רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-17 בנובמבר בעולם הרוק

כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.

כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-17 בנובמבר (17.11) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "התחלתי לשיר במקצועיות בממפיס בתקופת פעילותה של חברת התקליטים STAX. אז, נראה היה שכל המי ומי היו בחברה הזו; הסטייפ סינג'רס, סם ודייב, אוטיס רדינג, סטיב קרופר, בוקר טי, מרגי ג'וזף. בחברה הזו הכל היה מסתדר לבד וכולם אהבו אותה, ואילו בחברת HI RECORDS, שהייתי חתום בה, הייתי כמו הברווזון המכוער ברחבי העיר. אנשים היו אומרים, 'מי זה אל גרין הזה?' והרגשתי כמו דג קטן בבריכה. הסתכלתי על סם קוק, ברוק בנטון, ג'קי ווילסון ואוטיס רדינג, בהחלט. מעולם לא יצא לי לפגוש את אוטיס, אבל שמעתי חצי מההופעה שלו פעם אחת מאחורי התיאטרון המלכותי בשיקגו. לא היה לי כסף להיכנס. הייתי אף אחד, בחור שהגיע מגרנד ראפידס לשיקגו כדי לראות את אוטיס רדינג. הסתובבתי ליד דלת הבמה, וזה היה נהדר. יצא לי לראות את החליפה האדומה והכסופה שלו. עמדתי שם ללא מילים במשך שעה וחשבתי, 'וואו, זה מדהים'. גם את סם קוק לא יצא לי לפגוש, אבל הוא היה האמן שהכי הסתכלתי עליו. עברו עשרים ושלוש שנים לאחר מותו ועדיין קשה להבין עד כמה סם קוק היה טוב. התחלתי לכתוב שירים בגרנד ראפידס. השיר הראשון שכתבתי היה 'מה אני הולך לעשות עם עצמי'. עברתי מגרנד ראפידס לדטרויט והתגוררתי אצל הזמרת, לורה לי. כתבתי את 'נמאס מלהיות לבד', הלהיט הראשון שלי, בגללה. הגברת הזו נהגה לעזוב אותי כל הזמן. היא הייתה האישה הכי עסוקה שראיתי אי פעם. תמיד היה לה מה לעשות - ציפורניים, שיער, קניות. כתוצאה מכך, הייתי לבד הרבה, ובגלל זה כתבתי את השיר הזה. דברים השתנו לי באופן דרסטי בסביבות 1973. הייתי על הבמה בליברפול והרגשתי את רוחו של האלוהים. בעודי שר קיבלתי את ההרגשה הזאת שגרמה לי לחוש מוזר" (אל גרין)

כשפול מקרטני "מתקן" את הביטלס. ב-17 בנובמבר בשנת 2003 יצא האלבום LET IT BE... NAKED עם הביטלס.

ב-17 בנובמבר 2003, קרה דבר שגרם למעריצי מוזיקה ברחבי העולם להתרגש: אלבום "חדש" של הביטלס הגיע לחנויות. הכותרת המפוצצת והחושפנית הייתה LET IT BE... NAKED. אז מה זה היה? ובכן, זה היה פול מקרטני, שסוף סוף מגשים חלום ישן ומסדר חשבון היסטורי עם הפקה שהוא תיעב במשך עשרות שנים. וזה הגיע למקום החמישי במצעד המכירות בארצות הברית ולמקום השביעי בבריטניה, והוכיח שכוחם של ארבעת המופלאים עדיין במותנם, גם כשהם "ערומים".

יש מי שטוענים שזה מעשה תמוה: האם באמת צריך עוד גרסה של שירים שהם כבר מוכרים היטב? במיוחד כאשר חברים כמו ג'ון לנון כבר אינם בין החיים כדי להגיב. מצד אחד, זו מתנה למעריצים – מקבלים את הביטלס בלי שכבות מיותרות. מצד שני... האם זה היה באמת נחוץ?

כדי להבין מה קרה שם, נחזור לינואר הקר והעגמומי של תחילת 1969. הפרויקט, שנקרא אז GET BACK, היה אמור להיות חזרה למקורות. הביטלס רצו להקליט תקליט רוק'נ'רול בסיסי, בלי טריקים של אולפן. אבל מהר מאוד, הפרויקט הפך לסיוט מתועד. ארבעת החברים מצאו את עצמם מול הררי סלילים שתיעדו כל שיעול, כל ויכוח וכל צליל שניגנו. בסיום החודש המפרך הזה, כשבמהלכו גם ג'ורג' האריסון פרש מהביטלס וחזר אליה, פשוט לא היה להם את הכוח הנפשי להרכיב מכל הבלאגן הזה תקליט ראוי.

הם הטילו את המשימה על המפיק גלין ג'ונס. הוא בחר כמה שירים ודיאלוגים והציג להם תקליט. התגובה? חברי הלהקה נבהלו מהתוצאה העגומה וגנזו אותה מיד. הם שלחו אותו לניסיון נוסף. גם הניסיון השני נגנז. מותשים מהפרויקט הכושל, הם החליטו לזנוח את כל העניין ולחזור לאולפן להקליט תקליט חדש לגמרי, מה שיהפוך ליצירת המופת האחרונה שלהם ביחד, ABBEY ROAD.

הסלילים האבודים של GET BACK נחו בצד ואספו אבק. ואז, בשנת 1970, כשפירוק הלהקה כבר היה עובדה כואבת, נכנס לתמונה המנהל העסקי אלן קליין (שייצג את ג'ון, ג'ורג' ורינגו, בעוד פול סירב לחתום איתו). קליין שכר את המפיק האמריקאי פיל ספקטור, שהיה ידוע בשיטת "קיר הסאונד" הבומבסטית שלו, כדי שיהפוך את ערמות הסלילים לתקליט גמור.

ספקטור עשה בדיוק את מה שהוא ידע לעשות: הוא לקח את ההקלטות החיות והגולמיות והטביע אותן בתזמורות כלי קשת ומקהלות. התוצאה, שיצאה תחת השם LET IT BE, הכעיסה רבים, ובראשם פול מקרטני. הוא רתח במיוחד על הטיפול שקיבל שירו THE LONG AND WINDING ROAD, שהפך מבלדה שקטה לאפוס הוליוודי. בזמנו, התקליט והסרט שליווה אותו נתפסו כמצבה עצובה ומדכדכת של הלהקה המפוארת ביותר בעולם ברגעי גסיסתה.

עברו עשורים, אבל מקרטני לא שכח ולא סלח. הרעיון לפרויקט ה"עירום" התעורר במקרה, במהלך טיסה בתחילת שנות ה-2000. מקרטני נתקל בבמאי הסרט המקורי, מייקל לינדזי-הוג. הם דיברו על כך שהסרט לא זמין בפורמטים מודרניים, וזה הוביל לדיון על "פסקול" מחודש שילווה הוצאת DVD עתידית.

בשנת 2002, מקרטני גייס צוות מהנדסי סאונד מאולפני אבי רואד (פול היקס, גאי מאסי ואלן רוז) למשימה שהייתה כמעט ארכיאולוגיה דיגיטלית. הם חזרו לכספות, שלפו 30 סלילי הקלטה מקוריים, בחרו מהם טייקים אחרים ממה שכבר פורסם, כשהמטרה הייתה אחת: להציג את השירים כפי שהלהקה ניגנה אותם בחדר, ללא התוספות של ספקטור.

התוצאה הייתה שונה מאוד. השירים נשמעו חשופים, ישירים וגולמיים. פול רצה שהם יישמעו ללא "ריפוד מיותר", כטענתו. זו כמובן זכותו. אבל השינוי לא היה רק בסאונד: מקרטני גם שינה את סדר השירים, והעיף מהתקליט את קטעי הג'אם הקצרים DIG IT ו-MAGGIE MAE. במקומם, הוא הכניס סוף סוף לאלבום את השיר DON'T LET ME DOWN, שבאופן תמוה נשאר מחוץ לתקליט המקורי של 1970 למרות שהוקלט באותם סשנים. פה הוא נערך משני ביצועים שונים על הגג.

המיקס של כל שיר נקבע בקפידה. בארגון מחדש: השיר GET BACK קיבל לוק בסיסי שונה מהגרסה של ספקטור: הם השתמשו באותו מאסטר של ינואר 1969, אבל הפעם בלי קודה (“הסיום הנוסף”) שהופיעה בגרסת הסינגל. השיר I'VE GOT A FEELING הוא גרסה חדשה שנוצרה על ידי שילוב של שני ביצועים שונים על הגג, כדי לבחור מהן את החלקים הטובים ביותר וכדי לגרום לפול להיות מבסוט עד הגג...

לצד האלבום המחודש, קיבלו המעריצים גם דיסק בונוס מסקרן בן 22 דקות, שנקרא FLY ON THE WALL. את הדיסק ערך מפיק הרדיו קווין האולט, והוא כלל קטעי שירים ודיאלוגים מתוך החזרות. האולט סיפר: "ציפיתי לשמוע את סוג המחלוקות והוויכוחים שכולנו שמענו עליהם. במקום זאת, שמעתי את חברי הלהקה ממש נהנים. בסופו של דבר, הם, למעשה, נשמעו די נרגשים ממה שהם עושים".

אבל האם כולם התלהבו מהגרסה ה"עירומה"? ובכן, כאן העלילה מסתבכת. מעניין מה ג'ון לנון המנוח היה חושב על כל זה. לנון הישן והטוב, עוד כשהיה בחיים, דווקא הגן על עבודתו של ספקטור ואמר: "הפלנו על פיל ספקטור כמות לא נורמלית של הקלטות מחורבנות עם אווירה מזופתת בהן. הוא הצליח להוציא מהן משהו טוב. הוא עשה עבודה טובה". מיד לאחר מכן, גם לנון וגם ג'ורג' האריסון הלכו לעבוד עם ספקטור על תקליטי הסולו המצליחים שלהם. מקרטני? הוא לא רצה לשמוע ממנו יותר. אגב, רינגו סטאר דווקא נתן את ברכתו לפרויקט העירום, ואמר שהגרסה החדשה הרגישה לו אותנטית יותר. גם ג'ורג' האריסון הספיק לאשר את הפרויקט לפני מותו ב-2001.

מגזין רולינג סטון פרסם בזמנו ביקורת חריפה למדי על לט איט בי נייקד: "קשה לסקור את זה מבלי לטבוע במגוון הנושאים המטרידים שניפצו את הביטלס. בתור התחלה, הדיסק הזה זוכה להייפ (בקריצה מוזיקלית ל'גרסת הבמאי') כ'טייק של הלהקה' - כלומר, הגרסה המופשטת של האלבום שהביטלס התכוונו לעשות אז. הרעיון הזה, כמובן, מגוחך. האמת המצערת היא שג'ון לנון וג'ורג' האריסון מתים, ולא משנה מה היתרונות שלו, LET IT BE NAKED קיים בעצם כתירוץ לפול מקרטני, לאחר עשרות שנים של תלונות, להסיר סופית את אפקטי ההפקה של פיל ספקטור מ'הדרך הארוכה והמפותלת'. כתוצאה מכך, השיר נשמע כעת כמו הקלטת דמו מעורפלת ולא ככתובה המפוארת (ולמען האמת הרגשית) של הביטלס שספקטור הפך אותה לכזו.

האם לאמן בסדר גודל של מקרטני מגיע שהשירים שלו יישמעו בדיוק כמו שהוא רוצה שהם יישמעו? בהחלט. אבל מצד שני, לנון סבר אחרת בנוגע לספקטור. אז זה נחמד לקבל שיפורים קוליים לאלבום בכללותו. מעריצים מזדמנים, לעומת זאת, יתהו על מה כל המהומה; טירונים עדיין צריכים לקבל את המקור. וקנאי הביטלס כנראה יתאכזבו מכך שאין פה קשר קטן עם הגרסאות המוקדמות של פרויקט גט באק, שיצאו בבוטלגים - לטוב ולרע. זו פשוט פרשנות לא למה שהאלבום היה אמור להיות. ממש כמו הפרשנות של ספקטור. לט איט בי? לתת לזה להיות בדיוק כפי שזה היה? נראה שאין סיכוי".

עם זאת, האלבום הוא לא רק רמיקס - זו פרשנות מחודשת, ניסיון להחזיר את הביטלס למקור שלהם, כמו שהיו ברגעים של יצירה, בלי שמץ של ניגון מלאכותי. זו מתנה למעריצים שרוצים לשמוע את הדיאלוגים בסטודיו, את הנשימות, את הרגעים הלא מושלמים - כי לפעמים, השלמות האמיתית היא בפשטות.

והסיפור, כידוע, לא נגמר שם. בשנת 2021 זכה פרויקט GET BACK לפרשנות נוספת, הפעם בדמות קופסה מהודרת, המון הקלטות שטרם יצאו, ספר עב כרס, וסדרת הדוקו המדוברת (והמהממת לטעמי) של הבמאי פיטר ג'קסון, שניסתה (שוב) לספר את הסיפור האמיתי.

השהייה הזמנית השביעית של המודי בלוז. ב-17 בנובמבר בשנת 1972 יצא האלבום האחרון של להקת המודי בלוז, לפני שיצאה לתקופת הקפאה למשך כמה שנים. שם האלבום הוא SEVENTH SOJOURN.

איזה תקליט סיום תקופה מדהים זה היה. זו הייתה פרידה זמנית בשיא מוחלט. הביצועים המוזיקליים היו גבוהים מאד וההפקה, בניצוחו של המפיק הקבוע טוני קלארק, הייתה ברורה ובשרנית, כזו שעטפה שירים איכותיים מאד. ואם הכל התחיל בשנת 1967 עם עטיפה מצוירת מלאת צבעים אופטימיים (DAYS OF FUTURE PASSED) הרי שאחרי חמש שנים ושבעה אלבומים קיבלנו עטיפה קודרת ביותר של הלהקה עם האלבום הזה.

האווירה המלנכולית-אפרורית באה כבר בשיר הפתיחה LOST IN A LOST WORLD, שחיבר הקלידן מייק פינדר. פינדר, שהיה ידוע בשימוש שלו במלוטרון, החל להשתמש בתקליט הזה בכלי דומה בשם צ'מברלין, מה שהוסיף לסאונד המיוחד. מעריצי הלהקה לא זכרו ששמעו את המודי בלוז קודרים כל כך כמו בשיר הזה. ואם זה הוא השיר שפותח את התקליט, הרי שהייתה כאן אמירה ברורה לגבי מה שהלהקה רצתה להגיד למאזינים על עצמה ועל העולם שמסביב לה. קולו של פינדר נשמע אכן אבוד בשיר הזה, וזה שכנע מאד את המאזינים. התחושה הזו השתלבה נהדר בעיצוב העטיפה היפהפה אך הקודר של האמן פיל טראוורס, שציוריו הסוריאליסטיים עיטרו את תקליטי הלהקה. הוא עבד במהירות אך השקיע ימים של ממש בציור עם גוש צבעי גואש ומים, תוך עבודה אינטנסיבית מול הדדליין של הדפוס.

העצב לא היה רק חיצוני. השיר NEW HORIZONS נכתב על ידי הגיטריסט ג'סטין הייווארד לאחר מותו של אביו. הייווארד ניסה להמחיש בשיר את הנסיונות שלו להתחזק מכל אווירת המוות שאפפה אותו באותה תקופה. הייוארד אמר: "עברנו הרבה חרדה אישית... זה משתקף בחומר שעשינו". אבל אל תטעו, היו פה גם להיטי ענק. את שני להיטי התקליט סיפק הבסיסט ג'ון לודג'. השיר שחתם את צד א' נקרא ISN'T LIFE STRANGE. זהו ללא ספק אחד מהשירים היפים ביותר של הלהקה אי פעם, והוא הפך ללהיט גדול משני צדי האוקיינוס.

השיר השני של לודג', שחתם את התקליט כולו, נקרא I'M JUST A SINGER IN A ROCK'N'ROLL BAND. ואיזה שיר מחאה זה היה! לודג' ביקש להסביר לקהל שנמאס לו ולחבריו שרואים בהם, כוכבי הרוק, סוג של דוברים או גורואים שאמורה להיות להם דעה ברורה ובה פתרון להצלת העולם. בשיר הזה הוא בא להסביר להם שאת התשובה לא ימצאו אצלו ואצל חבריו. הם פשוט זמרים בלהקת רוק, לא יותר. זמרים מותשים, ליתר דיוק, אחרי שנים של הקלטות ומסעות הופעות.

הביקורת על התקליט ברולינג סטון אז הייתה כזו: "כשמגיעים לזה, התרומה העיקרית של הבריטים לרוק הייתה תשומת הלב שלהם למרקם המוזיקלי. אי אפשר להכחיש את חשיבותם שלכותבי השירים ואנשי הבלוז הבריטים, אך הם פשוט הגדירו מחדש את הסגנונות הקיימים. מיטב אנשי הוד מלכותה לקח את הצליל הרב שכבתי ואת האפקטים הייחודיים שהתאפשרו באמצעות טכניקות הקלטה מודרניות ויצרו מרקמים מוחשיים כמו הבגדים על גופך; הקינקס הם כותנה ישנה. להקת יס נשמעת כמו ריקמה מעוצבת בקפידה, רכה וגמישה למרות חוטי הזהב העוברים בה. להקת ג'ת'רו טול מזכירה לך בד יוטה יבש, ולהקת טי רקס נראית כבגד נוצץ אך פרום. ואז יש את המודי בלוז, שהיא טוויד צמר עבה בצבעי אדמה, מרופדים במשי מבריק. הם חמים מבפנים אך מושתקים כלפי בחוץ.

הביקור השביעי של המודי בלוז על ויניל שוזר כמה אפיקים חדשים במרקם העקבי של עבודתם. נראה כי חמשת חברי הקבוצה חולקים את המודעות לבעיות העולמיות והם עשו צעד מבורך מהכתיבה הרעועה והמופשטת שלהם לעתים קרובות. מבחינה מוזיקלית הם משתמשים בקצב יותר מבעבר, ואפילו שרים משהו קרוב לרוק.

למרות השינויים הללו, עדיין מדובר באותם מודיז ישנים; 'לילות משי לבן' בן החמש יכול להשתלב בקלות באלבום הזה, לנוכח הצלחתו המחודשת. כעת, כשהמודי בלוז הם אמני סינגלים מצליחים, אלבומם החדש הוא אוסף של מנגינות בודדות, עם מעט קשר ביניהן מלבד הפילוסופיה הקולקטיבית של הלהקה".

בעיתון בילבורד האמריקני נכתב בביקורת: "העדינות המוחלטת והיופי הבלתי פוסק של אלבומם החדש של המודי בלוז אינו מפתיע. תמיד הייתה איכות שאפיינה את המוזיקה שלהם. בהבדל מאלבומי העבר, אין זה אלבום קונספט אך עדיין יש המון מה להקשיב בו".

בעיתון STEREO REVIEW נכתב בביקורת אז: "זהו אחד האלבומים הטובים ביותר של המודי בלוז עד כה. כרגיל, העבודה האינסטרומנטלית גמישה ובביצועים יש בהירות ומוזיקליות אמיתית. מה שמייחד את האלבום הזה הוא איכות השירים; כמעט ללא יוצא מן הכלל הם פואטיים בלי להתאמץ ומשדרים ישירות תקשורתית שלא שמעתי מהלהקה בעבר. שיר הפתיחה נותן מיד את הטון המשקף של מה שקורה כאן. ההפקה של טוני קלארק נהדרת, לוכדת בצורה מושלמת את האווירה האינטימית בין אנשים בעלי חוש ורגישות. זוהי הקלטה הראויה לתשומת לבכם המלאה".

באופן אירוני, למרות המתח, התקליט הזה הפך להצלחה מסחרית גדולה – למעשה, זהו התקליט הראשון של המודי בלוז שהגיע למקום הראשון במצעד הבילבורד האמריקאי והוא נשאר שם חמש שבועות. גם בבריטניה הוא הגיע למקום חמישי. וזה גם הסוף (לפחות לעת עתה): אחרי שמסרה את התקליט הזה, הלהקה נכנסה להפסקה ממושכת, לאחר שניסתה להקליט שיר נוסף ונהדר בשם ISLAND (שיצא כבונוס בגרסת הדיסק של תקליט זה). פינדר עזב אחר כך, והלהקה לא חזרה להקליט תקליטים מלאים יחד עד OCTAVE בשנת 1978. אבל זה כבר סיפור אחר.

צל כבד: הסיפור הטרגי של ג'ף וטים באקלי. ב-17 בנובמבר בשנת 1966 נולד ג'ף באקלי. אמן יוצר וזמר טרגי ביותר.

ב-17 בנובמבר 1966 הגיח לעולם ג'ף באקלי. מי שיהפוך לכוכב, יוצר וזמר בעל קול מלאכי, הספיק לממש רק ניצוץ מהיופי היצירתי העצום שלו לפני שקיפח את חייו בטביעה טרגית, והוא בסך הכל בן 30. אבל הסיפור שלו לא שלם בלי הסיפור של אביו, הזמר-יוצר טים באקלי. ובניגוד למה שמצופה, במקום לדבר רק על ג'ף, בואו נצלול דווקא למערכת היחסים, או ליתר דיוק, אי-היחסים, בין האב לבנו. זה סיפור על שני גורלות מצטלבים שנקטעו מוקדם מדי.

הסיפור מתחיל דור אחד אחורה. אביו של טים באקלי, טימות'י צ'רלס באקלי ג'וניור, שזכה לכינוי החיבה באק, היה דמות מפתח. לבאק הייתה השפעה אדירה על בנו, אבל לא מהסוג שאתם חושבים. באק היה גיבור מלחמה ששירת ביחידת "הנשרים הצורחים" במלחמת העולם השנייה, הוא חטף פציעת ראש רצינית בקרב שחייבה התקנת פלטה ממתכת בגולגולת שלו, וקיבל על כך את עיטור ה-PURPLE HEART. אבל המלחמה הותירה בו צלקות נפשיות עמוקות. הוא סבל מבעיות פסיכולוגיות ונהג לחשוב שהוא עדיין בשדה הקרב, גם עשורים אחרי. הוא ניסה לאהוב את בנו טים, אך התקשה מאוד. כתוצאה מכך, הוא לא היה אב חם ומחבק, אלא אב כוחני שחי בעולם מנוכר משלו. צורת חייו הותירה חותם אפל בחייו ואופיו של טים, שהוביל להתנהגות בונה והרסנית כאחת במסלול חייו הקצר.

טים באקלי לא קיבל את האב שהיה זקוק לו, למרות שאותו אב היה נוכח פיזית בבית. נוצר חור עמוק בנשמתו של טים. והטרגדיה? הוא העביר את המחסור הזה הלאה, היישר לצורת יחסיו עם בנו, ג'ף (ממש כמו שג'ון לנון עשה לבנו הבכור, ג'וליאן). טים בקושי היה בבית כשג'ף גדל. למעשה, הוא עזב את אמו של ג'ף, מרי, מבלי לדעת כלל שהיא בהריון. ג'ף הצעיר גדל בכלל בשם סקוט מורהד (על שם שמו האמצעי ושם משפחתו של אביו החורג). האב והבן נפגשו פעם אחת ויחידה, כשג'ף היה בן שמונה. זמן קצר לאחר מכן, טים מת. רק אז, בגיל תשע, החליט הילד שהוא רוצה להיקרא ג'ף באקלי. הפגישה היחידה הזו יצרה חלל עצום ביניהם שהיה קשה, ואולי בלתי אפשרי, למלאו. טים באקלי היה זמר ענק ופורץ דרך, אך גם אדם שלא קיבל את הכלים להעניק חום ואהבה לבנו, שהחל לפתח כלפיו תחושה מובנת של כעס וניכור. בהמשך הוא יספר למראייניו שאביו כלל לא אהב אותו.

נראה שטים באקלי חש איזה צביטה בלב. הוא כתב שיר בשם DREAM LETTER, בו הוא שפך את תחושות האשמה שלו ואת חוסר היכולת להכניס את ג'ף לחייו. בשיר הוא קיווה שבעתיד יוכל להיפגש עם ג'ף הבוגר ולדבר ביניהם על הדברים, לכפר על העבר. אבל העתיד הזה מעולם לא הגיע. ב-29 ביוני 1975, טים באקלי מת ממנת יתר של הרואין. הוא היה בסך הכל בן 28. ג'ף הצעיר נותר יתום, בגיל תשע, עם התחושה הקשה שאביו נטש אותו בכל מובן אפשרי.

למרות הכל, ג'ף באקלי אהב כמה מהדברים שאביו יצר מוזיקלית. באופן מפתיע, הוא לא נמשך לשירי הפולק הנימוחים, אלא דווקא לתקליטים הניסיוניים והקשים יותר, אלו שקברו לאביו את הקריירה המסחרית. הוא אהב במיוחד את LORCA ואת STARSAILOR. התקליט STARSAILOR מ-1970 היה צלילה מוחלטת לאוונגרד, מעשה שרבים החשיבו כהתאבדות מסחרית. טים השתמש שם בקולו ככלי, הקליט ערוצי קול רבים אחד על השני ושאב השראה ממוזיקה קלאסית מודרנית. הקהל נטש, אבל הבן הבין. בראיון עמו אמר ג'ף: "התקליט STARSAILOR אינו כישלון. הוא פשוט יופי שלא נגעו בו".

המוזיקה של האב השפיעה בהחלט על הבן. אי אפשר היה להתכחש לזה. הקול שלהם היה דומה באופן מצמרר, וגם חזותם. לעתים היה נדמה שרוחו של טים באקלי שרה דרך גרונו של בנו. למעשה, הפריצה הראשונה של ג'ף לתודעה הציבורית הייתה ב-1991, במופע מחווה לאביו, שם הוא ביצע את I NEVER ASKED TO BE YOUR MOUNTAIN והדהים את הקהל. בהתחלה סירב ג'ף להשתתף: "אמרתי, 'לא, אני לעולם לא אבצע את המוזיקה הזאת. יש לי מוזיקה משלי'". בסוף דבר הוא עלה לבמה והביצוע שלו נחשב לרגע שבו הבעה מוזיקלית ורגשית נפגשו והקהל כמעט הרגיש את פצעי הילדות שלו.

אך עם זאת, ג'ף באקלי גם טרח פה ושם לקטול את שירת אביו בראיונות. הוא ניסה להתנער מההשוואה, הפך אותו לדמות שרק השתמשה בסמים ותו לא. הכעס בעבע בתוכו היטב והגיע עד לשאלה קורעת לב, 'מדוע לא הוזמנתי להלוויה של אבי?'. הוא חש שלא הצליח להיפרד ממנו ושהמשפחה של טים דחקה אותו הצידה. הכעס שלו היה ברור, אך לפעמים הוא נטה להפנות אותו דווקא כלפי אביו המת, ולא כלפי הגורמים האחרים שהרחיקו אותו.

ג'ף באקלי הפך לאמן נערץ בפני עצמו, לא רק "הבן של". המונים קנו את אלבום הבכורה (והיחיד) שלו, GRACE. מוזיקאים ידועים ומנוסים שפכו עליו שבחים. ג'ימי פייג' מלד זפלין, למשל, אמר שג'ף הוא "הזמר הטוב ביותר שהופיע אולי בשני העשורים האחרונים" וש-GRACE "קרוב להיות האלבום האהוב עליי בעשור". פייג' אפילו סיפר שצפה בג'ף, שכה העריץ את זפלין, בהופעה וזה היה "מפחיד לחלוטין" מרוב שהיה טוב. אבל ב-29 במאי 1997, שחייה לילית אחת מיותרת בנהר ה-WOLF בממפיס גדעה את כל זה. ג'ף נכנס למים עם בגדיו ומגפיו, תוך שהוא שר בקול רם את WHOLE LOTTA LOVE של.. כן, לד זפלין. כשהעוזר שלו, שהיה עמו, סובב את הראש לרגע כדי להזיז רמקול שהם הביאו לשם, ג'ף נעלם במערבולת שנוצרה מסירת גורר שעברה במקום. הוא היה בן 30 וזכה לחיות רק שנתיים יותר מאביו, אותו בקושי הכיר.

פנטזיה כפולה שהתנפצה לרסיסים. ב-17 בנובמבר בשנת 1980 יצא האלבום DOUBLE FANTASY של ג'ון לנון ויוקו אונו.

העולם עצר את נשימתו, או לפחות כך ג'ון לנון קיווה, כשב-17 בנובמבר 1980, יצא סוף סוף התקליט החדש שלו ושל יוקו אונו, DOUBLE FANTASY. זה היה הקאמבק הגדול. אחרי חמש שנים של שתיקה, בהן לנון תלה את הגיטרה והפך לעקר בית במשרה מלאה, מחליף חיתולים לבנו שון, הוא חזר.

בתחילה, לנון היה כל כך חסר ביטחון לגבי החומרים החדשים שלו, שההקלטות באולפני HIT FACTORY בניו יורק נשמרו בסוד מוחלט. ג'ון ויוקו מימנו את ההקלטות מכיסם הפרטי, ורק אחרי שהיו בטוחים שיש להם משהו ביד, הם חתמו על חוזה הפצה עם חברת GEFFEN RECORDS החדשה. לצד לנון ויוקו ניגנה נבחרת חלומות של נגני סשנים ניו יורקים מהשורה הראשונה, שנבחרו על ידי - לא תאמינו - נומרולוגיה ואסטרולוגיה: הגיטריסטים ארל סליק (שעבד עם דייויד בואי) ויו מקראקן, הבסיסט המהולל טוני לווין (שעבד עם פיטר גבריאל) והמתופף אנדי ניומארק (שעבד עם כל העולם ואשתו). לנון עצמו ניגן בגיטרה ובקלידים, וקולו נשמע רענן מתמיד. תוך עשרה ימים קדחתניים הם הקליטו 22 שירים.

התקליט כלל כמה משיריו המרגשים ביותר של לנון. הרי כיצד אפשר לשמוע את השיר BEAUTIFUL BOY, שנכתב לבנו שון, מבלי להזיל דמעה על משפט כמו "אני לא יכול לחכות לראות אותך גדל"? ודמעה זו זולגת מכמה סיבות: הרגש הטהור של אהבת אב לבנו; המשפט קורע הלב שבו אבא ג'ון אומר לבנו שהוא "לא יכול לחכות ולראותו גדל בשנים" – דבר שכמובן לא זכה לו; ואולי גם תחושת העלבון של הבן הבכור, ג'וליאן, שמעולם לא קיבל שיר אהבה כה מפורש מאביו (הלו, היי ג'וד נכתב על ידי פול מקרטני, למרות שלנון גם חתום בקרדיט).

לנון נע בתקליט בין רגשות אהבה עזים, כמו בשיר WOMAN, שהוא תיאר כגרסה המעודכנת והבוגרת לשיר GIRL של הביטלס, אולי כהתנצלות בפני יוקו על שנים של התנהגות קשה. אך הוא גם חשף רגשות סוערים של אובדן, כמו בשיר I'M LOSING YOU. קולו ברוב התקליט נשמע מרוכך, אך בשיר הזה הוא חזר להיות הלנון המחוספס מהעבר, כשהוא שיתף בתחושות הקשות כשניסה להשיג את אשתו בטלפון וחשש שהזוגיות שלהם מתפוררת.

פנטזיה כפולה היה תקליט זוגי, "מחזה קטן" כפי שהמפיק ג'ק דאגלס כינה זאת. התקליט לא נוצר רק מתוך געגוע מוזיקלי. לנון אמר פעם לדאגלס: “זה לא תקליט שאנחנו רוצים למכור לילדים אני עומד להיות בן 40. זה תקליט שאנחנו נמכור לאנשים שעברו את שנות ה-60 וה-70. זה על גבר נשוי, שהחיים שלו השתנו. הוא הסדיר את העניינים שלו. וזה מה שאני רוצה להגיד". ג'ון ויוקו ידעו היטב שאם יעשו צד אחד בתקליט לג'ון והשני ליוקו, רוב הקהל פשוט לא יטרח להפוך את התקליט לצד הנשי. לכן הם שזרו את שיריהם יחד, כיצירה משותפת ודיאלוג מתמשך. כך קיבלנו תמונה מרתקת: מיד אחרי שג'ון שר שהוא "מאבד אותה", יוקו עונה לו בשיר משלה, I'M MOVING ON.

והאמת? שיריה של יוקו לא היו רעים כלל. מי שדילג מעליהם הפסיד את התמונה המלאה. והתמונה שמתגלה היא שיוקו הייתה עדכנית בהרבה מג'ון. בעודו חוזר למלודיות פשוטות והפקה מלוטשת, יוקו היא שבחרה להביא לתקליט את צלילי הגל החדש שבקעו מהמועדונים הלוהטים ששכנו לא הרחק מביתם, מקומות כמו CBGB וסטודיו 54. מספיק להקשיב לשיר KISS KISS KISS כדי להבין שהיא ידעה היטב מה היא רוצה להשיג מוזיקלית, וללא פשרות.

אך כשהתקליט יצא, התגובה הראשונית לא הייתה התלהבות. היא הייתה, בלשון המעטה, קטסטרופה. הביקורות לא רק שלא השתוללו משמחה, הן פשוט קטלו את התקליט באכזריות תקשורתית נדירה. למעשה, אלמלא הטרגדיה הנוראה שהתרחשה שלושה שבועות לאחר מכן, היה התקליט הזה הופך ללא יותר מהערת שוליים מביכה בקטלוג המפואר של לנון, עוד ניסיון כושל של כוכב עבר להישאר רלוונטי.

באותו יום ממש בו יצא התקליט לחנויות, 17 בנובמבר, ג'ון היה במצב רוח מרומם. הוא הרים טלפון לאנגליה, שוחח ארוכות עם אחותו למחצה, ג'וליה, ועם דודתו האהובה (והקשוחה) מימי. לשתיהן הוא בישר בהתרגשות שבכוונתו להגיע בקרוב לביקור מולדת, לראשונה מאז שעזב את אנגליה ב-1971.

בהמשך אותו היום, הוא פסע ברחוב 72 בניו יורק, לא רחוק מבניין דקוטה המפורסם בו הוא גר, כשכמה עותקים חמים מהתנור של התקליט החדש בידו. או אז הוא נתקל בפול גורש, צלם חובב שהפך את בניין דקוטה לבית שני, תמיד מחכה לג'ון בתקווה לתפוס תמונה. "אתה יודע שהתקליט שלי יצא היום?", אמר לנון הנרגש לגורש הזורח מאושר. "אתה רוצה עותק אחד?". גורש כמעט התעלף, מיהר לקחת את התקליט. מרוב התרגשות הוא שכח לבקש חתימה על העטיפה, אבל הספיק להצטלם עם ג'ון. בתמונה ההיסטורית הזו נראה ברקע גם שומר הכניסה של מסעדת "פורטה קושר", מחייך למצלמה, לא מודע לכך שהוא מצטלם ברגע היסטורי קטן.

גם ליוקו אונו, השותפה המלאה ליצירה, היה מה להגיד על התקליט לתקשורת, בניסיון אולי לרכך את המבקרים. "יש לי שתי דאגות באלבום הזה", היא הצהירה. "קודם כל, אני מקווה שזה יזכיר לאנשים את הכשרון של ג'ון. כמו כן, אני מקווה שהעובדה שאני עובדת איתו תעצים את הדיאלוג בין זכר לנקבה. ג'ון סיכן הרבה למען האלבום הזה, כי הוא היה אמור להיות האיש הקשוח והנוקשה ולא אמן עם צד רך. אבל הוא בחר להביא את הצד הזה שלו וזה גורם לו להיות אדם שלם". דברים יפים, אך הם נפלו על אוזניים ערלות.

המבקרים פשוט חיכו לו בפינה עם סכינים שלופות. הם ציפו כנראה למהפכה, וקיבלו שירי אהבה מאיש משפחה מרוצה ומבוסס. בלוס אנג'לס טיימס נכתב שחור על גבי לבן: "אלו שציפו לחזרתו של ג'ון המיתי, איש עם מוח גאוני וחוכמה נושכת – התקליט החדש יבלבל אתכם והדבר הכי גרוע בו הוא שג'ון ויוקו מצטיירים כשני היפים מזדקנים ואבודים".

בוושינגטון פוסט לא היו עדינים יותר: "כתשעה דולרים זה סכום יקר בשביל אלבום משפחתי שכזה. השירים החדשים של ג'ון חסרי מלודיה וכיוון מילולי. קולה של יוקו עדיין לא מעניין". בבוסטון פיניקס, המבקר קיט רצ'ליס התלונן שהוא פשוט מרוגז מכך שהזוג חושב ש"להרבה אנשים אכפת מהם כל כך".

אבל את פרס הנוקאאוט לקח עיתון NME הבריטי, שם כתב צ'ארלס שאר מוריי את המשפט האלמותי: "פנטזיה כפולה נשמעת נהדרת ליצירת חיים נהדרים לזוג, אבל היא גם עושה, לצערנו, תקליט מחורבן". גם במלודי מייקר לא חסכו במילים: "התקליט עמוס בקלישאות מוזיקליות וסנטימנטים צולעים. זה סוף מדכא להתגלות מחדש. התקליט נכשל כי המוזיקה שבו לא עושה צדק, באופן בוגדני". המבקרים אפילו ציינו ששיריה של יוקו "מודרניים יותר" ו"מעניינים יותר" מאלו של ג'ון, אותם כינו MOR, קיצור מעליב של מוסיקת אמצע הדרך.

עם ביקורות כאלה, הפלא ופלא, גם המכירות לא הרקיעו שחקים. לנון, שפעם היה מלך העולם, נאלץ לראות כיצד תקליטו החדש מדשדש במצעד הבריטי. הנה תמונת המצב העגומה, שבוע אחר שבוע, להמחשת גודל הכישלון:

בשבוע הראשון לצאתו: הגיע בקושי למקום ה-22.

בשבוע השני: טיפס מעט למקום ה-14 (כנראה ממעריצים שקנו בכל זאת).

בשבוע השלישי: צנח למקום ה-25.

בשבוע הרביעי: התרסק למקום ה-46.

כן, כך ראה לנון את יצירת הקאמבק שלו הופכת לבדיחה. זה נראה כמו כרטיס טיסה לכיוון אחד למדף הפנסיון. כשלפתע...!

הגיע השבוע החמישי. אחרי ה-8 בדצמבר 1980. כאן הסיפור שינה כיוון באופן הטרגי ביותר. התקליט, שכמעט נשכח, קפץ בבת אחת למקום השני במצעד הבריטי. הוא נשאר שם שבעה שבועות ברציפות לפני שעלה למקום הראשון, שם בילה שבועיים. כמו שאומרת הקלישאה האיומה – מוות מוכר היטב.

אז כן, התקליט הזה לעולם לא יהיה עוד חף מהקשבה מאולצת. הוא תמיד יישען על אותה טרגדיה נוראית. בזמנו, כל מכבשי הפרסום זעקו שזהו 'תקליטו האחרון של ג'ון לנון' (ובארצנו מיהרו להטביע זאת בעברית על גבי ההדפסה השניה של התקליט). לא עזר שלאחר מכן עוד צצו אוספים והקלטות נוספות, כמו התקליט MILK AND HONEY. הקהל הרחב היה כנראה זקוק לכמה רעשי ירי צורמים כדי להתעורר מהתרדמת ולרוץ לרכוש את התקליט שג'ון ויוקו הביאו לו באהבה אמיתית שכזו. כמה חבל שזה היה חייב לקרות כך.

חוף האהבה? זה יותר כמו חוף האכזבה! ב-17 בנובמבר בשנת 1978 יצא התקליט LOVE BEACH של שלישיית אמרסון לייק ופאלמר.

שנת 1978 בהחלט לא היטיבה עם השלישייה הפרוגרסיבית הזו. אחרי סיבוב הופעות מפרך של עשרה חודשים באמריקה לקידום צמד התקליטים הקודמים, WORKS, הלהקה מצאה את עצמה במצב כלכלי איום ונורא. החברים הפכו ל"גולי מס" וברחו לאיי הבהאמה כדי לשמור על המזומנים המידלדלים. אבל הצרות רק התחילו. חברת התקליטים שלהם, אטלנטיק, לא הניחה להם. הנשיא הגדול של החברה, אהמט ארטגון, הזכיר להם שיש חוזה שעליהם למלא את מה שחתמו עליו. הוא רמז להם: אם תעשו לי 'חוזה לך ברח' - הלילה שלכם יהיה אפל כל כך!

הדרישה הייתה ברורה: עוד תקליט אחד. ארטגון אפילו לחש באוזנם שכדאי שזה יהיה "תקליט מסחרי". קית' אמרסון, אשף הקלידים, נרתע מהרעיון, אבל לא הייתה ברירה. החברים הבינו כי עליהם לעשות תקליט חדש.

אז החבורה התאגדה באולפני COMPASS POINT STUDIOS המפנקים בנסאו, בירת הבהאמה. אמרסון וגרג לייק כבר שכרו שם בתים, אז למה לא? אלא שהאווירה הטרופית לא עשתה טוב ליצירתיות. היחסים בין השלושה כבר היו מתוחים עד קצה גבול היכולת. הם בקושי דיברו זה עם זה. המתופף קרל פאלמר סיכם זאת היטב שנים מאוחר יותר: "כדי לכתוב תקליט פרוג, אתה צריך לשבת בפקקי תנועה ולעבור הרבה חרא. כשאתה גר בבהאמה ויש לך את החוף והים ולכולכם יש סירות, מה אתם הולכים לקבל? אתם הולכים לקבל את LOVE BEACH."

כדי להשלים את התמונה, גויס למשימה הפזמונאי פיטר סינפילד (שעבד בעבר עם קינג קרימזון וגם עם ELP) לכתוב את כל המילים. התוצאה הייתה מביכה, עם שורות כמו WE CAN MAKE LOVE ON LOVE BEACH. המעריצים הוותיקים של הלהקה לא האמינו שזה מה שהם שומעים. איפה טארקוס? האם הוא טבע בים האהבה הזה? בתחילה עוד ניסו השלושה לעבוד יחד באולפן, אך תוך זמן קצר נשבר להם. גרג לייק וקרל פאלמר פשוט ברחו משם במהירות האפשרית, והשאירו את אמרסון לבדו לנסות ולהציל משהו מהמוזיקה שהוקלטה. אמרסון נאלץ לסיים את רוב ההפקה והמיקס לבדו, והתקליט יצא ללא קרדיט רשמי למפיק.

קית' אמרסון: "גרג וקרל לא סבלו את השהייה ב-NASSAU, שם הקלטנו את האלבום. הם ברחו משם מיד והשאירו אותי לבד. בנוגע לשם התקליט המזעזע, החלטתי לעשות מעשה ואירגנתי משאל קטן שערכתי בשדה תעופה בשיקגו. חיברתי שאלון קצר, שחולק לאנשים, בו השאלה הראשונה הייתה 'האם שמעתם על אמרסון לייק ופאלמר'? במידה וענו לחיוב, המשכתי לשאלה השנייה: 'איזה מהשמות הבאים מתאים בעיניכם לשם אלבומה הבא של הלהקה?'. אותם אנשים לא ידעו כיצד תישמע המוזיקה בתקליט, אך כולם סימנו את השם LOVE BEACH כשם הגרוע ביותר ממה שהוצע להם בשאלון". אמרסון ניסה לשכנע את אהמט ארטגון, לשנות את שם התקליט, אך האחרון ענה לו כי שם התקליט לא משנה כלל וכך הוא ייקרא. אמרסון הבין שהקרב אבוד. משפט נוסף שהוא קיבל מחברת התקליטים לא ניחם אותו: "והגיע הזמן שתצטלמו לעטיפה כשאתם סופסוף נראים מחייכים ומאושרים. די עם הרצינות שלכם!"

גרג לייק בספרו: "לא אהבנו את שם התקליט. המעריצים לא אהבו את השם הזה. למעשה, אף אחד לא אהב את השם מלבד חברת התקליטים ATLANTIC. קית' אמר שהוא התקשר לאהמט ארטגון וניסה לשנות את זה, אבל אמרו לו ששמות לא חשובים בכל מקרה ושבחברת אטלנטיק התכוונו להישאר עם זה. גם העטיפה הייתה סטייה מהדרך שלנו, עם תמונה שלנו מחייכים בה עם שיניים לבנות-בוהקות, שיער חזה בולט ורקע של עץ דקל ושמיים נקיים. זה היה הלם עבור רוב המעריצים אחרי שהבאנו להם בעבר עטיפות כמו BRAIN SALAD SURGERY. הפעם נראינו כמו הבי ג'יס בחופשה. זה היה מקרה ברור של ניסיון לתקוע יתד מרובע לתוך חור עגול. מההתחלה היה ברור שאף אחד מאיתנו לא בחר באמת לעשות את התקליט הזה, אבל ברגע שנאלצנו לעשות את זה, כולנו התחייבנו לזה - לפחות בכל הנוגע להכנת מוזיקה - ולעשות אותה הכי טובה שאנחנו יכולים.

בנסיבות הנתונות, לא הרגשתי באותו זמן שזה מתאים לי להפיק את האלבום הזה, אז החלטתי להשקיע את המאמצים שלי לחלוטין בכתיבה ובביצוע. ידידי הוותיק, התמלילן פיט סינפילד, הגיע לאי בו היינו לזמן מה וכתבנו חלק מהחומר ביחד. הייתה שם בתקליט גם יצירה ארוכה אבל באופן חריג לקרל ולי לא הייתה יד בכתיבתה. קית' עבד עם פיט על היצירה בת עשרים הדקות ובה ארבעה חלקים. עד אז, העובדה הייתה שפיט ואני הגענו לסוף שותפות הכתיבה שלנו. קית' עשה את רוב ההפקה והמיקס של הקטעים, כשהוא לא היה מרוצה מדי. קרל ואני עזבנו את האי ברגע שיכולנו".

עיתון מלודי מייקר הבריטי פרסם ביקורת, מאת כריס וולש, שניסתה להיראות חיובית, אך בסופה לא יכול וולש להתאפק והתחנן בפני השלישייה לחזור ולנגן כמו פעם.

מייקל בלו, כתב הרולינג סטון, הבין שיש לו פה עסק עם להקה מטרידה, השחיז את הסכין והחל לכתוב: "התקליט הזה הוא פשוט פאתטי. הוא חסר חיים ומשעמם. זה נראה שהאמנות של שטיפת כלים מלהיבה יותר מהמוזיקה שבו. גרג לייק מנסה לעבוד עלינו. הוא מביא שירים בשלושה אקורדים עם מילים של פיט סינפילד ומנסה לשיר אותם כאילו מדובר ביצירה של וורדי. קית' אמרסון שוב גונב מהמוסיקה הקלאסית. המוסיקה שלו בתקליט הזה נשמעת ממש כמו ג'ינגלים ולא כמו יצירת רוק. היצירה השלמה שכתב בצידו השני של התקליט – עמומה ופומפוזית. יש פה קלישאות רומנטיות סטריליות. זה נראה לי כאילו אמרסון לא למד כלום על מוסיקה בחמש השנים האחרונות. המילים של פיטר סינפילד, בתקליט הזה, הן בושה גרוטסקית. עובש ועייפות ממלאים את האלבום עד כדי כך ששטיפת כלים נראית לעומתו כשיא היצירתיות".

עיתון להיטון גם היה בצד השלילי של הביקורת: "על כל פשעים – תכסה אהבה. כך אמרו חז"לינו. אבל גם אהבה לאמרסון, לייק ופאלמר לא תכסה על הפשע של 'חוף האהבה'. זהו, לכל הדעות, אחד האלבומים החלשים של השילוש הזה. קשה למצוא באלבום אפילו קטע אחד מלהיב. במיוחד בולטת באלבום הרמה הבנאלית של התמלילים".

עיתון המוזיקה CREEM הרחיק לכת אף יותר בביקורתו: "התקליט הזה הוא של שלוש דמויות אידיוטיות ומחייכות על העטיפה. אלה הם אי, אל ופי בשבילכם".

גרג לייק בספרו: "לאחר שהאלבום הושלם, כולנו הלכנו לדרכים שונות, כל אחד מאיתנו עבד על הפרויקטים האישיים שלו. הלהקה התפצלה אפילו בלי לעשות הופעת פרידה. אמרסון, לייק ופאלמר, לפחות לעת עתה, לא היו עוד. יצאתי ללוס אנג'לס להתחיל פרק חדש בקריירה שלי. זו כנראה הייתה טעות. מה שהייתי צריך לעשות זה לקחת הפסקה הרחק לגמרי מהמוזיקה לזמן מה, ולו רק כדי להחזיר לי את שיווי המשקל ולהטעין את הסוללות שלי. הייתה לי תחושת שחרור, אבל גם תחושת אובדן. אני חושב שמישהו שחווה את החוויה של להיות חלק מעולם הרוק ברמת הופעות באיצטדיונים יזדהה מיד עם מה שקורה לך כשהלהקה הזו מגיעה לקיצה. במשך כל כך הרבה שנים, הלהקה הפכה לכל החיים שלך. גם הזהות המוזיקלית שלך וגם כל האישיות שלך היו מוקדשות לחלוטין ללהקה, וכשהלהקה כבר איננה, אתה בהכרח מרגיש מבולבל וחסר התמצאות. זה באמת לקח לא מעט זמן להפסיק לחשוב במונחים של הלהקה ולהתחיל לגלות מחדש את הזהות המוזיקלית שלך, ואולי אפילו את הזהות האישית שלך. אני יכול לראות עכשיו שכשהתחלתי לעבוד בלוס אנג'לס, כל כך מהר אחרי שסיימתי את LOVE BEACH, מנע ממני את הזמן והמקום לבצע את ההתאמה הנדרשת.

כשהתחלתי לכתוב שירים בלוס אנג'לס, מצאתי את עצמי רואה בעיני רוחי את התקליט המוגמר עם מקלדות שממלאות תפקיד מרכזי בהפקה הכוללת. אני מניח שעדיין דמיינתי באופן אינסטינקטיבי את קית' אמרסון משחק תפקיד בעיצוב השיר והסאונד. לא חשבתי כמו 'גרג לייק'; עדיין חשבתי כמו 'לייק' מאמרסון, לייק ופאלמר. כמובן, העובדה הייתה שלא הייתי מוגבל יותר למקלדות STYLE ELP, והייתי חופשי ללכת בכל דרך מוזיקלית שבחרתי. זו כנראה הייתה ברכה וקוץ בה. מצד אחד, עכשיו היה לי חופש בחירה מוחלט, מוזיקלית, אבל מצד שני, זה הציג את הסכנה של פתיחת יותר מדי דלתות בו זמנית, מה שיכול להביא לאלבום ללא כיוון קוהרנטי או מאוחד. בסופו של דבר, גיליתי שהתשובה לדילמה הזו, שהיא המפתח לזהות המוזיקלית שלי, טמונה בסיבה שבגללה התחלתי לנגן מוזיקה מלכתחילה: הקסם של הגיטרה. ניגנתי בגיטרה כשהייתי עם ELP, אבל לעתים רחוקות זה היה מוקד הכתיבה ולעתים קרובות ניגנתי בס במקום גיטרה כי זה התאים לסאונד הקולקטיבי. כאשר הלהקה התמוססה, התחלתי לגלות את הקסם האמיתי של הכלי וכמה הוא חשוב לי".

זה האבא של הרוק המתקדם! ב-17 בנובמבר בשנת 1967 יצא האלבום DAYS OF FUTURE PASSED של המודי בלוז.

ביום ההוא, חברת התקליטים DECCA שחררה לעולם יצירה ענקית - תקליט בשם DAYS OF FUTURE PASSED של להקת המודי בלוז. לא עוד אוסף שירים, אלא קלאסיקה קונספטואלית שלמה, שהפכה לאבן דרך ושינתה את המשחק.

הרעיון המרכזי בתקליט היה ברור כשמש, ואולי זו הייתה גאונותו. השירים ביקשו לשקף באווירתם את שעות היום השגרתי, יום עבודה סטנדרטי של האדם המודרני, בסדר כרונולוגי קפדני. מההשכמה ועד שעות הלילה המאוחרות. הקונספט הזה תפס מיד, פשוט כי כל אחד יכול היה להזדהות עם הנושא. כמו שאומרים, לפעמים הפשטות היא הגאונות בהתגלמותה. התקליט הספציפי הזה הפך עם צאתו לגורם משפיע אדיר על תרבות מוזיקת הרוק המתקדם בבריטניה של סוף שנות השישים ותחילת השבעים. הוא נחשב, ובצדק, לאחד מ'תקליטי הקונספט' הראשונים אי פעם.

אם כי, יש לומר, רעיון דומה כבר צץ מוקדם יותר באמריקה והשפיע על המודי בלוז. היה זה התקליט THE ZODIAC, שיצא בארצות הברית לפרויקט-להקה בשם COSMIC SOUNDS. לא הייתה זו להקה אמיתית, אלא פרויקט אולפן פסיכדלי המבוסס על מזלות האסטרולוגיה, שהשתמש בקריינות ובצלילי מוג מוקדמים.

אבל בואו נחזור רגע אחורה. המודי בלוז עצמם נוסדו בבירמינגהם ב-1964, ובכלל התחילו כלהקת רית'ם אנד בלוז. הם אפילו זכו ללהיט ענק בימיהם הראשונים, קאבר מדויק לשיר של בסי באנקס בשם GO NOW. התקליט הראשון שלהם טבל כולו במימי הבלוז. הסולן דאז היה דני ליין, שרבים זוכרים אותו שנים ספורות לאחר מכן כצלע מרכזית בלהקתו המצליחה של פול מקרטני, כנפיים.

למרות ההצלחה הראשונית, בשנת 1966 הגיעה הלהקה לצומת דרכים מסוכן. הסינגל שיצא אחרי GO NOW נכשל כישלון חרוץ. הבסיסט קלינט וורוויק פרש ביוני בטענה שהוא מתגעגע לאשתו וילדיו, ודני ליין הלך בעקבותיו באוקטובר. נשארו שלושה חברים מתוסכלים: ריי תומאס בשירה וכלי הקשה (הוא עוד לא נגע בחליל הצד), מייק פינדר בקלידים וגריים אדג' בתופים.

אליהם הצטרפו שני חברים חדשים שעתידים היו לשנות הכול: ג'סטין הייווארד בשירה וגיטרה וג'ון לודג' בבס. ללודג' היו קשרים מוקדמים; הוא ניגן פעם עם תומאס בלהקה בשם EL RIOT, כך שתומאס היה זה שהזמין אותו להצטרף. הייווארד, לעומת זאת, הומלץ ללהקה על ידי לא אחר מאשר אריק ברדן, הסולן הכריזמטי של האנימלס, שהתרשם עמוקות מיכולותיו. הייווארד עבר אודישן ללהקה של ברדן, אך למזלם של המודי בלוז (ולמזלנו), נמצא כבר גיטריסט אחר לגן החיות.

ההרכב החדש נאלץ למלא התחייבויות קודמות לכמה הופעות קברט בצפון אנגליה ובבלגיה. הם ניגנו שם שירי רית'ם אנד בלוז ישנים, ובשל הבלגן ששרר בהופעות והתחושה הנוראית, הם החליטו לזנוח את הסגנון. הם הרגישו שסגנון הרית'ם אנד בלוז האמריקאי פשוט לא נשמע אמיתי כשהוא יוצא מפיהם של זמרים אנגלים צעירים שכמותם. הם רצו חומר מקורי.

הצעד הדרמטי ביותר שקבע את ייחודה של הלהקה היה רכישת אורגן מלוטרון. זו הייתה מפלצת טכנולוגית מוקדמת, אורגן שסימפל צלילים באופן פרימיטיבי למדי באמצעות טייפ סלילים. הוא הומצא בתחילת שנות השישים כ'אח קטן' לדגם קודם שנקרא צ'מברליין, והיה עדיין בחיתולי הפופולריות שלו ב-1966. האורגניסט הבריטי, גרהאם בונד, נחשב לחלוץ השימוש בכלי כשהקליט עמו (יחד עם ג'ק ברוס וג'ינג'ר בייקר) כבר בסוף 1965 לתקליט THERE'S A BOND BETWEEN US. אבל היו אלו הביטלס שהכירו את הכלי לעולם הגדול בזכות הסינגל "שדות תות לנצח".

כאן נכנס לתמונה מייק פינדר. לפני תהילתו, פינדר עבד בבירמינגהם בחברה שבנתה בבירמינגהם את המלוטרונים, STREETLY ELECTRONICS. הוא הכיר את הכלי הזה מבפנים ומבחוץ והבין את הפוטנציאל הענק שגלום בו. הוא היה נחוש לקנות אחד ללהקתו. יום אחד הוא קיבל טלפון מהמפעל ששינה את חייו: נאמר לו שנמצא עבורו מלוטרון משומש במועדון כלשהו. המחיר היה מציאה של ממש: 300 ליש"ט במקום 3,000 ליש"ט למכשיר. מאז, המלוטרון הזה הפך בידיו של פינדר לכלי פורץ דרך, והוא האחראי האמיתי להפיכתו לכלי נגינה מבוקש בעולם הרוק.

בזמן שהותם בבלגיה, באוקטובר 1966, החלו החברים לכתוב מוזיקה חדשה. הופעות הלהקה חולקו אז לשני סטים: בסט הראשון הם ניגנו רית'ם אנד בלוז כדי לשלם את החשבונות, ובחלק השני הם ניגנו חומר מקורי עם המלוטרון החדש. גם ריי תומאס הוסיף צליל חדש כשהחל להפעיל את חליל הצד שלו.

כשחזרה הלהקה לאנגליה, היא גילתה שהיא שקועה בחוב כספי עצום לחברת התקליטים שלה, DECCA. החוב עמד על 5,000 ליש"ט. הלחברים נכנסו לאולפן כדי להקליט סינגל חדש, הפעם עם מפיק הבית של DECCA, טוני קלארק. וב-30 במרץ 1967 נכנסו לאולפן ויצאו עם השיר FLY ME HIGH. הסינגל נכשל. אך ב-DECCA זיהו פוטנציאל ודחפו להקלטת שיר נוסף. ביולי יצא הסינגל השני, LOVE AND BEAUTY, שהיה השיר הראשון של המודי בלוז בו נעשה שימוש במלוטרון.

באותה תקופה, DECCA יסדה תת-לייבל חדש בשם DERAM, שנועד לשיווק מוזיקה מתקדמת יותר. בנוסף, DECCA התגאתה בסאונד סטריאו חדש ומשופר שראתה בו המצאה שלה, תחת המותג DERAMIC SOUND - טכניקה שהשתמשה בשני מכשירי ארבעה ערוצים במקביל כדי ליצור מרחב סטריאופוני רחב ועשיר יותר, בניגוד למיקסים הפשוטים של 'שמאל-מרכז-ימין' שהיו נהוגים. הרעיון המקורי של החברה היה שהמודי בלוז, הלהקה הצעירה והחייבת להם כסף, תקליט עם תזמורת שלמה גרסת רוק ל-NEW WORLD SYMPHONY של דבוז'אק, כדי להדגים את הסאונד החדש.

הלהקה הסכימה לרעיון הערמומי, אך הציבה תנאי: שיינתן לה גם זמן אולפן יקר כדי להקליט חומר מקורי משלה ביחד עם המפיק טוני קלארק. והתנאי החשוב ביותר: שלא תהיה שום התערבות אמנותית מאף אחד מהחברה. ברגע שהם נכנסו להקלטות, הצליחו חברי הלהקה לשכנע (מאחורי דלתיים סגורות) את טוני קלארק ואת מעבד התזמורת, פיטר נייט, לזרוק את רעיון הקלטת היצירה של דבוז'אק לפח. נייט, מוזיקאי קלאסי מכובד, גילה התעניינות עצומה בתיזמור השירים המקוריים של הלהקה. לאחר שלושה שבועות בלבד, הוא הציג להם את כל עיבודי התזמורת המוגמרים ליצירה המקורית שלהם.

ההקלטות לתקליט נעשו בקצב מטורף ומלחיץ. שני אולפנים עבדו במקביל: באחד הלהקה (עם המפיק קלארק והטכנאי דרק ורנלס) ובשני ה-LONDON FESTIVAL ORCHESTRA (עם המעבד פיטר נייט). שני הגופים הקליטו בנפרד את תפקידיהם ומעולם לא ניגנו יחד באותו חדר. תפקידו של ורנלס היה קריטי במיקסוס של שני העולמות הללו לכדי יצירה אחת. חברי הלהקה הרגישו ביטחון רב בעת שהקליטו את היצירה; הם כבר הכירו אותה היטב בזכות נגינת השירים בהופעות שקדמו לסשנים. הדבר הזה הביא ליעילות ומהירות רבה יותר בתהליך.

התקליט נפתח בהקדמה תזמורתית יפהפייה שמכילה בתוכה אזכורים משירי התקליט, מעין תקציר תזמורתי קסום. ומשם, התקליט לקח את המאזין למסע כרונולוגי. נתון נוסף שהעצים את הסאונד היה שכולם תרמו מקולותיהם. פינדר הקלידן הוא זה שהקליט את הקריינות הנהדרת שפותחת וסוגרת את התקליט. המילים לקריינות נכתבו במקור על ידי המתופף גריים אדג' עבור פרויקט אחר שלו, אך בהתעקשותו של המפיק טוני קלארק, הוא צירף את המילים ליצירה. שלושה חברים מהלהקה שרו כסולנים (הייווארד, פינדר ותומאס) וג'ון לודג' חיזק אותם בהרמוניה כשהוא מספק את הטונים הגבוהים.

השיר TUESDAY AFTERNOON סומן כסינגל הראשון. שיר נוסף שסומן כתקליטון היה PEAK HOUR המהיר, שכתב ג'ון לודג'. אך ברגע האחרון ההחלטה שונתה לטובת NIGHTS IN WHITE SATIN. בארצות הברית, אגב, יצא TUESDAY AFTERNOON לפני NIGHTS IN WHITE SATIN. על כתיבת TUESDAY AFTERNOON סיפר הייווארד: "זה היה יום שלישי אחר הצהריים ואכן עישנתי ג'וינט וזה היה בשדה והשיר הזה בדיוק יצא ממני".

השיר NIGHTS IN WHITE SATIN נכתב על ידי הייווארד (בדירת הרווקים שלו, בהשראת סדיני סאטן לבנים שקיבל במתנה) והוא זה שמסיים את התקליט הקסום. השיר הוקלט כבר באפריל 1967 עבור ה-BBC, וזו הייתה הגרסה הראשונה שהוקלטה. כבר אז הבינו חברי הלהקה שיש להם שיר מיוחד מאד ביד. השימוש של המלוטרון בשיר הזה היה דבר מהפכני בזמנו.

סשן השמעה מיוחד אורגן עבור בכירי חברת DECCA. אנשי החברה הגיעו אליו ביחד עם נשותיהם. גם חברי הלהקה נכחו במקום. האורות באולפן עומעמו והתקליט הושמע להם בשלמותו בפעם הראשונה. כשהמוזיקה הסתיימה והאורות דלקו, התפשט חיוך על פני חברי הלהקה שידעו כי הצליחו במשימתם. אך מולם עמדו עסקני המוזיקה שלא חייכו כלל. הם קבעו בטענה ש"אי אפשר לרקוד לתקליט הזה ואי אפשר להשמיעו במסיבות". הם פשוט לא הבינו מה הם שמעו.

למחרת צאת התקליט יצא הסינגל NIGHTS IN WHITE SATIN, אך השיר הזה הגיע רק למקום ה-19 במצעד הבריטי. לא יאמן, נכון? הרי כיום הוא נחשב לאחד השירים הקלאסיים ביותר של שנות השישים. צד ב' של התקליטון המקורי הכיל שיר שלא נכלל בתקליט בשם CITIES. גרסת התקליטון יצאה במקור במונו, עם מיקס שונה וללא התזמורת. אבל הסיפור לא נגמר שם. בדצמבר 1972, חמש שנים מאוחר יותר, השיר נכנס שוב למצעד הבריטי. הפעם זה קרה בעקבות הצלחה אדירה בארצות הברית, שם שדרני רדיו FM (שאהבו שירים ארוכים) הפכו אותו ללהיט ענק שהגיע למקום השני במצעד. הפעם, בבריטניה, הוא הכה גלים גבוהים יותר ובינואר 1973 הגיע למקום התשיעי.

השילוב של מוזיקת רוק עם מוזיקה קלאסית וקריינות פואטית גרם לקהל רב להסתקרן ולקנות את התקליט. מוזיקאים צעירים לקחו אותו כאבן דרך. חברי להקות כמו קינג קרימזון וג'נסיס ציינו אותו כגורם משפיע מאד על עבודותיהם. ואי אפשר לסיים בלי להזכיר את עיצוב העטיפה המרהיב של דייויד אנסטי, קולאז' פסיכדלי עמוס פרטים (שנאמר כי נוצר במהירות ובזול לאחר פגישה בפאב), שבצבעיו העניק תחושה שלפנינו מונח תקליט שמואר בצבעים.

הדלתות המסתובבות (בקבר)? ב-17 בנובמבר בשנת 1978 יצא האלבום AN AMERICAN PRAYER של להקת THE DOORS.

כן, שבע שנים תמימות (או לא כל כך, תלוי איך מסתכלים על זה) אחרי שג'ים מוריסון המריא לפנתיאון הרוק השמיימי מפריס, להקת THE DOORS שחררה תקליט חדש. כן, כן, קראתם נכון. תקליט חדש שנקרא AN AMERICAN PRAYER, והדובדבן שבקצפת? הקול של מוריסון המנוח כיכב בו. איך זה קרה? הו, טוב ששאלתם.

אז אחרי הטרגדיה באמבטיה הפריזאית ב-1971, שלושת חברי הלהקה הנותרים – ריי מנזרק (קלידים), רובי קריגר (גיטרה) וג'ון דנסמור (תופים) – ניסו להוכיח לעולם שגם בלי "מלך הלטאה" יש להם מה למכור. הם הוכיחו לעולם שבלעדיו יש אולי בית, אבל הדלת הראשית בהחלט חסרה. המעריצים המסורים כיבדו את המאמץ והלכו לקנות את התקליטים OTHER VOICES ו-FULL CIRCLE, אבל בואו נאמר בעדינות, זה פשוט לא היה זה. העסק לא התרומם, והלהקה התפרקה רשמית ב-1973.

לפי מה שהחברים שרו משנת 1967 - הפעם המוזיקה, כך נראה לרבים, באמת נגמרה. במקביל, בדיוק כפי שקורה עם כוכבי רוק שמסיימים את דרכם מוקדם מדי, דמותו של ג'ים מוריסון הפכה למיתולוגית. פתאום כולם שכחו את השערוריות, את המשפטים על ההתנהגות הפרועה מדי, על הופעות רבות שהוא הרס בגלל שהיה מסומם או שיכור מדי. הוא הפך לקדוש מעונה של עולם הרוק'נ'רול.

התקליט AN AMERICAN PRAYER היה למעשה חיה מוזרה מאוד. הוא הורכב כולו מהקלטות שג'ים מוריסון עצמו ביצע לבדו באולפן, עוד ב-1970. הסיפור הולך ככה: ביום הולדתו ה-27, בדצמבר 1970, מוריסון נכנס לאולפן של חברת ELEKTRA בלוס אנג'לס, ולפי העדויות היה פיכח לחלוטין. הוא פשוט הקריא שירים וקטעי פואמות שכתב היישר לתוך המיקרופון. לא היתה שם טיפת מוזיקה, רק הקול העמוק והמהפנט שלו. ההקלטות האלה שכבו במגירה ואספו אבק במשך שנים.

קדימה לשנת 1976. הגיטריסט רובי קריגר, במהלך שיחה עם חברים, החליט פתאום שחברי הלהקה עוד מסוגלים לבצע מוזיקה נחוצה וחשובה. הוא נזכר באותן הקלטות נשכחות של מוריסון. קריגר פנה, ביקש וקיבל את הסלילים המקוריים בהם ג'ים מוריסון הקריא את המילים שכתב, ללא שום ליווי מוזיקלי. רובי, ביחד עם ריי מנזרק וג'ון דנסמור, התיישבו באולפן, האזינו שוב לקולו של חברם המת, ובום. ההשראה הכתה בהם בעוצמה אדירה. הם הבינו שהם חייבים ליצור מוזיקה חדשה ומקורית שתעטוף את המילים הללו.

קריגר: "התקשרתי לטכנאי ההקלטה, ג'ון היני, ועניינתי אותו בפרויקט. ג'ון ידע שג'ים רצה להוסיף מוזיקה למה שהקליט ואף דיבר עם המוזיקאי הקלאסי, פרד מירו. אבל החיבור ביניהם לא קרה. אז חשבתי שאנחנו האנשים הראויים ביותר לשים מוזיקה מאחורי הקראתו. זה לא היה הרעיון של ג'ים. הוא רצה לשים שם משהו שונה לגמרי מהדלתות. אבל אחרי שהקשבתי להקלטה שלו, ידעתי שנוכל לעשות משהו נהדר עם זה".

כך קריגר כתב בספרו: "בסוף שנות השבעים עברתי על כמה קופסאות ישנות ונפלתי על העותק של ספר השירה שג'ים נתן לי בעבר כשהוא עזב לפריס. הוא היה ספר קטן ודק וכרוך בעור אדום, עם הכותרת

מוטבעת באותיות זהב על הכריכה: AN AMERICAN PRAYER. עלעלתי בזה בסנטימנטליות, מתפעל מהכישרון העל טבעי של ג'ים בכתיבת מילים. מצאתי את עצמי מייחל שעדיין נוכל לכתוב ביחד ואז תהיתי אם אולי הייתה דרך שעוד נוכל.

ביום הולדתו ב-1970, ג'ים נכנס לאולפן כדי להקליט את עצמו מדקלם כמה מהשירים שהחזקתי ביד. זה היה משהו שהוא רצה לעשות בנפרד מהדלתות, אז לא היינו חלק מהסשנים, ומעולם לא שמענו אף אחת מהקלטות. מתוך סקרנות התקשרתי לג'ון האני, הטכנאי שג'ים עבד איתו, ושאלתי אותו אם נמצאות ההקלטות שהוא עשה איתו. לאחר מותו של ג'ים, האני שמר בחירוף נפש על ההקלטות מפני משפחות מוריסון וקורסון (המשפחה של פאם קורסון, זוגתו של ג'ים שמתה בשנת 1974 - נ.ר), שהיו מסובכות במאבק משפטי על עזבונו של ג'ים. האני סירב להעביר את ההקלטות למישהו, אבל הוא הזמין את ריי, ג'ון ואותי לביתו כדי להקשיב להן.

כשקולו של ג'ים בקע מהרמקולים, שמעתי מיד מקצבים ורמזים למנגינות. לג'ים הייתה דרך מוזיקלית באופן הטבעי בו דיבר, וזה מיד עורר רעיונות בראש שלי לתפקידי גיטרה ומבני אקורדים. באותו אופן שהוא נתן לי השראה בימים עברו. ג'ים לא סיפר לנו הרבה על מה שהוא רצה לעשות עם השירה המוקלטת הזו שלו. יש לי זיכרון מעורפל ממנו שהוא אמר שהוא רוצה לעבוד עם פרד מיירו, מלחין סרטים שעבד איתו על הסרט HWY. אבל עדיין שוב, ג'ים התחיל משהו והשאיר אותו לא גמור. ריי, ג'ון ואני שיתפנו פעולה רשמית עם ג'ון האני, שהכיר את רצונו של ג'ים בצורה הטובה ביותר, וקבענו לעבוד על אלבום שירה שייקרא כשם הספר הקטן והצנוע הזה שהיה בידי.

האני היה זה שהציע לריי, ג'ון ולי לנגן את האלבום כמו הדלתות. היינו מסוייגים בהתחלה, אבל ככל שחפרנו יותר בהקלטות, כך הרעיון נעשה מסקרן יותר. ידענו שזה לא יהיה קל לנסות לבנות מוזיקה סביב מילים מדוברות שכבר מוקלטות. חלק מההקלטות תועדו בבירור גם אחרי לגימות רבות של וויסקי. זה לא היה שנוכל לגרום לג'ים לעשות עוד טייק אם משהו לא התאים. אבל האתגר של זה היה מושך. זה עבד. עלינו על משהו.

אי נוחות קלה אחת הייתה עם משתף הפעולה היצירתי החדש שלנו: אבא של פאם, קורקי קורסון. מאז שמשפחת קורסון קיבלה שליטה חלקית על עזבונו של ג'ים, לקורקי הייתה זכות רשמית להבעת דעתו על תוכן האלבום. הוא היה בחור ידידותי שנראה כמו מנהל חטיבת ביניים. חוץ מלהטיל וטו על הרעיון שלנו לכלול גרסה חיה של השיר GLORIA כי הוא חשב שהייתה גסה מדי, הוא לא ממש התערב יצירתית. אבל בכל זאת, האם אי פעם ניסיתם להקליט אלבום כשמנהל חטיבת הביניים שלכם מחפש אתכם מעבר לכתף?"

ריי מנזרק: "יום אחד הקשבתי לתחנת רדיו בלוס אנג'לס והשדרן שם הזכיר בהתלהבות כוכבי רוק מהסיקסטיז שמתו. שמותיהם של ג'ניס וג'ימי עלו מיד אבל שמו של ג'ים לא נאמר. ואני נדהמתי. איפה ג'ים? הרגע הזה גרם לי לרצות לשמר את שמו של ג'ים. התחלתי לדבר אז בראיונות שנערכו עמי על ג'ים וחשתי כי דווקא יש עניין וצמא לדעת עליו עוד".

השלושה נכנסו לאולפן והתחילו לעבוד. הם לקחו את ערוץ הקול של מוריסון מ-1970 והלבישו עליו קטעי רוק פסיכדלי, ג'אז, פ'אנק (כן, פ'אנק) וקטעים אווירתיים. הם אפילו שילבו קטע מהופעה חיה (ROADHOUSE BLUES) ומוזיקה ישנה יותר של הלהקה. מנזרק: "ג'ים היה שם איתנו. ברגע בו לחץ ג'ון הטכנאי על כפתור ההקלטה, בקע קולו של ג'ים באוזניות כאילו הוא ניצב לידנו בתא הקטן שנועד להקלטת שירה. לא פעם הרמתי את ראשי מהאורגן כדי לבדוק אם ג'ים באמת נמצא שם. ואז גיליתי שהוא איננו. הכל היה בראש שלנו".

לשלושת חברי הדלתות כנראה היה נחוץ להרגיש שוב פעם את הכימיה המוזיקלית שנהנו ממנה עם מוריסון בשנות השישים. מנזרק סיפר ב-1978: "זה באמת היה רגע בו הדלתות חזרו לפעול יחדיו. שלושה מוזיקאים ומכונת טייפ אחת. רצינו להראות לעולם שג'ים היה יותר מכוכב רוק מסתורי. הוא היה משורר. הוא לא הוציא מעולם את תקליט השירה הזה שלו וזו ההזדמנות לעשות עם זה משהו".

התוצאה, שיצאה כאמור ב-1978, היתה שנויה במחלוקת, וזו הגדרה עדינה. התקליט הפך במהרה לרב מכר גדול. כרבע מיליון עותקים נחטפו והלהקה זכתה לראשונה למועמדות בפרס הגראמי. בעטיפה נרשם כי זה תקליט של ג'ים מוריסון עם מוזיקה של הדלתות. היו מעריצים שראו בזה נס, הזדמנות אחרונה לשמוע את הגאון בפעולה. אבל היו גם מי שזעמו. המפיק הוותיק של הלהקה, פול רוטשילד, שמע את התוצאה ורתח. הוא כינה את הפרויקט בפומבי "אונס של ג'ים מוריסון" וטען שמוריסון התכוון שהשירה שלו תישאר נטו, כפי שהוקלטה, בלי רעש כזה או אחר מסביב.

אבל חברי הלהקה הנותרים טענו בתוקף שהם פשוט מגשימים את חלומו של ג'ים, שתמיד רצה לשלב את הפואמות שלו עם המוזיקה בצורה הזו, אך מעולם לא הספיק. כך או כך, AN AMERICAN PRAYER הפך לתקליט פלטינה ונתן למעריצים עוד הזדמנות אחרונה לשמוע את קולו של מוריסון בתוך יצירה חדשה. זו היתה סגירת מעגל ביזארית, מרתקת, ואולי הכרחית, עבור אחת הלהקות הגדולות של עידן הרוק.

עיתון רולינג סטון קטל ושחט בזמנו: "ג'ים מוריסון רצה כל חייו להיתפס בקהל כמשורר אמיתי ורציני. אבל הוא היה חובבני מדי. הוא לא ידע כמה הוא באמת לא ידע. והתקליט השאפתני ביותר של הדלתות עד כה הוא הגרוע ביותר שלהם. זה תקליט שאסור היה לו לקרות. רוב החומר בתקליט הוקלט ביום הולדתו האחרון של מוריסון, 8 בדצמבר 1970. בשלב הזה היו הליבידו ומשאלת המוות שלו כאחד. זה המופע המאוחר של האיש המת".

אבל אותו עיתון לא יכל להתכחש לעובדה שתקליט זה גרם להתעוררות מחודשת במוזיקת הלהקה. פרנסיס פורד קופולה השתמש בשיר THE END לסצנה מרכזית בסרטו 'אפוקליפסה עכשיו' והקהל, שנהר לראות סרט זה, בסוף הסבנטיז,, נדהם מהצלילים שבאו עם צילומי הפצצות של יערות בזמן המלחמה. רולינג סטון ראה את המתרחש וב-17 בספטמבר 1981 הוציא גיליון עם תמונת שער של מוריסון, שלצידה נכתב "הוא לוהט. הוא סקסי והוא מת". ג'ון דנסמור הגיב: "כשראיתי את השער הזה חשבתי לעצמי - 'הוא לא סקסי. הוא מת'. זה נראה לי כבחירה חסרת טעם של העיתון לעשות כך. אבל זה גם שעשע אותי". מה שבטוח, הדלתות הפכה שוב ללהקה רלוונטית.

קריגר בספרו: "ספגנו קצת ביקורת מאנשים שטענו שג'ים היה ודאי מוטרד מהמעורבות שלנו מכיוון שהוא רצה שהשירה שלו תתקיים בנפרד מהדלתות, אבל האלבום כולו היה באמת עבודת אהבה. זה הורכב יחד עם מאמץ קפדני במהלך שארך כמעט שנתיים, ואנחנו כל הזמן שאלנו את עצמנו לאורך הדרך, 'מה יהיה לג'ים

לבקש פה?' לג'ון האני, פרנק ליסיאנדרו והחברים הבודדים של הדלתות היו מערכות יחסים שונות לחלוטין עם ג'ים, וכולם נכנסו לפרויקט עם נקודות מבט שונות לחלוטין. אבל כולנו עומדים בגאווה מאחורי התוצאה הסופית. זה למעשה אחד התקליטים האהובים עליי של הדלתות, גם אם זה לא הכי פופולרי. לעולם לא נדע בוודאות אם ג'ים היה נהנה מהאלבום, אבל אני בטוח שהוא לא היה רוצה שההקלטות האלה פשוט יישבו בארון ויתפוררו. עשינו כמיטב יכולתנו לכבד את דבריו.

העותק המקורי שלי של ספר התפילה האמריקאית שג'ים נתן לי נעלם מאז. אני די בטוח שהוא חבוי בקופסה ישנה שנמצאת בתוך עוד עשרות קופסאות ישנות בחלל אחסון שכור שבו אני שומר את הדברים. אבל סביר באותה מידה שהוא נעלם במהלך העשורים האחרונים. זה אחד מקומץ עותקים שהודפסו אי פעם, חתום באופן אישי על ידי ג'ים מוריסון לחברו ללהקה רובי קריגר. זה כנראה יהיה שווה כמה אגורות באיביי. אם עדיין יש לי את זה, לעולם לא אמכור אותו, כמובן. אבל אם זה כבר נעלם ממני - זה גם בסדר. אני לא טורח לחפור בטירוף בחלל האחסון שלי כדי למצוא אותו מאותה סיבה שאני לא שוכב ער בלילה ומצטער על גיטרת הגיבסון SG האבודה שלי. בעיני אנשים אחרים, חפץ עצמו עשוי להיות בעל ערך. בעיני, הערך שלו טמון בזה שהוא נתן השראה".

ריצ'י בלאקמור סוגר את הבסטה עם דיפ פרפל. ב-17 בנובמבר בשנת 1993 נערכה בהלסינקי ההופעה האחרונה בהחלט של ריצ'י בלאקמור עם דיפ פרפל.

זה היה קר וגורלי ב-17 בנובמבר 1993. אולמי הקרח של הלסינקי, פינלנד (הלסינקי יאהאלי), התכוננו לארח את להקת דיפ פרפל, אבל באוויר ריחפה עננה כבדה יותר מסופת שלג פינית. זה היה הלילה האחרון של סיבוב ההופעות האירופי של הלהקה, שהתקיים לרגל צאת התקליט החדש שלה THE BATTLE RAGES ON. שם אירוני בהתחשב בכך שהקרב האמיתי השתולל בתוך הלהקה עצמה. זה עמד להיות המופע האחרון בהחלט של הגיטריסט ריצ'י בלאקמור עם הלהקה שהוא עזר להקים. והוא לא התכוון לתת לזה לעבור בשקט.

הדרמה החלה כמה ימים קודם לכן. היחסים בין בלאקמור, "האיש בשחור", לבין הסולן איאן גילtן היו רעילים לחלוטין. השניים בקושי החליפו מבט על הבמה, והמתח הדביק את כל חברי ההרכב הקלאסי (MARK II) שזה עתה התאחד. בלאקמור החליט שנמאס לו. אבל במקום לכנס את חבריו ולהודיע להם פנים מול פנים שהוא עוזב, הוא בחר בדרך... ובכן, בדרך של בלאקמור. הוא שלח מכתב קריר למנהל ההופעות של הלהקה, ובו הורה לו להקריא את הודעת הפרישה שלו לשאר החברים כשהוא עצמו לא נמצא בסביבה.

שאר החברים – גילאן, הבסיסט רוג'ר גלובר,הקלידן ג'ון לורד והמתופף איאן פייס – כבר היו כל כך מותשים מהגיטריסט הסורר ומהמניפולציות הבלתי פוסקות שלו, שהם הקשיבו למה שנכתב במכתב ופשוט משכו בכתפיהם. הרבה לפני ההופעה ההיסטורית בהלסינקי, כבר נרשמו סימני משבר. בהופעה בניוקאסל (או מקום דומה, לפי דיווחים ביומן ההופעות של הלהקה), בלאקמור נעלם מהבמה בתחילת השיר HIGHWAY STAR – ואז חזר רק באמצע הסולו שלו. לפי דיווחי עיתונות, הוא גם זעם כשהבחין בצלם שביקש לצלם – והשליך עליו כוס מים. הדבר עורר זעם רב בקרב שאר הלהקה. אז הם החליטו להמשיך הלאה, לסיים את ההופעות שנותרו בסיבוב, ולסגור את הפרק הזה. אבל בלאקמור, כיאה לעקשן מעצבן, החזיק עוד קלף אחרון בשרוול לכבוד המופע בהלסינקי.

זמן קצר לפני שהלהקה הייתה אמורה לעלות לבמה, הודיע בלאקמור פתאום שהוא מסרב לנגן. הוא התבצר בחדרו במלון והציב אולטימטום: הוא לא יזוז מילימטר אם ברוס פיין, המנהל הוותיק והקשוח של הלהקה, לא יגיע מיד לחדרו. זו הייתה מלכודת מחושבת. בלאקמור ידע היטב שפיין אמור להיות בצד השני של האוקיינוס האטלנטי, בארצות הברית. הוא ציפה בסיפוק לכך שההופעה תבוטל ברגע האחרון, מה שיגרום ללהקה כאוס חוזי וכספי אדיר. הוא המשיך לנדנד למנהל ההופעות המזיע שאם פיין לא יתייצב – אין הופעה.

מה רבה הייתה הפתעתו כשזמן קצר לפני שעת השין נשמעה דפיקה בדלת המלון שלו. בלאקמור פתח את הדלת, וכמעט התעלף. בפתח עמד לא אחר מאשר ברוס פיין בכבודו ובעצמו. פיין, ששמע על התעלול, עלה על הטיסה הטרנס-אטלנטית הראשונה וטס כל הלילה רק כדי להגיע להלסינקי בזמן. הצבע בפניו של בלאקמור נפל. פיין, שנהנה מכל שנייה, הביט בו במבט קר ושאל: "רצית לראות אותי?". בום! בלאקמור הבין שהוא הפסיד ונאלץ לגרור את עצמו להופעה.

באופן מפתיע, ההופעה עצמה הייתה עוצמתית. הקהל הפיני, שלא ידע על הדרמה המטורפת מאחורי הקלעים, קיבל תצוגת רוק מחשמלת. ג'ון לורד, הקלידן המופלא, הרגיש כנראה את כובד הרגע ההיסטורי, ובמחווה למארחים, שתל בתוך סולו האורגן המהפנט שלו ציטוטים מיצירותיו של המלחין הפיני הדגול, סיבליוס.

ההדרן הגיע עם HUSH הרועם, ואז הגיע הרגע הגדול האחרון: SPEED KING. במהלך השיר הזה, בלאקמור ולורד, שני עמודי התווך של צליל הלהקה, שוחחו עם כלי הנגינה שלהם בפעם האחרונה בהחלט על במה משותפת. זה היה דו-קרב של גיטרה ואורגן, פרידה סוערת שסיימה עשורים של שותפות מוזיקלית.

אחרי הצלילים המוכרים של SMOKE ON THE WATER, הלהקה ירדה מהבמה. כולם חוץ מאחד. בלאקמור נשאר שם לבד, התקרב לקצה הבמה, והחל ללחוץ ידיים למעריצים ההמומים בשורה הראשונה. מחווה מוזרה ובלתי צפויה, אולי פרידה אישית מהקהל, בעודו מתעלם לחלוטין מחבריו ללהקה שכבר נעלמו מאחורי הקלעים.

בינתיים, מאחור, ההחלטות כבר התקבלו. ברוס פיין הודיע שאין לו שום כוונה להמשיך לנהל את בלאקמור יום אחד נוסף. ולגבי שאר חברי הלהקה? הם ידעו שהם בבעיה גדולה. לדיפ פרפל היה סיבוב הופעות ענק ורווחי שנקבע מראש ביפן, שבועות ספורים בלבד לאחר מכן. ביטול לא בא בחשבון. עוד לפני שהאורות בהלסינקי כבו, הם כבר ידעו מי יהיה המחליף. שיחות טלפון קדחתניות נערכו כדי להביא את אמן הגיטרה ג'ו סטריאני, שנאלץ ללמוד את כל הסט בטירוף כדי להציל את סיבוב ההופעות היפני.

ביי ביי בלאקמור! הפרק נסגר.

ככה, בדיוק ככה, עושים רוק פאבים איצטדיוני! ב-17 בנובמבר בשנת 1971 יצא אלבומה השלישי של להקת FACES ושמו A NOD IS AS GOOD AS A WINK.

להקת FACES תמיד העדיפה בימי קיומה להיות על הבמה או בפאב יותר מאשר באולפן הקלטות. אולי בגלל זה היא נשמעת כמו להקת הפאבים הטובה ביותר? עם סאונד מחוספס וגישת רוק'נ'רול בריאה.

חברי הלהקה היו:

רוד סטיוארט בשירה וסמל מין

רון ווד בגיטרה

איאן מקלייגן בקלידים

רוני ליין בבס

קני ג'ונס בתופים

האלבום הראשון שלהם, FIRST STEP, נעלם די מהר לאחר שיצא. האלבום השני והמצוין, LONG PLAYER, הוקלט בחלקו בהופעה חיה בפילמור איסט שבניו יורק. הבעיה עם שני האלבומים הראשונים הייתה מחסור במפיק מוזיקלי שייקח את ההגה לידיו ויוביל את הלהקה באולפן ההקלטות להכנת אלבום יציב.

האלבום השלישי, שיצא בדצמבר 1971, היה מופק יותר והיום הוא נחשב ככרטיס הביקור של הלהקה. גלין ג'ונס היה המפיק הנדרש והוא דחף אותם לעבוד באולפן ברצינות. רוני ליין הבסיסט היה זה שהציע את ג'ונס (שעבד לפני כן עם הביטלס, לד זפלין והרולינג סטונס) כמפיק. השאר הסכימו עד שגילו לחרדתם את האחוז הכספי הגבוה שהוא דורש עבור הפקות. מקלייגן הקלידן ניסה להילחם בו בטענה שמפיק לא אמור לקבל יותר מחבר להקה. הוא הפסיד בקרב. שיטת ההפקה של ג'ונס הייתה פשוטה אך אפקטיבית ביותר; הוא היה ניגש למגבר כלשהו ומקשיב לו תוך כדי שהוא נע קדימה ואחורה. כך עד שהוא הגיע לנקודה בה הצליל מהמגבר נשמע לו הטוב ביותר. באותה נקודה הוא הציב מיקרופון שיקלוט את צלילי אותו מגבר.

ההקלטות החלו בספטמבר 1971 באולפני OLYMPIC שבדרום לונדון. תפקידו של גלין ג'ונס היה גם לבחור את השירים האידיאליים לאלבום. במהלך הסשנים המשיכה הלהקה לעבוד על שירים תחת שמות זמניים וטיפשיים למדי. אחד שכזה הוא הקטע LAST ORDERS PLEASE שהשם הזמני שלו היה THE HOOVER'S NOT WORKING. הפעם היחידה בה ההקלטות נקטעו הייתה לטובת מופע צדקה לבנגלה דש שנערך בלונדון ב-18 בספטמבר. אחרים שהופיעו בערב הצדקה הזה היו MOTT THE HOOPLE, אטומיק רוסטר, לינדיספארן, להקת אמריקה והמי. לא להתבלבל, אין זה המופע הידוע שאירגן ג'ורג' האריסון בארה"ב.

העבודה עם גלין ג'ונס לא הייתה קלה ללהקה ונוצרו לא מעט מצבים לא נעימים בין שני המחנות. בעוד שחמשת החברים בלהקה אהבו לבצע מעשי קונדס באולפנים, הפעם זה לא עבד להם עם ג'ונס. הוא גם לא סבל את העובדה שידיים נוספות של חברי הלהקה מתפעלות ביחד איתו את הכפתורים שבקונסולת המיקסר.

הוא גם לא היה רגיל לראות פחיות, בקבוקי אלכוהול וכוסות מונחים בכמויות רבות על המגברים וכלי הנגינה.

קני ג'ונס: 'זה לא היה קל להקליט את התקליט הזה. כולנו השתמשנו אז בסמים שונים. זה השפיע לגמרי על מהירויות השירים, תוך כדי נגינתם. המהירות של השיר נקבעה לפי זמן השינה שהיה לנו בימים שלפני ההקלטה. רוד ניסה לא פעם להאיץ בנו לנגן באולפן מהר יותר. יום אחד נכנס רוני ליין לאולפן ואמר 'קני, התנגשתי עכשיו באוטו שלך'. התחלתי לצחוק ואמרתי לו 'מתיחה יפה הבאת לי פה'. רוני צחק בחזרה ואמר: 'לא, אני רציני'. באותו רגע התחלתי לרוץ בהיסטריה במדרגות לכיוון היציאה. באותן שניות נזכרתי בשני דברים; שרוני נהג לנסוע בג'יפ לאנד רובר גדול ושאני קניתי אז פרארי יקרה מאד. הגעתי למטה מתנשף וגיליתי את האוטו שלי מעוך לגמרי".

מתוך התקליט הזה יצא הלהיט הגדול ביותר של הלהקה, STAY WITH ME. הסינגל הגיע למקום השישי במצעד הבריטי. השיר נכתב בחדר מלון בג'ורג'יה, כשהמתופף קני ג'ונס מספק את הקצב בתיפוף על ספר טלפונים. לטעמי זהו אחד השירים שיש בהם את צליל הוורליצר (פסנתר חשמלי) הטוב ביותר שהוקלט.

זמן מה לפני כן יצא אלבום הסולו השלישי והמצליח מאד של רוד סטיוארט, EVERY PICTURE TELLS A STORY. במקביל יצא גם כסינגל שיר שלו בשם "מאגי מיי", שהפך ללהיט ענק. התקליט והסינגל האלה הזניקו את סטיוארט לרמת סופרסטאר ובכך החל תהליך ההתרחקות שלו משאר החברים. אפשר לומר שהלהקה עצמה לא הייתה מוכנה נפשית למצב בו הסולן שלה יזנק לפתע לרמת פופולריות שכזו בתור סולן.

בהתחלה נהנו שאר החברים מההצלחה של אלבום הסולו הזה כי זה עזר לקדם את הלהקה עצמה והביקוש להופעות החל לזרום עוד יותר. אך הצלחתו של סטיוארט כסולן עצבנה ביותר את הבסיסט רוני ליין ואת הקלידן איאן מקלייגן. הם החלו לראות בשלטי הפרסום של הופעות של להקתם את הכיתוב ROD STEWART AND THE FACES. התגובה שלהם הייתה אלימה מאד כלפי המפיקים ששיווקו את המופעים תחת כותרת שכזו. הרבה חשבו כי הלהקה הולכת להתפרק.

הציפייה לאלבום השלישי שלהם כלהקה הייתה גדולה מאד ואכן כשיצא, הוא הפך לאלבום המצליח ביותר של הלהקה. הוא הגיע למקום השישי במצעד האמריקני ולמקום השני באנגליה.

ההוצאה המקורית של האלבום כללה גם פוסטר ובו קולאז' של תמונות, שחלקן נגזרו ממגזינים וספרי אמנות וחלקן היו תמונות מחיי המשפחה של חברי הלהקה. בנוסף נראו בקולאז' תמונות של מעריצות של הלהקה כשהן עירומות ובפוזות מגרות בחדרי מלון בהם שהתה הלהקה. שבועות מספר לאחר ההוצאה הראשונה קיבלה חברת התקליטים "רגליים קרות" וגנזה את הפוסטר מכאן והלאה. הצעד הזה הפך את המהדורות הראשונות עם הפוסטר לפריט אספנים.

הצילום שבעטיפת האלבום נלקח בהופעה ביוסטון טקסס מ-1971. הצלם המקצועי שהלהקה שכרה לצלם באותו ערב, טום רייט, סבל מפחד גבהים ולכן ביקש מצ'וץ' מייגן, האיש הטכני, לצלם את התמונה הזו כשהוא נמצא גבוה מעל הבמה.

האלבום קיבל את מירב התשבוחות שמגיעות לו כשיצא. כל המטרות הושגו. הלהקה החלה להופיע במקומות יוקרתיים ועבור המון כסף. בחוזה שלהם מול המפיקים הייתה דרישה לספק להם על הבמה פסנתר כנף מסוג STEINWAY AND SONS, כשהוא מכוון היטב. אם אחד מהתנאים האלה (סוג פסנתר וכיוון) לא היה מסופק, המפיק היה זה שאמור לשאת בנזק שייגרם כתוצאה מכך. כשהלהקה הגיעה להופיע בדטרויט ב-8 בדצמבר 1971, הלך מקלייגן הקלידן לבדוק את הפסנתר שהציבו לו על הבמה. הכיתוב על הפסנתר הראה שהוא מדגם STEINWEG. מקלייגן חטף עצבים כי הבין שהביאו לו פסנתר שהוא חיקוי של STEINWAY. הוא נטל לידו פטיש וניתץ את הפסנתר מרוב עצבים כשזמן קצר לאחר מכן הוא גילה לחרדתו ש- STEINWEG הוא למעשה דגם יוקרתי ועתיק של STEINWAY. הוא נאלץ לשלם ביוקר על מעשהו הפזיז.

המתופף, קני ג'ונס: "מכל התקליטים שהלהקה הזו עשתה, זה התקליט שמשקף בצורה הטובה ביותר את מהותה. זאת למרות שרוד שמר את השירים הטובים לאלבומי הסולו שלו והשאיר אותנו עם שאריות, אבל גרמנו לשאריות האלה להישמע נהדר. למי שתהה בנוגע לשם התקליט המוזר, זה בא ממערכון של מונטי פייטון בו נאמר המשפט NUDGE NUDGE.. KNOW WHAT I MEAN?".

ודרך אגב, לא דיברתי עד כה על כמות הקוקאין המפחידה שהחברים נהגו להסניף על הבמה ומחוצה לה. שימו ווליום! זה רוק'נ'רול!

הטרגדיה של ג'ת'רו טול. ב-17 בנובמבר בשנת 1979 מת בסיסט להקת ג'ת'רו טול, ג'ון גלאסקוק. באותו יום היה גם יום הולדתו ה-33 של גיטריסט הלהקה, מרטין באר.

הבסיסט הצעיר והכריזמטי של להקת ג'ת'רו טול, ג'ון גלאסקוק, הלך לעולמו. הוא היה בן 28 בלבד במותו. בצירוף מקרים קוסמי אכזרי, אותו יום ממש היה יום הולדתו ה-33 של גיטריסט הלהקה, מרטין באר, מה שהפך את האירוע הקשה למצמרר עוד יותר. מותו של גלאסקוק לא היה רק סיום טרגי לחייו של מוזיקאי מוכשר, אלא גם המסמר האחרון בארון הקבורה של ההרכב הקלאסי של הלהקה.

סיפורו של גלאסקוק הוא סיפור על עלייה מטאורית ונפילה כואבת. הכל החל להשתבש כששבר שן תמימה. הדלקת החריפה שהתפתחה שם לא נשארה בחלל הפה; היא מצאה את דרכה היישר אל ליבו, שכבר היה פגיע. גלאסקוק סבל ממום מולד באחד משסתומי הלב, נטייה חלשה שירש מאביו. הזיהום החמיר את הנזק לשסתום, ובשנת 1978 הוא נאלץ לעבור ניתוח לב פתוח. הפחד קינן בו ללא הרף, במיוחד כשידע שאביו מת מאותה מחלה בדיוק. אך לצד הפחד הבריאותי, התגנב גם פחד מקצועי: החשש שיאבד את משרתו הנחשקת באחת הלהקות הגדולות בעולם. באופן טרגי, ולמרות הוראות מפורשות מרופאיו, הוא המשיך לעשן בכבדות.

המסע שלו לפסגה היה מרתק. לפני שקיבל את מה שתיאר כ"כרטיס כניסה שנשלח היישר מגן עדן", גלאסקוק ניגן בכמה הרכבים מסקרנים. זה התחיל ב-THE GODS, שם ניגן לצד אחיו, המתופף בריאן גלאסקוק, ועם מי שלימים יהפכו לחברים בולטים באוריה היפ: הקלידן קן הנסלי והמתופף לי קרסלייק. משם המשיך ללהקת הבלוז-רוק CHICKEN SHACK, איתה הקליט את התקליט IMAGINATION LADY, ולאחר מכן הצטרף ללהקת CARMEN. זו הייתה להקת פלמנקו-רוק-פרוג ייחודית ששילבה ריקודים וצלילים ספרדיים ויצקה אותם גם לתקליטים מרשימים.

הצטרפותו לג'ת'רו טול בשנת 1976, בהמלצת חברו הקרוב, מתופף הלהקה בארימור בארלו, הייתה הגשמת חלום. הוא השתלב היטב והקליט עם הלהקה תקליטים מצליחים. אך בשנת 1979, גן העדן החל להיראות כמו גיהנום. בריאותו הידרדרה במהירות. זה התחיל עוד בסיבוב ההופעות של התקליט HEAVY HORSES, כשנאלץ לפרוש באמצע ולא זכה להשתתף בשידור הטרנס-אטלנטי היוקרתי מהמדיסון סקוור גארדן.

מנהיג הלהקה, איאן אנדרסון, ניצב בפני דילמה. באולפן הוא נאלץ לנגם בס במה שירים בתקליט הבא, STORMWATCH, וכשהגיע הזמן לצאת לסיבוב הופעות בארה"ב כדי לקדם את התקליט, גלאסקוק פשוט לא היה כשיר. אנדרסון החל לחפש מחליף, וביקש לצרף בסיסט בעל יכולות גם בנגינת מוזיקת פ'אנק. גלאסקוק, שקיבל משכורת אך הודח מעשית מההקלטות, הספיק לנגן רק בשלושה קטעים בתקליט החדש (ביניהם ELEGY ו-ORION). ההחלטה לחפש מחליף קבוע נתקלה בהתנגדות חריפה מצד המתופף בארלו, חברו הטוב ביותר של גלאסקוק. בסופו של דבר, כשהבין שאין מנוס, בארלו עצמו המליץ לאנדרסון על הבסיסט דייב פג, יוצא להקת הפולק-רוק FAIRPORT CONVENTION.

זמן מה לאחר מכן, אישר אנדרסון לתקשורת את דבר ההחלפה, בנימה שנשמעה קרירה משהו: "כן, גלאסקוק עזב, בגלל המחלה שלו. אחרי הניתוח שהוא עבר בשנה שעברה היה ברור שאסור לו להמשיך ולנהל אורח חיים שכזה בדרכים עם הלהקה שלנו. נאלצנו להיפרד ממנו לטובתו וזו הייתה החלטה מאד קשה. עדיף לא שייצא מעולם הרוק, עד שיתאושש ויחליק אליו בחזרה באופן רגוע יותר". באותה נשימה ממש, אנדרסון כבר הכריז שדייב פג הוא "הבסיסט החדש הקבוע שלנו".

הסוף היה מהיר ואכזרי. ב-16 בנובמבר 1979, ערב לפני מותו, הופיעה ג'ת'רו טול בסנטה מוניקה. האולם לא היה מלא, ובאוויר ריחף חשש שמא הפופולריות של הלהקה נמצאת בירידה. מוקדם יותר באותו יום, התקשר בארלו המתופף לגלאסקוק, ששהה בביתו בלונדון. השניים, שהיו קרובים מאד, תיכננו להקים להקה חדשה ברגע שסיבוב ההופעות יסתיים. גלאסקוק היה נלהב ביותר מהרעיון. אבל למחרת הוא מת. הטרגדיה הוכפלה בידיעה המאוחרת שגלאסקוק לא זכה לקבל טיפול רפואי מתאים; רק שנים מאוחר יותר הבינו רופאי שיניים את הקשר המסוכן בין דלקות שיניים למחלות לב והחלו להמליץ על שימוש באנטיביוטיקה במקרים כאלה.

החדשות על מותו הגיעו ללהקה בארה"ב והיכו את כולם בהלם. בארלו, ששילם מכיסו על סידורי הלוויה של חברו, היה המום לחלוטין ומרוסק למשך חודשים. את ההופעה האחרונה שנותרה לו בארה"ב עם ג'ת'רו טול הוא נאלץ לבצע כשהוא ממרר בבכי על התופים. מותו של גלאסקוק יצר קרע בלתי ניתן לאיחוי בין בארלו לאנדרסון. בארלו מיהר להאשים את אנדרסון ביחסו הכושל והנוקשה כלפי הבסיסט החולה. זמן קצר לאחר מכן, בתום הסיבוב, הוא עזב את הלהקה. הכעס שלו נותר כה רב, עד ששנים לאחר מכן דרש להסיר מיד מהאתר הרשמי של הלהקה את הביוגרפיה שלו, שבוע בלבד לאחר שעלתה לרשת. הפיצול הזה הוביל את אנדרסון לנסות לצאת לקריירת סולו, שהסתיימה לבסוף בהרכבת גלגול חדש לגמרי לג'ת'רו טול.

אנדרסון עצמו מיעט לדבר על גלאסקוק בפומבי. כשכבר דיבר, הוא טען שדרש מהבסיסט להפסיק לשתות ולעשן למען בריאותו, לאחר ניתוח הלב שעבר. הוא הודה שלעיתים מילותיו לגלאסקוק היו קשות לשמיעה, אך טען שלא הייתה לו דרך אחרת לגרום לו להקשיב. בארלו, שראה זאת מהצד, פירש זאת כאכזריות.

אחיו של ג'ון, בריאן גלאסקוק, הציג תמונה מורכבת יותר: "ג'ון לא אמר לי מעולם מילה רעה אחת על איאן אנדרסון. למעשה, הוא היה אסיר תודה לו על כך שקיבל אותו ללהקה. הוא סיפר לי כמה אנדרסון מוכשר בכתיבת שירים ובהופעה בימתית. ברגע שנודע לי שאחי בבית החולים, אנדרסון מיהר לשלם לי כרטיס טיסה מארה"ב לאנגליה כדי להיות לצידו. הוא גם הגיע להלוויה לבדו. ברור שהיה אכפת לו מג'ון".

במבט לאחור, אנדרסון סיכם את הטרגדיה בגילוי לב: "ג'ון גלאסקוק היה איש של מסיבות. הוא לא היה איש פראי אבל הוא אהב לזרום. הוא אהב לדבר עם אנשים ולרוב היה שתוי במצב שפיר. הוא לא פוטר מעולם מהלהקה. פשוט אמרתי לו שעליו לתקן את דרכיו ולחזור אלינו כשהוא יוכל, מבחינה בריאותית. מותו גרם לי לכעוס עליו וגם על עצמי. יכולתי לעשות יותר כדי לנווט אותו לדרך הנכונה".

אלטון לייב?! בהחלט! ב-17 בנובמבר בשנת 1970 הוקלט אלטון ג'ון בהופעה חיה, שיצאה בשנה שלאחר מכן כתקליט. באירופה זה יצא בשם 17-11-70 בעוד שבארה"ב זה יצא בשם 11-17-70. זאת כדי להגיד, מן הסתם, באיזה יום זה הוקלט.

בסוף שנת 1970 החל אלטון ג'ון לפרוץ חזק באנגליה, כשבארה"ב הוא זינק בפופולאריות שלו עוד לפני כן. התקליטון הראשון המצליח שלו (YOUR SONG) יצא באנגליה רק בתחילת 1971. בארה"ב כבר צעדו אז שני שירים שלו במצעד - השיר שציינתי וגם BORDER SONG. המצב היה דומה גם בשוק התקליטים מבחינתו. בארה"ב הוא קיבל הכרה ותהודה מהירה יותר מאשר באנגליה. זאת למרות שבאנגליה יצא תקליטו השני, שנקרא על שמו, כמה חודשים לפני כן, זכה לביקורות נלהבות אך המכירות לא הרקיעו שחקים. אלטון עצמו הבין שכדי להצליח באמת הוא חייב להופיע הרבה. לכן הקים בסוף 1970 טריו משלו, עם הבסיסט די מאריי והמתופף נייג'ל אולסון. האחרון הגיע אליו לאחר שעזב את להקת אוריה היפ. דרך אגב, מאריי ואולסון היו חברים יחדיו לפני כן באחד הגילגולים הפחות ידועים של SPENCER DAVIS GROUP.

אך ההופעות הראשונות של השלישייה באנגליה נתקבלו במקלחת של מים צוננים. הפריצה הגדולה שלהם הגיעה כשהופיעו יחדיו בפעם הראשונה בארה"ב. שבוע של הופעות ביצעה השלישייה במועדון 'טרובאדור' שבלוס אנג'לס מול קהל צפוף ואוהד. אלטון הפך שם תוך שניה לכוכב כשהעיתונות של לוס אנג'לס מכנה אותו 'כוכב עולה' ו'מדהים'. זה היה לפני שהתקליט ELTON JOHN יצא שם לחנויות. וכשיצא, כמה שבועות לאחר מכן - הוא זינק במכירותיו.

בהופעותיו אז נהג אלטון לבצע גם קאברים לשירים HONKY TONK WOMEN של הסטונס ו- GET BACK של הביטלס. כל זה בתבלין שנשמע כהכלאה של אלטון עצמו עם השפעה מאד ברורה עליו - ליאון ראסל. בכלל, השפעותיו של אלטון בתקופה ההיא הגיעו בעיקר מארה"ב. ובשבילו להופיע שם ולהצליח היה הגשמה של חלום. שיר נוסף בהופעותיו, SIXTY YEARS ON, מבוצע באופן שונה למדיי מהגירסה האולפנית. זאת כי בגירסה האולפנית יש תיזמור מופתי ועשיר של פול באקמאסטר ואילו פה אלטון נאלץ לקחת את זה למקום מוזיקלי שונה במגבלה של הטריו שלו. אך הוא עושה זאת נהדר - דבר שמוכיח כי האיש פשוט מגיש שירים מעולה.

שם התקליט הזה מציין כמובן את התאריך בו נערכה ההופעה הזו באולפני A&R שבניו יורק. המטרה המקורית של ההקלטה הזו הייתה לשידור רדיו בתחנת WABC-FM. אך שידור ההופעה הפך במהרה לבוטלג נחשק בקרב רוכשי התקליטים אז. הדבר גרם לחברת התקליטים של אלטון להבין כי כדאי להוציא במהרה את זה על גבי תקליט רשמי.

הכל טוב ויפה, אך מה הייתה רבה אכזבת המעריצים שהכירו את הבוטלג וידעו כי התקליט הרשמי הוא גרסה מקוצצת עם הורדת 12 דקות מההקלטה ובכך הושמטו מספר שירים. גם הבוטלג שיצא בזמנו לא הכיל את כל ההופעה, שאורכה המלא היה שמונים דקות. דיווח ממי שנכח שם סיפר כי אלטון נפצע בידו במהלך ההופעה הזו ובסופה נראו קלידי הפסנתר כשהם מלאים בדם.

שיר נוסף בתקליט ההופעה הזה נקרא CAN I PUT YOU ON והוא חותם את צד א' של התקליט הזה. הקהל שהקשיב לו אז לא הכיר את השיר, שבקושי בוצע בהופעות הסדירות ויצא רק מאוחר יותר במסגרת פסקול לסרט בשם FRIENDS, בחודש מרץ 1971. השיר BAD SIDE OF THE MOON, שפותח את צד ב' של התקליט, נכלל פה בגלל שהוא יצא בזמן ההוא של ההופעה כצד ב' של התקליטון BORDER SONG, שנחל שם הצלחה.

תקליט ההופעה לא נמכר כמו קודמיו, כנראה בגלל שיטפון עם רשת התקליטים של אלטון שהציף בזמן קצר את השוק. בחנויות עוד הדהדו התקליטים 'אלטון ג'ון', 'טרמבלוויד קונקשן' ופסקול הסרט 'חברים'. אך עדיין הצליח תקליט זה להשתחל למצעד האמריקאי והפך את אלטון לאחד האמנים הבודדים שהצליחו עד אז להשחיל ארבעה תקליטים בו זמנית למצעד שם.

גירסת הדיסק, שיצאה ברימסטר בשנות התשעים, מכילה סדר שירים שונה מזה של התקליט והוספת השיר AMOREENA. כמו כן נערך בה מיקס שונה לגמרי שמעריצים רבים מצאו אותו פחות טוב מהמיקס המקורי. שירים נוספים, שבוצעו בהופעה אך הושמטו מההוצאה הרשמית היו YOUR SONG, I NEED YOU TO TURN TO, COUNTRY COMFORT, BORDER SONG, INDIAN SUNSET ו- MY FATHER'S GUN.

הביקורת שפורסמה ביולי 1971 בעיתון רולינג סטון לא עשתה חסד עם התקליט והאמן שחתום עליו: "ג'ים מוריסון נהג להשתעשע ברעיון להתחיל אלבום עם צלילים של בחור שנוסע בגשם שוטף. לבסוף הבחור מדליק את הרדיו והנה זה האלבום החדש של הדלתות. כמובן שפול רוטשילד המפיק ביטל את הרעיון כך שהוא לא יצא לפועל. אז אנחנו צריכים להסתפק באלבום הופעת-רדיו של אלטון ג'ון במקום. והנה עטיפת האלבום המתעדת אותו בשחור לבן (אין דבר כזה רדיו צבעוני) וכמובן גם המוניטין שלו כג'אגר החדש. ובכן, יש אנשים שקוראים לו ג'אגר אבל לא אני: הוא רק חוזה פליסיאנו עם טוויסט של ג'וני מאטיס".

והנה חלק קטן ממה שנכתב בזמנו על האלבום בעיתון להיטון הישראלי (היישר מהארכיון שלי): "קולו של אלטון ג'ון מזכיר את חוזה פליסיאנו וג'ו קוקר גם יחד, כשסגנון השירים והעיבוד דומה יותר לאחרון. חבל מאד שלא נייתן לשמוע את קולו של ג'ון לאורך כל התקליט...".

עד פה הביקורות הישנות. אני מת על הביקורות ההן מהזמן האמיתי. יש בהן קסם וחשיבות רבים לטעמי, אבל אם תשאלו את דעתי על התקליט, אספר לכם כי לדעתי זה תקליט מדהים, עם סאונד עשיר ושלישייה שלא פחדה לנגן היטב. זה דוקומנט מופלא של אלטון בתקופה הקלאסית הראשונה שלו. חובה לכל מי שאוהב את תקליטיו מהזמן ההוא.

התפנית החדה של לורה נירו. ב-17 בנובמבר בשנת 1971 יצא אלבום חדש לזמרת / יוצרת לורה נירו - GONNA TAKE A MIRACLE.

נירו, שהקהל התרגל לקבל ממנה יצירות מורכבות, עמוסות ברגש ובנגינת פסנתר מתקדמת, החליטה שהפעם היא באה להשתעשע. במקום לצלול למעמקי הנפש עם חומרים מקוריים, היא החליטה לקחת צעד אחורה ולהקליט תקליט שלם של גרסאות כיסוי לשירי עבר אהובים עליה. לא סתם שירים, אלא כפי שהיא כינתה זאת, "מוזיקת פעימות הלב של גיל הנעורים" שלה. אלו היו בדיוק השירים שהיא שרה למחייתה בתחנות רכבת תחתית בניו יורק, בזמנים מוקדמים יותר בחייה.

אבל לורה נירו לא עשתה שום דבר בצורה חובבנית. אם כבר מסיבת קאברים, אז עד הסוף. היא הצמידה אליה את שלישיית הזמרות הלוהטת LABELLE, שכללה את פאטי לבל, נונה הנדריקס ושרה דאש. כן, אותה LABELLE שבהמשך הסבנטיז תטריף את העולם עם השלאגר האדיר "ליידי מרמלד". החיבור בין נירו לפאטי לבל היה עמוק, והפך לחברות ארוכת שנים. מספרים שבאותה תקופה פאטי לבל הייתה מכינה לנירו אוכל בסיבובי הופעות ודואגת לה כמו אחות גדולה.

כדי להשלים את החבילה, נירו לקחה את כל הכוח הנשי הזה לאולפני סיגמא סאונד המפורסמים בפילדלפיה, הישר לידיהם של צמד מפיקי העל, קנת' גאמבל וליאון האף. עם זאת, נירו נותרה בשליטה מלאה על העיבודים, שהתבססו על נגינת הפסנתר הייחודית שלה, בעוד גאמבל והאף סיפקו את מעטפת הסאונד המהודקת של פילדלפיה.

התוצאה הייתה חגיגה שלמה. התקליט נפתח בקטע א-קפלה עם מחיאות כפיים ונקירות אצבע, ביצוע ל- I MET HIM ON A SUNDAY של השירלס, שהכניס את המאזין מיד לאווירת הרחוב הניו יורקית. משם, נירו והבנות פירקו והרכיבו מחדש קלאסיקות של מוזיקת הנשמה והדו-וופ. היו שם עיבודים לשירים שבוצעו במקור על ידי הניסים (עם YOU'VE REALLY GOT A HOLD OF ME של סמוקי רובינסון), בן אי קינג (SPANISH HARLEM), מרת'ה והוואנדלס (DANCING IN THE STREET ו-NOWHERE TO RUN), מייג'ור לאנס, וכמובן, שיר הנושא שבוצע במקור על ידי הרויאלטס.

הקולות של נירו, בעלת הקול עתיר ההבעה, ושל שלוש אחיותיה למסע מ-LABELLE, השתלבו באופן קסום. התוצאה הייתה תקליט נגיש הרבה יותר מתקליטיה הקודמים, כזה שמרגיש כמו מנוחה מענגת וכיפית במסע המוזיקלי הבלתי מתפשר שלה.

אבל אז הגיעה ההפתעה הגדולה באמת. לאחר צאת התקליט הזה, שהגיע למקום ה-46 במצעדים, לורה נירו פשוט נעלמה. בגיל 24 בלבד, היא הודיעה על פרישה, התחתנה ועברה לחיות חיים שקטים רחוק מאור הזרקורים. הקהל נאלץ להמתין ארבע שנים ארוכות של הפוגה, עד שב-1976 היא שבה עם תקליט נוסף.

במבט לאחור, GONNA TAKE A MIRACLE הוא פשוט מתנה מוזיקלית למאזין. אם היום היו עושים תקליט שכזה, עם כזו זיקה כנה ואוהבת למוזיקת העבר השחורה, הוא ודאי היה מועמד לפרס הגראמי. אבל אז, בימים ההם, היו הרבה תקליטים דומים. ועדיין, יש בו משהו מאד מיוחד, משהו שגרם למגזין בריטי עשרות שנים מאוחר יותר להכריז עליו כאחד התקליטים הלא-מוערכים-מספיק הטובים בכל הזמנים. אולי זה פשוט בגלל שלורה נירו נמצאת שם.

אז לא, לא מדובר פה במאסטרפיס הגדול שלה. את התואר הזה אפשר להשאיר בבטחה לאחד מתקליטיה הקודמים והמורכבים יותר. אך מוזיקה טובה לא חייבת תמיד לשאוף לפיסגה ולשבור מחסומים. לפעמים היא צריכה פשוט לגעת ברגש, נכון? התקליט הזה עשה בדיוק את זה.

ברולינג סטון כתבו בזמנו שלפי אלבום זה אפשר להבין שנירו היא בעלת אוסף התקליטים המרשים ביותר בסנטרל פארק. ועדיין, אותו עיתון החליט שיש רגעים בהם היא נשמעת קסומה וברגעים אחרים היא חלשה. נקודה נוספת שנבחרה שם לציון היא ששלישיית LABELLE נדחקה קצת אחורה כדי להבליט את נירו, ממש כמו שנעשה לזמרות הסופרימס ביחס לדיאנה רוס. אבל הרולינג סטון התבלבל פה, כי מדובר בפרויקט של לורה נירו.

עיתון HIGH FIDELITY פרסם בזמנו ביקורת בלשון הזו: "לורה נירו זנחה את הגישה הפואטית שלה כזמרת ויוצרת ופנתה לבצע שירים נוראיים מתחילת שנות השישים שבקושי גירדו את המצעדים. מדוע היא בחרה לבצע דווקא שירים שגרמו בזמנו לבריחת הקהל ממוזיקת הרוק? אין לנו תשובה לזה".

לנון מסיים תקופה עם חזרה לשורשים. ב-17 בנובמבר בשנת 1975, יצא תקליטו האחרון של ג'ון לנון לפני כניסתו להקפאה מוזיקלית שארכה כחמש שנים. שם התקליט - ROCK'N'ROLL.

אחרי שג'ון לנון הקליט את האלבום MIND GAMES, יחסיו עם יוקו אונו התפוררו. מאי פאנג, שעבדה אז כעוזרת האישית של ג'ון ויוקו, קיבלה עידוד מיוקו לבלות זמן עם ג'ון הפרוד. בינתיים יוקו דאגה לפתח רומן משלה עם גיטריסט ההפקות, דייויד שפינוזה. באוקטובר של 1973 היו ג'ון ומאי פאנג בתוך רומן משלהם. הם עברו ללוס אנג'לס בעוד יוקו נשארה בניו יורק ואז התחיל לנון את מה שכינה 'סוף השבוע האבוד' שלו. בזמן הזה הוא החליט שהגיע הזמן להמשיך בפרויקט שהוא הקדיש לו מחשבה כבר זמן רב. הרעיון שלו היה להקליט אלבום עם שירי הרוק'נ'רול האהובים עליו מימי נעוריו. לדבר זה רצה לקרוא בשם OLD HATS ולאחר מכן אף שקל לקרוא לזה OLDIES BUT MOULDIES.

אך לרוע מזלו, הוא קיבל החלטה שגויה וקריטית כשבחר בפיל ספקטור כאיש שיפיק את התקליט. בניגוד לאלבומיו הקודמים של לנון, הוחלט שהפעם ספקטור יהיה המפיק הבלעדי. באלבומים הקודמים היה זה לנון שהחליט על הרכב הנגנים. אך הפעם ההקלטות נעשו בלוס אנג'לס, המגרש הביתי של ספקטור. המפיק המשוגע רצה לחזור ולהביא את שיטת 'חומת הסאונד' שלו ולכן הביא כמויות גדולות של נגני סשנים ידועים לאולפן. בין השאר את המתופפים האל בליין וג'ים גורדון, נגני כלי ההקשה פראנק קאפ וטרי גיבס, הסקסופוניסט ג'ים הורן, הגיטריסטים סטיב קרופר, ג'סי אד דייויס וחוזה פליסיאנו, הפסנתרן ליאון ראסל. הוא גם הביא את הארי נילסן ושר כזמרי רקע.

קופסאות סלילי ההקלטה של הסשנים האלו ציינו את הכיתוב BACK TO MONO, כשהשיר הראשון שהוקלט היה BONY MORONIE של לארי ויליאמס. בתחילה לנון היה מאד נלהב מהפרויקט גם כי פה היה פשוט הזמר. כמו כן לא הופעל עליו לחץ לכתוב שירים חדשים. הוא ראה בשיטת עבודתו של ספקטור, עם מאסת הנגנים, כדבר מבורך. אך עם כל יום שעבר הוא גילה יותר ויותר שיש בעיה חריפה עם המפיק, כשערב אחד ירה ספקטור באקדחו באולפן. האירוע היה מרעיש ומטריד כאחד ולנון הבין כי יש פה מישהו משוגע יותר ממנו. ואותו משוגע גם סיים את תהליך ההקלטה מוקדם מהצפוי.

יום אחד התקשר ספקטור ללנון וסיפר לו שהאולפן עלה בלהבות. לנון המבוהל התקשר לאולפן ושם גילו לו שהאולפן עומד יציב וכי המפיק פשוט לא רצה לעבוד ביום הזה. בפברואר 1974 יצאה הודעה ממשרדו של ספקטור ובה נמסר כי הוא מעורב בתאונת דרכים רצינית. לפי הדיווח הוא סבל מפגיעות ראש וגוף, כולל כוויות. המילה ניתוח עלתה בדיווח ולא נמסרו פרטים מעבר לכך. אך מהר מאד הובן שספקטור בדה את התאונה כדי להימלט מהפרויקט לו התחייב. לנון ראה כי אין טעם להמשיך לעבוד כך אבל כשניסה לקחת את המאסטרים, גילה לחרדתו שספקטור הקדים אותו ולקח את כל הסלילים עמו. לנון ההמום שכר את שירותיו של עורך הדין הארולד סיידר על מנת למצוא את הסלילים שאכן הוחזרו רק לאחר כמה חודשים.

לנון, שמע את ההקלטות שהוחזרו, שנא את הצליל המנופח ששמע והחליט להקליט מחדש את השירים. ב-8 באוקטובר 1974 נתקל לנון במועדון בניו יורק במו"ל השירים מוריס לוי, שהגיש קודם לכן תביעה נגד לנון, בטענה כי שירו COME TOGETHER הוא גניבה משיר של צ'אק ברי בשם YOU CAN'T CATCH ME. לוי היה בעל הזכויות של השיר הזה של ברי והשניים הגיעו בפגישה לפשרה, שבה לנון יקליט שלושה שירים של צ'אק ברי שנמצאים בבעלותו של לוי. לנון אף הציע שהתקליט יימכר בשיטת הדואר דרך החברה של לוי. מה שכן, הוא לא היה רשאי לעשות עסקה שכזו בגלל שהיה חתום אז תחת חברות EMI ו- CAPITOL. לפיכך הרעיון של המכירה בדואר בוטל. לוי היה קצר רוח שלנון כבר יסיים את הפרויקט שלו כי הוא רצה ליהנות כבר מהתמלוגים הנאים שיקבל. הוא הציע ללנון את חוות החליבה שבבעלותו בניו יורק כדי שלנון יערוך שם חזרות עם להקתו. לנון הסכים להצעה והביא לחזרות את אותו הרכב נגנים שהיה באלבומו WALLS AND BRIDGES.

בנובמבר הגיש לנון למוריס לוי מאסטר ובו כל השירים שהוקלטו לאלבום. לוי חשב שיוכל למכור את התקליט של לנון דרך הדואר בחברה שלו אך חברת CAPITOL, שהייתה בעלת הזכויות הבלעדית אז לשיווק אלבומי ביטלס, הטילה וטו על הסיפור ואף הוציאה את לוי עצמו מהסיפור. לוי לא היה מרוצה ממה ששמע והחליט לפעול בדרכו שלו כשמיהר להרכיב מהסליל שקיבל אלבום. הוא קרא לו JOHN LENNON SINGS THE GREAT ROCK AND ROLL HITS ומתחת לזה נרשמה המילה ROOTS. בפברואר 1975 החל להציף את תחנות הטלוויזיה האמריקניות בפרסומות על התקליט הזה. כשחברת קפיטול הבינה שנעשה לה מחטף, היא התאגדה עם לנון וביחד יצאו נגד לוי. במקביל, מיהרה אותה חברה להוציא את אלבום הרוק'נ'רול של לנון כמה שיותר מהר לפני שהנזק יהיה בלתי הפיך. בית המשפט ציווה מאוחר יותר על לוי לשלם ללנון 45,000 דולרים על הנזקים שגרם לשמו.

התקליט 'רוק'נ'רול' נפתח בגרסה של לנון לשיר 'בי בופ א לולה', של ג'ין וינסנט ומשם אנו נלקחים למסע נוסטלגי בראשו של לנון, שכלל גם את הלהיט STAND BY ME. כך אנו זוכים לגלות את לנון לא כיוצר וכותב השירים אלא כלנון המבצע, ששאף לחזור לימי טרום הביטלמאניה, כששר עם חבריו לביטלס את מיטב להיטי הרוק'נ'רול הפופולריים. עם זאת, קשה להשתכנע באמת שהרוקר המרופד הזה של שנת 1975 הינו מחוספס כמו הרוקר חסר הפרוטה אך עשיר האמביציה של מועדוני ליברפול והמבורג, שתמונתו, שצולמה בהמבורג בשנת 1961, מתנוססת על גבי העטיפה.

הביקורות והמכירות היו מאכזבות למדי. יש שראו בהפקה הזו של לנון ניגוד גמור למהות השירים האלו, שהוקלטו במקור ללא הפקה מנופחת ועם הרבה חשמל בסיסי. עיתון מלודי מייקר פרסם בביקורתו כי 'זה היה הכרחי שלנון יקליט תקליט שכזה וברור שהוא נעשה בכיף גדול, אך הוא בקושי מתקשר עם הקהל ומציג יותר את לנון בטריפ של עצמו'.

עיתון רולינג סטון ציין בביקורתו: "בתור להקת הופעות, הביטלס התחילו בהשמעת שירי רוק ישנים, לריקודים, בפני קהלים קשוחים בליברפול והמבורג. כשהם התחילו לכתוב ברצינות, הם גילו שהם לא יכולים להלחין במסורת הרוק האמריקנית המוקדמת. אז כשהם היו צריכים משהו גס, קשוח ורועש כדי לסיים אלבום, הם לקחו שירים שנעשו במקור על ידי צ'אק ברי, ליטל ריצ'רד, קארל פרקינס, לארי וויליאמס או מישהו ממוטאון. (פול מקרטני סיים את המנהג על ידי כתיבת שיר מושלם בסגנון ריצ'רד הקטן בעצמו, שיר שלא רק עבד בזכות עצמו, אלא הוסיף לסגנון של הביטלס - וזה I'M DOWN המופלא).

כשהביטלס הקליטו רוקנ'רול ישן, הם הקליטו מוזיקה שעדיין הייתה ברפרטואר המבצעים המקוריים, וחוץ מזה, הם מעולם לא חשבו שהמוזיקה ההיא ישנה. דבר זה הופך את זה לעוד יותר מוזר כשהתקליט החדש של ג'ון לנון יוצא כאילו הוא תקליט ישן - וזה יוצר בעיה. בהוקרה על הרקע המוזיקלי-ילדות שלו, לנון נשמע כאילו הוא שכח שהוא נהג לבצע חומרים כאלו שבעה לילות בשבוע ושהוא נהג להקליט אותם כמה פעמים בשנה. הוא שכח שרוב קהל הרוק של היום הגיע אל ריצ'רד הקטן וצ'אק ברי דרך גרסאות הביטלס.

הביטלס מעולם לא נשמעו מאוימים מהאלילים שלהם. הם מעולם לא פירשו רוק ישן; הם פשוט ניגנו את זה באותה מידה ושמחה כפי שהם ידעו איך. לביטלס לא היה אכפת אם הם הבינו את המוזיקה כמו שצריך כל עוד הם קיבלו את ההרגשה. גרסת הביטלס של המוזיקה הזו הייתה מלאה ברגעים מרנינים; אבל לנון החדש נשמע שהוא היה מרוצה לו יכל ללכוד רק אחד שכזה. מתחת לדחיפה והמאמץ, האלבום שלו נשמע כמו מוזיקה בחיפוש אחר שיא שלא מגיע לעולם. ביצועיו הם חזיונות חלולים.

הכישלון החושפני ביותר מגיע בשיר DO YOU WANT TO DANCE, של בובי פרימן. אתה לא אמור לעשות שום דבר עם שיר כזה חוץ מלבצע אותו - זה מדבר בעד עצמו. אבל הנה מגיע ג'ון, עם טוויסט רגאיי וקו מלודיה חדש, והקסם של המנגינה נעלם.

על העטיפה מופיע שמו של לנון באורות - בדיוק כמו שצ'אק ברי הבטיח שיעשה בבית האחרון של 'ג'וני בי גוד'. בתחתית, יש את הציטוט המפורסם כעת (והדבר הכי טוב באלבום, באמת) מאת ד"ר ווינסטון או'בוגי (הלא הוא לנון): 'הייתם צריכים להיות שם'. ג'ון לנון היה שם, אבל נשמע כאילו הוא שכח איך זה היה. ביצירת אלבום על עברו, הוא נשמע כמו אדם ללא עבר. אם לא ידעתי יותר טוב, הייתי מנחש שזוהי עבודה של עוד רוקר מוכשר שנקלע לגוף מסתורי של מוזיקה אמריקנית נהדרת שהוא באמת אוהב אבל לא ממש מבין. הייתה תקופה שהוא ידע איך לעשות זאת".

בעיתון STEREO REVIEW נכתב בזמנו בביקורת: "זה די מדהים כשחושבים על זה, אבל אני לא מכיר מישהו שיודה בכך שהוא אוהב את כל האלבומים של ג'ון לנון מאז IMAGINE (אני בהחלט לא) ובכל זאת כולם עדיין אוהבים אותו, למרות הסאגה המתמשכת והמשעממת של ג'ון ויוקו וההפתעות הציבוריות השונות שלהם. חלק מזה נובע כנראה מהמיסטיקה העוצמתית של הביטל לשעבר (כעד להצלחתו המוחלטת בקונצרט האחרון של אלטון ג'ון בניו יורק), אבל אני חושד שזה בעיקר בגלל שלמרות כתיבת השירים הבלתי יציבה שלו, עדיין יש לו את הקול האהוב. קחו בחשבון, אם תרצו, את הסקר שערך אחד מעיתוני הפופ הבריטיים לפני זמן לא רב, בו התבקשו שישים אמני רוק מפורסמים, מריצ'רד הקטן ועד אליס קופר, למנות את זמריהם האהובים עליהם, ג'ון סיים במקום הראשון ללא מאמץ. בכל מקרה, ג'ון מביא כעת את אותו אלבום אולדיס שהבטיח זה זמן רב, ואני שמח לדווח שהוא היצירה הראשונה שלו שניתן להאזין לה בהנאה. ג'ון מריץ שורה של שירים קלאסיים משנות החמישים ותחילת שנות השישים, כל סוג הדברים שהוא בוודאי קרע את גרונו במהלך שהותם של הביטלס במרתפי המבורג. כמובן שהוא לא איבד את מגעו; השירה כל כך חיה, כל כך מלאת כיף. אין הפתעות בבחירת השירים. למרות שהזמנים השתנו, ערכים חיוניים מסוימים ברוק לא השתנו וג'ון מבין זאת. זה כל כך טוב, ולכן אלו החדשות הלבביות ביותר עבור כל אוהד הביטלס".

בעיתון CIRCUS נכתב בביקורת בזמנו: "כל הפרסומות לתקליט צורחות 'הייתם צריכים להיות שם'. הו, ג'ון, הלוואי והייתי יכול להיות שם. זו נוסטלגיה בדיוק כמו שצריך, עם מחשבה זהירה וביצועים ללא דופי. צד ראשון מתחיל עם 'בי בופ א לולה' ואני עוצם עיניים ונשען בכיסא וחושב איך זה היה בוודאי בשנת 1961 ובשנת 1962, בפעם הראשונה שג'ון לנון ולהקתו (אתם זוכרים אותם?) עלו על במת הג'קאראנדה או הקאברן או הסטאר קלאב שבהמבורג וניגנו את השירים האלה. אני כמעט מרגיש את הקרבה של הבנות שחיכו בתורים כל היום כשהן נדחפות לעבר הבמה כדי לראות טוב יותר, כשהקירות מזיעים מחום הגוף העז של הקהל. אני יכול לראות את הלהקות האחרות עומדות מתחת לקשתות של מועדון הקאברן ומתפעלות מהמיומנות המדהימה של הלהקה הזו, קבוצה של בחורים מרחובות העיר שלהם שיוצרת מוזיקה כמו שדמיינו שרק להקות אמריקאיות שחורות יוכלו לעשות את זה. ג'ון לנון לקח אוסף משירי הרוקנרול האהובים עליו ופירש אותם יפה. זו התשובה של לנון לאלבום PIN UPS של דייויד בואי. אלה השירים שלנון גדל והאזין להם. זו המוזיקה שלמד ממנה, המוזיקה שהיה עליו לנגן, השירים שדחפו אותו להקים להקת רוקנרול. אפשר להגיד שלנון נהנה מאוד מהאלבום הזה. הוא ג'נטלמן אחד שנראה שהשלים עם עברו והוא עשה את זה ממש יפה".

בעיתון בילבורד נכתב בזמנו בביקורת: "לנון חוזר למוזיקה שתמיד היה איתה הכי בבית - רוק טוב וסולידי משנות החמישים. שלא כמו ברוב התקליטים מהסוג הזה, לנון לא רק מעתיק את השירים הישנים. הם בהחלט ניתנים לזיהוי, אבל הם שלו. והם נשמעים עכשוויים ורלוונטיים. יש פה אולי את השירה הטובה והרגשית ביותר ששר לנון מזה שנים".

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים