רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-2 באוגוסט בעולם הרוק
הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.
אז מה קרה ב-2 באוגוסט (2.8) בעולם של רוק קלאסי?
חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט
הציטוט היומי:
"ידעתי אז רק מה זה להיות אלטון הכוכב. לא ידעתי כיצד לחיות מחוץ לאור הזרקורים. פיתחתי תיעוב עצמי. לא התקלחתי במשך שלושה או ארבעה ימים ברציפות, צפיתי כל הזמן בפורנוגרפיה, שתיתי בקבוקים שלמים של ויסקי וגם הייתי בולימי, כך שלא אכלתי עם זה. ואז פתאום הסתערתי על שישה כריכי בייקון עם גלידה ומיד הקאתי לאחר מכן. כשאני מסתכל לאחור, אני לא מאמין שהצלחתי לשרוד את זה" (אלטון ג'ון)
להתראות צימרמן, שלום דילן. ב-2 באוגוסט בשנת 1962 נפרד רוברט צימרמן משמו והפך רשמית להיקרא בוב דילן.
ב-2 באוגוסט 1962 יצא רוברט אלן צימרמן מאולם בית המשפט כשהוא נושא זהות חוקית חדשה לחלוטין: רוברט דילן. שינוי השם הרשמי לא היה גחמה רגעית של צעיר בן 21, אלא נקודת השיא בתהליך ארוך, מחושב ומורכב של הנדסת תודעה וזהות. אותו צעיר, שהחל להזדהות בשם "בוב דילן" כבר בסתיו 1959 עם הגעתו לאוניברסיטת מינסוטה במיניאפוליס, נזקק לכלי מסגרת שתכיל את שאיפותיו האמנותיות, את המורשת המוזיקלית שביקש לאמץ, ואת הריחוק שביקש לייצר מעברו הבורגני והיהודי.
רוברט אלן צימרמן נולד ב-24 במאי 1941 בעיר דולות', מינסוטה, וגדל בעיירת הכורים היבינג. הוא נולד למשפחה יהודית חמה ומבוססת ממעמד הביניים; הוריו, אברהם (אייב) וביטי צימרמן, קיוו שבנם ישתלב במסלול החיים האמריקאי הנורמטיבי. ואולם, צימרמן הצעיר חש ניתוק עמוק מסביבתו ומזהותו המולדת. אף על פי שהחל את דרכו המוזיקלית בהאזנה לרוק'נ'רול ובנגינה בלהקת רוק תיכונית בשם THE GOLDEN CHORDS, הוא חווה עד מהרה התפכחות.
בעוד שמוזיקת הרוק'נ'רול הציעה קצב פועם ומשפטי מחץ קליטים, היא נעדרה את הכובד והרצינות שצימרמן חיפש. הוא נשאב לעולמות הפולק והבלוז האמריקאי, משום ששם מצא שירים ששיקפו את החיים באופן ריאליסטי ונוקב, שירים שהיו על ייאוש, עצב, ניצחון, ואמונה בעל-טבעי. ההבנה כי עתידו מונח במסורת שירת העם האמריקאית לוותה בהכרה מכאיבה: השם "בובי צימרמן" אינו יכול לשאת עליו את המטען התרבותי של טרובדור פולק או כוכב פופ בהתהוות. צימרמן החל ליצור סביבו הילה של מסתורין, כשהוא טווה סיפורים בדויים על עברו – פעם סיפר שברח מהבית, ופעם טען שהיה יתום שעבד בקרקס. הוא נזקק לשם במה שיגבה את הנרטיב המומצא הזה. אז עוד לפני שהתקבע על השם דילן, צימרמן ערך ניסויים בזהויות שונות. בסוף שנות ה-50 הוא ניסה את השם אלסטון גאן, כאשר צימרמן ניגן תקופה קצרה בלהקתו של זמר הפופ בובי וי. כשבת דודתו ריני שאלה אותו מדוע אינו משתמש בשמו האמיתי, הוא ענה בפשטות: "את תראי".
מיד לאחר מכן בא השם רוברט אלן - שימוש בשמו הפרטי והאמצעי. דילן ציין באוטוביוגרפיה שלו כי חשב שזה נשמע כמו שמו של מלך סקוטי. ב-1959 זה היה רוברט אלין - השראה ממוזיקאי הג'אז דייוויד אלין, ששינה את איות שמו מ-ALLEN ל-ALLYN. דילן חשב שהאיות החדש נראה אקזוטי ומסתורי יותר. אחר כך בא בובי דילון. דילן עצמו אישר כי בחירת שם חלופי הייתה צורך הישרדותי-אמנותי. בראיון לתוכנית התחקירים "60 דקות" בשנת 2004, אמר: "אתה נולד עם השמות הלא נכונים, להורים הלא נכונים. אני מתכוון, זה קורה. אתה קורא לעצמך איך שאתה רוצה לקרוא לעצמך. זוהי ארץ החופש".
אז הגרסה הנפוצה והרומנטית ביותר לגבי מקור השם "דילן" קושרת אותו למשורר הוולשי, דילן תומאס. הציבור מיהר לאמץ את הנרטיב לפיו צימרמן הצעיר העריץ את הכתיבה הסוערת של תומאס. ואולם, דילן עצמו פיזר מסכי עשן וסיפק גרסאות סותרות לאורך השנים, לעיתים כדי לטשטש עקבות ולעיתים כדי לשחק עם התקשורת. כבר בשנת 1961, בראיון לניו יורק טיימס, מיהר דילן להכחיש את הקשר לדילן תומאס. בהזדמנות אחרת הוסיף בעוקצנות: "השירה של דילן תומאס מיועדת לאנשים שאינם באמת מסופקים במיטתם - לאנשים שחופרים ברומנטיקה גברית... עשיתי עבור דילן תומאס יותר ממה שהוא אי פעם עשה עבורי". הוא אף המציא סיפורי כיסוי בראיונות מוקדמים, כגון הטענה ש"דילן" היה שם הנעורים של אמו (כאשר בפועל שמה היה סטון), או שקרא לעצמו על שם דוד באוקלהומה או נבדה.
באוטוביוגרפיה שלו CHRONICLES תיאר דילן את תהליך קבלת ההחלטה: הוא התלבט בין השם "רוברט אלין" ל"רוברט דילן" לאחר שנחשף לשיריו של דילן תומאס. "האות D הגיעה חזק יותר", כתב דילן. השם "בובי דילן" נפסל מכיוון שנשמע קופצני מדי, וכן בשל ריבוי אמני פופ בשם בובי (כגון בובי וי, בובי דארין ובובי ריידל). לבסוף, כאשר הגיע לאוניברסיטת מינסוטה בספטמבר 1959 ונשאל לשמו, הוא ענה באופן אינסטינקטיבי ואוטומטי: "בוב דילן". השם נדבק. אבל למרות המיתוג כ"בוב דילן", שמו החוקי הרשמי מאז אוגוסט 1962 הוא למעשה "רוברט דילן". מסמכים ממשלתיים, חוזים היסטוריים, וכרטיסי נחיתה לבריטניה מהשנים 1965, 1969 (פסטיבל האי וייט) ו-2005 נושאים כולם את החתימה או הרישום ROBERT DYLAN.
במשך עשרות שנים, סברו רבים כי המעבר מ"צימרמן" ל"דילן" נבע אך ורק משיקולים אסתטיים ומסחריים. עם זאת, גילויים היסטוריים מאוחרים חושפים כי החשש מאנטישמיות ומדעות קדומות בחברה האמריקאית של אמצע המאה ה-20 שיחק תפקיד מרכזי בהחלטה. בשנת 2020, הועמד למכירה פומבית בבוסטון ארכיון נדיר השייך לאלמנתו של טוני גלובר, חברו הקרוב של דילן מימי עבר. הארכיון כלל תמלילי ראיונות ממרץ 1971, שנועדו במקור לכתבה במגזין "אסקווייר" שלא הושלמה מעולם. המסמכים, 37 עמודים מודפסים, הכילו הערות, תיקונים ומחיקות בכתב ידו של דילן, שסיפקו הצצה נדירה למחשבתו. הראיונות חשפו גם פרטים היסטוריים נוספים, כגון העובדה שדילן כתב את הלהיט LAY LADY LAY עבור השחקנית והזמרת ברברה סטרייסנד, ואת דעתו המזלזלת-משהו על הסופר ג'ק קרואק ("סופר מבדר, אך לא הייתי קורא לו גדול... הוא לא שינה אותך") לעומת הערכתו ליצחק בשביס זינגר.
ואולם, התגלית המשמעותית ביותר בתמלילים נגעה לזהותו היהודית. גלובר שאל את דילן מפורשות האם שינה את שמו בשל אנטישמיות. תחילה התבדח דילן ואמר: "זה לא היה עובד אם הייתי משנה את השם לבוב לוי, בוב ניווירת', או בוב סופגניה". אך בהמשך הדיון הפך לרציני ונוקב. דילן הודה כי ב-18 שנות חייו הראשונות במינסוטה הוא נתקל באנטישמיות ובדעות קדומות: "ידעתי שהרבה אנשים היו נגועים בדעות קדומות... נתקלתי בזה, בטח. תמיד יכולתי ללכת לשירותים ציבוריים, למרות זאת. הרבה אנשים נמצאים תחת הרושם שיהודים הם רק מלווים בריבית וסוחרים ומוכרי שעונים. הרבה אנשים חושבים שליהודים יש זנבות, או שהם יאכלו את הבנות שלך וכאלה. בדרך מסוימת, שינוי השם אפשר לי להיכנס לתוך 'תפקיד הגאת'רי' עם יותר אופי. ולא הייתי צריך שיזכירו לי כל הזמן דברים שלא רציתי להיזכר בהם באותו הזמן. הייתי חייב להיות חופשי מספיק כדי ללמוד את המוזיקה, חופשי מספיק כדי ללמוד טכניקה".
אז בינואר 1961, חמוש בגיטרה וברעב אמנותי, נטש דילן סופית את לימודיו בקולג', ויצא למסע בן 24 שעות בחורף הקפוא אל התפוח הגדול, ניו יורק. מטרתו הבוערת ביותר לא הייתה פרסום מיידי, אלא מציאת גיבורו ומושא הערצתו, וודי גאת'רי. אולם המציאות של גאת'רי ב-1961 הייתה טראגית. בגיל 48, גיבור מעמד הפועלים היה מאושפז זו השנה הרביעית בבית החולים הפסיכיאטרי "גרייסטון פארק" בניו ג'רזי. ההיסטוריה הרפואית של גאת'רי הייתה רצופה ייסורים וטעויות אבחון. בתחילה, עקב אובדן שליטה בשרירים והתנהגות מעורערת שכללה שוטטות ברחובות כחסר בית ב-1956, סברו הפסיכיאטרים בשוגג כי הוא סובל מסכיזופרניה פרנואידית; טענותיו כי כתב אלפי שירים נשמעו לצוות הרפואי כהזיות גדלות. רק מאוחר יותר אובחן כחולה במחלת הנטינגטון - מחלה תורשתית ניוונית סופנית שגורמת להידרדרות מוטורית (בעבר כונתה "השבץ"), ממנה מתה גם אמו של גאת'רי.
אז ב-29 בינואר 1961, חמישה ימים בלבד לאחר הגעתו לניו יורק, איתר דילן את כתובתו של גאת'רי לאחר שביקר בביתו בברוקלין ושוחח עם בנו בן ה-13, ארלו גאת'רי. בימי ראשון נהג גאת'רי להתארח בדירתם של חבריו, רוברט וסידסל גליסון, באיסט אורנג', ניו ג'רזי, לשם היו עולים לרגל אמני פולק כגון פיט סיגר, רמבלין ג'ק אליוט ופיל אוקס. דילן התיישב ליד מיטתו של גאת'רי, שגופו ברובו בגד בו אך דעתו נותרה צלולה, וניגן עבורו משיריו. "הייתי כמו מכונת להיטים של וודי גאת'רי," שחזר דילן לימים. "ידעתי את כל השירים שלו".המפגשים התכופים בדירת משפחת גליסון הולידו העברת שרביט רוחנית. גאת'רי זיהה מיד את הפוטנציאל של הצעיר הלהוט, וציין בפני מקורביו: "הוא ילד כישרוני, הוא יגיע רחוק". באחד המפגשים הראשונים, נתן גאת'רי לדילן פתק מצמרר עם המסר: "אני עדיין לא מת".
הגיטריסט ששרד הכל חושף הכל תמורת 7 מיליון דולר. ב-2 באוגוסט בשנת 2010 חתם קית' ריצ'רדס (מהרולינג סטונס) על חוזה עם חברת ספרים עבור זכויות על ספרו האוטוביוגרפי המעולה LIFE, שיצא בהמשך אותה שנה.
ב-2 באוגוסט של שנת 2010, התרחשה רעידת אדמה בעולם ההוצאה לאור והמוזיקה הפופולרית. קית' ריצ'רדס, הגיטריסט, כותב השירים, והצלע המחוספסת של הרולינג סטונס, חתם על חוזה היסטורי עם חברת הוצאה לאור עבור הזכויות הבלעדיות לפרסום ספרו האוטוביוגרפי LIFE. העסקה, שהוערכה בסכום עתק של כ-7 עד 7.3 מיליון דולר, נסגרה לאחר מלחמת הצעות אינטנסיבית בין ענקיות תעשיית המו"לות והכתה גלים בתעשייה כולה. ההימור של חברות ההוצאה לאור היה חסר תקדים בהיקפו, אך נשען על הנחת יסוד תרבותית מוצקה: קית' ריצ'רדס אינו רק מוזיקאי; הוא סמל תרבותי, התגלמות מובהקת של אב-טיפוס "פיראט הרוק'נ'רול", והשורד האולטימטיבי של סגנון חיים שגבה את חייהם של כמעט כל בני דורו שניסו לחקות אותו.
השאלה הגדולה שריחפה בחלל האוויר לקראת יציאת הספר באוקטובר 2010 הייתה האם אדם שמוחו וגופו שימשו כמעבדה כימית במשך עשורים אכן מסוגל לספק עדות ברורה ואמינה, והאם יבחר לספר את האמת. כשהספר ראה אור לבסוף ב-26 באוקטובר 2010, התשובה הייתה שבהחלט. הספר הזה הוא, לדעתי, אחד החשובים ביותר בתחום אוטוביוגרפיות הרוק.
אחד האתגרים הגדולים ביותר בכתיבת אוטוביוגרפיה של אדם שחי חיים כה קיצוניים הוא סוגיית האמינות והזיכרון. כדי להתמודד עם אתגר זה, גייס ריצ'רדס את העיתונאי הבריטי ג'יימס פוקס כשותף לכתיבה. תהליך היצירה נמשך כחמש שנים, במהלכן פוקס לא רק ראיין את ריצ'רדס באינטנסיביות, אלא גם שוחח עם מקורביו – החל מבנו מרלון ריצ'רדס, דרך אשתו פטי הנסן, ועד למוזיקאים עמיתים כמו הסקסופוניסט המנוח בובי קיז ועוד. פוקס אימץ שיטת תשאול ייחודית שאותה כינה "לעקוב אחרי המוזיקה". הוא הבין שהזיכרון הכרונולוגי של ריצ'רדס עשוי להיות מעורפל (בניגוד לזיכרון הארכיוני המדויק המיוחס לבסיסט הלהקה, ביל וויימן), אך הזיכרון הרגשי שלו, שמקודד בתוך הצלילים, הגיטרות וההשפעות של הבלוז, נותר חד כתער. על ידי ניתוב השיחות למוזיקה של מאדי ווטרס, ג'ימי ריד וצ'אק ברי, פוקס הצליח לשחרר סיפורים וחוויות שהיו בראשו של ריצ'רדס במשך עשורים. התוצאה היא מסמך טקסטואלי ששומר על קולו האותנטי, המחוספס והבלתי-מתנצל של ריצ'רדס, תוך הימנעות מהקלישאות המוכרות של ספרים מהסוג הזה.
המוקד התקשורתי שעורר את ההד הגדול ביותר עם צאת הספר היה הניתוח חסר הרחמים של ריצ'רדס את שותפו הוותיק, מיק ג'אגר. ריצ'רדס מכנה את הצמד בציניות "התאומים המנצנצים", ופורס מסכת מרתקת של יחסים סימביוטיים, אהבת אחים וטינה עמוקה, שנמשכה עשורים. המתח בין השניים החל לבעבע בשנות ה-70, תקופה בה ריצ'רדס שקע אל תוך בור שחור של התמכרות להרואין. בהיעדרו התפקודי של ריצ'רדס, ג'אגר נאלץ לקחת את המושכות ולנהל את הלהקה כדי להבטיח את הישרדותה. למרות שג'אגר למעשה שמר על הסטונס בחיים, ריצ'רדס חש טינה עמוקה על כך שכאשר החלים סוף סוף מהתמכרותו בסוף שנות ה-70, ג'אגר סירב לשחרר את אחיזת השליטה שלו בלהקה.
התסכול התפוצץ בשנות ה-80, עשור שבו ריצ'רדס מתאר את ג'אגר כדמות שהפכה להיות בלתי נסבלת, רדודה ומונעת מאגו עיוור. כדי לבטא את תסכולו, המציא ריצ'רדס כינויי גנאי פנימיים כדי ללגלג על ג'אגר מבלי שזה יבין. הכינוי המפורסם ביותר, "ברנדה", נולד בפריס בשנת 1982 במהלך העבודה על האלבום UNDERCOVER. ריצ'רדס רכש רומן זול מאת סופרת בשם ברנדה ג'אגר בחנות הספרים WHSmith, והחליט שזהו כינויו החדש של הסולן. חברי הלהקה נהגו לשוחח בנוכחותו של ג'אגר על "הכלבה הזו ברנדה", בעוד ג'אגר נותר חסר מושג למשך זמן רב. כינוי נוסף היה "הוד מלכותה", שלעג לגינוני הכוכב המרוחקים שלו. סמל נוסף ליריבות מתגלה בתיאור קרע מפורסם אחר בתוך הלהקה, במהלך פגישת להקה מתוחה באמסטרדם בשנות ה-80 שעסקה בשאלת פירוק הלהקה. אז התייחס ג'אגר בחוסר כבוד למתופף הוותיק והשקט צ'ארלי ווטס בביטוי "המתופף שלי". ווטס, פגוע עד עמקי נשמתו, חזר לחדרו במלון, התלבש בקפידה, הלך לחדרו של ג'אגר, והנחית אגרוף אדיר על לסתו של הסולן, תוך שהוא מטיח בו: "לעולם אל תקרא לי המתופף שלך; אתה הזמר שלי".
ריצ'רדס מתאר בספר בסיפוק כיצד פגש את ווטס צועד ברוגע במסדרון לאחר התקרית. בספר לא נחסכה מג'אגר גם ביקורת על יצירתו העצמאית. על אלבום הסולו הרביעי של ג'אגר, GODDESS IN THE DOORWAY משנת 2001, אמר ריצ'רדס בארסיות: "זה כמו מיין קאמפף - לכולם היה את זה, אבל אף אחד לא קרא את זה". יתרה מזאת, הפגיעה האישית ביותר הגיעה בצורה של הערות סרקסטיות ומיניות הנוגעות לאיבר מינו של ג'אגר ולמערכת היחסים המורכבת של השניים עם נשים, כולל מריאן פיית'פול, שלריצ'רדס היה עמה מפגש אינטימי כנקמה על רומן שניהל ג'אגר עם אניטה פלנברג. ההשלכות של פרסום הספר היו דרמטיות עבור הדינמיקה של הסטונס. ג'אגר קרא את הטיוטות בכעס רב. הוא אף נסע במיוחד לביתו של ריצ'רדס בקונטיקט בניסיון לצנזר חלקים מהטקסט, בעיקר התנגד לעובדה שריצ'רדס חשף כי הוא משתמש במומחה לפיתוח קול כדי לשמור על מיתרי קולו.
אך ריצ'רדס סירב בתוקף וטען: "אני מנסה לומר את האמת כאן". המשבר כמעט ומנע את איחוד הלהקה לסיבוב ההופעות החגיגי של שנת 2012 (ציון 50 שנות פעילות). רק לאחר שריצ'רדס התנצל אישית בפני ג'אגר – צעד שנועד "להעיף את העניין המזורגג הזה מהדרך כדי שנוכל לצאת לדרכים" – הוסדרו ההדורים. ריצ'רדס סיכם זאת בפרספקטיבה: "בנישואים של 50 שנה יש מריבות קטנות. אנחנו לא יכולים להתגרש – אנחנו עושים את זה בשביל הילדים!".
כיצד אדם מסוגל לצרוך כמויות כה אדירות של כימיקלים קטלניים ולשרוד כשהוא חוצה את גיל 60 (וכיום 80 פלוס)? ריצ'רדס מספק בספר שני הסברים מרכזיים. ראשית, איכות הסמים. ריצ'רדס הקפיד לצרוך סמים ברמה רוקחית-רפואית בלבד. המקור המרכזי שלו לאספקה היה פרדי ססלר, יהודי ססגוני וניצול שואה שהיה בעלים של רשת בתי מרקחת, ושסיפק לו קוקאין והרואין טהורים ללא החומרים המדללים הרעילים שגבו את חייהם של נרקומנים ברחוב. שנית, שיטת ההזרקה. ריצ'רדס מודה בספר כי הקפיד לעולם לא להזריק ישירות לתוך הווריד, אלא הזריק את החומר לתוך שריר, לרוב בישבן או בירך. טכניקה זו שחררה את החומר לגוף באופן איטי יותר ומנעה את ה-RUSH הפתאומי והמסוכן שגורם לעתים קרובות לדום לב ולמנת יתר קטלנית. בנוסף, על מנת לשמור על סטריליות, הוא רכש ערכות רופא צעצוע בחנות צעצועים יוקרתית בניו יורק כדי להשתמש במזרקים הנקיים שלהן.
נקודת השבר שבה ההרגל הפך לסכנת קיום חוקית התרחשה ב-27 בפברואר 1977 בטורונטו, קנדה. הלהקה הגיעה לעיר כדי להקליט סדרת הופעות חיות במועדון "אל מוקאמבו" עבור אלבום ההופעה LOVE YOU LIVE. ההידרדרות החלה כבר בשדה התעופה. אניטה פלנברג, בת זוגו של ריצ'רדס, נעצרה על ידי הרשויות הקנדיות לאחר שחיפוש העלה כפית עם שאריות הרואין בכיסה. המשטרה הקנדית בנתה את התיק בקפידה, איתרה סמים שריצ'רדס שלח מבעוד מועד מאנגליה, ושתלה שוטרים סמויים שהתחזו למלצרים במלון שבו שהה. כשפשטו לבסוף על חדרו של ריצ'רדס, הם מצאו אותו חסר הכרה לאחר ימים ללא שינה ושימוש מאסיבי בסמים. לפי ריצ'רדס, לקח לשוטרים שעתיים של סטירות ללחייו כדי להעירו, משום שעל פי החוק "אי אפשר לעצור אדם ללא הכרה". כן, גם על זה הוא מדבר בספר. ומאחורי התדמית המסוכנת, הספר חושף אדם רגיש שנוטה למונוגמיה סדרתית ולאהבות טוטאליות. בניגוד לג'אגר שהחליף בנות זוג בקצב מסחרר, ריצ'רדס מתואר כאדם שמתאהב עמוקות ועושה הכל כדי לשמר את מערכת היחסים. נו, נכון בא לכם לקרוא את הספר הזה? דרך אגב, הוא לא יצא בתרגום לעברית.
אז מי הבא בתור? ב-2 באוגוסט בשנת 1971 יצא תקליט חדש ללהקת המי ושמו WHO'S NEXT. אז קבלו את לידתה מחדש של להקת רוק בשיאה.
ב-2 באוגוסט בשנת 1971, עולם המוזיקה זכה לזריקת מרץ ישירה לווריד. התאריך הזה לא ציין הוצאה של עוד תקליט סטנדרטי מבית היוצר של תעשיית המוזיקה הבריטית, אלא את שחרורה של יצירת מופת ששינתה את פני הרוק לנצח - אלבומה החמישי של להקת המי, שזכה לשם הנפלא WHO'S NEXT. התקליט הזה הוכיח כי להקת רוק, גם כשהיא נמצאת בשיא תהילתה, מסוגלת להמציא את עצמה מחדש ולהישמע כמו תינוק שזה עתה נולד: חי, בועט, צועק ובעיקר, רלוונטי מתמיד. לאחר שהלהקה כבשה את העולם עם אופרת הרוק המורכבת "טומי" בשנת 1969, והופיעה בפסטיבלים היסטוריים כמו וודסטוק והאי וייט, תעשיית המוזיקה והמעריצים תהו כיצד ניתן יהיה להתעלות על הישג קונספטואלי ומסחרי כה גדול.
הלחץ על גיטריסט הלהקה והכותב הראשי, פיט טאונסנד, היה עצום. חברת התקליטים, אשר הבינה את הצורך לרכוב על גל ההצלחה המסיבי, מיהרה להוציא אלבום הופעה חיה בשם LIVE AT LEEDS בשנת 1970, שמיצב את המי כלהקת הבמה הרועשת, העוצמתית והבועטת ביותר בעולם, אך הוא לא סיפק תשובה לשאלה לאן מועדות פניה של הלהקה באולפן ההקלטות. התשובה של טאונסנד לשאלה זו הייתה אמורה להיות פרויקט מגלומני עוד יותר מ"טומי" – פרויקט שאפתני בשם LIFEHOUSE, אשר קריסתו המפוארת היא זו שהולידה, מתוך השברים, את אלבום המופת הזה שיצא לבסוף. כן, לא יאמן שמדובר פה בתקליט שהוא פשרה, נכון?
טאונסנד בכלל חשב על עלילה שהתרחשה בעולם דיסטופי קודר, בו אסון אקולוגי וזיהום אוויר קיצוני כילו את החברה ואילצו את האנושות להסתגר בבתים וללבוש חליפות הישרדות המכונות "חליפות חוויה". בחזון נבואי ומצמרר, שחזה את האינטרנט והמציאות המדומה עשרות שנים לפני המצאתם, תיאר טאונסנד חברה שבה האנושות כולה מחוברת לרשת גלובלית הנשלטת על ידי תאגיד תקשורת ממשלתי ענק. האנשים ניזונים מבידור וחוויות חיים דרך החליפות, מבלי לצאת מביתם וללא אינטראקציה אנושית אמיתית, כאשר מוזיקת הרוק נאסרה כליל. העלילה מסתבכת כאשר האקר ומוזיקאי מחתרתי בשם בובי מצליח לפרוץ לרשת, ומשדר מוזיקת רוק אל תוך החליפות, תוך שהוא מזמין את ההמונים להשיל את חליפותיהם ולהתאסף לקונצרט רוק פיראטי ומשחרר. נשמע מדהים, נכון? אז החלק השאפתני ביותר בחזון של טאונסנד לא היה רק הסיפור, אלא היישום המעשי שלו. טאונסנד תכנן לקיים סדרת הופעות קבועה מול קהל חי בתיאטרון ה-YOUNG VIC בלונדון, ולשלב את הקהל ביצירת המוזיקה בזמן אמת. הרעיון, שהושפע ממשנתו של המורה הרוחני הסופי אינייאט חאן ומהגורו שלו, מהר באבא, היה להזין מידע אישי מהקהל – כגון גובה, משקל, מזל אסטרולוגי, תחביבים ופרופיל פסיכולוגי – לתוך מחשב וסינטיסייזר מתקדם. הסינטיסייזר אמור היה לתרגם את המידע האנושי הזה לתבניות מוזיקליות ייחודיות ולתרגם בזמן אמת אדם למוזיקה ייחודית. בסופו של הקונצרט, כל השירים האינדיבידואליים הללו היו אמורים להשתלב יחד ליצירת הרמוניה עילאית אחת – "התו המושלם האחד".
אך הפרויקט התגלה כמסובך מדי לביצוע. אולפני הקולנוע של יוניברסל, שהבטיחו בתחילה תקציב עתק להפקת סרט מלווה, נסוגו לאחר שלא הבינו את התסריט המסובך. הופעות הניסיון ב-YOUNG VIC בין ינואר לאפריל 1971 לא הניבו את הדינמיקה הקהילתית שטאונסנד חלם עליה, שכן הקהל הגיע פשוט כדי לראות את להקת המי מנגנת רוק, ולא כדי להשתתף בניסויים כלו. המשבר הגיע לשיאו במרץ 1971, כאשר הלהקה טסה לניו יורק להקליט. הפרויקט יצר מתחים אדירים בתוך הלהקה. כשלון הפרויקט הביא את הגיטריסט לסף התמוטטות עצבים אובדנית. הלהקה נטשה את ההקלטות בניו יורק וחזרה ללונדון שבורה, תוך גניזת הרעיון השאפתני.
לאחר שהחברים זנחו את ההקלטות בניו יורק, הלהקה חברה למפיק גלין ג'ונס, ופשוט התחילה מהתחלה. ג'ונס, שעבד קודם לכן עם הביטלס, הרולינג סטונס ולד זפלין, התברר כאיש הנכון בזמן הנכון. הוא היה פדנט שדרש משמעת חסרת פשרות והתמקד אך ורק באיכות השמע. ההחלטה של ג'ונס הייתה דרמטית: הלהקה תזנח את הקונספט העלילתי ואת האלבום הכפול, ותאסוף את השברים והשירים הטובים ביותר מפרויקט LIFEHOUSE הכושל. תחת שרביטו, הם הפכו אותם לתקליט רוק בודד, ישיר ועוצמתי באולפני OLYMPIC בלונדון.
אחת התרומות הקריטיות ביותר של ג'ונס הייתה הטיפול שלו בחטיבת הקצב, ובפרט במתופף הכאוטי קית' מון. מון היה ידוע בסגנון התיפוף הווירטואוזי אך הלא-יציב שלו, שהיה גדוש במעברים בלתי פוסקים. שמועות טוענות, וההיסטוריה מאשרת, שהמפיק גלין ג'ונס הכריח אותו לנגן לפי קצב מדוד, כדי לרסן את הנטייה שלו להשתולל על המצילות. כפייה זו נבעה בחלקה מהצורך להסתנכרן עם רצועות הסינייסייזר המתוכנתות של טאונסנד. התוצאה היא תיפוף מדויק וחזק כמו פלדה. מון נשמע כאן מרוסן ויציב מתמיד, מבלי לאבד את העוצמה שאפיינה אותו, מה שהפך את עבודתו באלבום לאבן בוחן עבור מתופפי רוק דורות קדימה. והמאפיין הבולט והחדשני ביותר של התקליט, אשר הפך אותו מיד לאבן דרך בתולדות המוזיקה המודרנית, היה השימוש המהפכני של פיט טאונסנד בסינטיסייזרים. עד לאותה תקופה, אמני רוק השתמשו בסינטיסייזרים בעיקר כדי לייצר שכבות של תזמור עשיר או אפקטים קצרים. טאונסנד, לעומת זאת, לקח מכשירים חדשניים – כמו ה-ARP 2500, ה-EMS VCS3 ואורגן LOWREY – והשתמש בהם כדי ליצור את הבסיס הקצבי שמניע של השירים.
ולמרות התסכול הראשוני של טאונסנד, שראה ב-WHO'S NEXT גרסה מקוצצת של חזונו הגדול, התוצאה היא אוסף שירים מושלם. עיתון המוזיקה הבריטי מלודי מייקר לא בזבז זמן ובאוגוסט 1971 הכריז: "זה תקליט אדיר. זה גם כנראה הניצחון הגדול ביותר של הלהקה. אין פה קטע אחד חלש. כולם נהדרים".
מעניין לציין את האופן שבו התקבל האלבום מחוץ לבריטניה וארצות הברית. בעיתון להיטון הישראלי פורסם בביקורת על תקליט זה, שהודפס בהדפסה ישראלית, כשהמבקר לא יודע את כל הפרטים המקצועיים ומציג קצת חירטוטים משלו. נכתב שם: "מזה שנה שלהקת המי לא הביאה לנו תקליט חדש. למעריציה המושבעים של להקה מעולה זו, אכן הייתה זו ציפייה ארוכה - אולם בהחלט כדאית, שכן 'מי הבא בתור' הוא תקליט גדול, עצום, פנטסטי! הקטע הראשון בתקליט נקרא 'באבא אוריילי' וכאן מפליא פיט טאונסנד בנגינתו על פסנתר וכן נגן אולפן אלמוני בשם דייב ארבוס ה'גונב' פה ושם את ההצגה בנגינתו על כינור. בשיר השני, 'בארגיין', מורגשים היטב הסממנים המוסיקליים המיוחדים ללהקת המי. קולו המצויין של רוג'ר דאלטרי נשמע, עם האקורדים של הכינורות שעיבד טאונסנד, כמו קונטרבס. השיר 'אשתי', של ג'ון אנטוויסל, מביא תו חדש לסגנון הפרוגרסיבי של להקת המי. בצד השני של האלבום תמצאו את 'לא ישטו בנו שוב' - אחד מלהיטיה הגדולים האחרונים של להקת המי, בביצועו הארוך המלא. קצת סנטימנטלי, אבל נהדר! זהו לדעתנו תקליט קלאסי של להקת רוק מעולה. אם גם אתם נמנים על אוהדי הקצב, לא תשתעממו להאזין לתקליט זה גם בפעם המי יודע כמה".
הנה תיקונים ותוספות הכרחיים לביקורת היסטורית זו: נגן האולפן ה"אלמוני" שמוזכר בביקורת כמי שגונב את ההצגה בנגינת הכינור הסוערת בסוף BABA O'RILEY הוא דייב ארבוס, שהיה אז חבר מוכר בלהקת הרוק המתקדם EAST OF EDEN, ומי שהביאו להקלטה באולפן היה למעשה קית' מון. בנוגע להשוואת קולו של דאלטרי לקונטרבס בשיר BARGAIN, הרי שמדובר בטעות מביכה המראה כי המבקר לא ידע באמת כיצד נשמע קונטרבס. דאלטרי שר בטנור רב-עוצמה שחותך את העיבוד הכללי, צליל שרחוק שנות אור מהתדרים הנמוכים והעמומים של קונטרבס אקוסטי.
בכל אופן, כל שיר בתקליט הזה הוא בום למוח. הפתיחה של התקליט עם צלילי הסינטיסייזר המהפנטים של BABA O'RILEY הייתה צעד אמיץ ששינה את פני הרוק. שמו של השיר הוא מחווה לגורו הרוחני מהר באבא ולמלחין המינימליסטי טרי ריילי, שהשפיע עמוקות על טכניקת התכנות של טאונסנד. טאונסנד הסביר בעיתון NME: "זה היה שיר שכתבתי בזמן שעשיתי את הניסויים האלה עם הקלטות בסינטיסייזר. בין התוכניות שלי למופע היה גם להוציא אדם מהקהל, לקחת ממנו פרטי מידע כמו גובה, משקל, פרטים אסטרולוגיים, אמונות והתנהגות וכו' - ולצקת את הנתונים לתוך הסינטיסייזר. לאחר מכן, הסינטיסייזר יבחר הערות מהתבנית של אותו אדם. זה יהיה כמו לתרגם אדם למוזיקה. מזה הכל התחיל".
ויש את BEHIND BLUE EYES שהוא אחד הביצועים הווקאליים היפים יותר של הלהקה ללחן שהוא מהיפים יותר שיש בכלל. בסיפור המקורי, השיר נכתב עבור הנבל "ג'אמבו", כדי להראות את הפגיעות מאחורי רשעותו. טאונסנד הודה: "זה השיר שהכי פחות מתאים ללהקה כמו המי. זה הולך להיות הסינגל שלנו אבל חשבנו שזה יותר מדי חסר אופי".
ויש את THE SONG IS OVER הדינמי והעוצמתי להפליא. טאונסנד: "זה במקור היה אמור להיות בסוף הסרט שתיכננתי ל-LIFEHOUSE. היה לי תסריט בשלבים ראשונים שבו כל הקהל בהופעה שתיכננו לצלם באולם YOUNG VIC רוקד וכולם מתחרפנים ואז נעלמים. אז הייתם שומעים את השיר הזה. ניקי הופקינס מנגן כאן בפסנתר". ואי אפשר בלי ההומור האפל של הבסיסט ג'ון אנטוויסל, שתרם את השיר MY WIFE, קטע רוק מחוספס על סכסוך זוגי שהסתיים, איך לומר, לא בטוב. זהו השיר היחיד באלבום שלא נוצר עבור הפרויקט הגנוז. טאונסנד פרגן לעמיתו ב-NME: "שיר של ג'ון אנטוויסל. זה שיר ממש טוב. יש בו בשר. ג'ון עשה את חלקי כלי הנשיפה תוך חצי שעה, בעוד שלפני זה לקח לו ימים. הוא ממש השתפר".
ויש את WON'T GET FOOLED AGAIN שמכיל את אחת השאגות הידועות יותר בעולם הרוק, עם קונספט רוקי מדהים שמסתכם במשפט אחד - "תכירו את הבוס החדש, בדיוק כמו הבוס הישן".כן, זו התפכחות מהחלומות הפוליטיים של שנות השישים, וההבנה שהמשטר החדש יהיה תמיד מושחת בדיוק כמו זה שהוחלף.
וסיפור העטיפה הקדמית הפך לחלק בלתי נפרד מהמורשת של התקליט. התמונה, שצולמה על ידי איתן ראסל בחודש מאי 1971, מציגה את חברי הלהקה לאחר שהטילו את מימיהם, לכאורה, על עמוד בטון ענק שניצב בלב אתר פסולת תעשייתית. המיקום המדויק היה בסמוך לכפר TEMPLE NORMATON ליד צ'סטרפילד, לשם הגיעו לאחר הופעה באוניברסיטת שפילד, כשראסל מתחבא במושב האחורי בגלל נהיגתו הפרועה של טאונסנד שהגיע למהירות של 100 מייל לשעה. המראה של הבטון הזכיר לרבים את המונולית' המסתורי מהסרט "2001: אודיסיאה בחלל" של סטנלי קובריק, שיצא שנים ספורות קודם לכן.
האמת מאחורי הצילום, כרגיל, קצת פחות הרואית ממה שנוטים לחשוב: לפי הצלם, רוב חברי הלהקה (למעט טאונסנד) לא הצליחו "לספק את הסחורה הרטובה" ברגע האמת מחוסר צורך ביולוגי באותו רגע, ולכן נאלצו לטפטף מי גשם מתוך קופסת פילם ריקה על עמוד הבטון כדי להשיג את האפקט הרטוב הרצוי. ראסל הוסיף מאוחר יותר בעריכה שמיים דרמטיים מתמונה אחרת שצולמה במחוז סאסקס, כדי להחליף את השמיים האנגליים האפורים והמשעממים. כדי להבין את גודל ההישג של העטיפה הסופית, יש לציין כי בין הרעיונות המוקדמים שנפסלו לעטיפה היו צילום של נשים שמנות ועירומות, וצילום בלתי נשכח של קית' מון לבוש בהלבשה תחתונה שחורה, פאה ועם שוט ביד. זה היה יכול להיות מעניין, אך עטיפת המונולית' מנצחת את הכל.
מגזין הרולינג סטון סיכם זאת היטב בזמנו, מבעד לקולמוסו של המבקר ג'ון מנדלסון: "בלי קשר למה שאולי הובילו אתכם להאמין, זה לא פס הקול על מימוש חלומו ההוליוודי של פיט טאונסנד, שהופסק לכאורה. זה גם לא אלבום ההופעות הגדול ביותר בהיסטוריה של היקום, וגם לא אלבום רוק. זו לא אופרה, אלא תקליט מיושן המכיל רוק'נ'רול בעל תפיסה מושכלת, מבוצעת להפליא, מופק באופן מבריק ולעתים אף מרגש. המוזיקליות מצוינת ללא עוררין, כאשר קית' מון מתנגח בצורה מדויקת יותר מאי פעם בתקליט, אנטוויסל חולם כל מיני פריחות מלודיות וקצביות (תאזינו במיוחד למה שהוא מנגן מתחת לפזמון של WON'T GET FOOLED AGAIN), וטאונסנד, בין אם זה קצב אקוסטי שמנמן, אקורדים מפלצתיים מהדהדים מהסוג הקלאסי, או סולו לירי, המנוגן ביעילות ובטעם מופתי. באשר להפקת האלבום, טאונסנד הגיע, בסיועו של גלין ג'ונס בתפקיד הכפול של טכנאי ומפיק משותף, לאחד מתקליטי הרוק שהוקלטו בצורה מופתית ביותר בזמן האחרון".
ב-2 באוגוסט בשנת 1968 הופיעה להקת הדלתות בלילה הראשון של פסטיבל בניו יורק שנקרא SINGER BOWL.
גם להקת המי הופיעה באותו ערב ופיט טאונסנד, הגיטריסט והיוצר העיקרי בה, קיבל השראה מהופעתו של ג'ים מוריסון שם וכתב בעקבות כך את השיר SALLY SIMPSON, שיופיע באלבום TOMMY ויספר על הערצה מטורפת שבחורה בשם סאלי מביעה כלפי האליל שלה. טאונסנד היה עד באותו ערב למקרה בו נערה צעירה ניסתה לטפס על הבמה אל עבר מוריסון, אך שוטר הכה אותה בראשה עם אלה והותיר אותה מדממת – תמונה טראומטית שנחרטה בזיכרונו. אז מה היה שם במופע של הדלתות, שנערך במזג האוויר החם מאד של ניו יורק, שגרם ללידתה של אותה סאלי סימפסון וגם לעלייה ברמת העצבים של השוטרים שנכחו במקום? בואו לקרוא...
את הערב פתחה להקת חימום בשם KANGAROO. הקהל חסר הסבלנות, ששילם כרטיס כדי לראות שתי ענקיות רוק ולא הרכב אנונימי למדי, החליט לגרום לאותו קנגורו לקפוץ מהר יותר - ורצוי לכיוון היציאה מהבמה. שריקות הבוז היו רמות והלהקה ירדה מהבמה לאחר זמן קצר.
לאחר מכן עלתה להקת המי, שהייתה אז קצת לפני הצגת אופרת הרוק החשובה שלה, TOMMY, והפיכתה עם זה ללהקת צמרת. זה לא הפריע לארבעת החוליגנים מאנגליה לדרוש שהציוד של להקת הדלתות, שהייתה הלהקה המובילה בערב זה, לא יהיה על הבמה בעת ההופעה. אבל הרצוי נתקל בתנאי המצוי, כשהבמה המסתובבת, עם להקת המי עליה, נתקעה באמצע הסיבוב וגרמה לכך שחלק מהקהל לא הצליח, מעתה והלאה, לראות את ההופעה כראוי. למרות התקלה, המי נתנו הופעה אנרגטית להפליא שהסתיימה, כהרגלם באותם ימים, בהרס מוחלט של הכלים שלהם על הבמה – מה שהעלה את רף הציפיות והאדרנלין של הקהל לקראת הבאות. הדבר גרם למורת רוח בקרב המי והקהל חיכה עוד כשעה לקראת פתיחת הדלתות (כלומר, התחלת הופעת הלהקה המובילה). לא פעם נשמעו קולות של מחאה על העיכוב בזמנים, במיוחד משום שהאצטדיון היה דחוס והכיל הרבה מעבר לתכולתו המותרת.
קולות הרטינה פסקו כשארבע הדלתות עלו לבמה. הקהל התרצה וקיבל את הלהקה בתשואות רמות. חלקם אף הדליקו ג'וינטים עסיסיים כדי להיכנס לאווירה הנכונה. סף הריגוש עלה פלאים ובמהרה החלו אנשים לרוץ בהתלהבות לכיוון הבמה. באותו שלב, מוריסון, שעלה לבמה כשהוא שיכור לחלוטין לאחר שהעביר את זמן ההמתנה הארוך מאחורי הקלעים בשתייה מרובה, החל להתגרות במכוון בכוח המשטרתי. השוטרים, שעמדו מקדימה כדי לשמור על הסדר (והיו מתוחים ממילא בשל האווירה הפוליטית והחברתית הסוערת של שנת 1968 בארה"ב), הבינו לפתע כי ביום זה הם לא יחזרו הביתה לנשים שלהם וידווחו על עוד יום שיגרתי בעבודה.
הקהל, בעידודו התוסס של ג'ים מוריסון, החל להתפרע עוד יותר. אנשים נדחפו לכיוון הבמה ונהדפו בחזרה בכוח על ידי השוטרים. מוריסון לא שר מהלב. הוא בילבל מילים, דילג על בתים שלמים בשירים מוכרים כמו LIGHT MY FIRE, ודקלם בחוסר התלהבות וביצע כמה תנועות של ריקוד שבטי, ואף צנח בשלב מסוים על הבמה אל מול הקהל ההמום. עדיין הוא היה תיאטרלי והקהל נכנס להיסטריה.
מוריסון כישף את הקהל היטב. בשיר האחרון, שנקרא THE END, הוא ביקש מהאנשים לשמור על שקט כדי לא להרוס את הערב. הקהל ציית לו ונרגע, עד שמוריסון אמר למיקרופון, 'אמא, אני רוצה ל... אותך!'. היה זה רגע בו הקהל ניצת שוב והחל להתפרע ללא רחמים. השוטרים הרבים נראו רחוקים משביעות רצון, כשאנשים ניתצו בלהט את כסאות העץ שבמקום והחלו להשליך אותם באוויר אל עבר הבמה ואל עבר השוטרים. חברי הלהקה נאלצו למלט את עצמם במהירות מאחורי הקלעים בחסות ההמולה, ואנשי חברת ההגברה ניסו, בכוח וביזע רב, להגן על הציוד היקר שלהם.
הופעה זו צולמה לסרט התיעודי הרשמי הראשון שהופק על הדלתות ששמו FEAST OF FRIENDS. בסרט זה ניתן לראות קטעים אותנטיים מההתפרעות של הקהל ואת הרס הכיסאות הרב שהותירו מאחוריהם המעריצים באצטדיון.
כסף, דמעות וקליפורניה דרימינג. ב-2 באוגוסט בשנת 1973 תבע ג'ון פיליפס (מלהקת האמהות והאבות) את חברת התקליטים ובדיוק שנה לאחר מכן, ביום הזה, הוא התייצב בהלווייה של זמרת הלהקה.
הצלחתו של קיץ האהבה בסוף שנות השישים לא נמדדה רק בכמות הפרחים בשערות של ההיפים בסן פרנסיסקו, אלא גם, ובעיקר, בערימות של מזומנים שנערמו במשרדים של חברות התקליטים. להקת "האמהות והאבות" הייתה מכונת זהב משומנת היטב, עם להיטים כמו MONDAY MONDAY ו-CALIFORNIA DREAMIN' שהפכו לפסקול של דור שלם. אלבום הבכורה שלהם, IF YOU CAN BELIEVE YOUR EYES AND EARS, כבש את המקום הראשון במצעד הבילבורד האמריקאי והפך אותם בן לילה לסופרסטארים. אבל מאחורי ההרמוניות הקוליות המושלמות הסתתרה דרמה שלא הייתה מביישת את הטלנובלה הסוערת ביותר.
במרכז הבלאגן ניצב ג'ון פיליפס, המוח היצירתי, הגיטריסט והאב הרוחני (ולפעמים גם הלא כל כך רוחני) של הלהקה. ב-2 באוגוסט 1973 החליט פיליפס שהגיע הזמן לגבות את החשבון כשהגיש תביעת ענק נגד חברת התקליטים שלהם, DUNHILL, על סכום פנומנלי של שישים מיליון דולר. כן, קראתם נכון. הסכום, שהיה אז דמיוני לחלוטין, נתבע בגין אי תשלום תמלוגים. פיליפס טען שהחברה, שאת עושרה צברה בין היתר בזכות הלהיטים שהוא כתב, "שכחה" להעביר לו את הצ'קים השמנים שהגיעו לו. התביעה הזו הייתה צעד חסר תקדים שפתח את הדלת עבור אמנים רבים אחרים לדרוש שקיפות מחברות התקליטים שלהם ולבצע ביקורות רואי חשבון מחמירות, למרות שבסופו של דבר פיליפס וחברי הלהקה התפשרו מחוץ לכותלי בית המשפט על סכום נמוך בהרבה.
קפיצה קדימה בזמן, שנה אחת בדיוק. התאריך הוא שוב השני באוגוסט, אך הפעם של שנת 1974. הזירה שונה לחלוטין. במקום מסדרונות בית המשפט, ג'ון פיליפס מצא את עצמו עומד תחת שמש קליפורנית קופחת בבית העלמין פארק הזיכרון "מאונט סיני" בלוס אנג'לס. לצידו עמדה אשתו לשעבר וחברתו ללהקה, מישל פיליפס היפהפייה. השניים, שהיו פעם הזוג המלכותי של סצנת הפולק-רוק ושהיחסים ביניהם ידעו עליות, מורדות, רומנים מחוץ לנישואים (של מישל עם חבר הלהקה דני דוהרטי וגם עם ג'ין קלארק, ממייסדי להקת THE BYRDS) ופיצוצים מתוקשרים, התאחדו לרגע אחד של שביתת נשק טראגית.
הם באו להיפרד מהקול הענק והאישיות הגדולה מהחיים של הלהקה, קאס אליוט, או כפי שכולם הכירו אותה, "מאמא קאס", שהייתה מוכרת בעולם גם בזכות ביצוע הסולו הבלתי נשכח שלה לשיר DREAM A LITTLE DREAM OF ME. מספר ימים קודם לכן נמצאה מאמא קאס ללא רוח חיים בדירה בלונדון, והיא בת 32 בלבד. הדירה שבה מתה, השוכנת בשכונת מייפייר היוקרתית, הייתה שייכת לחברה הטוב, הזמר והיוצר הארי נילסון.
בצירוף מקרים מצמרר וטראגי, בדיוק באותה דירה ובאותה המיטה מצא את מותו גם קית' מון, מתופף להקת המי, ארבע שנים מאוחר יותר ב-1978 – וגם הוא היה בן 32 במותו. מאמה קאס מתה בשנתה כתוצאה מאי ספיקת לב, עובדה ששמה סוף לשמועה המרושעת והעיקשת שטענה כי נחנקה מכריך חזיר. למעשה, מותה היה טראגי במיוחד משום שהוא הגיע בדיוק בשיא הצלחתה המחודשת. היא סיימה שבועיים של הופעות סולו בלונדון פלדיום שזכו לביקורות מהללות, והקהל הריע לה בעמידה בכל ערב. היא הייתה בדרך לקאמבק מפואר, שגובה במופע הסולו המצליח שלה תחת הכותרת DON'T CALL ME MAMA ANYMORE, אך הלב שלה, תרתי משמע, פשוט לא עמד בזה.
פרנק זאפה מציג - חג על הדג, חשמל, סאטירה שחורה ועטיפה גאונית. ב-2 באוגוסט בשנת 1971 יצא תקליט ההופעה הזה של פרנק זאפה ולהקת האימהות. מדוע הוא חשוב ביותר גם לרוק הישראלי? כי דני סנדרסון סיפר לי, באחד הראיונות שקיימתי עמו, שזה התקליט שגרם לו לגבש את הקונספט של להקת כוורת.
אז ההופעות, מהן נלקחו ההקלטות לתקליט הזה, התקיימו במסגרת סדרה של ארבעה מופעים באולם פילמור איסט בניו יורק, בתאריכים 5-6 ביוני 1971 (שתי הופעות בערב), זמן קצר לפני שהאולם סגר את שעריו לצמיתות בסוף אותו חודש. פרנק זאפה, שניצח על ההרכב, סיים באותה תקופה לגבש גרסה חדשה ללהקתו, "אימהות ההמצאה", לאחר שפירק את ההרכב המקורי בשלהי שנות השישים. זאפה חיפש שילוב מדויק בין וירטואוזיות כלית לבין יכולת תיאטרלית וקולית, כדי להעלות מופע שישמש כסאטירה על חיי להקות הרוק בדרכים, רעיון שאותו פיתח גם בסרטו "200 מוטלים" שיצא באותה שנה.
ההרכב שעלה על בימת הפילמור איסט היה כזה: בחטיבת הקצב בלט המתופף הבריטי איינסלי דנבאר, שסיפק תשתית רוק כבדה, לצד נגן כלי הנשיפה והקלידים איאן אנדרווד, שנותר מההרכב המקורי ושימש כעוגן המלודי וההרמוני המורכב. אליהם חברו הפסנתרן בוב האריס, והקלידן המוערך ג'ורג' דיוק, שהוסיף גווני ג'אז ופ'אנק. אורח מיוחד בהופעות אלו היה דון פרסטון, שניגן בסינטיסייזר מסוג מיני-מוג, כלי שהיה אז בראשית דרכו, וסיפק צלילים אלקטרוניים שהעצימו את תחושת הכאוס המאורגן. עם זאת, המרכיב המסקרן והחתרני ביותר בהרכב היה חטיבת השירה הקדמית. זאפה גייס את מארק וולמן והאוורד קיילאן, המוכרים כצמד "פלו ואדי" יחד עם נגן הבס ג'ים פונס. השלושה היו יוצאי להקת הפופ המצליחה "הצבים" שנודעה בלהיט הענק HAPPY TOGETHER. זאפה השתמש בהרמוניות הקוליות של וולמן וקיילאן ככלי נשק סאטירי, כשהוא מנחה אותם לשיר טקסטים וולגריים ופרובוקטיביים שעסקו במין, גרופיות והצביעות של תעשיית המוזיקה, ובכך יצר ניגוד צורם וגאוני בין הרמוניית פופ לסאטירה שחורה.
והביצועים על הבמה היו כה אנרגטיים והדוקים, עד שזאפה החליט להוציא את הקלטות ההופעה כאלבום רשמי במהירות שיא. הלחץ הלוגיסטי לשחרר את התקליט כבר באוגוסט 1971 הוביל למשבר עיצובי. המעצב הקבוע של זאפה, קאל שנקל, אשר היה אמון על עטיפות עמוסות בפרטים סוריאליסטיים באלבומיו הקודמים, לא עמד בלוח הזמנים שדחק ליצירת עטיפה מורכבת. מתוך אילוץ זה, שנקל וזאפה החליטו לאמץ רעיון מהפכני: לעצב את עטיפת האלבום הרשמי כך שתיראה בדיוק כמו בוטלג זול. גאוני!
מבחינת תוכן, האלבום היווה ניתוח סאטירי ובוטה של חיי הזוהר לכאורה של כוכבי הרוק. המרכז של האלבום כונה "אופרת הגרופיות". באמצעות רצף מוזיקלי ותיאטרלי, זאפה ו"פלו ואדי" גילמו את התפקידים של מעריצות אובססיביות, אמרגנים חלקלקים וכוכבי רוק אנוכיים שמחפשים פורקן מיני כתמורה ללהיטי עבר כמו HAPPY TOGETHER. מטרת המופע הייתה להסיר את המסכה המעודנת מעל פני תעשיית המוזיקה ולהציגה במערומיה. הציר המרכזי של היצירה, שנפתח מיד לאחר ביצוע מורכב לקטע האינסטרומנטלי LITTLE HOUSE I USED TO LIVE IN, היה מונולוג מולחן שעסק באגדה האורבנית הידועה לשמצה של תעשיית הרוק באותם ימים: תקרית ה-MUD SHARK. זאפה הודיע לקהל כי מילת הקוד של הערב היא MUD SHARK, וגולל בפניהם סיפור שהתרחש במלון המפורסם אדג'ווטר אין בסיאטל.
מלון זה אופיין באטרקציה ייחודית – אורחיו יכלו לדוג דגים ישירות מחלונות חדרם אל תוך הים. גם הביטלס היו שם בסיקסטיז והטילו חכות. הסיפור שזאפה העלה על הבמה התבסס על אירוע אמיתי משנת 1969, שבו היו מעורבים חברי להקת לד זפלין ולהקת ונילה פאדג'. לפי העדויות ההיסטוריות, ריצ'רד קול, מנהל סיבוב ההופעות של לד זפלין, וכרמיין אפיס, המתופף של ונילה פאדג', היו המעורבים המרכזיים בתקרית שבה נעשה שימוש בדג שניצוד מהחלון כדי לבצע אקט מיני פולשני בגרופית שהשתכרה בחדר המלון. זאפה השתמש בסיפור זה לא כדי להלל את ההדוניזם של כוכבי הרוק, אלא כתיעוד אנתרופולוגי-ציני של הריקנות המוסרית המאפיינת להקות בריטיות מצליחות המגיעות לסיבובי הופעות בארצות הברית. באמצעות תיאטרון הרוק הזה, הוא יצר חיץ בינו לבין תרבות ה"סקס, סמים ורוק'נ'רול" המסורתית, כשהוא משקיף עליה בעין ביקורתית תוך שהוא מלחין אותה ליצירה מוזיקלית קצבית וסוחפת.
על אף (ואולי בגלל) הפרובוקציות התיאטרליות שבו, האלבום הזה התקבל בקרב מבקרי המוזיקה הממוסדים של שנת 1971 בתגובות קוטביות ושליליות בחלקן. עיתונות הרוק, ובפרט מגזין הרולינג סטון, שחיפשו באותה תקופה משמעויות פוליטיות עמוקות ברוח ילדי הפרחים ומוזיקת המחאה, סלדו מההומור השחור והנמוך לכאורה של זאפה וחבריו. הביקורות קטלו את האלבום בטענה שזאפה מתמקד בבדיחות וולגריות סקסיסטיות במקום ביצירה אינטלקטואלית. ציטוט אופייני מהתקופה טען כי: "פעם הוא גרם לנו לחשוב ומאז כבר לא... התקליט הזה הוא שפל המדרגה". מבקרים טענו ששירים כמו BWANA DIK הם פוגעניים ושטחיים. מנגד, מבקרים בעיתונים של מערכות סאונד כמו HIGH FIDELITY ו-STEREO REVIEW זיהו את הגאונות שהסתתרה מאחורי גסויות הבמה. הם השכילו להבין כי נגינת התזמורת של זאפה, השליטה שלו במקצבים הא-סימטריים, וההרמוניות המורכבות של הלהקה היו ברמה טכנית שאינה נופלת מיצירות קלאסיות מודרניות. כיום, התקליט הזה נחשב לקלאסיקה חשובה מאד בקטלוג של זאפה.
גם זה קרה ב-2 באוגוסט: זהו יום של תאונות מסתוריות, גניבות חצופות, מפגשים מביכים, והקלטות היסטוריות שהתרחשו כולן באותו התאריך לאורך השנים. אז הגבירו את הווליום ובואו נצלול פנימה.
1966: דילן מתרסק, קלפטון נשדד
באותו יום ממש, פורסמה ידיעה קטנטנה ולקונית בעיתון הניו יורק טיימס, כזו שאפשר לפספס בקלות בין מודעות הפרסומת. "בוב דילן נפצע בתקלה עם אופנוע", נכתב שם. "כעת הוא תחת השגחת רופא שמטפל בפצעיו. דובר מטעמו של הזמר מסר שהתקרית תבטל מופע שנקבע ב-YALE BOWL בניו הייבן", אליו נמכרו כבר קרוב ל-50,000 כרטיסים.
אבל מאחורי המילים היבשות הסתתר סיפור גדול הרבה יותר. דילן, שהיה אז בשיא תהילתו והיצירה שלו, חודש בלבד לאחר שהוציא את אלבום המופת הכפול BLONDE ON BLONDE, רכב על אופנוע ה-TRIUMPH T100 שלו ליד ביתו בוודסטוק, ניו יורק, ואיבד שליטה. התאונה, שפרטיה המדויקים נותרו עמומים עד היום (דילן טען מאוחר יותר שהשמש סנוורה אותו, בעוד שמועות אחרות גרסו שמדובר בכתם שמן, ועד היום אין שום תיעוד משטרתי, הזמנת אמבולנס או רישום אשפוז בבית חולים), הפכה לנקודת מפנה בחייו. יש שטענו כי חומרת הפציעות נופחה בכוונה כדי לאפשר לדילן, שהיה מותש לחלוטין מסיבוב הופעות עולמי סוער שלווה בשריקות בוז קבועות מצד מעריצי פולק שזעמו על מעברו לגיטרה חשמלית, ומהלחץ הציבורי, לרדת מהבמה ולהיעלם מהעין הציבורית.
ההיעלמות הזו הובילה אותו לתקופת הסתגרות ממושכת, במהלכה הקליט במרתף בית שכור הידוע כ-BIG PINK עם חברים שיהפכו בהמשך ללהקת THE BAND, את הסשנים המפורסמים שנודעו כ-THE BASEMENT TAPES, אוצר בלום של יצירה משוחררת מלחצים (שחלקו ראה אור רשמית כאלבום רק בשנת 1975). המופע שבוטל ב-YALE BOWL היה רק קצה הקרחון של שרשרת ביטולים שהשאירו את עולם המוזיקה בסימן שאלה גדול, ודילן למעשה לא יצא לסיבוב הופעות עולמי מלא נוסף במשך שמונה שנים ארוכות, עד לטור של 1974.
באותו הזמן, מעבר לאוקיינוס האטלנטי, התרחשה דרמה קטנה מסוג אחר. הסופרגרופ הטרייה והמדוברת, CREAM, עלתה להופיע במועדון הקטן והמיוזע KLOOKS KLEEK, השוכן במלון ריילוויי במערב המפסטד שבלונדון. השם CREAM עוד לא היה מוכר מספיק (הלהקה רק קמה באותו חודש יולי 1966, ועוד בטרם הקליטה את אלבום הבכורה FRESH CREAM), ולכן המודעה שפרסמה את ההופעה העדיפה להתמקד בשמותיהם של שלושת הווירטואוזים שכבר היו מוכרים היטב בסצנה: אריק קלפטון (שבאותה עת כבר החל לככב בכתובות הגרפיטי המפורסמות CLAPTON IS GOD ברחבי לונדון), ג'ק ברוס וג'ינג'ר בייקר. בתוך כל ההתרגשות והעשן, מישהו בעל תעוזה יוצאת דופן החליט לנצל את ההמולה ופשוט גנב את תיק נשיאת הגיטרה של קלפטון. חוצפן! למזלו של קלפטון, הגיטרה עצמה לא הייתה בנרתיק באותו ערב, אולם למרבה האירוניה – גיטרת הגיבסון לס-פול ההיסטורית שלו אכן נגנבה בעצמה בקיץ של אותה שנה, במהלך החזרות של ההרכב החדש, ומעולם לא נמצאה.
1969: דילן בורח, מקרטני מנצח
שלוש שנים בדיוק לאחר התאונה, בוב דילן, הפעם בגרסה משפחתית ורגועה יותר, החליט לעשות מעשה מפתיע. הוא הגיע ביחד עם אשתו שרה לפגישת מחזור של בית הספר התיכון שלו בהיבינג, מינסוטה. קולו של הדור קיווה כנראה לחוות קצת נוסטלגיה תמימה, אך המציאות טפחה על פניו. כמה מהחברים לספסל הלימודים, ששתו כנראה קצת יותר מדי, לא התרשמו מהמעמד וניסו לתקוף אותו פיזית. דילן ואשתו הבינו את הרמז ונמלטו מהמקום במהירות, כשהם מותירים מאחור חלום שבור על פגישת מחזור נורמלית.
באותו היום ממש, באולפני EMI באבי רואד, לונדון, התרחשה סצנה הרמונית הרבה יותר. חברי להקת BADFINGER הצעירה, חתומה טרייה בחברת התקליטים APPLE של הביטלס, היו עסוקים בהקלטת שיר שכתב והפיק עבורם לא אחר מאשר פול מקרטני. השיר נקרא COME AND GET IT. המשימה הראשונה הייתה להקליט את נגינת הליווי. פול אסף את הלהקה סביב הפסנתר והחל להסביר את חזונו לעיבוד.
לפתע, דלת האולפן נפתחה ובפנים הופיעו ג'ון לנון ויוקו אונו. חבר הלהקה, טום אוונס, נזכר מאוחר יותר ברגע הסוריאליסטי: "הם פשוט נכנסו פנימה. לנון עצר, הביט בפול שהיה עסוק בהדרכה, הרכין את ראשו בתיאטרליות ואמר, 'הו, חכם שכמוך, הראה לנו את האור'. ואז הוא פשוט הסתובב ויצא. חשבתי לעצמי, 'רגע, זה היה ג'ון לנון!'". לאחר ההפרעה הקצרה, הלהקה חזרה לעבודה. מקרטני, בתפקיד המפיק הקפדן, העיר לבסיסט רון גריפית'ס לא להגזים עם נגינת הבס ולשמור על פשטות. בסופו של דבר, השיר הוקלט בקצב מעט מהיר יותר מגרסת הדמו המקורית של פול, שבירך אותם על טייק מעולה ושיבח במיוחד את תיפופו של מייק גיבינס, שתרם רבות לאנרגיה של השיר.
1971: פרידה ולידה מחדש
להקת CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL, או בקיצור CCR, עלתה לבמה ב-OKLAHOMA'S ASSEMBLY CENTER שבטולסה, בפעם הראשונה כשלישייה. הבמה נראתה ריקה מתמיד לאחר עזיבתו של גיטריסט הליווי, טום פוגרטי, אחיו של הסולן ג'ון פוגרטי. העזיבה נבעה ממתחים יצירתיים ואישיים קשים, בעיקר סביב שליטתו המוחלטת של ג'ון בכיוון המוזיקלי של הלהקה. ההופעה הזו סימנה את תחילת הסוף עבור אחת הלהקות המצליחות בעולם באותה תקופה.
אך בזמן שלהקה אחת החלה את מסלול ההתרסקות שלה, חבר בלהקה אחרת שהתפרקה זה עתה, המריא לגבהים חדשים. באותו יום בדיוק, יצא בארצות הברית תקליטון חדש לפול מקרטני ובו השיר UNCLE ALBERT / ADMIRAL HALSEY. השיר, על חלקיו השונים והעיבוד התזמורתי העשיר שלו, הפך ללהיט ענק וכבש את פסגת המצעד האמריקני, והיה ללהיט הסולו הראשון של מקרטני שהגיע למקום הראשון לאחר פירוק הביטלס.
1962: מלכה בהתהוות
כמה שנים לפני כל הדרמות הללו, ב-2 באוגוסט 1962, צעירה מוכשרת בשם ארית'ה פרנקלין הופיעה את הופעת הבכורה הטלוויזיונית שלה בתוכנית הפופולרית AMERICAN BANDSTAND. פרנקלין, שהייתה אז בת 20 וחתמה בחברת התקליטים קולומביה, עדיין לא הייתה "מלכת הנשמה" שאנו מכירים. היא הוצגה כזמרת ג'אז ופופ מבטיחה, ואיש לא יכול היה לנחש שהיא עתידה לשנות את פני המוזיקה השחורה ולהפוך לאחת הזמרות המשפיעות בכל הזמנים.
נולדו על הבמה: חוגגים יום הולדת
1937 - גארת' האדסון: האורגניסט, הקוסם והמוח המוזיקלי של להקת THE BAND. למה קוסם? כי תחת אצבעותיו, אורגן ה-LOWREY נשמע כמו קרקס שלם שהגיע לעיר, עם צלילים שלא נשמעו לפניו או אחריו. הרקע הקלאסי שלו והיכולת שלו לאלתר העניקו ללהקה את הצבע הייחודי שלה.
1944 - ג'ים קפאלדי: המתופף וכותב השירים המוכשר של להקת טראפיק. קפאלדי לא היה רק האיש ששמר על הקצב, אלא גם שותף מרכזי ביצירת רבים משיריהם, וקולו הוסיף מימד נוסף לצליל של הלהקה. הוא הלך לעולמו בינואר 2005.
1948 - אנדי פיירוות'ר-לואו: גיטריסט וזמר מוערך, מהסוג שמוזיקאים אחרים מעריצים. הוא ידוע כ"גיטריסט של הגיטריסטים" וניגן עם כולם, החל מאריק קלפטון ועד רוג'ר ווטרס ודייויד גילמור. בשנות השישים הוא היה אליל פופ לרגע כסולן בלהקת AMEN CORNER.
1950 - טד טרנר: הגיטריסט של להקת WISHBONE ASH, שהיה מחלוצי סאונד הגיטרות הכפולות שהשפיע על אינספור להקות רוק והבי מטאל.
1951 - סטיב הילאג': הגיטריסט הפסיכדלי והווירטואוז של להקות ARZACHEL, KHAN וכמובן גונג, שיצא לקריירת סולו מצליחה ועם השנים הפך גם ליוצר מוזיקת אמביינט אלקטרונית.
1951 - ג'ו לין טרנר: הסולן בעל הקול העוצמתי ששר בלהקות כמו ריינבאו ודיפ פרפל. בשנת 2022, טרנר חשף באומץ כי במשך עשורים חבש פאות כדי להסתיר התקרחות מוקדמת ולהתאים לתדמית הרוקר. חשיפת ראשו הקירח זכתה לתגובות תומכות והפכה אותו לסמל ברור של קבלה עצמית.
1951 - אנדרו גולד: זמר ויוצר שבשנות השבעים כבש את המצעדים עם הלהיט הנצחי LONELY BOY. הוא גם כתב והקליט את שיר הנושא של סדרת הטלוויזיה המצליחה "בנות הזהב", THANK YOU FOR BEING A FRIEND. גולד הלך לעולמו ביוני 2011.
1961 - פיט דה פרייטאס: המתופף הכריזמטי של להקת ECHO AND THE BUNNYMEN. בשנת 1985, בשיא הצלחת הלהקה, הוא החליט לפרוש, אך לא לפני שתופף בלהיט הענק BRING ON THE DANCING HORSES. הוא טס לניו אורלינס, בזבז את כספו בניסיון להקים להקה בשם "אלוהי הסקס", ונכשל. הוא חזר לבאנימן בשנת 1987 והשתתף בהקלטת תקליט שנשא את שמה ונחשב לאבן דרך. אך לאחר מות אביו של הסולן, יאן מקולוק, ופרישתו של האחרון, הלהקה החליטה להמשיך בלעדיו. ב-14 ביוני 1989, בדרכו מלונדון לחזרה, התנגש האופנוע של דה פרייטאס במכונית. הוא נהרג במקום, בגיל 27.
התו האחרון: נפרדים מאמנים גדולים
1972 - בריאן קול: הבסיסט והזמר של להקת THE ASSOCIATION. הלהקה, שנודעה בהרמוניות הווקאליות המושלמות שלה ובלהיטים כמו ALONG COMES MARY ו-NEVER MY LOVE, פתחה את פסטיבל מונטריי המפורסם בשנת 1967. קול היה הקול המחוספס והרוקי יותר בחבורה. אך מאחורי המוזיקה השמשית הסתתרה התמודדות קשה עם התמכרות לסמים ואלכוהול. ב-2 באוגוסט 1972, רגע לפני שהלהקה הייתה אמורה לצאת לעוד סיבוב הופעות, הוא נמצא מת בביתו בהוליווד ממנת יתר של הרואין, בן 29 במותו.
1976 - פיטר "פאדי" ווטס: מנהל ההופעות הנאמן של פינק פלויד. ווטס לא היה רק איש צוות; הוא היה חלק מההיסטוריה. הוא זה שסיפק את הצחוק המטורף והמצמרר שנשמע בשיר BRAIN DAMAGE מהתקליט THE DARK SIDE OF THE MOON. הוא מת ממנת יתר של הרואין, והותיר אחריו בת צעירה, נעמי ווטס, שלימים הפכה לשחקנית קולנוע מפורסמת.
1983 - ג'יימס ג'יימרסון: הבסיסט ואיש הסוד של חברת התקליטים MOTOWN. אף על פי ששמו לא הופיע על רוב התקליטים, נגינת הבס המלודית, הקצבית והמהפכנית שלו הייתה עמוד השדרה של אינספור להיטים, מ-MY GIRL ועד I HEARD IT THROUGH THE GRAPEVINE. הוא שינה את תפקידו של הבס במוזיקה הפופולרית. הוא מת בגיל 47 משחמת הכבד, תוצאה של מאבק ארוך באלכוהוליזם.
2015 - סיליה בלאק: זמרת וכוכבת טלוויזיה בריטית אהובה. בלאק, ששמה בכלל היה סיליה ווייט, התחילה את דרכה בסצנת המרסיביט של ליברפול לצד הביטלס, הפכה לאחת הזמרות המצליחות בבריטניה בשנות השישים ולאחר מכן למנחת טלוויזיה פופולרית. היא מתה בגיל 72.
ב-2 באוגוסט בשנת 1965 נחתה להקת הבירדס בשדה התעופה הית'רו בלונדון, לקראת סיבוב הופעות באנגליה. הציפייה הייתה עצומה, ויחצ"ן הלהקה, דרק טיילור (שעבד בעבר עם הביטלס), מיתג אותם בתקשורת הבריטית בתור "התשובה האמריקאית לביטלס".
המטוס עם הלהקה נחת חמש דקות לאחר שמונה בבוקר והיה זה כשעה של איחור מהזמן המתוכנן. לונדון חיכתה לחמשת חברי הלהקה (ג'ים מגווין, ג'ין קלארק, דייוויד קרוסבי, כריס הילמן ומייקל קלארק) עם שמיים אפורים וגשם. עדיין, קהל גדול של מעריצים חיכה ולא רק הם - גם להקה בריטית בשם THE BIRDS ומנהלה הזועף, כשמטרתם הייתה לשים בידי הבירדס מארה"ב מסמך תביעה ובו דרישה ברורה לשנות את השם.
מנהל אותה להקה, ליאו דה קרו, אמר לתקשורת המקומית שלהקתו ספגה נזק אדיר בעבודתה בגלל אותם בירדס אמריקניים. דה קלרק היה נחוש בדעתו למנוע את הופעות הבירדס, שאינן שלו, באנגליה. "אנחנו הקמנו את הלהקה שלנו לפני כשנתיים וזה מוכיח שאנחנו ותיקים יותר מה- BYRDS". המממ... למעשה, להקת THE BIRDS הבריטית הוקמה בשנת 1964, כך שוותק של שנתיים הוא הגזמה קלה של המנהל שנועדה לחזק את הקייס המשפטי שלהם.
המפיק שהביא את ה- BYRDS, השיב בבוז: "הנה מקרה של להקה אחרת שמנסה להשיג אייטמים לטובתה על הגב שלנו. אין להם מה לעשות, כי ה- BYRDS יופיעו פה, על אפם ועל חמתם. אני אדאג לזה אישית". התקרית המשפטית והתקשורתית הזו סוקרה בהרחבה בעיתונות המוזיקה הבריטית של אותם ימים, כמו והוסיפה בסופו של דבר עוד באזז ציבורי מסקרן לסיבוב ההופעות של ההרכב האמריקני.
אחד מחברי אותה להקת THE BIRDS הבריטית היה הגיטריסט רון ווד (בעתיד אבן מתגלגלת ברולינג סטונס) שסיפר עשרות שנים לאחר מכן בספרו, כשהוא מסובב את כל התמונה: "אפילו שהשם שלנו לא היה דומה בדיוק לשלהם, הבירדס האמריקנים לא ראו זאת כך ואיימו לתבוע אותנו. ליאו, המנהל שלנו, מנע את הדבר על ידי כך שהגיע לשדה התעופה הית'רו עם צו ובו דרישה שהם ישנו את שמם, כי הם דורכים בטריטוריה שאינה שלהם. בסופו של דבר, ללהקת THE BYRDS היו יופי של עורכי דין, והאיומים של ליאו רק נתנו לנו יחצ"נות ותו לא".
משדה התעופה הבריטי הוסעה להקת הבירדס למלון EUROPA, ששכן בכיכר גרוסבנור, במרכז לונדון. לאחר שינה קלה יצאו חמשת החברים למסע קניות ברחוב קארנבי התוסס - שהיה אז הלב הפועם של אופנת ה"סווינגינג לונדון". תוך מספר שעות בזבזו הם יחדיו אלפיים דולר (סכום עתק במונחי שנות השישים) על בגדי מעצבים, חולצות פריל ראוותניות, גלימות קטיפה ומגפי צ'לסי, הכל כדי להתאים את המראה החיצוני שלהם לאופנת המודס הבריטית העדכנית.
במהלך הימים הבאים אדווח לכם על סיבוב ההופעות הבריטי הזה, שהיו בו גם רגעים ממש לא נעימים, בין היתר בשל תשישות כבדה של הלהקה, ביקורות קטלניות בעיתונות הבריטית על הופעותיהם שהוגדרו כחסרות אנרגיה, ובעיקר סאונד גרוע בהופעות החיות – שנבע מהקושי של אנשי ההגברה המקומיים באנגליה להתמודד עם הסאונד המורכב של גיטרות הרינקנבקר 12-מיתרים החשמליות הייחודיות של הלהקה. יהיה מעניין...
הלהבה הלוהטת של אפריקה כבתה. ב-2 באוגוסט בשנת 1997 מת פיילה קוטי בן ה-58, מחלוצי זרם ה"אפרוביט". הסיבה הרשמית, כפי שמסר אחיו הבכור במסיבת עיתונאים קודרת, הייתה אי ספיקת לב. אך האח לא הסתיר את האמת המרה והחשובה: קוטי, האייקון הראוותני, סבל מאיידס. מותו סימן את סופה של תקופה, אך גם את תחילתה של מורשת מוזיקלית ופוליטית שתמשיך להדהד עוד שנים רבות.
הודעתו האמיצה של אחיו, ד"ר אוליקויה רנסום-קוטי - ששימש בעברו כשר הבריאות של ניגריה ונודע כרופא מוערך – היוותה רגע של שבירת טאבו חברתית מהותית ביבשת אפריקה של סוף שנות התשעים, שבה נגיף ה-HIV נשא עמו סטיגמה איומה של בושה והשתקה. הלווייתו של קוטי לא הייתה עוד טקס אשכבה שגרתי; היא הפכה לאירוע לאומי ופאן-אפריקאי חסר תקדים, כאשר למעלה ממיליון אבלים יצאו לרחובות לאגוס כדי לחלוק כבוד אחרון לאדם שהקדיש את חייו להתנגדות נגד דיכוי. מפגן הכוח העצום הזה הוכיח כי למרות שנות הרדיפה, האלימות המשטרתית והמאסרים החוזרים ונשנים, השפעתו של קוטי על ההמונים רק הלכה והתעצמה. הוא הותיר אחריו לא רק קטלוג מוזיקלי אדיר שמונה עשרות אלבומים, אלא גם תנועת התנגדות תרבותית שעיצבה מחדש את תפיסת הזהות האפריקאית בעולם הפוסט-קולוניאלי.
ומי היה פיילה (יש לבטא FAY-LA) קוטי? הוא היה סופת טורנדו של צלילים, פוליטיקה וחוצפה. שיריו, שהתאפיינו באורכם המרתוני ובאנרגיה מתפרצת, היו קוקטייל מסחרר שרקח בעצמו: מקצבים אפריקניים שבטיים ופועמים, פ'אנק בסגנון המורה הרוחני שלו, ג'יימס בראון, וכל זה עטוף בטקסטים נוקבים באנגלית, שכוונו נגד השחיתות הממשלתית, האלימות הצבאית והצביעות החברתית בניגריה ומחוצה לה. ואיזו מוזיקה מדהימה זו הייתה! הז'אנר שהגה, האפרוביט, אינו רק קטגוריה מוזיקלית אלא מסגרת סוציו-פוליטית המשלבת בצורה הרמונית וקצבית בין המקצבים הפולי-ריתמיים המסורתיים של בני היורובה ומוזיקת ההיילייף ממערב אפריקה, לבין השפעות כלי הנשיפה, החופש האלתורי והמקצבים של הג'אז, הבלוז והפ'אנק האמריקאי.
הבחירה לשיר דווקא באנגלית שבורה לא הייתה מקרית. מדובר בהחלטה אסטרטגית מחושבת שנועדה לחצות את המחסומים השבטיים והלשוניים הרבים הקיימים בניגריה וביבשת, ובכך לאפשר למסר החתרני להדהד בקרב ההמונים, מהמעמדות הנמוכים ביותר ועד לאליטות המשכילות ברחבי אפריקה. שיריו של קוטי שברו את המבנה המקובל של פופ מערבי בן שלוש דקות. יצירותיו נמשכו לעיתים קרובות בין 15 ל-30 דקות, והתאפיינו במבנה של שאלות ותשובות בין קבוצת כלי הנשיפה לבין הזמר, בנייה ארוכה של מתח אינסטרומנטלי, ורק לאחר דקות ארוכות כניסה של טקסט פוליטי מושחז החותך כסכין את האוויר הדחוס.
הסיפור מתחיל בשנת 1959, כשקוטי הצעיר נשלח על ידי משפחתו ללונדון כדי ללמוד, תחזיקו חזק, מוזיקה קלאסית. אך הרחובות הסוערים של לונדון חשפו אותו לעולם אחר לגמרי: הג'אז האמריקאי. הוא זנח את התווים הקלאסיים והתמכר לצלילים של צ'ארלי פארקר, ג'ון קולטריין ומיילס דייויס. הוא החל לנגן בחצוצרה ובקלידים, וספג את החופש והאלתור של הג'אז. במקור, הוריו קיוו שיילך בדרכי שני אחיו, אוליקויה ובקו (שניהם למדו והפכו לרופאים בכירים), וילמד רפואה. אולם, פיילה היה נחוש להפוך למוזיקאי. כשהגיע ללונדון ב-1958, הוא ניגש לבחינות הכניסה לטריניטי קולג' למוזיקה. למרות שנכשל במבחן התיאוריה, מנהל המוסד זיהה את כישרונו יוצא הדופן בחצוצרה ואפשר לו להירשם ולהשלים את מבחני התיאוריה מאוחר יותר.
באקדמיה הוא רכש השכלה פורמלית עמוקה בתיאוריה וקומפוזיציה, אך החינוך האמיתי שלו התרחש בלילות. יחד עם חברו, ג'יי.קיי ברימה, נשאב קוטי אל סצנת הג'אז המבעבעת של סוהו, ובילה שעות ארוכות במועדון הפלמינגו. שם, התגבשה זהותו המוזיקלית, ושם גם פגש לראשונה את מי שיהפוך לימים לאגדת תופים בריטית ושותף מוזיקלי – ג'ינג'ר בייקר. בלונדון הוא נישא בשנת 1960 לאשתו הראשונה, רמילקון (רמי) טיילור, ונולדו להם שלושה ילדים (פמי, ייני, וסולה). כשחזר לניגריה בשנת 1963, הוא הקים את להקתו הראשונה, KOOLA LOBITOS, וניסה להביא את בשורת הג'אז למולדתו. התוצאה? כישלון חרוץ. הקהל המקומי לא התחבר לצליל המתוחכם. באותן שנים (מיד לאחר קבלת העצמאות של ניגריה ב-1960), סצנת המוזיקה המקומית נשלטה באופן מוחלט על ידי זרם ה"היילייף" הקליט שזלג מגאנה השכנה, והציע מנגינות מתקתקות ופשוטות לריקודים. קוטי, שהושפע עמוקות מהבי-בופ ומהג'אז החופשי, ניסה ליצור מה שהוא כינה "היילייף ג'אז". אולם, ההרמוניות הבלתי צפויות שלו, הדיסוננסים וההתעקשות על סולואים ארוכים על חשבון קטעי השירה, גרמו לקהל הניגרי שחיפש בידור להדיר את רגליו מהופעות הלהקה. הכישלון האמנותי והמסחרי אילץ אותו לחפש כיוון חדש, מסע שיוביל אותו אל מעבר לים.
נקודת המפנה האמיתית הגיעה בשנת 1969, במסע לארצות הברית. שם, באמריקה הגועשת של סוף שנות השישים, הוא גילה את תנועת הפנתרים השחורים ואת כתביו של מלקולם אקס. "הראש שלי פשוט הסתובב שם", סיפר קוטי לניו יורק טיימס בשנת 1977. "הכול התחבר לי. בפעם הראשונה בחיי ראיתי את המהות של כוח שחור. זה מטורף, בארצות הברית אנשים חושבים שתנועת הכוח השחור שאבה השראה מאפריקה. הם לא מבינים שהם אלו שהשיגו את זה לפנינו". מסע ההופעות לארצות הברית באוגוסט 1969 היה מאתגר במיוחד. הלהקה נאלצה להתמודד עם קשיים כלכליים, היעדר קהל, ובעיות מול רשויות ההגירה האמריקאיות (INS), שאיימו לגרשם בשל היעדר אשרות עבודה מתאימות.
אולם, במהלך הופעה במועדון במלון "אמבסדור" בלוס אנג'לס, פגש פיילה את סנדרה סמית' (שלימים שינתה את שמה לסנדרה איזאדור), פעילה בתנועת הפנתרים השחורים. סנדרה פתחה בפני קוטי עולם אינטלקטואלי חדש. היא העניקה לו לקרוא את האוטוביוגרפיה של מלקולם אקס וחשפה אותו לתנועות השחרור הרדיקליות באמריקה. המפגש הזה פתר אצל קוטי קונפליקט זהותי עמוק. הוא ראה כיצד אפרו-אמריקאים מחפשים את שורשיהם באפריקה בגאווה (למשל בלבישת בגדי ה"דשיקי" המסורתיים ברחובות ניו יורק), בעוד שאפריקאים רבים במולדתו מתביישים בתרבותם המקומית. רגע לפני שהלהקה נאלצה לעזוב את לוס אנג'לס תחת איום הגירוש, הם נכנסו לאולפן הקלטות והקליטו בסשן בזק את מה שישוחרר מאוחר יותר כאלבום THE SIXTY NINE LOS ANGELES SESSIONS. סשן זה ייצג את הטבילה הראשונה אל תוך סאונד האפרוביט – שילוב גאוני של ארכיטקטורת ההיילייף עם האנרגיה של ההתנגדות השחורה והפולי-ריתמיקה המקומית, שבא לידי ביטוי מובהק בשיר הפריצה MY LADY FRUSTRATION. ההתגלות הזו שינתה אותו לנצח. הוא חזר ללאגוס חדור בתודעה פוליטית מגובשת, והמציא ז'אנר חדש שיכיל את כל מה שבעבע בו: האפרוביט. הוא שינה את שם להקתו לניגריה 70, ואז לאפריקה 70, והפך את המועדון שלו, THE AFRO SPOT (שבהמשך שמו שונה ל"המקדש"), למעבדה מוזיקלית ולבמה פוליטית לוהטת.
"אני מנגן מוזיקה אפריקאית עמוקה", תיאר פעם את יצירתו. "למדתי את התרבות שלי לעומק. אני מדבר על יבשת שלמה במוזיקה שלי". ואכן, מוזיקאים מכל העולם, מפיטר גבריאל ועד ללהקת TV ON THE RADIO, הושפעו עמוקות מהסאונד הייחודי שיצר. מועדון "המקדש" לא היה רק מקום בידור; הוא היה מרחב דתי ופוליטי שבו פיילה, שכינה עצמו "הכוהן הראשי", ניהל טקסים השואבים מהדת היורובית המסורתית (אורישה), תוך שהוא מבקר את השלטונות במונולוגים פוליטיים מושחזים שכונו "יאביס". יחד עם מתופף העל והמנהל המוזיקלי של להקתו, טוני אלן, הפך קוטי את הלהקה ל"מכונת קצב" עוצמתית שאין לה מתחרים.
חייו של קוטי היו פרועים לא פחות מהמוזיקה שלו. הוא כינה את עצמו "הכוהן הראשי", חי בקומונה שהקים וכינה "רפובליקת קלקוטה" (על שם תא כלא בו ישב), עישן מריחואנה בכמויות מסחריות והקליט כחצי תריסר תקליטים בשנה. תקליטים אלו, שהיו מהפנטים ובעלי מסרים חתרניים, נאסרו להשמעה ברדיו הממשלתי אך נמכרו כמו לחם חם בשוק השחור ברחבי אפריקה.רפובליקת קלקוטה הייתה למעשה מיקרוקוסמוס של התנגדות אקטיבית. המתחם שימש כמקום מגורים לעשרות חברי להקתו, כמקום הקלטה פורה וכמפלט תרבותי. השם קלקוטה אירוני ושאוב מתא כלא בו שהה, תוך הפיכת הסטיגמה של המאסר לכלי של עוצמה וגאווה. החוצפה שלו לא ידעה גבולות. לאחר פשיטה משטרתית על המתחם שלו, הוא הכריז על השטח סביב המועדון שלו כמדינה עצמאית, "רפובליקת כלכותא", והקיף אותה בגדר חשמלית.
המטרה הייתה לערער באופן מוחלט על סמכותה של מדינת ניגריה ועל חוקיות השלטון הצבאי.באותן שנים קוטי הקליט שורה של אלבומי מופת שכל אחד מהם התמודד עם היבט אחר של הדיכוי והחיים באפריקה. אחד מהסיפורים המפורסמים ביותר התרחש ב-1974, כאשר פשטה המשטרה על ביתו כדי להפליל אותו בהחזקת מריחואנה. כדי להשמיד את הראיות, פיילה בלע את הקנאביס מול החוקרים ההמומים. הוא נלקח למעצר בכלא המרכזי אלאגבון, והמשטרה החליטה להמתין שיעשה את צרכיו כדי להוכיח הימצאות סמים בצואתו. בתעוזה אופיינית, ובסיוע אסירים אחרים, קוטי החליף את דגימת הצואה שלו בזו של אדם אחר, שוחרר מחוסר ראיות, ומיד הקליט את השיר הלועג EXPENSIVE SHIT, תוך שהוא מבקר שלטון שמשקיע משאבים רבים כל כך ברדיפת אזרחים על התנהגויות יומיומיות, בעודו מושחת עד היסוד.
הצרות, כמובן, לא איחרו לבוא. השיא הגיע ב-18 בפברואר 1977. לאחר שקוטי השפיל את הממשל הצבאי כשסירב להופיע בפסטיבל תרבות ממשלתי, כאלף חיילים צרו על הרפובליקה שלו. הרקע לפשיטה זו היה גם יציאת האלבום ZOMBIE בשנת 1976. באלבום זה, פיילה לעג לחיילי צבא ניגריה ולגנרלים שלהם, והשווה אותם לזומבים אוטומטיים המבצעים פקודות ללא מחשבה עצמאית (צועדים, מסתובבים ויורים כמו מכונות). ההשפלה שחווה השלטון של גנרל אולוסגון אובאסנג'ו הובילה לפעולת תגמול אכזרית. במה שהפך לקרב של ממש, המתחם של קוטי נשרף עד היסוד, עשרות מיושביו אושפזו, והטרגדיה הגדולה מכולן: אמו בת ה-77 הושלכה מחלון הקומה השנייה, שקעה בתרדמת ומתה מאוחר יותר מפצעיה.
הפשיטה, שכללה מעל לאלף חיילים חמושים, הייתה הפגנת כוח ברוטלית של משטר דיקטטורי הלוחץ על נקודות התורפה של ההתנגדות העממית. על פי עדויות, האלימות לא פסחה על איש. החיילים השחיתו כלי נגינה וסרטי הקלטה מקוריים (מאסטרים), הכו בגברים עד כדי ריסוק אשכיהם, והפשיטו את נשות הלהקה עירומות כביום היוולדן, העלו אותן על משאיות פתוחות ואנסו אותן במחנה הצבאי. קוטי עצמו הוכה באכזריות שכמעט הביאה למותו. האירוע הפך אותו לסמל בינלאומי של התנגדות למשטר עריץ. עם שחרורו מהכלא, הוא צעד למשרדי הממשל והניח שם העתק של ארון הקבורה של אמו. הצעדה התיאטרלית הזו התרחשה ב-30 בספטמבר 1979, יום אחד בלבד לפני שהגנרל אובאסנג'ו היה אמור לסיים את תפקידו ולפנות את מקומו לשלטון אזרחי.
קוטי וחברי להקתו נסעו באומץ דרך מטחי אש של חיילים עד לשערי מעונו הרשמי של הנשיא בלאגוס, והניחו שם את הארון כדי להאשים באופן אישי וישיר את אובאסנג'ו וסגנו ברצח. האירוע הטעון הוליד את האלבום קורע הלב והמורכב COFFIN FOR HEAD OF STATE בשנת 1980 שבו קוטי מצביע על הצביעות של האסלאם והנצרות המשמשים כעלה תאנה לאלימות המדינה. במקביל, הוציא את האלבום UNKNOWN SOLDIER אשר לעג לתוצאות השקריות של ועדת החקירה הממשלתית. לאחר מכן, הכריז על הקמת מפלגה פוליטית ועל כוונתו לרוץ לנשיאות. מפלגתו, שכונתה MOP (MOVEMENT OF THE PEOPLE – תנועת העם), הוקמה ב-1979 במטרה "לנקות את החברה כמו מגב" (MOP).
בשנת 1978, הוא נשא לאישה 27 (!) מרקדניותיו בטקס המוני אחד. הנישואים ההמוניים נתפסו בעיני רבים במערב ובזרמים פמיניסטיים כפעולה פוגענית המקדמת החפצה של נשים (וזאת על אף היותו בנה של פמיניסטית דגולה). אולם, מהלך זה כלל גם היבטים של הגנה חברתית וכלכלית: לאחר האונס וההתעללות שעברו נשות הלהקה בפשיטה על קלקוטה, הן הוכתמו בסטיגמה קשה מצד החברה הניגרית השמרנית. פיילה החליף את שם משפחתו ל"אניקולאפו" ("האוחז במוות בכיסו" או השולט בגורלו), והשיל את השם רנסום. בהמשך, שינה את שם להקתו מ"אפריקה 70" ל"מצרים 80" כדי לבסס את התפיסה כי הישגיה ההיסטוריים, המתמטיים והפילוסופיים של מצרים העתיקה הם הישגים של ציוויליזציה אפריקאית שחורה שניטלו ממנה על ידי המערב.
בתוך כל הכאוס הפוליטי, קוטי היה גם מוזיקאי שזכה להערכה עצומה מעמיתיו. בתחילת שנות השבעים, הוא שיתף פעולה עם המתופף ג'ינג'ר בייקר שעבר להתגורר בניגריה. השניים הקליטו תקליט משותף והופיעו יחד, חיבור נדיר בין רוק בריטי למקצבים אפריקאיים שביטא כבוד מוזיקלי הדדי, עוד הרבה לפני ש"מוזיקת עולם" הפכה למונח שיווקי במערב. סיפור משעשע אחר התרחש בשנת 1973, כשפול מקרטני הגיע לניגריה להקליט את התקליט החשוב של להקת כנפיים, הלא הוא BAND ON THE RUN. קוטי, שחשד תמיד במערב וראה בו כוח נצלני, מיהר להאשים את חבר הביטלס לשעבר בניסיון לגנוב את המוזיקה האפריקאית כדי למסחרה. מקרטני, באלגנטיות, הזמין את קוטי לאולפן להאזין להקלטות. קוטי הגיע, שמע, והבין שטעה – המקצבים היו עדיין ברוח הרוק האמריקאי והבריטי, ללא ניסיון ניכוס בוטה. הוא משך את האשמותיו בחזרה ואף הזמין את פול ורעייתו לינדה לבילוי לילי סוער במועדון ה"מקדש" שלו.
בשנותיו האחרונות, קוטי היה קולני פחות. הוא נשאר בעיקר בביתו והופיע רק לעתים רחוקות במקדש שלו. הוא היה דמות מקוממת, מבריקה, שחי חיים מוזרים וכואבים. למרות שהכיר היטב את סורגי הכלא, המוזיקה שלו לא ידעה גבולות ומעצורים. אני, אישית, נמשך במיוחד לתקליטים שלו מסוף שנות השישים ועד אמצע שנות השבעים. שם נמצא המיץ העסיסי והמהפכני ביותר שלו, לטעמי.
פיילה קוטי מת, אך האפרוביט חי, בועט וממשיך להצית אש במותניים ובראש. אז עשו לעצמכם טובה: תקשיבו למוזיקה של פיילה קוטי. זה טוב זה!
בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוזיקה - ועוד קצת.
הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.
רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסט מומלץ ומבלוג המוסיקה באתר.
