעשייה כעורך הדין הקרוב של פול מקרטני, נכנס בעובי הקורה, עשה סדר בסבך המשפטי והבטיח שקולומביה רקורדס תוציא את האלבום בבטחה תוך שמירה מלאה על זכויותיו של ג'ואל.

מצעדי המכירות הראו שהקהל קיבל בברכה את האלבום החדש, בדרגות שונות. זה אפילו הפיל את התקליט של הצמד מילי ונילי מהמקום הראשון במצעד הבילבורד, לזמן מה. איזו אירוניה מענגת: אלבום רוק עשוי לעילא, שבו מנגנים מוזיקאים בשר ודם שמזיעים באולפן, מעיף מראש המצעד את ההרכב שייזכר זמן קצר לאחר מכן כתרמית הפלייבק המביכה ביותר בתולדות הפופ!

מדייגים מיואשים ועד לבלוז קשוח ופייסני

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת על האלבום: "באלבום האולפן הראשון שלו מאז THE BRIDGE, שיצא בשנת 1986, בילי ג'ואל משליך את שאננות הפופ לחקירה זועמת, מחויבת - ולעתים קרובות מרגשת - של החיים באמריקה המודרנית. הגדרת נושא האלבום של תמימות אבודה היא גרעין של שירים שמעורר את הדיסאוריינטציה הנואשת שהציפה את התודעה האמריקאית בעשור האחרון. השיר WE DIDN'T START THE FIRE משמיע אזעקה על חברה שאיבדה את המרכז המוסרי שלה ויוצאת משליטה. בטלסקופ של ארבעים שנות היסטוריה למסדר קדחתני וכרונולוגי של מנהיגים פוליטיים, אייקוני פופ ואירועים עולמיים, ג'ואל משרטט את השחיקה המתמדת של הרוח הלאומית שלנו מאז 1949 - אגב, שנת הולדתו. הזמר לוכד את מצב הרוח חסר הדאגות של 1949 בראשון מתוך סדרת קפסולות זמן מוזיקליות: 'הארי טרומן, דוריס דיי, סין האדומה, ג'וני ריי / דרום פסיפיק , וולטר ווינצ'ל, ג'ו דימאג'יו'. אבל כשהשיר ממהר לעבר ההווה, הוא מקטלג את המשברים שפגעו בחלומותינו. זה מסתיים בסיפור מוחץ של זוועות חברתיות עכשוויות - 'חובות זרים, ותיקי מלחמה הלומי בית, איידס, קראק, ברני גץ / היפודרמיקה על החופים, סין תחת חוק צבאי" - ג'ואל צועק, 'אני לא יכול לסבול את זה יותר!'

האלבום נפתח בסערה עם השיר THAT'S NOT HER STYLE. ג'ואל כתב את השיר כהגנה מלאת הומור על אשתו דאז, דוגמנית העל כריסטי ברינקלי. הצהובונים ניסו להציג אותה כאישה זוהרת ומרוחקת שחיה בחוג הסילון, וג'ואל בא להבהיר לעולם שבבית היא פשוט אדם מקסים וצנוע שמסתובב בחולצת פלנל ישנה בלי שום מניירות.

השיר THE DOWNEASTER ALEXA מספר סיפור על דייג בלונג איילנד שאינו יכול לפרנס את משפחתו כי תקנות ממשלתיות פגעו בפרנסתו. עם פעימות הלחימה האיטיות זה מטיל תמונה חלומית של אדם הרוס שמנווט בעולם אבוד. השיר מגיע לשיא כואב כאשר הוא נזכר באביו הדייג, האיש בוכה בקול, מקונן על מות מורשתו המשפחתית. זה שלבתו של ג'ואל קוראים אלקסה ריי רק מגביר את התהודה של השיר. הסירה בשיר נקראה על שם סירת הדיג האמיתית באורך 11 מטרים שהייתה בבעלותו של ג'ואל, אותה קרא על שם בתו. כדי להעניק לשיר את הגוון המלנכולי, הימי והכל-כך ייחודי שלו, ג'ואל הזמין את הכנר הדגול יצחק פרלמן, שמנגן כאן סולו כינור מרטיט שמזכיר מוזיקת-עם אירית ומכניס דמעות לעיניים.

גיבוריו האחרים של ג'ואל חווים תסכולים וגעגועים מעורפלים. הדמות בשיר הקשה I GO TO EXTREMES מנסה ללא תועלת לתת דין וחשבון לחברתו על מצבי הרוח הבלתי עקביים ועל הביטחון העצמי הרעוע שלו. ג'ואל כתב את השיר הזה כמעין כתב התנצלות פתוח לברינקלי על מצבי הרוח המאניים שלו – לעיתים הוא בעננים ולעיתים בתהומות הדיכאון, התנודות הנפשיות שמוכרות היטב לכל יוצר אמיתי.

המאהב בשיר SHAMELESS שר בגאווה מעוותת על השעבוד שלו לחיבתה של האישה שלו, בעוד האלטר אגו המרתק שלו מתנער מאושר ביתי ומפליג בים של פיתויים. עם זאת, לא כל מזג האוויר באלבום הזה כל כך כבד. ג'ואל מציע הבטחות מרגשות ב-WHEN IN ROME, המנון מרומם, בעל סגנון רית'ם אנד בלוז על הישרדות האהבה. ובשיר LENINGRAD הממלכתי, ג'ואל מספר כיצד ביקורו בברית המועצות בשנת 1987 המיס את חששותיו מהמלחמה הקרה. השיר מבוסס על מפגש אמיתי ומרגש של ג'ואל עם ליצן קרקס סובייטי בשם ויקטור רזינוב במהלך סיבוב ההופעות ההיסטורי של ג'ואל בברית המועצות. השיר מקביל בין ילדותו של ג'ואל באמריקה, שהתחבא מתחת לשולחנות בית הספר בתרגילי התגוננות מפני טילים רוסיים, לבין ילדותו של ויקטור שאיבד את אביו במצור על לנינגרד – עד לרגע המרגש שבו ויקטור מצחיק את בתו של ג'ואל וממוסס את חומות האיבה בין המעצמות.

התקליט מתהדר בצליל תופים שרירי, בעבודת גיטרה קודרת ובאווירת בלוז-רוק מרגשת. מיק ג'ונס, שהפיק את האלבום הזה, מתרחק מהנטייה של ג'ואל ופיל ראמון לסוויטות אפיות והיישר ללב הרוק'נ'רול החזק. באופן דרמטי, ג'ואל סיפק סיום מעולה לאלבום. השיר AND SO IT GOES לוקח את הרגשות הסוערים של התקליט ומנמיך אותם ברגע של התגלות שקטה. מלווה רק בפסנתר ובסינטיסייזר, הוא מציע פגיעות רגשית ופיוס עם אי הוודאות בחיים כדרך לגאולה. זו היא נימה של בגרות מבהילה, בבת אחת אבל מחזקת. וכמילה האחרונה באלבום שמסתכל ברצינות על עולם בעייתי, זה משקף את החוכמה הקשה של אדם שכבר לא תמים. ג'ואל כתב את הלחן, המבוסס על שיר העם הסקוטי העתיק "ברברה אלן", עוד בשנת 1983 בעקבות רומן קצרצר עם הדוגמנית אל מקפירסון. הוא שמר את השיר במגירה במשך שש שנים תמימות, מחכה לרגע הנכון שבו יוכל להניח אותו כמו יהלום שקט ושובר לב דווקא בשיאה של הסערה.

הטרגדיה האיומה של זמר הנשמה.

ב-17 באוקטובר בשנת 1974 חווה זמר הנשמה אל גרין חוויה טרגית מטלטלת, אירוע ביזארי, מחריד ומצמרר שנראה כאילו נלקח הישר מתוך מותחן פסיכולוגי אפל, ואשר שינה לחלוטין את מסלול חייו ואת פני מוסיקת הנשמה לתמיד.

זמר הנשמה אל גרין היה שם מוכר מאד בקרב זמרי הנשמה והיו שטענו כי קולו כה טוב שיכל לגרות באמצעותו גם לו שר את ספר הטלפונים. ואני מוכרח להודות שאני חותם על כל מילה בהגדרה הזו! גרין הרי שלט ללא עוררין בתחילת הסבנטיז, כשהוא מגדיר מחדש את הסקסיות החלקה של הדרום עם יצירות מופת אלמותיות באלבומים כמו LET'S STAY TOGETHER, I'M STILL IN LOVE WITH YOU ו-CALL ME.

השילוב הממכר בין הפלMט השמיימי שלו, הגרוב המרוכך של אולפני רויאל בהפקתו המבריקה של ווילי מיטשל, והכריזמה המפתה, הפכו אותו לאליל מצעדים בלתי מנוצח. אבל חיוכו הצחור של גרין נמחק באותו יום של ה-17 באוקטובר 1974, בו עבר חוויה מטלטלת כשהמאהבת המעורערת שלו, מארי וודסון, לא התאוששה מהבגידה שלו בה ופרצה לביתו שבממפיס. גרין שהה אז באמבטיה. היא פרצה לשם ובידה דלי מתכת מלא גרגרי שיבולת לוהטים. את התכולה היא השליכה על גופו. הוא נכווה קשות. רגע רגע... במשך השנים נהוג היה לספר שמדובר היה בדייסת גריסי שיבולת דרומית טיפוסית, אך עובדתית ומעשית מדובר היה ככל הנראה בסיר רותח של דייסת סולת חמה מסוג קרים אוף וויט – תערובת סמיכה, צמיגית ומבעבעת שנדבקת לבשר החשוף בדיוק כמו נפאלם בוער ולא מרפה.

כשמחמאה בכלא הופכת לאובססיה קטלנית

אל גרין פגש את מארי וודסון במהלך מופע שערך בכלא בניו יורק. "מרי הייתה שם עם הרבה מבקרים אחרים. החמאתי על יופיה והיא אמרה, 'תודה' והלכה!". הוא לקח את האדישות שלה כאתגר. הוא לא ידע שהיא לא יציבה בנפשה. הוא גם לא ידע פרט דרמטי ומשמעותי נוסף שהיא הסתירה ממנו: וודסון הייתה למעשה אישה נשואה ואם לשלושה ילדים קטנים מניו ג'רזי, שברגע שעיניה ננעלו על כוכב הסול הענק, היא פיתחה כלפיו קיבעון רגשי קיצוני וחסר מעצורים.

הרומן לא החזיק מעמד זמן רב; לגרין נמאס מוודסון והוא נתן לה כסף לטיסה הביתה. במקום זאת, מרי השתמשה בכסף לשכור חדר לא רחוק מהמשרד שלו, כשהיא מתקשרת אליו שוב ושוב, מנסה לשדל אותו לבוא אליה. כעסו היה רב והוא סירב. גרין, שהיה רגיל לכך שנשים נמסות למרגלותיו כשהוא פוצח בביצוע הלהיט הנצחי TIRED OF BEING ALONE, מצא את עצמו לכוד במלכודת של חיזור אובססיבי, כשהיא אורבת לו, עוקבת אחרי צעדיו ומסרבת בתוקף לקבל את העובדה שהרומן ביניהם הגיע לסיומו.

האולפן, האמבטיה והאש שנפלה מהשמיים

הגיע ה-17 באוקטובר וגרין היה עסוק בהקלטות באולפן, כשלפתע נפתחה הדלת ופנימה צעדה וודסון. הטיימינג המוסיקלי היה מדהים: גרין היה שקוע באותם ימים בסיום העבודה על אלבומו AL GREEN EXPLORES YOUR MIND. האלבום הזה כלל את אחד משיריו הגדולים והחשובים ביותר, TAKE ME TO THE RIVER, שנכתב יחד עם הגיטריסט הקבוע שלו טיני הודג'ס. שיר מרטיט שבו גרין שר על היטהרות וטבילה סמלית במימי הנהר – אלא שבמציאות האכזרית שחיכתה לו שעות ספורות לאחר מכן, המים שהוטחו בו לא הביאו שום גאולה, אלא רק להבות של ייסורים. 

השניים המשיכו משם לביתו. שם הם שוחחו, באופן מטריד. לאחר מכן סיפר גרין לשוטרים כי היא ביקשה ממנו להינשא לה, הוא סירב ופנה להתקלח. "אם לא תתחתן איתי, אתאבד", היא אמרה והוא השיב שאינו מאמין ופנה להתקלח והיא פנתה למטבח להרתיח מים. בעודו עסוק ברחצה, וודסון פרצה בזעם את דלת האמבטיה, עם סיר בידה, שפכה על גבו וזרועותיו את תכולת הגרגרים הלוהטים וברחה משם למקום אחר בבית.

גרין המופתע וההמום צרח מכאבים. "הושטתי יד לזרועי ונותרתי עם המון חתיכות עור קלופות בתוך כף היד. רצתי למקלחת אחרת בבית לשטוף את זה, אך זו הייתה טעות כי העור שלי צנח עם זה. אני צורח והדבר הבא שאני שומע הוא יריה ומשהו שפוגע ברצפה". מרוב פחד, גרין לא יצא מחדרו במשך 45 דקות, במהלכן הוא נטל כדור הרגעה. אז הוא יצא מהחדר. ההלם הפיזי והנפשי היה טוטאלי; זמר הנשמה המעודן, שקולו הרטיט לבבות ברחבי תבל, מצא את עצמו לכוד בתוך תופת של עור נושר ואימה משתקת.

גופה בחדר השינה, צללי האף-בי-איי והווידוי מול הסופר

באחד מחדרי השינה הוא מצא את גופתה של וודסון בת ה-29. אקדח, שהיה בבעלותו, שכב על הרצפה. הוא מיהר לבדוק את הדופק שלה. לא היה דופק. גרין החזיר את האקדח. "הרגשתי נבגד. היא ניסתה לצאת מזה בקלות, ועכשיו אני צריך להתמודד עם זה! לא שאני אשם בכל דבר, כי אפילו לא הייתי בחדר".

האירוע המחריד עורר הד תקשורתי עצום וגרר חקירה מעמיקה ומקיפה, שבה היה מעורב אפילו האף.בי.איי, שבסיומה נקבע באופן חד-משמעי כי מותה של וודסון היה התאבדות בירייה מאקדחו האישי של גרין.

"ככל שאני בוטחת בך - כך אתה מאכזב"

בתיקה של וודסון נתגלה מכתב: "ככל שאני בוטחת בך יותר, כך אתה מאכזב אותי יותר. אתה הרי יודע כמה עמוקה אהבתי אליך אבל הפנית אליי את גבך מבלי להקשיב לעובדות. אני לא יכולה לשאת זאת יותר. אנא סלח לי". גרין לא יכל לשאת זאת יותר. הכוויות שלו היו איומות. כל התערובת נצמדה לגבו. "אני כולי שרוף. יש לי שלפוחיות בגודל ביצים מלאות מים, אז אני לא צריך ללכת לגיהנום - בנאדם, אני יודע מה זה חום נוראי", הוא סיפר בהמשך. הכוויות הקשות בדרגה שנייה ושלישית ריתקו את גרין למחלקת הכוויות של בית החולים הבפטיסטי בממפיס למשך שמונה חודשים ארוכים ומייסרים, שבמהלכם עבר סדרה של השתלות עור מורכבות. ואיזו אירוניה מטורפת של עולם המוסיקה: בזמן שגרין נאנק מכאבים בין תחבושות ספוגות חומרי חיטוי, שירים מהאלבום החדש שלו, כמו הלהיט המקפיץ SHA-LA-LA (MAKE ME HAPPY) וגרסת המקור הנפלאה ל-TAKE ME TO THE RIVER (שזכתה מאוחר יותר לגרסת כיסוי מפורסמת במיוחד של להקת טוקינג הדס), כבשו את תחנות הרדיו ואת רחבות הריקודים, כשהקהל כלל לא מדמיין את הגיהנום שעובר על הכוכב ששר אותם.

הוא ראה את הפרשה כסימן מאלוהים, עבר לשרת כאיש דת מזמר ושנתיים לאחר הוסמך ככומר והקים כנסיה בממפיס, שם קיבע שלט לזכרה של וודסון. מבחינתו של גרין, הדייסה הלוהטת לא הייתה סתם תקיפה אלימה, אלא אש שמימית שנועדה לצרוב את בשרו כדי להציל את נשמתו מחיי החטא וההדוניזם של עולם הפופ. הוא ייסד את כנסיית טברנקל הבשורה השלמה בממפיס, עלה על הדוכן ככומר נלהב, ובמהלך השנים שלאחר מכן זנח כמעט כליל את המוסיקה החילונית לטובת אלבומי גוספל קדושים ומלאי רגש, ובראשם האלבום עטור הגראמי THE LORD WILL MAKE A WAY. מתוך הלהבות והאפר של אותה אמבטיה בממפיס נמחק אליל הסקס המשומן – ונולד איש חדש.

גם זה קרה ב-17 באוקטובר. מפגשים משני גורל, פרידות כואבות, הופעות בלתי נשכחות וגם כמה פאשלות מביכות. יום של התחלות חדשות וסופים מרים. בואו נצא למסע בזמן.

1961: המפגש ששינה את הרוק'נ'רול

אי אפשר לדמיין את עולם הרוק ללא הרולינג סטונס, ואי אפשר לדמיין את הסטונס ללא הצמד מיק ג'אגר וקית' ריצ'רדס. השניים הכירו זה את זה עוד כשהיו ילדים קטנים. עוד לפני שביצעו יחד את התו הראשון הם נהגו לרכב יחדיו על אופניים. האמהות שלהם הכירו היטב זו את זו וגרו באזור דארטפורד, בקצה המזרחי של לונדון. ג'אגר וריצ'רדס גרו במרחק רחוב אחד זה מזה ואף למדו באותו בית ספר בגילאים 7-11.

לאחר מכן עברה משפחתו של ריצ'רדס לאזור אחר והקשר בין השניים נותק. כל אחד מהם פיתח באופן אישי אהבה משלו למוזיקת הרוק'נ'רול שהחלה אז לבעבע. ג'אגר למד בבית ספר לכלכלה וריצ'רדס פנה לבית ספר לאמנויות - שם החל לנגן בגיטרה. בשעות הבוקר של ה-17 באוקטובר 1961 הצטלבו מחדש דרכיהם. זה קרה בתחנת הרכבת של דארטפורד (ספציפית על רציף מספר 2). ג'אגר החזיק בידו שני תקליטים - ROCKIN' AT THE HOPS של צ'אק ברי ואוסף שירים של מאדי ווטרס בשם THE BEST OF MUDDY WATERS.

ריצ'רדס החזיק את הגיטרה שלו (גיטרה אקוסטית חבוטה וזולה). בשנייה שהשניים נפגשו, העיניים של ריצ'רדס נפלו מיד על התקליטים של ג'אגר, שהוזמנו על ידו היישר מחברת CHESS, כי לא היו זמינים לקנייה באנגליה. באותם ימים באנגליה, להחזיק תקליטי בלוז אמריקאיים מקוריים היה שווה ערך למציאת אוצר אבוד. קית' תיאר מאוחר יותר בהתלהבות את הרגע המחשמל: "הייתי מוכרח לדעת מאיפה הבחור הזה השיג את האלבומים המטורפים האלה. צ'אק ברי ומאדי ווטרס היו גיבורי העל שלנו, ופתאום מולי על הרציף עומד מיק עם שתי פנינים שאי אפשר היה להשיג בשום חנות באנגליה. זה היה כאילו מצאתי שותף למחתרת סודית!".

ריצ'רדס לא יכל להירגע מהתקליטים שראה אצל ג'אגר והזמין אותו באותו יום לכוס תה בביתו. בפגישתם להקשיב לאלבומים הזמין ג'אגר את ריצ'רדס להצטרף ללהקתו, שענתה לשם LITTLE BOY BLUE AND THE BLUE BOYS. שנה לאחר מכן פגשו השניים את בריאן ג'ונס והקימו יחד להקה, שנקראה על שם אחד משיריו של מאדי ווטרס - ROLLIN' STONE. תחשבו על זה רגע: אם הרכבת ההיא לדארטפורד הייתה מאחרת בשתי דקות, כל ההיסטוריה של המוזיקה המודרנית הייתה נראית אחרת לחלוטין!

1969: החלום המתוק של ג'ת'רו טאל והחרם שנשבר

בשנת 1969 (ולאחר עיכוב של שבועיים מתאריך היציאה המקורי שנקבע) יצא התקליטון SWEET DREAM של להקת ג'ת'רו טול. צד ב' של התקליטון הכיל שיר בשם SEVENTEEN ושני השירים לא יצאו על גבי אריך נגן. מנהל הלהקה לעיתון NME: "השיר החדש של ג'ת'רו טול קצבי ואנרגטי מאד. הוא שונה לחלוטין מהתקליטון הקודם, LIVING IN THE PAST. אנו חשים שהשיר החדש הוא הדבר הטוב ביותר שהלהקה יצרה עד כה".

במקור היה אמור התקליטון לצאת בחברת התקליטים ISLAND, בה הייתה חתומה הלהקה, אך אותה חברה ראתה בשיר זה דבר לא מתאים לצאת, כי היה שונה מהלהיט הקודם, LIVING IN THE PAST. לכן הוחלט בקרב הלהקה להוציא את זה בחברת תקליטים עצמאית חדשה, שהקימו שני מנהליה, בשם CHRYSALIS. עם זאת, חברת ISLAND הייתה זו שהדפיסה והפיצה את המוצר הזה, בכל זאת.

השיר SWEET DREAM בולט בעיבוד הייחודי שלו, שכולל תזמור שופע שהוסיף נופך גרנדיוזי לרוק הרגיל של הלהקה אז. איאן אנדרסון עבד עם דיוויד פאלמר, מעבד שימשיך להיות משתף פעולה מרכזי עם ג'ת'רו טול, כדי להכניס ממד תזמורתי לזה. התזמור של פאלמר הוסיף איכות עם כלי קשת וחטיבת כלי נשיפה שהעצימו את התחושה המאיימת אך המלודית של השיר. איאן אנדרסון כתב את השיר כהתבוננות אירונית ונוקבת על עולם התהילה ועל הלחצים של מוזיקאי צעיר הנקרע בין הציפיות של הקהל לרצונותיו האישיים. אנדרסון: "רצינו לייצר משהו דרמטי, קודר וכבד, שירעיד את המאזינים ויבהיר שאנחנו ממש לא עוד להקת פולק חביבה עם חליל".

ובאותו יום ממש, מעבר לאוקיינוס, הוסר החרם האמריקני על להקת הקינקס. החרם הזה, שנגרם בגלל המעשים האלימים של חברי הלהקה על הבמה (במיוחד תקרית אלימה באולפן טלוויזיה עם איגוד הנגנים האמריקאי), נמשך ארבע שנים תמימות שבהן נמנע מהם להופיע בשוק המוזיקה הגדול בעולם בדיוק בשנים שבהן יצרו את אלבומי המופת הגדולים ביותר שלהם. הקינקס חזרו אל בימת הפילמור איסט בניו יורק, אך הביקורות לא היו טובות. גיטריסט הלהקה, דייב דייויס, היה כה מתוח ששכח מילים בעת ששר את להיטו, DEATH OF A CLOWN.

לחברי להקתו הוא נראה צועק, כשפיו רחוק מהמיקרופון: "אני לא מצליח לזכור את השורה המזורגגת הזו!". עיתון בילבורד האמריקני קבע שההופעה הייתה מאכזבת: "בעוד הם דורכים על להיטי העבר שלהם וכמה שירים חדשים, המילים של ריי דייויס נבלעו בגלל הרעש האיום שהלהקה עשתה על הבמה. כמו כן, השירים נשמעו דומים מדי זה לזה". בעיתון CASHBOX האמריקני דיווח כתב הבית: "משום מה, להיות במחיצת גיבור קאלט כריי דייויס לא הייתה חוויה מרנינה. הנה אדם שבאנגליה זכה לתואר של אחד הכותבים החשובים בה והוא נראה לא מאושר כשהוא על הבמה. למען האמת, כל הקינקס נראו לא מרוצים ממה שהם עשו על הבמה. המוזיקה שלהם סבלה בהתאם". בהמשך הודה דייב דייויס, גיטריסט הלהקה, בספרו האוטוביוגרפי שבהיותם שם הוא התוודע לסם חדש בשם ANGEL DUST. דייב שחזר בכנות כואבת: "עליתי לבמה מעורפל לגמרי, המוח שלי היה מחוק מהחומר הזה, ועמדתי מול קהל אמריקאי שחיכה לנו ארבע שנים ולא ידעתי איפה לקבור את עצמי". פתיחה עגומה לקאמבק שהיה אמור להיות ניצחון מוחץ.

1967: הנדריקס מפתיע, אפשטיין נזכר ופאדג' מתקפלים

בלונדון של 1967, הכל יכול היה לקרות. במועדון KLOOKS KLEEK, ג'ון מאייאל ולהקתו היו על הבמה כשלפתע מאייאל עצר והכריז על אורח מיוחד. לתדהמת הקהל, אל הבמה עלה לא אחר מאשר ג'ימי הנדריקס. מיק טיילור, הגיטריסט הצעיר של מאייאל (שהיה אז נער בן 18 בלבד), הושיט להנדריקס את גיטרת הגיבסון לס פול היקרה שלו (מדגם 1959 נדיר ויוקרתי). הנדריקס השמאלי הפך את הגיטרה, ותוך כדי כך פגע עם צווארה באחד מפנסי התאורה. לרגע קפאו הלבבות.

עדי ראייה סיפרו שטיילור כמעט התעלף במקום לנוכח הפגיעה בכלי היקר. ג'ימי התנצל בפני טיילור, ושניהם בדקו בחרדה אם נגרם נזק. משראו שהכל בסדר, פצח הנדריקס בסדרת קטעי בלוז מהפנטים. בלי אפקטים של ווא-ווא, בלי גימיקים של נגינה בשיניים ובלי להבעיר אש – רק בלוז טהור, עמוק ושורשי. ג'ון מאייאל סיפר בהתפעלות: "זה היה אחד מאותם רגעים נדירים שבהם ג'ימי הוכיח לכולם שהוא קודם כל נגן בלוז ענק בעל מגע אלוהי, ולא רק אשף פירוטכניקה פסיכדלי. האולם כולו עמד דום!". הקהל, שהיה רגיל לגימיקים הבימתיים שלו, זכה לראות צד אחר, עדין ומדויק, של נגינתו. במהלך הג'אם, המתופף אל סייקס מלהקת CHICKEN SHACK תפס את מקומו מאחורי התופים והצטרף לחגיגה.

באותו יום, באווירה שונה לחלוטין, התאספו חברי הביטלס ב"בית הכנסת החדש" באבי רואד לטקס האזכרה של מנהלם האהוב, בריאן אפשטיין (שמואל בן צבי). כך כתבתי בספר על הביטלס, "ביטלמאניה!": "ביום שלישי, ה-17 באוקטובר, הגיעו חברי הלהקה לטקס האזכרה של אפשטיין. הטקס נערך בשעה 18:00 ב'בית הכנסת החדש' באבי רואד. את הביגוד האופנתי והצבעוני שלהם החליפו ארבע חליפות שחורות ולראשיהם עטו כיפות. גם אמנים אחרים שאפשטיין ניהל הגיעו לחלוק לו כבוד אחרון. הרב, ד״ר לואיס ג'ייקובס, הקריא פסוקים מהתנ״ך ואמר: "בריאן עודד אנשים צעירים לשיר על אהבה ושלום ולא על מלחמה ושנאה". מקהלה בניצוחו של מרטין לורנס שרה בין דבריו והטקס ננעל בפיוט "אדון עולם". ג'ורג' מרטין: "במהלך הטקס, נראו הביטלס חיוורים כסיד. הכיפות החליקו מראשיהם פעמים רבות ומזכירתו האישית של בריאן עמדה מאחוריהם והחזירה אותן למקומן. משום מה, זה היה הדבר שהכי העציב אותי בטקס". עד כאן הטקסט מהספר.

האובדן הזה היה קטלני לעתיד הלהקה. בריאן הלך לעולמו בסוף אוגוסט 1967 כשהביטלס שהו בוויילס. ג'ון לנון היטיב לבטא את תחושת היתמות המוחלטת במילים מצמררות: "כשבריאן מת, ידעתי שאנחנו אבודים. לא היו לי שום אשליות לגבי היכולת שלנו לנהל את עצמנו. פשוט ידעתי שזהו זה, הלהקה התפרקה". בלי המצפן והאיש שהחזיק אותם יחד, החלו הסדקים הראשונים שהובילו בסופו של דבר לפיצוץ הבלתי נמנע.

באותו זמן, להקת הרוק האמריקנית ואנילה פאדג' נאלצה לבטל את המשך הופעותיה באנגליה. הסיבות היו מגוונות: קלידן הלהקה, מארק שטיין, חלה, אך חברי הלהקה גם התמרמרו על התנאים. "נאלצנו לנגן בציוד שאינו שלנו, הירשו לנו לנגן רק שני קטעים ולא הצלחנו ליצור סאונד מאוזן", התלונן טים בוגרט הבסיסט. מתופף הלהקה, קרמיין אפיס, הוסיף ברוח הומוריסטית אך מרירה: "הגענו מארצות הברית כשאנחנו רגילים לסאונד ענקי וציוד אימתני שהרעיד אולמות. באנגליה התייחסו אלינו כמו אל חובבנים, נתנו לנו רבע שעה לנגן עם מגברים זעירים שלא יכלו להכיל את העוצמה של האורגן של מארק. פשוט אמרנו לעצמנו: עזבו, אנחנו חוזרים הביתה!".

1966: באטרפילד וחבריו נוחתים וממריאים

בשנת 1966 נחתה להקת הבלוז של פול באטרפילד, בפעם הראשונה באנגליה, לסיבוב הופעות, שנועד לקדם את אלבומה השני של הלהקה, EAST WEST. מייק בלומפילד, אחד הגיטריסטים בהרכב, דרש מהמפיק של ההופעות לארגן לו ציוד נגינה בדיוק כמו זה שיש לאריק קלפטון. בלומפילד היה אובססיבי לחלוטין לגבי הסאונד הבריטי; הוא שמע על השילוב הקטלני שקלפטון יצר בין גיטרת לס פול למגבר מרשל באלבום BLUES BREAKERS WITH ERIC CLAPTON, וידע שהוא חייב את אותה חיית במה כדי להרשים את הקהל המקומי. 

הגעתה של הלהקה ללונדון עוררה התרגשות גדולה, והציעה טעימה מהבלוז החשמלי של שיקגו שהקהל הבריטי חווה במידה רבה רק דרך תקליטים. הביקור שלה עזר לגשר על הפער בין מסורות הבלוז האמריקאיות לבין סצנת הבלוז-רוק הבריטית המתפתחת, והשפיע על מוזיקאים וקהל כאחד. הלהקה, בראשות וירטואוז המפוחית ​​והזמר פול באטרפילד, כבר עשתה לעצמה שם בארצות הברית. אלבום הבכורה שלהם שיצא בשנת 1965 תחת שמה, ותקליט ההמשך משנת 1966, ששמו EAST WEST, זכו שניהם לשבחי המבקרים על הסאונד האותנטי והמחשמל.

הלהקה הייתה ידועה בשילוב בלוז מסורתי של שיקגו עם סגנון פרוגרסיבי וחדור ג'אז, המודגש על ידי עבודת הגיטרה הכפולה של מייק בלומפילד ואלווין בישופ, התיפוף החדשני של בילי דבנפורט, והקצב היציב של הבסיסט ג'רום ארנולד. ההרכב של מוזיקאים אפרו-אמריקאים ולבנים אתגר גם את גבולות הגזע הבעייתיים בתקופה ההיא, וייצג חזית מאוחדת למוזיקת ​​בלוז אמריקאית. בשנת 1966, סצנת המוזיקה הבריטית כבר אימצה את הבלוז, עם להקות כמו הרולינג סטונס, היארדבירדס והבלוזברייקרס של ג'ון מאייאל ששאבו השראה מאגדות בלוז אמריקאיות.

עם זאת, רוב המוזיקאים הבריטים עדיין לא חוו את מלוא העוצמה של להקת בלוז חשמלי אמריקאית אותנטית. עכשיו הגיעה ההזדמנות. כשהלהקה נחתה באנגליה, עיתונות המוזיקה הבריטית רחשה ציפייה. הגעתה חלה במקביל לתקופה של טרנספורמציה עמוקה במוזיקת ​​הרוק, שבה הבלוז התמזג יותר ויותר עם אלמנטים של ג'אז, פולק ופסיכדליה. באטרפילד בלוז בנד עמדה בחזית השינוי הזה, בין היתר הודות לתקליט EAST WEST שהציג את הקטע האינסטרומנטלי פורץ הדרך באורך של כ-13 דקות באותו השם, עם מיזוג בלוז, ראגה הודית וג'אז. הקטע המהפכני הזה הושפע עמוקות מסולמות הראגה ההודיים של ראווי שנקר ומחוויות פסיכדליות של בלומפילד, והוא למעשה הקטע שפתח את הדלת לכל תופעת הג'אם-רוק והרוק החומצי של סן פרנסיסקו.

כשאריק קלפטון בכבודו ובעצמו הגיע לצפות בבלומפילד מנגן בלונדון, הוא הודה בהכנעה: "היכולת שלו לשלב מהירות מסחררת עם נשמה עמוקה פשוט שיתקה אותי". את סיבוב ההופעות של הלהקה ארגן האמרגן הבריטי ג'ורג'יו גומלסקי, שניהל את היארדבירדס. קלפטון, שהיה גיטריסט בלהקה לפני כן, היה גיבור גיטרה ברור עבור מייק בלומפילד. אז כשזה שמע שגומלסקי הוא המפיק - הוא בא עם הדרישה הברורה.

1971 ו-1975: רגע לפני הסוף, ורגע בשיא

ב-17 באוקטובר 1971, במרילנד (באולם PAINTERS MILL MUSIC FAIR שבאואינגס מילס), נערכה הופעתו האחרונה של הגיטריסט דוואן אולמן עם להקתו THE ALLMAN BROTHERS BAND. היה זה מקום קטן יחסית שסיפק תפאורה אינטימית להופעה המחשמלת. אחריה היה ברור שהלהקה לא במצב טוב.

להקת האחים אולמן הייתה בעלייה מתמדת לתהילה מאז הקמתה בשנת 1969. עם אלבום ההופעה פורץ הדרך שלה בפילמור איסט שיצא בשנת 1971, החברים זכו להצלחה מסחרית וגם לשבחי הביקורת. האלבום הפגין את הווירטואוזיות וההרכב ההדוק של הלהקה, כשנגינת הגיטרה של דוואן אולמן הייתה גולת הכותרת. עם זאת, סיבוב ההופעות המתמיד והלחץ מהתהילה החדשה שלהם גבו מחיר. למרות כמה קשיים טכניים בהופעה במארילנד, הלהקה ניגנה בלהט, כאילו מונעת מתחושת דחיפות. דוואן נראה שופך את נשמתו בכל תו, דוחף את גבולות הנגינה בגיטרה שלו, כאילו מודע איכשהו לכך שזו אולי הפעם האחרונה שהוא יופיע עם הלהקה שעזר ליצור.

הוא ניגן בסלייד הזכוכית המפורסם שלו, שעשוי היה מבקבוקון תרופות ריק, והעיף ניצוצות בביצועים של STATESBORO BLUES ו-WHIPPING POST. יחד עם דיקי בטס הוא הפליא ליצור הרמוניות מחשמלות שהפכו לחותם ההיכר של הלהקה (עם צלילים בין הגיטרות שנעו במרווחים ברורים של טרצות או סקסטות). גרג אולמן סיפר מאוחר יותר בגעגוע קורע לב: "דוואן ניגן באותו לילה כאילו האש בערה בתוכו יותר מאי פעם. איש מאיתנו לא העלה על דעתו שזה היה שיר הפרידה שלו". אחרי ההופעה דוואן ואחיו הזמר-קלידן, גרג אולמן, נאלצו להיכנס, בלחץ מנהל הלהקה, למכון גמילה מהרואין בניו יורק. לאחר מספר ימים, ב-28 באוקטובר 1971, הם יצאו משם, מבלי להשלים את התוכנית. זו הייתה בדיחה שם מבחינתם והם היו סבורים שהכל בסדר איתם. הטרגדיה היכתה יממה בלבד לאחר מכן: ב-29 באוקטובר 1971, נהרג דוואן בתאונת אופנוע קטלנית במייקון, ג'ורג'יה, כשהוא בן 24 בלבד – אחד האובדנים שוברי הלב ביותר בתולדות הרוק העולמי.

ארבע שנים מאוחר יותר, ב-17 באוקטובר 1975, הופיעה להקת קאמל ביחד עם התזמורת הסימפונית של לונדון, בניצוחו של דייויד בדפורד, ברויאל אלברט הול שבלונדון. במהלך ההופעה בוצעה במלואה היצירה THE SNOW GOOSE. בהמשך יצאה הקלטה זו באלבום ההופעה הכפול A LIVE RECORD. לרויאל אלברט הול, אחד ממקומות הקונצרטים האייקוניים ביותר בעולם, יש היסטוריה של אירוח מוזיקה קלאסית ועכשווית, מה שהופך אותו למיקום אידיאלי למיזם התזמורתי של קאמל.

המומחיות של בדפורד עזרה בהחלט להביא את היצירה לבמה המכובדת. חברי הלהקה - אנדרו לאטימר בגיטרה וחליל, פיטר בארדנס בקלידים, דאג פרגסון בבס ואנדי וורד בתופים - עלו לקול תשואות הקהל והעניקו ביצוע מופתי שהדגיש את יכולתם הטכנית והרגישות המוזיקלית. עבור קאמל, הקונצרט הזה סימן אחד מרגעי השיא בהתפתחות היצירתית שלה, וביסס את מקומה בפנתיאון של אגדות הרוק המתקדם. האומץ שלה לאמץ פורמט תזמורתי במקום כה יוקרתי הראה את מסירותה לצמיחה אמנותית, והפך את ההופעה הזו לאירוע בולט ובאופן מוצדק.

2002: הרונטס נגד ספקטור - הקרב האבוד

בשנת 2002 הפסידו חברות להקת הרונטס בתביעה שהגישו נגד המפיק, פיל ספקטור. בתביעה שהוגשה נגדו נטען שהוא חייב להן תמלוגים עבור שירים איתן המשמשים בסרטים, תוכניות טלוויזיה ופרסומות. כשרוני (אחת מזמרות הלהקה, שהייתה גם אשתו של ספקטור וסבלה התעללות ממנו), אחותה אסטל בנט ובת דודתה נדרה טאלי החלו לעבוד עם ספקטור בשנת 1963, הן חתמו על חוזה "שירותים אישיים" לחמש שנים, שהעניק לחברה שלו, פילס רקורדס, בעלות על ההקלטות שלו איתן.

עם זאת, התביעה טענה כי הדבר אינו מכסה זכויות כספיות בעת עריכת שיר לווידאו, כגון לשימוש בסרט, תוכנית טלוויזיה או פרסומת. זה לא היה עניין גדול עד 1987, כאשר השיר BE MY BABY הושמע בסרט שובר הקופות "ריקוד מושחת". אז נפתח העניין. בשנה שלאחר מכן, הרונטס תבעו ונפתח תיק שהתנהל לאט כי היה מסובך על ידי מספר סוגיות, כולל ההסכם משנת 1974 בין רוני לפיל ספקטור שנחתם לאחר שהתגרשו.

והחוזה משנת 1963, שעליו חתמו הרונטס ללא יעוץ משפטי, נתן לפיל ספקטור את הזכות לעשות תקליטים, הקלטות או רפרודוקציות אחרות של הביצועים המגולמים בהקלטות כאלה בכל שיטה שיחפוץ בה. בית המשפט קבע שרישיונות כאלו מכוסים תחת מלוא זכויות הבעלות של ספקטור. אז ההפסד בבית המשפט לערעורים של ניו יורק ב-17 באוקטובר 2002 ביטל פיצוי של קרוב לשלושה מיליון דולר שנפסק לטובתן בעבר. עוד עמדו על הפרק בתביעה היו תשלומי תמלוגים לרונטס שהובטחו במסגרת אותו חוזה משנת 1963, שמעולם לא שולמו להן. בית המשפט פסק תשלום חד פעמי ופיצוי ראוי בהמשך הדרך, אבל הרונטס התקשו לגבות את שהגיע להן ולא להסתפק בפיצוי בלבד. הן המשיכו להגיש תביעות בניסיון לגבות, אבל לא הצליחו לגרום לספקטור, הידוע מאז 2004 כאסיר מספר G63408, לשלם. החוב לא שולם להן מעולם. וספקטור כבר מת בכלא מקורונה.

חדשות בקטנות:

בשנת 1973 עבר דייויד בואי, עם אשתו אנג'י, בנם ושאר עוזריו, לדירה מרווחת יותר, ברחוב אוקלי 89 בצ'לסי. בית זה היה קרוב מאד לביתו של מיק ג'אגר, ב- CHEYNE WALK. השכנות הקרובה הזו בין שתי המגה-מפלצות של הגלאם והרוק הזינה אינספור סיפורים עסיסיים על מפגשים ליליים פרועים והחלפת רעיונות מוזיקליים ואופנתיים ששיגעו את לונדון כולה.

בשנת 1983 יצא תקליטון חדש ללהקת דוראן דוראן, עם השיר UNION OF THE SNAKE שהופיע באלבומם SEVEN AND THE RAGGED TIGER. השיר עוסק במה שבין המודע והתת מודע. הזמר סיימון לה בון: "זה נוצר בהשראת המילים של ג'ים מוריסון לאלבומים של להקת הדלתות. זה קשור מאוד לג'ים מוריסון ולרעיונות הליריים שלו".

בשנת 1963 הקליטו הביטלס, באולפן מס' 2 באולפני אי.אם.איי, את סינגל חג המולד הראשון שלהם למעריציהם. טוני בארו, יחצ"ן הלהקה והוגה רעיון מתנת חג המולד הזו, סיפר: ״ערכתי מכל הדיבורים שלהם את הקטעים שנשמעו לי מתאימים. את הקללות והגסויות השארתי בחוץ״. בהקלטה, נשמע ג'ון אומר: ״אני רוצה להודות לכל אנשי הביטלס שכתבו לי בשנה זו. אני רוצה לענות לכולכם אבל אין לי מספיק עטים״. התקליטון הגמיש והדקיק הזה נשלח לחברי המועדון הרשמי והחל מסורת מקסימה של הומור נונסנס בריטי שהציג את הביטלס הכי חופשיים, מטורללים ואותנטיים שיש.

בשנת 1969 פורסמו דברי ג'ורג' האריסון ברולינג סטון, עם דעתו על התקליט החדש של הביטלס: "אין לי מושג ברור בנוגע לאלבום החדש שלנו. היה לי מושג מיידי בנוגע לתמונה המלאה של סרג'נט פפר וגם האלבום הלבן, אבל עם 'אבי רואד' אני עדיין אבוד בנסיון להגדירו בשלמותו. אני חושב שהוא דומה לריבולבר, אך אני עדיין לא מרגיש אותו בשלמותו ולא מצליח לראות אותו כחטיבה אחת".

דייר סטרייטס חיים בסרט.

ב-17 באוקטובר בשנת 1980, יצא האלבום השלישי של דייר סטרייטס, שנקרא MAKING MOVIES. חברי הלהקה חשו את הלחץ האמיתי שנשף בלהט בעורפם. מה קרה פה? בואו נגלה...

ברור לחלוטין שדייר סטרייטס של סוף 1980 היא כבר חיה אחרת לגמרי מלהקת הפאבים הצנועה שהכרנו. אבל מתחת לצליל הבוגר והמלוטש, געש הר געש של יצרים שאיים לשרוף את הכל עד היסוד.

כאן ניצב אזור הסכנה, שהיה החייץ בין הצד היוצר (הלהקה) לצד השיווקי (חברת התקליטים). הסדקים החלו להיפער בתוך הלהקה, והשבר הגדול ביותר נוצר בין שני האחים לבית נופפלר. כשהגיעו ארבעת החברים לחדר החזרות כדי להתחיל לעבוד על התקליט השלישי, היה ברור שהמצב עדין ורעוע. דייוויד נופפלר, גיטריסט הקצב ואחיו של מארק, בדיוק התאושש ממחלה. לבסיסט ג'ון אילזלי היו בעיות אישיות שהיה עליו לפתור. מארק נופפלר, שכולם נשאו אליו עיניים כמנהיג הלהקה, שיגע את כולם. היחיד שנראה יציב באותה תקופה היה המתופף, פיק ווית'רס.

דייב נופפלר: "אחרי צאת התקליט השני שלנו, COMMUNIQUE, חשתי חוסר סיפוק. כל הגישה השתנתה לרעה. אמרתי למארק שאני רוצה לחזור ולעשות מוזיקה כמו שעשינו פעם. רציתי לחוש שוב כמו הילד שרכב על הקרוסלה בגן השעשועים, כשהמוזיקה שהתנגנה ברקע התמזגה בחוויה הסיבובית הנפלאה ההיא שפתחה את הדמיון. ניסיתי לשכנע את מארק לכתוב לתקליט הזה כדי לקבל את האווירה הזו, אך הוא כבר היה במקום אחר".

הקרוסלה הזו לא הייתה סתם מטאפורה נוסטלגית של דייב; היא עתידה הייתה להפוך לפתיח של האלבום כולו, אלא שמארק החליט לקחת את התמימות הילדותית הזו ולתרגם אותה לרוק עירוני מתוחכם וסוער בהרבה. באותה תקופה מתוחה, לקראת סוף 1979 ותחילת 1980, מארק עבד באולפני BASING STREET בלונדון על הקלטת דמואים לשירים SOLID ROCK ו-TWISTING BY THE POOL עבור סינגל מיועד שמעולם לא ראה אור, ואפילו הפיק סינגל שנגנז לזמר לי פארדון. מתוך כל הרפרטואר שנאגר לקראת האלבום השלישי, רק שני שירים נוגנו אז בהופעות חיות של סוף שנת 1979: SOLID ROCK וקטע הקברט ההיתולי LES BOYS. שאר החומרים עוד בעבעו בתוך מוחו הקודח של מארק, שחווה באותם ימים סיוט רגשי אמיתי.

נוקאאוט בטלפון: כשמארק נופפלר נשבר לחתיכות

באותו זמן, מארק נופפלר היה במצב אישי שביר; חברתו, הולי וינסנט, סולנית להקת "הולי והאיטלקים", החליטה להיפרד ממנו. הדבר נודע למנהל הלהקה שהתקשר אליה ואמר: "תראי, הולי, מארק ממש מדוכא בגלל שהוא בסיבוב הופעות בלעדייך. יהיה נהדר אם נוכל להפתיע אותו ולהטיס אותך אליו. מה את אומרת?". תשובתה הייתה: "לומר לך את האמת, בדיוק עמדתי לסיים את הקשר עם מארק. אני עומדת להגיד לו שהכול נגמר". המנהל המופתע לא סיפר זאת לנופפלר, והוא התקשר אליה כמה דקות לפני שעלה לבמה כדי לקבל זריקת עידוד אוהבת, אך במקום זאת ספג ממנה מהלומה שהממה אותו. היא בישרה לו שזה נגמר ביניהם. הוא עלה לבמה שבור לגמרי, ולאחר מכן הסתגר בתוך עצמו וסירב לתקשר. סוף 1979 היה סיוט עבורו, והוא כתב שיר בשם SUICIDE TOWERS. הריף של השיר הזה שימש מאוחר יותר בסיס לשיר אחר שכן נכנס לתקליט השלישי, EXPRESSO LOVE.

הולי וינסנט טענה לימים בציניות בראיונות עיתונאיים שכלל לא היה ביניהם רומן גדול וסוער כפי שמארק תיאר, אלא בסך הכל פרק זמן קצר של מפגשים; אבל מבחינת מארק, האגו והלב שלו רוסקו לחלוטין. ומתוך התהום המדממת והמשפילה הזו, נולד אחד משירי האהבה המרגשים והעל-זמניים ביותר בתולדות הרוק: ROMEO AND JULIET. מארק סירב לכתוב בלדה דביקה ומתקתקה; הוא העביר את הטרגדיה השייקספירית היישר למדרכות האספלט של זמננו, עם השורה הבלתי נשכחת על רומיאו בג'ינס שחור ויוליה בנעלי ספורט. כדי להוציא מהשיר את הבכי העמוק והמצמרר שלו, מארק השתמש בגיטרת רזונטור עתיקה מסוג 1937 NATIONAL STYLE O – אותה גיטרה מיתולוגית עם עיטור עצי הדקל שתתנוסס לימים על עטיפת תקליט המופת BROTHERS IN ARMS. מארק השתמש בכיוון מיתרים פתוח, OPEN TUNING, שהעניק לפריטה שלו גוון שמרטיט את הלב בכל האזנה מחדש.

החיבור הניו יורקי והפגישה עם המנטור של הבוס

שירים חדשים צצו כל הזמן במהלך סיבוב ההופעות בארה"ב. אחד מהם, TWISTING BY THE POOL, שימש כהדרן. ועדיין, עם מצבו המדוכדך של מארק, היה נדמה שהלהקה עלולה להתפרק בכל רגע. בתחילת 1980 לא היה ללהקה לוח זמנים צפוף. היה צורך במנוחה, בלי הופעות ובלי הקלטות. לאחר תקופת התאוששות, החל נופפלר לחפש מקום חדש וטוב להקליט בו תקליט שלישי. הוא נפגש עם ג'ון לנדאו, המנהל והמנטור של ברוס ספרינגסטין. השניים הסכימו שהבעיה בשני התקליטים הקודמים של דייר סטרייטס הייתה שהם לא הצליחו לשחזר את האנרגיה המחשמלת של ההופעות החיות; הקהל, שציפה לשמוע מוזיקה רגועה בסגנון ג'יי. ג'יי. קייל, קיבל במקום זאת להקת רוק'נ'רול במלוא עוצמתה. מארק הבין ורצה שהתקליט השלישי יגשר על הפער הזה.

הפגישה עם לנדאו התבררה כצעד אסטרטגי גאוני. לנדאו חיבר את מארק עם המפיק הניו-יורקי הנמרץ ג'ימי איובין, שעבד אז עם ספרינגסטין ופאטי סמית'. איובין גרר את הלהקה מבריטניה היישר אל אולפני POWER STATION התוססים בניו יורק, במטרה לשאוב מהעיר את החספוס, הדופק המהיר והאנרגיה המתפרצת.

חברי הלהקה דיברו אז על המתחים. הבסיסט, ג'ון אילזלי: "ההצלחה הפעילה עלינו לחץ מדהים. פיק תיאר לי את זה כמכשול, ואני מניח שהמילה הזאת מסכמת את זה היטב. רגע אחד אתה באמריקה, ברגע הבא אתה בגרמניה, אז אתה מקליט תקליט, ואז עושה עוד מוזיקה במקום אחר, ולעולם אין לך זמן לעצור ולחשוב. במשך שנתיים היינו בסוג של מהומה, עובדים בכל מקום שהתאפשר, הכי קשה שיכולנו. לבסוף החלטנו שאנחנו צריכים לעצור ולהתבונן במה שעשינו בשנתיים האחרונות, כי כל האופי של הלהקה והדרך שבה אנחנו יוצרים מוזיקה יחד השתנו".

דייב נופפלר הסכים: "לא היינו מוכנים לחלוטין למה שעמד לקרות לנו. לא הייתה לנו דרך לצפות את האירועים. היינו כל כך מוצפים, שלא היה לנו זמן לעצור, לחשוב או לעכל את מה שקורה. אלו היו בערך השנתיים המפרכות ביותר שחווינו אי פעם. במובן מסוים, מה שקורה זה שאתה נשאב לתוך סוג של מערבולת. זהו לא תהליך בלתי נמנע, אבל קשה מאוד להתנגד לו. המגעים הטבעיים שלך עם אנשים מתעוותים. אתה מאבד קשר עם החברים שהיו לך. אני איבדתי קשר עם כתשעים אחוז מהחברים שהיו לי לפני שהלהקה התחילה. זה ממש גרוע".

"כבר לא היינו חברים ליד האח: מארק הפך לאייתוללה"

המערבולת הזו גבתה מחיר יקר: היא ריסקה סופית את הרוח הדמוקרטית שליוותה את תחילת דרכם. דייר סטרייטס כבר לא הייתה חבורה שוויונית שיושבת יחד ומנגנת בשביל הנשמה. כפי שדייב נופפלר שפך את ליבו במרירות בלתי מוסתרת: "כבר לא היינו להקה חברית וחמימה סביב האח הבוערת. בעיניי, מארק היה ונותר אחי, בעוד שעבור כל השאר הוא הפך ל'אייתוללה'. זה היה מעבר שפשוט לא הייתי מסוגל להכיל. היה לי קושי עצום לראות בו את האייתוללה השליט, עד לאותו יום שבו אמרתי לו: 'מארק, למה שלא פשוט תצא לקחת בירה או משהו ותרגיע?' ואז ניגש אליי מישהו ואמר לי בקור רוח מקפיא: 'אתה לא מדבר ככה לאנשים בזמן שהם מפיקים ועושים תקליט, כשאתה בסך הכל נגן'. מעולם לא ראיתי את הדברים בצורה כזאת עד לאותו רגע".

ביוני 1980 החלה הלהקה להקליט את תקליטה השלישי, שעתיד היה להיקרא MAKING MOVIES, אף שבאותו שלב עוד חשבו לקרוא לו TUNNEL OF LOVE. שיר נוסף, SKATEAWAY, נקרא במקור MAKING MOVIES, והוא זה שהעניק לתקליט את שמו בסופו של דבר. היה ברור לכל שלפי החוזה עם חברת התקליטים, התקליט חייב לצאת באוקטובר. האולפן היה מוכן. החשמל חזר לזרום באוויר. לפתע נכנס לחדר הפסנתרן רוי ביטן, שניגן אז עבור ברוס ספרינגסטין. ביטן התיישב מול הפסנתר והחל לנגן את צלילי הפתיחה, שהממו את כל הנוכחים. מאותו רגע, הוקלטו כל ערוצי הבסיס לשירי התקליט. נראה היה שארבעת המופלאים עולים שוב על הגל. ואז הגיע יולי...

ההצטרפות של רוי ביטן, חבר מפתח בלהקת הליווי המהוללת E STREET BAND של ספרינגסטין, הייתה קלף הג'וקר שניצח את המשחק. הפסנתר המרחף והעשיר שלו הזריק לשירים דרמה קולנועית רחבת יריעה. קחו למשל את הפתיחה הווירטואוזית של TUNNEL OF LOVE: ביטן עיבד שם קטע מתוך היצירה הקלאסית THE CAROUSEL WALTZ שנלקחה מתוך המחזמר המפורסם 'קרוסל' של רודג'רס והמרשטיין. מארק, שבילה את שנות נעוריו בנשימת הבריזה של חוף ניוקאסל ושיטוטים ביריד השעשועים המפורסם SPANISH CITY שבוויטלי ביי, רקח שם מערבולת של נוסטלגיית לונה פארק וכאב לב מהדהד. ואם תחפשו היטב בטקסט, תגלו קריצה מענגת לאלבום הבכורה של הלהקה כשהוא שר: SING ABOUT THE SIX-BLADE – רמז ישיר לשיר הוותיק SIX BLADE KNIFE. קריצה פנימית דומה מתרחשת גם בשיר EXPRESSO LOVE, שזורק אותנו היישר אל האווירה של WILD WEST END.

הפיצוץ הגדול בחדר הבקרה: הסילוק של האח

מכאן והלאה, הדעות חלוקות בנוגע למה שקרה. מארק טען כי דייוויד לא הצליח לנגן את מה שנדרש ממנו, ולכן החליט לפטר אותו. אילזלי הבסיסט זכר כי פרצה מריבה בין השניים בעת הקלטת השיר "רומיאו ויוליה". מארק, שראה את דייוויד נאבק בתפקיד הגיטרה, קרא לו מחדר הבקרה דרך המיקרופון. קולו עבר לאוזניות של דייוויד, והמילים שהאח הצעיר והמתוסכל שמע היו של אחיו הבכור, המצווה עליו לחזור למלון ולהתאמן. דייוויד עשה כפי שהתבקש, ולמחרת חודשו ההקלטות. מיד היה ברור שהוא לא התאמן על מה שהיה צריך. מריבה קשה פרצה בין השניים, דייוויד קילל את מארק, ושני האחים עזבו את האולפן בנפרד ובכעס. מארק דרש התנצלות, ודייוויד סירב. לבסוף, פנה דייב לג'ון אילזלי כדי שייעץ לו מה לעשות. ג'ון יעץ לו פשוט ללכת הביתה.

דייוויד לא עשה זאת. בפגישה שנערכה לאחר מכן בנושא עיצוב העטיפה, נכחו כל ארבעת חברי הלהקה. מארק הודיע מיד שאינו מוכן לדון בדבר עם אחיו, כל עוד זה לא יתנצל. לאחר מכן, הוא יצא מהחדר. רק אז הבין דייוויד את חומרת המצב והלך להתנצל. כשהוא חזר לשאר חברי הלהקה, הוא הודיע להם שמארק טוען שההתנצלות "לא מספיק טובה".

דייוויד: "החלטתי להמשיך ולהתנהג כאילו לא קרה כלום. בזמן הפסקה בהקלטות, אמרתי לעוזר טכנאי ההקלטה שאני רוצה לנסות משהו מבחינת צליל הגיטרה שלי. התחלתי בניסוי, כשלפתע נכנס מארק לחדר הבקרה, לחץ על כפתור האינטרקום ואמר לי שכל מה שאני עושה לא בסדר. השבתי לו שאני לא מנסה לנגן כרגע את התפקיד הנדרש בשיר, אבל הוא המשיך לשגע אותי ולחץ על כפתור האינטרקום כל כמה שניות כדי להמשיך ולנדנד לי שאני טועה. זה היה בזמן הפסקה מההקלטות. כל מה שרציתי היה קצת זמן לעצמי. קצת שקט. אמרתי למארק שייקח הפסקה, כי ראיתי שהוא במצב של חוסר שליטה. אני ראיתי בו את הבעיה של הלהקה, והוא ראה אותי בדיוק כך. מארק יצא בזעם מהאולפן וביטל את ההקלטות גם ליום המחרת. ושוב הוא דרש ממני התנצלות. זה כבר היה מוגזם מבחינתי".

דייוויד עזב את הלהקה וטס בחזרה לאנגליה. התהילה והלחץ גרמו לקרע בין שני האחים. דייר סטרייטס הפכה לשלישייה.

ג'ון אילזלי: "נדיר מאוד ששני אחים, שהם גם גיטריסטים, יסתדרו בלהקה אחת. בייחוד כששניהם רוצים להיות מוזיקאים וגם כותבי שירים. בכל אופן, החלטנו להמשיך בלעדיו". השינוי בהרכב גרם גם ליחסים בין החברים הנותרים להשתנות. דייר סטרייטס הפכה להיות להקתו של מארק נופפלר. אילזלי וווית'רס קיבלו זאת בזמנו, אך דייוויד לא היה יכול לשאת זאת, כפי שסיפר: "כשאמרתי למארק, במריבה האולפנית האחרונה, שייצא להפסקה, ניגש אליי מנהל הלהקה ואמר לי שאני לא יכול לדבר כך למפיק, בתור אחד שהוא 'רק מוזיקאי'. אז הבנתי מה המעמד שלי בלהקה, וזה לא התאים לי".

עזיבתו של דייוויד הרגיעה את הרוחות, וההקלטות נמשכו באווירה שקטה יותר. סיד מגיניס, שעבד אז עם פיטר גבריאל וקרלי סיימון, הובא לנגן גיטרת קצב במקומו של דייוויד. כשיצא התקליט השלישי, זו כבר הייתה להקה שונה. לא עוד המוזיקה השורשית עם הנטייה לנגינה איטית. ההפקה הפכה עדכנית ועמוסה יותר. זה היה הצליל הנכון בזמן הנכון. בקטע הפותח, TUNNEL OF LOVE, הייתה אפילו מיני-יצירה, שאנשים רבים לא ציפו לקבל מלהקה שנשמעה כמו ג'יי. ג'יי. קייל, רק עם יותר חשמל.

אבל המציאות הייתה ברורה: זו כבר לא הייתה להקה ממשית, אלא הפקה. סיבוב הופעות בארה"ב נראה באופק, ולחץ חדש החל לבעבע. מגיניס לא בא בחשבון כנגן קבוע, משום שדרש סכום גבוה מדי לדעת הנהלת הלהקה. היה ברור דבר נוסף: הפעם חייבים להוסיף קלידן להופעות, ואולי אפילו שניים. ימי "הסולטנים של הסווינג" נראו רחוקים מתמיד.

מגזין רולינג סטון פרסם בביקורתו על התקליט: "בשני התקליטים הראשונים היה ברור לכולם מהן ההשפעות על מארק נופפלר, אך בתקליט הזה הוא ניער אותן מעליו כדי להתמקד בביזנס, והפיק תקליט הגדול מסך חלקיו. נופפלר יוצר כאן סרטים של ממש; רואים שהוא לא רק 'משחק' אותם, אלא באמת מאמין בהם".

הבגרות המוזיקלית, המהפך בהרכב והניצחון הסוחף

האלבום השלם עמד בכל הציפיות והצליח לשחזר במדויק את אותו אגרוף מחשמל של הופעה חיה היישר אל חריצי הוויניל. איש כבר לא יכול היה לפטור אותם כלהקה עצלה או מנומנמת מדי. כל ההשוואות העייפות לג'יי. ג'יי. קייל נשטפו לחלוטין בים של סאונד מנצח ורווי שמחת חיים. התקליט הזה פשוט צעק בגאווה מראשי הגגות: "חזרנו! בדיוק כשחשבתם שנמחקנו, שבנו טובים, חזקים וסוערים מאי פעם!".

זהו אלבום פועם, תוסס ומלא אופטימיות, למרות נוכחותם של שני שירי אבל רומנטיים עמוקים: ROMEO AND JULIET והקטע המרגש HAND IN HAND – שבזכות כוחם האדיר של העיבודים, קשה אפילו לקרוא להם בלדות במובן השגרתי. מולם הציב מארק שני רוקרים רועמים וחסרי מעצורים: EXPRESSO LOVE ו-SOLID ROCK, שהיו שונים מכל דבר שדייר סטרייטס הקליטה עד אז.

לגבי SOLID ROCK, מדובר בהצהרת כוונות חותכת של מארק עם השורה המופלאה: "נמאס לי מפוטנציאל, נמאס לי מיוהרה, מעכשיו אני נצמד למציאות האמיתית!". מעניין לציין שבאותה שנה ממש יצא שיר בעל שם זהה באלבומו של בוב דילן, SAVED – צירוף מקרים מסקרן במיוחד בהתחשב בעובדה שנופפלר ניגן גיטרה באלבומו הקודם של דילן, SLOW TRAIN COMING, בשנת 1979.

השיר SKATEAWAY התמקם בדיוק באמצע – שיר שנולד מאיחוד של שני רעיונות נפרדים, ועוסק בנערה על גלגיליות החומקת בין מכוניות התנועה של ניו יורק עם אוזניות ענקיות לראשה, בסצנה ששיקפה בדיוק את טירוף הרולר-דיסקו של 1980. בקצה השני ניצב לו LES BOYS המבודד, שהיה מעין פארודיית קברט משעשעת על מועדון גייז במינכן ובפריס, קטע היתולי לחלוטין שלא ממש התכתב עם הרצינות של שאר היצירות.

אבל גולת הכותרת הנצחית נותרה TUNNEL OF LOVE. השיר נע דרך סדרה מסחררת של מקצבים וסגנונות שנמשכים מעל שמונה דקות, ומסתיים באחד מסולואי הגיטרה הנוגים, הרגישים והמבריקים ביותר שנופלו אי פעם על סרט הקלטה.

ועדיין, המציאות המחישה שלהקה אמיתית לא הייתה שם, וסיבוב ההופעות האמריקאי כבר נשף בעורפם עם תאריך יעד של שבעה שבועות בלבד מתום ההקלטות. הגיטריסט סיד מגיניס נופה מיד לאחר שמנהלו דרש שכר מופרך, והיה צורך דחוף בקלידן קבוע. מנהל ההופעות נזכר באותם ימי לחץ: "הכרתי מאות מוזיקאים, אבל לא הצלחתי לחשוב על קלידן מתאים. ואז נזכרתי באלן קלארק. ראיתי אותו מנגן עם הצמד GALLAGHER & LYLE. ידעתי שהוא נגן מעולה מהשורה הראשונה. בנוסף, הוא היה בדיוק הבחור הנכון מבחינת אישיות – הוא לא היה כוכב מפורסם, לא סחב אגו של כוכבים והיה פנוי לעבודה".

יחד עם צירופו של הגיטריסט האל לינדס, הוקם הרכב חדש, הדוק ומלוטש שהביא את הצליל הסינמטי של MAKING MOVIES היישר אל במות העולם. דייר סטרייטס שרדה את המשבר המשפחתי הקשה ביותר שלה, ניערה את האבק מעל השברים, והפכה למכונת רוק משומנת ששינתה את פני המוזיקה של שנות השמונים.

בונוס: גם זה קרה החודש... אוקטובר בשנת 1966:

אוקטובר 1966 היה חודש סוער וצבעוני בעולם המוזיקה, חודש של פרידות מפתיעות, פציעות ביזאריות, התנגשויות תרבויות ושיאים חדשים. בעוד מהפכת הפופ והרוק שינתה את העולם, הכוכבים הגדולים של התקופה גילו שהחיים בפסגה מורכבים לא פחות מהאקורדים המסובכים ביותר. אישית, תמיד הייתה לי חולשה בלתי מוסברת לשנת 1966 – שנה שבה התמימות של תחילת שנות השישים פגשה חספוס פסיכדלי, והתוצאה הייתה פיצוץ של יצירתיות שעד היום גורם לעור ברווז בכל פעם שמחט הפטיפון פוגשת את הוויניל.

דרמה בצמרת הקינקס

אחת הדרמות הגדולות של החודש התרחשה במחנה של להקת הקינקס. רגע אחרי שהלהקה הוציאה את התקליט שלה, FACE TO FACE, נחתה פצצה: הבסיסט המייסד, פיט קוואיף, הודיע על עזיבתו. ההודעה הכתה גלים, אך למעשה הכתובת הייתה על הקיר. קוואיף, שנפצע כמה חודשים קודם לכן בתאונת דרכים, התקשה לחזור לתפקוד מלא והרגיש מותש מהחיים התובעניים של הלהקה. הוא לא היסס להסביר לעיתונות הבריטית בנימה עייפה אך נחרצת: "פשוט נמאס לי מכל המריבות, המתח והבלגן הבלתי פוסק. הייתי חייב לעצור ולקחת אוויר מהטירוף הזה לפני שאשתגע לגמרי".

מיד נפוצה שמועה מרתקת על כך שאריק היידוק, הבסיסט שעזב לא מזמן את להקת ההוליס, יתפוס את מקומו. אולם, היידוק, עם תוכניות משלו, החליט לוותר על התפקיד הנחשק ולהקים להקה משלו. בסופו של דבר, מי שנקרא לדגל היה הבסיסט ג'ון דלטון, שכבר מילא את מקומו של קוואיף בעבר והכיר את החומר היטב. הלהקה המשיכה הלאה, אך צל פרידתו של קוואיף בהחלט הורגש.

פיטר נון נגד דלת המעלית

בניו יורק הרחוקה, פיטר נון, הסולן עתיר הכריזמה של מתבודדי הרמן, ניהל קרב מסוג אחר לגמרי. במהלך שהות במלון, הצליח נון למעוך שלוש מאצבעותיו בדלת מעלית שנטרקה עליו. התקרית, שהייתה יכולה להסתיים בצורה חמורה הרבה יותר, הסתכמה בניתוח קטן ובכמה תחבושות. למרות הפציעה המכאיבה משהו, נון לא נתן לתקרית הקטנה לעצור את המומנטום האדיר של הלהקה באמריקה. הוא המשיך להופיע ולתפקד כרגיל, מוכיח שכדי לעצור כוכב פופ בריטי בשיאו דרוש יותר מדלת מעלית נקמנית.

נון הפגין את ההומור הבריטי היבש שלו ואמר בחיוך ממזרי לעיתונאים בבית החולים: "לרגע חשבתי שהמעלית האמריקאית הזו החליטה לקטוע לי את הקריירה, אבל מתברר שכדי להשתיק אותי צריך הרבה יותר מדלת ברזל. אנחנו ממשיכים לבמה בכל הכוח!". ובדיוק באותו חודש, מתבודדי הרמן כבשו את המקום החמישי במצעד האמריקאי עם גרסת הכיסוי הנהדרת שלהם לשיר DANDY של הקינקס. במקביל הם בישלו באולפן את אחד משירי הפופ המושלמים ביותר בהיסטוריה, NO MILK TODAY. גאונות פופ צרופה!

הצבים והדלת המסתובבת

גם בלהקת הצבים האמריקאית נרשמו שינויים פרסונליים. הבסיסט צ'אק פורטס החליט לעשות תפנית חדה בקריירה, כזו שלא רואים כל יום. הוא נפרד מעולם המוזיקה הרועש והחליט להקדיש את חייו לעבודה שקטה וצנועה בהרבה כמורה בבית ספר. תחשבו על המעבר הקיצוני הזה: ערב אחד אתה גיבור גיטרה שמופיע מול אלפי צעירות צורחות, וכעבור שבוע אתה עומד מול לוח וגיר ומבקש מהתלמידים לפתוח בעמוד 40!

את מקומו תפס צ'יפ דאגלס. העזיבה של פורטס הגיעה זמן קצר לאחר שהלהקה נפרדה גם מהמתופף המקורי שלה, דון מארי, שהוחלף בג'ון ברבטה, מה שהפך את חטיבת הקצב של הלהקה למשהו לא יציב במיוחד באותה תקופה. הצטרפותו של צ'יפ דאגלס הייתה מתנה משמיים: דאגלס היה זה ששמע דמו דחוי של השיר HAPPY TOGETHER, שאיש בתעשייה לא רצה לגעת בו. דאגלס כתב לשיר את העיבוד הקולי והאינסטרומנטלי המבריק, שהפך אותו לאחד מלהיטי הענק של שנת 1967.

המיינדבנדרס לא מתרשמים מאמריקה

אבל הסיפור העסיסי של החודש הגיע מכיוונם של חברי להקת THE MINDBENDERS. הלהקה, שנהנתה מהצלחה גדולה עם הלהיט A GROOVY KIND OF LOVE, חזרה לאנגליה מסיבוב הופעות בארצות הברית כשהיא מלאת תסכול וביקורת כלפי הקהל האמריקאי. חברי הלהקה לא חסכו במילים קשות ותיארו פער תרבותי עצום. "באמריקה הצעירים תלויים בהורים שלהם באופן מוחלט, הרבה יותר מאשר באנגליה", הם סיפרו לעיתונות הבריטית. "אצלנו לצעירים יש דעה משלהם. שם, ההורים מנסים נואשות להראות לילדים שלהם שהם עדיין מגניבים כמוהם".

הביקורת לא נעצרה כאן. "נתקלנו באנשים גסים שצעקו לנו ברחוב שנלך להסתפר", הם המשיכו לתאר, "והכי מצחיק זה לראות מי צעק את זה. אלה היו אנשים שמנים שלבשו מכנסי ברמודה מגוחכים, כשלידם צועדות הנשים שלהם, שנראו גם הן מגוחכות לא פחות, כשהן מסתובבות ברחוב עם הרולים הגדולים האלה בשיער". הרומן של הלהקה עם אמריקה, כך נראה, לא היה סיפור אהבה גדול.

הגיטריסט והזמר אריק סטיוארט – שלימים עוד יקים את להקת 10CC המופלאה ויכתוב יצירות מופת כמו I'M NOT IN LOVE – הוסיף בציניות בריטית חותכת: "הרגשנו כאילו נחתנו על כוכב לכת זר לחלוטין. כולם מנסים להטיף לך מוסר על מראה חיצוני, בזמן שהם עצמם נראים כמו קריקטורה מתוך מגזין קומיקס זול!". ומה שהכי משעשע בלהיט הגדול שלהם, A GROOVY KIND OF LOVE, הוא העובדה שהשיר נכתב בידי שתי נערות יהודיות מניו יורק, קרול באייר סייגר וטוני ויין, שביססו את הלחן כולו על יצירה קלאסית מהמאה ה-18 – סונאטינה בסול מז'ור של המלחין מוציו קלמנטי. ממוזיקה קלאסית אירופית לרוק בריטי שמתלונן על מכנסי ברמודה – אין דברים כאלה!

הסופרימס כובשות את יפן

בנימה אופטימית יותר, שלישיית הסופרימס חזרה לארצות הברית לאחר שסיימה סיבוב הופעות מוצלח במיוחד ביפן. דיאנה רוס, פלורנס באלארד ומרי וילסון, חמושות בקסם של חברת התקליטים MOTOWN ובלהיטי ענק כמו YOU CAN’T HURRY LOVE, כבשו את לב הקהל היפני והוכיחו שהמוזיקה השחורה מדטרויט היא תופעה עולמית חוצת יבשות. הן חזרו הביתה עטורות תהילה והצלחה, מוכנות להמשיך ולכבוש את המצעדים ואת העולם.

מרי וילסון שחזרה לימים את התדהמה שאחזה בהן: "היינו בהלם מוחלט מקבלת הפנים. הקהל ביפן היה מנומס להפליא, ישב בדממה מהפנטת והקשיב לכל צליל וצליל – וברגע שהשיר הסתיים, האולם פשוט התפוצץ במחיאות כפיים סוערות. הבנו באותו רגע שהמוזיקה שלנו לא שייכת רק לדטרויט או לאמריקה, אלא נוגעת בנשמה של אנשים בקצה השני של הגלובוס".

בונוס: גם זה קרה החודש, אוקטובר בשנת 1981: החודש בו הרוק כמעט איבד את ה-KILLER, הבסיסט של הסטונס איים לתבוע ורוחו של ג'ים מוריסון ריחפה מעל פריס.

אוקטובר 1981 היה חודש סוער במיוחד בעולם המוזיקה. בעוד שבצמרת המצעדים התחרו גלים חדשים של סינת' פופ ורוק קליל, הוותיקים והטובים של עולם הרוק דאגו לייצר כותרות משלהם, כאלה שהזכירו לכולם שהדרמה האמיתית מתרחשת תמיד מאחורי הקלעים. מי שחשב שהכניסה לשנות השמונים תחסל את הדינוזאורים של הרוק השורשי, גילה שחבורת המשוגעים הזו רק מגבירה את הווליום. זה היה חודש של חיים ומוות, תביעות דיבה, חגיגות ענק, רוחות רפאים ומתחזים.

ה-KILLER נאבק על חייו

הדרמה הגדולה של החודש התרחשה בממפיס, שם ג'רי לי לואיס, הפסנתרן הפרוע והבלתי ניתן לעצירה של הרוק'נ'רול, מצא את עצמו נלחם על חייו. לואיס, אז בן 45 ועם היסטוריה ארוכה של חיים על הקצה, הובהל באמבולנס מהחווה המבודדת שלו היישר לבית החולים. מדובר באיש שניגן על קלידי הפסנתר עם העקבים, הישבן והמרפקים, והשאיר אחריו שובל של שריפות עוד מהימים המופלאים של GREAT BALLS OF FIRE ושל WHOLE LOTTA SHAKIN' GOIN' ON.

לפי הדיווחים מבית החולים METHODIST בממפיס, אפילו כשהוא שכב מרותק למיטה בין שמיים לארץ, הוא סינן לרופאים שהשטן עצמו יצטרך להתאמץ הרבה יותר כדי לקחת אותו. הוא סבל מכאבי בטן איומים והקיא דם, והאבחנה הייתה מהירה ומפחידה: נקב בקיבה. הוא נותח באופן דחוף, אך מצבו רק הלך והידרדר. הרופאים, בצעד של ייאוש, הכניסו אותו לניתוח חירום נוסף, מרתון של חמש שעות, במהלכו הסירו מורסות שהתפשטו בקיבתו. לאחר הניתוח השני, מצבו הוגדר כ"קריטי ביותר" והרופאים נתנו לו סיכוי של 50-50 לשרוד. עולם המוזיקה עצר את נשימתו, אך ה-KILLER, בדרכו שלו, סירב לוותר. כנגד כל הסיכויים, מצבו החל להשתפר והוא יצא מזה בחיים, מוכן לעוד סיבוב. האיש שרד עשרות שנות הוללות, אלכוהול וכדורים, והוכיח שוב שלפעמים הרוק'נ'רול חזק יותר מכל תחזית רפואית קודרת.

ביל ויימן לא עוזב את הסטונס

בצד השני של האוקיינוס, בלונדון, התעוררה דרמה מסוג אחר. ביל ויימן, הבסיסט השקט והחידתי של הרולינג סטונס, החליט שנמאס לו. הצהובון הלונדוני הדיילי סטאר פרסם ידיעה לפיה ויימן מתכנן לנטוש את הלהקה הגדולה בעולם, דווקא כשהם היו בשיא הצלחתם עם התקליט TATTOO YOU וסיבוב הופעות אמריקאי ענק. הסטונס היו אז בעיצומו של סיבוב הופעות ששבר שיאי הכנסות בארצות הברית, והאלבום TATTOO YOU כבש בסערה את המצעדים.

ויימן, שבדרך כלל נמנע מהתקשורת, יצא למתקפה והגיש תביעת דיבה נגד העיתון. "הגיע הזמן לשים קץ לכל השטויות המטופשות האלה על עזיבתי את הלהקה", הצהיר בזעם. "הרולינג סטונס הם הפרויקט הגדול ביותר בחיי ותמיד יהיו". המסר היה ברור: אל תתעסקו עם הבסיסט של הסטונס. ויימן, שתמיד עמד בפינה האפלה של הבמה בלי לזוז סנטימטר ותיעד בקפדנות אובססיבית כל שעה ביומניו האישיים, נפגע עד עמקי נשמתו. הוא נשאר בלהקה עוד יותר מעשור, עד לפרישתו השקטה בתחילת שנות התשעים, ולימד את הצהובונים שאף אחד לא יקבע לו מתי לנתק את הבס מהמגבר.

הבוס חוגג עם ה-BIG MAN

באווירה שמחה הרבה יותר, בחוף ג'רזי, ברוס ספרינגסטין ולהקת האי סטריט באנד שלו הראו מהי חברות אמיתית. קלרנס קלמונס, הסקסופוניסט הענק של הלהקה שכונה "האיש הגדול", פתח בר חדש משלו וקרא לו, איך לא, BIG MAN'S WEST. המועדון, שנפתח ב-RED BANK שבניו ג'רזי, הפך מיד למקדש מקומי עבור מעריצי הבוס. השותפות הזו בין ברוס לקלרנס הייתה תמיד הנשמה היתרה של ההרכב, חברות שנחרטה לנצח על עטיפת המופת של BORN TO RUN שבה ספרינגסטין נשען בחיוך רחב על כתפו האיתנה של קלמונס.

לחגיגת הפתיחה, הבוס והלהקה עלו לבמה והפתיעו את הקהל עם הופעה ספונטנית וחשמלית של 45 דקות. קלמונס עצמו, שהיה בעל הבית באותו ערב, ניהל את החגיגות כשהוא לבוש מכף רגל ועד ראש בבגדי בוקרים. הם פירקו את המקום עם ביצועים אנרגטיים לקלאסיקות שורשיות כמו AROUND AND AROUND ו-TWIST AND SHOUT, כשהקהל באקסטזה מוחלטת מול הבמה הקטנה. השיא של הערב המשפחתי הזה היה כשברוס והחברים ביצעו סרנדה מיוחדת למתופף הלהקה, מקס ויינברג, ולכלתו הטרייה בקי, שהיו שם כדי לחגוג את נישואיהם. זה היה רגע קסום שבו המוזיקה חזרה לשכונה, בלי מניירות ובלי פוזות של אצטדיונים.

הדלתות פותחות שער לעולם הבא

בפריס, האווירה הייתה מיסטית וטעונה. חברי להקת הדלתות הנותרים – ריי מנזרק, רובי קריגר וג'ון דנסמור – ערכו עלייה לרגל לקברו של ג'ים מוריסון בבית הקברות פר לשז. זה קרה עשור בדיוק לאחר מותו המסתורי של מוריסון באמבטיה של דירתו הפריזאית ביולי 1971. באותה תקופה ההיסטריה סביב הלהקה התפוצצה מחדש בעקבות הביוגרפיה המפורסמת NO ONE HERE GETS OUT ALIVE מאת דני שוגרמן וג'רי הופקינס, שהפכה לרב מכר עולמי והפגישה דור חדש לחלוטין עם הקסם האפל של הלהקה.

במפגש עם מעריצים ועיתונאים, מנזרק הכחיש שוב את השמועות על סרט ביוגרפי מתוכנן בשם NO ONE HERE GETS OUT ALIVE, ושלף בהומור שחור את רשימת הליהוק החלומית והבלתי אפשרית שלו: "ג'ון סבסטיאן יגלם אותי, בוב דילן יגלם את רובי, וג'ורג' האריסון יגלם את ג'ון", אמר, והוסיף, "את ג'ים יגלם אלוהים בכבודו ובעצמו". לאחר מכן, פנה מנזרק לקהל ושאל אם הם באמת מאמינים שמוריסון קבור שם. התשובות צעקו בחזרה: "לא! הוא במקסיקו! הוא עוד יחזור!". מנזרק חייך וענה בשקט, "אני חייב לומר, אני לא באמת חושב שהוא שם למטה". מנזרק תמיד אהב לפזר רמזים מיסטיים ולהזין את הפנטזיה של המעריצים לפיה מוריסון רק זייף את מותו כדי לברוח לחיים שקטים כמשורר אנונימי באפריקה. המראה של שלושת החברים עומדים מול המצבה המכוסה גרפיטי הוכיח שהמיתוס חי ובועט מתמיד.

רביעיית מיליון הדולר סוף סוף יוצאת לאור

באותו חודש צצה לראשונה הקלטה שנחשבה במשך שנים לא יותר מאשר פנטזיה של חובבי רוק'נ'רול. חברת התקליטים הבריטית צ'ארלי שחררה הקלטה נדירה של ג'אם סשן היסטורי שנערך באולפני SUN בממפיס בדצמבר 1956. המשתתפים: אלביס פרסלי, ג'רי לי לואיס, ג'וני קאש וקארל פרקינס, שכונו יחד "רביעיית מיליון הדולר".

למעשה, זהו אחד הרגעים המכוננים בתרבות המערבית: ב-4 בדצמבר 1956 הגיע קארל פרקינס להקליט שירים חדשים כשג'רי לי הצעיר מלווה אותו בפסנתר. אלביס פרסלי, שכבר היה אליל המונים בלתי מעורער, קפץ במקרה לביקור מולדת חם באולפן הצנוע של סם פיליפס, ובהמשך הצטרף גם ג'וני קאש. סרט ההקלטה רץ ברקע בזמן שהארבעה שרו יחד שירי גוספל וקאנטרי מופלאים כמו PEACE IN THE VALLEY והשתעשעו עם BLUE SUEDE SHOES.

שלבי סינגלטון, שהיה אז הבעלים של חברת SUN, זעם על השחרור וטען שההקלטות שוחררו ללא רשותו. קליף ווייט, ראש חברת צ'ארלי, לא התרגש וטען שקיבל את האישור מסינגלטון עצמו, מה שהאחרון מיהר להכחיש. כך או כך, ההקלטות נמכרו בהיסטריה. חובבי הוויניל הסתערו על החנויות כדי להניח את המחט על האלבום ההיסטורי שיצא תחת הלייבל CHARLY, רק כדי לחוות את החום האותנטי של ארבעת הענקים האלה שרים יחד. כשסינגלטון התבקש לתת את חוות דעתו המקצועית על האיכות ההיסטורית של ההקלטה, הוא סיכם זאת בבוז: "זה שמיע. זה הכל".

זהירות, מתחזה!

ולסיום, סיפור מוזר מלוס אנג'לס. ניקי הופקינס, אחד הקלידנים המבוקשים והמוכשרים ביותר בתעשייה, שניגן עם הביטלס, הרולינג סטונס, הקינקס, ג'ף בק גרופ ועוד רבים, גילה להפתעתו שיש לו כפיל מתחזה. הופקינס הוא הגיבור האלמוני של עשרות משירי המופת הגדולים ביותר בכל הזמנים: הפסנתר המחשמל שלו ב-REVOLUTION של הביטלס, הנגינה הווירטואוזית ב-SYMPATHY FOR THE DEVIL וב-SHE'S A RAINBOW של הסטונס, וכמובן הליווי המרגש עד דמעות ב-JEALOUS GUY של ג'ון לנון.

אותו אדם הסתובב בעיר, הציג את עצמו כהופקינס, ובאמצעות שמו הטוב קבע לעצמו זמני הקלטה יקרים באולפנים (בלי כוונה לשלם) ואף השיג הופעות. מה שהרגיז את הופקינס האמיתי יותר מכל היה המראה של המתחזה, שתואר כמראה של נרקומן. עבור הופקינס, שהודה בעבר שהשתמש בסמים אך הצליח להיגמל בזכות תורת הסיינטולוגיה, הדימוי הזה היה בעייתי במיוחד ופגע בשמו הטוב. הופקינס, שסבל כל חייו מבריאות רעועה בשל מחלת קרוהן קשה, חשש בצדק שהנוכל יהרוס במחי יד עשרות שנים של מוניטין מקצועי ללא רבב. למרבה המזל, מפיקים חדי אוזן באולפנים קלטו עד מהרה את הבלוף – ברגע שהמתחזה התיישב ליד הפסנתר וניסה לחקות את הטאץ' השמיימי של הופקינס, יצאה משם רק קקפוניה מביכה. מסתבר שגם בעולם הזוהר של הרוק, צריך לפעמים לבדוק תעודות זהות.

בונוס: מלך הלטאה נגד החוק: פסק הדין המפתיע במשפטו של ג'ים מוריסון. החודש, אוקטובר בשנת 1970, הגיעה לסיומה אחת הסאגות המשפטיות המדוברות והסוערות יותר בעולם הרוק. במרכזה עמד לא אחר מאשר ג'ים מוריסון, הסולן הכריזמטי והפרוע של להקת הדלתות, ובצד השני ניצבה מדינת פלורידה הנחושה.

הכל החל באותו ערב מהביל ב-1 במרץ 1969 באולם DINNER KEY AUDITORIUM, האנגר מטוסים ימיים ישן ונטול מיזוג אוויר במיאמי. מוריסון, ששתה לשוכרה בבארים של נמלי התעופה לאחר שהחמיץ שתי טיסות מקליפורניה, הגיע לבמה באיחור של שעה וחצי כשהוא טעון בהשראת תיאטרון הרחוב האנרכיסטי של להקת THE LIVING THEATRE, שדגלה בעימות ישיר ובוטה עם הקהל. מאז נטען שהוא גם חשף את איבר מינו שם. זה גרם לסערה ולהעמדה לדין.

הכרעת הדין הסכיזופרנית   

חבר המושבעים, לאחר דיונים שנמשכו כשלוש שעות, חזר עם החלטה כמעט סכיזופרנית. מוריסון זוכה מהאישומים הכבדים באמת, עבירות פשע של התנהגות זימתית וחולנית, שכללו בין היתר האשמות על העמדת פני אוננות על הבמה, וכן זוכה מאשמת שכרות בפומבי. איזה אבסורד מושלם: מוריסון היה שיכור לחלוטין באותו ערב, אך מזה זיכו אותו; ומנגד הרשיעו אותו בחשיפה שמעולם לא התרחשה! אולם, באותה נשימה, מצאו אותו המושבעים אשם בשני סעיפים קלים יותר: התערטלות פומבית וניבול פה. הדרמה המשפטית, כך נראה, סירבה להסתיים בקול ענות חלושה.   

גזר הדין והאופטימיות של ההגנה   

מוריסון, שהסתובב חופשי לאחר שהופקדה עבורו ערבות בסך 50,000 דולר (סכום עתק לאותה תקופה, שהשופט דרש בתחילה במזומן), נדרש לשוב למיאמי ב-23 באוקטובר כדי לשמוע את גזר דינו שהוקרא רשמית ב-30 באוקטובר 1970. העונש המקסימלי שעמד בפניו היה שישה חודשי מאסר או קנס של 200 דולר על סעיף החשיפה, וחודשיים נוספים או קנס זעום של 25 דולר על הקללות העסיסיות שפלט על הבמה. השופט מורי גודמן החליט לנקום ולהראות לכל ילדי הפרחים מי הבוס: הוא גזר על ג'ים מוריסון את העונש המרבי והמחמיר ביותר – שישה חודשי עבודות פרך בבית הכלא המדינתי ברייפורד, פלורידה, וקנס של 500 דולר, בתוספת 60 ימי מאסר על תנאי בגין ניבול הפה. צוות עורכי הדין שלו, עם זאת, שידר אופטימיות זהירה והיה משוכנע שההרשעות יבוטלו כלא היו בבית המשפט לערעורים. "אנחנו נערער וננצח בקלות," הכריזו הסנגורים בביטחון, "המשפט הזה היה פארסה מתחילתו ועד סופו".   

השופט שמנע מ-28 עדים לדבר   

הביטחון שלהם נשען, בין היתר, על כמה מהלכים תמוהים במיוחד של השופט במשפט. באחד הימים האחרונים של הדיונים, ביקשה ההגנה לזמן 28 עדים נוספים שיעידו כולם פה אחד שמוריסון מעולם לא חשף את איבר מינו במהלך אותה הופעה מפורסמת במרץ 1969. לתדהמת הנוכחים, השופט דחה את הבקשה בהצהרה מדהימה: "כבר הוכח מעל לכל ספק שמר מוריסון לא חשף את עצמו", פסק, "ולכן לא אשמע את העדים הללו". הבעיה הקטנה הייתה ששישה מתוך חברי חבר המושבעים כלל לא נכחו באולם באותו רגע ולא שמעו את קביעת השופט. קשה להאמין שדבר כזה התרחש באולם בית משפט מודרני – השופט פשוט הודה בגלוי שאין כל ראיה לחשיפה, אך סירב להביא את העובדה הזו לידיעת המושבעים שהכריעו את גורלו של הזמר!   

מוסיקת רוק באולם בית המשפט

בנוסף, השופט סירב בתוקף לאפשר להגנה לטעון כי השימוש של מוריסון במילים כמו FUCK ו-SHIT נעשה בהקשר של ביטוי אמנותי ותיאטרלי, חלק בלתי נפרד מהפרסונה הבימתית הפרובוקטיבית שלו. מוריסון עצמו, ביושרתו האופיינית, כלל לא הכחיש את השימוש במילים הללו. הוא אמר לחוקריו ולחבריו: "מעולם לא שיקרתי לגבי המילים שלי; זו שפת הרחוב, זו השפה שבה דיברתי אל הקהל כדי להעיר אותו מהתרדמת". למעשה, באחד הרגעים הסוריאליסטיים ביותר במשפט, נאלצו השופט וחבר המושבעים להאזין להקלטה המלאה של ההופעה במיאמי ישירות באולם בית המשפט. "זה היה רגע ביזארי", סיפר דובר מטעם הלהקה, "אתה יכול לדמיין משהו מוזר יותר מלהאזין לקונצרט רוק של הדלתות בדממה המתוחה של בית משפט?". תארו לעצמכם את חבורת המושבעים השמרנים המבוגרים הזו יושבת בחליפות הדוקות, ומקשיבה להקלטת הבוטלג המקרקשת של מוריסון צועק, שר ומקלל מבעד לרמקולים של בית המשפט – זה היה יכול להיות מערכון מבריק של מונטי פייטון, אלמלא עמדו פה חירותו וחייו של מוריסון על כף המאזניים!   

מאחורי הקלעים של ההופעה והשירים   

מוריסון עצמו עלה על דוכן העדים למשך שש שעות ארוכות, והכחיש בתוקף את טענת החשיפה. גם שלושת חבריו ללהקה, ריי מנזרק, רובי קריגר וג'ון דנסמור, העידו בזה אחר זה שהוא לא עשה זאת. חברי הלהקה הדגישו שג'ים שיחק עם חולצתו והניף אותה כמו בד של לוחם שוורים, אך מעולם לא הוריד את מכנסיו. ההגנה הודתה שמוריסון שתה אלכוהול לפני ההופעה, אך טענה שלא היה שיכור. הסיבה להתפרצות שלו על הבמה, כך נטען, הייתה כעס גדול על האמרגן המקומי שמכר כמות מופרזת של כרטיסים לאולם, הרבה מעבר לתכולתו. האמרגן חמדן הכרטיסים דחס כ-12,000 איש לתוך אולם שנועד להכיל 7,000 בלבד, ביטל את מקומות הישיבה, והותיר אלפי מעריצים מזיעים, מעוכים ולחוצים. כשהלהקה עלתה לבמה וראתה את הצפיפות הנוראית, ומוריסון הבחין בקהל שנדחק לפינות חשוכות שמהן כלל לא ניתן לראות את המופע, הוא איבד את עשתונותיו והחל לקלל ולנבל את פיו כאות מחאה.   

מחיר הרדיפה והחנינה המאוחרת

המשפט כולו נמשך חמישה שעות מתישים, עלה הון תועפות הן ללהקה והן למשלם המיסים של פלורידה, והפך לזירת התגוששות בין תרבות הנגד של שנות השישים לבין הממסד השמרני. האווירה הציבורית הוסתה עד כדי כך שזמרת הפופ אניטה בריאנט ארגנה באצטדיון ה-ORANGE BOWL עצרת המונים למען "הגינות ומוסר" נגד הרוק'נ'רול המשחית. מה שבטוח, להקת הדלתות אכלה אותה בענק מזה - כי אמרגנים ומפיקים חששו להעסיק אותה פן מוריסון יחשוף את עצמו שוב. למעלה מ-25 הופעות בוטלו בן לילה, אולמות סירבו לשריין עבורם תאריכים, והלהקה נאלצה להסתגר באולפן ההקלטות כדי לייצר את יצירות המופת המאוחרות שלהם.   

ג'ים מוריסון שוחרר בערבות של 50,000 דולר עד לדיון בערעור, ויצא לפריס במרץ 1971 לאחר השלמת האלבום L.A. WOMAN כדי לנוח, לכתוב שירה ולהתרחק מציפורני החוק האמריקאי. כידוע, ג'ים מת בפריס ביולי 1971, מבלי שזכה לראות את שמו מטוהר בחייו. רק כעבור ארבעה עשורים, בדצמבר 2010, העניק מושל פלורידה צ'רלי קריסט חנינה מלאה לאחר המוות לג'ים מוריסון, תוך קביעה מפורשת שהמשפט נבע ממניעים פוליטיים וכי לא הייתה שום ראיה או תצלום שהוכיחו כי כוכב הרוק אכן חשף את עצמו.   

בונוס: ג'ף בק תובע את בואי?!

החודש, אוקטובר בשנת 1975 ייזכר בעולם הרוק לא רק בזכות תקליטים חדשים או סיבובי הופעות מסעירים, אלא גם בזכות דרמה שהתחוללה בין שניים מהשמות הגדולים יותר במוזיקה הבריטית. בחודש זה, גיטריסט העל ג'ף בק החליט שנמאס לו, והגיש תביעה נגד לא אחר מאשר הכוכב הגדול של התקופה, דייויד בואי. הסיבה, כפי שחשף בק בראיון למגזין המוזיקה INTERNATIONAL MUSICIAN, הייתה תחושת ניצול וזלזול שהגיעה לשיאה לאחר הופעת אורח בלתי נשכחת.

הסיפור החל כשנתיים קודם לכן, ב-3 ביולי 1973. דייויד בואי עמד לסיים פרק משמעותי בקריירה שלו עם הופעה אחרונה בהחלט של האלטר-אגו המפורסם שלו, זיגי סטארדסט, באולם האמרסמית' אודאון המפורסם בלונדון. הערב כולו תוכנן להיות אירוע היסטורי, ולשם כך הוזמנו אורחים מיוחדים. אחד מהם, ואולי המכובד מכולם, היה ג'ף בק, שכבר אז נחשב לאחד הגיטריסטים המובילים והמשפיעים בעולם. בואי, באמצעות אנשיו, הזמין את בק לעלות לבמה ולנגן איתו ועם להקתו, עכבישי המאדים.

עוד לפני שעלה לבמה, נאמר לבק שההופעה כולה מצולמת ועתידה להפוך לסרט קולנוע. עם זאת, הובטח לו במפורש שתהיה לו הזכות המלאה לצפות בחומרים המצולמים ולהחליט אם הוא מאשר את הכללת הקטעים בהם הוא משתתף. בק הסכים לתנאים ועלה לבמה למופע מחשמל. זמן מה לאחר מכן, הוא הוזמן להקרנה פרטית של התוצאה הגולמית. הוא התיישב בציפייה, אך זו התחלפה במהרה בתדהמה. כפי שסיפר, הוא נחרד לגלות כמה זמן נמשך הסרט עד שהדמות שלו הופיעה סוף סוף על המסך. התחושה הייתה שמעמדו ככוכב בפני עצמו לא קיבל את הכבוד הראוי.

בסיום ההקרנה, הוא פנה לאנשיו של בואי והודיע להם בצורה שאינה משתמעת לשתי פנים: הוא אינו מאשר את השימוש בצילומים שלו. לדבריו, הם קיבלו את הבשורה בפנים חמוצות, נראו מאוכזבים מאוד מהחלטתו ועזבו את המקום. בק היה בטוח שהעניין סגור. אלא שכעבור שבוע בלבד, הוא גילה לתדהמתו שהקטעים איתו לא רק שלא נגנזו, אלא שוחררו לציבור.

בשלב זה, חש בק שנעשה לו עוול. "מה יכולתי לעשות?", שאל בראיון, "הרי יש חוק שאומר שיש לי את הזכות לסרב בנוגע לכל סרט שנעשה איתי. זה יכול להיות הרסני לקריירה שלי". הוא אמנם הודה בדיעבד שהמקרה לא הרס את הקריירה שלו, אך באותה נשימה טען שזה בוודאי גם לא הועיל לה. התחושה המרכזית הייתה תחושת ניצול.

אבל מדוע בואי התעקש כל כך על הופעתו של בק? לבק הייתה תיאוריה משלו, והיא כללה לא מעט אגו. הוא האמין שבואי כלל לא רצה אותו שם למען עצמו, אלא כמחווה לגיטריסט הקבוע שלו, מיק רונסון. רונסון העריץ את נגינתו של בק, ובק סבר שבואי פשוט רצה לעשות נחת לגיטריסט שלו. "זה לא היה לתועלת שלי", קבע בק בנחרצות. לאחר מכן, הוא לא חסך את דעתו גם על רונסון עצמו, במה שנשמע כמו עקיצה קלאסית של רוק סטאר ותיק: "רונסון הוא גיטריסט טוב, אבל הוא לא יכול לבוא עם דברים משלו. הוא תמיד נשמע כמוני. אחרי הכל, אני עושה את הדבר הזה כבר עשר או תריסר שנים".

בונוס: הגלים של הביץ' בויז נשברו? החודש, אוקטובר בשנת 1977, נודע שלהקת הביץ' בויז עמדה בפני התפרקות מוחלטת אבל איכשהו הצליחה להחלים מזה.

אחרי 16 שנים ביחד וגם שלושה קאמבקים עם המנהיג המעורער והגאון שלה, בריאן ווילסון, להקת הביץ' בויז עמדה בפני בעיה גדולה מאד. באותם ימים הלהקה עוד רכבה על גלי האלבום THE BEACH BOYS LOVE YOU, אבל מתחת לפני השטח געש הר געש של אגו, כסף וקנאה אמנותית טהורה.

הסיבה המרכזית באה עם חוסר שביעות הרצון של דניס ווילסון מהמנהל סטיב לאב (שהיה אחיו של זמר הלהקה, מייק לאב – ובכך היה בן דודו של דניס). הלהקה, לפי הדיווחים, חתמה קצת לפני כן על חוזה של מיליונים עם חברת התקליטים CBS אבל לקראת סוף סיבוב הופעות אמריקאי צצו הבעיות. חברת התקליטים שפכה סכום אסטרונומי כדי לגנוב את החבורה מקליפורניה, אבל העמידה תנאי דרקוני אחד שהפך לפצצת זמן מתקתקת: בריאן ווילסון חייב לכתוב, להפיק ולשיר כמות מוגדרת של שירים בכל אלבום – משימה כמעט בלתי אפשרית עבור אדם שנאבק באותה עת בדיכאונות כבדים ובהתמכרויות.

ביום שאחרי מופע החינם שהלהקה ערכה בסנטרל פארק בניו יורק מול קהל של למעלה מ-150,000 מעריצים נלהבים שבאו לחגוג את סוף השבוע של יום העבודה, פרץ קרב צעקות בין דניס ווילסון, מייק לאב, סטיב לאב וגם אחיהם (ושומר הראש של בריאן ווילסון – סטאן לאב). המריבה הזו הסיטה הצידה את התכנים שהלהקה כה אהבה לשיר עליהם – אהבה, שלום, הרמוניה. המתיחות צצה על פני השטח. האירוניה המוזיקלית פשוט זועקת לשמיים: אותם אנשים ששרו באותם רגעים על חופש וקיץ נצחי, רצו לתלוש אחד לשני את הגרוגרת ברגע שירדו מהבמה.

שמונה מיליון דולר וגאווה פצועה על חוף הים

עוד לפני מופע החינם ניגש דניס להתראיין לתקשורת ואמר שההופעה ברוד איילנד כנראה תהיה המופע האחרון בהחלט שלהם. לדבריו היו הרבה דקירות בגב ורוע צרוף. "אני לא יכול כרגע להסביר הרבה אבל אם אסביר – זה ישבור הרבה לבבות", הוא מסר. "לא חשבתי שהלהקה אי פעם תסתיים. ידעתי שאני מזדקן אבל תמיד ראיתי בלהקה משהו שיימשך לנצח".

על חוזה המיליונים של הלהקה הוא אמר: "אני יכול להגיד לכם את הסכום כי זה משהו שלעולם לא נקבל – שמונה מיליון דולר וחצי.. זה המון כסף, אבל אני לא זקוק לו. יש לי כבר כמה בניינים. אם הלהקה תתפרק לא אצטרך להחזיר את כל הסכום הזה. קיבלנו מקדמה אבל נוכל להחזיר אותה". דניס הרגיש משוחרר לחלוטין באותם שבועות, ובצדק מבחינתו: באוגוסט של אותה שנה הוא הוציא את יצירת המופת הבלתי נתפסת שלו, אלבום הסולו PACIFIC OCEAN BLUE. מדובר בתקליט סולו מבריק, מחוספס, נוטף נשמה וכאב, שנפתח עם השיר האדיר RIVER SONG שבו שילב דניס את מקהלת הגוספל של כנסיית דאבל רוק מלוס אנג'לס. דניס, שהיה חיית רוק פראית, הוכיח לכולם שהוא כבר לא רק "המתופף היפה" שיושב מאחור, אלא מלחין ויוצר ענק בפני עצמו – וזה הטריף את שאר חברי הלהקה מקנאה.

באדי מיילס במקום דניס ווילסון: התוכנית ההזויה של מייק לאב

אחיו של דניס, קארל, גם היה נגד מייק לאב: "הוא ידע יותר ממני וכשגיליתי את מה שהוא ידע, הבנתי שהלהקה נגמרה. אני לא יכול להגיד מדוע, בגלל עניינים משפטיים. אבל כששמעתי מה הם מתכננים לעשות – עם המחליפים שהם תכננו להביא במקומנו... כבר שמעתי שהם תכננו להביא את באדי מיילס בתופים במקום דניס והם כנראה אפילו לא חשבו שצריך גיטריסט אחר להחליף אותי". תעצרו רגע ותדמיינו את המחזה המגוחך הזה: באדי מיילס, המתופף המיוזע והעוצמתי של ג'ימי הנדריקס מלהקת BAND OF GYPSYS, מתיישב להרביץ על התופים ולשיר קולות פלצט עדינים בשירים כמו SURFER GIRL או HELP ME, RHONDA! אין בדיחה גדולה מזו בהיסטוריה של הרוק.

היה זה לקראת טיסה אחת בה דניס התווכח עם הגיטריסט-זמר, אל ג'ארדין, וזה ענה לו בזעם – "אנחנו לא צריכים אותך. נעשה את זה בלעדיך". כשדניס סיפר את הדבר לקארל, האחרון הרים את ידיו בתחושת גועל ממה שקרה. קארל ודניס היו אלו ששמרו על הגחלת המוזיקלית המקורית של הלהקה בימי השפל של תחילת שנות השבעים, כשהובילו אלבומי מופת למביני עניין כמו SUNFLOWER, SURF'S UP ו-HOLLAND. לשמוע פתאום את ג'ארדין מתנשא ומאיים בהדחה? זה שבר כל גבול אפשרי.

פיצוץ על המסלול: ארבעה אקורדים וסכין בגב

השניים היו אז מחוץ למטוס וכשדניס חזר פנימה, הוא רתח מזעם וויכוח אדיר פרץ. בריאן ווילסון היה במטוס ולא הצליח להגיב. בריאן ישב שם מבועת, אבוד בתוך העולם הפנימי שלו, וצפה באימה במשפחה המפורקת שלו קורעת את עצמה לגזרים. מייק לאב יצא מהמטוס ואחריו יצאו דניס ושני האחים של לאב. המנוע של המטוס כבר רעם בעוד הם צרחו זה על זה. "אתה נכנסת ללהקה הזו רק כי בריאן ווילסון צירף אותך!", צרח סטן לאב כשוורידי גרונו בולטים. סטאן, שהיה שחקן כדורסל קשוח בליגת ה-NBA במדי הבולטימור בולטס והלוס אנג'לס לייקרס, ניסה להשתמש בכל כובד משקלו ונוכחותו המאיימת מול דניס.

לאחר מכן האחים לאב עליו למטוס. דניס בחר להיכנס ללימוזינה שחיכתה שם ולנסוע בלעדיהם. "מה התאריך היום?", הוא שאל. "אההה.. השלישי בספטמבר? טוב, זה התאריך בו הלהקה התפרקה. זה יום ההולדת של אל ג'ארדין. שיהיה לו במזל טוב. אל הוא זה שתקע את הסכין בלב שלי, כשהוא אמר שהם לא זקוקים לי. זה היה מה שהתחיל את הכל. כל מה שאמרתי לו זה שהוא לא יודע לנגן יותר מארבעה אקורדים. הם חשבו שאם הוצאתי תקליט סולו אז זה אומר ששליטת הלהקה עוברת רק אליהם. התקליט שלי ממש הציק להם. קשה להם להודות שזה מצליח. הם אפילו לא מזכירים אותו בראיונות. עכשיו סטן לאב צורח עליי שאני פורש מהלהקה? הרי אני וקארל היו אלו שדחפו והדביקו את הלהקה כל השנים הקשות. בשלב זה או אחר כל אחד מהם היה מחוץ ללהקה, אבל אני וקארל ביקשנו לאחד את הכל. מייק לאב מעולם לא רצה אותי בלהקה. אמי עמדה לצדי ואמרה לבריאן שיגיד לו שאני חייב להיות בלהקה. לא ידעתי את זה עד לפני כשנתיים".

הגלים שוקעים, אבל הצלקות נשארות לנצח

זמן קצר לאחר מכן נדמה שהגלים הגבוהים בים שכחו והביץ' בויז חזרו לתפקד ביחד. מייק לאב הגיב: "נו, זה היה עוד ויכוח משפחתי. זה הכל. זה קורה בסיבובי הופעות. יש מתיחויות בין אנשים אבל אחרי הכל שרנו ביחד המון שנים ואיננו מתכוונים לעצור את זה עכשיו. המריבה הייתה עוד תקרית בחיים השגרתיים של הביץ' בויז".

כדי להרגיע את הרוחות ולמלא את התחייבויות החוזה המעיק, הלהקה ארזה את החפצים ונסעה להקליט באוניברסיטה המהרישית באיווה את האלבום M.I.U. ALBUM, שיצא ב-1978. דניס וקארל כמעט ולא רצו לקחת חלק בפרויקט הזה, שנשלט ביד רמה על ידי מייק לאב ואל ג'ארדין בניסיון נואש להחזיר את הגלגל אחורה לימי הנוסטלגיה השמרנית של SURFIN' SAFARI ו-FUN, FUN, FUN. השבר המשפחתי והאמנותי הזה מעולם לא באמת התאחה. דניס המשיך במסלול ההרס העצמי שלו עד לטביעתו הטרגית במרינה דל ריי בדצמבר 1983, כשהוא מותיר אחריו מורשת של רוקר אמיתי שלא הסכים למכור את הנשמה שלו תמורת חיוכים מזויפים. ועדיין, בכל פעם שמניחים את המחט על הוויניל ומתחילים הצלילים של GOOD VIBRATIONS, כל הלכלוך והאגרופים על המסלול נעלמים, ונותר רק הקסם הטהור של המוזיקה.

בונוס: קליק, פלאש, וסוף עידן - המצלמה שהרגה את התזמורת של רנסאנס. החודש, אוקטובר בשנת 1981, יצא תקליט חדש ללהקת רנסאנס ושמו CAMERA CAMERA. אבל משהו נתקע במצלמה הזו שתיעדה תמונה כואבת מעבר מפואר.

רנסאנס, הלהקה הבריטית האהובה, חרתה את שמה בדפי ההיסטוריה בזכות צליל שהיה ייחודי רק לה: שילוב עוצר נשימה של רוק, מוזיקה קלאסית ופולק, שהתעטף תמיד בעיבודים תזמורתיים עשירים ועצומים. קולה הצלול כבדולח של הסולנית אנני האסלאם ריחף מעל נגינת הפסנתר הקלאסית והמהדהדת של ג'ון טאוט, ויחד הם יצרו יצירות מורכבות כמו SCHEHERAZADE AND OTHER STORIES או A SONG FOR ALL SEASONS. הם היו ההפך הגמור מהפאנק הזועם או מהדיסקו המנצנץ. מבחינתי, השילוב בין מנעד חמש האוקטבות הפנומנלי של אנני לבין הפסנתר הגרנדיוזי של טאוט היה בגדר קסם טהור שלא שומעים בכל יום. הם יצרו עולם אגדי, אריסטוקרטי, מורכב ועמוק, שבו כל יצירה נפרשת על פני דקות ארוכות של עונג מוזיקלי צרוף. אבל...

המשבר הגדול, הטרגדיה וההתרסקות על הבמה בישראל

אבל סוף שנות השבעים טרקו להם את הדלת בפרצוף. התקליט שלהם מ-1979, AZURE D'OR, שהיה ניסיון ראשון לפזול לכיוון שירים קצרים יותר, נכשל מסחרית. כבר שם אפשר היה להרגיש בסדקים ראשונים: הם ויתרו על התזמורת הסימפונית המלאה לטובת סינטיסייזרים, והתוצאה השאירה את הקהל מבולבל ומאוכזב. חברת התקליטים שלהם, SIRE RECORDS, הראתה להם את הדרך החוצה ללא היסוס. כדי להוסיף חטא על פשע, סיבוב ההופעות שליווה את התקליט ההוא היה רצוף קשיים, והגיע לשיא דרמטי במיוחד כאן אצלנו, בישראל.

במהלך הופעה במועדון אמצע הדרך בתל אביב, הקלידן ג'ון טאוט פשוט התמוטט על הבמה. זמן קצר לאחר מכן, טאוט והמתופף הוותיק טרי סאליבן ארזו את חפציהם ועזבו. סאליבן עזב מתוך סולידריות מוחלטת עם טאוט וזעם על היחס הקר שקיבל חברו הוותיק ברגעי משבר, והלהקה איבדה באחת את כל הבסיס הקצבי והמלודי האקוסטי שלה.

עידן חדש: פוסט-פאנק, גל חדש וסינטיסייזרים נוצצים

שלושת החברים הנותרים – האסלאם, הגיטריסט מייקל דאנפורד והבסיסט ג'ון קאמפ – עמדו בצומת דרכים קריטי: להתפרק או להמציא את עצמם מחדש. הם בחרו באפשרות השנייה. אבל האם זו באמת הייתה אותה הלהקה? האלבום הזה והאלבום שבא אחריו זוכים לבוז עמוק ולרוב להתעלמות גורפת מצד מעריצי הפרוג האדוקים – ובצדק גמור! גם הסאונד וגם התדמית השתנו לחלוטין. מנקודה זו ואילך, רנסאנס הפכה בעצם ללהקת סינת'-פופ אייטיזית מסוג ב', שלפרקים מגרדת את הסוג א'.

לשורותיהם צורפו הקלידן פיטר גוסלינג והמתופף פיטר בארון, אף ששניהם תפקדו כחברי להקה מפוקפקים למדי: עטיפת התקליט הציגה בגאווה רק את השלישייה הוותיקה – האסלאם, קאמפ ודאנפורד – כשהם מחופשים באופנת גל חדש מצועצעת שמעוררת גיחוך קל. ואיזו תמונה זו הייתה... אוי ואבוי! ובכל זאת, גוסלינג תפס את המושכות בחוזקה והציב את הקלידים האלקטרוניים שלו ממש בלב הצליל. נכון, נגיעות כאלו החלו כבר באלבום הקודם, אבל רמת הקיטש והצ'יזיות שהפיקו הסינטיסייזרים הספציפיים האלה הייתה חסרת תקדים לחלוטין. וחשוב מכך, הם שכרו מפיק שהיה האדריכל המוזיקלי של הצליל החדש של האייטיז: דיוויד הנטשל. הנטשל, שעבד עם ענקים כמו ג'נסיס ועם אלטון ג'ון, היה האיש שאמור היה להוביל את רנסאנס אל העתיד.

במילותיו של דאנפורד עצמו באותה תקופה: "קיבלנו חוזה הקלטות עם חברה שמפיקה בעיקר אמני גל חדש והיו לנו כמה שינויים. התקציבים הגדולים שהיו קיימים בעבר כבר לא קיימים. הזמן בו ניגנו בקרניגי הול עם תזמורת בת 46 נגנים כבר לא נמצא בימינו". הם חתמו בחברות כמו IRS RECORDS ו-ILLEGAL RECORDS, ששמן נקשר באמני פאנק וגל חדש, וניסו לשכנע את עצמם שהם יכולים לחתן את הצליל הקלאסי הישן עם הטכנולוגיה החדישה. אנשים תמימים ומסכנים שכמותם: אף אחד בשוק של שנות השמונים כבר לא היה זקוק לאמנות המורכבת שלהם, בעולם שבו טעם הקהל הרחב השתנה לבלי הכר. המעריצים הישנים הביטו בעטיפה המודרנית והגיבו בקבס מיידי, ואילו הקהל הצעיר לא טרח להעיף מבט, כי היו לו בשפע להקות סינת'-פופ נגישות וקליטות בהרבה. התוצאה? המכירות שאפו לאפס, והחוזה בוטל.

מהגיישה ועד הפיות הרוקדות

האזנה ל-CAMERA CAMERA היום היא חוויה מוזרה. הנטשל עשה בדיוק את מה שציפו ממנו: הוא הפשיט את הלהקה מהתזמורות הגרנדיוזיות, החליף את הפסנתר האקוסטי בסינטיסייזרים נוצצים מדגמי PROPHET-5 ו-OBERHEIM, והעניק לתופים סאונד אלקטרוני מהודק. התוצאה היא תקליט פופ-רוק מלוטש, כמעט קריר, שעומד בניגוד מוחלט לכל מה שהלהקה ייצגה בעבר. האמת? הקשבה חוזרת לתקליט הזה, תוך כדי כתיבת שורות אלה, גורמת לי בעיקר צער ורצון עז לדמיין איך שירים כמו BONJOUR SWANSONG היו נשמעים עם העיבודים השופעים של פעם.

השיר BONJOUR SWANSONG נולד כניסיון ברור לשחזר את הצלחת הלהיט הגדול ביותר של הלהקה מ-1978, NORTHERN LIGHTS – שיר שנכתב במקור על הגעגועים של אנני לבן זוגה דאז, המוזיקאי הנודע רוי ווד. למרות ש-BONJOUR SWANSONG הוא למעשה שכתוב נחות למדי של אותו להיט - הקול של אנני מצליח להפוך גם את הקטעים החלשים האלה לממתק שכיף להאזין לו.

יש פה גם את OKICHI-SAN. השיר נכתב בהשראת סיפורה ההיסטורי והטרגי של אוקיצ'י, גיישה יפנית מהמאה ה-19 שנקרעה מאהובה ונשלחה לשרת את הקונסול האמריקאי הראשון ביפן. אמנם העיבוד לא באמת נשמע יפני – הכלים אירופיים לגמרי עם אותם סינטיסייזרים מצועצעים וגיטרה אקוסטית פשוטה – אבל המלודיה אולי מזכירה את ימי התהילה הגדולים של אנני כמו ביצירה MOTHER RUSSIA. אפשר היה לחלוטין לוותר על אלתורי הקלידים הארוכים והמעיקים של מר גוסלינג, שגורמים לשיר להיגרר יתר על המידה, ולהתרכז אך ורק בשירת הג'יבריש הממתקת והמקסימה של אנני בסגנון יפני. ויש את FAERIES (LIVING AT THE BOTTOM OF THE GARDEN). רנסאנס עושים יורודאנס?!

רנסאנס תמיד הייתה להקה שנשענת על שירה. אם הייתי צריך לשפוט את המלודיות האלה כקטעים אינסטרומנטליים ללא קולה של הסלאם, האלבום היה מקבל אצלי יחס מחפיר. כן, הבנתם - הקול של הסלאם הוא מבחינתי הדבר היחיד שטוב פה.

נראה שלרנסאנס פשוט לא הייתה ברירה. החברים היו צריכים לבחור בין שינוי כיוון כואב לבין הפסקת פעילות מוחלטת. המצלמה שבשם התקליט, אם כן, לא צילמה תמונה של עתיד ורוד. היא תיעדה רגע בזמן שבו להקה גדולה נאלצה לוותר על הזהות שלה כדי לשרוד. המעבר הזה סלל את הדרך לתקליט הבא והאחרון לאותה תקופה, TIME-LINE מ-1983, שהמשיך באותו קו אלקטרוני ואף העמיק אותו, וסימן את סוף הדרך. יש להקות שלא שרדו את המעבר לשנות השמונים, ורנסאנס, למרבה הצער, היא אחת הדוגמאות הבולטות והכואבות ביותר.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים