רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-18 באוקטובר בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

הציטוט היומי: "מזה שאנחנו ניגנו עם בוב דילן, והשכונה הקטנה הזו שגרנו בה שנקראת וודסטוק, כולם קראו לנו הבאנד. זה היה הדבר הכי אנונימי שיכולנו להיות" (רובי רוברטסון)

האלבום המרתק של סוניק יות' - עם הנר הבוער

ב-18 באוקטובר בשנת 1988 יצא אלבום כפול ללהקת הרוק האלטרנטיבית, סוניק יות'. שמו הוא DAYDREAM NATION וזו קלאסיקה של אינדי בלתי מתפשר.

ב-18 באוקטובר 1988, כשבעולם המוזיקה התנודדו בין זוהר הפופ המסוכר של סוף האייטיז לבין רוק האצטדיונים המנופח, משהו אחר לגמרי התבשל במרתפים הרועשים של ניו יורק. באותו היום, רביעיית האוונגרד סוניק יות' שחררה לעולם את DAYDREAM NATION, אלבום כפול שהיה עתיד להפוך לאבן דרך בתולדות האינדי האמריקאי. היצירה הזו הציעה אלטרנטיבה אמיתית לכל מה שנשמע ברדיו.

יש משהו מוזר ומרתק בעובדה שלמרות ההשפעה העצומה שהייתה ללהקת THE VELVET UNDERGROUND על כל סצנת השוליים והאלטרנטיב, הלהקה הראשונה שניסתה באמת להיות ה-THE VELVET UNDERGROUND של הדור החדש הייתה דווקא סוניק יות' – להקה ילידת שנות השמונים שאין לה שום מקבילה ישירה בעשור שקדם לה. אולי היה צריך לחכות שהזמן יעשה את שלו, שהרי אפילו הלהקות הכי פחות מסחריות של שנות השבעים החזיקו בראש איזושהי פנטזיה על הצלחה פיננסית. סוניק יות', לעומת זאת, לאורך כל התקופה הכי יצירתית שלהם, אפילו לא הציבו הצלחה כלכלית כמטרה רחוקה.

האלכימיה של הפידבק: גלגול נשמות של הוולווט אנדרגראונד וניל יאנג

עד לאותה נקודה, סוניק יות' – שהורכבה מהגיטריסטים והזמרים ת'ורסטון מור ולי רנאלדו, הבסיסטית והזמרת קים גורדון והמתופף סטיב שלי – כבר בנתה לעצמה מוניטין של להקה חשובה ופורצת דרך בסצנה התת-קרקעית. ההרכב הקלאסי הזה התגבש סופית כשהמתופף סטיב שלי הצטרף, והביא איתו עוגן מקצבי הדוק שהחזיק את כל סופות הרעש. האלבום סימן את הפרידה שלהם מהלייבל העצמאי SST והיה אלבומם היחיד בחברת ENIGMA. משעשע לגלות שמאוחר יותר חברי הלהקה האשימו את שני הלייבלים הללו בניהול כושל של ענייניהם הכספיים ויחסי הציבור – אנדרגראונד או לא, החבר'ה האלה ידעו היטב לספור כל גרוש.

אך DAYDREAM NATION היה קפיצת המדרגה שלהם. לראשונה, היצירתיות המתפרצת שלהם נארזה לתוך יצירה שלמה, מגובשת ונגישה מספיק כדי לכבוש גם את אוזניהם של המבקרים מהמיינסטרים. זה לא שהחומרים המוקדמים שלהם היו בלתי ניתנים להאזנה לחלוטין: מתחילת הדרך היה ללהקה חוש מעולה להוקים קליטים וסובלנות מפתיעה לערכי פופ ורוק מסורתיים – בדיוק כמו ה-THE VELVET UNDERGROUND, שמעולם לא התנגדו לחבק הוק פופ מוצלח אם כזה צץ בראשם. אבל מעל לכל, מה שהם אהבו היה הצליל הנמתח, הזורם והמהפנט של הגיטרה החשמלית; לא כקישוט לפזמון קליט ולא כתנאי מוקדם לריף הארד-רוק לפנים, אלא פשוט למען הצליל עצמו!

אחת הסיבות שהמבקרים כל כך העריצו את הצמד המחוספס והבלתי מתחנחן של ת'ורסטון מור וקים גורדון הייתה שלמרות כל הדיבורים על ניסיוניות וחדשנות, בהקשר הרחב של שנות השמונים הם ייצגו למעשה אסכולה מוזיקלית קלאסית ושורשית מאוד. במקום לנגן הארדקור פאנק, ת'ראש מטאל או סינת'-פופ, הם העדיפו לייצר רוק מהדהד ומזמזם שהיה חייב הרבה יותר ללו ריד, סיד בארט וניל יאנג מאשר לכל סגנון גיטרות פוסט-1976.

כשנחשפתי לתקליטים האלה לראשונה ציפיתי למשהו בלתי שמיע מאלופי האוונגרד של אמריקה, אבל גיליתי סאונד עם נשמה רטרו מובהקת, ואפילו כיווני הגיטרות הלא שגרתיים של מור לא יכלו להסתיר את זה. לא פלא שהם זכו לשבחים מרוקרים ותיקים כמו ניל יאנג, והפכו להשראה ענקית לאנשי סצנת הגראנג', שראו בהם חדשנים חסרי פחד אבל בעצם התאהבו בקשר הבלתי מודע שלהם לתור הזהב של הרוק.

האלבום זכה לביקורות מהללות שהכתירו אותו כיצירת מופת, והמכירות, ביחס ללהקת אינדי חסרת פשרות, היו מרשימות במיוחד. לפתע, סוניק יות' מצאו את עצמם על פסגה חדשה, מוכתרים כמנהיגים הבלתי מעורערים של הרוק האלטרנטיבי באמריקה. ההשפעה שלהם החלה לחלחל אל דור חדש של מוזיקאים צעירים, אלו שמאסו בנוסחאות המוכרות וחיפשו דרך ביטוי חדשה. בהקשר הזה DAYDREAM NATION חותם את המסע של סוניק יות' מ"אוונגרד מכוער בכוונה" ל"נגיש ומחוספס באופן טבעי". כמו אלילי הסיקסטיז שלהם, הם טיפחו את הכישרון המלודי שלהם, וככל שהפכו לנגישים יותר – המבקרים עפו עליהם יותר.

היפ-הופ בחדר הבקרה ומקלות תופים בין המיתרים

פרט פיקנטי ומשעשע במיוחד נוגע למקום שבו הוקלט האלבום הכפול: אולפני GREENE ST. RECORDING בניו יורק. האולפן הזה כלל לא התמחה ברוק אלא בהיפ-הופ, ומי שהופקד על ההפקה לצידם היה ניק סנסאנו, אחד המפיקים הלוהטים ביותר בסצנת ההיפ-הופ של אותם ימים, שעבד בין היתר עם PUBLIC ENEMY. חברי סוניק יות' הגיעו לשם במיוחד כי הם התלהבו מהסאונד המאסיבי והפאנצ'י של התופים בתקליטי היפ-הופ, ורצו לקבל את אותה עוצמה בדיוק עבור מערכת התופים של סטיב שלי, גם אם בתקליט עצמו אין כמעט שום זכר מוזיקלי ישיר להיפ-הופ.

למרות הפורמט של תקליט ויניל כפול, ההבדל המרכזי בין DAYDREAM NATION לקודמיו כמו EVOL או SISTER הוא בראש ובראשונה אורך השירים. אם באלבומים הקודמים הלהקה כיבדה את מחסום שלוש-ארבע הדקות, כאן הם הרגישו בטוחים מספיק למתוח את הקטעים עד קצה גבול היכולת של הגרוב – בדיוק במסורת המפוארת של ניל יאנג והוולווטס. מבחינה מסחרית מיידית זה אולי לא הזניק אותם לראש מצעדי המכירות של בילבורד, אך זה העניק להם הילת מופת.

קחו למשל את שיר הפתיחה TEEN AGE RIOT. השיר נולד סביב רעיון סוריאליסטי של ת'ורסטון מור, שדמיין מציאות אלטרנטיבית שבה חברם הטוב, הגיטריסט ג'יי מסקיס מלהקת DINOSAUR JR, נבחר לנשיא ארצות הברית! שמו המקורי של השיר בעבודה היה בכלל "רוק'נ'רול לנשיא". השיר נפתח בדיקלום המהפנט והאיטי של קים גורדון, ואז מתפרץ לאחד מריפי הגיטרה האופטימיים והסוחפים של הסבנטיז שמתחפשים לאייטיז. המילים משקפות כמיהה להתעוררות מתוך הקיפאון של עידן רייגן: דרושה מהומת נעורים כדי להוציא אותי מהמיטה.

מיד אחריו מגיע SILVER ROCKET, טיל בליסטי של אדרנלין פאנקיסטי שנשמע כמו אזעקה שיורדת מהפסים. בריף הסיום שלו, אם משנים סולם בראש, אפשר כמעט לשמוע הד לריף הדועך מתוך SALT OF THE EARTH של הרולינג סטונס! באמצע השיר הלהקה מפרקת את המבנה לחלוטין לסערת רעש חופשית, כשמור ורנאלדו דוחפים מברגים, מקלות תופים וצינורות מתכת מתחת למיתרי הגיטרות המכוונות בכיוונים מופרעים לחלוטין (כמו כיווני יוניסון שבהם כמה מיתרים מכוונים לאותו תו בדיוק).

השיר CROSS THE BREEZE שועט קדימה במהירות פסיכית של ת'ראש מטאל, ומציג את אחת מתצוגות השירה הקיצוניות והפרועות ביותר של קים גורדון, שצורחת מעומק הקרביים. בקטע TOTAL TRASH הרעש במעבר האמצעי מדמה ממש קטר רכבת תקוע שהלהקה מנסה לדחוף בכל הכוח קדימה – הוא מחרחר, יורק קיטור ונאנח, מקרטע עוד כמה תיבות בחצי מהירות, ולבסוף מתפרק לרסיסים.

יש באלבום גם רגעים מלודיים שקטים יותר כמו CANDLE, שיר שהוא הדבר הכי קרוב לבלדה מהירה עם גיטרות מנצנצות, וקטע חידתי כמו PROVIDENCE, שכולל הקלטת פסנתר ביתית על רשמקול קלטות פשוט מבית אמו של ת'ורסטון מור, על רקע פידבקים שנשמעים כמו מדורה רוחשת והודעה קולית אמיתית שהשאיר נגן הבס מייק וואט כשהוא תוהה בדאגה איפה הלהקה שכחה את שקית המריחואנה שלו.

האלבום נחתם ביצירה המשולשת TRILOGY, שחלקו האחרון נקרא ELIMINATOR JR. השם נולד מתוך תחושה של חברי הלהקה שהשיר נשמע כמו הכלאה מוזרה בין DINOSAUR JR לאלבום ELIMINATOR של זי זי טופ! התוצאה בפועל היא קודה תעשייתית אכזרית שנשמעת כמו פטיש אוויר שקודח במוח, כשקים גורדון נאנחת כאילו כל תיבה היא כדור שנורה לגוף – סיום ברוטלי ומעיר במיוחד שמזכיר את סופו המדמם של הסרט אדם בעקבות גורלו.

מסע מסויט באוטוסטרדה אינסופית: בין תאונת רכבות לרוק טהור

אי אפשר לדבר על DAYDREAM NATION בלי להתייחס לחוויית ההאזנה הכוללת. בכל פעם שאני מאזין לו, מתקבלת התחושה של "אלבום אוטוסטרדה" – נסיעה ארוכה, מונוטונית אך מרתקת בטירוף לאורך כביש אינסופי, כשברקע חולפים עמודי טלגרף שנראים בדיוק אותו דבר במהירות מסחררת. הקצב המהיר מונע מהמוזיקה להפוך למסורבלת, ובשנת 1988 לסוניק יות' היה את אחד הגרובים ההדוקים באמריקה. שילוב ממגנט בין המונוטוניות המהפנטת של מוזיקת DRONE לבין האנרגיה המחוספסת של הסטונס או הסטוג'ס.

חלק מהאנשים מתקשים לעיתים עם השירה – מור אינו זמר גדול אלא קריין מלא תשוקה, וגורדון נוטה לצעוק מחוץ לסולם – אבל הם ידעו להחדיר הוקים ווקאליים שנדבקים לזיכרון ומשלימים את עושר הגיטרות. שבעים ואחת דקות של אותו מרקם עשויות לאתגר מאזינים, אבל ברגע שנכנסים לזון, DAYDREAM NATION הופך לחוויה מנצחת ושלמה. אי אפשר לאהוב חצי ממנו ולשנוא חצי; או שצוללים לתוך כל הערפל הצמיגי והמחשמל הזה, או שנשארים בחוץ.

הנר של גרהרד ריכטר, פשיטת הרגל של אניגמה והקפיצה למים העמוקים

אך דווקא ברגע השיא הזה, כשהלהקה עמדה בראש המחנה, הגיעה גם סופה של תקופה. ההצלחה האמנותית והמסחרית של האלבום לא הצליחה להציל את חברת התקליטים שלהם, אניגמה, שהחלה לגלוש במהירות אל עבר פשיטת רגל. ללא יכולת לשלם למפיצים, הקטלוג של החברה, כולל האלבום החדש והמהולל, פשוט נעלם מהמדפים. חברי הלהקה, שהיו מותשים מההתמודדות הבלתי פוסקת עם חברות תקליטים עצמאיות דלות מזומנים, הבינו שהם חייבים לעשות שינוי דרסטי. הם עשו את הצעד הגדול והשנוי במחלוקת ביותר בקריירה שלהם: הם חתמו על חוזה עם חברת תקליטים גדולה, DGC, ופתחו פרק חדש בליגה של הגדולים. התקליט הראשון שלהם תחת החוזה החדש, GOO, המשיך את דרכו של קודמו והפך גם הוא למשפיע וחשוב.

סמל אייקוני לא פחות מהמוזיקה הוא עטיפת התקליט, המציגה ציור פוטוריאליסטי של נר דולק. בספרה, חשפה קים גורדון את הסיפור שמאחורי הבחירה. הציור הוא פרי מכחולו של ג'רארד ריכטר, צייר גרמני שהיה נשוי באותה תקופה לאמנית אייסה גנצקן. "ת'ורסטון ואני ביקרנו אותם בקלן," כתבה גורדון. "בסטודיו של ג'רארד, אני זוכרת שהתבוננתי בכל ציורי הנרות שלו. הם היו מקסימים, במיוחד קנה המידה שלהם, קטנטנים, כאילו אפשר להחליק אותם לתוך ארנק גדול ולהיעלם אל תוך הלילה". היא הוסיפה כי ריכטר עצמו תמיד היה סקפטי כלפי כל דבר שהתחבר לתרבות הפופולרית, וראה בעולם האמנות מפעל פיננסי ענק. הם בחרו בציור שלו ששמו KERZE.

גורדון גם התייחסה לתקופה שבה יצא התקליט: "הוא יצא בסוף הקדנציה השנייה של רייגן, והופתענו לחלוטין מכמות תשומת הלב שהוא קיבל. כמו תמיד, ביקורות משובחות מעולם לא תורגמו במלואן למכירות תקליט, אבל זה הבטיח שהלהקה שלנו לעולם לא תיעלם מהעין".

פסק הדין של הזמן: בין סיוט להארה בנשיונל רקורדינג רג'יסטרי

ואכן, הביקורות היו יוצאות דופן. במגזין רולינג סטון נכתב באותם ימים כי "נראה שתקליט בודד מעולם לא הציע יריעה רחבה מספיק כדי להכיל את חווית סוניק יות' במלואה. התקליט הנהדר של השנה שעברה, SISTER, התקרב לכך, עם מבני שירים הדוקים והתפרצויות נשלטות של מהומה קולית. אבל התקליט המובהק של הלהקה עד אז היה תקליט בוטלג כפול מהופעה חיה שיצא באנגליה". המבקר סיכם: "עד הגעתו של DAYDREAM NATION, האלבום הכפול הרשמי הראשון של הלהקה. הוא מעניק לרביעייה המשפיעה הזו את הבמה הטובה ביותר שלה עד כה להפגין את פלטת ההרמוניות הרחבה, כישורי כתיבת השירים המושחזים והדחף המרגש שנבעו משבע שנים של מה שהגיטריסט ת'רסטון מור מכנה 'חיים סוניים'".

עשורים חלפו, ומה שהיה פעם נחלתם של אוהבי אינדי הפך לקלאסיקה של ממש. בשנת 2006, זכה התקליט לכבוד הגדול מכולם, כאשר נבחר לשימור בארכיון ההקלטות הלאומי של ספריית הקונגרס האמריקאי, בשל חשיבותו התרבותית, ההיסטורית והאסתטית. DAYDREAM NATION היה חזון שהגדיר מחדש את גבולות הרוק ופתח את הדלת למהפכת הגראנג' של שנות התשעים. בסופו של דבר, מור, רנאלדו, גורדון ושלי היו בראש ובראשונה מוזיקאים טוטאליים שמאוהבים בגיטרות שלהם ובאינסוף החוטים הצליליים שניתן להפיק מהן. ככה עושים את זה!

סיימון וגרפונקל - האיחוד?

ב-18 באוקטובר בשנת 1975 התאחדו סיימון וגרפונקל להופעה בטלוויזיה!

היום, 18 באוקטובר בשנת 1975 - זה קרה! האיחוד בטלוויזיה! השנה הייתה 1975, והעשן של שנות השישים הספיק להתפזר ולהותיר שובל של געגוע. למרות שרק חמש שנים חלפו מאז תום העשור המהפכני, הנוסטלגיה כבר החלה לבעבע בעוצמה. בוב דילן והבאנד חזרו להופיע יחדיו למסע הופעות מצליח שנה קודם לכן, ואיחוד האצטדיונים של קרוסבי, סטילס, נאש ויאנג נמכר כמו לחמניות טריות. אבל היה איחוד אחד שכולם ייחלו לו יותר מכל, איחוד שנראה בלתי אפשרי – זה של פול סיימון וארט גרפונקל.

והנה, בערב קריר של 18 באוקטובר, באולפני NBC בניו יורק, ההיסטוריה עמדה להיכתב. זה קרה במהלך הפרק השני בלבד של תוכנית טלוויזיה חדשה ופורצת דרך, תוכנית מערכונים ומוזיקה חצופה בשם SATURDAY NIGHT LIVE, שעדיין לא היו לה חוקים ברורים, אבל כן היה לה חזון ברור. המנחה האורח של אותו ערב היה לא אחר מאשר פול סיימון, שיצא לקדם את תקליט הסולו החדש והמצוין שלו, STILL CRAZY AFTER ALL THESE YEARS.

המפיק הצעיר והממולח של התוכנית, לורן מייקלס, הבין היטב את גודל ההזדמנות שנקרתה בדרכו. הוא ידע שסיימון הקליט לתקליטו החדש שיר אחד משותף עם חברו לשעבר, ארט גרפונקל, שיר נוגה בשם MY LITTLE TOWN. השיר הזה הופיע במקביל גם בתקליט הסולו הטרי של גרפונקל, BREAKAWAY, והופעה משותפת בשידור חי נראתה כמו מהלך שיווקי מושלם. מייקלס לא התכוון לפספס. הבעיה היחידה הייתה שהאורחים המוזיקליים לאותו פרק, רנדי ניומן ופיבי סנואו, כבר שובצו בלוח הזמנים. בהחלטה של רגע, שהתבררה כגאונית, מייקלס החליט לוותר על מרבית קטעי הקומדיה המתוכננים כדי לפנות מקסימום זמן במה לאירוע המוזיקלי של העשור.

המתח באולפן היה מורגש. קומיקאי בשם ריצ'רד בלזר, שתפקידו היה לחמם את הקהל לפני השידור, הכריז בפאתוס: "אתם עומדים לחזות בהיסטוריה! בפעם הראשונה מזה חמש שנים, פול סיימון וארט גרפונקל יופיעו יחדיו!". בלזר, ככל הנראה, בחר להתעלם באלגנטיות מכמה הופעות קצרצרות ופרטיות למדי שהשניים קיימו קודם לכן. הם אכן שרו יחד שלוש שנים קודם לכן, במופע התרמה במדיסון סקוור גארדן למען הקמפיין הנשיאותי הכושל של ג'ורג' מקגוורן. הם גם הפתיעו את בכירי חברת התקליטים CBS כשהופיעו יחד בכנס של החברה בטורונטו ביולי של אותה שנה. אבל אלו היו אירועים שרק אלפים בודדים זכו לראות. הפעם, מיליונים ברחבי אמריקה ישבו מרותקים למסכי הטלוויזיה, מצפים לרגע המיוחל.

פול סיימון, מצדו, חשש מהציפיות המוגזמות. הוא לא רצה שהתוכנית תהפוך לקרקס סביב האיחוד. אך כשהאורות עומעמו והשניים עלו לבמה, זה כבר לא היה משנה. הם פתחו עם THE BOXER, והקסם הישן חזר מיד. ההרמוניות הקוליות המופתיות שלהם, שנחשבו לנחלת העבר, שוב ריחפו באוויר, צלולות ומושלמות. הם המשיכו עם הביצוע המהפנט ל-SCARBOROUGH FAIR, ואז הגיע תורו של השיר החדש, MY LITTLE TOWN. המתח המפורסם בין השניים, שהוביל לפירוק הצורם שלהם ב-1970, צף ועלה לרגע קט, ספק בהומור ספק ברצינות. במהלך השידור נשמע סיימון מסנן לעבר גרפונקל "נו, בסוף זחלת אליי בחזרה...", וגרפונקל לא נשאר חייב וענה: "זה נחמד מאוד מצדך להזמין אותי למופע שלך".

מאוחר יותר באותו ערב, כל אחד מהם ביצע גם שירי סולו, כדי להבהיר שהאיחוד הוא זמני בלבד. קריירת הסולו של סיימון ב-1975 הייתה בשיא כזה, שהוא באמת לא היה זקוק לאיחוד קבוע. הוא היה אמן מוערך בזכות עצמו, וההופעה המשותפת הייתה בונוס, לא צורך קיומי.

בראיונות שנערכו לאחר מכן, שניהם שפכו אור על הרגע המיוחד. "פול התרועע עם המפיקים של SATURDAY NIGHT LIVE והתקשר אליי," סיפר גרפונקל, "הוא אמר שכדאי לי לבוא ושיהיה כיף גדול. הסכמתי, והוא צדק - מאוד נהניתי. שנינו מודעים לפוטנציאל הכלכלי של איחוד שלנו לסיבוב הופעות שלם, אבל הלחץ יכול להיות הרסני".

סיימון הסכים עם כל מילה. "זה היה מהנה מאוד, וכך זה צריך להישאר," אמר בראיון נפרד. הוא הסביר את ההיגיון שלו: "אני מופיע כרגע באולמות קטנים. אני לא זקוק לכסף. אני לא צריך לצאת להופעות בשביל לעשות כסף. אז למה אני עושה את זה? כי יש לי תקליט חדש ושירים חדשים ואני רוצה שאנשים יהיו מודעים להם. בסיבובי ההופעות שאני עושה עכשיו אני לא מרוויח, כי אני צריך לשלם לכל הנגנים וההפקה שלי. העיקר שאנשים יכירו את השירים".

אז באותו לילה היסטורי באוקטובר 1975, סיימון וגרפונקל לא באמת חזרו. הם פשוט נתנו לעולם הצצה קטנה ונדירה לגן העדן האבוד של שנות השישים, רגע אחד של שלום מוזיקלי, לפני שכל אחד מהם פנה שוב לדרכו הנפרדת - עד האיחוד הבא.

כששמנת מתנגשת עם סגול כהה!

ב-18 באוקטובר בשנת 1968 נערכה ב- INGLEWOOD בלוס אנג'לס הופעה ראשונה מתוך שתי הופעות פרידה של להקת CREAM, במסגרת סיבוב הופעות הפרידה לקראת פירוקה.

להקת החימום הייתה דיפ פרפל, שבאנגליה לא הייתה מוכרת כלל אך בארה"ב עוררה עניין עם התקליטון HUSH. למרבה האירוניה, חברי CREAM הגיעו להופעה הזו במכונית פורד סטיישן חבוטה בעוד שחברי דיפ פרפל הגיעו אליה בשיירה של שש לימוזינות.

כל הופעה החלה בשעה שמונה וחצי בערב ורק שני צלמים מהתקשורת הורשו להיכנס ולתקתק במצלמותיהם. אחד מהם היה צלם מעיתון LIFE והשני היה הצלם-כתב העצמאי, סוור דלאנד, שבא לסקר את העניין לעיתון הנורווגי, POPNYTT. הוא כתב, בין השאר, ש"הקהל השתגע בעת סולו התופים של ג'ינג'ר בייקר, שארך 14 דקות. אפילו שוטרי האבטחה רקעו ברגליהם לפי הקצב".

במקור נבנה האולם למשחקי הוקי וכדורסל והיו בו 15,000 כסאות. למופע הזה של CREAM הוסיפו עוד 5,000 כסאות והרווח הכספי ששולשל לקופת הלהקה, משתי ההופעות, עמד על 206,775 דולר. שתי ההופעות הוקלטו, כשכמה שירים יגיעו לתקליט הפרידה GOODBYE.

אבל אחרי שתי הופעות של דיפ פרפל לצד קלפטון וחבריו, הטענה השכיחה גורסת שהשלישייה המפורסמת והמתפרקת החמיצה את פניה מול הלהקה החדשה והחליטה להעיפה מהמשך סיבוב פרידה זה.

לדברי בוב אדקוק, שהיה מנהל ההופעות של להקת קרים בתקופה זו, זה לא לגמרי מוכח שדיפ פרפל הודחה מסיבוב ההופעות הזה בגלל היותה טובה מדי כלהקת פתיחה. לדבריו, קרים מעולם לא פחדה לעקוב אחר מישהו על הבמה, בכל עת בקריירה שלה. "חברת התקליטים של דיפ פרפל הייתה מוכנה לשלם רק את המחיר (הנאה מאוד) עבור ההופעה באל.איי, אז זה כל מה שהם קיבלו. זה לא מפתיע שחברת התקליטים שלהם פשטה את הרגל מאוחר יותר, כשהזמינו שש לימוזינות עבור להקת חימום". בניגוד לצי הלימוזינות של דיפ פרפל, אדקוק בעצמו הסיע את שלישיית חברי קרים להופעה במכונית מרקיורי סטיישן שכורה!

איאן פייס המתופף: "הגענו לארה"ב בתקופה בה כולם היו בסיסמאות של שלום ואהבה, והנה אנחנו באים ודופקים צלילים כבדים. הם לא ידעו מה לעשות איתנו".

ג'ון לורד האורגניסט: "הרבה חשבו שם כי אנחנו להקה אמריקאית אבל לא ידעו כיצד לטפל בנו, כי באנו מאנגליה כלהקה כבדה, שלא השתמשה במוטיבים בלוזיים, כמו רוב הלהקות שהגיעו מהארץ שלנו. נפגשנו באדמונטון עם הגיבורים שלנו אז, חברי להקת ואנילה פאדג'. הופענו לפניהם והם היו חברותיים ביותר כלפינו. היה לנו נהג גרוע שלקח אותנו שם ממקום למקום. הוא היה מסטול כל הזמן. פעם אחת הוא הצביע לנו על איזה הר ואיאן פייס הציל אותנו כשחטף את ההגה ומנע מהרכב להתנגש חזיתית ברכב אחר".

אותו נהג גם גער בחזרה בפייס שיפסיק לתופף כשהלשון שלו כל הזמן משתרבבת החוצה, כי זה לא נראה טוב מבחינה ויזואלית. בזמן שהות הלהקה בארה"ב, הקליטו חבריה שני שירים, שלא יצאו מאז לאור. הראשון היה גירסה ל- LAY LADY LAY מאת בוב דילן. והשני הוא שיר של ניל דיאמונד ושמו GLORY ROAD.

ג'ון לורד: "ניסינו להקליט כמה טייקים אבל זה לא הצליח. בשלב מסוים התקשר אלינו ניל דיאמונד מטקסס, כשהיה שם בסיבוב הופעות, והציע לעזור לנו. הוא אהב את מה שעשינו עם שיר קודם שלו, KENTUCKY WOMAN. ניל הציע כמה רעיונות אבל הפעם זה לא עבד. זו הפעם היחידה שיצא לי לדבר איתו".

הנה באה השמש של האנימלס!

ב-18 באוקטובר בשנת 1964 ביצעה להקת האנימלס, בפעם הראשונה, את השיר HOUSE OF THE RISING SUN על במה בארה"ב. זה היה באולם תיאטרון PARAMOUNT בברוקלין.

זה היה ערב סתווי בברוקלין, ה-18 באוקטובר 1964. גלי הפלישה הבריטית כבר היכו בעוצמה בחופי אמריקה, אבל הקהל שהתאסף בתיאטרון PARAMOUNT המפואר עדיין לא ידע איזו חיה מוזיקלית עמדה להתפרץ על הבמה. האנימלס הגיעו לשם במסגרת מופע הענק של שדרן הרדיו מארי דה קיי, והנערים והנערות באולם פשוט לא ידעו מאיפה זה נחת עליהם. תחשבו על הניגוד המטורף הזה: הביטלס שרו להם במתיקות על להחזיק ידיים, ופתאום מזנקים לבמה חמישה בחורים צעירים מניוקאסל, אנגליה, עם מראה קשוח וצליל מחוספס עוד יותר, תחת השם THE ANIMALS.

ככה - בלי חיוכים מלוקקים ובלי חליפות תואמות של מנהלים לונדוניים, אלא עם זיעה אמיתית של עיירת פועלים אפורה. באותו ערב היסטורי הם ביצעו לראשונה על אדמת ארצות הברית שיר אחד, שיר עתיק ונטול אבא מוזיקלי, שעתיד היה לשנות את מסלול חייהם ולהפוך לאחד ההמנונים הגדולים של הרוק. השיר היה, כמובן, HOUSE OF THE RISING SUN.

משדות הכותנה ועד לבוב דילן: גלגולו של שיר רפאים

סיפורו של השיר מתחיל הרבה לפני שהגיטרה של הילטון ולנטיין בכלל נכנסה לתמונה. זהו שיר-עם, בלדה אמריקאית מסורתית ששורשיה אבדו במעלה הזמן, והיא עברה מפה לאוזן בין כורי פחם ופועלי נמל. ההקלטה הראשונה הידועה בכלל הונצחה על גבי תקליט מסחרי עוד בשנת 1933 על ידי קלרנס אשלי וגוון פוסטר, שסיפרו שלמדו את השיר ישירות מסביהם. במקור, המילים בכלל סופרו מנקודת מבטה של אישה צעירה שחייה נהרסו באותו מקום אפל בניו אורלינס.

כשאגדות פולק כמו וודי גאת'רי, לידבלי וג'ואן באאז ביצעו אותו, הם שמרו על הנרטיב הנשי הזה. איש לא טען לבעלות על המילים או הלחן, מה שהפך אותו לאדמה פורייה לאינספור גרסאות ועיבודים. אבל אז הגיע אריק ברדן, הפך את הדמות לגבר מהמר ושתיין שמאבד את נשמתו, ויצר דמות טרגית שדיברה ישר ללב ולקיבה של מעריצי הרוק הצעירים. אפילו בוב דילן הצעיר הקליט גרסה משלו לתקליט הבכורה שלו הקרוי BOB DYLAN, אך היא נותרה בגבולות סצנת הפולק של גריניץ' וילג'. דילן עצמו שאל את העיבוד מחברו דייב ואן רונק, והתעקש להקליט אותו למרות שוואן רונק תכנן להוציא אותו בעצמו. הגורל, כך נראה, שמר את התהילה האמיתית של השיר לחבורה מניוקאסל.

רבע שעה באולפן, טייק אחד מושלם – ושוד התמלוגים הגדול

הדרך של האנימלס להפוך את השיר לשלהם הייתה מהירה וכמעט מקרית. התאריך היה ה-18 במאי 1964 באולפני דה ליין לי בלונדון. הלהקה הגיעה רעבה ומשופשפת היטב אחרי סיבוב הופעות שבו חיממה את צ'אק ברי. ברדן סיפר שהם היו זקוקים נואשות לשיר שיבדיל אותם משאר הלהקות ויגנוב את ההצגה מהמופע של ברי. הקהל השתגע בכל פעם שהם ניגנו את הקטע הזה על הבמה, ולכן הם ידעו בדיוק מה צריך לעשות. הם נכנסו לאולפן ההקלטות בלונדון, ובטייק אחד בלבד, נקי ומהפנט, יצרו את הגרסה המוכרת.

כל העסק לקח פחות מחצי שעה ועל פי השמועות עלה פחות מעשרה פאונד! המפיק בעל אוזן הזהב, מיקי מוסט, עצר את הסשן מיד אחריו. הוא זיהה את הקסם החד פעמי ולא היה מוכן לסכן אותו. "זהו זה, עופו מפה", הוא פקד על החיות המופתעות ושלח אותן לדרכן. טכנאי ההקלטות, מודאג מאורכו החריג של השיר, שהתקרב לארבע וחצי דקות, הזהיר את מוסט שאף תחנת רדיו לא תסכים לנגן קטע כה ארוך. מוסט, בביטחון של מי שיודע שהוא מחזיק בידיו להיט ענק, פשוט משך בכתפיו והודיע לו שהשיר ייצא על תקליטון בדיוק כפי שהוא.

ההצלחה הייתה מיידית ומוחצת. השיר כבש את צמרת המצעדים בבריטניה ובארצות הברית והפך את האנימלס לכוכבים בינלאומיים. אולם, מאחורי הקלעים, ההצלחה הזו זרעה את זרעי הפורענות הראשונים. על מדבקת התקליטון, תחת שם השיר, הופיע קרדיט עיבוד אחד בלבד: אלן פרייס. חברת התקליטים טענה בתמימות, או אולי בציניות, שפשוט לא היה מספיק מקום לחמשת שמות חברי הלהקה. התוצאה הייתה הרסנית: כל התמלוגים הזורמים מהעיבוד המונומנטלי הזה נכנסו היישר לכיסו של הקלידן, אלן פרייס, בעוד שאר החברים, שתרומתם הייתה מכרעת לא פחות, נותרו ללא כלום.

הבסיסט צ'אס צ'נדלר תיאר אחר כך איך פרייס רכש בית ענק ומכוניות מפוארות מהתמלוגים, בזמן שהוא ושאר חברי הלהקה ספרו גרושים כדי לקנות לעצמם מנת צ'יפס בפאב. המרמור והכעס שהצטברו בעקבות אותה החלטה היו מהגורמים המרכזיים שהובילו לפירוק הלהקה בשיא תהילתה, כאשר פרייס נטש את הספינה פחות משנה לאחר מכן.

מיתרי הפלדה של ולנטיין והסערה של פרייס

ואיזו תרומה זו הייתה. אי אפשר לדמיין את השיר ללא פריטת הגיטרה הפותחת והמהפנטת של הילטון ולנטיין. ארפג'יו הגיטרה האיקוני הזה בסולם לה מינור הפך מאז לקלאסיקה נצחית, מעין תרגיל חובה שכל גיטריסט מתחיל מנגן עד לאפיסת כוחות ברגע שהוא נכנס לחנות כלי נגינה. את הצליל הייחודי הזה הוא הפיק מגיטרה מדגם GRETSCH TENNESSEAN, אותה רכש שנתיים קודם לכן, עוד כשהיה חבר בלהקת THE WILDCATS. ולנטיין חיבר אותה למגבר פנדר פשוט ויצר תהודה צלולה, קודרת ומהפנטת שחודרת לעצמות. וכמובן, היה שם הסולו הבלתי נשכח של אלן פרייס עצמו על אורגן ה-VOX CONTINENTAL שלו. פרייס שאב השראה ישירה מנגן הג'אז האגדי ג'ימי סמית', ובמיוחד מסולו אורגן ההאמונד שלו בקטע WALK ON THE WILD SIDE. הוא לקח את ההשפעה הזו והפך אותה לסערה רוקית שהגדירה מחדש את תפקיד הקלידים במוזיקת הרוק, כשהוא מכה בקלידים באקסטזה מוחלטת שגרמה לכלי הרגיש להישמע כמו מנוע סילון רותח.

בית בושת, כלא נשים והרגע שבו דילן התחשמל

במקביל לתהילת השיר, החל להתפתח דיון סביב זהותו של אותו "בית שמש עולה" מסתורי. היסטוריונים וחובבי מוזיקה חפרו בארכיונים של ניו אורלינס והגיעו לשתי תיאוריות מרכזיות. הראשונה טוענת כי מדובר היה בבית בושת שפעל בעיר בין השנים 1862 ל-1874, ונוהל על ידי מאדאם בשם מריאן לסולייל לוואנט. תרגום שמה מצרפתית הוא "שמש עולה", והמקום אכן שימש מקור נחמה לחיילים רבים עד שנסגר בעקבות תלונות השכנים. התיאוריה השנייה, והקודרת יותר, גורסת כי המקום המדובר היה בית סוהר לנשים, שעל שער הכניסה שלו היה עיטור של שמש זורחת, שנראה היה כאילו היא "עולה" בכל פעם שהשער היה נפתח כדי לקלוט אסירה חדשה. תיאוריה נוספת אף גורסת כי דובר בפונדק הימורים מושחת שגרם למבקרים בו לאבד את כל הונם ולהידרדר לפשע – סיפור שמתאים בדיוק לאזהרות המצמררות שמטיח ברדן למאזינים.

אריק ברדן חש תמיד חיבור קוסמי לשיר. "הוא נועד לי ואני נועדתי לו", אמר פעם. הוא סיפר שהלהקה ניגנה את השיר בהופעות, עוד לפני שהקליטה אותו, כשהופיעה כמופע חימום ללא אחר מאשר צ'אק ברי. הגרסה המוקלטת הייתה כה עוצמתית, עד שבוב דילן, ששמע אותה לראשונה, חש צביטה של כעס על כך ש"גנבו" לו את השיר. הסיפור המפורסם מספר שדילן שמע את הביצוע של האנימלס ברדיו המכונית שלו בעת נסיעה, וברוב זעם והתרגשות חבט בהגה ובלוח המחוונים. הוא נאלץ להוציא את השיר מרפרטואר ההופעות שלו מכיוון שמעריצים צעירים שלא הכירו את שורשי הפולק צעקו עליו שהוא מחקה להקת פופ בריטית. 

אך אותו רגע, כך מספרים, היה גם הרגע שבו דילן הבין את הכוח הטמון בשילוב של פולק ורוק, החלטה שהובילה אותו כעבור זמן קצר "להתחבר לחשמל" באלבומיו המופתיים BRINGING IT ALL BACK HOME ו-HIGHWAY 61 REVISITED, לעלות לבמה החשמלית בפסטיבל ניופורט ולשנות את פני המוזיקה הפופולרית לנצח.

מייקל ג'קסון ופול מקרטני מתקוטטים על בחורה?!

ב-18 באוקטובר בשנת 1982 יצא תקליטון דואט לפול מקרטני ומייקל ג'קסון, עם השיר THE GIRL IS MINE.

כן, זה היה אחד החיבורים הגדולים והמסקרנים ביותר בתולדות הפופ. ב-18 באוקטובר 1982, עולם המוזיקה עצר את נשימתו לרגע כשיצא לרדיו תקליטון חדש שהציג שיתוף פעולה בין שניים מהכוחות הגדולים ביותר על הפלנטה: מצד אחד, פול מקרטני, המלחין המבריק מהביטלס ואייקון רוק ותיק. מהצד השני, מייקל ג'קסון, מלך הפופ הבלתי מעורער שעמד בפני הפיכתו לכוכב הגדול ביותר בעולם. השיר המשותף שלהם, THE GIRL IS MINE, היה בלדה מתוקה וקלילה שהפגישה בין שני עולמות – המלודיות הבריטית המהודקת והסוחפת של מקרטני מול הגרוב והנשמה המדויקת של ג'קסון. 

הזרעים שנזרעו בסוף שנות השבעים   

הקשר בין השניים לא נולד בחלל ריק. הוא החל להתפתח עוד בשנות השבעים, כשמקרטני פגש את ג'קסון הצעיר וסיפר לו שכתב עבורו שיר בשם GIRLFRIEND. בסופו של דבר, מקרטני החליט להשתמש בשיר בעצמו והכניס אותו לתקליט שלו, LONDON TOWN, שיצא בשנת 1978. שנה לאחר מכן, המפיק קווינסי ג'ונס שמע את השיר, חשב שהוא יתאים בול לג'קסון, והכניס גרסה של מייקל לתקליט המופת שלו OFF THE WALL, מבלי לדעת שמקרטני כתב אותו במקור עבורו. הגורל רמז על הבאות – ולפעמים עולם המוזיקה מייצר צירופי מקרים כל כך משעשעים, שנדמה כאילו יד נעלמה סידרה את הכל מראש על לוח התווים. 

שיחת הטלפון המפתיעה בחג המולד

החיבור המקצועי האמיתי נולד בשיחת טלפון מפתיעה בחג המולד של 1980. ג'קסון, שהיה בשיא המטאורי של אותה תקופה בעקבות ההצלחה הפנומנלית של OFF THE WALL, כשעוד לא ידע איזה צונאמי תרבותי ממתין לו מעבר לפינה, הרים טלפון למקרטני ושאל בפשטות, "אתה רוצה לעשות כמה להיטים?". מקרטני, שתמיד היה פתוח להרפתקאות מוזיקליות, הסכים מיד. בסתיו 1981, ג'קסון נחת בלונדון והשניים נכנסו לאולפן. יחד עם המפיק הוותיק של הביטלס, ג'ורג' מרטין, הם כתבו והקליטו את השיר הקצבי SAY SAY SAY, וגם שיר נוסף בשם THE MAN. שני השירים הללו נשמרו בצד ויצאו מאוחר יותר באלבומו של מקרטני, PIPES OF PEACE, בשנת 1983. כבר אז ראו שהכימיה בין שני הגאונים המלודיים האלה פשוט ניצתה בשניות.   

סרטים מצוירים, טייפ מנהלים ונגני טוטו באולפן

כמה חודשים לאחר מכן, בדצמבר, העבודה על התקליט הבא של ג'קסון, THRILLER, כבר הייתה בעיצומה. ג'קסון וקווינסי ג'ונס טסו לחווה של מקרטני בטוסון, אריזונה, שם התחילו לעבוד על רעיון שג'קסון הביא איתו: שיר על שני גברים שמתווכחים על ליבה של בחורה. למעשה, מאחורי הרעיון עמד אתגר ישיר שהציב המפיק קווינסי ג'ונס בפני מייקל: הוא ביקש ממנו לחבר שיר שבו שני גברים נאבקים על אותה אישה. ג'קסון קיבל השראה עצומה, התעורר באמצע הלילה והקליט את השיר כולו ישירות לתוך טייפ מנהלים. כפי שג'קסון סיפר בעצמו: "שרתי בדיוק את מה ששמעתי בראש שלי, החל מהמלודיה ועד למקלדות, המיתרים והכל. פשוט הנחתי הכל קולית על הקלטת". ואם זה לא מספיק פיקנטי, את השלמת כתיבת המילים עשה מייקל כשישב יחד עם פול מקרטני וצפה בסרטים מצוירים בטלוויזיה!   

השיר הזה היה THE GIRL IS MINE. ההקלטה הסופית של השיר התרחשה בין ה-14 ל-16 באפריל באולפני ווסטלייק בלוס אנג'לס, האולפנים שהפכו לבית של הקלטות התקליט THRILLER. באופן מעניין, מי שניגנו ברצועה היו כמה מחברי להקת TOTO, שהיו אחראים לצליל המלוטש במקומות רבים בתקליט : דייוויד פייץ' בפסנתר ועיבוד, ג'ף פורקרו בתופים המופלאים, סטיב לוקאת'ר בגיטרות וסטיב פורקרו בתכנות סינטיסייזרים, לצד ענקי אולפן כמו לואיס ג'ונסון בגיטרת בס, דייוויד פוסטר בסינטיסייזרים וגרג פילינגיינס בפסנתר רודס. נבחרת חלומות של ממש של צליל האולפנים של החוף המערבי!   

מייקל ג'קסון תיאר את הסשנים האלה כאחד מרגעי השיא בקריירה שלו: "אחד השירים האהובים עלי ביותר להקלטה מכל ההקלטות שלי כאמן סולו הוא כנראה THE GIRL IS MINE, כי העבודה עם פול מקרטני הייתה מרגשת מאוד ופשוט היה לנו כיף אמיתי. היו המון התלוצצויות, משחקים, זרקנו דברים אחד על השני והרצנו בדיחות. למעשה הקלטנו את ערוץ הנגינה ואת השירה כמעט בשידור חי ביחד באותו הזמן, ויש לנו צילומים מזה, למרות שהם מעולם לא נחשפו". קטעים נדירים מאותם רגעים קסומים באולפן הוקרנו בהמשך על גבי מסכי הענק בסיבוב ההופעות העולמי של מקרטני בסוף שנות השמונים. אגב, עוד פרט טריוויה משגע: את תמונת העטיפה המפורסמת של התקליטון, שבה נראים פול ומייקל מחויכים, צילמה לא אחרת מאשר לינדה מקרטני! נו, אחרי הכל היא הייתה גם צלמת מקצועית.

האסטרטגיה מאחורי סינגל הפיתיון   

באופן אסטרטגי, חברת התקליטים החליטה לשחרר את THE GIRL IS MINE כתקליטון הראשון מתוך THRILLER. הבחירה הייתה מעט תמוהה, מכיוון שבאופן יחסי היה זה אחד השירים החלשים והפשוטים יותר בתקליט. אבל ההיגיון היה ברור: שיתוף פעולה עם פול מקרטני הבטיח השמעות רבות ברדיו ועניין תקשורתי מיידי. באותה תקופה, היה מקובל שתקליטים גדולים יוצאים עם "סינגל פיתיון" שכלל אמן אורח מפורסם כדי למשוך תשומת לב. השיר היה למעשה הראשון שהושלם במלואו בזמן שהעבודה על שאר התקליט עוד נמשכה בקדחתנות. יתרה מזאת, מייקל ג'קסון חשש עמוקות שאם ישחרר שיר נועז וחדשני מדי כמו BILLIE JEAN או BEAT IT ראשון, הקהל ותחנות הרדיו יירתעו ולא ייתנו לאלבום הזדמנות הוגנת. הבחירה בבלדה מלודית, רכה וקונבנציונלית שימשה כרשת ביטחון מושלמת.   

השיר אכן הצליח, הגיע למקום השני במצעד האמריקני (שם נבלם רק על ידי הלהיט MANEATER של דריל הול וג'ון אוטס) ולעשירייה הראשונה בבריטניה (הגיע למקום השמיני), לצד הגעה לפסגת מצעד הרית'ם אנד בלוז ומצעד ההשמעות למבוגרים בארצות הברית, עם מכירות של מעל מיליון עותקים ומעמד של תקליטון זהב. אך הסגנון הרך שלו לא רמז בשום צורה על המהפכה המוזיקלית והתרבותית העצומה שתקליט THRILLER עמד לחולל – שהרי ששת התקליטונים הבאים שיצאו כולם לאחר שחרור האלבום נחתו בעשירייה הפותחת והפכו אותו לאלבום הנמכר ביותר בכל הזמנים!   

השיעור העסקי שפוצץ את החברות

החברות בין ג'קסון למקרטני נראתה איתנה, עד שבשנת 1985 היא התנפצה לרסיסים. באופן אירוני, היה זה מקרטני עצמו שזרע את זרעי הפורענות. במהלך פגישותיהם ב-1981, הוא הסביר לג'קסון את החשיבות הכלכלית של בעלות על זכויות היוצרים של שירים. מקרטני, שהיה כבר איש עסקים מנוסה וממולח, הציג בגאווה בפני ג'קסון חוברת ובה רשימת קטלוגי המוזיקה העצומים שרכש לעצמו – כולל כל שיריו של באדי הולי – והסביר לו ששם טמון העושר האמיתי. מייקל הצעיר הקשיב בעניין רב וזרק לו בקריצה: "יום אחד אני אקנה את השירים שלך". מקרטני צחק בביטול והיה משוכנע שמדובר בבדיחה שנונה.   

ג'קסון, תלמיד חכם, הפנים את השיעור. עם ההון העצום שהרוויח מהמכירות הפנומנליות של THRILLER, הוא עשה מהלך עסקי מבריק וכואב: הוא רכש את קטלוג השירים של חברת ATV תמורת סכום אסטרונומי של 47.5 מיליון דולר, שכלל את זכויות היוצרים לרוב שירי הביטלס, אותם שירים שמקרטני כל כך רצה להשיב לבעלותו מזה הרבה שנים. כשמקרטני ההמום התעמת איתו, ג'קסון ענה במשפט שהפך למפורסם: "פול, זה רק עסקים". עבור מקרטני זו הייתה בגידה אישית צורבת, והקרע בין השניים מעולם לא אוחה. כך, בזמן שעל התקליטון הם נשמעו רבים על בחורה, במציאות הם רבו על משהו יקר ומשמעותי הרבה יותר – על נכסי צאן ברזל של התרבות העולמית.   

תיאטרון של מבוגרים וילדים

ובמבט לאחור, יש משהו משעשע ומופרך בכל הסיפור. כש-THE GIRL IS MINE יצא, פול מקרטני היה גבר בן 40, נשוי באושר לאשתו לינדה (שגם נכחה באולפן בזמן ההקלטה) ואב לילדים. לשמוע אותו מתווכח בקול רך עם מייקל ג'קסון, שהיה אז רק בן 24, על ליבה של אישה, נשמע קצת מגוחך ולא אמין בכלל. במיוחד בקטע המדובר לקראת סוף השיר, שבו ג'קסון זורק למקרטני בסגנון היפ-הופ מוקדם שהוא "מאהב ולא לוחם", ומקרטני מפטיר לעברו בטון ספק-אבהי ספק-משועשע שלא יבזבז את זמנו. זה נשמע יותר כמו ויכוח מחויך בין דוד חביב לאחיין מאשר קרב טריטוריאלי של שני כוכבי ענק! זה היה תיאטרון פופ טהור עם מסכות. בהמשך, המסכות ירדו מהפנים והאמת הכואבת הייתה ידועה לכל.

הרולינג סטונס - זה באמת רק רוק'נ'רול?

ב-18 באוקטובר בשנת 1974 יצא התקליט IT'S ONLY ROCK'N'ROLL של הרולינג סטונס. יש הרואים בו את הסוף של הלהקה במתכונת הרוק'נ'רול האמיתית שלה.

ב-18 באוקטובר 1974, כשהמחט נחתה לראשונה על חריצי התקליט IT'S ONLY ROCK'N'ROLL, מעריצים רבים של הרולינג סטונס חשו שמשהו השתנה. בהחלט. זה לא היה רק עוד תקליט של הלהקה הגדולה בעולם, אלא סימון קו פרשת המים, הרגע האחרון בו הסטונס היו עדיין אותה חבורה מחוספסת ובועטת, רגע לפני שהפכו למותג מלוטש של אצטדיונים והפקות ענק. באופן אירוני, דווקא שם התקליט, "זה רק רוק'נ'רול", הרגיש מעט מנותק מהמציאות. התחושה הייתה שהלהקה עוברת שלב אבולוציוני, מתרחקת מהסאונד הגולמי של תחילת העשור ונכנסת לעידן חדש ומחושב יותר.   

כשאני מאזין לתקליט הזה כיום, ברור לי לחלוטין: בטח, זה רק רוק'נ'רול, ונקודת שפל יחסית עבורם. אני אומר "יחסית", כי באמת שאין כאן אפילו שיר אחד שהוא גרוע, אבל אם אתם מחפשים חוויות מוזיקליות עוצרות נשימה מהסוג שהפיל אותנו מהכיסא באלבומי המופת של הסטונס מהסיקסטיז או מתחילת שנות השבעים, עדיף בהחלט שתישארו עם החומרים המוקדמים יותר שלהם. נראה שהסטונס נזכרו סוף סוף שהם בעצם לא יותר מלהקת רוק'נ'רול ישנה, טובה, מיוזעת, עם ביצים וכל החבילה. תשכחו מהאפלה הפסיכדלית, תשכחו מהמסר החברתי המהפכני, תשכחו מהניסיונות האולפניים המורכבים; מדובר כאן בעיקרו של דבר באוסף ישיר, פשטני – אם כי לא חסר קסם משלו – של רוקרים פשוטים הבנויים על שלושה אקורדים ובלדות פרימיטיביות.   

אם נניח בצד את GOATS HEAD SOUP כאנומליה מרתקת בקטלוג של הלהקה, הרי ש-IT'S ONLY ROCK'N'ROLL מייצג במובנים רבים "המשכון נחות" טיפוסי לאחיו הבכור והחכם יותר, EXILE ON MAIN ST.. אכן, אם באלבום EXILE ON MAIN ST. היה ממד אפוס מונומנטלי, רעננות מסתורית ואופי אנציקלופדי שורשי שאין שני לו, הרי שכאן הכל נשמע דומה למדי – אבל מאולץ ומחושב בהרבה. אם נתרגם את זה למטאפורה פשוטה שכולנו יכולים להבין: ב-EXILE ON MAIN ST הסטונס פשוט ניגנו רוק סוער, השתוללו ולא שמו קצוץ על אף אחד בעולם, אבל ב-IT'S ONLY ROCK'N'ROLL הסטונס דופקים חשבון ומתאמצים נואשות להוכיח לכולנו שהם עדיין מסוגלים לתת בראש ולבעוט!   

מכאן בדיוק מגיעה אותה רגשנות-יתר צועקת בקולו של מיק ג'אגר – הוא צורח את נשמתו החוצה כאילו אין מחר אפילו בקטעים הרכים יותר של התקליט. לכך תוסיפו את הסאונד המחוספס – יש כאן גיטרות רוק כבד דומיננטיות יותר מכל אלבום שלהם מאז BEGGARS BANQUET – ומעל הכל את המילים שלא באות לתת משהו לרוץ ולספר לחבר'ה שרוצים להעמיק. מצד שני - זוהי מהות הרוק, לא? פשטות וחשמל. ועדיין, הסטונס הם הסטונס! נותרו בהם כל כך הרבה כוח וכישרון שמבעבעים באותם עורקים ספוגי סמים, עד שאפילו הנסיעה הזו ברכבת ההרים מתגלה כמהנה להפליא. אני מוכן להצהיר כאן ועכשיו: IT'S ONLY ROCK'N'ROLL הוא עדיין אלבום טוב בהרבה מכל מה שלהקת אירוסמית' יכלה לחלום להוציא, אפילו בימי השיא הגדולים ביותר שלה.

הביטוי החיצוני ביותר לשינוי הזה היה העטיפה המפוארת. על העטיפה, שצוירה על ידי האמן הבלגי גאי פילארט, נראו חברי הלהקה יורדים במדרגות, כמעט כמו אלילים, היישר אל תוך קהל מעריצות נלהבות המשתוקקות לגעת בהם. קשה היה לדמיין את הסטונס של שנת 1969, הלהקה המסוכנת והזועמת, מסכימה לעטיפה שכזו.

העטיפה המנקרת עיניים והעקיצות ההדדיות מול דייויד בואי

פילארט, המעצב, היה איש עסוק באותה תקופה, והוא עבד במקביל גם על העטיפה הפרובוקטיבית לתקליט DIAMOND DOGS של דייויד בואי. ההשוואה הייתה בלתי נמנעת, וקית' ריצ'רדס מיהר להבהיר את עמדת להקתו בדרכו הייחודית: "העטיפה שלנו תמימה לחלוטין בהשוואה לזו של דייויד. אצלנו אין שום רמז לאיבר מין זכרי". מיק ג'אגר הוסיף עקיצה משלו כלפי חברו-יריבו לסצנה: "אני מעריך את דייויד מאוד, למרות שאלבום ההופעה שלו, DAVID LIVE, היה נוראי. אם אני הייתי מקבל ביקורות כל כך גרועות, לא הייתי מקליט יותר בחיים. מה שבטוח, אני לא מעז לנעול נעליים חדשות ומיוחדות ליד דייויד, כי הוא בטח יגנוב לי את הרעיון מיד".   

היחסים בין ג'אגר לבואי באותה תקופה היו שילוב מופלא ומשעשע של הערצה הדדית, חברות קרובה, תחרותיות אופנתית והעתקות הדדיות של גינוני במה. בואי לא רק שיתף פעולה עם פילארט, אלא גם השפיע ישירות על שיר הנושא של התקליט – כפי שנראה בהמשך.  

השתלטות התאומים המנצנצים וסוף דרכו של מיק טיילור

אבל השינוי לא היה רק ויזואלי, הוא התרחש גם בלב ליבו של האולפן. לראשונה, התקליט הופק כולו על ידי ג'אגר וריצ'רדס, שהעניקו לעצמם את הכינוי THE GLIMMER TWINS (התאומים המנצנצים). הכינוי המשעשע הזה נולד במהלך חופשה של השניים בברזיל, והוא סימל את השתלטותם המלאה על הכיוון המוזיקלי. מי ששילם את המחיר היה המפיק הקבוע שלהם, ג'ימי מילר, שהיה אחראי על כמה מהתקליטים הגדולים ביותר שלהם. "הגענו למצב שבו העבודה עם ג'ימי הפכה להרגל", הסביר ריצ'רדס. "הוא התרגל להוציא איתנו תקליט כל שנה והריגוש שלו פשוט נעלם. מיק ואני הרגשנו שיש לנו מספיק ידע כדי לעשות את זה בעצמנו".   

מקור הכינוי THE GLIMMER TWINS נולד בשיט תענוגות בסוף שנות השישים לכיוון דרום אמריקה וברזיל. זוג אנגלי מבוגר ישב בשולחן ליד ג'אגר וריצ'רדס ותהה מאיפה הפנים שלהם מוכרות. השניים שיחקו אותה מסתוריים ולא גילו את זהותם, עד שהאישה המתוסכלת התחננה: "פשוט תנו לנו נצנוץ או רמז קל (GLIMMER) מי אתם!". הכינוי הזה נדבק אליהם, ובאלבום הזה הוא הפך לקרדיט ההפקה הרשמי שבישר על עצמאות מוחלטת באולפן.   

עבור חבר להקה אחד, התקליט הזה היה שירת הברבור. הגיטריסט מיק טיילור, שהצטרף ב-1969 והפיח רוח חדשה ובלוזית בסאונד של הלהקה, הקליט את צליליו האחרונים כחבר בסטונס. טיילור, שהיה צעיר ושקט יותר משאר חברי הלהקה, חש שאינו יכול עוד להתמודד עם כמויות הסמים העצומות והאווירה ההרסנית שאפפה את הלהקה. נוסף על כך, הוא חש תסכול גובר על כך שאינו מקבל קרדיט על תרומתו לכתיבת השירים, וטען כי חלקים משמעותיים בתקליט היו פרי יצירתו. זמן קצר לאחר יציאת התקליט, הוא הודיע על עזיבתו.   

טיילור היה וירטואוז שמימי בעל מגע בלוזי מלודי נדיר, אך בדינמיקה הקשוחה של ג'אגר וריצ'רדס, שלא חילקו קרדיטים לכתיבה לאף אחד מחוץ לצמד שלהם, הוא הרגיש שדוד ומנוצל. השיר היחיד בכל שנותיו בלהקה שבו זכה לקרדיט כתיבה רשמי היה VENTILATOR BLUES מתוך EXILE ON MAIN ST.. בתקליט הנוכחי, תרומתו המלודית בבלדות ובעיבודים הייתה עמוקה ומכרעת, וההתעלמות מזכויותיו שברה סופית את גב הגמל.   

קבלת הפנים של התקשורת והחזון האפל של ג'ון לנדאו  

בזמן אמת, התקשורת קיבלה את התקליט בזרועות פתוחות. ב-NME נכתב: "כמה שאני אוהב את התקליט הזה! הוא מספק בדיוק את מה שאמנים אחרים רק מבטיחים לנו". במגזין מלודי מייקר הכריזו: "זהו תקליט חשוב, כי הסטונס הם הדבר האמיתי ואין איש שמתקרב אליהם".

הביקורת המעמיקה ביותר הגיעה, באופן טבעי, ממגזין רולינג סטון. המבקר ג'ון לנדאו תיאר את התקליט כיצירה אפלה ומורכבת: "זהו אלבום נואש שמתריע בסוף צד אחד ש'חלומות על הלילה יעלמו עם עלות השחר', ומצד שני ש'מישהו מקשיב, לילה טוב, שינה ערבה'. זה אלבום רוק'נ'רול כי הוא כל כך אלים.

ברמה הפשוטה ביותר, האלבום עוסק בפסיכוזה של להיות בלהקת רוק'נ'רול ולעשות זאת ככוכב. ברמה אחרת יש יחסים בין להקה לקהל שלה כמטפורה ליחסים הטפילים בין גבר לאישה. כמיטב המסורת של הרוק'נ'רול, האלבום מתהדר בצורה משכנעת בחוצפה שלו. הרגע האופייני לו ביותר הוא התוף של צ'ארלי ווטס בשיר הנושא. הוא מהדהד כמו קול של רובה ציד. האלימות הזו - שמועברת באמצעות השירה, המילים והמוזיקה - הופכת את זה לאחד התקליטים המסתוריים ביותר, כמו גם האפלים ביותר של הרולינג סטונס".

שיר הנושא: בועות סבון, מרתפים ומחווה לדייויד בואי

באופן מפתיע, סיפור ההקלטה של שיר הנושא המפורסם, זה שלווה בקליפ בו הלהקה מנגנת באוהל מלא קצף, שונה לחלוטין ממה שנהוג לחשוב. כפי שחשף הבסיסט ביל וויימן, הגרסה המקורית הוקלטה בכלל בביתו של רון ווד, גיטריסט הפייסס דאז. "הגרסה הזו הוקלטה במקור בבית של רוני", סיפר וויימן. "מיק ג'אגר ורון ניגנו בגיטרות, וילי ויקס ניגן בס וקני ג'ונס תופף. את ההקלטה הזו הבאנו לאולפן והוספנו עליה את הנגיעה שלנו". באותו רגע איש לא שיער כי ווד, המארח, עתיד להפוך בעצמו לגיטריסט הקבוע של הלהקה ויחליף את מיק טיילור. למרבה הפלא, התקליטון עם השיר יצא כשלושה חודשים לפני התקליט המלא, והפך לאחד הסינגלים הפחות מצליחים של הלהקה במצעדים עד לאותה תקופה. כך, בתקופה של שינויים גדולים, גם ההצלחה המסחרית לא הייתה מובנת מאליה, אפילו עבור הרולינג סטונס. זה הגיע למקום ה-10 במצעד הבריטי ולמקום ה-16 בארצות הברית. עבור להקה שהתרגלה לכבוש את הפסגה כמעט כדרך קבע, זה בהחלט נחשב להישג פושר למדי!   

האחוזה המפוארת של רון ווד בריצ'מונד נקראה THE WICK (אותה רכש מאוחר יותר פיט טאונסנד מלהקת המי). בסשן הלילי המאולתר ההוא במרתף של רוני נכח לא אחר מאשר דייויד בואי, שתרם קולות ליווי להקלטה! כשקית' ריצ'רדס קיבל לידיו את סליל ההקלטה, הוא אמנם הוסיף שכבות גיטרה חשמלית משלו, אך השאיר את הגיטרה האקוסטית 12-מיתרים של רון ווד, את הבס המהודק של וילי ויקס, את התופים של קני ג'ונס ואת קולות הרקע של בואי במיקס הסופי של האלבום!   

כמה אירוני לקרוא את לנדאו מהלל את צליל תוף הסנר של צ'ארלי ווטס בשיר הנושא ומשווה אותו לירי רובה ציד, כשלמעשה צ'ארלי כלל לא ניגן שם בערוץ התופים המקורי! מי שתיפף בהקלטה הבסיסית היה בכלל קני ג'ונס (חברו של רון ווד מלהקת הפייסס, ולימים המתופף של להקת המי), בעוד צ'ארלי ווטס צורף רק מאוחר יותר בתוספות אולפניות קלות. יתרה מכך, קית' ריצ'רדס סיפר שהשיר הוקלט בסולם הלא נכון, ואיש מהם לא שם לב לכך עד שהחלו לבצע אותו בהופעות חיות.   

מבחינת הטקסט, ג'אגר הושפע עמוקות מהשיר ROCK 'N' ROLL SUICIDE של דייויד בואי משנת 1972, כמו גם מתעלולי הבמה הגלאמיים של אליס קופר ומארק בולאן. כשג'אגר שר "אם הייתי תוקע עט בלבי ונשפך על הבמה, האם זה היה מספק אתכם?", זו הייתה תגובת מחאה חריפה ולעגנית לעיתונאים ולמבקרים שניתחו כל תנועה שלהם ודרשו מהם עוד ועוד דם ושערוריות. השורה IT'S ONLY ROCK'N'ROLL, BUT I LIKE IT הפכה לאחת השורות הכנות, הפשוטות והעוצמתיות ביותר שנכתבו אי פעם בשיר רוק (עד כדי כך שגם פיטר גבריאל שר אותה בסוף היצירה THE LAMB LIES DOWN ON BROADWAY של ג'נסיס). אגב, בקליפ הפרומו המפורסם, שבו הלהקה לבושה במדי מלחים בתוך אוהל קרקס שמתמלא בקצף סבון, צ'ארלי ווטס כמעט טבע למוות מול המצלמות, פשוט משום שהוא היה היחיד שישב על כיסא מאחורי התופים בעוד כולם עמדו, והקצף הגיע לו ממש עד האף!   

האלבום נפתח בסערה עם השיר IF YOU CAN'T ROCK ME. מדובר ברוק מהיר וחסר מנוחה, שבו הסטונס נשמעים בשיא הקדחתנות שלהם. למרות הפקה עמוסה ומבולגנת – כל האובר-דאבים הבלתי פוסקים האלה של הקולות יכולים לעשות חור בראש – יש כאן שניים-שלושה ריפים פשוט אדירים. זה שיר מושלם להתאמן עליו בנגינת גיטרה במרתף, במיוחד כשמאזינים לאותו מעבר מופתי שקית' משחרר בהפוגה האינסטרומנטלית. ג'אגר שר כאן כזמר רוק טיפוסי שפונה מהבמה ישירות לבנות בקהל – "נשים מקסימות בעור ותחרה, אלף שפתיים שהייתי רוצה לטעום" – ואפילו זועק אל עבר נערה שחורה בשיער כחול זוהר. בקהילת הרוק מכנים את הנקודה הזו "לגדל זקן": השלב שבו להקה פרועה הופכת למבוגר האחראי והמוערך של הז'אנר. הסטונס אולי גידלו זקן, אבל השיר הזה מוכיח שהם עדיין ידעו לקרוע את הרמקולים.   

מיד אחר כך מגיע AIN'T TOO PROUD TO BEG, קאבר לקלאסיקה של חברת מוטאון ולהקת הטמפטיישנס, שנכתב בידי נורמן וויטפילד ואדי הולנד. הסטונס הצליחו להביא את השיר למקום ה-17 בארצות הברית, אבל הביקורת די בצדק ראתה בו קטע שגרתי ונטול ייחוד מיוחד – ביצוע כיסוי חביב וסטנדרטי שאינו מתעלה לרמות המרגשות של המקור של דייויד ראפין, גם אם הגיטרות החורקות מעניקות לו נופך סטונסי מוכר.

השיר השלישי הוא שיר הנושא IT'S ONLY ROCK'N'ROLL (BUT I LIKE IT), שלמרות שג'אגר הגדיר אותו כאחד האהובים עליו ביותר משירי הלהקה, עבור רבים הוא נתפס עדיין כשיר מוערך יתר על המידה.

אבל האוצר האמיתי של האלבום – יצירת מופת שמרעידה לי את הלב בכל האזנה מחדש – הוא TIME WAITS FOR NO ONE. זהו השיר הראשון שהוקלט לאלבום (העבודה עליו החלה עוד בשנת 1971 בסשנים של STICKY FINGERS באחוזת סטארגרובס של ג'אגר). 

השיר נולד סביב יום הולדתו ה-30 של מיק, כהרהור פילוסופי נוגה על בריחת הזמן ומשמעות החיים. עם רגישות קצבית יוצאת דופן שלא דומה לשום דבר אחר שהסטונס עשו עד אז, ועם ריי קופר שהובא במיוחד לתופף בכלי הקשה לטיניים, השיר נוסק לגבהים שמימיים בזכות סולו הגיטרה של מיק טיילור בסולם דו מז'ור 7 לפה מז'ור 7. טיילור עצמו הודה לימים שזהו סולו הגיטרה האהוב עליו ביותר מכל שנותיו בסטונס, מעין מחווה מלודית בסגנון קרלוס סנטנה שנמשכת לתוך פייד-אאוט מוקדם ומפואר. הנגינה הזו לבדה חושפת כמה מבריק היה טיילור.

הבלדה החותמת את צד א', TILL THE NEXT GOODBYE, איננה שיר גרוע כשלעצמו, אך היא מהווה רק צל חיוור ודל של בלדות המופת הקודמות של הלהקה (כמו WILD HORSES או ANGIE). היא פשוט מסרבת לרומם את הרוח או להביא עמה את אותה צביטה מוכרת בלב.   

הצד השני: הומור מפוקפק, עקבות של רגאיי ופנינת הפאנק המהפנטת

את הצד השני פותח DANCE LITTLE SISTER, רוקר מלוכלך וקצבי. השיר הזה אולי לא גורם למאזינות לעשות שום דבר חוץ ממה שהכותרת פוקדת עליו – פשוט לרקוד – אבל לעזאזל, אי אפשר שלא לאהוב את משחקי הגיטרות החורקות והמלוכלכות בין קית' לטיילור. מיד אחריו מגיעה הנפילה הגדולה של האלבום: קטע ההומור המטופש SHORT AND CURLIES. זוהי בדיחת קאנטרי חבוטה וגרועה במיוחד עם ליריקה אידיוטית וגסה שעוסקת בגבר שנלכד "בשערות הקצרות" של אשתו. שיר מיותר שמוטב היה להשאירו על רצפת האולפן.   

השיר הבא, IF YOU REALLY WANT TO BE MY FRIEND, נשמע מעט טוב יותר, עם אווירת גוספל מסורתית ונשמה סטונסית אופיינית, אך הוא סובל ממריחה מיותרת ומשעממת שנמשכת הרבה מעבר למה שהרעיון המוזיקלי שלו מסוגל להחזיק. הפתעה נוספת מגיעה בקטע LUXURY, שנכתב בניחוח רגאיי קופצני. הסטונס אהבו את המוזיקה הג'מייקנית, אך למרות הפוטנציאל, השיר סובל ממניירות שירה מעצבנות ומתאמצות של ג'אגר, והופך לקראת סופו לעוד ג'אם ממושך ומשמים שאינו מוביל לשום מקום.   

אבל אז, ממש ברגע האחרון, מגיע הפיצוי המושלם עם שיר הסיום המופלא FINGERPRINT FILE. זוהי גולת הכותרת הבלתי מעורערת של האלבום! הופעה מצמררת, מפחידה וסוחפת ברמות אחרות. מיק טיילור מציל כאן את השיר מלהפוך לפרודיה נלעגת על MIDNIGHT RAMBLER בעזרת נגינת בס פ'אנקית מהפנטת (למרבה הצער, לא היה טיילור שיציל את הסטונס ממצב הפרודיה באלבומם UNDERCOVER שנים אחר כך). מיק ג'אגר מנגן כאן בעצמו על גיטרה חשמלית דרך מגבר לזלי, ושר בפרנויה מוחלטת על מעקבי ה-FBI, האזנות סתר והתחושה שרודפים אחריו ומתייקים את טביעות אצבעותיו – שיר שנכתב בהשראת רדיפת השלטונות אחרי חברו ג'ון לנון.

יש כאן שימוש נדיר ביותר באפקט ווא-ווא בגיטרה של קית' ריצ'רדס. מעל לכל, השיר חושף את התשוקה הגוברת של ביל וויימן (שניגן כאן בסינטיסייזר) למקצבי דיסקו ופ'אנק – תשוקה שעוד תפרח ותוליד את הלהיט הענק MISS YOU ואת האלבום הנפלא לטעמי - BLACK AND BLUE. קית' ריצ'רדס הודה כי החלק האמצעי והסיום היו אלתור ג'אם מוחלט באולפן.

האם הסטונס באמת ירדו מנכסיהם?

המסקנה הבלתי נמנעת היא שלמרות כמה שירים יוצאי דופן וכמה ניסויים מוזיקליים מרתקים, IT'S ONLY ROCK'N'ROLL נשמע כמו יצירה של להקה שהייתה מוכנה רק למחצה לשחרר אלבום לעולם. יש כאן כמות לא מבוטלת של חומרי מילוי (פילרים) וכתיבה חסרת השראה, לצד רוקרים שמתפזרים לכל עבר ובלדות שהן גרסאות פחותות לימי הזוהר. מנקודה זו ואילך, נדמה היה שהסטונס כבר לא שמים את כל ליבם ונשמתם ביצירת אלבום שלם ומגובש, אלא מעדיפים פשוט להוציא לשוק את עשרת השירים שהיו מוכנים באותו רגע באולפן.   

באופן מוזר ואירוני למדי, כפי שהוכח מאוחר יותר באאוט-טייקס המופלאים שנזרקו מאותם סשנים ומצאו את מקומם באלבום TATTOO YOU המצוין, הלהקה נהגה לעיתים לגנוז את החומרים האיכותיים ביותר שלה ולשחרר במקומם קטעים סתמיים. קשה לקבוע בוודאות האם ה"חצי-גדולה" של האלבום הזה סימנה שקיעה אמיתית או שמא אובדן זמני של היכולת להבדיל בין העבודה המבריקה שלהם ליצירה הפושרת, אך דבר אחד בטוח: השירים המעולים שיש כאן גורמים לשירים החלשים להישמע מאכזבים שבעתיים.   

אבל בינינו, עם כל האווירה העליזה, הבעיטה בישבן והרוק המיוזע, יש משהו שאי אפשר לקחת מהרולינג סטונס: גם כשהם טסו על טייס אוטומטי, החבר'ה האלה ידעו לייצר מנגינות אדירות ורגעים לפנתיאון. 

כשהתקליט הזה מסתובב אצלי על הפטיפון, עם כל השריטות והחספוס, אני תמיד מוצא את עצמי מחייך ומגביר את הווליום עד הסוף. כי בסופו של יום, זה רק רוק'נ'רול – אבל לעזאזל, כמה שאני אוהב את זה!  

חלוץ הרוק'נ'רול נולד!

ב-18 באוקטובר בשנת 1926 נולד אמן הרוק'נ'רול המשפיע צ'אק ברי. לא ידוע באיזו שנה בדיוק. שנת הלידה נעה, בגרסאות שונות.

במשך הרבה זמן שנת הולדתו המדויקת נותרה תעלומה, כאשר גרסאות שונות מצביעות על טווח שבין 1929 ל-1932. אלא שכאן בדיוק הזמן לתקן טעות היסטורית נפוצה: ברישומים הרשמיים, בתעודת הלידה ובמפקד האוכלוסין של ארצות הברית, שנת הולדתו האמיתית מתועדת באופן חד-משמעי – 1926! הערפול סביב השנה נולד מתוך תרגיל יחסי ציבור של חברות התקליטים בשנות החמישים, שניסו להצעיר אותו מול קהל היעד של הטינאייג'רס.

כשהוא פרץ לעולם עם הלהיט המחשמל MAYBELLENE ב-1955, צ'אק היה למעשה כבר כמעט בן 29 – מבוגר בהרבה מרוב אלילי הנוער של התקופה. ברי, שהלך לעולמו במרץ 2017, השאיר אחריו מורשת של צלילים וסיפורים, ואחד המפורסמים שבהם הוא סיפורו של ג'וני, הילד שידע לנגן כל כך טוב. וכפי שהגדיר זאת ג'ון לנון בהתלהבות השמורה רק לו: "אם הייתם מנסים לתת לרוק'נ'רול שם אחר, הייתם יכולים פשוט לקרוא לו צ'אק ברי".

לידתו של המנון והסודות שמאחורי המילים

בשנת 1958, שחרר ברי את מה שיהפוך לאחד ההמנונים הגדולים של הרוק'נ'רול, השיר JOHNNY B. GOODE. השיר המופלא הזה הוקלט ב-6 בינואר 1958 באולפני חברת צ'ס המיתולוגית בשיקגו, ברחוב סאות' מישיגן אבניו 2120 – מקדש הבלוז והרוק שבו נוצרה ההיסטוריה. האחים לנארד ופיל צ'ס ישבו מעבר לזכוכית, וברי שפך אל תוך המיקרופון את כל החלום האמריקאי: הגיטרה ככרטיס כניסה מחיים של עוני ומחסור אל אורות הניאון של התהילה העולמית. על פניו, השיר תיאר את סיפורו של נער עני וביישן מלואיזיאנה, שלא ידע קרוא וכתוב אך החזיק בכישרון פנומנלי לנגן בגיטרה, חלום שיום אחד שמו יתנוסס באורות ניאון. האמת, כהרגלה, הייתה מעט יותר מורכבת. השיר אכן התבסס על חייו של ברי, אך עם כמה התאמות אמנותיות.

ראשית, ברי לא היה "ילד כפרי מלואיזיאנה". הוא גדל והתחנך בסנט לואיס, מיזורי. שנית, הוא לא היה אנאלפבית; למעשה, הוא ידע לקרוא ולכתוב היטב, ואף סיים לימודים מקצועיים בבית ספר ליופי עם תואר בעיצוב שיער ותסרוקות. לא בדיוק מה שהייתם מצפים מחלוץ רוק'נ'רול פרוע. אי אפשר שלא לחייך כשאני מדמיין את האיש שלימד את כל העולם לתת בראש על הגיטרה, עומד עם סינר ומסרק ומסדר רולים לגברות מסנט לואיס. השינוי המשמעותי ביותר היה בשורה שהפכה לאייקונית. במקור, כתב ברי: "הילד השחור הקטן ידע לנגן". מתוך חשש שהשורה תפגע בפוטנציאל המסחרי של השיר ותמנע את השמעתו בתחנות רדיו המיועדות לקהל לבן, הוא שינה אותה בחוכמה ל-"הילד הכפרי הקטן ידע לנגן".

מדובר היה בהחלטת הישרדות מסחרית מבריקה באמריקה השמרנית והמפולגת של שנות החמישים: "חשבתי שהמילים המקוריות היו נהדרות, אבל רציתי שהשיר יושמע בכל תחנות הרדיו. ידעתי שאם אשיר 'ילד שחור', שדרנים לבנים פשוט יזרקו את התקליט לפח, ורציתי שכל נער ונערה באמריקה ירקדו את זה". ההימור השתלם בענק, והשיר כבש את מצעדי הפופ והרית'ם אנד בלוז כאחד.

השותף השקט והקרב המר על הקרדיטים: ג'וני ג'ונסון

ההשראה לשם "ג'וני" הגיעה מאדם אמיתי וחשוב בקריירה של ברי: הפסנתרן ג'וני ג'ונסון. ג'ונסון היה מוזיקאי מוכשר וראש הרכב, ששיתף פעולה עם ברי בכתיבת רבים מלהיטיו המוקדמים, כולל ROLL OVER BEETHOVEN ו-SWEET LITTLE SIXTEEN. שיטת העבודה שלהם הייתה פשוטה ויעילה: ג'ונסון היה רוקם את הלחנים על קלידי הפסנתר, וברי היה מתרגם אותם לריפים מחשמלים של גיטרה ומוסיף מילים שנונות.

בשנת 1953, צ'אק ברי הצטרף להרכב של ג'ונסון, SIR JOHN'S TRIO, ומהר מאוד הפך לכוכב המרכזי ולזמר המוביל. הכריזמה והנגינה שלו דחקו את ג'ונסון הצידה, והלהקה הפכה למזוהה עם ברי. למרות שג'ונסון היה ההשראה הישירה לדמותו של ג'וני, מי שניגן בפועל על הפסנתר בהקלטה ההיסטורית של JOHNNY B. GOODE באולפן היה בכלל הפסנתרן לפאייט ליק, מפני שג'ונסון לא יכול היה להתייצב לסשן באותו יום! ליק שיחזר במדויק את סגנון הבוגי-ווגי המתגלגל של ג'ונסון, ויחד עם הבסיסט ווילי דיקסון והמתופף פרד בלו, נוצר אותו מקצב רכבת דוהרת שאי אפשר לעמוד בפניו. 

למרות זאת, ג'ונסון נותר דמות מוערכת בסצנת הבלוז והרוק. הוא הוציא תקליט סולו בשם JOHNNIE B. BAD וניגן עם ענקים כמו קית' ריצ'רדס, אריק קלפטון וג'ון לי הוקר, עד למותו בגיל 80 בשנת 2005. קית' ריצ'רדס העריץ את ג'ונסון וברי ברמה של סגידה, והצהיר לא פעם בהתלהבות: "קשה לי מאוד לדבר על המוזיקה של צ'אק ברי, פשוט כי גנבתי ושדדתי כל ריף שהוא אי פעם ניגן!". ריצ'רדס אף לקח את ג'ונסון תחת חסותו בשנות השמונים והחזיר אותו אל קדמת הבמה.

השותפות הזו, עם זאת, הסתיימה בצלילים צורמים. בשנת 2000, תבע ג'ונסון את ברי בטענה שמעולם לא קיבל קרדיט רשמי או תמלוגים על חלקו בכתיבת עשרות מלהיטיו של ברי, ובראשם JOHNNY B. GOODE. ג'ונסון טען שברי נהג לרשום את כל הקרדיטים על שמו בלבד כדי לגרוף את כל כספי התמלוגים, בשעה שרבים מהריפים והמבנים המוזיקליים פותחו יחד בהופעות חיות. צ'אק, שהיה ידוע כמי שאינו מוותר על סנט ודורש את כספו במזומן עוד לפני העלייה לבמה, סירב להכיר בתביעה. התיק נדחה על הסף בשנת 2002, כאשר השופט פסק כי חלה התיישנות על המקרה בשל הזמן הרב שחלף מאז נכתבו השירים ועד להגשת התביעה.

גניבה אמנותית או מחווה גאונית? מקורות הריף הגדול

כמו מוזיקאים רבים בתקופתו, ברי לא היסס "לשאול" אלמנטים מוזיקליים משירים שאהב. ריף הפתיחה המפורסם של JOHNNY B. GOODE, אולי ריף הגיטרה המזוהה ביותר בהיסטוריה, נלקח ישירות מהפתיחה של השיר AIN'T THAT JUST LIKE A WOMAN של אמן הרית'ם אנד בלוז לואיס ג'ורדן משנת 1946. ומי שניגן את אותו סולו פתיחה מקורי אצל לואיס ג'ורדן לא היה ג'ורדן עצמו, אלא הגיטריסט הנפלא שלו, קארל הוגאן! ברי לקח את שורת התווים של הוגאן, הכפיל את העוצמה באמצעות נגינה על שני מיתרים מקבילים בו-זמנית בטכניקת "דאבל-סטופס", וחישמל אותה במהירות על-קולית.

ברי מעולם לא הכחיש זאת והודה בגלוי: "שמעתי את קארל הוגאן מנגן את הפתיחה הזו, והייתי חייב להפוך אותה לשלי". גם את צלילי הגיטרה במעברים שבין הבתים הוא שאל, הפעם מנגינתו של גיטריסט הבלוז טי בון ווקר בשיר STROLLIN' WITH BONES. הוא פשוט לקח את הבלוז, העלה אותו על טיל בליסטי, והפך אותו לרוק'נ'רול טהור.

אפילו שם המשפחה בשיר, GOODE, נלקח מהמציאות. צ'אק ברי גדל בבית ברחוב גוד 2520 בסנט לואיס. בשנת 1986, שונה שם הרחוב ל"אנני מלון דרייב", על שם פילנתרופית מקומית שמימנה בית יתומים באותו הרחוב. השם הזה סיפק לברי משחק מילים מושלם: ג'וני הוא לא רק ילד מרחוב גוד, הוא גם ילד שמשתדל להיות טוב, תזכורת לעברו של ברי עצמו שבילה שלוש שנים במוסד לעבריינים צעירים בנעוריו לפני שפנה למוזיקה.

מסנט לואיס ועד לקצה הגלקסיה

בשנת 1977, קיבל השיר הכרה יוצאת דופן, כזו ששום להיט רוק אחר לא זכה לה. סוכנות החלל נאס"א שיגרה לחלל העמוק את הגשושיות וויאג'ר 1 ו-2. על כל גשושית הותקן "תקליט הזהב של וויאג'ר", אוסף של צלילים ותמונות שנועד לייצג את המיטב של התרבות האנושית, למקרה שיצורים אחרים ייתקלו בו יום אחד.

ועדה בראשותו של האסטרונום הנודע קרל סייגן בחרה בקפידה את קטעי המוזיקה. לצד יצירות של באך ובטהובן, הוחלט לכלול גם את JOHNNY B. GOODE.

הבחירה עוררה ויכוח קטן; היו חברים בוועדה שטענו שהשיר מיושן ושהמוזיקה האמריקנית התקדמה מאז 1958. סייגן לא ויתר והשיב למתנגדים בנחישות: "יש הרבה מוזיקה על כדור הארץ, אבל הרוק'נ'רול הוא הדופק של התרבות המודרנית, וצ'אק ברי הוא הדופק של הרוק'נ'רול". אך בסופו של דבר, קסמו הנצחי של השיר ניצח, והוא הפך לנציג הרשמי של הרוק'נ'רול במסעו אל הכוכבים. האירוע הזה הוליד את אחת הבדיחות האהובות בהיסטוריה של הטלוויזיה: בתוכנית SATURDAY NIGHT LIVE שידרו מערכון שבו סטיב מרטין הכריז בהתרגשות שהגיע השדר הראשון מחייזרים שנתקלו בוויאג'ר, והמסר מהחלל כלל שלוש מילים בלבד: "תשלחו עוד צ'אק ברי!".

אי אפשר כמובן לדבר על השיר בלי להזכיר את התרבות הפופולרית, ובראשה הסצנה המופתית בסרט "בחזרה לעתיד" מ-1985, שבה מרטי מקפליי עולה לבמה ב-1955, מנגן את השיר ומעיף לכולם את המוח, בזמן שמרווין ברי מרים טלפון לבן דודו צ'אק וצועק לתוך השפופרת: "צ'אק, זוכר את הצליל החדש שחיפשת? תקשיב לזה!". השיר הזה זכה למאות ביצועים – מג'ימי הנדריקס ששרף איתו במות, דרך הביטלס ואלטון ג'ון (האחרון עשה לזה גירסת דיסקו מזעזעת!), ועד לגרסת הרגאיי של פיטר טוש.

כאן אצלנו, השיר זכה לגרסה מקומית משעשעת של גרי אקשטיין ז"ל, שהקליט אותו תחת השם "ג'וני ביגוד והנעלה". וכך, סיפורו של הנער שידע רק לנגן בגיטרה, ממשיך להדהד – לא רק על פני כדור הארץ, אלא גם אי שם, בין הגלקסיות. כי כל עוד יש בעולם גיטרה חשמלית שמחוברת למגבר מנורות, הריף של צ'אק ברי ימשיך לבעור ולנצח את הזמן.

גם זה קרה ב-18 באוקטובר. מריטואלים של הרס עצמי על הבמה, דרך סשנים מפרכים באולפן ועד התפרצויות זעם שהפכו לחלק מהפולקלור, היום הזה ראה כמעט הכל מהכל.

1966: הפיצוץ המתוכנן של המי

בשנת 1966, להקת המי, שכבר טיפחה תדמית של חוליגנים מוזיקליים, הגיעה לאולפני הטלוויזיה כדי להצטלם לתוכנית הנעורים הפופולרית READY STEADY GO. התוכנית הזו הייתה הדופק של לונדון הסיקסטיזית התוססת, המקום שבו האופנה והמוזיקה התמזגו לתוך מסכי הטלוויזיה בשחור-לבן. כצפוי, גולת הכותרת של ההופעה הייתה האקט המסורתי של ריסוק כלי הנגינה בסופה. הריטואל הזה, שנולד במקור בטעות כשטאונסנד סדק את צוואר הגיטרה שלו בתקרה הנמוכה של מועדון הרכבת ופשוט החליט להמשיך להלום בה מתוך זעם ומבוכה, הפך לדרישת חובה של הקהל בכל הופעה. אך בעוד הגיטריסט פיט טאונסנד והמתופף קית' מון התייחסו לציוד שלהם כבר-חלוף, הבסיסט ג'ון אנטוויסל, "השור השקט" של הלהקה, נהג בדרך כלל לחוס על גיטרות הבס היקרות והאהובות שלו. אנטוויסל, בעל ידי הנפץ והסאונד העמוק ששינה לנצח את מעמד הבס ברוק, אהב את הכלים שלו ביראת כבוד של אספן ולא סבל את הרעיון של השמדת כלי נגינה יקרים. הפעם, הוא הכין הפתעה כששבר בס משלו שם.

אנטוויסל סיפר: "בס הכינור של הופנר ששברתי בהופעה המצולמת, קניתי אותו ב-50 פאונד. זה מחיר הנחה שקיבלתי מבילי קינסלי, מלהקת המרסיז, שקנה את זה מפול מקרטני. מילאתי את הגוף של הגיטרה בנוצות ובקונפטי, ובמהלך החזרות לצילום, דפקתי אותו קלות על הרצפה, זה מיד נשבר. ניסיתי להבריג את צוואר הגיטרה בחזרה אך זה כל הזמן נשבר שוב". המחזה של הבסיסט הקפוא בדרך כלל מרסק כלי במהלומה אחת, כשענן של נוצות וקונפטי מתעופף לכל עבר ומכסה את האולפן ואת הקהל ההיסטרי, היה שואו טלוויזיוני מושלם וקורע מצחוק. שבריה של אותה גיטרה היסטורית, שעברה דרך הביטלס והמרסיז לפני שהגיעה לקיצה המרהיב, נמכרו במכירה פומבית בבית סות'ביס היוקרתי בשנת 1987. הם גרפו אלפי לירות שטרלינג – סכום שגרם לאנטוויסל להעיר באירוניה הבריטית הטיפוסית שלו שאילו ידע, היה שומר חתיכה מכל שבר שאי פעם נסדק באולפן.

1964: הביטלס עובדים שמונה ימים בשבוע

שנתיים קודם לכן, בשנת 1964, מכונת הפופ המשומנת שנקראה הביטלס עבדה שעות נוספות. הלהקה נכנסה לאולפן לסשן הקלטות מרתוני של תשע שעות, במטרה להשלים חומרים לתקליטם הרביעי, שייקרא BEATLES FOR SALE. העייפות כבר ניכרה היטב על פניהם, והתצלום המפורסם שיעטר את עטיפת האלבום שיקף במדויק את המבטים הטרודים והתשושים של ארבעת הצעירים מליברפול, שנקרעו בין דרישות המעריצים ללחצים של חברת התקליטים. לוח הזמנים היה צפוף עד בלתי אפשרי; סיבובי ההופעות הבלתי פוסקים לא הותירו זמן רב ליצירה, וחג המולד התקרב בצעדי ענק. על פי החוזה, הם היו חייבים לספק לעולם תקליט חדש ותקליטון חדש, ומהר. ג'ורג' מרטין הביט בהם מהקונטרול באולפן וידע שרק מוסר עבודה פנומנלי וכישרון טהור יחלצו אותם מהמילכוד הזה.

היום נפתח עם הקלטת השיר שנועד לתקליטון, EIGHT DAYS A WEEK. השיר הזה הפך לאחד מלהיטי הענק המזוהים ביותר עם הלהקה, ומדובר באחד משירי הפופ הראשונים בהיסטוריה שפתחו באפקט של הגברה הדרגתית של הצליל, מה שנקרא FADE IN, במקום להתחיל בעוצמה מלאה. פול סיפר בזמנו שהרעיון לשם הגיע מנהג שלקח אותו לביתו של ג'ון ופלט בתשישות שהוא עובד "שמונה ימים בשבוע", אם כי ג'ון ייחס את הביטוי לפליטת פה אופיינית של רינגו. 

מיד אחריו, הלהקה צללה לשבעה שירים נוספים עבור התקליט. הם הקליטו מחרוזת של KANSAS CITY עם HEY HEY HEY HEY, שם פול נתן ביצוע ווקאלי קורע גרונות שהיווה מחווה ישירה ומלאת תשוקה לאלילו ליטל ריצ'רד, ואז את MR MOONLIGHT שנפתח בצעקה המפורסמת וחסרת המעצורים של ג'ון שמקפיצה עד היום. לאחר מכן, הם הקליטו את I FEEL FINE, שיועד לצאת כתקליטון נפרד לקראת חג המולד. כפי שג'ון לנון התגאה תמיד, השיר הזה עשה היסטוריה כשהכיל את הפידבק המכוון הראשון שהוקלט אי פעם בתקליט פופ-רוק; בעת שנשענה הגיטרה האקוסטית-חשמלית שלו על המגבר ונשמעה זמזמת משוב פראית, ג'ון התעקש להשאיר אותה בפתח השיר, הרבה לפני שפיט טאונסנד או ג'ימי הנדריקס הפכו את הפידבקים לאמנות. 

בהמשך היום הוקלטו גם I'LL FOLLOW THE SUN, בלדה עדינה שפול כתב עוד כנער בן שש-עשרה בסלון ביתו בליברפול בעת שהחלים ממחלה, וגרסאות כיסוי לשירי אליליהם: EVERYBODY'S TRYING TO BE MY BABY של קארל פרקינס עם שירה של ג'ורג' האריסון שטבלה באפקט הד עמוק במיוחד, ROCK AND ROLL MUSIC של צ'אק ברי, שבוצע כולו בטייק בודד ומושלם כשלנון שר בכל הכוח ומפרק את הגרון בעוד ג'ורג' מרטין מלווה אותו בפסנתר רוק'נ'רול מתגלגל, ו-WORDS OF LOVE של באדי הולי, שחתם את היום המפרך בהרמוניה קולית מופלאה בין ג'ון לפול שהראתה עד כמה עמוקה הייתה האהבה שלהם לצליל של הולי.

1971: קקטוס והלילה הרע בקליבלנד

בשנת 1971 יצא תקליטה השלישי של להקת הסופר-גרופ האמריקנית קקטוס, שזכה לשם RESTRICTIONS. הלהקה, שהורכבה מיוצאי להקות גדולות כמו ונילה פאדג' (הבסיסט טים בוגרט והמתופף כרמין אפיס), דטרויט ווילס (הגיטריסט ג'ים מקארטי) ואמבוי דיוקס (הזמר ראסטי דיי), הצליחה להוציא תחת ידה את אחד התקליטים הטובים בקריירה שלה. ההרכב הזה נועד במקור להכיל גם את ג'ף בק, אך תאונת דרכים קשה שחווה עיכבה את התוכניות, וכך נולדה התשובה האמריקאית הרותחת ללד זפלין. התקליט הציג רוק קלאסי במיטבו, עם צלילי גיטרה עסיסיים ומגוון סגנוני מרשים, החל מריפים כבדים מנשוא ועד בלוז-רוק מלוכלך וסוחף כמו הביצוע המחשמל שלהם לשיר EVIL.

שם התקליט, "איסורים", קיבל משמעות אירונית במיוחד. חברי הלהקה, מוזיקאים מנוסים גם בצריכת חומרים אסורים, חוו על בשרם מפגש לא נעים עם החוק. באחד הימים באוגוסט 1971, כשהיו בדרכם ממופע בקליבלנד למיניאפוליס, טייס המטוס דיווח למשטרה על "בעיה" במטוס לאחר שחשד בהתנהגותם הפרועה של הרוקרים ארוכי השיער. עם הנחיתה, ארבעת חברי הלהקה נעצרו על ידי כוחות המשטרה המקומיים לעיניהם המשתאות של הנוסעים האחרים. האירוע הטראומטי הונצח בקטע הסיום של התקליט, קטע אינסטרומנטלי ופרוע שזכה לשם הראוי 'לילה מרושע בקליבלנד'. אבל עד שתגיעו לקטע הזה, יש לכם עוד שבעה קטעים לשמוע באלבום. אז קדימה, גשו עם מקל של מטאטא, חברו אליו קופסת פח ולכו לשלוף את הסברסים הטעימים של הקקטוס הזה, ושיהיה לכם בתיאבון. מדובר ברוק'נ'רול אמיתי שלא עושה חשבון לאף אחד, בדיוק כמו שאנחנו אוהבים.

1980: מבזקי חדשות מעולם המוזיקה

קפיצה לשנת 1980, והעיתון רקורד מירור דיווח ביום זה על מספר התרחשויות מעניינות. להקת דייר סטרייטס נאלצה להחליף את מיקום פתיחת סיבוב ההופעות הבריטי שלה. המופע, שתוכנן להתקיים בטרנטהאם גארדנס, הועבר לאולם ויקטוריה בהנלי עקב עתידו הלא ברור של המקום, שעמד למכירה. מחיר כרטיס עמד על 3.75 ליש"ט. היה זה בדיוק בחודש שבו שחררה הלהקה את תקליט המופת שלה MAKING MOVIES, שכלל המנונים בלתי נשכחים כמו ROMEO AND JULIET ו-TUNNEL OF LOVE.

באותו זמן, דווח כי זמר הרגאיי הנודע, בוב מארלי, הובהל לבית חולים בניו יורק המתמחה בטיפול בסרטן, אך רופאיו ביקשו להרגיע את הציבור ולהסביר שאין צורך להיכנס לפאניקה. למרבה הצער, הניסיונות להרגיע את הציבור טשטשו מציאות קודרת בהרבה; חודש קודם לכן התמוטט מארלי בריצה בסנטרל פארק, ומחלתו כבר הייתה בשלב מתקדם וקטלני שיוביל למותו הטראגי חודשים ספורים לאחר מכן.

בגזרת הרוק המתקדם, ג'ון אנדרסון, סולנה המיתולוגי של להקת יס, התכונן לסיבוב הופעות סולו ראשון, במקביל ליציאת תקליטון הבכורה שלו, SOME ARE BORN מתוך תקליט הסולו שלו SONG OF SEVEN. באופן אירוני, להקת יס עצמה, עם מחליפיו, הזמר טרבור הורן והקלידן ג'ף דאונס (צמד הבאגלס), הוציאה תקליטון משלה בשם INTO THE LENS והתכוננה לסיבוב הופעות בארצות הברית. האלבום DRAMA שהוליד את התקליטון הזה היה נקודת מפנה שנויה במחלוקת אך מרתקת עבור חובבי הפרוג, והשיר הזה עצמו עובד מאוחר יותר מחדש על ידי צמד הבאגלס תחת השם I AM A CAMERA.

עוד דווח כי ספרו של יו קורנוול, סולן להקת החונקים, INSIDE INFORMATION, עמד לצאת לאור, ספר שנכתב בעקבות חודשי המאסר שריצה בכלא פנטונוויל בגלל עבירות סמים ובו תיאר בהומור יבש כיצד שרד עם דייסות בין כותלי בית הסוהר, ולהקת אוריה היפ הודיעה על צירופו של חבר חדש, הקלידן הקנדי גרג דקרט, שהחליף את קן הנסלי שעזב לקריירת סולו. גיטריסט הלהקה, מיק בוקס, צוטט כאומר: "מהצליל הראשון באודישן שלו ידענו שהוא מתאים. הוא מביא רעננות ויודע לשיר, כך שנמשיך במסורת ההרמוניות הווקאליות שלנו".

1989: אקסל רוז מאבד את הסבלנות

בהופעה של הרולינג סטונס בלוס אנג'לס, אקסל רוז, סולן להקת החימום גאנז אנד רוזס, החליט לכבס את הכביסה המלוכלכת של להקתו על הבמה. מול קהל עצום של למעלה משבעים אלף איש בקולוסיאום הענק, האווירה מאחורי הקלעים הייתה רעילה ומלאה במתח בין חברי ההרכב. הוא עצר את המופע והכריז בפני הקהל ההמום: "אלא אם כן אנשים מסוימים בלהקה הזאת יתחילו לסדר את העניינים שלהם, אלו יהיו ההופעות האחרונות של גאנז אנד רוזס שתראו. נמאס לי שיותר מדי אנשים בארגון הזה רוקדים עם מר בראונסטון".

השיר MR. BROWNSTONE, מתוך אלבום המופת APPETITE FOR DESTRUCTION, נכתב במקור על הרואין על ידי סלאש ואיזי סטראדלין כששניהם ישבו מסטולים על הרצפה ותיארו את שגרת יומם התלותית בסם. אך לראות את אקסל תוקף את חבריו לעיני מיק ג'אגר וקית' ריצ'רדס היה רגע דרמטי שזעזע את עולם הרוק; סלאש אמנם נבהל ומיהר לגמילה זמנית, אך עבור אדלר זה היה תחילתו של הסוף בלהקה.

נולדו ביום זה

1941: נולד הבסיסט בילי קוקס, שייזכר לעד כבסיסט של ג'ימי הנדריקס בלהקותיו האחרונות. קוקס פגש את הנדריקס עוד כששניהם שירתו יחד כצנחנים בצבא ארצות הברית בבסיס פורט קמפבל בשנת 1961, והחיבור המוזיקלי והאישי ביניהם הוביל אותו להצטרף לג'ימי על הבמה המיתולוגית בוודסטוק ולאחר מכן להקלטת אלבום המופת BAND OF GYPSYS לצד המתופף באדי מיילס.

1947: נולדה לורה נירו, זמרת, פסנתרנית ויוצרת מופלאה שנשארה פנינה נסתרת עבור רבים.  נירו מתה כאמנית מיוחדת בליבם של חובבי מוזיקה שחפרו יותר לעומק. עם כל השנים של היצירה והעשייה, נירו נותרה לא מוערכת מספיק על ידי הקהל הרחב. זמרות כמו ג'וני מיטשל או קרול קינג ניזונו מהטוטאליות של נירו ועקפו אותה בסיבוב בדרך להצלחה כלכלית והכרה בינלאומית. כשחוזרים להקשיב לאלבומים שלה בתקופה ההיא, מגלים ממתק מוזיקלי מיוחד. הרבה זוכרים לה את כשלונותיה. ביניהם הופעתה בפסטיבל מונטריי 1967 בו נירו חטפה צעקות בוז במהלך הופעתה.

אך בעוד שרוב הקולגות שלה נטו לכיוון הפופ עם ניחוחות הפולק, היא העדיפה את מוזיקת הפופ שלה עם עוקץ של מוזיקת נשמה. העיבודים שהיא רקחה באלבומיה אינם שגרתיים. יש כאן עבודת מחשבה נהדרת של אמנית שיודעת היטב כיצד היא רוצה ששיריה יישמעו. ולטעמי היא נשמעת היום באלבומיה הרבה יותר מרתקת והרפתקנית מג'וני מיטשל או קרול קינג. היא לא ידעה לכתוב תווים אך ידעה היטב מה מתחולל בראשה ודאגה לזמזם ולשיר את רעיונותיה למעבד המוזיקלי שלה אז. שיריה זכו לביצועים מצד אמנים אחרים, דבר שבזכותו נשמר שמה, אך ביצועי המקור שלה הם הדבר האמיתי. ללורה נירו יש הרבה מעריצים בקרב מוזיקאים: אלטון ג'ון, טוד ראנדגרן, אליס קופר, אלביס קוסטלו, ג'וני מיטשל ורבים אחרים - ולא סתם. באמת שהיה לה את זה!

1947: נולד אלכס נאפייר, המתופף הראשון של להקת אוריה היפ. הוא תופף בהקלטת רוב שירי תקליט הבכורה של הלהקה. הוא גויס דרך מודעה בעיתון מוזיקה, תוך שהוא מתחמק בזהירות מהתנאי של הלהקה שלא לקבל חברים עם חברות או קשרים משפחתיים, בטענה מצדו שאשתו היא אחותו! כשהוא במקור מגלזגו, נאפייר הביא איתו טעימה מהשתייה הכבדה והאלימות המזדמנת של מערב סקוטלנד. "נהגנו לאסוף את אלכס בוואן לחזרות ולהופעות, ומהר מאוד הבנו שבמקום שהוא גר יש גם אישה ושלושה או ארבעה ילדים," חייך הבסיסט פול ניוטון למשמע הזיכרון.

"הוא אמר שזו אחותו ושהוא נשאר אצלה עד שימצא מקום משלו. במהלך החודשים הבאים התברר באופן בוטה שזו למעשה אשתו. במשך שבועות הוא המשיך עם הסיפור, אבל בסופו של דבר הוא הודה. מבחינה כלכלית, בטח היה לו קשה לפרנס את משפחתו הגדולה עם מה שהרווחנו. אין ספק שהוא קיבל קצת כסף מהביטוח הלאומי כדי להשלים את הכנסתו, והיו טענות שונות שהוא עסק בתחומים אחרים של עשיית כסף, למרות שמעולם לא גיליתי מה הם היו בדיוק". הגיטריסט מיק בוקס: "נהגתי לנגן את הקטע הזה וכשהוא הסתיים, זה היה האות של אלכס להיכנס. לא פעם הייתי מסיים באקורד האחרון ולא שומע כלום. הייתי מסתובב ורואה את אלכס עומד עם ידיים שלובות ואומר, 'הו, זה מקסים, מיק!' ואני הייתי כזה, 'אלכס, בחייך!'"

"אלכס היה איש קשוח מאוד," סיפר פול ניוטון. "היה טוב שהוא בצד שלך בקטטה, אבל לא היית רוצה להסתכסך איתו. היו לו צלקות בכל הגוף מהימים שלו בגלזגו. החבר הכי טוב שלו, היגי, היה הרואדי שלנו באותה תקופה. היגי היה טיפוס קשוח למדי, אבל אפילו הוא פחד פחד מוות מאלכס. אז תמיד היינו קצת זהירים. אם בחזרות היית אומר שהתיפוף לא ממש נכון, היית צריך להיזהר כמה רחוק אתה לוקח את זה. לפעמים הוא היה רוצה לקחת אותך החוצה כדי לסגור עניין! בסך הכל הוא היה בחור בסדר גמור, אבל היה קצת מסוכן שמישהו כזה יהיה בלהקה. אז, מכל הסיבות האלה ומהעובדה שאלכס היה עם הלהקה למעלה משנה והתפתחנו מעבר למה שהוא יכול היה להציע, היינו צריכים מתופף טוב יותר". נאפייר מת בינואר 2023.

אירועים נוספים ופרידות

בשנת 1986, נישאה כריסטין מקווי מלהקת פליטווד מק לבעלה השני, המלחין הפורטוגלי אדוארדו קינטלה. הקשר ביניהם הוליד גם שיתוף פעולה מוזיקלי פורה, ששיאו בכתיבה המשותפת של אחד מלהיטי הפופ המושלמים של שנות השמונים, LITTLE LIES, מתוך האלבום המצליח TANGO IN THE NIGHT.

ביום זה גם נפרדנו משני מוזיקאים מוכשרים: בוב ברונינג, הבסיסט המקורי של פליטווד מק, שהלך לעולמו בשנת 2011 בגיל 68. ברונינג גויס ב-1967 בידי פיטר גרין כבסיסט זמני כשרק הקימו את הלהקה, עד אשר ג'ון מקווי השתכנע לעזוב את הבלוזברייקרס של ג'ון מאייאל ולהצטרף סופית. ופיל מילר, הגיטריסט של להקות הרוק המתקדם מאצ'ינג מול והאטפילד אנד דה נורת', שמת בשנת 2017, גם הוא בגיל 68. מילר היה מעמודי התווך של סצנת קנטרברי המופלאה, אשף של פריטות ג'אז-רוק חכמות, מורכבות ומלאות רגש, שכל חובבי רוק מתקדם ששולפים את התקליטים האלו מהמדף מורידים בפניו את הכובע.

הדלתות ללא הציר המרכזי!

ב-18 באוקטובר בשנת 1971 יצא האלבום הראשון של להקת הדלתות, ללא הזמר ג'ים מוריסון, שמת כשלושה חודשים לפני כן. עבור לא מעט מעריצים, תקליט זה כבר אינו שייך ללהקתם האהובה.

ביום ההוא חנויות התקליטים ברחבי אמריקה קיבלו משלוח חדש ומסקרן. על עטיפת התקליט ניצבו שלושה פרצופים מוכרים: הקלידן ריי מנזרק, הגיטריסט רובי קריגר והמתופף ג'ון דנסמור. השם שהתנוסס מעליהם היה גדול וברור: הדלתות. אבל היה חסר שם פרצוף אחד, זה שבלעדיו הלהקה נראתה כמעט בלתי נתפסת. שלושה חודשים וקצת קודם לכן, ב-3 ביולי, ג'ים מוריסון, הסולן, המשורר והכוח הכריזמטי שהניע את הלהקה, נמצא מת באמבטיה בפריס. עבור מעריצים רבים, התקליט החדש הזה, OTHER VOICES, לא באמת היה שייך לדלתות. זה היה משהו אחר. הרי ג'ים מוריסון היה זה שאחראי במידה רבה לתדמית המכשפת של הלהקה, למילים המיסטיות, וכן, גם לחלקים בלתי נפרדים מהמלודיות הבלתי נשכחות. בלעדיו, האם אפשר בכלל לקרוא לזה הדלתות?   

להתפרק או להמשיך? ההחלטה הנועזת להישאר שלישייה   

אז מה עושה להקה בסדר גודל כזה אחרי שהסולן שלה, שהיה המרכז המוחלט שלה מכל בחינה אפשרית, נעלם לפתע מהעולם? השאלה הגדולה ריחפה באוויר של לוס אנג'לס. האם מתפרקים ותולים את הכלים? או שאולי מנסים את הבלתי ייאמן ומגייסים זמר חדש שייכנס לנעליו העצומות של מוריסון? חברי הדלתות הנותרים בחרו באפשרות שלישית, מפתיעה בהרבה. אחרי תקופת אבל והתאוששות קצרה, הם החליטו להמשיך תחת אותו המותג, אבל בלי זמר מחליף כלל. ובאמת, עם יד על הלב, חייבים לסלוח להם! אחרי הכל, מה כבר נותר להם לעשות? כולם צריכים להתפרנס, כולם רוצים תהילה, וזה הרי שקר מוחלט לחשוב שריי מנזרק, רובי קריגר וג'ון דנסמור היו רק "להקת הליווי" של ג'ים! הם היו הסאונד של הדלתות!

בספרו האוטוביוגרפי שפך הגיטריסט רובי קריגר אור על הלך הרוח שלהם באותם ימים קשים. "היינו צריכים משימה", הוא כתב. "בלי תקליט חדש לעבוד עליו, היינו פשוט מסתובבים ומתפלשים בצער שלנו. הייתי רק בן עשרים וחמש. לא רק שאיבדתי חבר יקר ושותף שאין לו תחליף, עמדתי בפני הרעיון שהלהקה שלנו נגמרה והקריירה שלי הסתיימה. אם לא היינו מעסיקים את עצמנו, המשקל של כל מה שקרה היה מוחץ אותנו".

מי ייקח את המיקרופון? מנזרק וקריגר מתחלקים בתפקידי השירה

הרעיון להביא זמר מחליף נשקל ונפסל במהירות. "הרגשנו שזה עדיין מוקדם מדי", הסביר קריגר. "לרגע אפילו חשבנו לעשות תקליט אינסטרומנטלי לחלוטין, אבל אז החלטנו שניקח על עצמנו את תפקידי השירה". 

מבין השלושה, מנזרק נראה כבחירה הטבעית לסולן המוביל, בזכות אישיותו הבולטת. אך קריגר הודה בכנות מפתיעה: "מעולם לא ממש אהבתי את הקול של ריי. לא שאהבתי את הקול שלי יותר. עם ג'ים, הבנתי מה זה זמר אמיתי. ריי ואני פשוט החלפנו בתפקידי שירה והרמוניה ככל שיכולנו. לבד, אף אחד מאיתנו לא נשמע מצוין, אבל כששרנו יחד, זה לפחות עזר לכסות על החולשות של כל אחד". אבל בינינו, האלבום הזה כייפי - אם לא משווים אותו לתקליטי הלהקה עם מוריסון.

אבל הסיפור היה מורכב עוד יותר. באופן מעט תמוה, העבודה על התקליט החלה למעשה עוד ביוני 1971, כשג'ים מוריסון עוד היה בין החיים ושהה בפריס. השלושה לא ידעו מתי, ואם בכלל, הוא מתכוון לחזור. הם החלו לעבוד על חומרים חדשים, כנראה מתוך מחשבה שמוריסון ישוב ויקליט את קולו על המוזיקה שהם יצרו. הבשורה המרה על מותו תפסה אותם באמצע התהליך, והפכה את הפרויקט למשהו אחר לגמרי. 

העובדה שהאלבום שוחרר כחצי שנה בלבד לאחר צאת האלבום המופתי L.A. WOMAN אינה אומרת שחברי הלהקה מיהרו למחוק את זכרו של מוריסון; המשמעות היא שהאלבום התבסס ברובו על קטעים ורעיונות שנשארו ופותחו מאותם סשנים קודמים עוד כשהם קיוו שהוא יחזור! אילו רק מוריסון היה שר חלק מהחומרים הללו, אולי היינו מעריכים אותם היום בדיוק כמו את הקלאסיקות הגדולות שלהם.   

הם ידעו שכל זמר חדש שייכנס לאולפן יספוג מיד השוואה לא הוגנת ובלתי אפשרית למוריסון. החיבור הכימי ביניהם היה כה ייחודי, שכל ניסיון לשחזר אותו עם אישיות חדשה נדון לכישלון. בראיון לאותה תקופה אמר מנזרק: "הבנו שאי אפשר להכניס עוד אישיות פנימה. היינו יחד זמן רב וארבעתנו יצרנו קו מחשבה אחיד. מישהו אחר לא יכול היה להיכנס לזה". מי שמנגן בלהקה מכיר את הדינמיקה הזו מצוין: כימיה בין חברי להקה היא עניין כמעט מקודש, וכל גורם זר עלול להרוס את התלכיד הייחודי.   

הגב החם של ELEKTRA: חוזה לחמישה אלבומים וויתור נדיר על זכויות

באופן מפתיע, לא היה עליהם לחץ חוזי. החוזה של הלהקה מול חברת התקליטים ELEKTRA הגיע לסיומו. אך לשלושה היה חשוב להישאר רלוונטיים ולהוכיח שהם עדיין כוח יוצר. הם ניגשו לג'ק הולצמן, נשיא החברה, וניהלו משא ומתן על חוזה חדש, שהבטיח להם חמישה תקליטים נוספים. הבסיסט ג'ק קונראד הצטרף אליהם כדי למלא את תפקיד הבס באולפן. לצד קונראד גויסו להקלטות גם נגני אולפן מובחרים נוספים, כמו הבסיסט וולפגנג מלץ, הבסיסט ריי נפוליטן, ונגן כלי ההקשה הלטיני הנודע פרנסיסקו אגואבלה, שהעניקו חטיבת קצב עשירה ומגוונת.   

קריגר לא חסך מילים חמות על הולצמן בספרו. "זה היה כל כך נחמד מצדו להחתים אותנו שוב. הוא לא היה חייב. הוא העניק לנו הרים של עידוד, כנראה כי ידע כמה אנחנו זקוקים לזה". קריגר הזכיר כיצד חברת התקליטים קולומביה זרקה אותם בתחילת הדרך אחרי שמוריסון הופיע לאודישן תחת השפעת אסיד, ותהה אם איזושהי חברה אחרת הייתה סובלת את התנהגותו הפרועה, שכללה ריקון מטף כיבוי אש באולפן ושלל תקריות אחרות. "ג'ק תמיד עמד לצדנו", כתב. "הוא אפילו התעלם כשג'ים ניסה להתחיל עם חברה שלו. כמה ראשי חברות תקליטים היו נותנים לזה לעבור?". 

תודו שזה סיפור ענק: תארו לעצמכם ראש חברת תקליטים שסופג ברוגע ניסיון של הסולן הפרוע שלו להתחיל עם בת הזוג שלו, ובמקום לחנוק אותו – ממשיך להאמין בו ולפתוח את פנקס הצ'קים! ברוק'נ'רול של הימים ההם היו חוקים אחרים לגמרי.  

הנדיבות של הולצמן הגיעה לשיא במהלך המשא ומתן על החוזה החדש. עורך דינם של הלהקה דרש מהולצמן, כטקטיקת מיקוח, לוותר על חלקה של חברת התקליטים בזכויות היוצרים על השירים, זכויות שהיו שוות הון, במיוחד לאחר שזמר כמו חוזה פליסיאנו הפך את LIGHT MY FIRE ללהיט ענק. להפתעת כולם, הולצמן פשוט הסכים. "הוא חשב שזה הוגן", כתב קריגר. "כמעט בלתי אפשרי לדמיין איש עסקים אחר שמתנהל כך". 

הסשנים באולפן: השיר שמוריסון שנא והשמועות על איגי פופ 

בספטמבר 1971 החלו ההקלטות הרשמיות. החברים התכנסו באותו אולפן חזרות מיתולוגי בלוס אנג'לס, ה-WORKSHOP בשדרות סנטה מוניקה 8512, המבנה שבו הוקלט האלבום L.A. WOMAN, יחד עם טכנאי ההקלטות והמפיק הוותיק ברוס בוטניק. קריגר הביא לאולפן שירים שכתב עוד לפני מותו של מוריסון, כולל השיר DOWN ON THE FARM, שמוריסון סירב בעבר לבצע. קריגר כתב את DOWN ON THE FARM עוד בעת העבודה על האלבומים WAITING FOR THE SUN ו-MORRISON HOTEL. מוריסון שמע את השיר, סירב בתוקף להקליט אותו ואמר לקריגר: "מה פתאום שנשיר שיר על חיות בחווה?!". 

רובי נאלץ לגנוז את השיר במגירה, עד שמוריסון כבר לא היה שם כדי להטיל וטו! אך השיר עצמו סובל ממבנה תמוה: הוא מורכב משני חלקים שונים לחלוטין שבקושי מתחברים – בלדה מינורית אפלולית ומלנכולית שהופכת פתאום למארש קאנטרי עליז וקופצני! השמועות באותה תקופה דיברו על כך שאפילו איגי פופ נשקל לרגע כמחליף אפשרי, אך הרעיון נגנז. שמועות אחרות אפילו העלו את שמו של פול רודג'רס, אך בסוף השלושה פרסמו הודעה רשמית בעיתון רולינג סטון והסבירו את החלטתם להמשיך לבד, כצעד טבעי ופחות שנוי במחלוקת.   

בלוז, ביבופ, קאנטרי וניסיון לאפוס נוסף

אם נניח בצד לרגע את ההשוואות הבלתי נמנעות למוריסון ונאזין לצלילים שנחרטו בתוך חריצי התקליט, נגלה מסמך מוזיקלי מעניין ביותר. האלבום נפתח בתנופה עם IN THE EYE OF THE SUN, שיר בלוז תוסס שנשמע כאילו נולד ישירות מתוך סשן הבלוזים של L.A. WOMAN. אף שהמלודיה שלו אולי פחות מקורית מזו של THE CHANGELING, הוא בנוי מצוין! הצליל הדורסי היקר חי וקיים כאן במלואו: ג'ון דנסמור רוקע ותוקף את התופים כהרגלו, ריי מנזרק מפליא לנגן באורגן עם סולואים מלוכלכים ומשובחים, ולייני הגיטרה של רובי קריגר מלאי סקרנות והשראה. כשאני מאזין לו, אין כאן אפילו רגע אחד של שעמום!

אבל הניסיון השאפתני והאטמוספרי ביותר באלבום הוא ללא ספק SHIPS WITH SAILS, אפוס של מעל שבע דקות שהוא ניסיון כואב לשחזר את העצב המלנכולי והאפל של RIDERS ON THE STORM (שיר שהקטע האינסטרומנטלי כאן מנסה לחקות בבירור). זה כמעט עובד! התלונה היחידה היא שההפקה יכלה להיות מהודקת בהרבה: המלודיה הבסיסית נשמעת לעיתים קרובות כמו גרסה נדושה לקאנטרי שאפל, ומחמיצה לחלוטין את אווירת המסתורין שהייתה כה קריטית לדלתות. לו רק היו שמים קצת יותר הד, מוסיפים גיטרות בעלות גוון מאיים ומבשר רעות, ומוותרים על הכפלת השירה המיותרת – היינו מקבלים כאן קלאסיקה קטנה אמיתית! זה אמנם לא RIDERS ON THE STORM, אבל זה הרי מובן מאליו.

שאר החומרים רומזים לתקופה שבה הלהקה נשמעה כמו מי שמתכננת להוציא אנתולוגיה מוזיקלית מגוונת. יש כאן גיחות מוזרות לקאנטרי בשיר VARIETY IS THE SPICE OF LIFE (שרק הצצה אחת בדף המילים שלו תספיק לכם כדי לפתח דעה קדומה בגודל של מגדל פעמונים – אנא מכם, התעלמו מהמילים לחלוטין!), נגיעות של רית'ם-אנד-בלוז בסינגל TIGHTROPE RIDE, ואפילו קטע ביבופ ופולק-רוק משעשע במיוחד בשם I'M HORNY, I'M STONED. והאלבום מסתיים עם HANG ON TO YOUR LIFE, קטע עם ניחוח לטיני שלפתע מתפרץ למשהו תרועתי ומטורף לגמרי שלא הייתי מצפה בתקליט של הדלתות לפני כן. האמת? זה מהנה. כיף לי עם זה!

לרוע המזל, הצעד האמיץ לא עמד במבחן התוצאה. התקליט שיצא התקבל בציפייה גדולה, שהפכה מהר מאוד לאכזבה. הוא הגיע למקום ה-31 בלבד במצעד הבילבורד, והסינגל המוביל, TIGHTROPE RIDE, דשדש במקום ה-71. שיר זה נכתב על ידי מנזרק וקריגר כמחווה וכתיאור ישיר להליכה המסוכנת על חבל דק של ג'ים מוריסון ("מתגלגל כמו אבן, מתרסק למטה"), מעין פרידה פואטית מחברם שהידרדר עד מותו. אך הציבור לא נסחף. ההר הוליד עכבר. אולי, אם שלושת חברי הלהקה לא היו שמים את פרצופיהם על העטיפה הקדמית ומבליטים בכך את העובדה שג'ים מוריסון לא נמצא איתם - המכירות היו טובות יותר.

מבחן הביקורת: הצלפים של עיתונות המוזיקה   

מבקרי המוזיקה התחבטו בשאלה. מגזין רולינג סטון פרסם בינואר 1972 ביקורת קטלנית למדי: "מתברר שג'ים מוריסון היה יותר מסתם זמר. הוא היה משורר, וברור שהוא הביא את זה לגישה שלו בדלתות. אין עוררין שהלהקה הזו גיבשה זהות שהיא יותר ממוריסון, אבל התוצאה פחות טובה. החומר המוזיקלי חלש, השירה חסרת צבע והנגינה לא רלוונטית. זו עדיין להקת הדלתות, אבל ללא תשוקה או מטרה". ואאוץ', זו באמת ביקורת קטלנית שחותכת בבשר החי!

מגזין HIGH FIDELITY היה מעט חיובי יותר במרץ 1972: "התוצאה מספקת, כי היא מנציחה את היכולות המוזיקליות הגבוהות של הלהקה, למרות שהיא רחוקה מהמקום בו היו בתקופת מוריסון. בתחום השירה יש בעיה. מנזרק נשמע לעיתים מנסה לחקות את מוריסון באופן דרמטי שאינו משכנע. אולי זה ישתפר בהמשך". אך ההמשך, כידוע, עם האלבום FULL CIRCLE שיצא כשנה לאחר מכן, הבהיר סופית שהקסם הישן לא ישוב.   

אז בסופו של דבר, ההימור לא הצליח. ג'ים מוריסון היה יחיד ומיוחד. חבריו ללהקה, מוכשרים ככל שהיו, פשוט לא היו הדברים האלו שעשו אותו. התקליט OTHER VOICES לא היה תאונת רכבת מוחלטת, אבל הוא היה רחוק שנות אור מהציפיות מלהקה במעמדם, ובמהרה שקע למצולות ההיסטוריה של הרוק, כקוריוז אמיץ אך כושל. מי שמצפים לקבל כאן משהו באותו קליבר של הדלתות עם מוריסון – מוטב שלא יטרחו כלל. זוהי מוזיקה שאינה אפלה או קודרת, היא אינה אפוקליפטית, ואף שיר כאן לא לופת בגרון כפי שג'ים הישן והטוב ידע לעשות. מעבר לכך, אין כאן מלודיות מקוריות בלתי נשכחות, והאלבום מוביל אותנו הלאה לאותו כיוון של רוק שורשי ובלוז שהם החלו לפתח ב-L.A. WOMAN. זה נחמד מאוד, אבל בינינו – לא בגלל הדברים האלה התאהבנו בדלתות, נכון?   

מצד שני, אם לא הייתי שומע מראש את כל הביקורות הקטלניות ולא היו מזהירים אותי להתרחק מהאלבום הזה כמו מנחש ארסי, כנראה שגם אני הייתי מגיב באכזבה. אך כיוון שהציפיות שלי היו נמוכות ככל האפשר, התקליט הזה לא באמת אכזב אותי! מעריצים שרופים של ריי מנזרק ורובי קריגר בהחלט ימצאו כאן הנאה מרובה, בעוד שמעריצים מזדמנים לא צריכים לטרוח. אבל אם אתם מאותם חובבי דלתות שמעריכים אותם כלהקת "רוק שורשי" משובחת ואין לכם עניין מקודש בעולמו הפואטי והסוער של מוריסון – האלבום OTHER VOICES עשוי להתגלות עבורכם כהפתעה נעימה ומהנה לחלוטין!   

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים