רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-19 באוקטובר בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

הציטוט היומי: "המעריצים שלי לא מביישים אותי. הם הכי גדולים, אני אוהב אותם. אפילו כשהם קצת מגזימים, הם ילדים טובים" (אלביס פרסלי)

ישר אל המטרה! סאגת המלחמות והניצחונות של טום פטי.

ב-19 באוקטובר בשנת 1979 יצא תקליט שלישי לטום פטי ולהקת שוברי הלבבות ושמו DAMN THE TORPEDOES.

לשם התקליט, DAMN THE TORPEDOS, היה צליל מתריס, כמעט קרבי, והוא סיכם במדויק את הדרך הארוכה והמפרכת שעבר פטי עד לאותו רגע. התקליט לא סתם הצליח, הוא התפוצץ במצעדים, הכתיר את פטי כאחד הקולות החשובים של דורו והפך אותו לסופרסטאר אמיתי. אך מאחורי ההצלחה המסחררת הסתתרה סאגה של מאבקים משפטיים, עקשנות יוצאת דופן ולב אחד שלא הסכים להישבר.

אם כבר, זה כמעט מעט מדי תקליט רוק'נ'רול – תראו כמה השפעות קאנטרי ופולק יש בו! לקראת שנת 1979, טום פטי סחט מעצמו כמעט לחלוטין את טיפות הפאנק האחרונות שהיו בו, וזה די אירוני בהתחשב בכך ש-DAMN THE TORPEDOES נתפס לא רק כאלבומו המצליח ביותר, אלא גם כאלבום הכי זועם ועצבני שלו, וכל זאת בעקבות הקרבות המשפטיים הממושכים עם חברת MCA על החופש היצירתי שלו (כאילו הוא היה אמן ביזאר כמו קפטן ביפהארט או מישהו כזה!). חלקים נרחבים ממנו אכן כועסים, אבל בהחלט לא בצורה פאנקיסטית. ובאיזשהו אופן, עם התערובת הזו של רוק'נ'רול אינטליגנטי במידה, פולק, קאנטרי והאווירה הדרומית הנינוחה, הוא הצליח לפגוע בול בפוני, עם לא פחות מארבעה להיטים ענקיים ותקליט שחקוק כעת לנצח כקלאסיקה.

הבחור היה ללא ספק המועמד הטבעי ביותר להיכנס לנעליים של ג'ון פוגרטי באותה תקופה, גם אם מעט מאוד שירים כאן, אם בכלל, מגיעים בפועל לרמה של פוגרטי. ובכל זאת, זה היה משהו מרענן ונהדר להירגע איתו בימים האפלים והמאיימים של 1979, כשלא רציתם לשמוע את הגל החדש הפרוע של הפוליס, לא את הדיסקו של הבי ג'יס, וגם לא את רוק האצטדיונים של פורינר. כן, פטי שמר על הגחלת של הרוק האמריקאי החם והשורשי.

ילד דרומי, קאדילק ומפגש מקרי עם המלך

הסיפור שלנו מתחיל שנים קודם לכן, בגיינסוויל, פלורידה. תומאס ארל פטי לא היה הילד הכי פופולרי בכיתה. במשפחתו לא ממש שמעו מוזיקה, והבית היה שקט למדי עד שהנער הצעיר רכש בעצמו את מערכת הסטריאו הראשונה שלו. הניצוץ האמיתי נדלק בשנת 1962, כשדודו, שעבד על סט הצילומים של הסרט FOLLOW THAT DREAM, לקח אותו לבקר במקום. פטי הצעיר צפה בעיניים כלות כיצד מלך הרוק'נ'רול, אלביס פרסלי, יורד מהקאדילק שלו וגורם לכל הבחורות בשכונה להתעלף מהתרגשות. באותו הרגע הוא החליט – הוא רצה גיטרה.

אחרי שהפלישה הבריטית, ובראשה הביטלס, כבשה את אמריקה, פטי כבר היה עמוק בעסק. הוא גידל שיער ארוך, החליף את הגיטרה האקוסטית בחשמלית והקים את להקתו הראשונה, SUNDOWNERS. פטי תיאר לימים שהמפגש עם אלביס לא גרם לו לרצות להפוך לזמר, אלא לחלום על החשמל שרוק'נ'רול מייצר סביבו. וכשהביטלס הופיעו אצל אד סאליבן ב-1964, הוא כבר הבין שחבורה של נערים עם גיטרות ותופים יכולה לשנות את מסלול חייו ולהוציא אותו מהשעמום של פלורידה.

בגיל 17 הוא מאס בלימודים, פרש מבית הספר והפך, יחד עם להקתו החדשה MUDCRUTCH, לסנסציה של הברים המקומיים. הלהקה כללה שני חברים נוספים שילוו אותו עוד שנים רבות, הגיטריסט מייק קמפבל והקלידן בנמונט טנץ'. פטי, חמוש בקלטת דמו של הלהקה, הגיע ללוס אנג'לס לחפש את המזל הגדול. למרבה הפתעתו, תוך שבוע הוא חזר לפלורידה עם לא פחות משבע הצעות מפתות מחברות תקליטים שונות. רגע לפני שהלהקה הייתה אמורה לעלות על הרכב ולנסוע מערבה, צלצל הטלפון. על הקו היה המפיק הנחשב דני קורדל מחברת התקליטים SHELTER RECORDS, שביקש מפטי לעבור במשרדו.

פטי התפתה, בעיקר כי אחד השותפים בחברה היה המוזיקאי ליאון ראסל, וחתם על חוזה. אך כאן, דווקא על סף הפריצה, הכל התפרק. עם הגעתה של MUDCRUTCH ללוס אנג'לס, פרצו מריבות בין חבריה והיא התפרקה ברעש גדול. פטי וקמפבל נותרו לבדם, מחויבים לחוזה הקלטות אך ללא להקה. הרעיון שפטי יקליט תקליט סולו עם נגני אולפן נדחה על ידו, והוא החל להתייאש. הפתרון הגיע במקרה. יום אחד, בדרכו מביתו של קורדל, הוא החליט לקפוץ לבקר את בנמונט טנץ', הקלידן שעזב. הוא נכנס לחדר החזרות ומצא את טנץ' מנגן עם כמה חבר'ה נוספים.

להפתעתו, הוא הכיר את כולם – הבסיסט רון בלייר והמתופף סטן לינץ' – כולם יוצאי סצנת המוזיקה של גיינסוויל. הוא הצטרף לג'אם, והכימיה הייתה מיידית. למחרת, הוא כינס את כולם והציע להם להקים להקה חדשה. כך נולדה להקת THE HEARTBREAKERS, שוברי הלבבות, שמטרתה הייתה להחזיר את הרוק'נ'רול הפשוט והבועט, בסגנון הרולינג סטונס וקרידנס קלירווטר ריבייבל, ולהילחם בשיגעון הדיסקו ששטף את המדינה. תוך שבועיים בלבד, היה להם תקליט בכורה מוכן.

מחוזה דרקוני ועד פשיטת רגל ברוק'נ'רול

תקליט הבכורה, שיצא ב-1976, לא עשה גלים גדולים באמריקה בתחילה. באופן אירוני, דווקא סיבוב הופעות באנגליה, שם התחברו לסצנת הפאנק והגל החדש, הזניק את התקליט למצעד הבריטי ורק אז החלו לשים לב אליו גם במולדתו. אך אז צצה בעיה חמורה. פטי גילה כי בחוזה התמים שעליו חתם, הוא ויתר על 100 אחוז מזכויות היוצרים שלו לחברת SHELTER תמורת מקדמה זעומה! לקראת התקליט השני, הוא נלחם כדי לתקן את העוול וזכה ב-50 אחוז מהזכויות העתידיות.

הדרמה האמיתית התרחשה לאחר יציאת התקליט השני, YOU'RE GONNA GET IT, בשנת 1978. חברת SHELTER נמכרה לחברת הענק MCA, ופטי טען שהוא לא "חתיכת בשר שאפשר למכור" והתנגד להעברת החוזה שלו. הוא תבע את המנהלים החדשים, ובצעד דרמטי הכריז על פשיטת רגל כדי להשתחרר מהחוזה. המהלך המסוכן הזה הקפיא את הקריירה שלו למשך כמעט שנה, אבל פטי לא ויתר. "אני רוצה להקדיש את הזמן שלי להיות מוזיקאי", אמר לניו יורק טיימס ב-1981, "אבל לפעמים יש תקלה בתקשורת, וכשזה קורה, אתה פשוט חייב לעמוד על שלך". בסופו של דבר, הוא ניצח. הוא הגיע להסדר חדש ומשופר תחת לייבל חדש שהוקם עבורו, והיה חופשי להקליט את התקליט הבא שלו.

המאבק הזה כמעט מוטט את פטי כלכלית, כשהחובות להוצאות המשפט נערמו למאות אלפי דולרים. תאגיד MCA ניסה להוציא צווי מניעה שימנעו ממנו לנגן או להקליט בכלל. כאן החל מבצע גרילה של ממש: בכל ערב, עם תום שעות ההקלטה באולפני SOUND CITY, עוזריו של פטי היו מעמיסים את סרטי המאסטר של ההקלטות לתוך תא מטען של רכב ומחביאים אותם בבתים שונים של חברים, כדי ששליחי בית המשפט או חברת התקליטים לא יוכלו לשים עליהם את היד ולהחרים את החומרים. פטי הגן על המוזיקה שלו כמו לביאה על גוריה! הניצחון הוליד הסכם ייחודי במסגרת לייבל חדש בשם BACKSTREET RECORDS, שנתן לו שליטה אמנותית מלאה.

קרבות באולפן, פוגרטי, דילן והמנוני ענק

התקליט הזה היה DAMN THE TORPEDOS. שמו נלקח מציטוט מפורסם של אדמירל אמריקני ממלחמת האזרחים, שאמר "לעזאזל עם הטורפדו, קדימה במלוא המהירות!" וזה היה בדיוק מה שפטי עשה. הוא יצא מהקרב המשפטי חבול אך מנצח, ונכנס לאולפן עם שירים כמו REFUGEE ו-DON'T DO ME LIKE THAT, שהפכו להמנונים. התקליט היה להצלחה פנומנלית, והזניק את הלהקה לשורה הראשונה של הרוק האמריקני.

קרדיט עצום לסאונד הנפיץ של התקליט מגיע למפיק ג'ימי איובין ולטכנאי ההקלטה, שלי יאקוס. איובין הגיע היישר מהפקות מופת אצל ברוס ספרינגסטין באלבום DARKNESS ON THE EDGE OF TOWN ואצל פטי סמית' באלבום EASTER, והביא איתו סטנדרטים חסרי פשרות. הוא שיגע את הלהקה, הוביל אותם לעשרות טייקים מתישים, וכמעט שבר את המתופף סטן לינץ' במרדף אחרי צליל תופים מושלם ומהודק.

השיר REFUGEE הוא פותחן אלבום נהדר, כי אתם יודעים, חייבים להשיג משהו אפי שיפתח לנו את התקליט וכאן יש לנו מנגינה מאיימת, תוקפנית ואפלולית עם פזמון קליט ומסר חברתי – כזה שנשמע כמו תשובה לרולינג סטונס. אה, הם בריטים - נו, הבנתם את הנקודה בכל זאת... אני מקווה...

אז כיצד נולד השיר? מייק קמפבל הקליט סקיצה אינסטרומנטלית בביתו והביא את הקלטת לפטי. פטי שמע את המוזיקה ושרבט את המילים תוך עשר דקות בלבד! אלא שבאולפן ההקלטות זה הפך למלחמת התשה של כמעט מאה טייקים. לינץ' המתופף היה כה זועם מהחזרות החוזרות ונשנות עד שנטש את האולפן בסערה. הזעם, התסכול והעצבים של אותם רגעים הם בדיוק מה ששומעים ברצועה הסופית.

ואז יש את HERE COMES MY GIRL, שבו ההוק האמיתי הוא פשוט כמו 'בואו נצרח את הבתים האלה בצורה הכי פרועה ובלתי מובנת שאפשר, ואז נקנח בפזמון עדין ומתוק מלא אהבה – והניגוד כבר יעשה את הטריק'. וזה אכן עובד! גם השיר הזה היה יכול לעבור בקלות כשיר של הסטונס. וסגנון השירה הדיבורי של פטי בבתים נולד מתוך חוסר אונים: קמפבל כתב מקצב מהיר שהקשה על שירה מלודית רגילה, ופטי קיבל השראה להגשה הדיבורית מלהקת הבנות משנות השישים THE SHANGRI-LAS ומהאינטונציות של לו ריד.

ויש את השלאגר המודרני - DON'T DO ME LIKE THAT, שכל מה שחסר בה זה שהקלידן של להקת THE CARS ינגן איזה צליל אלקטרוני קופצני ברקע. פטי כתב את DON'T DO ME LIKE THAT עוד בשנת 1974 בימי להקת MUDCRUTCH. השיר נזנח, והוא עמד למסור אותו ללהקת THE J. GEILS BAND. כשג'ימי איובין שמע את הקלטת הישנה, הוא תפס את הראש וצעק על פטי שאם הוא מוותר על השיר הזה הוא יוצא מדעתו. פטי השתכנע, הקליט אותו, וקיבל את הלהיט הראשון שלו שנכנס לעשירייה הפותחת במצעד האמריקאי!

המבט הישראלי והכרזת המלחמה הבאה

בעיתון להיטון נכתב אז בביקורת על התקליט: "זהו, כמובן, טום פטי הידוע ומוכר לנו בעיקר בזכות שני להיטים - 'אל תעשי לי כדבר הזה' ו'פליט' - ושניהם כלולים באלבום. פטי הוא, בעיקרו, זמר רוק אנד רול, לא כבד מדי ולא קל מדי. הייתי אומר משהו בין פרדי קנון של סוף שנות החמישים ולהקת המי של אמצע שנות השישים. מי שלא הבין את הממוצע, שיגש לחנות הקרובה ויאזין. לאלבום מצורף פוסטר צבעוני בינוני של הזמר".

מלחמת הדולר: פטי שובר שוב את הכללים

אבל גם ההצלחה הזו לא סיימה את מלחמותיו. לקראת התקליט הבא, HARD PROMISES, תכננה חברת MCA להעלות את המחיר של התקליט מ-8.98 דולר ל-9.98 דולר, יענו מחיר "סופרסטאר". פטי, שזכר את מעריציו, סירב בתוקף. הוא איים לקרוא לתקליט החדש בשם "התקליט שעולה 8.98 דולר", ופתח חזית תקשורתית נגד החברה שלו עצמו. הלחץ הציבורי עשה את שלו, וחברת התקליטים נכנעה. "הם פשוט לא יכלו לראות את המציאות של הרחוב", אמר פטי, "הם לא הבינו שהעלאת המחיר פשוט לא תהיה הוגנת".

כך, טום פטי ושוברי הלבבות הוכיחו פעם נוספת שהם תמיד יודעים איך לשבור את הכללים ולכבוש את הקהל, בתנאים שלהם בלבד. והעמידה העיקשת הזו מול החמדנות התאגידית, לצד הצליל הבלתי מתפשר של הגיטרות המצלצלות קנתה את מקום הכבוד של טום פטי בעולם הרוק.

כך שינו ה-TALKING HEADS את חוקי ההגיון.

ב-19 באוקטובר בשנת 1984 יצא לאקרנים הסרט STOP MAKING SENSE של להקת ראשים מדברים.

בתאריך 19 באוקטובר 1984, מסכי הקולנוע ברחבי העולם הוארו באנרגיה חדשה ומחשמלת שעמדה להגדיר מחדש ז'אנר שלם. היה זה היום שבו הקהל נחשף ל-STOP MAKING SENSE, סרט ההופעה של להקת TALKING HEADS, והוכיח אחת ולתמיד שסרט רוק לא חייב להיות מורכב מצילומי קהל צורח וקלישאות של מאחורי הקלעים. כן, עולם סרטי המוזיקה עמד להשתנות לנצח.

הסרט, שתיעד את סיבוב ההופעות של הלהקה שנה קודם לכן לקידום התקליט המצליח SPEAKING IN TONGUES (זה עם הלהיט הענק BURNING DOWN THE HOUSE), נולד מתוך חזון ברור של מנהיג הלהקה, דייויד ביירן. הוא רצה להעניק לצופים חוויה אמנותית טהורה, כמעט תיאטרלית. לשם כך, גויס הבמאי הצעיר והמבטיח גונת'ן דמי, שלימים יזכה בפרס האוסקר על עבודתו בסרט שתיקת הכבשים. ההוראה הייתה חד משמעית: המצלמות יתמקדו אך ורק בבמה ובמוזיקאים. בלי קפיצות לקהל, בלי דרמות מזויפות בחדרי ההלבשה. המופע עצמו היה הסיפור.

התוצאה הייתה האנטיתזה המושלמת לכל מה ש-MTV הציע באותה תקופה. במקום עריכה קצבית ותזזיתית, הסרט הציע צילומים ארוכים ומהפנטים של הנגנים בפעולה. התאורה הדרמטית הדגישה את הכוריאוגרפיה המדויקת והייחודית של חברי הלהקה, והעניקה לכל שיר חיים ויזואליים משלו. אך מאחורי החזון האמנותי עמד הימור כלכלי אדיר. חברי הלהקה מימנו את הפקת הסרט היקר מכיסם הפרטי. המתופף כריס פרנץ סיפר לימים על ההחלטה האמיצה: "דבר אחד שאף אחד לא מזכיר, במיוחד הזמר שלנו, דייויד בירן, הוא העובדה שהלהקה שילמה עבור הסרט. כן, קיבלנו הלוואה מהאחים וורנר, אבל זה היה נגד התמלוגים שלנו אז. לא היה לנו הרבה חיסכון באותו זמן, אז בעצם השקענו את החיסכון של חיינו בסרט הזה, ואני שמח שעשינו, כי לא רק שקיבלנו את ההשקעה בחזרה, אלא יש לנו סרט מעולה. לא רצינו שום סרט עם בולשיט. לא רצינו את הקלישאות. לא רצינו תקריבים של אצבעות אנשים בזמן שהם עושים סולו גיטרה. רצינו שהמצלמה תתעכב, כדי שתוכלו להכיר קצת את הנגנים. הייתי משלם המון כסף כדי לראות את ההופעה הזו מצד הקהל".

הסרט נפתח בסצנה בלתי נשכחת. המצלמה מתמקדת בזוג נעליים הצועדות אל מרכז במה ריקה. קולו של ביירן נשמע אומר "היי, יש לי הקלטה שאני רוצה להשמיע לכם". הוא מניח על הרצפה טייפ קסטות, לוחץ על כפתור ה-PLAY, ומקצב מתחיל להתנגן. המצלמה עולה באיטיות וחושפת את ביירן, לבדו עם גיטרה אקוסטית, כשהוא פורץ בביצוע עוצמתי ומהפנט לשיר PSYCHO KILLER. זוהי פתיחה מינימליסטית שהופכת בהדרגה למופע ענק.

לאחר מכן, הבסיסטית טינה וויימאות' מצטרפת אליו לדואט לשיר HEAVEN. תוך כדי הביצוע, פועלי במה מכניסים את מערכת התופים של פרנץ, והשלישייה מבצעת את THANK YOU FOR SENDING ME AN ANGEL. מיד אחריו עולה לבמה החבר הרביעי, הקלידן והגיטריסט ג'רי האריסון, לביצוע קצבי של FOUND A JOB, שיצא במקור באלבומה השני של הלהקה. הבמה, שהתחילה ריקה, מתמלאת בהדרגה. שתי זמרות ליווי, הקלידן האורח ברני וורל (שהיה חבר של קבע בלהקות פ'אנקדליק ופרלמנט) ונגן כלי ההקשה סטיב סקיילס מצטרפים לחגיגה. הבמה כולה רוחשת תנועה מסונכרנת אך משוחררת, והביצועים ללהיטים כמו ONCE IN A LIFETIME וגרסת הכיסוי המדהימה ל-TAKE ME TO THE RIVER סוחפים את הצופה.

פרנץ גילה שההצגה ההדרגתית של הלהקה הייתה בחירה אמנותית, ולא שיקוף של המציאות. "זה קצת תיקון של מה שבאמת קרה בחיים האמיתיים. אני חושב שמה שדיוויד רצה זה להראות שהוא התחיל את הלהקה ואז הוא הזמין את טינה להצטרף ואז הוא הזמין את כריס ואז הוא הזמין את ג'רי ואז הוא הזמין את סטיב סקאלס וכן הלאה, אבל זה לא היה כך במציאות. מה שבאמת קרה היה שטינה, דיוויד ואני עברנו לניו יורק עם הרעיון שאולי נקים להקה. שכנעתי אתותו שזה רעיון טוב וביקשתי מטינה להצטרף ללהקה. ביקשתי מג'רי האריסון להצטרף ללהקה. אז זה שונה מהסרט, אבל זה עובד ממש טוב כנרטיב לסרט".

סיבוב ההופעות המדובר החל באוגוסט 1983 ומשך את תשומת ליבו של דמי. מכיוון שהיה עסוק בצילומי סרט אחר עם גולדי הון, הוא שלח את חברתו לעקוב אחרי הלהקה ולתכנן את כל תנועות המצלמה מראש. בדצמבר 1983, צילם דמי שלוש הופעות בתיאטרון PANTAGES בהוליווד. הלילה הראשון שימש כחזרה טכנית, אך בשני הלילות הבאים, הקסם קרה.

אחד הסמלים הזכורים ביותר מהסרט הוא החליפה הלבנה הענקית שלבש ביירן. פרנץ נזכר בהומור: "טינה נראית ממש מלאכית ונהדרת לאורך כל הסרט, ואני אוהב כשברני וורל נותן כמה מבטים מוזרים שלו. ברני הוא בחור מצחיק לצפייה. דיוויד אמר, 'אני רוצה שכולם ילבשו צבעים ניטרליים כי אני לא רוצה שמישהו יתבלט יותר מדי' ואז הוא יוצא בחליפה הלבנה הגדולה ביותר שראיתם בחייכם. ידענו שהוא עומד לעשות את זה, אבל לא ידענו שהחליפה שלו תהיה כה בולטת". כדי לשווק את הסרט, ביירן צילם ראיון עם עצמו, שבמהלכו התחפש לכמה דמויות. הוא סיפר מדוע: "רציתי שהראש שלי ייראה קטן יותר והדרך הקלה ביותר לעשות זאת הייתה להפוך את הגוף שלי לגדול יותר, כי מוזיקה היא דבר מאד פיזי ולעתים קרובות הגוף מבין אותה לפני הראש".

עם יציאתו, הסרט זכה להצלחה מסחררת. הלהקה בחרה באסטרטגיית הפצה חכמה והקרינה אותו בבתי קולנוע קטנים ובתי אמנות, מה שיצר באזז מתמשך וגרם לקהל לחזור שוב ושוב. התופעה הייתה כה חזקה, עד שצופים החלו לרקוד במעברים של אולמות הקולנוע, כאילו היו בהופעה חיה. פרנץ: "למעשה ראיתי את זה קורה וחשבתי, 'וואו, זה מגניב'. מעולם לא ראיתי את זה קודם. נכון שבמופע הקולנוע של רוקי יש הרבה השתתפות קהל, אבל זה סוג אחר של הדברים". הניו יורק טיימס הכריז ש"זה דבר שלא נראה כמותו עד כה בסרט הופעות", אם כי באנגליה הביקורות היו מעט פחות נלהבות.

באופן אירוני, הסרט שתיעד את הלהקה בשיא כוחה היצירתי והבימתי, סימן גם את סוף דרכה כלהקה מופיעה. בהחלטה של ביירן, ה-TALKING HEADS הפסיקו להופיע לאחר אותו סיבוב הופעות, ולא חזרו לבמה יחד עד לטקס הכניסה להיכל התהילה של הרוק'נ'רול בשנת 2002. כך, STOP MAKING SENSE הפך לא רק לסרט הופעה פורץ דרך, אלא גם לסוף הדרך הבימתית של אחת הלהקות החשובות והחדשניות יותר בתולדות המוזיקה.

אבן הפינה של להקת סטיקס.

ב-19 באוקטובר בשנת 1979 יצא האלבום CORNERSTONE של להקת סטיקס. שני להיטים גדולים יצאו ממנו: BABE ו- BOAT ON THE RIVER.

אחרי שני רבי-מכר רצופים דוגמת THE GRAND ILLUSION מ-1977 ו-PIECES OF EIGHT מ-1978, החבר'ה משיקגו החליטו להוריד הילוך בדיסטורשן, להחליק את הקצוות המחוספסים ולפנות ישירות אל לב המיינסטרים. כך יצאו הפעם להיטים גדולים יצאו - BABE ו- BOAT ON THE RIVER. שני קצוות מוזיקליים שונים לחלוטין שהגדירו מחדש את הצליל של סטיקס, הכניסו את הלהקה לפנתיאון המצעדים העולמי, אבל גם פתחו תיבת פנדורה פנימית של מריבות אגו וקרבות שליטה מוזיקליים.

המתנה הפרטית שהפכה למגה-להיט ששיגע את אמריקה

את הלהיט הראשון מהשניים כתב הקלידן / זמר דניס דה יאנג כמתנת יום הולדת אישית לאשתו סוזאן. נטען שהוא בכלל לא תכנן לחלוק את השיר הזה עם שאר המין האנושי. הוא רצה להעניק לסוזאן, שהייתה אהבת נעוריו ונשואה לו מאז 1970, מחווה רומנטית ליום הולדתה ה-33. הוא הקליט זאת באולפן עם שני חבריו ללהקה (הבסיסט צ'אק פאנוזו והמתופף ג'ון פאנוזו) ולא חשב להציעו ללהקה. ההקלטה נעשתה באולפני PUMPKIN בעיירה אוק לון שבאילינוי, כשדה יאנג יושב מול פסנתר חשמלי מדגם פנדר רודס, מנגן את האקורדים העדינים ושר לבדו את כל ההרמוניות הקוליות בשכבות על גבי שכבות של ערוצים. זו הייתה בלדה אינטימית, חשופה ורחוקה שנות אור מהפומפוזיות של הרוק המתקדם שהלהקה התמחתה בו. 

אבל כשמישהו בחברת התקליטים שמע את התוצאה והבין את הפוטנציאל המסחרי, הוא ראה המון דולרים בעיניים שלו ודרש שהשיר יוקלט במסגרת סטיקס. האחים פאנוזו התלהבו בטירוף מהתוצאה והשמיעו את קלטת הדמו למנהל הלהקה, דרק סאטון, וזה רץ איתה היישר לאנשי חברת התקליטים A&M. החבר'ה בחליפות הריחו מיד את ריח הכסף וקבעו: 'זה להיט מקום ראשון בטוח, זה חייב לצאת באלבום הבא!'.

גיטריסט הלהקה טומי שואו הוזעק לאולפן כדי להוסיף סולו גיטרה מלודי בחלק המעבר כדי להעניק לזה לפחות מראית עין של שיר להקה, על אף שהרוקרים בחבורה (כלומר שואו הגיטריסט וגם ג'יימס יאנג, הגיטריסט השני) ממש עיקמו את האף. אבל השיר הזה הפך ליחיד של הלהקה שהגיע למקום הראשון במצעד האמריקאי והוכיח שפופ מתקתק ומלוטש מנצח כמעט כל אידיאולוגיה רוקרית קשוחה.

מאחורי הקלעים: הווידוי החושפני של צ'אק פאנוזו

צ'אק פאנוזו כתב בספרו זווית שונה ממה שנטען: "כשהאלבום היה כמעט מושלם, דניס החליק תוספת של הרגע האחרון - שיר אהבה לאשתו סוזן שנקרא 'בייב'. אני זוכר את הפעם הראשונה שדניס הביא את השיר ללהקה. יכולנו לראות את מבט האימה של הגיטריסט, ג'יימס יאנג. בכנות, זו הייתה דרך שונה מכל דבר שסטיקס אי פעם עשתה בעבר. אולי בדקנו את אווירת בלדת-הפופ קצת עם שירים כמו ''ליידי'', אבל שום דבר כה קיצוני. אבל דניס כתב את השיר ושר את השיר, והוא היה נחוש לשים את זה באלבום.

הוא באמת האמין שזה הולך להיות הלהיט הכי גדול שלנו עד כה. אני חושב שחשבנו, 'בסדר, אז זה יכול להיות להיט, אבל באיזה מחיר למוניטין שלנו? האם אנחנו באמת רוצים לצעוד לתוך טריטוריה קלה להאזנה?'. בסופו של דבר, דניס קיבל את שלו; זה לא היה שווה את האנרגיה הדרושה להילחם בו. הוא צדק - השיר הפך ללהיט ענק, אך גם חרב פיפיות עבורנו. קיבלנו עם זה קהל חדש, אך מעריצים ותיקים ראו בזה התמסחרות.

בשלב מסוים, מתחים בתוך הלהקה הסלימו כל כך גבוה שבעצם ביקשנו מדניס לעזוב את סטיקס. העזיבה שלו הייתה קצרת מועד והושתקה בתקשורת. החיים בתקופה ההיא היו כתמונה מטושטשת שיכולה רק להיות מוערכת במלואה בדיעבד. עד גיל שלושים חייתי חיים שרוב האנשים רק חולמים לחיות. אבל זו תופעה מוזרה. כאשר אתה נלכד במערבולת, זה מתחיל להרגיש מוזר. פתאום, אתה מתחיל לשכוח את כל שנות ההליכה דרך מטבחים כדי לנגן מוסיקה בחתונה. אתה שוכח את האנשים שזורקים מטבעות לעברך באיזו במה מאולתרת. הכל הופך לזיכרון רחוק. אתה מרגיש מורם. אנשים מתייחסים אליך אחרת. עכשיו שאתה יכול להרשות לעצמך דברים, נראה שאתה מקבל הרבה דברים בחינם. מיתרי הגיטרה שפעם קניתי - עכשיו בחינם. הגיטרה עצמה — בחינם. בגדים, נעלי ספורט, מחבטי טניס - בחינם.

עכשיו כשהיה לנו האלבום הנמכר ביותר והמותג שלנו מכר היטב, כולם רצו שנשתמש במותג שלהם מכל סוג שהוא. זה היה מטורף. גם הכסף לא היה רע אחרי כל השנים האלה שאכלתי רק כל יום שני וישנתי עם עוד ארבעה בחדר. אני זוכר כשקיבלנו את המחאת תמלוגים הגדולה הראשונה שלנו. מנהל העסקים התקשר לאחי ג'ון (מתופף הלהקה) ולי ואמר, 'בואו לראות אותי, יש לי צ'ק בשבילכם'. כשג'ון ואני הלכנו לראות אותו, הוא הושיט לשנינו מעטפה. פתחתי את שלי קודם והסתכלתי פנימה. כשראיתי את הסכום, אמרתי, 'הו, זה לא יכול להיות בשבילנו'. שאלתי, 'ג'ון, כמה זה אצלך?'. הוא אמר, "מאתיים וחמישים אלף דולר. כמה זה אצלך?' אמרתי, 'מאתיים וחמישים אלף'. כל מה שיכולנו לעשות זה לצחוק. זה היה כסף מטורף עבורנו.

כאשר התחלנו, אני זוכר שחשבתי, אם אוכל להרוויח 50,000 דולר על זה, אהיה השמח באדם. עכשיו, זה נראה כאילו אנחנו הולכים להרוויח קצת יותר. לא הוצאתי הרבה כשהתחלנו להרוויח כסף. אבל היו לי הגחמות הקטנות שלי. למשל, קניתי יגואר. אני זוכר שהמוכר של היגואר הזהיר אותי, 'עכשיו אתה בטוח שאתה רוצה לקנות את המכונית הזאת? אני לא רוצה שתבזבז את כל הכסף שלך'. כשקניתי את המכונית, עדיין גרתי בבית. אז הנה יגואר שחנתה בחניית הבית הקטן של אמי באילינוי. המכונית הייתה שווה יותר מכל מה שהיה בבית גם יחד... אולי אפילו מהבית עצמו"."

איזה תיאור קורע לב ומצחיק בו זמנית! יגואר נוצצת חונה בחצר של בית אמו הפשוט, בזמן שהלהקה נקרעת בין הרצון להישאר רוקרים קשוחים לבין החשבון בבנק שתופח לממדים דמיוניים. כפי שחשף פאנוזו בספרו האוטוביוגרפי המרתק, הפיטורין של דניס דה יאנג התרחשו בעקבות ויכוח לוהט על הסינגל הבא, בלדה דביקה נוספת בשם FIRST TIME. טומי שואו וג'יימס יאנג רתחו מזעם, שואו איים לעזוב אם השיר ייצא כסינגל, ובסופו של דבר הם פשוט הצביעו בעד סילוקו של דה יאנג! רק המחשבה על סיבוב הופעות ענק באצטדיונים ללא האיש מאחורי המיקרופון החזירה אותם ברגע האחרון לשפיות, והם ביטלו את הפיטורין בשקט מוחלט מבלי שהעיתונות תרחרח.

קסם על המים: הלהיט האקוסטי שכבש את אירופה

השיר השני שהפך ללהיט הוא דווקא בסגנון שלהקת סטיקס לא הייתה ידועה בו ולכן הפתיע רבים ממעריציה. התחושה היא אקוסטית והאווירה מענגת. אחד משירי הפופ הטובים יותר בפרט של סטיקס ושל הסבנטיז בכלל, לטעמי. כן, אני מדבר על BOAT ON THE RIVER ששר טומי שואו. ואיזה שיר מופלא זה! שואו כתב את השיר כסוג של תפילה פנימית לבריחה מלחצי התהילה ומחיי הדרכים המתישים של להקת רוק גדולה. השיר מתאפיין בכלים אקוסטיים לחלוטין שלא היו אופייניים לסטיקס. טומי שואו מנגן במנדולינה ובגיטרה אקוסטית, דניס דה יאנג מפליא באקורדיון עממי שמרגיש כמו מסבאה אירופאית חמימה, צ'אק פאנוזו פורט על בס אקוסטי, וג'ון פאנוזו מלווה בעדינות עם טמבורין ותוף בס.

האירוניה הכי גדולה סביב BOAT ON THE RIVER היא שבמולדתם, ארצות הברית, השיר הזה בקושי זכה להתייחסות ואפילו לא נכנס למצעד מאה הגדולים של הבילבורד (הוא יצא שם רק כבי-סייד של השיר BORROWED TIME). לעומת זאת, באירופה ובישראל השיר הפך להיסטריה המונית! אני זוכר היטב איך השיר הזה הושמע ללא הרף ברדיו שלנו, בימים ההם. והוא הגיע למקום הראשון בשוויץ, נכנס לחמישייה הראשונה בגרמניה ובאוסטריה, וכיכב בתחנות הרדיו בכל רחבי היבשת. עד היום מדובר באחד ההמנונים המזוהים ביותר של סטיקס מחוץ לגבולות אמריקה.

חבטות מהמבקרים: כשהרולינג סטון יצא למתקפה

הביקורת ברולינג סטון על האלבום הלכה כך: "אם תנפנפו מכם את היומרנות של העטיפה בסגנון "2001 - אודיסיאה בחלל", התצפית החברתית של הלהקה בשירים כמו WHY ME ו- BORROWED TIME ועודף הסינטיסייזרים של דניס דה יאנג, תקבלו את מה שסטיקס היא באמת; להקת יומרנית מדי אך מקצועית לחלוטין כלהקת פופ. חברי סטיקס תמיד ידעו להעריך תפקיד גיטרה טוב, שירה הרמונית וקו מוזיקלי קליט כדי להישען עליהם. בתחילת דרכם הם הקליטו גרסאות כיסוי לשירים של טוד ראנדגרן וה- KNICKERBOKERS.

לאחר המון אלבומי פלטינה מאז, הלהקה יוצרת את המוזיקה שלה לאזור בו מונח הכסף. השירים BABE ו- FIRST TIME הם בלדות סמוקות להפליא של דה יאנג. השיר הפותח, LIGHTS, מביא עמו קצב קופצני ונגיעות של כלי נשיפה, שמתאימים להשמעה ברדיו. השיר של הגיטריסט טומי שאו, NEVER SAY NEVER מאפיל על הרוב. פעמים רבות נופלת הלהקה לבור שהיא כורה לעצמה, בנסיון לתייג אותה כחבורה של רוקרים היוצרים אמנות. בסוף יוצא שהרוב נשמע כמו שם אלבומה הקודם - אשליה ענקית". באופן מדהים, בביקורת זו התעלמו לגמרי מהספינה על הנהר. מבקר המוזיקה דיוויד פריק פשוט דילג לחלוטין על השיר שייחרט בזיכרון של מיליוני מאזינים ברחבי תבל כפנינה אקוסטית נדירה. עבור המבקרים הציניים של רולינג סטון, סטיקס הייתה מטרה קלה לחבטות: להקה שמכרה מיליוני עותקים, מילאה אצטדיוני ענק, אבל העזה לנטוש את היומרה הפרוגרסיבית לטובת מלודיות קליטות שמביאות שקים של כסף הביתה.

בסופו של דבר, למרות כל החיצים של המבקרים והסכסוכים הפנימיים שפירקו אותם מבפנים כמה שנים מאוחר יותר באלבום KILROY WAS HERE, האלבום CORNERSTONE נשאר תקליט אהוב בקרב מעריצי הלהקה. ותאמינו לי - כמה שכבר חשבתם שהשיר "בייבי" טחון ושמאלצי, כנראה - תנקו את הראש, תקשיבו לו שוב ללא מחשבה קודמת - וכנראה תגלו שמדובר בשיר פופ מושלם. וכן, צריך כישרון גדול כדי לכתוב שיר פופ מושלם. זה לא קל.

האיש שהנהיג להקה מצליחה בשמו - אך אנשים בקושי זוכרים אותו.

ב-19 באוקטובר בשנת 2020 מת בגיל 81 ספנסר דייויס. הגיטריסט / מוזיקאי שידוע בעיקר כאיש שניגן לצד סטיב וינווד.

ביום שני, ה-19 באוקטובר 2020, הלך לעולמו המוזיקאי והגיטריסט ספנסר דייוויס, והוא בן 81. דייוויס, דמות מפתח בסצנת הרית'ם אנד בלוז הבריטית של שנות השישים, ייזכר תמיד בזכות ההרכב המצליח שנשא את שמו, THE SPENCER DAVIS GROUP, אך גם בזכות הדרמה הגדולה שליוותה את התפרקות ההרכב הקלאסי שלו בשיא תהילתו.

וכאן בדיוק מתחילה אחת הבדיחות המשעשעות ביותר בתולדות הרוק: אתם לבטח תוהים איך להקה שבה סטיב ווינווד עשה כמעט הכל – שר, ניגן באורגן וגיטרות והלחין – נקראה בכלל על שמו של הגיטריסט המוביל. ובכן, התשובה פשוטה להפליא: ספנסר פשוט היה היחיד שאהב להתראיין! כפי שחשף לימים הבסיסט מאף ווינווד בחיוך רחב: "ספנסר היה היחיד שנהנה להתראיין לעיתונאים, אז אמרתי לחבר'ה שאם נקרא ללהקה על שמו, כולנו נוכל להמשיך לישון במיטה עד הצהריים בזמן שהוא עושה את יחסי הציבור!". תודו שזהו פתרון עצלני וגאוני כאחד.

מכונת הלהיטים של ברמינגהם: פאז בגיטרה ובלבול גזעי ברדיו האמריקאי

באביב של שנת 1967, העולם נראה היה פרוש לרגליה של הלהקה. עם שרשרת להיטי ענק כמו למשל KEEP ON RUNNING, או GIMME SOME LOVIN ובטח I'M A MAN, הם היו אחת הלהקות הלוהטות ביותר בממלכה המאוחדת.

השירים האלה הם לא סתם להיטים, אלא קלאסיקות שמרעידות את הרצפה עד היום. קחו למשל את הסינגל שפרץ להם את הדרך, KEEP ON RUNNING, מתוך האלבום SECOND ALBUM. השיר נכתב בכלל על ידי מוזיקאי הסקא הג'מייקני, ג'קי אדוארדס. כריס בלקוול, הבוס של חברת התקליטים ISLAND, הביא אותו לאנגליה והשמיע את הדמו ללהקה. ווינווד הצעיר התיישב ליד הפסנתר ועיבד את מקצב הסקא הקופצני לצליל רוק'נ'רול שחור, מלוכלך וסוחף, עם פאז עצבני בגיטרה שהושפע ישירות ממה שעשה קית' ריצ'רדס בלהיט של הרולינג סטונס, SATISFACTION.

השיר העיף את הביטלס מהפסגה הבריטית, אבל כשהגיע לארצות הברית התרחש קוריוז מטורף: מכיוון שאיש באמריקה לא ראה עדיין תמונה שלהם, תחנות רדיו שחורות השמיעו את השיר בהתלהבות מתוך הנחה שמדובר בזמר נשמה שחור. כפי שספנסר דייוויס סיפר בעצמו: "באותם ימים הרדיו בארצות הברית היה מפוצל לחלוטין לתחנות שחורות ולבנות. התחנות השחורות חגגו על KEEP ON RUNNING, אבל ברגע שהגיעה התמונה של ארבעת הבחורים הבריטים הלבנים והחיוורים מברמינגהם – השיר פשוט נזרק מיד מלוח השידורים!". אדוארדס, אגב, כתב להם מיד אחר כך עוד מקום ראשון היסטרי: SOMEBODY HELP ME.

פצצת האנרגיה נולדת בתוך שעה: "איך אתם מעזים לנטוש את האולפן?!"

ואז הגיע GIMME SOME LOVIN, ריף ההאמונד B-3 המזוהה והמחשמל ביותר בתולדות הרוק. כריס בלקוול רצה לכבוש את אמריקה ודרש מהלהקה לכתוב להיט מקורי שיתאים לאוזן האמריקאית. הם נכנסו לאולפן, ווינווד – שהיה אז בסך הכל נער בן 17 – החל לאלתר על הקלידים ולצרוח סתם מילים שנזרקו לאוויר. בתוך פחות משעה השיר כבר נכתב במלואו! החברים היו כל כך מרוצים מעצמם שהם פשוט קמו והלכו לבית קפה סמוך לאכול צהריים. כשבלקוול נכנס לאולפן, ראה ציוד עומד בשיממונו ואף לא נגן אחד, הוא רץ לבית הקפה באמוק וצרח: "איך אתם מעזים לעשות את זה?!". הלהקה הרגיעה אותו: "בוא תראה מה עשינו בחצי שעה". הם חזרו לאולפן, דפקו ביצוע מושלם בטייק או שניים, ובלקוול נותר המום. בארצות הברית הוסיף המפיק ג'ימי מילר כלי הקשה, קאובל וזמרות ליווי שנתנו לשיר ניחוח מוטאון ממכר.

זמן קצר אחר כך הגיע I'M A MAN, מתוך האלבום I'M A MAN, שנכתב עבור סרט דוקומנטרי על לונדון הסוערת. דייוויס סיפר בהתרגשות כי מי שהדגים לו את אקורד הגיטרה המוביל היה לא אחר מאשר ג'ימי הנדריקס בכבודו ובעצמו! המקצב האפרו-קריבי פורץ הדרך שימש לימים השראה לגרסת הכיסוי המפלצתית של להקת שיקגו באלבום הבכורה שלה, THE CHICAGO TRANSIT AUTHORITY.

רעידת האדמה: סטיב ווינווד בורח, ופסנתרן אחר מקבל בעיטה

אלא שמאחורי הקלעים, רעידת אדמה עמדה להתרחש. מיד עם סיום סיבוב הופעות משותף עם להקת ההוליס בתחילת אפריל, הודיעו שני האחים לבית ווינווד, סטיב ומאף, על פרישתם. סטיב, ילד הפלא הצעיר שהיה הקול, הקלידים והכוח היצירתי המרכזי בלהקה, מיהר להקים את להקת TRAFFIC ודהר קדימה. כמעט מיד הוא שיחרר את הסינגל החדש והפסיכדלי שלו, PAPER SUN, שהפך ללהיט גדול והבהיר לעולם שהעתיד כבר כאן.

עבור ספנסר דייויס, זו הייתה מכה קשה מאד. בן לילה הוא נותר עם ספינה טרופה, כשעליו לבנות הכל מחדש. העיתונות והשמועות בתעשייה מיהרו להספיד אותו, בטענה שבלעדי הכישרון העצום של סטיב ווינווד, הוא גמור. אך ספנסר סירב להניף דגל לבן. הוא פתח במסע אודישנים קדחתני בחיפוש אחר מחליפים. בין עשרות המועמדים שהגיעו לנסות את מזלם היה גם בחור צעיר, עגלגל וממושקף בשם רג'ינלד דווייט. הבחור ניגן בפסנתר ושר, אך דייוויס לא התרשם ושלח אותו הביתה. מי היה אותו פסנתרן אלמוני שספנסר סירב לקבל? שום דבר מיוחד, רק בחור שהחליף כעבור זמן קצר את שמו ל... אלטון ג'ון! תארו לעצמכם איזה טוויסט מטורף בהיסטוריה של הרוק הוחמץ כאן בגלל שיקול דעת שגוי.

בראיון למגזין המוזיקה BEAT INSTRUMENTAL, ספנסר הציג חזות אופטימית וניסה לשדר שהכל תחת שליטה. "אני שמח שסטיבי מצליח כל כך", הצהיר, "השיר החדש שלו נהדר. למען האמת, גם לי זה עושה טוב, כי עכשיו יש לי את הנגנים שתמיד רציתי".

האגו מתפרץ: "הצליל של הלהקה שלי עשיר יותר עכשיו"

דייויס פירט על חילוקי הדעות האמנותיים שהעיבו על היחסים בלהקה הישנה. "בעבר, עם סטיבי, היו חילוקי דעות רבים שהפריעו לנו להתקדם", חשף. "האמת היא שלא היה לי מושג מתי הוא מתכוון לעזוב. וכשהוא עזב, נאלצתי להתחיל הכל מההתחלה, וזה ממש לא קל". הוא יצא למתקפה חזיתית נגד המבקרים: "השמועות מסביב טענו שאני מחוסל ללא סטיבי, אבל הצליל של הלהקה שלי עשיר יותר עכשיו".

הוא הציג בגאווה את ההרכב החדש והרענן שלו. במקום סטיב ווינווד, שניגן גם בגיטרה וגם באורגן, הוא גייס שני נגנים ייעודיים: הגיטריסט פיל סוייר והקלידן-זמר אדי הארדין. "עכשיו יש לי את הגיטריסט פיל סוייר ואת האורגניסט אדי הארדין, שיודע גם לשיר היטב וגם לספק צלילי בס עם הפדאלים של אורגן ההאמונד שלו", התגאה. "לפעמים אפילו אני מנגן בס על הבמה". הארדין הצעיר היה כישרון מבטיח שאף זכה לכינוי המחייב "סטיבי ווינווד הקטן", אך מובן שגם ליווי הבס ברגליים לא יכול היה לשחזר את הגאונות והכריזמה של המקור.

קרב על הקרדיטים וחלומות על דילן החשמלי

עם זאת, דייויס הודה בפה מלא שהעבר עדיין רודף אותו. "אנחנו נאלצים לנגן את להיטי העבר שלנו, וזה נכון, לא קל לי עם זה". בשלב זה הוא שלף טענה מעניינת, כמעט מפתיעה, לגבי אחד מלהיטי הענק של הלהקה. "שיר כמו GIMME SOME LOVIN, גם אני הייתי שותף בכתיבתו אבל לא קיבלתי על כך קרדיט", התלונן, ושכח לרגע שהלהקה כולה נקראה על שמו. ולמען הדיוק ההיסטורי, ברוב המכריע של מהדורות התקליטונים שמו של דייוויס דווקא הופיע ברשימת הכותבים לצד סטיב ומאף ווינווד, אך כנראה שהעובדה שהעולם כולו זיהה את השיר בלעדית עם קולו של סטיבי הותירה אצלו צביטה עמוקה בלב.

הוא גם חשף כיצד ווינווד עצר אותו אמנותית: "כשבוב דילן הפך להיות אמן חשמלי, רציתי מאוד לעשות שירים שלו אבל אחרים בלהקה לא הסכימו. סטיבי התנגד להרבה דברים שרציתי לעשות. עכשיו, עם החברים החדשים, יש פתיחות רבה יותר". דייוויס רצה למשוך לכיוון הפולק-רוק החשמלי של אותם ימים, בעוד שווינווד נמשך למחוזות הרית'ם אנד בלוז, הסול והג'אז החופשי.

ההתרסקות במצעדים: כשהקסם של הסיקסטיז נעלם לנצח

ההרכב החדש נכנס לאולפן ההקלטות והוציא תקליטון ראשון, TIME SELLER, שיר פסיכדלי עשיר בעיבודים שניסה להתכתב עם רוח התקופה. למרות הרצון הטוב וההצהרות הלוחמניות של דייויס, המזל הטוב לא האיר לו פנים. התקליטון לא הצליח לשחזר את ההצלחה המסחררת של קודמיו, הגיע בשיאו למקום ה-30 בלבד במצעד הבריטי וסימן למעשה את תחילת הסוף של ההרכב. זה היה שיר מעניין עם כלי מיתר עשירים שהוקלט באולפני PYE, אך הקהל סירב לקנות את התחליף ללא הניצוץ של ווינווד.

מאז עזיבת האחים ווינווד, ספנסר דייויס לא הצליח לחזור אל הפסגה. הוא המשיך להוביל גרסאות שונות של הלהקה לאורך השנים, אך את קסם שנות השישים ואת ההצלחה הפנומנלית של אותם ימים, הוא כבר לא זכה לחוות שוב. פיל סוייר פרש עד מהרה, אדי הארדין והמתופף הוותיק פיט יורק עזבו כדי להקים את הצמד HARDIN & YORK, וספנסר דייוויס נותר להופיע עם נגנים משתנים בסיבובי נוסטלגיה בלתי נגמרים. ועדיין, הלהיטים ההם של הסיקסטיז בהם הוא ניגן? פגז!!!

היום שבו נולד התקליט הראשון של סיימון וגרפונקל.

ב-19 באוקטובר בשנת 1964 יצא אלבום הבכורה של סימון וגרפונקל, שנקרא WEDNESDAY MORNING 3-AM. זה האלבום שמכר פחות מאלף עותקים והפך באקראי לנס הגדול ביותר בתולדות הפולק-רוק.

ביום ההוא הונח על מדפי חנויות התקליטים באמריקה תקליט בכורה חדש וצנוע, שעטיפתו צולמה באווירה האפרורית של רציף הרכבת התחתית בשדרה החמישית ורחוב 53 בניו יורק. על העטיפה הופיעו שני צעירים במבט מהורהר, והכיתוב הבטיח "צלילים חדשים ומלהיבים במסורת הפולק". שם התקליט היה WEDNESDAY MORNING 3AM, ושמות שני הצעירים היו פול סיימון וארט גרפונקל.

איש לא ידע אז, אבל באותו רגע הונחה אבן הפינה לאחת השותפויות המוזיקליות המפוארות והסוערות ביותר בתולדות המוזיקה הפופולרית, גם אם הצעד הראשון הזה היה כושל באופן קורע לב. התקליט הזה הוא התחלה נחמדה והדבר היחיד שהבדיל את התקליט הזה מכל תקליט אחר שהוציאו צעירים בעלי מראה אינטליגנטי עם תשוקה לגיטרות אקוסטיות ולדרום מנהטן ב-1964, הוא שלפול סיימון כבר היו שאיפות כתיבה רציניות והוא הצליח לספק לפחות חלק מהן. והיה כמובן עוד דבר: השילוב ההרמוני המיוחד בין פול וארט, אף על פי שהם ממש לא היו היחידים שתרגלו הרמוניות קוליות קסומות בסוהו של אותם ימים.

משחקי חתול ועכבר בשכונת פורסט הילס

למרות שהיה זה תקליט הבכורה הרשמי שלהם כצמד, הסיפור של פול וארט התחיל כמעט עשור קודם לכן. הם גדלו במרחק של רחובות ספורים זה מזה בשכונת פורסט הילס בקווינס, ניו יורק. הפגישה הגורלית התרחשה בבית הספר התיכון בשנת 1953, כששניהם היו בני 11. שנתיים לאחר מכן, בגיל 13, הם כבר החלו לשיר יחד, ובגיל 14 כתבו את שיריהם הראשונים. בגיל 16, תחת השם TOM AND JERRY, מחווה קלילה לסרטים המצוירים (שבהמשך תהפוך לסימן מקדים למריבות הבלתי פוסקות שלהם), הם אפילו זכו להצלחה קטנה עם התקליטון HEY SCHOOLGIRL, שיר רוק'נ'רול עליז שהצליח לטפס לרשימת 50 הגדולים במצעד הבילבורד.

אולם, כמו בדפוס שילווה אותם כל חייהם, מיד לאחר ההצלחה הראשונית, דרכיהם נפרדו בכעס והם לא דיברו זה עם זה במשך חמש שנים ארוכות. העבר המוקדם שלהם תחת השם המצויר היה פרק ששניהם העדיפו בצדק להסתיר עמוק בארון, ממתק פופ מסטיקי שלא בישר דבר על העומק שעתיד לבוא.

הפיטורים העצבניים והדלת שנפתחה בקולומביה

התקליט WEDNESDAY MORNING 3AM היה, אם כן, לא רק התחלה, אלא גם סוג של פיוס. בזמן שארט גרפונקל שקד על לימודי מתמטיקה באוניברסיטת קולומביה, פול סיימון למד ספרות אנגלית בקווינס קולג' ומימן את עצמו בעבודות מזדמנות בתעשיית המוזיקה. אחת מהן הייתה בחברת התקליטים הקטנה AMY RECORDS, שם, כפי שסיפר מאוחר יותר, תפקידו היה להקשיב לחומרים שנשלחו לחברה. "ידעתי בדיוק איפה החברה הזו ממוקמת", התלוצץ, "בתחתית".

בהמשך VUT עבד כמוכר שירים בחברת המו"לות אי.בי מארקס, אך נחל אכזבה מרה. "לא הצלחתי למכור שיר אחד", סיפר. "זה היה עידן הרוק'נ'רול ואני נתקעתי עם שירים גרועים. הרגשתי כל כך רע, עד שפשוט כתבתי שיר בעצמי ונתתי להם אותו למכור". העבודה דרשה ממנו לכתוב דוחות על פגישותיו עם חברות תקליטים. יום אחד, התקשר אליו הבוס ושאל מי כתב את הדוח האחרון. כשסיימון ענה שהוא כתב אותו, הבוס סירב להאמין: "זה כתוב טוב מדי", פסק. סיימון איבד את עשתונותיו וצעק בטלפון: "למדתי אנגלית כמו שצריך ולך תזדיין, אני מתפטר!". באותו רגע הוא החליט שלעולם לא ייתן לאחרים לפרסם את שיריו, וצעד עם השיר הבא שלו ישירות למשרדי חברת הענק COLUMBIA RECORDS.

במשרדי החברה הוא פגש את המפיק טום ווילסון, דמות מפתח בסיפור. ווילסון אהב את השיר אבל רצה לתת אותו ללהקה בשם THE PILGRIMS. סיימון לא ויתר. "אני שר את זה עם חבר", אמר, "אפשר לבצע את זה בשבילך?". ווילסון הסכים, וסיימון מיהר לקרוא לגרפונקל. ההרמוניות הקוליות המופלאות של השניים עשו את שלהן, והצמד הוחתם על חוזה.

פשטות מיתולוגית, מחאת גריניץ' וילג' ואבא של ספייק לי

ההקלטות היו פשוטות ומינימליסטיות. החיבה של סיימון לרוק'נ'רול פינתה את מקומה לסצנת הפולק שפרחה בגריניץ' וילג'. מלבד הגיטרה האקוסטית של סיימון והקולות של השניים, היה קונטרבס, עליו ניגן לא אחר מאשר ביל לי, אביו של במאי הקולנוע לעתיד, ספייק לי. בכמה קטעים הצטרף גם הגיטריסט בארי קורנפלד, שתרם נגיעות פריטה עדינות. עצם העובדה שהאלבום יצא בשנת 1964 ממקמת את סיימון וגרפונקל בין הוותיקים המזוקנים של מוזיקת הפופ: הם היו שם כמעט מההתחלה, ולא הופיעו משום מקום על ידי קפיצה על הטרנד הקרוב. וחשוב מכך, הוא מוכיח שהם לא פחדו לנסוע ברכבת התחתית באמצע הלילה!

הדים מ'עולם הקולנוע' והתרסקות מול ארבעת המופלאים

באופן מדהים, אפילו בישראל הקטנה והרחוקה של אותם ימים, יציאת התקליט זכתה לאזכור. בארכיון עיתונות ישן צצה ידיעה ממגזין 'עולם הקולנוע', תחת הכותרת "נא להכיר: סיימון וגרפונקל". והנה ציטוט שבחרתי מהידיעה הנדירה: "הם שני צעירים (משכילים מאד, אגב) הלומדים כיום באוניברסיטאות באמריקה. האחד לומד תואר 'מוסמך' והשני כמומחה לספרות אנגלית. תקליט ארוך-נגן ראשון של השניים בשם 'בוקר יום רביעי' נמצא כעת בשלבי הפקה וצריך לצאת לשוק האמריקאי כבר בימים הקרובים".

אך התחזית האופטימית הזו התנפצה אל קרקע המציאות. אוקטובר 1964 היה הזמן הגרוע ביותר להוציא תקליט פולק שקט ומהורהר. אמריקה כולה הייתה שבויה בקדחת הביטלמאניה החדשה, והעולם רקד לצלילי הפלישה הבריטית. להקות כמו הביטלס וצמדי פולק מבוססים כמו THE KINGSTON TRIO וכן PETER, PAUL AND MARY שלטו בכיפה. תקליט הבכורה של הצמד מכר פחות מאלף עותקים בחודשים הראשונים. זה היה כישלון מוחלט.

בין שירי התקליט הסתתרה גם הגרסה האקוסטית המקורית לשיר THE SOUND OF SILENCE, אך איש לא שם לב אליה. המבקר איאן מקדונלד כינה לימים את האלבום בלעג "בוב דילן למטומטמים", וטען כי מדובר ב"דוגמה קלאסית לחוסר בשלות סטודנטיאלית של ניב הפולק בקמפוסים באמריקה". אבל בעיניי, מה שמקדונלד פטר כ"תקינות פוליטית גוספלית עליזה וחובה", הוא דווקא המאפיין המרתק ביותר של התקליט. למרבה האירוניה, נדרשו שני צעירים יהודים וחילונים מניו יורק כדי לטוות את החיבור הזה בין יהדות לנצרות! פול סיימון עצמו סיפר בסדנת כתיבה בשנת 1970, כשייעץ לכותב שירים צעיר שנתקע במחסום יצירתי: "קח עותק של התנ"ך והברית החדשה. הספר הזה מפוצץ בביטויים מוזרים ובלתי נשכחים. פשוט תגנוב מהם, בדיוק בשביל זה הם נועדו!".

אוקי, אין לי שום דבר נגד ספיריטואלס מסורתיים, אבל לשים דרשות מוזיקליות עליזות כמו המנון גוספל משנות העשרים שהוקלט בעבר בידי ענקי נשמה בשם YOU CAN TELL THE WORLD לצד המנוני ייאוש אישיים כמו THE SOUND OF SILENCE זה אחד הדברים המוזרים יותר שאפשר להעלות על הדעת. סיימון וגרפונקל לוקחים את השיר, על האפשרות לדבר לעולם, ישירות למחוזות האחים אברלי עם הרמוניות קוליות הדוקות וריף גיטרה שנשדד ישירות מהלהיט WAKE UP LITTLE SUSIE. זה השיר הפותח את התקליט.

מיד אחריו מגיע LAST NIGHT I HAD THE STRANGEST DREAM, ואלס ישן שכתב אד מקארדי בשנת 1950, שיר שלום אוטופי שזכה למאות ביצועים אך כאן מקבל את אחד הטיפולים המשמימים ביותר בתולדות הצמד. הם ממשיכים עם ואלס נוסף, THE TIMES THEY ARE A-CHANGIN' של דילן, שבו שייפו באגרסיביות את כל החספוס והזעם המקוריים והחליפו אותם בשכבת לכה מבריקה ומתקתקה של הרמוניות קוליות.

טיפול דומה עבר השיר THE SUN IS BURNING, שנכתב בידי איאן קמפבל, אביהם של חברי להקת UB40. המקור הבריטי היה שיר מחאה קודר נגד פצצת האטום, אך ההרמוניות של הצמד קוברות מילים מצמררות על קורבנות עיוורים שזוחלים על ברכיהם מכאבי תופת גרעיניים, עד שאי אפשר לנחש בכלל שמדובר באסון אפוקליפטי!

בבלדה הסקוטית העתיקה PEGGY-O, שדילן הפך שנתיים קודם לכן לדהירה אקסצנטרית, סיימון וגרפונקל שרים ביובש מוחלט: כשהמספר מאיים לשרוף עיר שלמה אם אהובתו תסרב לו, אין אפילו שביב של זעם בקולם. קצת יותר רגש נרשם בביצוע ל-GO TELL IT ON THE MOUNTAIN, אך הרגע המרתק ביותר בצד המוזיקלי הקלאסי הוא ללא ספק BENEDICTUS, קטע מתוך תפילה קתולית עתיקה המבוצע כקאנון מהפנט, שבו הקולות נשזרים זה בזה מעל הקונטרבס של ביל לי.

האוצרות המקוריים של פול סיימון: מחדר האמבטיה ועד למיסיסיפי

חמשת השירים המקוריים שכתב פול סיימון לאלבום כבר סימנו את הניצוץ הגאוני שיתפרץ בהמשך. השיר BLEECKER STREET אינו מתאר את רובע הבוהמה של מנהטן כמקום של גאולה, אלא כמקום של ניכור ופחד בעזרת דימויים תנ"כיים קודרים, שם ערפל עוטף את מחוסרי הבית ברחוב. השיר SPARROW נשמע כמו משל מקראי שמנוסח כשיר ילדים תמים על ציפור נודדת, עם גיטרת פלמנקו תזזיתית של בארי קורנפלד שמבשרת את הגישושים המאוחרים של סיימון במוזיקת עולם.

השיר המרגש והנוקב ביותר באלבום הוא HE WAS MY BROTHER. סיימון כתב את השיר תחת שם העט פול קיין, והקדיש אותו לחברו הטוב לספסל הלימודים בקווינס קולג', אנדרו גודמן. גודמן נסע בקיץ 1964 למיסיסיפי כדי להיאבק למען זכויות האזרח של השחורים, ונרצח באכזריות בידי אנשי הקו קלוקס קלאן. יש תשוקה נדירה וזעם אמיתי בדרך שבה השניים יורקים את שורת המחץ: "העיר הזו תהיה מקום קבורתך".

שיר הנושא הסוגר, WEDNESDAY MORNING 3AM, מתאר סיפור קולנועי מנקודת מבטו של אדם שמביט באהובתו הישנה בשלווה בשעה שלוש לפנות בוקר, רגע לפני שהוא בורח מהחוק לאחר ששדד חנות משקאות. ומעל כולם ניצב THE SOUND OF SILENCE. סיימון החל לכתוב את השיר כשהיה בן 21 בלבד, בעקבות רצח הנשיא קנדי. הוא נהג להסתגר בחדר האמבטיה בבית הוריו, לכבות את כל האורות כדי להתרכז, ולפתוח קצת את ברז המים כדי להקשיב לצליל הטפטוף המהדהד, מה שהוליד את שורת הפתיחה האלמותית: "שלום לך חשכה, חברתי הוותיקה". הגרסה האקוסטית המקורית באלבום עוצרת נשימה לא פחות מהגרסה המוכרת: כוחו של השיר נובע מההתעצמות ההדרגתית של שירת השניים, שבגרסה החשופה אינה נבלעת מאחורי חטיבת קצב רועשת.

הפירוק השני, אנגליה והגלגל שמסתובב

בעקבות הכישלון, הצמד התפרק פעם נוספת. פול סיימון המאוכזב ארז מזוודה וטס לאנגליה, שם הופיע במועדוני פולק קטנים (ובאירוע אחד, אפילו הופיע באותה מסיבה עם חבריה לעתיד של להקת פינק פלויד, אבל זה כבר סיפור לפעם אחרת). גרפונקל חזר ללימודיו, משוכנע שהקריירה המוזיקלית שלהם הגיעה לסיומה.

התחייה המחשמלת של טום ווילסון

אבל אז, התרחש הנס. המפיק טום ווילסון, שהפיק גם את בוב דילן, שם לב שהשיר THE SOUND OF SILENCE זוכה למעט השמעות רדיו באזורים מסוימים בארצות הברית. הוא החליט לעשות מעשה, ובלי ידיעתם או אישורם של סיימון וגרפונקל, לקח את ערוץ השירה המקורי, והוסיף לו גיטרה חשמלית, בס ותופים. זה קרה ב-15 ביוני 1965: ווילסון גייס את נגני האולפן שניגנו עם דילן בלהיט LIKE A ROLLING STONE, הלביש על ההקלטה השקטה גיטרת 12 מיתרים חשמלית ומקצב רוק סוחף, והשאר היסטוריה. 

הגרסה החדשה והמחוספסת שוחררה, והפכה בן לילה ללהיט ענק שכבש את המקום הראשון במצעדים. סיימון וגרפונקל, שהיו משוכנעים שהם חלק מההיסטוריה, נאלצו להתאחד במהירות כדי לרכוב על גל ההצלחה המפתיע, שהזניק אותם למעמד של כוכבי-על. המעבר לחשמל היה הברכה הגדולה ביותר שלהם, שסללה את הדרך לתחכומי האולפן המופלאים באלבומי המופת הבאים.

במבט לאחור, סיימון ניתח את המצב בצורה מדויקת: "באותה תקופה הביטלס כבר היו קיימים, הסטונס כבר היו קיימים ודילן כבר היה קיים. נראה כי לא היה מקום להשתלב בו. הם כיסו את הנוף, אבל לא היה להם מה שיש לנו: דו-וופ בניו יורק". אז תקליט הבכורה שנכשל באופן צורב, הפך בסופו של דבר, ובאופן אירוני, לקרש הקפיצה שהפך שני צעירים מתוסכלים מקווינס לאחת התופעות החשובות במוזיקה.

דייויד בואי במחווה לדברים שאהב מהסיקסטיז

ב-19 באוקטובר בשנת 1973 יצא אלבום הקאברים של דייויד בואי, PINUPS. נו, אז איך התוצאה? תלוי את מי שואלים.

אלבומי גרסאות כיסוי הם בדרך כלל תסמין מובהק לאחת משתי מחלות אמנותיות ידועות: מחסור חמור ברעיונות מקוריים, או היבריס טהור ויוהרה מנופחת שמטרתה להציב את האמן בשורה אחת עם ענקי העבר. אבל התקליט הזה של בואי מ-1973 לא סבל מאף אחת מהמחלות האלו. בואי לא היה אפילו קרוב לאפיסת כוחות; PINUPS נחת ממש בשיא תהילתו וכוחו, חצי שנה בלבד אחרי המאסטרפיס ALADDIN SANE, וחצי שנה לפני שנכנס אל עולם הסיוטים האפוקליפטי של DIAMOND DOGS.

ב-19 באוקטובר 1973, עולם המוזיקה עוד ניסה לעכל את הבשורה המרה. רק שלושה חודשים קודם לכן, מעל במת ההאמרסמית' אודאון המפורסמת בלונדון, דייויד בואי, בשיא תהילתו כזיגי סטארדאסט, הכריז במפתיע על סופה של הלהקה ועל פרישתו מהופעות. המעריצים היו בהלם, וגם חברי להקתו, עכבישי המאדים, לא ידעו את נפשם. הבסיסט טרבור בולדר והמתופף מיק וודמאנסי גילו יחד עם הקהל שהם למעשה מפוטרים. למעשה, בואי הרג את דמותו של זיגי אותו הוא שיחק - אך המשחק היה מ-א-ד משכנע.

ואז, כשהאבק עוד לא שקע, הגיח התקליט החדש, PINUPS, והוכיח שוב שבכל הנוגע לבואי, הבלתי צפוי הוא הדבר הצפוי היחיד. זהו אלבום ה"טעות" המפורסם של בואי, שזכה לכל כך הרבה השמצות מצד המבקרים ולתיעוב לא קטן מחלק מהמעריצים. ואני שואל: למה, בעצם? טוב, אני יודע בדיוק למה, אבל אני ממש לא מסכים עם הקביעה הזו! בואו נעמיד דברים על דיוקם: בעיצומה של ההיסטריה סביב ALADDIN SANE, בואי עשה פניית פרסה חדה ושחרר אלבום שלם של קלאסיקות מהעבר – שירים שהיו פופולריים במועדוני ובארי המודס של תחילת ואמצע הסיקסטיז, המקומות שבהם בואי הצעיר בילה ימים ולילות.

מיקסטייפ נעורים מהמועדונים של לונדון: המודס חוזרים לחיים

אז מה היה הסיפור של התקליט הזה? התוצאה, כפי שהתברר, הייתה תלויה מאוד בזהות הנשאל. בואי עצמו ראה בפרויקט הזה סוג של אנטיתזה מוחלטת לפרסונת החייזר הגלאמית והנוצצת של זיגי. הוא החליט לחזור לשורשים, לתקופה שעיצבה אותו כנער לונדוני צעיר, אי שם בין השנים 1964 ל-1967. מי שמחפש רמזים למניעים הנסתרים של בואי יכול להניח בצד את זכוכית המגדלת. אנחנו ב-1973, ודייוויד בואי, כולו בן 26, כבר הספיק להיות איש חלל פרנואיד, זמר קברטים קרוס-דרסר, חסיד מוקדם של אנדי וורהול, אליל רוק חייזרי וכוכב גלאם סכיזואידי.

הצורך והדחף הפנימי להתחבר מחדש לגלגול מוקדם ופשוט בהרבה – דייוויד ג'ונס העליז ונטול היומרות, חקיין מיק ג'אגר נודד שמספק רית'ם-אנד-בלוז פשוט וישיר במועדונים המיוזעים של לונדון – היה כנראה הצעד הכי שפוי, מרגיע ונטול מתחים שהוא יכול היה לעשות באותו הזמן. זו ממש לא מקריות שברוב עבודת האמנות והצילומים שליוו את האלבום, בואי אוחז בסקסופון – הכלי הראשון שלמד לנגן עליו, הרבה לפני שהעולם ידע את שמו והרבה לפני שהתחיל להמציא עולמות חדשים לחלוטין.

הוא בחר בקפידה תריסר שירים של להקות בריטיות שנהג לראות במועדונים אפופי עשן כמו המארקי, פנינים של להקות כמו THE PRETTY THINGS, הקינקס, פינק פלויד, המי, היארדבירדס, להקת THEM של ואן מוריסון, THE MOJOS, להקת THE EASYBEATS האוסטרלית ולהקת THE MERSEYS. זה היה למעשה המיקסטייפ הפרטי שלו, שבו כוכב רוק ענק מטיף באהבה ובלהט על שירים שהרגיש שמגיע להם הרבה יותר מאשר להתפוגג בין הקירות הטחובים של מועדון המארקי.

הכוונה המקורית הייתה שאפתנית עוד יותר. בואי תכנן שהתקליט יכלול שיר מקורי אחד, LONDON BOYS, אותו הוציא כתקליטון עוד ב-1966, כדי לגשר בין עברו להווה. אך הרעיון הזה נזנח. מעבר לכך, הוא כיוון את PINUPS בעיקר לקהל האמריקני. הוא שיער, ובצדק, שרוב השירים הללו כלל לא מוכרים מעבר לאוקיינוס, וכך יוכל להציג אותם כשירים חדשים לכל דבר ועניין ולזכות בהערכה כיוצר, גם כשביצע שירים של אחרים. במובן מסוים, זה היה מהלך מרגש ואפילו ענו, שהציב דפוס לאלבומי מחווה עתידיים מסוג זה, ועזר להחזיר את האמונה בלהקות הפלישה הבריטית הנאמנות והטובות תוך חשיפת יצירות המופת הלא-מוכרות שלהן לקהל הרחב.

התוכנית הגדולה כללה תקליט המשך, שייקרא BOWIE-ING OUT (קריצה על המונח שמשמעו לפרוש או להסתלק), ובו יבצע גרסאות כיסוי לשירים של אמנים אמריקניים אהובים עליו. גם התוכנית הזו, למרבה הצער, נגנזה ונשארה על רצפת חדר העריכה.

טירה צרפתית, מקלט מס וסיר הלחץ באולפן

ההקלטות עצמן היו רחוקות מלהיות אידיאליות והתחילו שבועות ספורים לאחר אותה הופעה דרמטית. במקום אולפני TRIDENT המוכרים בלונדון, בואי הרחיק נדוד עד לצרפת, לאולפני CHATEAU D'HEROUVILLE היוקרתיים. המעבר לא היה רק שינוי אווירה, אלא מהלך עסקי מחושב. כמו כוכבי רוק רבים באותה תקופה, גם בואי, שהפך לאמן מצליח ורווחי ביותר, ביקש למצוא מקלט בטוח מזרועותיו החמדניות של מס ההכנסה הבריטי.

השינויים לא פסחו גם על ההרכב המוזיקלי. את מקומו של וודמאנסי המאוכזב מאד תפס איינסלי דנבאר המתופף הוותיק. לתפקיד הבס, בואי כיוון גבוה ורצה לא אחר מאשר את ג'ק ברוס, הבסיסט לשעבר של להקת CREAM. אלא שברוס נסוג מהפרויקט ברגע האחרון, ובואי נאלץ, בחוסר ברירה, לקרוא בחזרה לבסיסט המפוטר טרבור בולדר. האווירה, כצפוי, הייתה מתוחה וקרירה. "הם לא רצו שאסתובב שם בזמן תהליך ההקלטות", סיפר בולדר בראיון בשנת 1995. "אז פשוט הקלטתי את קטעי הבס שלי בהתחלה ועזבתי את המקום".

כתבה נדירה שפורסמה במגזין NME באותם ימים סיפקה הצצה נדירה אל הנעשה מאחורי הקלעים באותה טירה צרפתית. הנה מה ששלפתי ממנה: "...'העתיד הוא מאוד פתוח, למעשה', אמר דיוויד בואי. 'אני לא יכול לספר לכם הרבה על מה שאני עושה כי אני לא ממש בטוח עדיין. אין הרבה מה להוסיף למה שאתם כבר יודעים'. בואי יושב על כיסא מאחורי לוח הבקרה של האולפן בשאטו ד'הרוויל, עומד להתחיל עוד יום עבודה על אלבומו PINUPS. על פניו מעט זיפים, שיער מבולגן, פנים מאופרות ואפילו לבנות מהרגיל, לובש טריקו כחול בעל צווארון ומכנסיים בצבע שמנת.

העבודה נמשכת בקצב מהיר. מיק רונסון, הגיטריסט שהשיק אלף מכתבי מעריצים ומספר דומה של מחמאות מאנשים בעלי ידע בכמה מדינות, לעולם לא נראה בלי טוש ודפי נייר. אפילו בארוחת הבוקר, רונסון עובד על עיבודי מיתר או חולם על קווי הרמוניה לשיר. בניגוד לחלק מחברי הצוות העליז שלנו, הוא לא בילה כמה שעות בכל לילה בבילוי בביסטרו ובדיסקוטקים של עיר האורות. למעשה, הוא לא יצא משטח האולפן כבר שלושה שבועות.

מייק גרסון וטרבור בולדר חזרו לאנגליה מזמן, אבל בואי ורונסון משקיעים כמויות אבסורדיות של זמן אולפן עם קן סקוט, המפיק השותף. איינסלי דונבאר השלים את כל הקלטת כלי ההקשה שלו, אבל הוא עדיין בסביבה, לובש ז'קט ג'ינס מרהיב משובץ ומצוחצח עם שמו מתנוסס על הגב, עם כל כך הרבה טבעות וצמידים שהוא מצלצל כשלוחצים לו ידיים.

היום הוא יום השירה. הרצועות האינסטרומנטליות של האלבום כמעט הושלמו, בלי גיטרה כאן וכמה מיתרים וסינטי מוג שם, וכך הגיע הזמן שבואי יעשה את השירה הראשית. מלבד הפסקת אוכל, הוא, רונסון וסקוט נמצאים בסטודיו יותר מ-12 שעות. זו המחווה של בואי לרוק המועדונים של שנות ה-60. בשיר SEE EMILY PLAY, בואי מייפה את הלהיט הישן של פינק פלויד באופן שיגרום לסיד בארט לגרגר באקסטזה צרופה. הוא ורונסון מקליטים את ההרמוניות הווקאליות שלהם שוב ושוב במהירויות שונות, עם אותה טכניקה שנעשתה בשיר THE BEWLEY BROTHERS (מהתקליט HUNKY DORY).

חלק מהשירים מבוצעים בסגנון של אמצע שנות ה-60. אחרים מקבלים עיבודים מחודשים. השיר I WISH YOU WOULD, של בילי בוי ארנולד, שהיה לו את הכבוד להופיע בסינגל הראשון אי פעם של היארדבירדס, יוצא יפה עם קצת עבודה וסולו כינור צווחני מאת אדון משופם בשם מישל, שעובד בלהקה צרפתית בשם ZOO.

בקצה השני של האולפן, בואי ורונסון מתאמנים על הרמוניה נוספת. הם נכנסים להקליט את זה, רונסון מאזן כובע לבן בלתי סביר במיוחד שנח על האוזניות שלו. הפלייבק יוצא לדרך, וכשרונסון רוכן אל המיקרופון כדי להתחיל לשיר, הכובע נופל. עם קואורדינציה מושלמת, הוא הצליח לייצבו בזמן. למרבה הצער, בואי התמוטט מצחוק ועברו חמש דקות טובות עד שהוא היה במצב כשיר לשיר שוב. בינתיים, החיים החברתיים ממשיכים בקצב מהיר. המתחם של האולפן התברך בשף אקסצנטרי. אחד הטריקים האהובים עליו הוא להתחפש לצ'רלי צ'פלין ולספק בידור לפני הארוחה".

דו-קרב מוזיקלי באולפן: הגיטרה של רונסון מול הגחמות של בואי

התקליט עצמו שיקף את האווירה המנוכרת והמחושבת הזו. החום והרגש שאפיינו את זיגי סטארדאסט ו-ALADDIN SANE פינו את מקומם לסאונד קר ומלוטש. הביצועים היו מדויקים, כמעט כירורגיים, אך לעיתים קרובות חסרו את הלהט והחשמל של המקור. כשמאזינים לביצועים האלה לעומק, מקבלים תחושה חזקה שהאלבום הזה הוא בעצם דו-קרב מוזיקלי מהפנט בין בואי לבין הגיטריסט שלו, מיק רונסון, שלוקח את הריפים המפוארים האלה של הסיקסטיז, מוסיף להם דיסטורשן מלוכלך, לא מפספס אף תו ומפיק סאונד גיטרה מושלם לחלוטין לגרסאות מעודכנות.

האלבום פותח בדהירה פרועה עם ROSALYN, בוגי סוחף בסגנון בו דידלי שבוצע במקור ב-1964 על ידי THE PRETTY THINGS ונכתב בידי ג'ימי דאנקן וביל פארלי. מעל יללות סלייד-גיטרה קורעות של רונסון, בואי מתגלה כבריון נוהם ויורק שמתנער לחלוטין מהמניירות התיאטרליות שאפיינו אותו עד אז. מיד אחריו מגיע HERE COMES THE NIGHT, שיר שכתב ברט ברנס והוקלט במקור על ידי לולו לפני שהפך ללהיט ענק של להקת THEM עם ואן מוריסון. בואי משתולל שם עם שירה בסגנון פאנק חצוף בפסוקים ופזמון היסטרי של עכבישי המאדים, כשסולו הסקסופון שלו, גם אם אינו זורם במיוחד, מפצה על הכל באנרגיה מתפרצת!

ואיזה תענוג להקשיב לשיר I WISH YOU WOULD, שבו רונסון מביא את אחד הסולואים המוטרפים ביותר בקריירה שלו, או לביצוע של DON'T BRING ME DOWN שנשדד בניצחון שוב מלהקת THE PRETTY THINGS. ומה לגבי הלהיט הכי גדול שיצא מהאלבום הזה, SORROW? השיר הוקלט במקור ב-1965 על ידי להקת THE MCCOYS כבי-סייד לשיר FEVER, ונהיה ללהיט בריטי ענק בביצוע של THE MERSEYS באפריל 1966. הגרסה של בואי זינקה למקום השלישי במצעד הבריטי והפכה ללהיט היחיד של האלבום. ג'ורג' האריסון כל כך אהב את השורה מהשיר הזה עד שציטט בסוף השיר שלו בביטלס IT'S ALL TOO MUCH של הביטלס את המשפט המפורסם על שיערה הבלונדיני ועיניה הכחולות!

מצד שני, יש כאן גם רגעים מביכים. הגרסה המואטת והמקרטעת לשיר I CAN'T EXPLAIN של להקת המי נשמעת כמו תקליט שמנוגן במהירות הלא נכונה, ונמרחת כאילו ארכה חצי שעה במקום שתי דקות ו-11 שניות. כדאי לזכור שפיט טאונסנד כתב את השיר הזה במקור כחיקוי ישיר ללהיט של הקינקס רק כדי להרשים את המפיק, של טלמי! למרבה המזל, בואי סוגר את החוב ללהקת המי בהמשך האלבום עם ביצוע קופצני ונאמן בהרבה לשיר ANYWAY ANYHOW ANYWHERE.

ביצוע בולט במיוחד היה ל-SEE EMILY PLAY. בואי, שסיפר כי נפגש עם פינק פלויד ב-1967, העריץ את מנהיגם המקורי והמעורער, סיד בארט, למרות שלא הסתדר איתו אישית. בואי הפך את השיר למחזה גלאם עמוס סינטיסייזרים ופסנתר מתפרץ, ואני מודה שאני פחות אוהב את זה. כנראה בואי ניסה להביא פה את הטירוף שכבר היה ידוע של בארט. אחרי הכל, סיד בארט היה כנראה היוצר היחיד באלבום הזה שהיה אפילו משוגע יותר מדייוויד בואי עצמו!

בשיר FRIDAY ON MY MIND של להקת THE EASYBEATS, שנכתב על ידי ג'ורג' יאנג (אחיהם הבוגר של מלקולם ואנגוס מלהקת AC/DC) יחד עם הארי ואנדה, בואי והחבר'ה מביאים גרסה משוחררת מעצורים שנשמעת לי מדליקה אם כי קצת מהירה מדי. כאילו החבר'ה הסניפו ביחד קוקאין לפני שניגשו להקלטה. או שאולי הם האיצו קצת באולפן את סליל ההקלטה אחרי הביצוע? ולגבי שיר הסיום, WHERE HAVE ALL THE GOOD TIMES GONE של הקינקס – רונסון מפיק שם שאגת גיטרה נמוכה ומאיימת כל כך. זה מיק המבריק!

מיק רונסון, למרות הווירטואוזיות שלו בגיטרה, התמודד עם אתגרים לא פשוטים. הוא כתב את עיבודי כלי הקשת, אך התקשה לתקשר עם הנגנים המקומיים, שלא דיברו אנגלית. התקליט הזה סימל גם את סוף דרכם המשותפת של בואי ורונסון, שהיה יד ימינו לאורך כל תקופת הגלאם.

שער המגזין שנחטף לעטיפת תקליט: בואי, טוויגי והמסכות

עטיפת התקליט הפכה לאייקונית לא פחות מהמוזיקה. צולמו עליה בואי והדוגמנית המצליחה טוויגי, והסיפור מאחוריה הוא אגדה בפני עצמה. הצלם ג'סטין דה וילנו, שעבד עבור מגזין האופנה VOGUE, סיפר: "טוויגי ואני התארחנו במלון בל אייר בלוס אנג'לס כשפיטר פרמפטון ביקר אותנו וקנינו יחד עותק של התקליט ALADDIN SANE מאת האמן החדש והנהדר הזה, דיוויד בואי. מילות אחד השירים שם כללו את המשפט 'טוויג ילדת הפלא' בשיר DRIVE IN SATURDAY. כנראה שהוא היה מעריץ. כשהגענו חזרה ללונדון, נפגשנו עם דיוויד והוא ציין שהוא ישמח להיות על שער המגזין VOGUE. לאחר מכן ביליתי כמה שבועות לשכנע את העורך שזה יהיה נהדר שיש את דייוויד וטוויגי בעטיפה. בסופו של דבר היא הסכימה! טוויגי ואני טסנו לפריס, שם הקליט דייויד את אלבומו החדש, והזמנתי אולפן לצלם אותם. כאשר הם ישבו מולי, הבנתי שיש לנו בעיה. טוויגי ואני בדיוק חזרנו מאיי בהאמה והיה לה שיזוף כהה. דייוויד היה לבן כמו רוח רפאים. הם נראו מוזרים. הבעיה נפתרה כאשר המאפר, פייר לארוש, ואני החלטנו לצייר על פניהם מסכות באותם הצבעים.

כשהסתכלתי דרך עינית העדשה, רק אז שמתי לב שלבואי יש עיניים בצבע שונה! כל הפעמים שפגשתי אותו לפני כן, מעולם לא שמתי לב. כשהראיתי לו את הפולרואיד של הדיוקן הוא אהב אותו ושאל אם הוא יכול לקבל אותו כעטיפה לאלבום החדש שלו. עניתי, 'אבל זה נועד לעיתון VOGUE'. אחר כך שאלתי אותו כמה אלבומים הוא חושב שהוא ימכור. 'מיליון' - הוא ענה. הבנתי שהמגזין יימכר בכ-80,000 עותקים אשר יישכחו במהרה. הסכמתי שדיוויד יוכל להשתמש בצילום לאלבום הבא שלו ומערכת המגזין לא דיברה איתי יותר!".

קיתונות של רותחין וציוני שבח: קרב הביקורות של 1973

עם צאתו של התקליט, הביקורות היו מעורבות. במלודי מייקר נכתב: "התקליט השני של בואי בשנה זו חוגג את נעוריו המודרניים. זהו אחד מאותם צירופי מקרים שבתוך מספר שבועות יוצאים שני אלבומים מדיוויד בואי ובריאן פרי, פוסקי הצו של האופנה הבריטית הנוכחית, המורכבים לחלוטין ממחווה נוסטלגית לתקופות אופנתיות בעבר במוסיקה. האלבום של פרי, THESE FOOLISH THINGS, נעשה כשהוא נראה חשוף ופגיע מדי, בעוד בואי שומר את עצמו לעצמו וקורץ לסביבה וצובר נקודות על שנינות, חוש הומור וסטייל. בואי התרכז בשנות הפופ הבריטי המודרני משנת 1964 ועד 1967.

אולי מכיוון שהתקופה ההיא המוקדמת נראית לא רחוקה כל כך, צריך מידה מסוימת של תעוזה כדי להחיות את סוג המוזיקה שהלכה עם למברטות, פארקים ורחוב קארנבי. אבל בואי מתקדם לעבר חוסר יראת כבוד, ומאזן את ההנאה העצומה שלו מהשירים ואת הרצון שלו להמציאם מחדש.

גישתו היא להתחזות, והוא גאוני, לא כל כך בנאמנותו המוחלטת למקוריות כמו באחיזתו בניסוח, ניואנסים וסגנון. הדבר מובהק ביותר בטיפולו באופוס המפורסם של סיד בארט, SEE EMILY PLAY. בואי בחן היטב את טון השירה של הזמרים ההם ובא לחקותו. לפעמים זה נשמע מצחיק. ויש את ההנאה בלהקשיב לגיטריסט מיק רונסון, כשהוא מנסה לחקות את ג'ף בק בשיר SHAPES OF THINGS. אני מניח שרונסון הוא שניסה לשכנע את בואי להקליט את השיר הזה. אין בתקליט שיר אחד שעולה על המקור. זה תקליט זניח ואני חושב שזה מדגיש בבירור את זוהרו של בואי כסטייליסט וכחדשן אופנות, שם טמונה מקוריותו האמיתית".

במגזין RECORD MIRROR מיום 20 באוקטובר 1973 היו הרבה פחות סלחניים: 'הכל קצת לא מספק – עמוס מדי מבחינה מוזיקלית וסובל מהפקת יתר. התקליט ללא ספק יימכר היטב, אבל הנטייה שלו לתת לתיאטרליות להציף את המוזיקה מעולם לא הייתה בולטת יותר'. וב-NME הוסיפו שמן למדורה וקבעו באותו יום: 'PINUPS, שתוכנן ככל הנראה כיצירה מרכזית בקריירה שלו, התגלה כדבק נגרים מרושל שלא מתאים, ויגרום למבנה השברירי של אמינותו להתערער לזמן רב'. לעומתם, ב-MUSIC WEEK שיבחו שבוע לאחר מכן: 'הליווי המוזיקלי למופת, בייחוד נגינת הסקסופון של בואי בעצמו ועבודת הגיטרה של מיק רונסון'.

מגזין רולינג סטון היה נחרץ הרבה יותר. "כשכולם, מהבאנד ועד דון מקלין, עושים אלבומי אולדיז, להקת המי מביטה לאחור (לאופנת המודס) ביצירתה החדשה וגם מיק רונסון מביא נגינה בסגנון העבר (בשיר ג'ין ג'יני) - הרי שהרעיון של אלבום שיוצר מחדש את אמצע שנות השישים בקלאסיקות הרוק האנגליות נראה מושלם. כל שיר שנכלל פה היה אהוב אישי שלי במשך שנים. לבואי הם היו יותר מזה - הם מייצגים שלב של הסצנה בלונדון כשהוא היה חלק ממנה ועדיין קראו לו דייבי ג'ונס. היו לו השורשים, נקודת המבט והמוטיבציה הראויה להפוך את האלבום הזה להצלחה. לרוע המזל, משהו השתבש בביצוע.

למרות שרבים מהשירים מצוינים, אף אחד מהם אינו עומד מול המקור. זה עשוי להיות מובן כאשר מתמודדים עם המי או עם פינק פלויד. אבל אפילו בשנת 1965, כל אחת מאלף להקות יכלו לעשות את השיר של המוג'וז מאשר בואי. אבל השוואה עם המקוריות מיותרת, מכיוון שהם לא יהיו מוכרים לרוב המאזינים לאלבום.

השירים נתפשו במקור כמזון פופ מיידי, ופשטותם דורשת קצה גס כדי לתת להם את המכה שהם צריכים כדי להיות יעילים. הקצה הזה חסר, שכן השירים הוקלטו כדי לפנות מקום לקולו של בואי. וכאן טמון הכישלון האמיתי של התקליט.

בעבר, השירה בז'אנר זה הייתה זועקת לתשומת לב ממש ממרכז הרעש הטהור של השיר. אבל השירה של בואי מרחפת ברשלנות מעל המוזיקה, וקולו המוגזם מדי הוא חוסר התאמה חלש עד כדי גיחוך לחומר.

אף על פי שהתקליט עשוי להיות כישלון ואולי המסקנה ההוגנת ביותר להסיק היא שבואי לא יכול לשיר בדרך אחרת".

הנוסטלגיה של דייוויד ג'ונס: שאיפת אוויר צח לפני הסערה

בעטיפה האחורית, בואי עצמו סיפק את ההסבר הטוב ביותר: "כל אלו הם שירים שממש היו חשובים עבורי אז. הם כולם יקרים לי. אלו הן להקות שנהגתי ללכת לשמוע אותן במועדון המארקי, בין שנת 1964 לשנת 1967. כל אחת מהן הייתה חשובה לי וזו היא לונדון שלי בזמן ההוא". ואולי כהד לגעגועיו, הוא חתם את התקליט עם WHERE HAVE ALL THE GOOD TIMES GONE של הקינקס, שהיו המילים היחידות שהודפסו בעטיפה הפנימית.

הזמנים אכן השתנו. השירים השורשיים והמחוספסים של הסיקסטיז הפכו תחת ידיו המיומנות של בואי לחפצים מהונדסים, קרירים וחסרי נשימה. זה אולי לא היה התקליט הגדול ביותר שלו, אבל PINUPS נשאר פרק מרתק וחשוב בסיפורו של אמן שלא הפסיק להמציא את עצמו מחדש. לא בפעם הראשונה ולא בפעם האחרונה, בואי מופיע על העטיפה כשהוא עוטה מסכה. אלא שהפעם הזו, אולי יותר מכל פעם אחרת בקריירה שלו, אנחנו יודעים בדיוק מי מסתתר מתחת לאיפור: דייוויד ג'ונס, נער צנום מדרום לונדון, שעדיין חולם להיות כוכב רוק כשיגדל.

המקוננים של מארלי המבעירים!

ב-19 באוקטובר בשנת 1973 יצא התקליט החדש של THE WAILERS. קבלו את הג'וינט שכמעט ושרף את המאסטר!

ביום הזה, נחת על מדפי החנויות תקליט חדש של הרכב ג'מייקני בשם THE WAILERS. שם התקליט היה BURNIN, והוא עמד לשרוף, תרתי משמע, את כל מה שהעולם המערבי חשב שהוא יודע על מוזיקה. זו הייתה יצירת מופת שהציגה לעולם את הרגאיי במלוא עוצמתו, אך באופן אירוני, היא גם הייתה יריית הפרידה האחרונה של ההרכב המקורי והמופלא הזה.

ההימור המוטרף של כריס בלאקוול והסאונד שרוכך לרוקרים

כדי להבין את גודל המהפכה, צריך לחזור אל מסדרונות חברת התקליטים ISLAND בלונדון. הבעלים של החברה, כריס בלאקוול, נחשב בתעשייה לאיש עם חזון, אך בתחילת שנות השבעים, רבים היו בטוחים שהוא איבד את דעתו לחלוטין. בלאקוול, שגדל בג'מייקה והכיר את סצנת המוזיקה המקומית מקרוב, החליט להמר על כל הקופה ולהחתים להקת רגאיי אלמונית לחלוטין בשוק המערבי. עמיתיו בתעשייה גיחכו וחשבו שמדובר בשיגעון. הגבות הורמו עוד יותר כשנודע הסכום שבלאקוול השקיע בחבורה הזו: הוא שילם להם מקדמה של 4,000 לירות שטרלינג, סכום עתק עבור להקה לא מוכרת באותם ימים.

כאילו לא די בכך, הוא שילם 5,000 לירות שטרלינג נוספות כדי לחלץ את סולן הלהקה, בחור צעיר וכריזמטי בשם בוב מארלי, מחוזה קודם שהיה לו עם חברת CBS. "השתגעת?!", אמרו לו כולם, "לעולם לא תראה את הכסף הזה בחזרה!". הרגאיי נחשב אז במערב למוזיקה נחותה, כמעט בדיחה אתנית. אבל בלאקוול ידע בדיוק מה הוא עושה. הוא זיהה בבוב מארלי ניצוץ של כוכבות עולמית והיה נחוש להוכיח לכולם שהם טועים.

התוכנית שלו הייתה מבריקה. התקליט הראשון של THE WAILERS תחת חברת ISLAND, שנקרא CATCH A FIRE, יצא בבריטניה בדצמבר 1972, וכפי שמתברר, חברת התקליטים דרשה אלבום המשך מיידי עוד לפני שהתקליט הראשון הספיק לנחות על המדפים האמריקניים!. הוא הציג עטיפה אייקונית שנפתחה כמו מצית ZIPPO וזכה לקמפיין שיווק אגרסיבי. בלאקוול לא הסתפק בסאונד הגולמי שהגיע מג'מייקה. הוא הכניס את סלילי ההקלטה המקוריים לאולפן בלונדון וביצע "ריכוך" מחושב לסאונד.

הוא הוסיף נגיעות של גיטרת רוק מהגיטריסט האמריקני המוכשר וויין פרקינס וליווי קלידים של הנגן הבריטי ג'ון "ראביט" באנדריק. באופן מעניין, שני הנגנים המערביים הללו כלל לא קיבלו קרדיט על עטיפת התקליט. המהלך הזה עבד. התקליט חשף את עולם הרוק לראשונה לקסם של הרגאיי, והלהקה הוזמנה להופעה היסטורית בתוכנית הטלוויזיה הבריטית הנחשבת OLD GREY WHISTLE TEST, שם ביצעה את השירים STIR IT UP ו-CONCRETE JUNGLE והותירה את הצופים פעורי פה. כפי שמתועד בתולדות הלהקה, הוויילרס עמדו בקצב המסחרר הזה בלי למצמץ: הם שלפו חומרים מעולים מתוך מאגר עשיר של שירים מוקדמים שהוקלטו בשנותיהם הראשונות עם המפיקים קוקסון דוד ולי "סקראץ'" פרי – שירים שהאוזן המערבית כלל לא הכירה. מארלי כתב שירים חדשים בקלות מעוררת קנאה, בעוד פיטר טוש ובאני וויילר תרמו שירים רעננים לצד פנינים ישנות.

מיניבוס צפוף, אוכל חסר ומועדוני פריקים בדרכים

הלהקה החלה את החזרות ברחוב הופ 56 בקינגסטון והקליטה את הבסיס באולפני הארי ג'יי. למרות שהשלישייה המרכזית הקליטה יחד מגיל ההתבגרות, הפעם הם עיבו את הצליל כשהוסיפו את הקלידן ארל "וואייר" לינדו, שהביא איתו אלמנט פ'אנקי, עמוק ושופע גרוב. אלא שהיציאה לסיבוב הופעות התגלתה כמשימה קשה פי כמה מעבודת האולפן. תעשיית המוזיקה של ג'מייקה נשלטה באותם ימים על ידי תחנות הרדיו, תקליטוני 45 סל"ד ומערכות סאונד-סיסטם ענקיות ברחובות; להקות עבדו בעיקר כמלוות של כוכבים בבתי מלון ונופש, ולהקה עצמאית שכותבת, מקליטה ומופיעה עם החומרים של עצמה הייתה מושג זר לחלוטין.

סיבוב ההופעות בבריטניה בשנת 1973 הציב את החבורה מול תעשייה שלא ממש הבינה איך לעכל אותם. בלונדון הם קצרו הצלחה גדולה במאי כשהובילו ארבעה לילות רצופים במועדון הספיק-איזי הנחשב, וכיכבו בבי.בי.סי בטלוויזיה וברדיו בתכנית TOP GEAR. אך ברגע שיצאו מגבולות הבירה, הם נאלצו להתמודד עם נסיעות מתישות ומטלטלות בכבישים המהירים של בריטניה בתוך מיניבוס חנוק וצפוף, הופיעו במועדונים זניחים כמו מועדון "בובס" בבריסטול, סחבו את הציוד הכבד בעצמם מול קהל מצומצם, ונאבקו נואשות.

עשן גאנג'ה בלונדון והג'וינט שכמעט שרף את המאסטר

הבלגאן הזה סלל את הדרך להקלטת התקליט השני, BURNIN. אחרי שהקליטו את בסיס השירים בג'מייקה, הגיעו שלבי המיקס וההשלמות. חברי הלהקה נכנסו לאולפן בלונדון כשהם לבושים בג'ינסים בלויים, מגפיים וכובעי צמר שכיסו את הראסטות המרשימות שלהם. טכנאי ההקלטות, פיל בראון, תיאר אווירה נינוחה לחלוטין, מלאה בצחוקים מתגלגלים ועשן סמיך של גאנג'ה. הג'וינטים שהם גלגלו היו כה גדולים ועבים, עד שנראו כמו מחבטי בייסבול קטנים. צוות האולפן הבין מהר מאוד שכדי להתחבר לחבורה, עליהם פשוט להצטרף לחגיגה.

אחד הרגעים המשעשעים והמתוחים ביותר בהקלטות התרחש במהלך העבודה על השיר שלימים יהפוך לאחד המנוני הלהקה, I SHOT THE SHERIFF. בראון הטכנאי נדרש לבצע עריכה טכנית מורכבת ביותר על סליל ההקלטה המקורי. הוא ביקש מהלהקה עשר דקות של שקט. החברים יצאו החוצה להפסקת עישון, אך לפני שהלך, ניגש אליו הבסיסט אסטון בארט, הגיש לו ג'וינט אימתני במיוחד ואמר בחיוך: "אתה תזדקק לזה עכשיו".

בראון, ממושמע ומסוקרן, הדליק את הג'וינט והחל במלאכת העריכה העדינה. החיתוך הראשון בסרט ההקלטה עבר בהצלחה. אך כשהתכונן לחיתוך השני, קרה אסון. זרעים שהיו בג'וינט התפצפצו ברעש קטן, ובראון המבועת והמסומם ראה, כמו בהילוך איטי, גחלים קטנטנות של גראס בוער עפות באוויר ונוחתות ישירות על סליל המאסטר היקר. החום המיס באופן מיידי חלקיק מסרט ההקלטה ומחק קטע קצר מהשיר.

פאניקה אחזה בבראון. הוא הזיע וליבו הלם בפראות. הוא ידע שאם לא יתקן את הנזק, הקלטה שלמה עלולה לרדת לטמיון. למזלו, היו לו עוד שלושה טייקים מוקדמים יותר של השיר. בזמן שניסה נואשות "להשתיל" קטע תקין במקום החור שנפער, חברי הלהקה הציצו בדלת ושאלו מה מתעכב. "אין בעיה, זו פשוט עריכה מסובכת", הוא מילמל בתשובה מתחמקת. לאחר חצי שעה מורטת עצבים, הוא הצליח לתקן את הסליל. איש מחברי הלהקה מעולם לא ידע שהשריף כמעט ונורה בפעם השנייה, הפעם על ידי ג'וינט תועה.

הסוד שמאחורי השריף: ממערבונים ועד גלולות למניעת הריון

השיר "אני יריתי בשריף" קיבל את החותמת הסופית שלו כשנה לאחר מכן. הגיטריסט אריק קלפטון, שחיפש כיוון חדש לתקליט הקאמבק שלו 461 OCEAN BOULEVARD, שמע את השיר והיסס. מי שהשמיע לקלפטון את השיר לראשונה היה הגיטריסט שלו, ג'ורג' טרי, ששכנע אותו שחייבים להקליט אותו. קלפטון הודה בראיונות שהוא חשש מאוד שהביצוע שלו ישמע מאולץ או חסר כבוד כלפי המקור הג'מייקני, שכן הוא היה איש בלוז בכל רמ"ח איבריו. הוא לא היה בטוח שקהל מעריצי הבלוז-רוק שלו יקבל שיר רגאיי.

חברי להקתו דחפו אותו להקליט גרסה משלו, והתוצאה הייתה להיט ענק שהגיע למקום הראשון במצעד האמריקני. ההצלחה של קלפטון הפכה את בוב מארלי בן לילה לשם מוכר בכל בית בעולם הרוק והעניקה לו תמלוגים נכבדים. מארלי עצמו פירגן לקלפטון, וכשנשאל על כוונת השיר נהג לענות בחיוך ממזרי: "אני תמיד אומר – יריתי בשריף מתוך הגנה עצמית, כי אם לא הייתי יורה בו, הוא היה יורה בי!".

שנים לאחר מכן, בשנת 2001, טענה חברתו לשעבר של מארלי, אסתר אנדרסון, שהיא סייעה לו לכתוב את השיר (ולא קיבלה על כך קרדיט), ושהשיר כלל לא עוסק בשריף אמיתי, אלא במחאה שלהם נגד השימוש בגלולות למניעת הריון. אנדרסון חשפה פרט מדהים: השורה המפורסמת בשיר, שבה הגיבור מספר שבכל פעם שהוא שותל זרע מנסים להרוג אותו עוד לפני שהוא צומח, נתפסה תמיד בקרב המעריצים כאזכור לגידולי קנאביס, בעוד שלמעשה היא נכתבה מתוך התנגדותו העזה של מארלי לגלולות שלקחה. בעיניו, הדוקטור שרשם לה את הגלולות היה אותו "שריף" מדכא שפוגע בהמשכיות הטבעית.

זעקת הרחובות: האש הבוערת של BURNING AND LOOTING

הצד הראשון של האלבום נפתח בשלושה המנונים ענקיים של מארלי: I SHOT THE SHERIFF, השיר GET UP STAND UP, והקטע המטלטל BURNING AND LOOTING. השיר הזה המשיך ישירות את האווירה הקודרת של קטעים כמו CONCRETE JUNGLE ו-SLAVE DRIVER מתוך CATCH A FIRE. הוא נגע בפצעים הפתוחים של עוצר משטרתי, מאסרים שרירותיים ואלימות ממוסדת, כאשר קלידי הקלווינט של ארל לינדו העניקו לו מקצב מהפנט שהפך לאבן בוחן בסאונד של הרגאיי השורשי.

השיר נבע מתוך היתקלויות אמיתיות של טוש ומארלי עם המשטרה המקומית, אך הידהד באותה שנה את האלימות הפוליטית העולמית של שנת 1973 – מההפיכה הצבאית בצ'ילה ועד המשטרים בארגנטינה, משטר האפרטהייד בדרום אפריקה והדיכוי בברית המועצות. כשהטיחו במארלי שהשיר מעודד מהומות וביזה, הוא הסביר בכובד ראש ובלהט את כוונתו האמיתית: "הפזמון מדבר על שריפת השחיתות המוסרית והרוחנית, ולא על פגיעה ברכוש פיזי!".

המנון המרידה והיצירות הרוחניות של באני וויילר

התקליט BURNIN, שנפתח עם שיר המחאה האנרגטי GET UP STAND UP היה הצלחה מסחרית וביקורתית. השיר, שנכתב בשיתוף פעולה הדוק בין מארלי לפיטר טוש, הושפע עמוקות מהמנוני הפ'אנק הסוערים של ג'יימס בראון כמו SAY IT LOUD - I'M BLACK AND I'M PROUD ו-GET ON THE GOOD FOOT. בעוד הפזמון שימש כקריאת קרב פוליטית מחשמלת, הבתים הציגו תפיסה תיאולוגית נועזת שדחתה את ההבטחות הנוצריות המסורתיות על גמול בעולם הבא, והכריזה בקול רם כי אלוהים חי וקיים עלי אדמות בדמותו של היילה סלאסי.

בעיתון המוזיקה הבריטי מלודי מייקר נכתב עליו בזמנו: "זה תקליט בעל שליחות חשובה, מבחינה פוליטית ודתית. מארלי הוא איש צעיר וכועס בעל מטרת שליחות". עם זאת, הצד הרוחני הזה בלט במיוחד בזכות תרומתו המוזיקלית של באני וויילר, שהעניק לאלבום שלושה שירים ייחודיים: האלבום עצמו תוכנן במקור להיקרא REINCARNATED SOULS, על שם שירו של באני שנכתב בהשפעת רעיונות בודהיסטיים של גלגול נשמות, אך בסופו של דבר נדחק לצד הב' של התקליטון CATCH A FIRE. השיר HALLELUJAH TIME יצא במקור בשנת 1972 בלייבל הפרטי של באני בעיבוד סווינג-ג'אז, אך ב-BURNIN קיבל עיבוד עדין וחשוף שהבליט את שירת הפלצט הנפלאה שלו בסגנון קרטיס מייפילד. השורה בשיר על כבשים הפזורות על ההרים היא ציטוט מקראי מובהק, כי אין כלל כבשים בהרי הבלו מאונטיינס הטרופיים של ג'מייקה! והשיר PASS IT ON עוצב בסגנון מזמור של בית ספר של יום ראשון, ושילב אזהרה מוסרית מפני אנוכיות לצד פזמון מרומם נפש.

הפיצוץ באמריקה וסוף עידן השלישייה המקורית

לקראת סיבוב ההופעות הראשון של הלהקה בצפון אמריקה, נאלצו הוויילרס למצוא מחליף לבאני וויילר שסירב לעזוב את האי. במקומו גויס ג'ו היגס – האיש שהיה המנטור המקורי שלהם בשכונת טרנצ'טאון וזה שלימד אותם הרמוניות קוליות בצעירותם, שהפך כעת ממורה לחבר להקה פעיל על הבמות. הם ניגנו חמישה לילות במועדון הג'אז פול'ס מול בבוסטון, וארבעה לילות בלתי נשכחים במועדון מקס'ס קנזס סיטי בניו יורק כמופע חימום לברוס ספרינגסטין. המכירות היו עדיין מתונות, אך התקשורת האמריקאית נכבשה בקסמם.

בסיבוב ההופעות של BURNIN, ההנהלה שידכה אותם כמופע פותח להרכב המצליח סליי אנד דה פמילי סטון במטרה לחשוף אותם לקהל אפרו-אמריקאי עירוני ולקהל רוק מתקדם. השידוך הזה הפך לפיאסקו מוחלט והוויילרס נזרקו מהסיבוב אחרי ארבע הופעות בלבד! הקהל האמריקני לא ידע איך להתמודד עם הקצב האיטי והגישה השורשית של הרגאיי (חלקם אף ציפו בטעות ללהקת גלישה אמריקנית משנות השישים בעלת אותו שם). מעבר לכך, סליי סטון עצמו ראה בבוב מארלי יריב כריזמטי שגונב ממנו את תשומת הלב, והלהקה נאלצה להמשיך את סיבוב ההופעות בכוחות עצמה ובלוח זמנים מקרטע.

הסדקים הפנימיים בלהקה נפערו. כשנה לאחר צאת התקליט, ההרכב המקורי התפרק. בוב מארלי יצא לקריירת סולו שהפכה אותו לסמל עולמי, וגם פיטר טוש פיתח קריירת סולו מצליחה משלו. התקליט BURNIN נותר כמצבת זיכרון עוצמתית לאחד ההרכבים החשובים והמשפיעים ביותר בתולדות המוזיקה הפופולרית. התקליט הזה יישאר כמו אש חורכת שלא תכבה לעולם.

צרחות באולם הקונצרטים של הביץ' בויז.

ב-19 באוקטובר בשנת 1964 יצא תקליט ההופעה הראשון של להקת הביץ' בויז.

כשמדברים על האלבום הזה, יש בקרב חובבי המוזיקה שלוש גישות רווחות: גישה ראשונה טוענת שמדובר בעוד ניסיון סחיטת כספים מהיר וציני מצד חברת התקליטים CAPITOL RECORDS, שתמיד חיפשה דרכים לייצר מזומנים יש מאין, ולכן ראוי להתרחק מהאלבום הזה בכל מחיר. גישה שנייה רואה בו מסמך היסטורי מרתק מעצם היותו אחד מאלבומי ההופעה המוקדמים ביותר ברוק'נ'רול של תחילת שנות השישים – הרי לאף להקה מגל הפלישה הבריטית לא היה אלבום הופעה חי שהוקלט ב-1964 – ולכן הוא שמור לחובבי סיקסטיז בעלי ראש מחקרי ומדעי. הגישה השלישית רואה בו פשוט אלבום גרובי, קליל, סוחף וכיפי בטירוף, שתופס את החבר'ה בשיא הפופולריות המוקדמת שלהם ובכושר בימתי מעולה, כשבריאן ווילסון עדיין ניצב יחד איתם על הבמה, לפני הקריסה הגדולה שלו.

ואם תשאלו אותי – כל שלוש הגישות צודקות לגמרי! מי אמר שמוצר מסחרי מובהק לא יכול להיות בעל חשיבות היסטורית אדירה? ומי קבע שאי אפשר ליהנות מכל הלב ממסמך היסטורי שנועד במקור לקטוף עוד כמה דולרים מהמעריצים? אני מודה ומתוודה: אני מאוהב באלבום הזה ונהנה ממנו בכל האזנה, למרות כל הצרחות של הנערות ולמרות איכות הסאונד הצורמת והנוראית בחלקה.

מעבר לזה, לפי הנתונים והמצעדים, האלבום הזה עשה היסטוריה ענקית: הוא היה אלבום ההופעה החיה הראשון אי פעם שהגיע למקום הראשון במצעד המכירות האמריקאי של הבילבורד, ושם הוא שלט בגאווה במשך ארבעה שבועות רצופים, כשהוא מגיע למעמד של אלבום זהב.

באותה תקופה, הביץ' בויז כבר היו כוכבים גדולים עם שורה של להיטים במצעדים. אך בעולם של טרום עידן האינטרנט והטלוויזיה הרב-ערוצית, השאלה הגדולה שריחפה בקרב המעריצים הייתה: האם חבורת ה(כאילו) גולשים המצוחצחת הזאת יכולה לשחזר את הרמוניות הקול המורכבות והמופלאות שלה על הבמה, מול קהל חי ונושם? התשובה לכך הגיעה בצורת תקליט ויניל שהקפיץ את הלהקה היישר אל המקום הראשון במצעד המכירות, והוכיח שהם לא היו רק תופעת אולפן.

צרחות בסקרמנטו: מי אמר שהביטלס עשו את זה טוב יותר?

ההופעה המרכזית שתועדה בתקליט התרחשה כחודשיים וחצי קודם לכן, ב-CIVIC MEMORIAL AUDITORIUM שבסקרמנטו, קליפורניה. המקום, שהיה רגיל לארח הופעות של זמרים מהוגנים כמו ג'וני מאת'יס, תזמורות סימפוניות ולהקות בלט, מצא את עצמו תחת מתקפה ידידותית של קרוב לשלושת אלפים בני נוער צורחים. עבור הלהקה, שהייתה רגילה להופיע במועדונים קטנים מול כמה מאות אנשים, המראה היה לא פחות ממדהים. הכרטיסים, שמחירם עמד על דולר ושבעים וחמישה סנט בלבד, נחטפו במהירות שיא. הלהקה עלתה לבמה ללא שום מופע חימום, והופתעה לגלות שהיא האטרקציה היחידה והמרכזית של הערב כולו. ההקלטה עצמה הורכבה למעשה משתי הופעות נפרדות שנערכו באותו יום, 1 באוגוסט 1964 – מופע צהריים ומופע ערב – מול אולם דחוס ומיוזע.

האווירה באולם הייתה מחשמלת, כמיטב המסורת של הופעות הרוק'נ'רול באותה שנה, במיוחד אחרי שהביטלמאניה שטפה את אמריקה. תהיו בטוחים שהמופע היה פחות אירוע של האזנה צרופה ויותר חוויה של היסטריה קולקטיבית. הצעקות היו כל כך רמות, שלעיתים היה קשה לשמוע את הנגינה. במרכז ההערצה, בעיקר מצד המעריצות, עמד המתופף הנאה דניס ווילסון, מגנט הבנות הרשמי של הלהקה, שכל תנועה שלו גררה גל חדש של צרחות מחרישות אוזניים.

עדיין, אם כבר מדברים על צרחות, כדאי להיכנס לפרופורציות: נסו להאזין לאלבום ההופעה של הביטלס ב-HOLLYWOOD BOWL ותגלו ששם צווחות המעריצות לא נחלשות אפילו לשבריר שנייה; זהו פשוט קיר של רעש לבן ומונוטוני. אצל הביץ' בויז, לעומת זאת, אפשר לשמוע בבירור שהבנות באולם ממש מאיטות לפעמים ולוקחות אוויר! הקהל של הביץ' בויז באמת שמע את המוזיקה: רמת הצרחות זינקה כשהחטיבה הקצבית נכנסה לעבודה או כשהחבר'ה פתחו בהרמוניות הקוליות המורכבות, ונרגעה כמה תיבות לאחר מכן. הלהקה אפילו הצליחה לגרום לקהל למחוא כפיים לפי הקצב ולצעוק יחד איתם ברגע הנכון. אולי זה מוכיח שהביץ' בויז לא היו תופעה היסטרית ומבוקשת באותה רמה רותחת כמו הרביעייה מליברפול, אבל מצד שני – זה העניק חוויית האזנה ברורה ואנושית בהרבה. מי בכלל קבע שגדול יותר זה טוב יותר? תנו כבוד למשפחת ווילסון!

ודניס ווילסון, אגב, היה הגולש האמיתי היחיד בכל הלהקה הזאת – כל השאר העדיפו מקסימום להביט על הגלים ממרחק בטוח בחוף. אבל על הבמה הוא היה אליל נוער של ממש. באלבום הוא אפילו מקבל רגע סולו קולי בביצוע לשיר THE WANDERER של דיון – שיר שהיה ההשראה העיקרית ללהיט של הלהקה עצמה, LITTLE DEUCE COUPE (שמופיע אף הוא באלבום, כך שאפשר להשוות ביניהם בקלות). האמת? החספוס והחן שלו עשו את כל העבודה.

שפצורי אולפן, גרסאות כיסוי וסולואים על ספידים

אך מאחורי הקלעים של התקליט הסתתרה אמת מעט יותר מורכבת. בדומה לתקליטי הופעה רבים מהתקופה, גם התקליט הזה עבר יישור ושיפוץ רציני באולפן. המפיק והגאון המוזיקלי של הלהקה, בריאן ווילסון, לא היה מרוצה לגמרי מהסאונד הגולמי ודאג להוסיף ערוצי שירה באולפן כדי להעשיר את ההרמוניות. יותר מזה, חלק מהשירים, כמו הלהיט הענק FUN, FUN, FUN, כלל לא הוקלטו באותה הופעה בסקרמנטו, אלא נלקחו מהקלטות שנעשו עוד בדצמבר 1963. למרות זאת, האנרגיה המתפרצת והתגובה האדירה של הקהל היו אותנטיות לחלוטין.

על הדרך, הלהיט FUN, FUN, FUN נולד בהשראת מקרה אמיתי של נערה בשם שירלי אנגלנד, בתו של בעל תחנת רדיו, ש"שאלה" את מכונית הפורד ת'אנדרבירד של אביה בטענה שהיא נוסעת ללמוד בספרייה, אך דהרה היישר למפגש חברים במזללת המבורגרים מקומית – עד שהאב גילה זאת והחרים לה את המפתחות ואמר לה נו נו נו! בריאן ומייק לאב הפכו את התקרית הקטנה הזו להמנון נעורים אמריקאי מנצח.

הביצוע ל-JOHNNY B. GOODE פה בועט ורועש פי כמה מכל מיני ניסיונות 'הארד רוק' מגושמים שהם ניסו לדחוף להופעות בשנות השבעים. נשבע לכם, אני שומע פה את קולות השירה באופן שמיד גורם לי לקבוע - גם אם זה לא נכון - שהם הוקלטו מחדש באולפן. עדיין, האנרגיה מחשמלת.

ותמצאו שם את השיר הדבילי והמדבק PAPA-OOM-MOW-MOW של להקת הריבינגטונס – שיר שאמנם לעולם לא יציל את העולם מרוע ומלחמות, אבל מספק שתי דקות תמימות של צחוק מרענן, צלול ומרומם, ואם תשאלו אותי, בימינו זה כמעט טוב באותה מידה והרבה יותר ריאלי. יש שם גם את הקטע הבלוזי המשעשע LONG TALL TEXAN, שנותן למייק לאב הזדמנות לשיר במבטא דרומי מוגזם עד גיחוך ולתקוע בסוף כמה צפצופים בסקסופון שהוא בקושי ידע לנגן עליו; את השיר הקורע והאידיוטי עד שהוא כמעט גאוני MONSTER MASH- שבא מיד אחרי היופי הממגנט של IN MY ROOM.

גרסת הכיסוי המעצבנת היחידה בעיניי היא GRADUATION DAY של להקת ארבעת הפרשמנים – הקטע הזה איטי וגנרי למדי. ועוד לפני השיר הזה אפשר לשמוע את חוש ההומור המטופש (או יותר נכון, חוסר ההומור) של מייק לאב, עם מונולוג בית ספר אינפנטילי במיוחד. למזלנו, זה עדיין לא הגיע לממדים הבלתי נסבלים והשחצניים שפיתח ככל שגידל את הזקן שלו.

אפילו עטיפת התקליט נראית נהדר: אם לא בוחנים אותה מקרוב מדי, נראה כאילו מייק לאב מתכווץ בפחד שמא יחטוף מהלומה קולקטיבית מצווארי הגיטרות של שאר הנגנים! במהדורת התקליטור של CAPITOL RECORDS משנת 1990 (שחיברה את האלבום יחד עם LIVE IN LONDON), ניקו את הסאונד בצורה ניכרת, אם כי יש שמועות שההוצאות המאוחרות יותר ניקו אותו עוד יותר – מי יודע?

ההתרסקות במטוס והסוף של עידן התמימות

חשיבותו האמיתית של התקליט התבררה רק כחודשיים לאחר צאתו. ב-23 בדצמבר 1964, במהלך טיסה ליוסטון, חווה בריאן התמוטטות עצבים קשה. הוא ירד מהמטוס רועד ובוכה, והודיע לשאר חברי הלהקה שהוא לא יכול להמשיך להופיע. הלחץ של ההופעות, הנסיעות וההכרח להיות המנהיג המוזיקלי והמפיק הראשי הכריעו אותו. מאותו רגע, הוא הפך למנהל האמנותי של הלהקה מהאולפן בלבד, והפסיק להצטרף לסיבובי ההופעות (תפקיד אותו איישו לאורך השנים נגנים כמו גלן קאמפבל וברוס ג'ונסטון).

הפרישה של בריאן מהבמה הייתה למעשה ברכה מוזיקלית ענקית לעולם: כשהוא משוחרר מלוח ההופעות המתיש ומטיסות מייסרות, הוא התבצר באולפני ההקלטה ורקח את יצירות המופת הנצחיות של הלהקה, שהגיעו לשיאן באלבום המופתי PET SOUNDS.

כך, בלי שאף אחד התכוון לכך, BEACH BOYS CONCERT הפך להיות התיעוד הרשמי היחיד שיצא בזמן אמת של חמשת חברי ההרכב המקורי על הבמה, בשיא כוחם ותהילתם הראשונית - רגע לפני שהמוזיקה שלהם הפכה למורכבת יותר, והחיים שלהם השתנו לנצח.

בסופו של דבר, הכל עניין של גישה. מה שאני שומע באלבום הזה, מוצר מסחרי או לא, משלומפר או לא, זו להקה שבאמת סיפקה את הסחורה על הבמה. הביץ' בויז הרימו מופע אנרגטי, מצחיק ומרומם רוח, שאמנם גלש לעיתים לקטעים אינפנטיליים של נעורים מוקדמים, אבל ברובו שפע טעם טוב וכישרון טבעי. וגם אם נסכים שההופעה הזו הייתה המקבילה של תחילת שנות השישים ללהיטי פופ לנוער – חברים, פשוט תרגישו את ההבדל העצום! תנו לי בכל יום את הבידור המסטיקי, השמח והטהור של שנת 1964 על פני השמאלץ המשוכפל של ימינו!

כשאמריקה קצת בצרות.

ב-19 באוקטובר בשנת 1973 יצא התקליט HAT TRICK של להקת אמריקה. זה לא סיפור קל, הפעם.

ב-19 באוקטובר 1973, כשהעלים החלו לנשור והאוויר הפך קריר, ציפו מעריצי להקת AMERICA ברחבי העולם בכיליון עיניים לתקליט החדש של שלישיית הזהב. אחרי שכבשו את המצעדים עם להיטי ענק כמו A HORSE WITH NO NAME ו-VENTURA HIGHWAY, הציפיות היו בשמיים. התקליט, שנקרא HAT TRICK, הגיע לחנויות, אך מהר מאוד התברר שהקסם, הפעם, קצת פחות עבד. במקום עוד מנה גדושה של שמש קליפורנית מלטפת והרמוניות קוליות שמחממות את הלב, המאזינים הניחו את המחט על הוויניל וחטפו מנת יתר של יומרה אמנותית שאיש לא צפה.   

קמע המזל והסלטה המוזיקלית: מה עומד מאחורי האות H?

ראשית כל, אי אפשר היה להתעלם מהאובססיה המשונה של הלהקה לשמות תקליטים המתחילים באות H. זה התחיל במקרה, שתקליט הבכורה שלהם, AMERICA, כלל לא השתייך למסורת הזו. אך לאחר ההצלחה המסחררת של תקליטם השני, HOMECOMING, הפכה האות H למעין קמע מזל עבור החברים ג'רי בקלי, דיואי באנל ודן פיק. השלושה ממש נשבעו באות הזו, והאמינו באדיקות כמעט מיסטית שהיא הנוסחה הסודית להישארות בצמרת המצעדים של מגזין בילבורד. בתקליטם השלישי, HAT TRICK, הם קיוו למנף את המזל הזה, כאשר המושג HAT TRICK, הלקוח מעולמות הספורט ומתאר שלושה שערים או הישגים רצופים, נועד לחגוג את מה שהם קיוו שיהיה ניצחונם המסחרי השלישי ברציפות, אך במקביל החליטו לעשות סלטה הפוכה מבחינה מוזיקלית. הקהל, בלשון המעטה, לא מיהר להצטרף לסיבוב.   

השאיפה להתבגר: השלישייה מפיקה את עצמה

במקום להמשיך עם הסאונד הפולקי-אקוסטי והחמים שעטף את אמריקה כולה, החליטה הלהקה שהגיע הזמן להתבגר ולהפוך לרצינית. שלושת החברים החליטו לקחת הימור אמיץ, לפטר את מפיקיהם הקודמים ולהפיק את האלבום כולו בכוחות עצמם. בין ה-29 במאי ל-12 ביולי 1973 הם התבצרו באולפני RECORD PLANT בלוס אנג'לס יחד עם טכנאי ההקלטות מייק די סטון ועוזרו לי קיפר. אבל הראש שלהם? הראש שלהם בהחלט ריחף בלונדון ובשאיפות הגרנדיוזיות של הרוק המתקדם. הסאונד הפשוט והישיר של הלהקה פינה את מקומו לעיבודים תזמורתיים מורכבים, קטעי ג'אז, קטעי רוק מתוחכמים וצליל כללי שהיה מהודק, מלוטש וניסיוני. 

זה היה גם התקליט הראשון של AMERICA שבו שולבו כלי מיתר תזמורתיים מלאים, אותם תזמר ג'ים אד נורמן, שזה עתה סיים לעבוד על אלבום המופת DESPERADO של להקת EAGLES. הגיטרות האקוסטיות שכישפו מיליונים נדחקו מעט הצידה לטובת שאיפות אמנותיות חדשות.   

הפשפוש בביצה: הסיפור המטורף של שיר האהבה למכרסמים

הסימן המובהק הראשון לכך שמשהו השתבש היה הבחירה בתקליטון הראשון שיצא מהתקליט. במקום שיר מקורי וסוחף, כפי שהרגילו את קהלם, בחרה הלהקה לשחרר גרסת כיסוי לשיר נידח בשם MUSKRAT LOVE, במקור של אמן בשם וויליס אלן ראמזי, שהקליט את השיר במקור בשנת 1972 תחת השם MUSKRAT CANDLELIGHT באלבומו היחיד בחברת SHELTER RECORDS. נגן הבס של AMERICA, דייוויד דיקי, היה זה שגילה את השיר והשמיע אותו לשלישייה. ג'רי בקלי סיפר לימים בהתלהבות על אותה האזנה ראשונה: "השיר הזה נשמע לנו כמו קטע בלוזי, מוזר ומאוד ייחודי. פשוט הרגשנו שיש בו איזה חספוס ביזארי לצד פוטנציאל מסחרי, אז החלטנו לעבד אותו ולהקליט!"

הבחירה בשיר על אהבתם של מכרסמים הייתה, כצפוי, צעד שגוי להחריד, והשיר כשל במצעדים. השיר מתאר פשוטו כמשמעו רומן רומנטי לוהט בין שני חולדות נהר (מכרסמים מסוג אונדטרה) בשם סוזי וסאם! כדי להמחיש את הדרמה הזואולוגית הזו, המוזיקאי רוברט מרגולף גויס להפיק אפקטים קוליים מיוחדים באמצעות סינטיסייזר מוג – צלילים מוזרים ומשעשעים שאמורים לחקות את קולות ההזדווגות של המכרסמים! בחברת התקליטים WARNER BROS. אף הגדילו לעשות ובתקליטון השדרים המקורי הטביעו את קולות הציוץ האלה לתוך החריץ הסוגר של התקליט (ה-RUN-OUT GROOVE), כך שברגע שהשיר הסתיים, פטיפון הרדיו המשיך להשמיע בלולאה אינסופית את קולות המכרסמים עד שהשדרן נאלץ להרים את הזרוע בעצמו!   

חברי הלהקה הודו מאוחר יותר בטעותם המרה. ג'רי בקלי הודה בראיון: "זה שיר שמפלג את הקהל בצורה קיצונית לחלוטין. אחרי הופעות, תמיד יש אנשים שניגשים ואומרים לנו: 'אנחנו פשוט בהלם שלא ניגנתם את MUSKRAT LOVE הערב!', ולעומתם יש מעריצים שטורחים לגשת במיוחד רק כדי להגיד: 'תודה רבה מקרב לב שחסכתם מאיתנו את השיר הזה ולא ביצעתם אותו!'". 

באופן אירוני, שלוש שנים מאוחר יותר הקליט הצמד CAPTAIN AND TENNILLE גרסה משלהם לאותו השיר, והפך אותו ללהיט ענק. הגרסה ההיא טיפסה היישר אל המקום הרביעי במצעד הלהיטים של שנת 1976. כשהמבקרים תקפו את הצמד על הבחירה המביכה בשיר על יחסי מין בין מכרסמים, טוני טניל הגיבה בהתרסה מלאת תמימות: "רק לאדם עם מוח מלוכלך יכולה להיות בעיה עם זה! זה שיר עדין ומתוק שכולו קסם בסגנון דיסני!". עבור AMERICA, זה היה מאוחר מדי. למרבה הצער, אף להיט נוסף לא בקע מבין חריצי התקליט הנעים אך המבלבל הזה. שני הסינגלים הנוספים שחולצו ממנו, RAINBOW SONG ו-GREEN MONKEY, פשוט התאדו באוויר ולא הצליחו לחדור למצעדים. נו, GREEN MONKEY נכתב על ידי דיואי באנל כשיר מחאה קודר וקצבי בהשפעת חקירות פרשת ווטרגייט שהרעידו את ארצות הברית ושודרו בטלוויזיה בכל יום. כדי לתת לשיר הזה שיניים חדות, הלהקה הזמינה את לא אחר מאשר הגיטריסט ג'ו וולש, שהפגיז שם סולו גיטרה פראי. בשיר RAINBOW SONG ניגן נגן הסקסופון המהולל טום סקוט, ובשיר SUBMARINE LADIES הצטרף צלם הרוק הנרי דילץ בנגינת בנג'ו לצד נגינת תופים של אשף ההקלטות, האל בליין. עדיין - זה לא הצליח במצעדים.

יצירת הנושא השאפתנית: רקדנית סטפס, ג'ו וולש וחברי הביץ' בויז

גולת הכותרת של השאיפות האמנותיות החדשות הייתה רצועת הנושא, HAT TRICK, סוויטה מתפתלת בת כמעט תשע דקות. ג'רי בקלי חשף לימים את הדרך המרתקת שבה נולדה היצירה הזו: "חיברנו את HAT TRICK מכל מיני שברי רעיונות. היינו רגילים שכל אחד מאיתנו מביא שלושה או ארבעה שירים שלמים לתקליט, אבל כאן היו לכל אחד מאיתנו כמה קטעים מבריקים שלא הבשילו לשירים גמורים. במקום לשבת ולנסות למתוח כל רעיון כזה בכוח לשיר פופ סטנדרטי של שלוש דקות וחצי, אמרנו: היי, בואו נחבר את כל החלקים יחד למחרוזת אחת ענקית! זו הייתה יצירה מורכבת שדרשה המון עבודה, אבל תמיד נשארתי מעריץ ענק של הקטע הזה."   

היצירה המורכבת, עם חילופי המקצבים והמבנה המסובך שלה, הייתה סטייה חדה משירי הפופ הקליטים והידידותיים לרדיו שאפיינו את הלהקה. והשלישייה לא עצרה שם – הם מילאו את האולפן באורחים יוצאי דופן. להקלטת הרצועה הזו הם הזמינו את חבריהם הטובים מלהקת הביץ' בויז – קארל וילסון וברוס ג'ונסטון, יחד עם בילי הינשה – שתרמו קולות רקע שמימיים. אם לא די בכך, הם החליטו לשלב כלי הקשה ביזארי לחלוטין: הרקדנית והפנטומימאית המפורסמת לורן יארנל הוזמנה לאולפן לבצע ריקוד סטפס חי, שצלילי נקישות נעליה הוקלטו כחלק אינטגרלי מהעיבוד הקצבי (תחת הקרדיט TAPS)!   

היה זה ניסיון ברור של הלהקה להציב את עצמה בשורה אחת עם להקות הרוק המתקדם ששלטו אז בעולם המוזיקה, אך המעריצים והמבקרים לא קנו את זה. רבים חשו שהרצון להתנסות ולסבך את העניינים פגע בקסם הפשוט, הנגיש והכובש שהביא להם תהילה מלכתחילה. מכירות התקליט שיקפו היטב את האכזבה הכללית. בעוד ששני אלבומיהם הראשונים טיפסו אל המקומות הראשון והרביעי במצעד האמריקאי, התקליט HAT TRICK נעצר במקום ה-28 בלבד – תוצאה שנחשבה אז למכה כואבת עבור הרכב בסדר גודל כזה.   

שיגעון הגרנדיוזיות של 1973: אפילו קאט סטיבנס נסחף   

באופן מעניין, AMERICA לא הייתה לבד. באותה שנה ממש, אמן פולק-רוק אהוב אחר, קאט סטיבנס, ניסה גם הוא למתוח את הגבולות. לאחר שנים של שירי פופ-פולק קצרים ומושלמים, הוא שחרר את התקליט FOREIGNER, שכלל יצירה ארוכה שתפסה צד שלם. אותה סוויטה, FOREIGNER SUITE, ארכה מעל שמונה-עשרה דקות רצופות של חילופי מקצבים ופילוסופיה מוזיקלית. בדומה ל-AMERICA, גם במקרה שלו הקהל הגיב בקרירות והבהיר לו שהוא מעדיף אותו בפורמט המוכר והאהוב. שנת 1973 הייתה שנת מפנה שבה אמני הפולק-רוק הרגישו צורך עז להוכיח שהם מוזיקאים רציניים לא פחות מלהקות כמו יס או ג'נסיס, אך הקהל שחיפש שירים פשוטים ומזככי נפש פשוט סירב לבלוע את הפיתיון.   

סוף מעשה במחשבה תחילה: המפיק של הביטלס מציל את המצב   

הכישלון היחסי של HAT TRICK היה שיעור חשוב עבור הלהקה. הם הבינו שהתנסויות זה נחמד, אבל בסופו של דבר צריך לספק את הסחורה. כפי שסיכם ג'רי בקלי במבט לאחור: "HAT TRICK היה תקליט נהדר ונהנינו מאוד מהיצירה שלו, אבל להפיק את עצמנו לבד גזל מאיתנו אנרגיות עצומות. זה הפך ליותר מדי עבודה, וזה בדיוק מה שהוביל אותנו להבין שאנחנו זקוקים למפיק חיצוני בעל שיעור קומה."   

לתקליט הבא שלהם, HOLIDAY, הם גייסו את המפיק ג'ורג' מרטין בעצמו, האיש שמאחורי הצליל של הביטלס, שהביא איתו משמעת אולפנית מברזל, אוזן גאונית לעיבודים מיתריים מדויקים והחזיר את השלישייה למסלול הנכון. הם חזרו לסאונד ממוקד יותר, וזכו מיד בשני להיטים גדולים, TIN MAN ו-LONELY PEOPLE, שהחזירו אותם היישר לצמרת. ג'ורג' מרטין המשיך להפיק עבורם עוד שורה של אלבומים מצליחים והציל למעשה את המשך הקריירה שלהם.

מסתבר שלפעמים, עדיף להשאיר את הכובעים בצד ופשוט לנגן את המוזיקה שכולם אוהבים. ועם כל זאת, כשמקשיבים היום לאלבום HAT TRICK במרחק של עשרות שנים, מבינים שמדובר בפנינה של ממש. 

בוקר חדש, דילן ישן.

ב-19 באוקטובר בשנת 1970 יצא תקליט של בוב דילן שבישר על 'בוקר חדש'. קוראים לו NEW MORNING.

באוויר עמדה תחושה של בגידה. קהל המעריצים הנאמן של בוב דילן חש מבולבל, כמעט נטוש. חודשים ספורים קודם לכן, ביוני 1970, שחרר דילן את האלבום הכפול והתמוה SELF PORTRAIT, יצירה שהתקבלה במקרה הטוב בהרמת גבה ובמקרה הרע בזעם טהור. מבקר המוזיקה האגדי של עיתון הרולינג סטון, גרייל מרקוס, פתח את סקירתו במילים שכבר נכנסו לפנתיאון: WHAT IS THIS SHIT. שנים רבות לאחר מכן, מרקוס עוד יאכל את הכובע ויתרום מאמר מהלל לאותו תקליט בדיוק, במסגרת הוצאה מחודשת ומפוארת, אבל בקיץ 1970, התחושה הכללית הייתה שדילן איבד את דרכו, ואולי אף את דעתו.

האמת היא ש-NEW MORNING הוא יצירה רצינית בהרבה מ-SELF PORTRAIT, וגם קצרה ומרוכזת פי כמה: בוב חתך כאן את הפורמט המנופח וחזר לעקרון האלבום ה"אולטרה-קצר", שליווה ומאפיין כמעט את כל "תקופת הקאנטרי" המופלאה שלו. מבחינה סגנונית הוא לא המציא כאן ז'אנר חדש לגמרי, אלא המשיך באותו סגנון קאנטרי אקוסטי, שקט ומופשט שהפך לסימן ההיכר שלו.

מבט ישיר אל תוך העיניים: הנביא נוטש את היומרות

כך הגיע אל חנויות התקליטים הגיע תקליט חדש וצנוע, עטוף בעטיפה פשוטה, שהבטיח בדיוק את מה שהמעריצים היו זקוקים לו: בוקר חדש. NEW MORNING. באותו רגע, נשמעה אנחת רווחה קולקטיבית ברחבי העולם. דילן חזר.

השינוי הורגש עוד לפני שהמחט נגעה בחריץ הראשון. על עטיפת התקליט ניצב דילן בעצמו, מזוקן קלות, מביט ישירות אל המצלמה ובכך חודר היישר אל עיניו של המאזין. המבט שלו שידר ביטחון, נינוחות ואולי אפילו שמץ של התנצלות. זה היה שינוי מרענן מאין כמותו מהתקליט הקודם, בו הסתתר מאחורי דיוקן עצמי מצויר ומרוחק. הצילום ב-NEW MORNING הציג אדם שעבר כמה זעזועים בחייו, אך נותר יציב על עמדתו, מוכן לפתוח דף חדש.

מדובר באלבום קליט להפליא, שקט ואינטרוספקטיבי, אך בעת ובעונה אחת גם צנוע ופילוסופי. אנחנו פוגשים כאן את בובבמצב רוח מעט מלנכולי, זורק שורות כבדרך אגב, אבל זה בדיוק היה הלך הרוח האמיתי והאותנטי שלו באותם ימים – וכל תו באלבום הזה מרגיש כן ומרגש עד עמקי הנשמה. מעכשיו, דילן נשען בכבדות על הפסנתר יותר מכל כלי אחר, ובונה שיר אחרי שיר על מהלכי אקורדים מעורפלים, זורמים וכמעט משוטטים, כשהוא מתעלם לחלוטין מריפים מובנים ומהונדסים. כאוטי ככל שזה נשמע על הנייר – זה ממכר בטירוף.

הבלדה היחידה של הגיטרה והחיבור לביטלס

התקליט נפתח בצלילים המוכרים והמנחמים של השיר IF NOT FOR YOU, שיר אהבה פשוט ויפהפה שסימן את חזרתו של דילן לכתיבה ישירה ונטולת יומרות. השיר הפך מיד לחביב הקהל, וזמן קצר לאחר מכן קיבל גרסה מוקלטת גם מחבר קרוב ומעריץ ותיק, ג'ורג' האריסון. למעשה, השניים כבר הקליטו גרסה משותפת לשיר בחודש מאי של אותה שנה, במהלך סשן הקלטות משוחרר. אותה גרסה היסטורית הסתובבה במשך שנים ארוכות בין אספנים בבוטלגים פיראטיים, עד ששוחררה לבסוף באופן רשמי עשורים לאחר מכן.

למעשה, זהו הקטע האמיתי היחיד בכל האלבום שמובל כולו על טהרת הגיטרות. האריסון כל כך אהב את השיר שהוא לקח אותו לאלבום המופת המשולש שלו ALL THINGS MUST PASS, עם גיטרת סלייד אלוהית. זהו אחד המקרים הנדירים שבהם אני מוצא את עצמי מעדיף את גרסת הכיסוי על פני המקור, אבל יש לי תירוץ מצוין: ג'ורג' ובוב עבדו צמוד באותה תקופה, ודילן אפילו היה שותף לכתיבת השיר I'D HAVE YOU ANYTIME שפתח את האלבום של ג'ורג'. הגרסה של האריסון פשוט הרבה יותר מלוטשת, בעוד שהביצוע של בוב נשמע מעט מרושל, נונשלנטי וחם – וזה בדיוק מה שהופך אותו לכל כך מתוק, ביתי ומנחם עם נגיעות גיטרה נפלאות.

אבק קסמים על הקלידים: אל קופר מציל את המצב

אך לא רק דילן חזר פה לכושר. יחד איתו שב לאולפן גם הקלידן אל קופר, האיש שטביעת האצבע שלו על אורגן ההאמונד הפכה לחלק בלתי נפרד מהצליל הקלאסי של דילן. קופר, שהחל את דרכו על הכלי כמעט במקרה, בזכות התעקשותו של דילן במהלך ההקלטות לשיר LIKE A ROLLING STONE, הפך מאז לאחד מנגני ההאמונד המבוקשים והמרגשים בעולם. בתקליט NEW MORNING, קופר שוב פיזר את אבק הקסמים שלו והעניק לשירים את אותו תבלין ייחודי וחם.

בספרו האוטוביוגרפי, CHRONICLES, תיאר דילן את תחושותיו לגבי שירי התקליט החדש: "חשתי שהשירים האלו יכולים למלא את האוויר כמו עשן של סיגר". ואכן, הייתה בתקליט אווירה ביתית, אינטימית ונטולת מאמץ. דילן רצה להשתחרר מהתדמית המכבידה של "נביא הדור" ו"נושא הבשורה". הוא ביקש לגשת לאולפן פשוט כאמן ומוזיקאי, לא כאיזו פצצה מתקתקת של מסרים חברתיים. לשם כך, הוא נמנע לחלוטין מגרסאות כיסוי (בניגוד מוחלט ל-SELF PORTRAIT) והתמקד כולו ביצירה אישית. אפילו קולו המאנפף והמוכר, שאותו זנח בתקליטיו האחרונים לטובת שירה צלולה ונקייה יותר, עשה קאמבק מפואר.

באופן מפתיע, העבודה הבסיסית על התקליט הסתיימה למעשה ב-5 ביוני 1970, ימים ספורים בלבד לפני ש-SELF PORTRAIT יצא לחנויות. דילן המשיך לחזור לאולפן במהלך יולי ואוגוסט כדי להוסיף אוברדאבינג ותיקונים אחרונים עד שהמאסטר נסגר סופית באמצע אוגוסט 1970. עובדה זו מנפצת את המיתוס לפיו NEW MORNING היה תגובת בזק לביקורות הקטלניות. האמת הייתה שדילן כבר ידע בעצמו ש-SELF PORTRAIT הוא סטייה מהדרך, והחל לעבוד על תיקון המסלול עוד לפני שהעולם הספיק להגיב.

הכישלון בתיאטרון שהפך למכרה זהב

אז מה הניע את יצירת התקליט? באופן אירוני, פרויקט צדדי שנכשל. דילן קיבל הזמנה מיוחדת מהמשורר זוכה פרס הפוליצר, ארצ'יבלד מקליש, לכתוב מספר שירים עבור מחזה חדש שכתב בשם SCRATCH. דילן ניגש למשימה בהתלהבות וכתב כמה שירים, אך החיבור בין שני הענקים לא צלח. השירים שדילן יצר היו אופטימיים, חמים ומלאי תקווה – ניגוד מוחלט לאופיו האפל והקודר של המחזה. מקליש דחה את השירים, אך דילן, שהבין שיש לו ביד חומר גלם משובח, החליט לא לבזבז את התחמושת ולקח אותם כבסיס לתקליטו החדש. באוקטובר 1970, כתב מקליש במכתב למוציא לאור שלו כי דילן פשוט לא מסוגל ליצור שירים חדשים ומעניינים, ולכן עדיף להשתמש בחומרים ישנים שלו. הוא לא ידע עד כמה הוא טועה.

הסיוט בפרינסטון: גלימה, חרקים מזמזמים ודוקטורט לא רצוי

אחד השירים המרתקים בתקליט, DAY OF THE LOCUSTS (יום הארבה), מתאר אירוע אמיתי ומביך בחייו של דילן. ביוני 1970, הוא הוזמן לאוניברסיטת פרינסטון כדי לקבל תואר דוקטור של כבוד. על הבמה, הוא הוצג בתואר המפוקפק "התודעה המודאגת והמעורערת של אמריקה הצעירה". חברו, המוזיקאי דייויד קרוסבי, סיפר לימים את הסיפור המלא: "אני זוכר שהיינו בביתו של המפיק ג'ון האמונד. אשתו של בוב, שרה, ניסתה לשכנע אותו לנסוע לפרינסטון. בוב ממש לא רצה. אמרתי לו שכדאי לו ללכת, שזה כבוד גדול. לחצנו עליו עד שהסכים. נסענו כולנו בלימוזינה שלי, והוא כבר שנא את הקטע הזה. בדרך עישנו ג'וינט וחשתי שהוא מפתח פראנויה מהאירוע. כשהגענו, לקחו אותנו לחדר קטן וביקשו מבוב ללבוש גלימה ולחבוש כובע. הוא סירב בתוקף. האחראים אמרו לו שלא יקבל את התואר אם לא יעשה זאת, ודילן ענה שזה בסדר גמור מצידו, הוא הרי לא ביקש את זה מלכתחילה. בסוף, איכשהו, שכנענו אותו ללבוש את הדבר הזה". החוויה כולה, מתחילתה ועד סופה, תועדה בשיר הסרקסטי והעוקצני.

והפרט המדהים באמת, שמסביר את שמו של השיר, הוא שבאותו שבוע בדיוק פשטה על קמפוס פרינסטון מושבת ענק של ציקדות מחזוריות – אותם חרקים שבוקעים ממעמקי האדמה אחת ל-17 שנה בדיוק! הרעש הצרחני והזמזום המונוטוני שלהן מילא את כל האוויר בזמן הטקס המנופח. דילן, שישב שם חנוט בגלימה ונחרד מהנאומים האקדמיים המלוקקים, ראה בצרחות החרקים שיר שחרור פראי, וברגע שהעניקו לו את התעודה הוא פשוט זינק למכונית וברח משם כל עוד נפשו בו.

ביטניקים, ואלסים וגאונות עצלנית

אין פה לרגע תחושה שהאלבום לועס סגנון אחד בלבד. חלק מהשירים משונים ובלתי צפויים בעליל, כמו הואלס האקסטרווגנטי WINTERLUDE: יש בו משהו מהרוח של SELF PORTRAIT עם מלודיה נוסחתית ומילים די בנאליות של שיר אהבה, וזה אולי לא גולת הכותרת של האלבום, אבל החספוס והישירות שלו מתריסים וכובשים בעיניי.

ומנגד, יש פה קטעים של יופי עוצר נשימה ממש! קחו למשל את השיר המופלא THE MAN IN ME. השיר הזה מנפץ לחלוטין את הגישה המיזוגינית שיוחסה לדילן לא פעם, ומציב בפזמון אמירה מרגשת שלפיה צריך אישה מיוחדת כדי לחדור ולהגיע אל הגבר האמיתי שבו. יהיו אולי כאלה שיחשבו ששירת ה"לה-לה-לה" בפתיחה היא קיטשית וחוזרת על עצמה, אבל לטעמי מדובר בשיר מחמם לב בצורה בלתי רגילה. ולמי שהצלילים האלה מצלצלים לו מוכר – השיר הזה זכה למעמד מיתולוגי של פולחן עולמי כאשר האחים כהן בחרו בו לפתוח את סרט הקאלט הענק שלהם מ-1998 "ביג לבובסקי", כשלצליליו מרחף ג'ף ברידג'ס על מסלול הכדורים!

באופן כללי, האלבום הזה משדר גם רושם של עצלנות מופלאה, אך לא העייפות שראינו ב-SELF PORTRAIT שבו דילן פשוט מאס בתהילה: כאן מדובר בסימנים מובהקים של שעמום טהור. שירים כמו TIME PASSES SLOWLY מייצרים אווירה מיוחדת שממש גורמת לי לדמיין את בוב עצלן שרוע על המיטה ובוהה בתקרה. יש שם מנגינה, כי אני בהחלט מסוגל לזכור אותה, אבל היא זוחלת בקצב של צב ונשמעת כל כך מינימליסטית – ממש אצבע אחת על הפסנתר – שאתה כמעט מתפתה להכחיש את קיומה. אל תעשו את זה! זו פשוט מלודיה משועממת (ומשעממת) במכוון, ודווקא בגלל זה היא כל כך מרתקת ומכשפת. אומנם היה כאן כחיפוש עקר לעיתים אחר כיוון חדש, אך מנוע ייצור הלחנים והמילים של בוב עבד במלוא המרץ.

אם תצליחו לצלוח כמה יציאות מוזרות כמו IF DOGS RUN FREE – קטע ביטניקי משונה במיוחד עם נגינת ג'אז ושירת סקאט של הזמרת מרית'ה סטיוארט, שלא ממש מתחבר לשום דבר באלבום – או שיר הבלוז הממכר להפליא ONE MORE WEEKEND שמפוצץ בהוקים גאוניים, אתם פשוט תתאהבו בתקליט הזה. מדובר, יחד עם קודמו, באלבום שהכי סובל מהתעלמות בלתי מוצדקת בקטלוג של צימרמן!

המפגש עם הצועני, דיכאון סמוי והמבט לשמיים

התקליט זורם בנינוחות, שיר רודף שיר, עד לקטע הסיום המפתיע, FATHER OF NIGHT, המנון קצרצר ורב עוצמה לאלוהים. גם השיר הזה נכתב במקור עבור המחזה של מקליש, והיה כנראה המסמר האחרון בארון הקבורה של שיתוף הפעולה ביניהם. בשלב זה, פנייתו של דילן לאלוהים עדיין לא הפריעה למעריציו החילונים, אך היא בהחלט רמזה על הכיוון הרוחני שאליו יפנה בעתיד.

אפשר לומר שבמובנים רבים NEW MORNING חוזה את תקופת ה"נולד מחדש" הנוצרית שלו מסוף שנות השבעים, אם כי כאן מדובר אך ורק בצדדים החזקים והיפים שלה. זה ניכר במיוחד בשלוש הדקות שסוגרות את האלבום: השיר THREE ANGELS הוא קטע עוגב חגיגי, מקפיא דם ומסתורי, שבו בוב מדקלם חזון אפוקליפטי שממש מעביר צמרמורת; ואילו FATHER OF NIGHT הוא שיר קצרצר, קליט שחותם את היצירה. מילות השיר מבוססות הלכה למעשה על תפילת "עמידה" היהודית, שיר הלל לבורא עולם שלקוח מבית אבא. שיר כזה היה בלתי נתפס לחלוטין באלבומיו הקודמים, ועדיין הוא משתלב כאן מבלי לפגום בשלמות התמונה. וכן, אני מת על הגרסה הפרוגרסיבית שעשתה לזה, זמן מה לאחר מכן, להקת MANFRED MANN'S EARTH BAND.

אבל אל תתנו למעטפת להטעות אתכם: למרות שיר הנושא NEW MORNING עם האופטימיות שלו והקריאה להתחדשות, כשמקשיבים לשאר השירים קשה להאמין שבוב היה באמת ובתמים מאושר ושליו. השיר WENT TO SEE THE GYPSY, שמרתק במיוחד בשל הטענה העיקשת שנכתב בעקבות מפגש מסתורי של דילן עם אלביס פרסלי במלון בלאס וגאס, עוסק כולו בחיפוש מתסכל אחר שלמות רוחנית; ואילו השיר SIGN ON THE WINDOW הוא פסימי ומדכא כמו שרק דילן יודע: "שלט על החלון אומר בודד / שלט על הדלת אומר אין כניסה / שלט ברחוב אומר אתה לא שייך לי / שלט במרפסת אומר שלושה זה כבר המון"... טקסט קורע לב. אני מוכן להתערב שבוב היה שרוי בדיכאון כבד באותם ימים.

מריבות באולפן, גרון חנוק וקרדיט שנגזל

מאחורי הקלעים, האווירה לא תמיד הייתה רגועה. על עטיפת התקליט, קרדיט ההפקה ניתן לבוב ג'ונסטון, המפיק הקבוע של דילן. אלא שג'ונסטון נעדר מחלק גדול מההקלטות, ומי שלקח את המושכות בפועל היה אל קופר. קופר, שחש כי הקרדיט נגזל ממנו, יצא מהחוויה בתחושות קשות. "כשסיימתי לעבוד על התקליט הזה, לא רציתי לדבר עם בוב דילן לעולם", סיפר. "כל התהליך היה קשה מאוד. הוא שינה את דעתו כל הזמן, ואני הייתי זה שנאלץ להחזיק את כל הסיפור. הצעתי לו לעשות עיבוד כלי נשיפה לשיר WENT TO SEE THE GYPSY. הוא הסכים. עבדתי על זה קשה. אבל ברגע שהוא היה צריך להקליט את השירה מעל העיבוד, הוא עשה את עצמו כאילו הוא לא יודע איפה הוא אמור לשיר".

הגיטריסט רון קורנליוס הוסיף פרט אנושי קטן: "דילן היה חולה בחלק מההקלטות, ממש מצונן. אבל באופן מוזר, השירה המצוננת שלו התאימה באופן מושלם לאופי של השירים. אפשר לשמוע את זה בבירור בשיר SIGN ON THE WINDOW. הקול שלו ממש נשבר שם".

העולם משתנה והבוקר החדש מנצח

הקהל הרחב אימץ את NEW MORNING בחום והתקליט זכה להצלחה מסחרית. אולם, מבקרי המוזיקה נותרו חלוקים. ריצ'רד גרין מעיתון NME קבע: "רוב שירי התקליט הם שירי פופ סטנדרטיים. שירים אלו היו ודאי נדחקים לפינה לו היו מוקלטים על ידי אמנים אחרים". במגזין מלודי מייקר נכתב כי "זה מוקדם מדי להכריז על התקליט הזה כטוב ביותר שלו. איני חושב שהוא כזה, אך הוא בהחלט מכיל סימנים ליצירת תקליטו הטוב ביותר הבא".

אולי את הסיכום המדויק ביותר סיפקה ביקורת ב"לונדון טיימס", שהבינה כי הנוף המוזיקלי משתנה. "דור חדש הגיע", נכתב שם. "דור שלא מסוגל להבין מה כל הרעש סביב בוב דילן. הדור הזה מצא לו גיבורים חדשים, והרשימה ארוכה: להקות כמו המי, לד זפלין וגרייטפול דד ועוד. אפילו הרולינג סטונס נאלצו להמציא את עצמם מחדש כדי לספק את צרכי הדור החדש".

בעקבות הצלחת התקליט, שקל דילן לצאת לסיבוב הופעות כדי לקדם אותו. הבסיסט הארווי ברוקס, שניגן בתקליט, סיפר: "אחרי שהשלמנו את העבודה, דיברנו על יציאה לדרך. אפילו עשינו כמה חזרות. אבל איכשהו, העסק פשוט לא התחבר, ודילן החליט לוותר על הרעיון". אז גם לאחר שהוציא את אחד מתקליטיו הישירים והנגישים ביותר, בוב דילן נותר חידה. הוא חזר, אך נשאר תמיד בתנועה, בלתי ניתן לחיזוי, בדרכו אל הבוקר החדש הבא.

הג'וקר ששלף סטיב מילר מהשרוול ושינה את הקריירה שלו.

ב-19 באוקטובר בשנת 1973 יצא התקליט THE JOKER לסטיב מילר באנד. היה זה סיפור הצלחה מסחרי ראשון להרכב הוותיק הזה. והאמת היא, שאם הייתם אומרים לסטיב מילר שבוע קודם לכן שהאלבום הזה עומד לממן לו את הפנסיה, את הווילה ואת כל החלומות שלו, הוא היה כנראה צוחק לכם ישר בפרצוף.

בתאריך 19 באוקטובר 1973, הימים היו ימי מלחמת יום הכיפורים בישראל, אבל בסצנת המוסיקה העולמית, קרו דברים אחרים לגמרי. באותו היום הונח על מדפי החנויות תקליט חדש של סטיב מילר באנד, הרכב ותיק ומוערך מסן פרנסיסקו שכבר הספיק לשחרר שבעה תקליטים אך עדיין חיפש את הפריצה הגדולה שלו.

לתקליט השמיני קראו THE JOKER, ואיש, כולל סטיב מילר עצמו, לא שיער שהוא עומד להפוך את הקריירה של הלהקה על פיה ולהפוך אותה לאחת המצליחות באמריקה. מי בכלל האמין שדווקא המוזיקאי הזה, שחרש את מועדוני הפסיכדליה והבלוז העמוקים של סן פרנסיסקו מסוף שנות השישים והוציא יצירות מוערכות אך דלות במכירות, עומד לרקוח ממתק פופ-רוק כל כך חצוף וממכר שפשוט אי אפשר יהיה לכבות מהרדיו.

משבר, תאונת דרכים כואבת והארה מוזיקלית

עד לאותה נקודה, הלהקה הזו הייתה מזוהה עם סגנון הבלוז-רוק הפסיכדלי שאפיין את סצנת החוף המערבי בסוף שנות השישים. מילר ושותפיו צברו קהל מעריצים נאמן וזכו לכבוד מהמבקרים, אך הצלחה מסחרית רחבה חמקה מהם. תקליטיהם הקודמים היו נסיוניים, מורכבים וטעונים באווירה הכבדה של התקופה. לקראת 1973, מילר חש שהלהקה נקלעה למבוי סתום מסחרי ושהגיע הזמן לשינוי כיוון משמעותי. הוא היה חייב לחברת התקליטים CAPITOL RECORDS הררי כספים, סיבובי ההופעות האינסופיים שחקו אותו לחלוטין, והתחושה הכללית הייתה של תקיעות אמנותית מוחלטת – ואז, בשיא התסכול, הגורל החליט להנחית עליו מכה פיזית של ממש.

הגורל, למרבה האירוניה, התערב בצורה כואבת. בשנת 1972, סטיב מילר היה מעורב בתאונת דרכים קשה ושבר את צווארו. פציעה זו אילצה אותו לקחת פסק זמן ארוך מסיבובי הופעות והקלטות. תקופת ההחלמה הכפויה הזו העניקה לו זמן יקר לחשבון נפש מוזיקלי. הוא הגיע למסקנה שהוא רוצה להתרחק מהנושאים האפלים והרציניים של עבודתו המוקדמת וליצור מוזיקה פשוטה, קלילה, מלאת הומור ובעיקר – מהנה. כשמילר ישב בביתו כבול בצווארון אורתופדי נוקשה וכאוב, הוא תפס פתאום את מה שהרבה רוקרים כבדי-ראש מפספסים: הבלוז לא חייב להיות תמיד כבד, שחור ומיוסר; הוא יכול להיות גם חגיגה קליפורנית שטופת שמש שגורמת לך לנענע את הרגליים ולחייך.

הסשנים באולפן: ג'אמים חופשיים, עוגב ומילים על מכסה מנוע

כאשר חזר לאולפן ההקלטות, הוא הביא איתו גישה חדשה לגמרי. יחד עם חבריו להרכב באותה עת – הבסיסט ג'רלד ג'ונסון, הקלידן דיקי תומפסון והמתופף ג'ון קינג – ובשיתוף פעולה הדוק עם טכנאי הסאונד ג'ים גיינס, מילר החליט לזנוח את התכנונים המוקדמים ולתת למוזיקה לזרום. ג'אמים ארוכים וחסרי כיוון מוגדר שימשו כבסיס לשירים החדשים, כשמילר מוסיף עליהם מילים שובבות, מלאות משחקי מילים ודימויים סוריאליסטיים.

שיר הנושא של התקליט, THE JOKER, היה התוצאה המושלמת של הגישה החדשה. הוא נולד מתוך ג'אם שכזה ומילר פשוט עשה פה מיחזור עצמי גאוני וחסר בושה: הדמות של SPACE COWBOY לקוחה ישירות משירו באותו שם מהאלבום BRAVE NEW WORLD מ-1969; השורה על ה-GANGSTER OF LOVE מתייחסת לביצוע שלו לשיר מתוך האלבום SAILOR משנת 1968; ואילו אותו MAURICE המסתורי מגיע מהשיר ENTER MAURICE מתוך האלבום RECALL THE BEGINNING...A JOURNEY FROM EDEN מ-1972! מילר אסף את כל הזהויות המפוצלות מעברו, תפר אותן יחד בחיוך קורץ והצהיר לעולם: 'זה אני, ואני פשוט כאן כדי לעשות איתכם חיים משוגעים!'.

סטיב מילר: "הגיתי את המנגינה הקטנה, המצחיקה והסקסית הזו, אבל זה לא התאחד עד למסיבה בנובטו, צפונית לסן פרנסיסקו. ישבתי על מכסה המנוע של מכונית מתחת לכוכבים עם גיטרה אקוסטית והמצאתי מילים. ואז יש בשיר את הסאונד של הגיטרה, שהעברתי בין היתר דרך רמקול לסלי ופדאל ווא-ווא".

שריקות, גיטרת סלייד ותעלומת ה"פומפאטוס של אהבה"

מאוחר יותר גילה מילר שהשריקה הקליטה של ​​השיר וריף הגיטרה היו כמעט מקריים. השריקה נוספה במהלך תהליך המיקס, בעוד שהליין הייחודי של גיטרות ה-SLIDE היה משהו שמילר הגה בו במקום, מתוך כוונה לתת לשיר נופך בלוזי. מילר חיקה בגיטרה מעין שריקת זאב פתיינית שבאה בדיוק אחרי השורה על MAURICE, אלמנט שהפך לאחד הרגעים המזוהים ביותר ברדיו של שנות השבעים. גישה מאולתרת זו תרמה לאופי הייחודי של השיר, הפכה אותו לבלוט ברדיו וסייעה לו להפוך למנגינה חותמת עבור הלהקה.

ומה זה "פומפאטוס של אהבה", שמילר שר עליו? ובכן, הוא שמע שיר דו-וופ ישן עם מילה שדומה לזו, לא הבין אותה כראוי ועל הדרך המציא מילה משלו. ובכן, מילר הושפע מלהיט דו-וופ משנת 1954 בשם THE LETTER של להקת THE MEDALLIONS. כותב השיר והסולן ורנון גרין המציא אז מילה דמיונית משלו, PUPPETUTES, כדי לתאר דמות אישה אידיאלית וענוגה כמו בובת נייר. מילר הצעיר שמע את התקליט בטרנזיסטור עם קליטה רעועה, שמע בטעות POMPATUS, אימץ את המילה, והפך אותה למטבע לשון מיתולוגי בתרבות הפופ האמריקאית – עד כדי כך שבשנת 1996 אפילו הופק סרט קולנוע שנקרא THE POMPATUS OF LOVE.

והשיר הזה סירב להיעלם גם שנים קדימה. בינואר 1974 הוא כבש לראשונה את פסגת מצעד הבילבורד האמריקאי, אבל הסיפור לא נגמר שם: בשנת 1990, 16 שנים תמימות לאחר צאתו, ענקית האופנה LEVI'S בחרה בשיר לפרסומת ג'ינס מיתולוגית. השיר הושמע מחדש בכל פינה, כבש בסערה את המקום הראשון במצעד הבריטי בספטמבר 1990, והעניק לסטיב מילר שיא גינס עולמי באותה עת עבור פער הזמן הארוך ביותר בין שחרור סינגל להגעתו לפסגת המצעד הבריטי!

עומק מוזיקלי מעבר ללהיט הנושא

בעוד ששיר זה הפך לשיר המפורסם ביותר של האלבום, הג'וקר הכיל עוד קטעים שתרמו לתחושה המגובשת שלו. שירים כמו SUGAR BABE ו-LOVIN' CUP כללו שילוב של בלוז, פולק ורוק ואילו SHU BA DA DU MA MA MA MA, שיקף את הצד השובב של מילר עם הכותרת המטופשת והגרוב הנינוח והמקסים שלו. הדחף הקצבי והאנרגיה האופטימית של הרצועה שיקפו את הרוח חסרת הדאגות של האלבום. השיר EVIL סיפק ניגוד לשורשי הבלוז שלו, חזר לסגנון הקודם של הלהקה אך עדיין השתלב בזרימה הכללית של האלבום. בנוסף, מילר פיזר בתקליט מחוות נפלאות לענקי הרית'ם-אנד-בלוז שהשפיעו עליו מנעוריו, כמו השיר MARY LOU, גרסת כיסוי קופצנית לשירו של יאנג ג'סי מ-1955, וביצוע קורץ ללהיט YOUR CASH AIN'T NOTHIN' BUT TRASH שנכתב במקור עבור להקת THE CLOVERS בשנת 1954. מילר לקח חומרים שורשיים, תיבל אותם בסאונד של קליפורניה ויצר שלם שפשוט זורם חלק באוזן מתחילתו ועד סופו.

המבקרים עקמו את האף – הקהל נשבה בקסם

עם יציאתו, התקבל התקליט ברגשות מעורבים בקרב המבקרים. ברולינג סטון נכתב אז בביקורת על התקליט: "סטיב מילר אחראי לשלושה מהאלבומים הטובים ביותר ואחד מהאלבומים הכי גרועים שיש באוסף התקליטים שלי. בתקליט הקודם שלו, RECALL THE BEGINNING, הוא היה כה עסוק בעצמו שתהיתי אם אי פעם ישוב למוסיקת עתירת הדמיון של העבר שלו. לצערי, התקליט החדש הוא החלקה לריקנות. טוב, זה לא תקליט מביך כמו ROCK LOVE, שיצא שנתיים לפני כן, אבל זה מטריד כששיר הנושא, שהפך לתקליטון מצליח, מזכיר דמויות שהוא כבר עסק בהן בעבר בשיריו. רוב הצד הראשון נשמע כקריצה לרית'ם אנד בלוז שיכלה להיות חיונית כתבלין בצד אך מבאסת כמנה עיקרית. כפי ששם התקליט והעטיפה מציגים לנו, מילר מנסה פה להסתיר יותר מאשר לגלות".

אך בעוד שהמבקרים התלבטו, הקהל הרחב התאהב. הפשטות, הקלילות והמנגינות המדבקות של THE JOKER הפכו אותו להצלחה מסחררת. שיר הנושא טיפס עד למקום הראשון במצעד הפזמונים האמריקאי והתקליט כולו הגיע למעמד פלטינה. המהפך של סטיב מילר הושלם. הוא הפך מכוכב פסיכדלי מוערך לסופרסטאר של המיינסטרים. עם זאת, הקהל נאלץ להמתין בסבלנות שלוש שנים נוספות עד שהגיעה היצירה הבאה של מילר, FLY LIKE AN EAGLE, שהמשיכה את הקו המצליח והוכיחה שהג'וקר לא היה בדיחה חד פעמית, אלא תחילתו של פרק חדש ומזהיר בקריירה שלו.

גם זה קרה ב-19 באוקטובר. ההיסטוריה של המוזיקה מלאה ברגעים קטנים שהפכו לגדולים, צירופי מקרים גורליים ואירועים ששינו מסלולים של קריירות שלמות. הנה הצצה לכמה מהמאורעות שהתרחשו בתאריך זה לאורך השנים.

צרות בגן העדן של ג'ון ויוקו

סאגת הסמים של ג'ון לנון ויוקו אונו הגיעה לנקודת רתיחה בשנת 1968. השניים, שהיו אז בלתי נפרדים, התייצבו בבית המשפט הלונדוני כדי לשמוע את כתב האישום שהוגש נגדם בגין אחזקת מריחואנה. הפשיטה עצמה נערכה בדירה ברחוב מונטגיו 34, ששכר לנון מחברו רינגו סטאר, על ידי סמל נורמן פילצ'ר, שוטר שהתפרסם במיוחד בזכות נטייתו לרדוף מוזיקאים מפורסמים (אותו פילצ'ר שהפך לסיוט של בריאן ג'ונס, אריק קלפטון וג'ורג' האריסון, ולמרבה האירוניה הורשע בעצמו שנים ספורות לאחר מכן במתן עדות שקר ונשלח לכלא). 

הדיון כולו ארך חמש דקות קצרצרות, בסיומן קבע השופט כי המשפט יחודש ב-28 בנובמבר. אך הדרמה האמיתית חיכתה להם בחוץ. כשיצאו לנון ואונו מההיכל, גילו לתדהמתם שהנהג הפרטי שלהם נעלם כלא היה, ואיתו גם המכונית המפוארת. במקום מפלט שקט, הם נזרקו היישר לתוך להקת צלמים ועיתונאים משתוללת. לנון, באקט של אבירות, נאלץ לפלס בכוח את דרכו בין המצלמות והמיקרופונים, כשהוא מגן בגופו על יוקו, שהייתה אז בהיריון מתקדם, הריון שלמרבה הצער הסתיים כעבור זמן קצר בהפלה. הצילום מאירוע זה יגיע לעטיפת התקליט של השניים LIFE WITH THE LIONS, שנחשב לאחד התקליטים הניסיוניים והפרובוקטיביים יותר שיצאו מעולם תחת חותמת אוונגרדית של חברי הביטלס.

מפגשי פסגה וגיטרות חשמליות

סצנת המועדונים של לונדון בשנות השישים הייתה המקום הנכון להיות בו. בשנת 1967, מועדון ה-SPEAKEASY במרכז העיר אירח הופעה של להקת הפסיכדליה האמריקאית הכבדה, ונילה פאדג'. החבר'ה מניו יורק עלו לבמה והפציצו עם גרסה מואטת, עמוסה באורגן האמונד מנסר ובס רועם, לקלאסיקה YOU KEEP ME HANGIN' ON של הסופרימס. בקהל ישב לא אחר מאשר אריק קלפטון, שהגיע לבחון את הרכש החדש מאמריקה. אך הוא לא היה לבד. האוויר במקום היה מחשמל, ולא רק בגלל הלהקה על הבמה. בין הנוכחים אפשר היה למצוא אליטה שלמה של גיבורי גיטרה ובכירי הסצנה, ביניהם ג'ף בק, הגיטריסט הצעיר והמבטיח פיטר פרמפטון, הזמרת האמריקאית המצוינת פי.פי ארנולד ואפילו קלידן להקת האנימלס לשעבר, אלן פרייס. היה זה ערב שהוכיח כי גם האמנים הגדולים ביותר אוהבים לראות הופעות טובות ולמדוד מקרוב את המתחרים שמעבר לאוקיינוס.

כימיה מיידית מאחורי הקלעים: לידתה של סופרגרופ והפרידה של קרים

שנה בדיוק לאחר מכן, בשנת 1968, סצנת המועדונים הלונדונית סיפקה עוד מפגש גורלי שפרמפטון היה מעורב בו. אז הוא היה זמר להקת THE HERD כשפגש מאחורי הקלעים את סטיב מאריוט, הסולן הכריזמטי ובעל קול הנשמה של להקת THE SMALL FACES. מאריוט היה מתוסכל באותם ימים מהתדמית הפופית של להקתו וחיפש כיוון מחוספס וכבד בהרבה. הכימיה בין השניים הייתה מיידית, והם פצחו בחברות אמיצה שהבשילה במהרה לשיתוף פעולה מוזיקלי. התוצאה הייתה הקמתה של להקת הסופרגרופ HUMBLE PIE, שהפכה לאחת מלהקות ההארד רוק המצליחות של תחילת שנות השבעים והביאה לעולם בלוז-רוק עתיר אנרגיה וריפים נוטפי שומן.

ובאותו יום בו פרמפטון ומאריוט נפגשו לראשונה, להקת CREAM קיימה הופעה מחשמלת באולם ה-FORUM המפורסם בלוס אנג'לס. ההופעה הוקלטה, וקטעים נבחרים מתוכה שובצו בהמשך לתקליט הפרידה של השלישייה, שקיבל את השם הראוי GOODBYE. המתחים בין ג'ק ברוס לג'ינג'ר בייקר מאחורי הקלעים כבר היו בלתי נסבלים, אבל ברגע שהשלושה עלו על הבמה עם הגיטרה של קלפטון, הם שחררו מופע נגינה וירטואוזי שהעיף לקהל את המוח.

סופים שפתחו עידן חדש: הציפורים ממריאות כצפלין

סוף אחר, אישי יותר, התרחש במערב ברלין בשנת 1973. שם, קיימה להקת הרולינג סטונס את ההופעה האחרונה במסגרת סיבוב ההופעות האירופי שלה. על הבמה עמד הגיטריסט מיק טיילור, אך זו הייתה גם הופעתו האחרונה כחבר רשמי בלהקה הגדולה בעולם, לפני שפרש והוחלף על ידי רוני ווד. טיילור, שהביא לסטונס את הטאץ' הלירי והסולואים השמימיים של תקופת הזוהר באלבומים STICKY FINGERS ו-EXILE ON MAIN ST., פשוט מאס באווירה הכאוטית ובמאבקי הקרדיטים.

וסיפור של סוף שהיה התחלה חדשה לגמרי שייך ללהקת היארדבירדס. בשנת 1966, הלהקה נחתה בניו יורק לסיבוב הופעות אמריקאי כשהיא מציגה הרכב חלומות עם שני גיטריסטים מובילים, ג'ף בק וג'ימי פייג'. אך החלום התנפץ במהירות, ולאחר שתי הופעות בלבד, החליט בק לעזוב את הלהקה בטריקת דלת. שנתיים בדיוק לאחר מכן, באוניברסיטת ליברפול, הופיעה להקתו של פייג' תחת השם THE NEW YARDBIRDS. זו הייתה הופעה אחרונה תחת שם זה. על הבמה עמד ההרכב החדש שהרכיב פייג' עם זמר בשם רוברט פלאנט, בסיסט בשם ג'ון פול ג'ונס ומתופף בשם ג'ון בונהאם. מיד לאחר מכן, הם שינו את שמם ללד זפלין, והשאר היסטוריה. הם הבינו מיד שההרכב החדש אינו עוד גלגול של להקת סיקסטיז אלא מפלצת חדשה שתשכתב את ההיסטוריה של הרוק הכבד.

עבור להקת לינירד סקינירד, שנת 1977 תיזכר כשנה טראגית. הלהקה, שהייתה בשיא הצלחתה, קיימה את הופעתה האחרונה בהרכב המקורי מול 7,500 מעריצים נלהבים באצטדיון גרינוויל ממוריאל. החברים בדיוק שחררו שלושה ימים קודם לכן את התקליט STREET SURVIVORS, והאנרגיות על הבמה היו בשיאן כשרוני ואן זאנט שר מעומק נשמתו את FREE BIRD. איש בקהל לא יכול היה לתאר לעצמו שזוהי שירת הברבור שלהם. יום למחרת, המטוס הפרטי של הלהקה התרסק בדרכו להופעה הבאה, וקיפח את חייהם של כמה מחבריה, ביניהם ואן זאנט והגיטריסט סטיב גיינס, אסון שהותיר צלקת עמוקה בלב עולם המוזיקה כולו.

עוד כמה מאורעות ענקיים שקרו אך ורק ב-19 באוקטובר

אם נחזור אחורה לשנת 1960 בהמבורג שבגרמניה, נגלה שב-19 באוקטובר התרחש אחד המפגשים ההיסטוריים ביותר בפופ: ג'ון לנון, פול מקרטני וג'ורג' האריסון נכנסו לאולפן הקלטות קטן בשם AKUSTIK כדי ללוות את הזמר לו וולטרס בהקלטת השיר SUMMERTIME. מי תופף מאחוריהם? בחור משופם וחביב בשם רינגו סטאר, שניגן אז בכלל בלהקת רורי סטורם וההוריקנים. זו הייתה הפעם הראשונה אי פעם שארבעת המופלאים ניגנו והקליטו יחד באותו חדר!

ובקפיצה לשנת 1974, ב-19 באוקטובר כבש הקלידן האגדי בילי פרסטון – האיש שזכה לכינוי 'החיפושית החמישית' (מה, גם הוא?!) – את המקום הראשון במצעד האמריקאי עם הפצצה הפ'אנקית והמדבקת NOTHING FROM NOTHING, שיר שהוכיח איזה גרוב בלתי נתפס היה לבחור הזה באצבעות.

ואי אפשר בלי קצת טירוף גראנג': ב-19 באוקטובר 1991, בעיצומו של סיבוב ההופעות של האלבום NEVERMIND, עלתה להקת נירוונה להופעה במועדון TREES בדאלאס. קורט קוביין, שהיה עצבני על מערכת הסאונד הצולעת, קפץ לתוך הקהל עם הגיטרה, הסתבך עם המאבטח של המועדון, והאירוע הידרדר לתגרה המונית ואלימה שנגמרה בשמשות מנופצות ובבריחה מהירה של הלהקה בוואן.

תקליטים חדשים על המדף

בשנת 1979, אמן צעיר וחידתי ממיניאפוליס בשם PRINCE שחרר את תקליטו השני, שנשא את שמו. הבחור היה תופעת טבע. הוא לא רק כתב והפיק את כל השירים בתקליט, אלא גם ניגן בעצמו על כל כלי הנגינה. פרינס ניגן באלבום הזה על לא פחות מ-27 כלי נגינה שונים לגמרי לבדו באולפן! התקליט כלל את הפנינה I FEEL FOR YOU, שיר שהתפוצץ במצעדים רק שנים לאחר מכן, כשהזמרת צ'אקה קאן הקליטה לו גרסת כיסוי מצליחה ב-1984, עם מפוחית של סטיבי וונדר והראפ המפורסם בפתיחה.

באותה שנה, סצנת הסקא הבריטית קיבלה זריקת מרץ משמעותית עם צאת תקליט הבכורה של להקת MADNESS, שנקרא ONE STEP BEYOND. הלהקה, שבישראל זכתה לכינוי "שיגעון", פרצה בסערה והפכה לאחת הלהקות האהובות והמצליחות בבריטניה. עם קריאת הפתיחה המיתולוגית של צ'אס סמאש, 'היי אתם, אל תסתכלו על זה, תסתכלו על זה!', והליכת הברווז המפורסמת, הם פשוט כבשו את המצעדים והכניסו שמחת חיים מטורפת לרחובות לונדון האפורים.

וזינוק לשנת 1984 מביא אותנו לנורווגיה. שלישיית הפופ A-HA, שחררה תקליטון חדש בשם TAKE ON ME. חברי הלהקה עברו ללונדון כשנה וחצי קודם לכן כדי לנסות את מזלם, וההתמדה השתלמה. השיר, ובעיקר הווידאו-קליפ המהפכני שליווה אותו ושילב אנימציה וצילום חי, הפך לסנסציה עולמית והזניק את הלהקה לצמרת. אבל כאן טמון הטוויסט המרתק... בגרסתו המקורית מ-1984 השיר נכשל לחלוטין ונמכר בכמה מאות עותקים בודדים! רק לאחר שהקליטו אותו מחדש והשקיעו חודשים באיור ידני של אלפי פריימים לקליפ המצויר, השיר הגיע למקום הראשון בארצות הברית – בדיוק ב-19 באוקטובר 1985, שנה בדיוק לאחר צאתו המקורית! את השם A-HA, אגב, בחר הקלידן פורוהולמן כי חשב שזהו ביטוי שקל להגות בכל שפה בעולם. מה שנכון - נכון.

רגעים קטנים של קסם

בוב דילן, הידוע כאמן מרוחק ומסתורי, הפתיע את הקהל שלו במריוויל, אילינוי בשנת 1981. במהלך ההדרן, הוא קרא לבמה חבר ותיק בשם לארי קייגן, שהיה מרותק לכיסא גלגלים מאז גיל 15 בעקבות תאונת צלילה קשה. קייגן היה חבר נעורים קרוב של דילן עוד ממחנה הקיץ היהודי הרצל במינסוטה. קייגן, באור הזרקורים, נתן ביצוע סוחף לקלאסיקה של צ'אק ברי, השיר NO MONEY DOWN, והותיר את הקהל נרגש.

בשנת 1965, להקת הביטלס המשיכה במסורת השנתית שלה והקליטה את תקליטון חג המולד השלישי שלה. התקליטונים הללו, שהיו אז מלאים בהומור, מערכונים וברכות אישיות, נשלחו במתנה לחברי מועדון המעריצים הרשמי של הלהקה, והיוו הצצה נדירה לצד השטותניקי של ארבעת המופלאים. באותו יום הם עבדו באולפני EMI על האלבום המופתי RUBBER SOUL, ובין טייק של השיר DRIVE MY CAR להקלטות של NORWEGIAN WOOD, הם פשוט לקחו את המיקרופון, שרו זיופים מכוונים של שירי חג מסורתיים, צחקו בלי הפסקה והראו בדיוק למה העולם התאהב בהם עד מעל לראש.

ג'אגר אינו שלאגר!

ניסיונו של מיק ג'אגר לכבוש את עולם הקולנוע בשנת 1970 לא עלה יפה. הסרט NED KELLY, בבימויו של טוני ריצ'רדסון, יצא לאקרנים וזכה לקבלת פנים צוננת. ג'אגר ניסה לגלם את השודד האוסטרלי המפורסם כשהוא חמוש בזקן מזויף ומבטא מפוקפק, אך התוצאה הייתה רחוקה מלהרשים. במגזין הרולינג סטון לא ריחמו על סולן הסטונס:

"בשנה שעברה הודיע הבמאי, טוני ריצ'רדסון, כי הוא החתים את מיק ג'אגר לככב בסרט חדש שלו שייקרא 'נד קלי' ויתבסס על חייו האמיתיים של פורע חוק אוסטרלי מהמאה ה-19. בזמנו זה נראה רעיון נהדר, כי הרי היכן תמצאו פרחח פושע טוב יותר מג'אגר? הוא ודאי יהיה ממגנט, סקסי, מרושע וכל מה שנלווה לזה. אבל עתה, כשהסרט באקרנים, מובן לנו שהליהוק לא היה נכון. ברור ששמו של ג'אגר בפרויקט יביא אנשים לבתי הקולנוע והוא לא רע פה על המסך, אבל הוא אלגנטי מדי לסיפור. לצערנו, ג'אגר לא מתגלה על המסך כפורע חוק אלא ככוכב רוק והופעתו היא דווקא אחד הכשלונות המינוריים יחסית בעניין. ריצ'רדסון הצליח לקחת סיפור נהדר ולהרוס אותו עם סרט תפל ומשעמם".

חוגגים יום הולדת ומרימים כוסית

בתאריך זה נולדו כמה דמויות מפתח בעולם המוזיקה. אתחיל עם פטריק סימונס, הגיטריסט והזמר שהיה חלק מההרכב המקורי והקלאסי של להקת ה-DOOBIE BROTHERS.

באותו יום ממש בשנת 1944 נולד גם אחד מענקי הרגאיי הגדולים בהיסטוריה, פיטר טוש, שהקים יחד עם בוב מארלי את להקת ה-WAILERS והוביל קריירת סולו לוחמנית ובלתי מתפשרת.

שנה לאחר מכן, ב-1946, נולד קית' ריד, התמלילן ואיש המילים של להקת PROCOL HARUM, שהיה אחראי למילים המהפנטות של הקלאסיקה A WHITER SHADE OF PALE. ריד הלך לעולמו במרץ 2023.

ולסיום, נזכור את רפאל רייבנסקרופט, הסקסופוניסט הנפלא שהלך לעולמו ביום זה בשנת 2014 בגיל 60. צליל הסקסופון שלו בשיר BAKER STREET של ג'רי ראפרטי הפך לאחד הסולואים המפורסמים והאהובים בכל הזמנים. הפרט הפיקנטי מאחורי ההקלטה הוא שראפרטי תכנן במקור שאת המנגינה הזו תוביל גיטרה. כשהגיטריסט לא התאים, הוזעק רייבנסקרופט לאולפן. הוא הקליט את הריף האלמותי תוך דקות ספורות וקיבל שכר זעום של 27 ליש"ט בצ'ק שאפילו חזר ללא כיסוי – בעוד השיר הפך למכונת תמלוגים שמתנגנת בכל תחנת רדיו בעולם עד היום הזה.

בונוס: רוחות השינוי של האנימלס. החודש, אוקטובר בשנת 1967 (לא ידוע בדיוק באיזה יום) יצא התקליט WINDS OF CHANGE של אריק ברדן ולהקת האנימלס החדשים שלו.

בשנת 1966 התפרק ההרכב המקורי של האנימלס בגלל הבדלים יצירתיים וסכסוכים פנימיים אחרים. ובשנת 1967 שיפץ זמר הלהקה, אריק ברדן, את ההרכב, אבל הפעם עם כוח שיוכל לחקור טוב יותר את העניין החדש שלו בתרבות הנגד ובתנועות הפסיכדליות. ההרכב החדש כלל את ויק בריגס (גיטרה), ג'ון ווידר (גיטרה וכינור), דני מקולוק (בס) ובארי ג'נקינס (תופים). ההרכב הזה היה מכריע בהבאת צליל חדש ועשיר יותר, הכולל נגינה ואפקטים מגוונים יותר מבעבר.

ג'נקינס, שהחליף עוד קודם לכן את ג'ון סטיל בהרכב המקורי, יחד עם הכינור החשמלי הנסיוני של ווידר והעיבודים העשירים של בריגס, הביאו איתם פלטת צבעים שונה לחלוטין מצליל האר-אנד-בי הישן. ואולם, לצד המעריצים שקיבלו את השינוי בברכה, היו מבקרים חסרי רחמים שראו במהלך הזה תרגיל באגו טהור. הרי בסופו של דבר, זו הלהקה של אריק ברדן, היא נקראת ERIC BURDON & THE ANIMALS, והוא יכול לעשות מה שבא לו. ומה שהוא רצה לעשות זה שני דברים: ראשית, לכתוב שירים; שנית, שהעולם יראה בו סוג של נביא חדש לדור החדש.

האמת? לרוע המזל, הוא נכשל בשניהם... יש כאן קטעים מדליקים לטעמי אבל הם לא ממש שירים אלא המון פסאודו-פילוסופיה שרצה שם, כשהוא אפילו לא טרח להלביש את זה על מלודיה אמיתית. נראה שאריק רצה ליצור כאן משהו שהוא מעבר למוזיקה. נכון, אי אפשר להעמיד את התקליט הזה על אותו מדף עם קוריוזים אוונגרדיים כמו אלבומי הניסוי של ג'ון לנון או LUMPY GRAVY של פרנק זאפה - אבל זה עדיין נשמע כניסוי. זו מוזיקה, פילוסופיה, ספרות ושואו-ביזנס בחבילה אחת של 40 ומשהו דקות; אבל אם התקליט הזה מוכיח משהו, זה רק דבר אחד – שאריק ברדן לא פראייאר של אף אחד.

מנפיסט של דור: כשהסיטאר מחליף את הבלוז

האלבום הושפע מאוד מהצלילים הפסיכדליים שהפכו פופולריים גם בבריטניה וגם בארצות הברית אז. במהלך תקופה זו, אמנים כמו ג'ימי הנדריקס, הביטלס וג'פרסון איירפליין התנסו במוזיקה מזרחית, מילים סוריאליסטיות ומבני שירים יוצאי דופן. אז אריק ברדן והחיות שלו השתמשו באלבום הזה כדי להתרחק משורשי הבלוז שלהם ולהתנסות עם הצלילים החדשים האלו. השינוי הזה בולט מהפתיחה של האלבום, עם שיר הנושא שבו ברדן מדקלם שורה ארוכה של שמות גיבורי תרבות שעיצבו את המוזיקה – מרוברט ג'ונסון וצ'אק ברי ועד ג'ון קולטריין והביטלס – כשברקע נושבות רוחות מוקלטות וצלילי סיטאר מהדהדים.

כן, תתארו לעצמכם את זה. סיטארים מייללים בכל מקום, רוחות נושבות ברקע, והקול הרועם של אריק, שנשמע יותר כמו יופיטר מאשר מיסטר ברדן, ממשיך לנקוב בשמות של כל כוכבי הרוק הגדולים שסללו את הדרך ל'שינויים' האלו. זה מדליק מצד אחד ומגוחך מצד שני - באותה מידה. ועדיין, יש בזה משהו שמושך אותי לזה.

חרטות בוקר, מגפונים והמנוני שלום

השיר GOOD TIMES הוא קטע יפה אך עגום על הטבע החולף של האושר. השירה מלאת הנשמה של ברדן, בשילוב עם ריף גיטרה פשוט אך אפקטיבי, הופכים את זה לנקודה בולטת התקליט. ברדן כתב את המילים מתוך תחושת חרטה וחשבון נפש עמוק של "הבוקר שאחרי". הוא הביט לאחור על סכומי הכסף העצומים שזרמו אליו בעקבות הלהיטים המוקדמים, ועל האופן שבו שרף את הכל על חיי הוללות, שתייה פרועה ומסיבות אינסופיות בלונדון, עד שהבין שהשנים היפות והתהילה חולפות כהרף עין. השיר הפך ללהיט טופ 20 בבריטניה והציג את היכולת של ברדן לרגש גם כשהוא מתרחק מהבלוז המסורתי.

שיר נוסף פה אף הפך לסוג של להיט, SAN FRANCISCAN NIGHTS, ששימש כעוד המנון של "קיץ האהבה" משנת 1967 והציע מכתב אהבה לעיר סן פרנסיסקו. ברדן ביקש להביא את האווירה של בירת התרבות הנגדית של קליפורניה עם מילים מעוררות חושים המעניקות אידיאליזציה לחמימות העיר, הן במזג האוויר והן בקהילה הפתוחה שלה. השיר נפתח באותו מונולוג מפורסם שברדן הקליט דרך מגפון משטרתי כדי לשוות לו אופי של כרוז רחוב. הטקסט תיאר לילות חמימים ומלאי אהבה, וגרם לאלפי צעירים בריטים ואמריקאים לנהור לסן פרנסיסקו בבגדים קצרים – רק כדי לגלות שהקיץ המקומי מפורסם דווקא בערפילים מקפיאים ובקור חודר עצמות!

מצד שני, ברדן בחר להביא פה גרסה משלו ל-PAINT IT, BLACK הקודר של הרולינג סטונס. הביצוע הזה מעניק לשיר גוון פסיכדלי כבד ומסתורי, כשווידר מוביל עם כינור חשמלי מנסר ומקצבים מהפנטים. אבל זה קאבר נחות כל כך בצורה מכאיבה לעומת המקור של הסטונס – ולא סתם נחות, אלא מנופח ומאוס להחריד. בידי הסטונס זה היה שיר אפל ופשוט, בעוד שבהקשר של השטיקים האלה הוא נשמע רע, במיוחד באמצע, כשהמוזיקה גוועת לחלוטין ואנחנו נשארים לבד עם היללות והבכיות של אריק.

אמריקה הפסיכדלית: ג'ימי הנדריקס, ימי הביניים וכאוס גיטרות

ברדן הוצג בפני סצנת הרוק הפסיכדלית של החוף המערבי, וכך הוא נמשך לאפשרויות של צורת מוזיקה פתוחה יותר, פחות מובנית. ההשפעה של אמנים כמו הנדריקס - שהוא העריץ מאוד ואף הזכיר בקטע YES I AM EXPERIENCED - מורגשת לאורך כל האלבום. באלבום מופיעים גם צלילים ופילוסופיות מזרחיות, כיאה לתקופה. הקשר להנדריקס היה אישי והדוק: צ'אס צ'נדלר, בסיסט האנימלס לשעבר, היה זה שגילה את הנדריקס בניו יורק והביא אותו ללונדון. ברדן היה מראשוני המוזיקאים שראו את ג'ימי מנגן בלונדון והשניים הפכו לחברים קרובים.

הקטע YES I AM EXPERIENCED נולד כמענה ישיר לאלבום הבכורה של הנדריקס, ARE YOU EXPERIENCED. זה נועד בבירור להיות תשובה לאלבום הבכורה של הנדריקס ושפשוט לא יכול להיות שום דבר מלבד פרודיה. זה מגוחך לחלוטין, עד כדי כך שלפעמים אני פשוט לא יכול להיפטר מהחזיון של אריק שיכור לחלוטין שמנופף באגרופיו מול ג'ימי וממלמל: 'נו, ג'ימי, אתה שואל אם התנסיתי? אז לעזאזל, בטח שהתנסיתי, תהיה בטוח בזה!'.

והצד השני מכיל את הרצועה שהיא פשוט גיבוב שטויות מהגרועים ששמעתי בחיי, בשיר MAN - WOMAN, שבו ברגעי השיא אריק צועק 'גבר! אישה! תשוקה! אהבה!' מעל מקצב תופים פרימיטיבי. השיר הסוגר IT'S ALL MEAT עמוס באפקטים גימיקיים שמחריבים את האוזניים כדי להשיג כאוס מוחלט, והקטע הג'אזי HOTEL HELL מחזיק באווירה קודרת ופסימית, אך בסופו של דבר נשכח לחלוטין. אז למה אני נמשך לכל זה? אין לי תשובה. אולי זה בגלל הווייב הסיקסטיזי ההוא ואופן ההפקה התקופתי? בהחלט יכול להיות.

טום ווילסון ליד לוח הבקרה: הפקת סטריאו פורצת דרך

התקליט הופק על ידי טום ווילסון, שעבד עם אמנים פורצי דרך כמו בוב דילן, פרנק זאפה ומחתרת הקטיפה. הניסיון של ווילסון עזר לאנימלס לדחוף את הסאונד שלהם לכיוונים חדשים, משימוש באפקטים מרחיבי תדרים ועד לצלילי גיטרה ניסיוניים. ההפקה גם ניצלה את פורמט הסטריאו המתהווה אז, עם הפרדת ערוצים מובהקת שאפשרה ללהקה להתנסות באפקטים מרחביים. גישה זו נתנה לאלבום תחושה סוחפת יותר, ומשכה את המאזינים אל החזון של ברדן על עולם שנמצא בטרנספורמציה. ווילסון, שהיה אחראי בין היתר לחישמול של סיימון וגרפונקל ולהפקת אלבומי המופת של הוולווט אנדרגראונד, ידע כיצד לקחת את האנרגיה הפראית של ברדן ולתרגם אותה למיקס סטריאו נועז שמנצל כל פינה בספקטרום השמע, עם מעברי צליל דרמטיים בין הרמקולים שהעניקו חוויית האזנה פסיכדלית מוחלטת באוזניות.

בין קטילה היסטורית לקאלט פסיכדלי

בזמן אמת קיבל התקליט ביקורות שונות. היו שחיבקו אותו בגלל השוני שלו. אחרים לא אהבו את השינוי הזה של ברדן, שלא ויתר ובשנים שלאחר מכן המשיך לחקור מוזיקה פסיכדלית וניסיונית עם אלבומים כמו THE TWAIN SHALL MEET (המאד אהוב עליי) ו- LOVE IS (שאני לא מחסידיו). למרות שהתקליט WINDS OF CHANGE היה חלק מתקופה קצרה בהיסטוריה של האנימלס, השפעתו על הרוק הפסיכדלי והז'אנר הרחב יותר של מוזיקת ​​הרוק נותרה משמעותית. למי שתוהים - התקליט הזה רחוק שנות אור ממה שהיו האנימלס האמיתיים שהתפרקו ב-1966, ושום דבר פה לא מגיע לרמה של THE HOUSE OF THE RISING SUN. אך במבט לאחור, עבור אוהבי הפסיכדליה וההרפתקאות הקוליות של שנות השישים, מדובר בתקליט מרתק ונועז שמעיד על הרצון הבוער של אמן לשבור את התבניות המוכרות ולצעוד אל הלא נודע.

עדות בגוף ראשון: סמים, שמש ובריאן אפשטיין

אריק ברדן בספרו: "דרום קליפורניה פתחה לי את זרועותיה בסוף 1966. כשרכבתי על ההארלי מערבה מלורל קניון, לאורך כל הדרך לתוך בוורלי הילס. זה היה מפעל החלומות של אמריקה, וכל אחד קרא לי בכיף. פשוט ידעתי שקליפורניה הולכת להיות הבית שלי. בהשוואה למזג האוויר הקר, הלח, הערפילי והאסתמטי של לונדון, זו לא הייתה תחרות. רק כמה שבועות אחרי שפירקתי את האנימלס, נכנסתי לאולפן בניו יורק עם חבורה של נגני סשנים מקצועיים והקלטנו תקליט בשם ERIC IS HERE. אבל עדיין רציתי נגנים אנגלים. דמיינתי שזה דבר מגניב כשיש להקה אנגלית שבסיסה בלוס אנג'לס. חיפשתי בלונדון נגנים טובים ומצאתי את עצמי בבוורלי הילס בבית גדול עם קבוצת אנגלים שיהפכו לאנימלס החדשים.

אכלנו הרבה אסיד והופענו עם מופע אור נודד משלנו, מטיפים על עולם חדש ואמיץ כשסיירנו באנגליה, יפן, אוסטרליה, צרפת, שוויץ. פעם קראתי שבימים הראשונים של ה-LSD, כמה רופאים חשבו שזה יכול לסייע לתהליך הלידה בכך שזה עוזר לאישה בלידה בקלות רבה יותר. זה יכול להיות נכון ואולי לא (אני בספק אם נגלה משהו זמן בקרוב!), אבל אני יכול לומר שזה בהחלט פותח שערים מסוג אחר. הסתבכתי לראשונה עם אסיד, באדיבות מנהל הביטלס בריאן אפשטיין. היה לו מקום שהיה מעין ארמון רוק'נ'רול. למרות הצלחת הביטלס שלו, הוא תמיד קיבל אותנו בברכה ולא עשה שטויות של פרימדונה. כבר אז היה ברור שבריאן הוא אדם שסובל מכאב רגשי עמוק. הוא היה האדם העשיר הראשון שאי פעם פגשתי שהיה באמת בודד".

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים