רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-2 בנובמבר בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

הציטוט היומי: "הרבה מאיתנו באנגליה ניסינו להביא ממד נוסף לרוק. רוקסי מיוזיק, טי-רקס, מארק בולאן. באמריקה היה את איגי פופ, שהוא שונה בתכלית מהאדם שהוא מקרין על הבמה. גם דיוויד ג'והנסן מהניו יורק דולס, שהיה בחור די מגניב בתקופה ההיא. אבל עד אז, הגישה הייתה 'מה שאתה רואה זה מה שאתה מקבל'. אז זה נראה לי מעניין לנסות להמציא משהו אחר, כמו מחזמר שבו האמן על הבמה משחק תפקיד. כמו הדמות של זיגי סטארדאסט. הוא היה חצי רוק-מדע בדיוני וחצי מהתיאטרון היפני. הבגדים היו פשוט שערורייתיים, ואף אחד לא ראה דבר כזה לפני כן. הבגדים היו פרי יצירתו של מעצב ידוע, לפחות הוא עכשיו, קנסאי ימאמוטו. מעצב יוצא דופן. הוא עשה את כל הבגדים של זיגי. הוא עיבד את מראה הקאבוקי היפני וגרם לו לעבוד עבור עולם הרוק'נ'רול" (דייויד בואי)

ניל יאנג סוגר את הווליום ומדליק מחדש את הלב.

ב-2 בנובמבר בשנת 1992 יצא אלבום חדש לניל יאנג ושמו HARVEST MOON.

כדי להבין את גודל ההפתעה, צריך לזכור איפה ניל יאנג עמד ממש באותם שבועות סוערים של סתיו 1992. עולם הרוק כולו רעד תחת מתקפת הגראנג' מסיאטל, וכולם – מלהקת נירוונה ועד פרל ג'אם – השתחוו בפניו והכתירו אותו רשמית כסנדק הגראנג'. רק שבועיים קודם לכן, ב-16 באוקטובר 1992, יאנג עלה על הבמה במדיסון סקוור גארדן בניו יורק במסגרת קונצרט המחווה ההיסטורי לציון 30 שנות קריירה לבוב דילן, ושרף את האולם עם ביצועים חשמליים מפלצתיים וסולואים מנסרי אוזניים לשירים של דילן. הקהל היה בטוח שיאנג עומד להמשיך להפציץ בווליום של מטוס סילון ממריא. אבל לניל, כהרגלו בקודש, היו תוכניות אחרות לחלוטין.

בעולם שהתחיל להתרגל לגראנג' ולצלילים דיגיטליים קרים, שחרר ניל יאנג פצצה שקטה: האלבום HARVEST MOON. המבקרים והמעריצים עצרו לרגע. זה לא היה יאנג הזועם של סוף שנות השמונים, גם לא הגיטריסט מחריש האוזניים של סיבוב ההופעות WELD מ-1991 עם להקת הליווי הקבועה שלו, קרייזי הורס. זה היה קול אחר, מוכר, רך. זה היה קולו של אדם שחוזר הביתה, עשרים שנה בדיוק אחרי שהגדיר מחדש את הפולק-רוק עם התקליט HARVEST.

רבים ראו באלבום החדש חזרה מכוונת לצליל ולרגישויות שהפכו את אותו תקליט מ-1972 ליצירה כה אהובה. ואכן, HARVEST MOON חקר נושאים של התבגרות, אהבה ארוכת שנים והכרת תודה, והכל הוגש דרך הצליל האקוסטי המוכר כל כך של יאנג. יצירת התקליט הייתה אישית לא פחות מהנושאים שבהם עסקה, ושילבה אלמנטים של נוסטלגיה, פגיעות ומוזיקליות מופתית.

אז ניל הנחית מהלומה נוספת על אויבי המוניטין שלו, בדמות הקאמבק האקוסטי המופתי הזה. כשהנחתי את התקליט הזה לראשונה על הפטיפון, הייתי מוכן לכל דבר – בהתחשב ברגשותיי כלפי HARVEST, למה כבר אפשר היה לצפות מפרק המשך של HARVEST שמגיע עשרים שנה מאוחר יותר? ובאופן מדהים, HARVEST MOON התברר כאלבום... נהדר!

הצד האפל של הווליום: הצלצול באוזניים ששינה את התוכניות

אבל האמת היא, שהקאמבק הזה לשורשים נבע לא רק מרצון אמנותי. אחרי כמה תקליטי רוק רועשים ומוכווני גיטרות בסוף שנות השמונים, יאנג אכן הרגיש צורך להתחבר מחדש לשורשי הפולק והקאנטרי שהביאו לו הערכה שני עשורים קודם לכן. אך מעל לכל, היקום – או ליתר דיוק, האוזניים שלו – אותת לו שהגיע הזמן להנמיך.

יאנג פיתח מצב חמור של טינטון, אותו צלצול מתמשך ומטריד באוזניים, שהפך לבלתי נסבל בעקבות הווליום המחריש של סיבוב ההופעות WELD. סובלנותו למוזיקה רועשת צנחה לאפס. במקום לפרוש או לקחת הפסקה ארוכה, השינוי הכפוי הזה הוביל את יאנג להתמקד בעיבודים רכים יותר, כאלה שדרשו גישת הפקה ניואנסית ועדינה. הוא פשוט לא היה מסוגל פיזית לנגן רוק חשמלי אז.

יאנג סיפר לימים שהעוצמות של סיבוב ההופעות ההוא פשוט פירקו לו את עור התוף, והרופאים הבהירו לו חד-משמעית: או שאתה מנמיך מיד, או שאתה מאבד את השמיעה לתמיד. במקום להיכנס למרה שחורה, ניל עשה את מה שמוזיקאי אמיתי עושה מול מגבלה פיזית – הוא הפך את הכאב ליצירה שכולה עדנה ואקוסטיקה מהפנטת.

מפגש הפסגה בחווה: קסם אנלוגי ומטאטא על קרטון

כדי לשמר את הצליל החם והאקוסטי שהוא חיפש, יאנג עשה את הצעד המתבקש ביותר: הוא הרים טלפון לחברים הוותיקים. הוא התאחד עם נגני המפתח מהסשנים המקוריים של HARVEST, הלהקה שזכתה לכינוי THE STRAY GATORS. זה כלל את הבסיסט טים דראמונד, המתופף קני באטריי ואשף הפדאל-סטיל בן קית'. הוא גייס שוב את לינדה רונסטאדט, שקולה עיטר רבות מיצירות המופת המוקדמות שלו. הוא גם הביא צוות של משתפי פעולה מהימנים, כולל הזמרת ניקולט לרסון, כדי ליצור את ההרמוניות המרובדות שהעשירו רבות מהיצירות. יחד, ההרכב הזה עזר ליאנג לטוות צליל שהרגיש ספוג נוסטלגיה אך גם טעון בניסיון החיים של עשרים השנים שחלפו. אליהם הצטרף גם ספונר אולדהם המופלא, שהקלידים, הפסנתר והאקורדיון שלו הוסיפו נופך דרומי עמוק ומנחם.

ההקלטות התקיימו הן בחוות BROKEN ARROW של יאנג בקליפורניה, במבנה שהוסב לאולפן, והן באולפנים בלוס אנג'לס. בעידן שבו כולם עברו להקלטות דיגיטליות נקיות, יאנג, כדרכו, הלך נגד הזרם. הוא בחר להקליט אך ורק בציוד אנלוגי, והעדיף את הגוונים החמים והטבעיים על פני הסאונד הדיגיטלי המלוטש ששלט בחלק ניכר משנות התשעים המוקדמות.

יאנג היה ידוע בזלזול שלו כלפי מה שהוא ראה כסטריליות של הקלטה דיגיטלית. עבור התקליט הזה, הוא רצה את הפגמים האנושיים, את המרקם ואת החום שרק הקלטה אנלוגית יכלה לספק. כדי להשיג את התחושה האותנטית הזו, המוזיקאים הקליטו בלייב באולפן, כולם יחד, מזינים אחד את האנרגיה של האחרים במקום להסתמך על הקלטת ערוצים נפרדים ואז חיבורם ביחד. יאנג, בחיפושו אחר ה"תחושה" הנכונה, ביקש מהנגנים לנגן שוב ושוב, לעתים עד תשישות, עד שהשיגו את הטייק המושלם שבו הקסם קרה. התוצאה הייתה צליל אינטימי, כאילו הלהקה מנגנת בסלון של המאזין, כשהדוגמה הבולטת היא שיר הנושא העדין שכתב לאשתו דאז, פגי.

אופנועים, כלבי ציד והאקורדיון שלוקח לנשמה

השירים באלבום הזה מחביאים בתוכם סיפורים קטנים ומופלאים. המתופף קני באטריי לא הסתפק במברשות תופים רגילות בשיר הנושא, אלא לקח מטאטא אמיתי והבריש איתו על גבי חתיכת קרטון גדולה כדי לייצר את אותו רשרוש סתווי שמזכיר צעדים על עלי שלכת יבשים. כמה פשוט, ככה גאוני! השיר הזה, שהפך לאחד משירי האהבה המרגשים ביותר של יאנג, מלווה בקולות הרקע השמימיים של לינדה רונסטאדט, שגורמים לכל העסק להישמע כמו ריקוד אינטימי באסם מואר באור ירח.

פנינה נוספת היא UNKNOWN LEGEND, שפותחת את האלבום. יאנג כתב אותה בהשראת פגי, עוד בימים שבהם עבדה כמלצרית בדיינר קטן ליד החוף ונהגה לרכוב על אופנוע הארלי דייווידסון כבד. זו בלדת פולק ישירה עם מלודיה קולית פשוטה אך מבריקה. הלוואי ובהשראתי היו כותבים שיר כזה.

ומה תגידו על FROM HANK TO HENDRIX? יצירת מופת שבה יאנג מותח קו דמיוני שנע מענקי הקאנטרי כמו האנק וויליאמס ועד לגיבורי הגיטרה כמו ג'ימי הנדריקס, כשהוא מתחנן בפני אהובתו לשמור על הניצוץ למרות השנים והסדקים. ויש פה את שורת המפוחית מהטובות יותר שניל יצר אי פעם! ומה לעזאזל גורם לזה להישמע כל כך שובה לב? היא למעשה נתמכת ברקע על ידי אקורדיון – רעיון גאוני לחלוטין! זה יפהפה זה!

והשיר OLD KING הוא שיר קאנטרי קופצני וישיר שהוקדש לכלב הציד האהוב של יאנג, ששמו האמיתי היה אלביס. הכלב ליווה את ניל בנאמנות באוטובוס ההופעות במשך שנים רבות, ויאנג החליט לשנות את שמו בשיר ל'קינג' רק כדי שהמאזינים לא יחשבו שהוא שר חלילה על אלביס פרסלי... ניל מנגן כאן על בנג'ו במקצב מוזר ומקוטע שמעניק לשיר קסם כפרי מחוספס ומלא חיוך. איזה כיף זה!

הנושא הכללי כאן באלבום הוא נוסטלגיה – נוסטלגיה ומבט מלנכולי, אך בשום אופן לא פסימי, לאחור אל השנים שחלפו. הטקסטים לעתים קרובות מאוד ישירים: FROM HANK TO HENDRIX ו-ONE OF THESE DAYS נוטפים זיכרונות עדינים ומרגשים, OLD KING הוא פשוט שיר הלל לכלב, ויש אפילו בלדות אהבה פשוטות ונטולות קישוטים כמו שיר הנושא שנשמעות כנות ואמיתיות באופן בלתי נתפס. למעשה, זהו אלבום של יאנג שמכיל שירים שמרגשים עד דמעות; ואם זה לא מרגש אתכם עד דמעות, כנראה שהנשמה שלכם קשוחה אפילו יותר משלי! YOU AND ME הוא אחד היפים יותר של ניל; ותגידו, האם הגיטרות האלו לא פשוט יפהפיות? זה נהדר! ופה ושם זה מזכיר את הלהיט הישן שלו OLD MAN - ומה רע בכך?

הבעיה הגדולה ביותר שאנשים עלולים לחוות עם האלבום היא שהוא מעט מונוטוני – בלדה אחר בלדה בקצב בינוני, והוא בהחלט לא מגוון יותר מדי בסגנון. מלבד OLD KING הכל נשמע אותו דבר בהאזנה ראשונה ולא מרוכזת. אבל המלודיות זורמות בצורה חלקה ובכיוונים הנכונים, וקולו של ניל עוצמתי (כלומר: בכייני) בדיוק כפי שהיה עשרים שנה קודם לכן. ויש את SUCH A WOMAN – שהוא בלדה מצוינת ואני לא מצליח לקבוע בוודאות אם כלי המיתר שם הם אמיתיים או שמא אלו קלידים שקיבלו הסוואה חכמה באולפן. בעצם - במקרה הזה הדבר לא ממש משנה, כי התוצאה יפהפיה. ובנוסף, אי אפשר להתעלם מהשיר WAR OF MAN, שנכתב תחת הרושם הקשה של מלחמת המפרץ והביע חרדה עמוקה מפני ההרס האקולוגי והאלימות האנושית שמשחיתים את כדור הארץ.

והסיום של האלבום עם NATURAL BEAUTY הוא קסום. יש ודאי כאלו שיגידו שזה ארוך מדי. לא בעיניי. ומסתבר שהשיר הזה בכלל לא הוקלט באולפן! מדובר בהקלטה מהופעה חיה של יאנג באודיטוריום האזרחי בפורטלנד, אורגון, מוקדם יותר באותה שנה. יאנג אהב כל כך את הטייק האקוסטי הבודד, שהוא פשוט לקח את סליל ההקלטה. ואיזה יופי זה כשקולות הקהל בסוף מתמזגים עם צלילי הלילה.

חיבוק המבקרים, שערוריית הכוכבים וניצחון הלחישה

עם יציאתו, המבקרים חיבקו את יאנג בחום. במגזין רולינג סטון נכתב אז בביקורת: "ניל יאנג בילה את עשרים השנים האחרונות בהתנדנדות מסגנון לסגנון כמו עש שנלכד במחסן מלא בנורות. אז אין פלא שאחרי כמה תקליטים שבהם הוא חקר את הגבולות החיצוניים של רעש הגיטרה, יאנג משך את התקע מהשקע, הניח על עצמו את הגיטרה האקוסטית שלו ופנה לעבר ירח הקציר הזה.

הכותרת מהדהדת את התקליט HARVEST, האלבום הכפרי של יאנג מלפני שני עשורים, והמוסיקה מזכירה את טעמו העדין. HARVEST היה רב מכר רגוע, תחנה בלתי אופיינית באמצע הדרך בעשור של מהדורות אישיות עמוקות ולעתים אקסצנטריות ביותר, והתקליט החדש שלו גם נשמע כאילו הוא נועד לשעות אחר הצהריים עצלות בערסל. אבל מתחת לפני השטח השלווים שלו נמצאות הצלקות המחורצות של גיל העמידה, כאשר להיאחז באהבה ולהוקיר אותה זה הרבה יותר קשה מאשר למצוא אותה.

יאנג חקר לאחרונה את אותו נושא בתקליט RAGGED GLORY, משנת 1990, אך הפעם זה נשמע כמו השקט שאחרי הסערה. כאילו כדי להראות כיצד השתנתה הפרספקטיבה שלו, יאנג משתמש בתזמור בדומה לשיר A MAN NEEDS A MAID של HARVEST בשיר SUCH A WOMAN, אבל הפרספקטיבה המיושנת של השיר הקודם הפכה להומאז'. החיפוש של יאנג אחר מחסה מהסערה מהדהד כמו פעימות לב".

וכאן בדיוק נחשף האבסורד המרתק של עולם ביקורת המוזיקה. להפתעתי הגדולה יותר, הבנתי שרוב המבקרים מרגישים בדיוק אותו דבר: כולם מודים שאלבום ההמשך טוב כמו HARVEST הוותיק או אף טוב ממנו, אבל עדיין 'המקור' הוא שנחשב לקלאסיקה ולא הסיקוול! אז HARVEST MOON לא היה רק הצלחה ביקורתית, הוא היה גם הצלחה מסחרית גדולה, זכה בפרס ה-JUNO הקנדי לאלבום השנה ב-1994, והוכיח שיאנג לא צריך לצעוק כדי שיקשיבו לו. לפעמים, הלחישה היא שחזקה יותר מכל רעש.

והאלבום הזה לא יוצר לרגע רושם שהוא הודבק בחופזה רק כדי לרצות את המבקרים... אולי זו בדיוק הסיבה שבגללה נהגו לשבח אותו בנימוס ואז לחלוף על פניו. אל תעשו את הטעות הזו – אל תעברו עליו הלאה! שימו את ירח הקציר על הפטיפון, תנו למחט לרדת, ותרגישו איך החום האנלוגי הזה עוטף את החדר ומזכיר לכולנו למה אנחנו כל כך אוהבים מוזיקה.

הקאמבק הגדול: ג'ורג' האריסון על ענן מספר תשע.

ב-2 בנובמבר בשנת 1987 יצא אלבום הקאמבק של ג'ורג' האריסון ושמו CLOUD NINE. הקאמבק המפואר שהוכיח לכולם שגם בעידן הסינטיסייזרים והקליפים, גיטרה שחורה משנת 1957 שווה יותר מכל האופנות החולפות.

באותם ימים ממש בשלהי 1987, עולם הרוק געש: מצד אחד שלטו במצעדים להקות הגלאם מטאל והפופ המסונתז של MTV, ומצד שני הדינוזאורים הגדולים של הסיקסטיז החלו להתעורר מחדש. האריסון נראה לפתע בראיונות כשהוא נינוח, קורן ומפויס מאי פעם. ממש באותה תקופה, חודשים ספורים בלבד לאחר יציאת התקליט, בינואר 1988, נכנסו הביטלס אל ה-ROCK AND ROLL HALL OF FAME. ג'ורג' ורינגו התייצבו יחד על הבמה ושידרו חום והומור משובח, בזמן שפול מקרטני בחר להחרים את הטקס בגלל סכסוכים עסקיים ישנים.

האמת ששנות ה-80 המוקדמות לא האירו פנים להאריסון. לאחר שהתקליט הקודם שלו, GONE TROPPO מ-1982, כשל מסחרית באופן מחפיר (והאריסון, בתגובה, סירב אפילו לקדם אותו), הוא פשוט מאס. הוא היה מתוסכל עמוקות מהאקלים המוזיקלי המשתנה, שנשלט על ידי סינטיסייזרים צורמניים, מכונות תופים רועשות ואופנת קליפים מנופחת ב-MTV. הוא הרגיש שאין לו מקום בעולם הפופ החדש והחליט להשעות את קריירת ההקלטות שלו. אז הוא בחר להתמקד בתחומי עניין אחרים, בעיקר בחברת ההפקות הקולנועית שלו, HANDMADE FILMS, שבעצמה נקלעה לקשיים. במשך חמש שנים, הגיטריסט המוכשר שפעם היה בביטלס - נדם.

ההפסקה הזו בת חמש השנים התבררה כדבר הכי מועיל שיכול היה לקרות לו. ג'ורג' כנראה הבין בעצמו את השחיקה העמוקה שחווה, ולכן פשוט פרש מכתיבת שירים ומהקלטות לחלוטין – בדיוק כמו חמש שנות הקפאה שעשה ג'ון לנון החל משנת 1975 – והתרכז כולו במכוניות מרוץ, בגינון ובטיפוח הפרחים באחוזתו, וכמובן בקולנוע. כחובב מושבע של ג'ורג', תמיד טענתי שאין דבר מבריק ובריא יותר לאמן מלהתרחק לחלוטין מציפורני התעשייה כדי להטעין את המצברים.

החיבור המפתיע עם "הרוזן דרקולה" של עולם ההפקה

אבל בסוף 1986, לאחר הפסקה משמעותית, משהו התעורר. האריסון חש לפתע את הרצון הבוער לעשות מוזיקה שוב. למעשה, כבר ב-1985 הוא התחיל לגלגל בראשו מחשבות על תקליט חדש, ובעיקר על מפיק אפשרי. אף על פי שהאריסון מעולם לא פגש אותו אישית, שם אחד צץ מיד: ג'ף לין, האיש והמוח מאחורי אי.אל.או. זה שתמיד טען שהעריץ את הביטלס והושפע מהם, אך היה גם מעודכן במה שקורה. הבחירה בלין לא נבעה רק בגלל ההפקות המלוטשות שלו עם הלהקה ההיא; האריסון ראה בלין מישהו שמבין את המורשת של הביטלס ויודע לקחת אותה קדימה.

בסופו של דבר הנוסטלגיה הכריעה אותו. עכשיו, אני יודע היטב שג'ף לין נחשב לא פעם בקרב חובבי רוק טהרנים למעין "הרוזן דרקולה" של עולם המוזיקה – דימוי שאמנם מעט מוגזם, גם אם יש בו שמץ של אמת בשל טביעת האצבע ההפקתית המאוד דומיננטית שלו; אבל לפחות הוא דאג ש-CLOUD NINE לא יישמע בשום אופן כמו החומרים המרושלים והתפלים של ג'ורג' משלושת אלבומי האולפן הקודמים שלו! כל אלה יצרו אלבום מאורגן, הדוק ומהנה מאד.

תראו - ג'ף לין הוא אהוב שלי. אי.אל.או היא ה-להקה בעיניי. אבל עם זאת, אני חייב להסביר משהו. בשנות השמונים עלה ג'ף לין על סגנון הפקה אחר. משהו שונה לחלוטין מאותה אי.אל.או של פעם. משהו שבו התופים נשמעים באופן מסויים (עד שלפעמים אני ממש חושד שמדובר במכונות תופים או סימפולים בלופים), גיטרה בס שנותנת צליל אבל לא משמעותית והרבה תדרים מנופחים שמבליטים גיטרות אקוסטית וחשמלית. ההפקה הזו נשמעה חדשנית ומדליקה בתקליט הזה של ג'ורג'. אבל מה קרה עם ההצלחה? ובכן, אותה הפקה ב-ד-י-ו-ק עברה לדברים אחרים שגף הפיק בהמשך הדרך. אם אלו הטראוולינג ווילבוריז או טום פטי לבדו, או רוי אורביסון בקאמבק שלו, או הביטלס (עם לנון המנוח שהוקם לתחייה) באמצע הניינטיז, או האלבומים שלו עצמו - אם במסגרת המותג אי.אל.או או תחת שמו. הכל נשמע אותו הדבר. רק להסיר את הקולות ולהבין שהמנגינה לעולם נשארת... אותו הדבר. זה ממש כמו קוסם ששולף כל הזמן את אותו השפן מאותו כובע. חבל, בעיניי...

אוקי, עכשיו אחזור אל האריסון מהימים ההם. "הוא גיטריסט, הוא כותב שירים, זכה להצלחה שלו", אמר האריסון על לין. "רק מהתקליטים שלו, חשבתי שהוא יהיה טוב אם נסתדר ביחד". החיבור, באופן משעשע, נעשה דרך צד שלישי. ההזמנה מהאריסון הועברה דרך הגיטריסט והמפיק דייב אדמונדס, שהיה חבר משותף של שניהם. לין, מעריץ ידוע של הביטלס, כמעט התעלף. "הייתי בלוס אנג'לס באותו זמן", סיפר לין. "דייב אדמונדס אמר לי, באופן ענייני, 'אוי, דרך אגב, שכחתי להגיד לך, ג'ורג' האריסון היה רוצה שתפיק איתו כמה דברים'. אתה יודע, - 'דרך אגב'. אם הייתי יכול לבחור בחור אחד שרציתי לעבוד איתו, זה היה ג'ורג'. הייתי המום, באמת".

בעקבות המגע הראשוני הזה, לין ההמום נסע לאחוזת פריאר פארק, הבית המפואר של ג'ורג' באוקספורדשייר, לארוחת ערב. הכימיה הייתה מיידית. שניהם מצאו שפה משותפת וגילו חוש הומור דומה. 

האריסון המשיך בשיחת טלפון והציע להם להתחיל לעשות קצת מוזיקה ביחד. "חיכיתי", הוא אמר, "ואז חשבתי, 'טוב, אני הולך לעשות את הצעד'. יכול להיות שהוא ביישן, או אם הוא לא והוא פשוט לא רצה לדעת מזה, אז אתן לו את ההזדמנות להגיד לי להתחפף!".

הם נפגשו עוד כמה פעמים, צחקו ושתו הרבה. ה"טסט" האמיתי הגיע באמצע 1986, כשהאריסון עבד על הפסקול הכושל לסרט "הפתעת שנחאי". לין עזר לו בקטע אחד, יצירה אינסטרומנטלית בשם ZIG ZAG. הם המשיכו להיפגש, השמיעו שירים חדשים אחד לשני, ומבלי שהושג הסכם רשמי, התברר עד מהרה שהוקם צוות מוזיקלי חדש ולוהט.

חבורת צמרת באולפן הביתי: מועדון החברים של ג'ורג'

בתחילת 1987, הצמד התמקם באולפן הביתי של האריסון, FPSHOT (ראשי תיבות של FRIAR PARK STUDIO HENLEY-ON-THAMES), והחל לעבוד במרץ. ההקלטות נמשכו עד אוגוסט. כפי שהובטח, הם מיהרו לגייס "שמות כבדים" שהיו חברים ותיקים. הרשימה כללה את רינגו סטאר (על התופים, כמובן), אריק קלפטון (שסיפק סולואים לוהטים), אלטון ג'ון (ההוא שמנגן בפסנתר), וגארי רייט (חבר קרוב של האריסון ששותף עמו למסעות רוחניים וגם מנגן בקלידים). בנוסף, הצטרפו נגני-על כמו המתופף ג'ים קלטנר, ריי קופר בכלי הקשה וג'ים הורן בסקסופון.

תגידו לי אתם, איזה מוזיקאי בעולם לא היה מוכר כליה בשביל סוללת נגנים שכזו באולפן הביתי שלו? ל-CLOUD NINE היה ליהוק כוכבים חלומי שרק חבר ביטלס יכול להרים בשיחת טלפון קצרה. יתרה מכך, ג'ף לין לא הסתפק רק בלשבת על כיסא המפיק ולתת הוראות; הוא ניגן בבס, בקלידים ובגיטרות, ותרם תרומה קריטית לעיבודים של כל שיר ושיר באלבום. הוא ממש חגג שם.

מלהיטי מצעדים ועד נוסטלגיה פסיכדלית

הסינגל הראשון שיצא מהתקליט החדש, באוקטובר 1987, היה הפתעה מוחלטת. היה זה קאבר לשיר ישן של רודי קלארק משנת 1962 (בביצוע המקורי של ג'יימס ריי), שנקרא GOT MY MIND SET ON YOU. האריסון רכש את התקליטון המקורי ב-1963, בחנות תקליטים קטנה בעיירה בנטון שבאילינוי, לשם נסע בספטמבר 1963 לבקר את אחותו לואיז – ממש חודשים ספורים לפני שהביטלמניה שטפה את אמריקה.

הוא אפילו רצה אז להקליט אותו כבר עם הביטלס, אך בקשתו נדחתה. עשרות שנים מאוחר יותר, בעיבוד הקופצני והמהודק של לין והאריסון, השיר הפך לטיל בליסטי. הוא הגיע במהירות מסחררת למקום הראשון במצעד האמריקאי (הלהיט השלישי והאחרון שלו בראש המצעד שם) ולמקום השני בבריטניה. זה היה להיט מפתיע מאד עבורו; האריסון לא נהנה מלהיט כה חזק מאז MY SWEET LORD, כמעט חמש עשרה שנים קודם לכן. הקליפ המשעשע, בבימויו של גארי וייס, שכלל רהיטים מרקדים וכפיל שמבצע סלטות, הפך ללהיט ענק ב-MTV ורק הגביר את הציפייה האדירה לקראת התקליט המלא. צאתו, כאמור, לא אכזבה. ג'ורג' האריסון חזר למיינסטרים בגדול.

גם שיר המחווה הנוסטלגי והפסיכדלי שלו לביטלס, WHEN WE WAS FAB (שכלל את רינגו בתופים), הוכיח את עצמו כסינגל שני מצליח וחימם את ליבם של המעריצים הוותיקים. הרעיון לשיר נולד כשהאריסון ולין בילו יחד באוסטרליה, וג'ורג' רצה ליצור שיר שישחזר בדיוק נמרץ את האווירה המוזיקלית של שנת 1967. השיר מפוצץ במחוות סאונד מבריקות לתקופת השיא של ארבעת המופלאים: סלסולי סיטאר שהוקלטו לאחור, עיבודי מיתרים וצ'לו שרומזים בחוצפה ל-I AM THE WALRUS, ואקורדים פסיכדליים קלאסיים. הקליפ הבלתי נשכח שבייימו גודלי וקרים היה ממתק ויזואלי היסטורי שכלל הופעת אורח של רינגו סטאר ודמות מסתורית בחליפת סוס ים שרבים נשבעו שפול מקרטני בכבודו ובעצמו לבש אותה.

רוק שורשי, בלדות נשמה ומגוון סגנוני אדיר

השיר המקסים THIS IS LOVE מצליח ללכוד במדויק את אותה כנות נשמה האריסונית מפורסמת, למרות שהוא מונח על מקצב פוסט-דיסקו מודרני. נו, מה אתם רוצים? פה זה ממש לא דבר רע. ב-THIS IS LOVE יש את אחת המלודיות הכי קליטות שג'ורג' כתב מימיו, יחד עם סולו גיטרה פשוט מחשמל.

אגב, יש מאחורי השיר הזה אנקדוטה מדהימה: חברת התקליטים דרשה מג'ורג' שיר נוסף כבי-סייד לסינגל האירופי של THIS IS LOVE. ג'ורג' נכנס בזריזות לאולפן בלוס אנג'לס יחד עם ג'ף לין, בוב דילן, טום פטי ורוי אורביסון, והם כתבו והקליטו יחד קטע בשם HANDLE WITH CARE. כשראשי חברת התקליטים שמעו את התוצאה, הם תפסו את הראש ואמרו לו: "השתגעת? זה שיר טוב מדי בשביל להיקבר בצד ב'!". הרגע הזה היה הניצוץ המדויק שהוליד את הסופרגרופ המיתולוגית TRAVELING WILBURYS.

אבל הרוקרים והבלדות הם ללא ספק גולת הכותרת האמיתית של התקליט. רצועת הנושא הפותחת, CLOUD NINE, היא קלאסיקה האריסונית משובחת שבה אריק קלפטון מפגיז עם ליקים קצרים, חדים ומדויקים. הם יוצרים שם יחד אווירה טעונה ומלאת מצב רוח מיוחד שטרם נשמעה באלבום של ג'ורג'. זה כמעט כאילו ג'ורג' נהיה "גותי" לרגע, רק בלי רוע או מורבידיות, אלא עומק אפל ומסתורי שמזנק בהפתעה – זוהי ללא ספק אחת הפתיחות הכי לא צפויות ומחשמלות בקריירה שלו.

יש את הרוקר המחוספס WRECK OF THE HESPERUS שבו ג'ורג' לועג לגילו המתקדם ומצהיר שהוא לא איזה שריד של ספינה טרופה. ויש את הגרוב הסוחף של DEVIL'S RADIO. ג'ורג' קיבל את ההשראה ל-DEVIL'S RADIO משלט פרסום של כנסייה מקומית בהוואי שבו נכתב: "רכילות: הרדיו של השטן... אל תהיה שדרן!". ג'ורג' נדלק על המסר והפך אותו למתקפה מוזיקלית קורצת ונוקבת נגד רכילאים ועיתונות צהובה.

לחובבי הבלדות, אני ממליץ בכל פה על BREATH AWAY FROM HEAVEN שמקדשת פשטות מופלאה ומבוססת על ריף מלודי אלמנטרי שחוזר על עצמו שוב ושוב... זה פשוט שיר קסום ומרגש בניחוח המזרח הרחוק. ואם אתם מחפשים בלדות פופ קלאסיות יותר, יש לכם את SOMEPLACE ELSE (שנכתב במקור לסרט הנשכח ההוא עם מדונה ושון פן) ואת JUST FOR TODAY; בשתיהן, הגיטרה המרגשת של קלפטון והשירה הנוגעת של ג'ורג' הופכות את החוויה לפנינה צרופה.

ומה לגבי הטקסטים? אין פה כמעט שירים מטיפניים (מלבד המסר האקולוגי-חברתי ב-DEVIL'S RADIO). יכול להיות שברמת המגוון והזרימה הוא אפילו מגוון יותר מ-ALL THINGS MUST PASS. ואל נשכח שהאלבום הזה סימן את תחילתו של עידן הקאמבקים המפואר עבור שאר ענקי הרוק של שנות השישים והשבעים.

הגיטרה ממרתפי המבורג וההחלטה שלא להופיע

למרות ההצלחה המסחררת של התקליט, האריסון סירב בתוקף לצאת לסיבוב הופעות. הזיכרון המר מהסיבוב הכושל בצפון אמריקה ב-1974, שהתאפיין בבעיות קוליות וביקורות צוננות, עדיין היה טרי במוחו. אך אל דאגה, ל-CLOUD NINE הייתה השפעה מכרעת אחרת: לולא שיתוף הפעולה המוצלח הזה והחברות שנרקמה בין האריסון ללין, ספק אם היינו זוכים לפרויקט הסופרגרופ המהנה ושמו ה-TRAVELING WILBURYS, שהוקם זמן קצר לאחר מכן.

ומה לגבי העטיפה? היא הציגה בגאווה את הגיטרה הראשונה של ג'ורג' מתוצרת אמריקאית, GRETSCH 6128 DUO JET מודל 1957. הוא רכש אותה ממלח בליברפול בשנת 1960. הגיטרה עלתה לו 75 פאונד (הון עתק דאז) והוא ניגן עליה רבות בימי המבורג. בשלב מסוים הוא נתן אותה לחבר ותיק, הבסיסט והאמן קלאוס פורמן, ששמר עליה בקנאות במשך שנים רבות עד שג'ורג' ביקש לקבלה בחזרה במיוחד עבור צילומי העטיפה. החיוך הממזרי והזוהר של ג'ורג' על העטיפה, כשהוא חובק את אותה גיטרה מיתולוגית מימי אז, שידר מסר ברור: האיש השלים סוף סוף עם עברו המפואר ועם מי שהוא.

חיבוק המבקרים ומקומו של האלבום בפרספקטיבה היסטורית

המבקרים עפו על התוצאה. במגזין רולינג סטון נכתב בביקורת על התקליט בזמנו: "אם זה היה פשוט תקליט הגון, זה עדיין היה מסמן קאמבק גדול עבור ג'ורג' האריסון, שמאמצי הסולו האחרונים שלו הציגו לרוב מעט יותר משילוב עייף של בנאליות, רוחניות, רומנטיקה ומוזיקליות. אבל החדשות הטובות הן שהתקליט הראשון שלו מאז GONE TROPPO, מ-1982, הוא הרבה יותר מסתם הגון; זהו למעשה תקליט סוחף עד אין קץ, המהווה את התקליט הטוב ביותר של האריסון מאז ALL THINGS MUST PASS".

הביקורת המשיכה וציינה: "חלק מהקרדיט להצלחתו של התקליט חייב להגיע למפיק-השותף של האריסון, ג'ף לין. אם איפשהו שכח הביטל ג'ורג' איך לעצב תקליט פופ, לין, שהוביל את אי.אל.או בסיבוב הופעות מסתורין וקסום בהשראת הפאב פור, ברור שלא שכח. רצועת הנושא הפותחת היא רוקר מיד-טמפו מפתיע ונוקשה, שכוללת ריפים מאופקים בטוב טעם של האריסון ואריק קלפטון. כבר מההתחלה החזקה הזו, השיר מאשר בעוצמה את קסמו הניכר של האריסון כזמר, כותב שירים וגיטריסט. הוא ולין נעזרים בגיבוי אינסטרומנטלי סימפטי של בולטים כמו קלפטון, רינגו סטאר, אלטון ג'ון וגארי רייט".

המבקר הוסיף בעיתון: "לאורך התקליט מוסיפים האריסון ולין שכבות של נגיעות הפקה שיוצרות קונדיטוריות אודיו שאין להכחישן, אפילו מתוך כמה מהשירים היפים אך הקטנים של התקליט. וכשהצוות מביא את הווקאליות לידי ביטוי בשירים משמעותיים יותר, התוצאות הופכות לפופ עילאי".

והסיכום של הביקורת קלע בול: "התקליט הוא חזרה מחממת לב מכיוון שהיא מרמזת שהאריסון השלים עם ה'ביטלדום' שלו. על עטיפת התקליט, ג'ורג' שומר את אחרון התודות המיוחדות שלו לג'ון, פול ורינגו. וזה מתאים, כי CLOUD NINE הוא תקליט נהדר לגמרי שעונה על המורשת של כל אותן שנים".

למרבה הצער והאירוניה, אחרי שהיה אלבומו הראשון מזה חמש שנים, CLOUD NINE התברר גם כאלבום האולפן המלא האחרון שג'ורג' האריסון שחרר בימי חייו (האלבום BRAINWASHED הושלם ויצא רק לאחר מותו). ייתכן שהוא פשוט הבין שלא יוכל לשחזר שוב הצלחה מסחררת שכזו, וחזר לתחביביו ולעולם הקולנוע. השירים המעטים שהקליט מאז הראו שהקאמבק הזה היה במידת מה זמני, והמסמך השלם הנוסף היחיד שקיבלנו ממנו היה אלבום ההופעה LIVE IN JAPAN מ-1992 עם קלפטון. ועדיין, ל-CLOUD NINE שמור מקום של כבוד נצחי: תקליט קאמבק מבריק, שהחזיר את האור לאחד המוזיקאים האהובים בתולדות הרוק.

כשהקול של ג'ורג' האריסון נדם.

ב-2 בנובמבר בשנת 1974 נפתח לראשונה, בוונקובר, סיבוב הופעות רשמי של חבר ביטלס, לאחר פירוק הלהקה.

ב-2 בנובמבר 1974, ההיסטוריה של הרוק'נ'רול נרשמה בקול צרוד במיוחד. באותו ערב, באולם ה-PACIFIC COLISEUM בוונקובר, קנדה, נפתחה הופעת הבכורה של סיבוב הופעות רשמי ראשון של חבר בלהקת הביטלס מאז הפירוק המר. הציפייה הייתה בשיאה, הכרטיסים נחטפו, והקהל היה מוכן לראות את ג'ורג' האריסון, ה"ביטל השקט", כובש את אמריקה לבדו. אלא שמהרגע הראשון, היה ברור שמשהו השתבש לחלוטין.

האריסון עלה לבמה לא לבד. הוא הביא עמו פמליה מרשימה שכללה את הקלידן הווירטואוז בילי פרסטון ואת הסקסופוניסט טום סקוט, אך גם תזמורת הודית קלאסית שלמה בניצוחו של חברו הטוב, ה"גורו" שלו, ראווי שנקר. המון אנשים הגיעו כדי להופיע מול הקהל המשתוקק. רק דבר אחד לא הגיע - הקול של האריסון.

כבר בצלילים הראשונים של שיר הפתיחה, HARI'S ON TOUR (EXPRESS), הקהל שמע קול חרוך, שבור וצורמני. האריסון סבל מדלקת גרון חריפה, תוצאה של חודשים קשים בהם ניסה במקביל לסיים את הקלטות התקליט החדש שלו, DARK HORSE, לערוך חזרות מפרכות לסיבוב ההופעות, ובו זמנית להפיק ולצאת לסיבוב הופעות אירופאי קצרצר עם שנקר ונגניו. התוצאה הייתה קטסטרופה ווקאלית.

כדי לפצות על המחסור בקול, האריסון צרח את דרכו בין השירים. זה לא עזר. גרוע מכך, הוא 'העז' לגעת בקודש הקודשים. כשהגיע הרגע לבצע שירים של הביטלס, הוא שינה את המילים. כך למשל, בשיר IN MY LIFE, במקום השורה המוכרת "בחיי אהבתי את כולם", בחר האריסון לשיר "בחיי אהבתי את אלוהים יותר". המעריצים, שבאו לשמוע את קול המשי הרך של הביטלס, קיבלו הטפת מוסר צרודה. הדבר העציב רבים מהם, וביקורת אחת בעיתון מקומי סיכמה את המופע במשחק מילים ארסי שהפך לסמל הסיבוב כולו: DARK HOARSE (משחק מילים על שם התקליט ועל המילה HOARSE, שפירושה "צרוד").

חמש שנים לאחר מכן, בראיון נרחב לרולינג סטון ב-1979, הסביר האריסון את מה שהתרחש מאחורי הקלעים של אותו סיבוב הופעות: "זו הייתה הבעיה ב-1974, כשהופעתי באמריקה. עשיתי שלושה תקליטים לפני שיצאתי לדרך, ועדיין ניסיתי לסיים את התקליט שלי בזמן שעשינו חזרות להופעות, וגם עשינו סיבוב הופעות אחר באירופה עם המוזיקאים ההודיים הקלאסיים האלו. כשהגיע הזמן ליציאה לסיבוב כבר הייתי מותש. עם הביטלס היינו עושים שלושים דקות על הבמה, ויכולנו להוריד את זה לעשרים וחמש דקות, אם נעשה את זה מהר. היינו מופיעים חיש מהר, אומרים 'תודה' וחוזרים למלון. פתאום הייתי צריך לנגן שעתיים וחצי במשך ארבעים ושבע הופעות, לטוס ממקום למקום, והייתי גמור מזה. הייתה לי ברירה לבטל את הסיור ולעצבן את כולם, או להמשיך עם זה. אז החלטתי, שכנראה עדיף לעשות את זה. אבל לא, אני לא מתגעגע לזה בכלל - להיות במלונות עלובים, לאכול אוכל עלוב, ותמיד להיות במקום אחר".

נקודת מחלוקת מרכזית נוספת הייתה הנוכחות הבולטת של ראווי שנקר. האריסון הקצה לחברו ולתזמורתו קטע ארוך של כ-45 דקות באמצע המופע. קהל הרוק האמריקאי, שחיכה ל-WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS, פשוט לא ידע איך לעכל את המוזיקה ההודית המורכבת.

הכתב בן פונג-טורס מהרולינג סטון נכח בליל הבכורה וסיפק דיווח צבעוני וכואב שקבע את הטון לביקורות של כל הסיבוב. הדיווח שלו תיאר את הפער התרבותי העצום שהתרחש באולם: "הולי קרישנה! איזה סוג של ערב פתיחה זה לג'ורג' הריסון? ראווי שנקר מבקש מהקהל שקט ולא לעשן בזמן המוסיקה שלו. השתיקה חשובה מאוד, הוא אומר, כי המוסיקה היא נצחית, ומתוך השקט יוצאת המוסיקה. משהו כזה. אבל במקום זאת, מתוך הקהל יוצאת קריאת המוות הנוקבת הזו, ואחריה גשם של מלחמה. אחרי כמה קטעים, אנשים מתחילים לצעוק, 'תתחיל להתפרע!' ו'רוק'נ'רול!'... במרפסת העיתונות בה היינו בהופעה, כתב אחד ניחש שהאות בסנסקריט, המוארת בשני קצוות הבמה, היא למעשה סימן הדולר ההודי. אחר מתעקש שזה אומר 'אסור לעשן'".

האריסון, שהיה מודע היטב למתרחש, ניסה להגן על הבחירות האמנותיות (והרוחניות) שלו מיד לאחר המופע, כששוחח עם אותו פונג-טורס מאחורי הקלעים. הוא נשמע כמעט מתגונן: "היו רגעים רעים, אבל זה לא משנה, כי יש את הרוח של כולם רוקדים בהופעה ומבינים את זה. ואם תקבלו 50 שיכורים שצועקים, משמיעים דברים רעים לראווי או מה שלא יהיה, ותקבלו 17,000 אנשים שיוצאים משם יחסית מרוצים, חלקם באקסטזה וחלקם שבמקרה מפיקים מזה הרבה יותר ממה שחשבו אי פעם... אין לי שליטה על שום דבר. אני מאמין באלוהים והוא הבקר העליון. אנשים מצפים לכל כך הרבה. אם אתה לא מצפה לכלום, החיים הם רק בונוס אחד גדול, אבל כשאתה מצפה לכל דבר, אז אתה יכול להתאכזב. אני לא מאכזב אף אחד".

אך הביקורות המשיכו לקטול. האריסון חש נבגד גם על ידי המפיק, ביל גרהאם. כפי שהסביר בראיון מ-1979: "הביקורת על הסיבוב הייתה נוראית. תמיד יש אנשים שלא אוהבים משהו, אבל בממוצע זה לא היה אסון. רציתי שיהיה ברור שזה סיבוב הופעות עם ראווי שנקר, אבל ביל גרהאם (המפיק) לא הסכים להפיק את זה כך. הוא ניסה לגרום לזה להיראות כאילו זה רק אני בא להופיע. בעיתונות קטלו אותי וכשחזרתי לאנגליה, אנשים אמרו, 'זהו, אתה גמור, בנאדם'. זה היה הדבר הגרוע ביותר שעשיתי בחיי, על פי העיתונים. אבל באמת, היו רגעים בהופעה ההיא שהיו פנטסטיים. אז כל השליליות על זה הייתה קצת מדכאת".

באופן אירוני, למרות הביקורות האיומות, סיבוב ההופעות של 1974 היה הצלחה כלכלית גדולה. אך הצלקת הנפשית שנותרה אצל האריסון הייתה עמוקה. החוויה הטראומטית של אותו סיבוב "צרוד" גרמה לו לסלוד מהופעות חיות, והוא נמנע מלצאת לסיבוב הופעות מלא נוסף במשך 17 השנים הבאות, עד לסיבוב ההופעות המצומצם שלו ביפן עם אריק קלפטון ב-1991. אז הוא כבר לא היה צרוד.

כל החברים באו לעזור לרינגו סטאר.

ב-2 בנובמבר בשנת 1973 יצא האלבום המצליח ביותר של רינגו סטאר, שנקרא בפשטות RINGO. הרגע שבו רינגו סטאר הביס את ג'ון לנון במצעדים וגרם לכל העולם להאמין שהביטלס קמים לתחייה.

באותם ימים ממש, עולם הרוק כולו געש סביב חברי הביטלס: פול מקרטני ולהקת כנפיים עברו דרמת אימים בלאגוס שבניגריה, שם הוקלט האלבום המופתי BAND ON THE RUN ושם הם נשדדו באיומי סכין; ג'ון לנון בדיוק שחרר בסוף אוקטובר את אלבומו MIND GAMES והחל לשקוע במסע ההוללות של לוס אנג'לס; ג'ורג' האריסון קצר שבחים עם אלבומו המיסטי LIVING IN THE MATERIAL WORLD; ובנוסף, אלבומי האוסף המיתולוגיים "האדום" ו"הכחול" של הביטלס שראו אור באותה שנה הציתו גל נוסטלגיה עולמי חסר תקדים.

בדיוק בנובמבר 1973 חתמו לנון, האריסון וסטאר על מסמכים משפטיים שניתקו סופית את קשריהם עם המנהל אלן קליין – מהלך שהחל להפשיר את המתח העכור מול פול. אז ברור לכם שהתקליט הזה של רינגו לא היה סתם עוד תקליט; זה היה אירוע. 

השם היה פשוט וקליט, בלי יומרות: RINGO. ומה שהפך את התקליט הזה לסנסציה מיידית, עוד לפני שמישהו הניח את המחט על הוויניל, הייתה רשימת האורחים. בפעם הראשונה מאז הפירוק המר של החיפושיות, כל ארבעת חברי הלהקה לשעבר השתתפו בפרויקט אחד. נכון, לא ביחד באותו החדר, אבל כולם תרמו שירים ונגינה עבור חברם הטוב. כן, ארבע וחצי שנים אחרי LET IT BE, אלבום של רינגו סטאר הוא הראשון שמצליח לעורר מחדש את ההילה של הביטלס.

רינגו תמיד היה הדמות המפייסת והאהובה ביותר בחבורה, ללא יומרות של חשיבות עצמית וללא מלחמות אגו. דווקא משום שעמד כמתופף מעט מחוץ לסיר הלחץ של היצירה המשותפת, הייתה לו נקודת המבט המושלמת לראות את הלהקה כיחידה אחת. חבריו – אותם פרפקציוניסטים קשוחים שאלמלא אהבו אותו בכל ליבם, כנראה שלא היו מניחים לו לשיר מלכתחילה – התגייסו כאיש אחד לשמש לו כצוות עזר מוזיקלי. אחרי כמעט שלוש שנים שבהן נטש את מרכז הבמה לטובת קריירת משחק קולנועית פושרת, רינגו חזר עם רעיון גאוני: מעכשיו, את רוב אלבומיו יכתבו, יעבדו ויפיקו חבריו מהביטלס! כולם מרוצים מהסידור: הקהל מקבל שירים אדירים, החברים מקבלים תמלוגים שמנים, וריצ'רד סטארקי גורף את כל התהילה!

העקיפה במצעדים והמברק המשעשע מג'ון

הדחיפה המרכזית הגיעה מסינגל הבכורה, הבלדה המלנכולית והמושלמת PHOTOGRAPH, שהפכה ללהיט ענק וטיפסה היישר למקום הראשון במצעד האמריקאי (ולמקום השמיני בבריטניה). התקליט עצמו דהר בעקבותיו והגיע למקום השביעי המכובד במצעד הבריטי ולמקום השני המרשים בארצות הברית. בארצות הברית, רק תקליט מפלצתי אחד עמד בדרכו של רינגו למקום הראשון – האלבום הכפול GOODBYE YELLOW BRICK ROAD של אלטון ג'ון.

ההצלחה הזו הייתה כל כך מסחררת, שהיא אפילו הצליחה לעקוף את תקליט הסולו החדש של ג'ון לנון, MIND GAMES, שדישדש מעט במצעדים באותו זמן. העובדה הזו, שרינגו "ניצח" את לנון, הביאה את האחרון לשלוח לחברו המתופף מברק ברכה משעשע, שבו ציין בין היתר את המשפטים הבלתי נשכחים: HOW DARE YOU ו- WRITE ME A HIT SONG. כמובן, הכל נכתב בהומור ובאהבה גדולה. תארו לעצמכם את לנון יושב בדירתו, מביט בטבלאות של בילבורד ורואה את המתופף הצנוע מליברפול משאיר לו אבק! תגובתו המשועשעת הייתה ביטוי מושלם של הערצה וקנאה חברית בריאה.

ג'אם שיכור והשמועה על הלהקה החדשה

אז איך כל הקסם הזה קרה? ההקלטות לתקליט החלו במרץ 1973 באולפני SUNSET בלוס אנג'לס, תחת שרביטו של מפיק-העל הלוהט של התקופה, ריצ'רד פרי (שהיה חתום גם על להיטים של קרלי סיימון והארי נילסן). רינגו הרכיב להקת אולפן חלומית שכללה את חברו הוותיק קלאוס פורמן בבס, ג'ים קלטנר בתופים (לצד רינגו עצמו) וויני פונסיה בגיטרה. תוך שבוע אחד בלבד, השלד של שמונה שירים כבר היה מוכן. הטיימינג היה מושלם. ג'ון לנון שהה אז בלוס אנג'לס לרגל טקס פרסי הגראמי ופגישות עבודה. הוא קפץ לבקר באולפן עם שיר שכתב במיוחד עבור רינגו. גם ג'ורג' האריסון היה בעיר, עסוק בעבודה עם ראווי שנקאר. גם הוא לא ויתר על ההזדמנות, קפץ לאולפן, ותרם גיטרות בכמה קטעים.

למעשה, האלבום הזה נשמע כמו מסיבה שיכורה ומשוחררת שבושלה בהפסקות קצרות בין סבבי אלכוהול כבדים. אך זהו בדיוק סוד קסמו: הרישול המכוון, החום האנושי, הגיוון וחוסר היומרנות הופכים אותו לאחד התקליטים הכי מהנים שרינגו הוציא מעולם.

הצלע הרביעית, פול מקרטני, הוקלטה בנפרד. באפריל 1973 הגיע רינגו ללונדון כדי לקדם את הסרט החדש שצילם, THAT'LL BE THE DAY. בזמן שהותו בעיר, הוא נכנס לאולפני APPLE המוכרים, שם הקליט שיר שכתבו עבורו פול ולינדה מקרטני. המשימה הושלמה.

צד א': שחצנות ליברפולית, גלאם וסקסופון מיתולוגי

התקליט נפתח בבום: I'M THE GREATEST, שיר שכתב לנון שלוש שנים קודם לכן. לנון עצמו היסס להקליט אותו, כי ידע שאם ישיר שורות כמו "אני הגדול מכולם", אנשים יחשבו שהוא שחצן. אבל כשהמבטא הליברפולי החביב של רינגו שר את זה, כולם הבינו מיד שזו קריצה הומוריסטית. יוקו אונו אפילו עזרה בכתיבת המילים לבית הרביעי. הנגנים בשיר הזה הם לא פחות מאשר לנון בפסנתר וקולות רקע, ג'ורג' האריסון בגיטרה מובילה, קלאוס פורמן בבס ורינגו בתופים. הרכב של שלושה חברי ביטלס יחדיו – ורבים פינטזו שגם הרביעי היה שם.

לנון הלחין את השיר כבר בדצמבר 1970, מיד אחרי שיצא אלבומו JOHN LENNON / PLASTIC ONO BAND, אך גנז אותו כיוון שחשש להישמע יומרני מדי. במילות השיר שתולים רמזים ישירים לתולדות הביטלס: רינגו שר על היותו חלק מ"המופע הגדול בעולם" ומזכיר את בילי שירס, האלטר-אגו שלו מתקופת סרג'נט פפר! קולות הרקע של ג'ון והסולו הבוער של ג'ורג' יצרו אלכימיה מופלאה. וכשהשמועה על המפגש הזה פשטה ברחבי לוס אנג'לס, הטירוף שבר שיאים: העיתונות דיווחה ברצינות גמורה ששלושת החברים מקימים להקת המשך סודית בשם THE LADDERS, והמתינה בנשימה עצורה שפול ייכנס דרך הדלת.

משם המשיך התקליט ל-HAVE YOU SEEN MY BABY, קאבר לשיר של רנדי ניומן מ-1970. רשימת הנגנים כאן הזויה לא פחות: מארק בולאן בגיטרה צורבת, ג'יימס בוקר בפסנתר, קלאוס פורמן בבס, ג'ים קלטנר בתופים ומילט הולאנד בכלי הקשה. השיר, שהופיע במקור באלבומו של ניומן "תריסר שירים" תחת השם HOLD ON, הפך אצל רינגו לממתק גלאם-רוק חצוף ומלא גרוב. מי היה מדמיין את רינגו ככוכב גלאם? חטיבת כלי הנשיפה הצפופה והסאונד הדחוס מזכירים מאד את עבודת ההפקה שג'ון לנון ופיל ספקטור רקחו באותם חודשים עבור האלבום ROCK'N'ROLL, ונגינת הגיטרה המנסרת של מארק בולאן מעניקה לקטע חספוס פנטסטי.

ואז הגיע PHOTOGRAPH. את השיר הזה התחיל רינגו לכתוב עוד כשהיה בספרד, במהלך צילומים לסרט בשם BLINDMAN. בגרסת התקליט הסופית, זהו בובי קיז שמנגן את סולו הסקסופון הבלתי נשכח, וג'ק ניטשה, שהיה יד ימינו של פיל ספקטור, עיבד את תפקידי המקהלה המרגשים. הסינגל יצא ב-24 בספטמבר 1973, עם שיר שלא נכנס לתקליט בצד ב', DOWN AND OUT. הניצוץ האמיתי לשיר ניצת בשנת 1971 ביאכטה מול חופי דרום צרפת, שם נפשו רינגו ואשתו יחד עם ג'ורג' האריסון, אשתו פאטי בויד והזמרת סילה בלאק. רינגו התחיל לפזם מילים על געגוע לאהבה שאבדה ושממנה נותרה רק תמונה למזכרת, וג'ורג' מיד תפס גיטרה וסייע לו לבנות את המבנה ההרמוני ואת הפזמון המנצח. ג'ורג' מנגן כאן בגיטרה אקוסטית בת 12 מיתרים ושר קולות רקע, וג'ק ניטשה בנה שכבות עשירות של גיטרות ותזמורת שמתנשאות לקליימקס כביר לקראת הסוף. זהו שיר מושלם שהפך להמנון הופעות נצחי של רינגו.

גם השיר SUNSHINE LIFE FOR ME (SAIL AWAY RAYMOND) נכתב על ידי האריסון, במהלך גיחה לאירלנד עם הזמר דונובן. הכיתוב בסוגריים, SAIL AWAY RAYMOND, היה בדיחה פנימית; אותו ריימונד היה עורך הדין שהגיש להאריסון, לנון ורינגו את התביעה הרשמית של פול מקרטני לפירוק שותפות הביטלס. בשיר הזה מנגנים רוב חברי להקת הבאנד: רובי רוברטסון בגיטרה, ליבון הלם במנדולינה, ריק דאנקו בכינור וגארת' האדסון באקורדיון. איזו חגיגה!

צד א' של התקליט נחתם עם קאבר ל-YOU'RE SIXTEEN, שהיה להיט בביצוע ג'וני בארנט. השיר הזה הפך לסינגל השני מהתקליט, וגם הוא כבש את המקום הראשון בארצות הברית! את סולו הסקסופון המשעשע בשיר ביצע לא אחר מאשר פול מקרטני, שעשה חיקוי מדויק של הכלי בעזרת פיו בלבד. השיר נכתב במקור על ידי האחים בוב ודיק שרמן, מחברי הקלאסיקות הגדולות של דיסני. הביצוע של רינגו נוטף קסם ילדותי, וסולו הסקסופון הקולי של מקרטני נשמע כמו קאזו מבריק שמבוצע בדיוק שאין שני לו! הארי נילסן מוסיף שם קולות רקע שובבים, וניקי הופקינס מפליא בפסנתר מקפיץ בסיום.

צד ב': גרוב נשמה, סטפס באולפן וריף של הסטונס

צד ב' נפתח עם הגרוב המדבק של OH MY MY. גם השיר הזה יצא כסינגל והפך ללהיט ענק, כשהגיע למקום החמישי במצעד האמריקאי. רינגו פשוט לא יכול היה להפסיק לייצר להיטים לזמן מה. השיר הזה מציג את הרוק'נ'רול כתרופה רפואית לכל מחלה ומועקה. חגיגת הנגנים כאן לוהטת: בילי פרסטון מרביץ עבודת קלידים מופלאה, זמרות הנשמה האגדיות מרתה ריבס ומרי קלייטון מרעידות את קולות הרקע, טום סקוט קורע את הסקסופון וג'ים קלטנר רוכב יחד עם רינגו על מקצב תופים שמפרק את הרחבה.

הקטע הבא, STEP LIGHTLY, הוא שיר מקורי נוסף של רינגו. מעבר למקצב הקאנטרי הנעים, רינגו הפתיע כשהניח לוח עץ על רצפת האולפן ורקד סטפס ישירות אל תוך המיקרופון! בקרדיטים של האלבום הוא הגדיר את התפקיד בהומור האופייני לו כ"רגליים רוקדות".

ואז מתפרץ הרגע הרוקיסטי הבועט של התקליט – DEVIL WOMAN, שרינגו כתב יחד עם ויני פונסיה. זהו קטע רוק כבד, חד ומלוכלך, עם ריף גיטרות שאולי קית' ריצ'רדס היה חותם עליו בעיניים עצומות עבור אלבום של הרולינג סטונס! רינגו מצטט במילות השיר ישירות את ימי הביטלס כשהוא שר "את נראית כמו סקסי סיידי", ובחוברת האלבום נכללה ליטוגרפיה מרשימה במיוחד שצייר קלאוס פורמן ובה דמותה המאיימת של אותה אשת-שטן.

האווירה נרגעה עם SIX O'CLOCK, השיר שכתבו פול ולינדה מקרטני. פול מנגן כאן בפסנתר וסינטיסייזר, וגם עיבד בעצמו את כלי המיתר והחלילים. גם אם קולו של רינגו רחוק מהמנעד של פול, החום הטבעי שלו מעניק לשיר קסם אישי כובש. התקליט נחתם בנימה אישית עם YOU AND ME (BABE), שנכתב על ידי האריסון יחד עם מאל אוונס, העוזר האישי הנאמן של הביטלס לאורך כל הקריירה שלהם. מחווה יפהפייה של פרידה ביטלסית. ג'ורג' האריסון מפליא שם בסולו גיטרה עשיר שממשיך להתנגן אל תוך הפייד-אאוט, בעוד רינגו נפרד מהמאזינים ומודה בחום לכל אחד מהחברים והנגנים שסייעו להכין "את חתיכת הפלסטיק הזו". רינגו נועל את האלבום במתכונת של הצגת תיאטרון או סרט קולנוע, ועל גבי הצלילים הדועכים הוא מקריא את הקרדיטים ומזכיר את ג'ון, ג'ורג' ופול בזה אחר זה. בתוך הרצועה הזו נמזג כל הרגש המריר-מתוק של האיחוד.

ההצלחה הגדולה והמסיבה שלא נגמרת

הביקורות היו נלהבות. במגזין "רולינג סטון" נכתב אז: "זה לא מפתיע שבאווירה, 'רינגו' הוא התקליט המצליח ביותר של אקס ביטל. הוא לא פולמוסי ושוחק כמו של לנון, קשוח ועם רחמים עצמיים כמו זה של האריסון, או יקר ודק כמו זה של מקרטני, אלא מאוזן, אוורירי וחביב. מבחינות אחרות, זה לא התקליט הטוב ביותר שלאחר הביטלס. עצם הדבר שאפשר את השתתפותם של שלושת הביטלס האחרים וכל כך רבים אחרים, הופך את התקליט הזה למעורפל ולא עקבי. האם הנוכחות של שלושת הביטלס האחרים עושה את ההבדל שכל ההוללות סביב התקליט הזה דורשות? מה שבטוח, התקליט הוא המסמך של הזמן המהנה שהיה בהכנתו".

עטיפת התקליט המרהיבה עוצבה על ידי בארי פיינשטיין ואויירה בידי טים ברוקנר. בציור העטיפה הופיעו איורים של כל הדמויות שניגנו בתקליט, והעיצוב הכולל מזכיר לי את הקונספט המפורסם של עטיפת התקליט סרג'נט פפר של הביטלס (עוד משהו שוודאי עורר את הרצון של הקהל לאחד את הביטלס).

אפשר לומר, במבט לאחור, שזה היה התקליט הגדול האחרון של רינגו סטאר. ההצלחה המסחררת של RINGO סימנה שיא, אך לאחריו החלה צלילה מקצועית ואישית מביכה. רינגו ימצא את עצמו מתחנן בפני חברות תקליטים שיוציאו לו תקליטים, וכשאלו כבר יצאו, הביקורות עליהם נעו בין מבינוניות לחסרות רחמים. הוא היה עסוק רבות בהתמכרות קשה לטיפה המרה, והדבר השפיע על כל אורח חייו, שהפך לעיתים אלים. יצירתיותו שובשה, והוא כבר לא היה הדמות החיננית והמצחיקה מימי הביטלס. אך הסיפור הזה, למרבה השמחה, הסתיים בטוב: רינגו הצליח להיגמל, חזר לעצמו, ומאז הוא חי באושר ובעושר. פיס אנד לאב!

הלהיט המשגע שהגיע מבומרנג!

ב-2 בנובמבר בשנת 1981 יצא התקליטון DOWN UNDER של להקת גברים בעבודה.

ב-2 בנובמבר 1981, יצא באוסטרליה תקליטון חדש שעתיד היה לשנות את חייהם של חברי להקת MEN AT WORK לנצח. השיר היה DOWN UNDER, והוא יצא לדרכו במסע שהפך אותו מהערה חברתית עוקצנית להמנון לאומי בלתי רשמי, ולבסוף – לסיפור טרגי של תביעת ענק. באותה תקופה, MEN AT WORK היו חבורה תוססת ממלבורן, ו-DOWN UNDER היה בסך הכל הסינגל השני שלהם מתוך תקליט הבכורה BUSINESS AS USUAL. מעטים שיערו שהלחן הקליט וריף החליל המדבק יהפכו לאחד השירים המזוהים ביותר עם יבשת שלמה.

באופן אירוני, השיר שנתפס כשיר הלל פטריוטי לאוסטרליה, נכתב למעשה בדיוק מהסיבה ההפוכה. סולן הלהקה וכותב המילים, קולין היי, לא ניסה לכתוב גלוית תיירות. הוא ניסה לשלוח אזהרה. "הפזמון הוא באמת על מכירת אוסטרליה במובנים רבים, על התפתחות היתר של המדינה", הסביר היי בזמנו. "זה היה שיר על אובדן הרוח במדינה ההיא. זה באמת על ביזה של המדינה על ידי אנשים חמדנים. זה שיר מאוד חשוב עבורי. זה תמיד הרגיש כמו שיר חזק מההתחלה".

הרעיון המוזיקלי הראשוני אפילו לא נולד מגיטרה. היי סיפר: "במקור, הרעיון הגיע מריף בס קטן שרון סטרייקרט (גיטריסט הלהקה) הקליט על קלטת. זה היה רק ריף קטן עם כלי הקשה שהוא ניגן על בקבוקים שהיו מלאים במים בדרגות שונות, כדי לקבל תווים שונים. אהבתי את זה, הייתה לזה איכות ממש כמו טראנס. נהגתי להאזין לו במכונית כל הזמן כשנסעתי יום אחד במלבורן, האקורדים צצו מזה החוצה וכמה ימים לאחר מכן כתבתי את המילים, שחלקן הן דברים שכל אוסטרלי אמור להכיר".

אבל הציבור הרחב שמע משהו אחר לגמרי. כשהיי שר על "כריך VEGEMITE" (ממרח השמרים האוסטרלי המפורסם), זה הפך את השיר לסמל "אוסטרלי" מובהק. קולין היי היה מודע היטב לאירוניה: "זה אירוני בעיני שכל כך הרבה אנשים חשבו שזה על דבר ספציפי וזו ממש לא הייתה הכוונה מאחורי השיר". הוא אפילו השווה את גורל השיר ללהיט אחר שפוספס לחלוטין: "אם אתה מקשיב לשיר BORN IN THE USA, זה שיר דומה לזה. אני אוהב את השיר. יש לי רגשות עזים לגביו כי זה טיפל בי הרבה מאוד שנים".

האירוניה הגיעה לשיא מוחלט בשנת 1983. אוסטרליה התמודדה בתחרות השיט היוקרתית של גביע אמריקה (AMERICA’S CUP). האמריקאים החזיקו בגביע ברציפות במשך 132 שנים, הרצף הארוך ביותר בתולדות הספורט. כאשר היאכטה האוסטרלית, AUSTRALIA II, חצתה את קו הסיום וניצחה, המדינה כולה נכנסה לאופוריה. הפסקול הבלתי נמנע של הניצחון היה DOWN UNDER. ראש ממשלת אוסטרליה דאז, בוב הוק, עלה לשידור כשהוא לבוש בז'קט אוסטרלי צבעוני, והכריז בשידור חי לאומה: "כל בוס שפיטר עובד בגלל שלקח את יום החופש הוא בטלן!". השיר הפך באותו רגע להמנון הניצחון הלאומי.

ההצלחה הזו הגיעה במקביל לפריצה העולמית של הלהקה. התקליטון, ששוחרר מחוץ לאוסטרליה ב-1982, כבש את המצעדים. הוא הגיע למקום הראשון בבריטניה, קנדה, אירלנד, וכמובן באוסטרליה. בינואר 1983, הוא השיג את ההישג הנדיר של כיבוש המקום הראשון במצעד האמריקאי והבריטי בו זמנית. הקליפ המשעשע והמוזר, שהציג את הלהקה במצבים קומיים (כולל נגינת חליל על עץ וסחיבת ארון קבורה), הפך ללהיט ענק בערוץ MTV הצעיר ודחף את הפופולריות שלהם לשחקים.

אז במשך למעלה משני עשורים, השיר נהנה ממעמד של קלאסיקה. אלא שאז, הצלילים התמימים של החליל חזרו לרדוף את הלהקה. בשנת 2009, חברת מו"לות בשם LARRIKIN MUSIC, שהחזיקה בזכויות על שיר ילדים אוסטרלי ותיק בשם KOOKABURRA, הגישה תביעה משפטית. הטענה: ריף החליל המפורסם, שנוגן על ידי חבר הלהקה גרג האם, הועתק ישירות מהלחן של שיר הילדים שנכתב ב-1934 על ידי מורה בשם מריון סינקלייר. ב-4 בפברואר 2010, בית המשפט האוסטרלי פסק לטובת התובעת. השופט פיטר ג'ייקובסון קבע כי הלהקה אכן הפרה באופן ברור זכויות יוצרים, וכי ריף החליל התבסס על שיר הילדים.

חברת LARRIKIN MUSIC דרשה נתח שערורייתי של 60 אחוזים מכלל תמלוגי השיר. בסופו של דבר, פסק הדין היה מתון יותר וקבע פיצוי של 5 אחוזים בלבד מהתמלוגים, וגם זה רק רטרואקטיבית משנת 2002. הסכום שהועבר הוערך בכ-100,000 דולר, אך הנזק הכספי והנפשי עבור הלהקה היה גדול בהרבה. לדברי קולין היי, שכר הטרחה בתיק, שבו נאבקו באגרסיביות, הסתכם בכ-4.5 מיליון דולר. היי נותר מריר וכועס. "אני אלך לקבר שלי בידיעה שהשיר הוא יצירה מקורית", אמר לאחר פסק הדין. "במשך למעלה מ-20 שנה אף אחד לא שם לב להתייחסות לשיר הילדים ההוא. כותבת השיר ההוא, מריון סינקלייר, מעולם לא העלתה שום טענה שלקחנו לעצמנו חלק מהשיר שלה, והיא הייתה בחיים כשזה היה להיט, אז כנראה שגם היא לא שמה לב".

האדם שהפרשה שברה יותר מכל היה גרג האם, האיש שניגן את הריף השנוי במחלוקת. הבושה והעלבון שבהטבעת אות הקין של "גנב" על יצירתו המפורסמת ביותר, היו קשים מנשוא. "זה יהיה איך שהשיר ייזכר, ואני שונא את זה", אמר האם בראיון לאחר התביעה. "אני נורא מאוכזב שזאת הדרך שבה אני הולך להיזכר - כאדם שהעתיק משהו". הלחץ הנפשי הכריע אותו. בשנת 2012, גרג האם נמצא מת בביתו במלבורן, בגיל 58 בלבד. קולין היי הביע את דעתו הנחרצת שהלחץ האדיר והשברון שנחל מהתביעה המשפטית הם שהובילו ישירות למותו הטרגי של חברו.

כך הפך התקליטון שיצא ב-2 בנובמבר 1981, משיר מחאה על אובדן הנשמה האוסטרלית, לסמל הניצחון הגדול ביותר שלה, ולבסוף למצבה כואבת על המחיר הנורא של תהילה וקרב על זכויות יוצרים.

כשביל מרטין הפך לבילי ג'ואל.

ב-2 בנובמבר בשנת 1973, יצא תקליטון חדש לבילי ג'ואל עם השיר PIANO MAN. איזה איש פסנתר הוא זה!

איש לא שיער אז, אבל הרגע הזה סימן את תחילתו של מסע מופלא שהפך פזמון ברים מלנכולי להמנון חוצה דורות. אבל הדרך לשם? היא הייתה רצופה בכישלונות, שמות בדויים ודרמה אחת גדולה מאחורי הקלעים.

השיר כולו נולד מתוך חוויותיו האישיות והלא-כל-כך-זוהרות של ג'ואל, שניגן בפסנתר בבר אפלולי בלוס אנג'לס שנקרא EXECUTIVE ROOM. הוא לא היה שם בשביל התהילה; הוא היה שם כדי לשלם שכר דירה. ג'ואל בילה במקום הזה שישה חודשים מייאשים במהלך 1972, לאחר שתקליט הסולו הראשון שלו, COLD SPRING HARBOR, חווה התרסקות מפוארת (בין היתר כי הוא הודפס בטעות במהירות גבוהה מדי, מה שגרם לג'ואל להישמע מהר מדי ובקול גבוה מדי). לאחר מכן, ניסיון קצרצר להצטרף ללהקת הרוק URSA MAJOR כשל גם הוא. ג'ואל היה שבור, מובך, ובעיקר – תקוע בחוזה נוראי.

כדי להתחבא מהעולם וממנהליו, הוא אימץ את שם הבמה ביל מרטין (מרטין הוא שמו האמצעי האמיתי) והחל לנגן עבור שתיינים ושאר טיפוסים. כל הדמויות בשיר, כך התברר, היו מבוססות על אנשים אמיתיים שפגש בבר הלוס-אנג'לסי. "ג'ון ליד הבר" היה הברמן האמיתי. "פול, סופר הנדל"ן", היה מתווך אמיתי שתמיד טען שהוא כותב את הרומן האמריקאי הגדול הבא, אך מעולם לא סיים אותו.

ואז הייתה "המלצרית שעוסקת בפוליטיקה". זו הייתה אליזבת ובר, וסיפורה היה סבוך במיוחד. ג'ואל הכיר אותה עוד לפני תקופת הבר, כיוון שהיא הייתה אשתו של חברו הטוב, המתופף ג'ון סמול. השניים פיתחו רומן סוער מאחורי גבו של סמול, ובסופו של דבר התחתנו בשנת 1973, ממש כשהשיר יצא. דרך אגב, הנישואים הללו, שהתחילו בדרמה, הסתיימו בגירושין ב-1982.

אחת הדמויות הנוגעות ללב בשיר היא "דייווי שעדיין בחיל הים וכנראה יהיה לכל החיים". דמות זו נוצרה בהשראת אדם בשם דיוויד היינץ. בתו, ליסה, סיפרה על כך: "הוא פגש את בילי ג'ואל בפאב בספרד בשנת 1972 כשהיה בחיל הים. הוא התחתן בזמן שהיה בצי, היו לו שלושה ילדים. הוא מת בשנת 2003 ממחלת ה-ALS. זה ממש כואב לי כשאני שומעת את השיר הזה ברדיו".

ג'ואל עצמו התייחס לתקופה ההיא בפתיחות אופיינית: "זו הייתה עבודה שעשיתי בערך במשך שישה חודשים רק כדי לשלם שכר דירה. גרתי באל.איי וניסיתי לצאת מחוזה תקליטים גרוע. חתמתי תחת שם מפוברק, ביל מרטין, ופשוט עברתי את התקופה הזו איכשהו". על הצלחת השיר הוא אמר: "הייתי בהלם ונבוך כשזה הפך ללהיט, אבל השירים שלי הם כמו הילדים שלי ואני מסתכל על השיר הזה וחושב: 'הילד שלי הצליח'...". למרות זאת, הוא הודה בהמשך שהשיר יכול להיות גם משעמם לנגינה, מכיוון שהוא חוזר על עצמו מוזיקלית.

ואכן, מוזיקלית, השיר פשוט יחסית. הוא נכתב בסולם דו מז'ור, עם קו בס יורד וקצב ואלס קלאסי של 3/4. ההקדמה הג'אזית בפסנתר, שנשמעת כמו נגינה אקראית של מישהו שמחמם אצבעות, מובילה ישר אל צליל המפוחית הייחודי של השיר. את ההשראה לתפקיד המפוחית, כולל הרתמה המפורסמת, ג'ואל שאב ישירות מבוב דילן. דילן היה האדם הראשון שג'ואל ראה משתמש ברצועה כדי להחזיק את המפוחית, מה שאיפשר לו לנגן בשני כלים בו זמנית.

אף על פי שהשיר אפוף מלנכוליה, הוא אינו מדכא לחלוטין. מוזיקת הפסנתר בבר מעניקה למבלים הפוגה רגעית מעבודת הפרך של חייהם ומהאכזבות שלהם. מעבר למשמעות המילולית, קל היה למצוא בשיר תיאור אלגורי של המצב האנושי ושל התפקיד המרכזי שהאמנות ממלאת בו. כולנו בעצם לבד, נצמדים זה לזה כדי לקבל חברה, רודפים אחר חלומות גדולים אבל בסופו של דבר מסתפקים בהרבה פחות. אנחנו מנסים למצוא נחמה במשקה, טוניק וג'ין, אבל האמנות והמוזיקה הן אלו שנותנות לנו תקווה אמיתית והקלה מהמצב. וזה בדיוק מה שהמוזיקה של בילי ג'ואל סיפקה למעריצים לאורך השנים, ואולי זו הסיבה שהשיר הפשוט הזה על פסנתרן בבר הפך כל כך פופולרי. כמו שהמקהלה בבר שרה: "שיר לנו את השיר - אתה איש הפסנתר, תשיר לנו שיר הלילה. ובכן, כולנו במצב רוח למנגינה, וגרמת לנו להרגיש בסדר".

אז PIANO MAN היה גם שיר הנושא בתקליט הפריצה של ג'ואל, הראשון שלו בחברת התקליטים קולומביה, אליה חתם לאחר קרב משפטי מכוער. למרות המעבר לחברה גדולה, צרות העבר לא הרפו. ג'ואל נאלץ לשלם תמלוגים כבדים לחברה הקודמת שלו, FAMILY RECORDS, בניהולו של ארטי ריפ, במשך שנים ארוכות לאחר ששבר את החוזה איתה. כחלק מההסדר, הלוגו של FAMILY RECORDS המשיך להופיע על התקליטים המצליחים ביותר של ג'ואל בקולומביה. קוראים לזה ביזנס.

כשיצא לראשונה, התקליטון של PIANO MAN לא כבש את העולם בסערה. הוא הגיע רק למקום ה-25 במצעד הבילבורד. חברת קולומביה אפילו קיצצה אותו באכזריות מ-5:38 דקות לכ-4:30 דקות עבור הרדיו, כי חשבה שהוא ארוך מדי. אבל הזמן עשה את שלו. השיר הפך לנכס צאן ברזל, השיר שג'ואל חייב לנגן בכל הופעה, והפך את ביל מרטין, הפסנתרן המובך מלוס אנג'לס, לאחד מכותבי השירים הגדולים של דורו.

רעש לבן, זעם אדום: כשהכור של ניל יאנג התפוצץ.

ב-2 בנובמבר בשנת 1981 יצא תקליט חדש לניל יאנג וקרייזי הורס ושמו RE-AC-TOR. קבלו את הבדיחה הפרטית על פירה וסטייקים שעלתה למנהלי חברות התקליטים בבריאות והפכה לאחד משיאי הקאלט של הרוק.

מי שחיפשו המשך לרוק-האצטדיונים המלודי של RUST NEVER SLEEPS או לפולק העדין של תקופות קודמות, נתקלו בקיר של רעש מחוספס, מכני וזועם. ניל יאנג עצמו תיאר את הגישה הזו בצורה הכי חדה באחד מראיונותיו המאוחרים: "לא עניין אותי לייצר עוד להיט רדיו מתוק. רציתי שהצליל יקרע את הרמקולים, שהגיטרות ישמעו כמו מנוע דיזל ישן שפולט עשן וגונח ממאמץ. זה היה אלבום של אגרסיה טהורה". זה היה תקליט שנתפס לעיתים קרובות כמבשר לרצף היצירות הרדיקליות והניסיוניות ביותר של יאנג לאורך שנות ה-80.

הטרגדיה המשפחתית שהפכה לקצב מכני

אבל הרעש לא הגיע משום מקום. בעת יצירת התקליט, יאנג התמודד עם סערה אישית אדירה ובעיות בריאות משפחתיות. בנו, בן, שנולד עם שיתוק מוחין, דרש טיפול אינטנסיבי ותשומת לב מתמדת. בין סוף 1980 לאמצע 1982, יאנג בילה שעות ארוכות מדי יום בביצוע תוכנית טיפולית מפרכת עבור בנו, דבר שהוא כמעט ולא חשף לאיש. מדובר היה בשיטת טיפול תובענית וקפדנית להפליא של מכון פילדלפיה, שכללה תרגול של 14 עד 16 שעות ביממה, שבעה ימים בשבוע! ניל, אשתו פגי ומתנדבים נוספים הזיזו את גפיו של בן שוב ושוב באותן תנועות מונוטוניות כדי לגרות את מערכת העצבים שלו. יאנג סיפר בהתרגשות ובכאב עצום על הימים ההם: "היינו צריכים לחזור על אותו דפוס פיזי אלפי פעמים ביום בלי לעצור. הראש שלי ננעל על המקצב החזרתי והבלתי נגמר הזה. לא יכולתי לחשוב על שום דבר אחר, והמקצב הזה הפך לפעימת הלב של כל מה שניגנתי באולפן".

התסכול, התשישות והאופי החזרתי האינסופי של התרגילים הטיפוליים, כל אלה חלחלו ישירות למוזיקה. באותה תקופה ממש החל יאנג להעמיק גם באובססיה נוספת שלו – רכבות דגמים של חברת LIONEL. הוא חיפש דרך לאפשר לבנו, שלא יכול היה להפעיל מתגים רגילים, לשלוט ברכבות בכוחות עצמו, והחל לפתח בעצמו בקרים אלקטרוניים מותאמים אישית. החיבור הזה בין מצוקה משפחתית, מכניקה ואלקטרוניקה חילחל ישירות לתוך הסאונד. התקליט נשען בכבדות על ריפים רועשים וכמעט מכניים, שהיו דרכו של יאנג לתעל את הייאוש והזעם שחש לשחרור קולי.

כשהסינטיסייזר פגש את הגראנג': הניסויים האלקטרוניים הראשונים

זו גם הייתה הפעם הראשונה שיאנג שילב באופן משמעותי סינטיסייזר במוזיקה שלו, אם כי עדיין בעדינות יחסית. הוא החל להתנסות ב-SYNCLAVIER, אחד מהסינטיסייזרים הדיגיטליים המוקדמים, כלי שהוא רכש במקור דווקא כדי לנסות ולמצוא דרכי תקשורת טיפוליות עם בנו. השימוש בסינטיסייזר ובאפקטים קוליים מעוותים נשמע בבירור ובאופן מבריק דווקא בקטעים כמו RAPID TRANSIT הרובוטי והטעון. זה הכין את הבמה באופן ישיר לתקליט האלקטרוני המובהק שלו שיבוא לאחר מכן, TRANS. 

בתקליט RE-AC-TOR, גם הגיטריסט של CRAZY HORSE, פרנק "פונצ'ו" סמפדרו, קיבל קרדיט על נגינת סינטיסייזר. פונצ'ו, איש גיטרות מחוספס שנשבע בצליל של מגברי מנורות חמים, סיפר בהומור האופייני לו על המפגש עם המפלצת הדיגיטלית הזו: "לא היה לי מושג ירוק מה אני עושה עם הדבר הזה! ניל הושיב אותי מול המקלדת ואמר לי פשוט ללחוץ על קלידים. הרגשתי כאילו שמו לי כפפות אגרוף וביקשו ממני לנגן פסנתר, אבל הרעש שיצא מזה התאים בול לכאוס שניל חיפש".

להקת הברים הטובה בעולם: טי-בון, מנהלי חברות תקליטים וירי מקלעים

הכימיה הגולמית של יאנג עם CRAZY HORSE (ההרכב הקבוע של בילי טלבוט על הבס, ראלף מולינה בתופים וסמפדרו בגיטרה – להקת הברים הטובה בעולם? יש שיגידו שכן) זרחה גם מבעד לרעש המכני. החבר'ה האלה לא חיפשו שלמות טכנית או עידון מלוטש; הם ניגנו מהקרביים, מתוך גרוב כבד, מלוכלך ובלתי מתפשר שליווה את ניל מזה שנים.

הדוגמה הקיצונית ביותר הייתה SHOTS, קטע ארוך ואינטנסיבי. מעניין לציין שהשיר בוצע לראשונה ב-1978 בגרסה אקוסטית שקטה, אך ב-RE-AC-TOR הוא הפך למתקפה חזיתית של ג'אם כאוטי, עמוס בפידבקים, תיפוף מטורף ואפקטים של ירי מקלעים שהודבקו על הסאונד. אפקטי הירי המבהילים הללו לא היו סתם הקלטה שגרתית של רעשי מלחמה, אלא דגימות דיגיטליות שניל תכנת במיוחד באמצעות ה-SYNCLAVIER כדי שידמו צרורות מקלע מדויקים ומהירים שמתמזגים ישירות עם מקצב התופים של מולינה. ניל יאנג אמר על כך: "רציתי שהמאזין ירגיש כאילו כדורים שורקים לו ממש ליד האוזניים. זה שיר על פרנויה ועל מלחמה, והסאונד היה חייב להכאיב".

אם מישהו חיפש הומור בתוך הכאוס, הוא יכול היה למצוא אותו בקטע בן תשע הדקות T-BONE. על פי הדיווחים, הקטע הוקלט בטייק אחד, בספונטניות מוחלטת, לאחר שהלהקה סיימה להקליט את מה שחשבה שהוא החומר לתקליט, ופשוט הרגישה צורך להמשיך לנגן. התוצאה הייתה ג'אם ארוך ומייגע שהתבסס כולו על משפט אחד שיאנג שר שוב ושוב: "יש לי פירה, אין לי טי-בון". זו הייתה כמעט בדיחה פרטית או אצבע משולשת מכוונת.

יאנג, שהיה באותם ימים בעיצומו של משטר דיאטה נוקשה, נכנס לאולפן עם ריף ממכר ומלוכלך, כשהוא מתוסכל מכך שהגישו לו רק תוספות תפוח אדמה ולא סטייק עסיסי. הוא תפס את הגיטרה והתחיל לצרוח בלופ: "GOT MASHED POTATOES, AIN'T GOT NO T-BONE". פונצ'ו סמפדרו נזכר בצחוק פרוע: "ניל פשוט נכנס לטראנס. ניגנו את אותו ריף שוב ושוב במשך רבע שעה, היינו בטוחים שהוא צוחק עלינו, אבל הוא היה רציני לגמרי. זאת הייתה גאונות של שיגעון!"

עוד שיר ראוי לציון מתוך התקליט הוא SURFER JOE AND MOE THE SLEAZE. השיר הזה היה עקיצה ארסית ואישית במיוחד שכוונה ישירות לעבר שניים מהבכירים החזקים ביותר בתעשיית המוזיקה של אותם ימים: מו אוסטין, נשיא חברת התקליטים REPRISE, וג'ו סמית', נשיא חברת ELEKTRA. יאנג סגר איתם חשבון על תאוות הבצע של מנהלי התעשייה על גבי מקצב רוק'נ'רול מתגלגל. לצדו בלט גם SOUTHERN PACIFIC, שיר מסילת רכבת נוגע ללב ומלא נשמה על נהג קטר ותיק שנאלץ לפרוש לגמלאות בעל כורחו עם כניסת קטרי הדיזל – שיר שהפך לאחד האהובים בהופעות מאותה תקופה. לצד קטעים כמו OPERA STAR הקליט יותר, שגם בו יאנג שלח חיצים מושחזים לעבר עולם המוזיקה הגבוהה ולעג לפלצנות האופראית בשורה המפורסמת שקבעה שאי אפשר לשיר אופרה ואי אפשר לשיר את הבלוז בו-זמנית, התקליט הרגיש כמו אוסף לא אחיד בכוונה.

תפילת השלווה בלטינית והפרידה המרירה מחברת התקליטים

עטיפת התקליט שיקפה את התוכן: עיצוב בולט ומינימליסטי שהציג רקע אדום בוהק עם ריבוע שחור גדול במרכזו. מעריצים העלו מיד השערות לגבי משמעות העטיפה, וראו בה הכל, החל מקריצה לאמנות תעמולה סובייטית ועד למטאפורה חזותית לכור גרעיני (בהתאם לשם התקליט, RE-AC-TOR). יאנג מעולם לא אישר סמליות ספציפית, אבל העטיפה המובהקת ביטאה היטב את האסתטיקה הגולמית והבלתי מתפשרת של המוזיקה. רמז נוסף למצבו הנפשי של יאנג הסתתר בעטיפה האחורית, שכללה תרגום ללטינית של תפילה מתוך מפגשי אלכוהוליסטים אנונימיים, וכן את שמות השירים הכתובים בצורה מקוטעת (למשל, MOT-OR CIT-Y).

אותה תפילת שלווה בלטינית – "אלוהים, תן לי את השלווה לקבל את הדברים שאין ביכולתי לשנותם, את האומץ לשנות את אשר ביכולתי, ואת התבונה להבדיל ביניהם" – קיבלה משמעות מצמררת על גב התקליט הזה. היא העידה יותר מכל על המאבק הנפשי של יאנג לקבל את מצבו הרפואי של בנו בן, במקביל למלחמה היום-יומית שלו למצוא עבורו מזור.

אנשי חברת התקליטים REPRISE, ששיווקו את יאנג במשך שנים, נאבקו קשות בשאלה כיצד לשווק את הדבר הזה. הסאונד היה מחוספס ולא שגרתי אפילו בסטנדרטים של ניל יאנג. הלייבל ראה בו תקליט מאתגר מדי לקידום בשל ההפקה הגולמית והאסתטיקה המינימליסטית שלו, והוא זכה לתמיכה פרסומית מוגבלת מאוד. יתרה מכך: חברי הלהקה רצו מאוד לצאת לדרכים ולקרוע במות, אך יאנג סירב באופן נחרץ לצאת לסיבוב הופעות לקידום התקליט. הוא לא היה מוכן לעזוב את בנו ואת המשטר הטיפולי הקפדני אפילו לשבוע אחד, מה שחרץ סופית את גורלו המסחרי של האלבום בחנויות. RE-AC-TOR היה למעשה התקליט האחרון בחוזה של יאנג עם REPRISE, וחוסר שביעות הרצון ההדדי סלל את דרכו לעזיבה.

הבגידה הגדולה ותביעת המיליונים שהרעידה את עולם הרוק

המהלך הבא של יאנג היה חתימה אצל דייוויד גפן, שהקים את לייבל העל החדש שלו. ממש באותם ימים שבהם RE-AC-TOR עשה את דרכו למדפים, יאנג ניהל פגישות חשאיות עם גפן ורקם את המעבר הגדול. גפן, שהיה להוט לבנות לעצמו נבחרת כוכבים חסרת תקדים (והחתים זמן קצר קודם לכן את ג'ון לנון ואת דונה סאמר), הבטיח ליאנג גן עדן עלי אדמות: חופש יצירתי מוחלט, תקציבי עתק ואי-התערבות אמנותית.

גפן חשב שהוא מחתים כוכב רוק שימכור מיליונים, אך במהרה גילה שיאנג נמצא במסע אמנותי משלו. הכיוון האלקטרוני שיאנג רמז עליו ב-RE-AC-TOR התפוצץ בתקליטו הבא TRANS, ולאחריו בא אלבום הרוקבילי המפתיע EVERYBODY'S ROCKIN, מה שיוביל את גפן להגיש תביעה משפטית מפורסמת בסך 3.3 מיליון דולר נגד יאנג, בטענה שהוא מקליט תקליטים "שאינם אופייניים לניל יאנג". יאנג, בתגובה, הגיש תביעת נגד על 21 מיליון דולר, בטענה שהחוזה הבטיח לו חופש אמנותי מוחלט. ניל יאנג הגיב אז בזעם בלתי נשכח: "אף אחד לא יגיד לי איך להישמע. מוזיקה היא לא מוצר במפעל נקניקיות, ואי אפשר להזמין ממני שירים לפי משקל!". בסופו של דבר התביעה נגנזה וגפן התנצל בפומבי בפני יאנג, אך הצלקות המשפטיות נותרו חקוקות בהיסטוריה של הרוק לעד.

למרות ש-RE-AC-TOR לא נחשב לאחד התקליטים הפופולריים או המצליחים של ניל יאנג, הניסויים האגרסיביים שלו, שנולדו מתוך כאב אישי עמוק, סללו את הדרך לעשור הכי פרוע בקריירה שלו. הוא אפשר לעצמו להתנסות בחופשיות בז'אנרים שנעו בין אלקטרוניקה לרוקבילי, והוכיח שוב את נכונותו להרחיק מעליו כל ציפייה מסחרית תוך מרדף אחר החזון היצירתי הבלתי מתפשר שלו. עבור כל חובבי רוק אמיתי שיודעים להעריך גיטרות מלוכלכות, סאונד של מגברים שעומדים להישרף וכנות נדירה של אמן שלא דופק חשבון – התקליט הזה נותר עד היום פנינה מחוספסת, מסקרנת ומלאת עוצמה.

הקרים דה לה קרים של קלפטון והחבר'ה.

ב-2 בנובמבר בשנת 1967 יצא בארה"ב תקליטה השני של להקת CREAM ושמו DISRAELI GEARS.

באותם ימים ממש, תחילת נובמבר 1967, העולם כולו רתח מבחינה מוזיקלית: הביטלס שחררו את הסינגל HELLO, GOODBYE ועבדו על הפסקול של MAGICAL MYSTERY TOUR, ג'ימי הנדריקס ליטש באולפנים בלונדון את AXIS: BOLD AS LOVE, ולהקת המי השלימה את המאסטרפיס הפסיכדלי THE WHO SELL OUT. כל כך הרבה אלבומי מופת נחתו ב-1967, שאני מודה שאני תמיד חש סוג של יראת כבוד מהולה בצמרמורת כשאני ניגש למדף התקליטים של השנה הזו.

כשאני נועץ מבט בתקליטים של 1967 – SGT. PEPPER'S LONELY HEARTS CLUB BAND, התקליט השטני של הרולינג סטונס THEIR SATANIC MAJESTIES REQUEST, האלבום SURREALISTIC PILLOW של ג'פרסון איירפליין או שני האלבומים הראשונים של THE DOORS – אני פשוט מתמלא הערצה עמוקה. אלה חתיכות היסטוריה אמיתיות! וממש לקראת סוף אותה שנה מופלאה, קיבלנו את DISRAELI GEARS כדי לשים את הדובדבן המושלם על הקצפת.

זה היה ב-2 בנובמבר 1967. הקיץ הפסיכדלי הגדול היה מאחורי כולם, אבל הגל הגדול של הרוק החדש רק התחיל להכות בחופים. בדיוק ביום הזה נחת בחנויות התקליטים בארצות הברית התקליט השני והמסחרר של השלישייה הבריטית CREAM, שקיבל את השם המוזר DISRAELI GEARS. באותו ערב ממש, חברי הלהקה היו רחוקים מההמולה האמריקאית, כשהופיעו באולם הריקודים ROMANO באירלנד הצנועה. באותו שבוע אינטנסיבי באירלנד הם חרשו את הבמות בבלפסט ובדבלין, מנותקים לחלוטין מהטירוף שהחל לרחוש מעבר לים. לבריטניה עצמה התקליט הגיע רק שבוע ויום אחרי, ב-10 בנובמבר, אבל היה ברור לכולם – משהו גדול קורה פה.

שנאת מוות בין המתופף לבסיסט, וגיטריסט שמאלי שטרף את כל הקלפים

שנה אחת בלבד לפני כן, עולם הרוק הבריטי געש ורעש. להקה חדשה קמה והוכתרה מיד, ולא בכדי, בתור ה"סופרגרופ" הראשונה בהיסטוריה. חבריה היו אריק קלפטון בגיטרה, ג'ק ברוס בבס ובשירה, וג'ינג'ר בייקר בתופים. קלפטון כבר נתפס אז בקרב המעריצים כסוג של אלוהות גיטרה, בעיקר בזכות העבודה המחשמלת שלו בתקליט של JOHN MAYALL AND THE BLUESBREAKERS.

אבל האלוהות הזו באה עם כאב ראש לא קטן. ברוס ובייקר, צמד הג'ינג'ים הפרועים, ניגנו יחדיו בלהקה המצוינת של האורגניסט גרהאם בונד, אבל בעיקר פיתחו שנאת מוות הדדית. הסיפורים על המריבות ביניהם, שהגיעו לא פעם לאלימות פיזית קשה (כולל זריקת מצילות וסכינים), כבר הפכו לשיחת היום. השניים האלה תיעבו זה את זה ברמות שקשה לתאר במילים, אבל על הבמה הכימיה המוזיקלית שלהם הייתה פשוט אדירה. קלפטון, שכל כך שמח להקים להקה עם שני הווירטואוזים האלה, הבין מהר מאוד שהוא נכנס לתוך מנה טעימה להפליא שמלאה בקוצים.

כשיצא תקליטם הראשון, FRESH CREAM, שהוקלט כשההרכב בקושי היה בן חודשיים, התחושה הייתה שהעולם שייך להם. אבל רגע לפני צאת התקליט השני, מעמדו של קלפטון כאלוהי הגיטרה כבר החל להתערער. הסיבה: נחיתתו המהדהדת באנגליה של גיטריסט שמאלי פרוע אחד, שענה לשם ג'ימי הנדריקס. קלפטון, שראה את הנדריקס מופיע ועולה לנגן איתם במועדון בלונדון כשהוא שורף את הבמה, נכנס להלם ואיבד לא מעט מביטחונו העצמי. הנוכחות של הנדריקס לא רק איימה על קלפטון, אלא דירבנה אותו באופן עמוק להתנסות באולפן בסאונדים ובאפקטים חדשים שטרם נוסו קודם לכן.

פלישת הענקים למנהטן: חמש הופעות ביום ומכונת שמונה הערוצים

במקביל, חברת התקליטים האמריקאית שלהם, ATCO (שהייתה תת-לייבל של חברת ATLANTIC), רצתה שהתקליט השני יהיה אירוע משנה חיים. היא דחפה את הלהקה לטוס ולהקליט אותו באולפנים הנוצצים של ATLANTIC בניו יורק. עבור שלושת החברים, שגדלו על בלוז אמריקאי וספגו כל חייהם את התרבות הזו מרחוק, הרעיון להקליט במקדש הסאונד של ריי צ'ארלס וארית'ה פרנקלין היה מרגש ביותר.

הסשנים עצמם היו קצרים ואינטנסיביים, בעיקר כי הלהקה נזרקה מיד למים העמוקים. במרץ 1967 הם הגיעו לניו יורק כדי לנגן בסדרת הופעות ביזארית במיוחד של השדרן המקומי מורי דה קיי, שנקראה "מוזיקה בממד החמישי". הם הופיעו ארבע או חמש פעמים ביום, בסטים קצרצרים, לצד להקות כמו המי (שהרשימו אותם כשריסקו את הציוד) ואמני מוטאון. זו הייתה טבילת אש אמריקאית אמיתית.

ג'ק ברוס תיאר זאת היטב בטור אישי בעיתון המוזיקה ביט אינסטרומנטל באותם ימים: "חלק מהשירים לתקליט השני שלנו (שייקרא DISRAELI GEARS) הוקלטו באמריקה. הקלטנו אותם באולפנים של חברת התקליטים 'אטלנטיק', שהיו נהדרים... נאלצנו להופיע שם ארבע פעמים ביום אחד, משעה 11 בבוקר ועד שעת חצות, עם הפסקות בין ההופעות. אני נהניתי מזה כי לא התאמנתי בנגינה כל כך הרבה ביום אחד עד אז".

ברוס גם התלהב מהציוד האמריקאי: "אני חייב לספר לכם על בחור אחד שנתקלנו בו שם. השם שלו הוא דן ארמסטרונג והוא גאון בענייני טיפול בגיטרות. הוא מקבל לידיו גיטרות רגילות והופך אותן למדהימות. קניתי שם גיטרת בס מתוצרת DANELECTRO. אריק קנה גיטרה חשמלית מאותה תוצרת. דן טיפל גם בגיטרת הבס שלי עם ששת המיתרים. הוא אמר לי שלא ראה אחת שכזו לפני כן, כי זה דגם ישן. קשה לי לחכות כדי לחזור לניו יורק בשביל להשיג עוד כמה גיטרות. זה הרבה יותר זול מאשר באנגליה".

באולפני ATLANTIC הם פגשו שני אנשים מרכזיים. הראשון היה הטכנאי טום דאוד, שסיפק להם צעצוע חדש ומבריק: מכונת הקלטה של 8 ערוצים, שהייתה אז פלא טכנולוגי ואיפשרה להם ליצור שכבות סאונד עשירות בהרבה מה-4 ערוצים שהכירו בלונדון. השני היה פליקס פפלארדי, מפיק צעיר שנכנס לפרויקט במקום הבוס הגדול של ATLANTIC, אהמט ארטגון, שהיה אמור להפיק במקור.

הולדת ה-"WOMAN TONE" ובישולו של STRANGE BREW

השיר הראשון שהם ניסו להקליט היה עיבוד לקטע בלוז בשם LAWDY MAMA. התוצאה הייתה אנמית ולא מספקת. כאן נכנס פפלארדי לפעולה. הוא הציע ללהקה לחשוב על כיוון חדש, ולמחרת חזר לאולפן עם רעיונות מגובשים: הוא לקח את הריף של LAWDY MAMA, שינה את המלודיה, הגביר את הקצב וצירף מילים חדשות שכתבה אשתו, גייל קולינס (כן, אותה גייל קולינס ששנים מאוחר יותר תירה בפפלארדי ותהרוג אותו, אבל זה סיפור לכתבה אחרת). קלפטון, שחשש מהתרחקות מהבלוז הטהור לטובת פופ, סירב בתחילה. הוא התרכך רק כשפפלארדי הבטיח לו שהוא יוכל לנגן סולו גיטרה בלוזי כמה שהוא רוצה. כך נולד STRANGE BREW, הקטע הפותח והממכר של התקליט.

קלפטון ביסס את סולו הגיטרה המדהים של השיר כמעט תו אחר תו על נגינתו של ענק הבלוז אלברט קינג בשיר CROSSCUT SAW. כאן גם נחשף במלוא תפארתו אותו צליל אגדי שקלפטון כינה "WOMAN TONE" – סאונד גיטרה חם, שמן ומסולסל, שהושג באמצעות גיטרת הגיבסון SG הצבועה שלו כשהוא מוריד את כפתורי הטון לאפס ומגביר את הווליום במגבר המארשל עד הסוף. פפלארדי הצליח לשכנע את קלפטון לשיר את התפקיד הראשי, כשג'ק ברוס מחליף את סגנון השירה המחוספס שלו בפלסט שמיימי, חלומי ומסומם לחלוטין. זהו השילוב המופלא שבו בלוז שורשי הופך לפסיכדליה נוצצת ומסתורית.

בשל לחץ זמנים, הלהקה חזרה לאנגליה להופעות והמשיכה לכתוב חומרים חדשים בלילות שאחרי הגיגים. ב-8 במאי הם שבו לניו יורק ונכנסו שוב לאולפן עם דאוד ופפלארדי. אך האווירה הייתה מתוחה. חברת התקליטים האמריקאית זיהתה את הפוטנציאל המסחרי ודחפה את קלפטון לקדמת הבמה, כמנהיג הלהקה. בנוסף, החברה דחתה כמה שירים שג'ק ברוס כתב. התסכול של ברוס, שראה את הקונספט השוויוני של הלהקה מתחיל להתפרק, הרקיע שחקים.

הריף שכבש את היקום: הדרמה מאחורי SUNSHINE OF YOUR LOVE

אבל מעל כולם ריחף קטע אחד, שהפך להמנון. SUNSHINE OF YOUR LOVE נולד בלילה אחד, כשברוס ושותפו לכתיבה, התמלילן פיט בראון, ניסו ללא הצלחה לכתוב שיר. על פי SONGFACTS, ההשראה לריף ניצתה אצל ברוס מיד לאחר שחזר מהופעה מחשמלת של ג'ימי הנדריקס בלונדון. הוא ישב עם גיטרת בס אקוסטית כל הלילה בחיפוש אחר ריף כבד ומנצח. לפנות בוקר, ברוס החל לנגן את ליין הבס המהפנט ובראון מלמל את השורה הראשונה: "IT'S GETTING NEAR DAWN", כשראה את אור הבוקר הראשון מפציע מבעד לחלון. משם השיר נכתב. 

קלפטון הוסיף מאוחר יותר את הלחן לקטע האמצעי ("I'VE BEEN WAITING SO LONG...") ואף המציא את שם השיר. את התיפוף הייחודי, שמתמקד ברובו בטם-טמים, הציע הטכנאי טום דאוד, שרצה "מקצב אינדיאני". דאוד הבין שהמקצב הרגיל של הרוק עם הדגשה על הפעמות השנייה והרביעית לא עובד כאן, וביקש מבייקר להפוך את המקצב ולהתרכז בטומים ללא מצילות. בייקר ניסה לימים לטעון שהוא המציא את התפקיד, אך דאוד עמד על דעתו שזה היה הרעיון שלו. כך או כך, התיפוף הזה הפך את השיר למשהו שטרם נשמע בעולם הרוק. קלפטון, מצידו, ציטט בסולו הגיטרה שלו את הסטנדרט הישן BLUE MOON. כשדאוד שאל אותו מדוע, קלפטון ענה בציניות שהוא רוצה להראות ששום דבר לא באמת השתנה במוזיקה. זהו ללא ספק אחד הריפים המפורסמים ביותר בתולדות המוזיקה.

באופן מדהים, התגובה הראשונית של בכירי ATLANTIC לשיר הייתה זוועה. היו שטענו שזה היה אהמט ארטגון, אך ככל הנראה היה זה שותפו, ג'רי ווקסלר, ששמע את השיר ופסק שהוא "קשקוש פסיכודלי". 

פפלארדי המפיק היה כה המום מהתגובה, עד שנשבע שלהקתו העתידית, MOUNTAIN, לעולם לא תחתום ב-ATLANTIC. ברוס נפגע עד עמקי נשמתו. לא רק הלהקה הייתה עוינת לשירים שלו, עכשיו גם חברת התקליטים נתנה לכך אישור רשמי וביטחונו העצמי צנח. הישועה הגיעה מכיוון לא צפוי: האורגניסט בוקר טי ג'ונס (מ-BOOKER T. & THE M.G.'S), שעבד באולפן הסמוך, שמע את ההקלטה במקרה. הוא נכנס לאולפן, שאל "מה זה הדבר הזה?", והכריז בפני המנהלים המופתעים: "זה הלהיט שלכם!". רק אחרי ההתערבות הזו, החברה הסכימה בלית ברירה לנסות ולהוציא אותו כתקליטון. השיר הגיע למקום החמישי במצעד האמריקאי ופרץ לשלישייה את הדרך להכרה והערצה עצומה בארצות הברית. אחרי חמישה ימי הקלטה קדחתניים בניו יורק, השלושה טסו בחזרה לאנגליה והשאירו את פפלארדי ודאוד לסיים את המיקסים.

מיתולוגיה יוונית, דגיגים סגולים ודפיקות לב של 12 מיתרים

ובכל זאת, הקסם קרה. בשיר DANCE THE NIGHT AWAY, קלפטון השתמש באופן נדיר בגיטרת 12 מיתרים, על פי הצעתו של ברוס. הגיטרות המרחפות של אריק מציגות כל פזמון ברגישות כובשת. בנאדם, איך הוא עושה את זה? הוא נשמע כאילו הוא עף ישר באוויר – ממש מעל לכתפיים שלנו! כמה חבל שהוא כמעט ולא חזר לצליל הגיטרה המיימי והשמיימי הזה בהמשך הקריירה.

בשיר BLUE CONDITION, מי שקיבל את המיקרופון היה לא אחר מאשר המתופף הג'ינג'י המופרע, ג'ינג'ר בייקר. השיר הזה אולי נשמע במבט ראשון כמו פילר איטי שבייקר ממלמל מתחת לשפם כאילו לא ממש אכפת לו, אבל יש בו קסם עצל שסוגר יפה את הצד הראשון בתקליט.

השיר WE'RE GOING WRONG נולד כשברוס צעד לבדו באוויר הפתוח אחרי ריב סוער עם אשתו. הוא הושפע ישירות מקטע בשם GONE GONE GONE, שאותו תזמר גיל אוונס עבור התקליט PORGY AND BESS של מיילס דייויס. מפתיע לגלות שיש אנשים שלא סובלים את השיר הזה, כי לטעמי זוהי שעת השיא של ג'ק ברוס! המלודיה הווקאלית המורכבת, שנשמעת כמו מנטרה מהפנטת ומלאת יגון קוסמי, משתלבת עם גלגולי התופים המפלצתיים של בייקר וצליל הגיטרה הכועס של קלפטון – יצירה מעבירת צמרמורת.

אחד מרגעי המפתח של התקליט הגיע עם TALES OF BRAVE ULYSSES. המילים נכתבו על ידי חברו הקרוב של קלפטון, האמן והמאייר האוסטרלי מרטין שארפ (שגם אייר את העטיפה הפסיכדלית המפורסמת של התקליט). שארפ, שחלק באותם ימים דירה בלונדון עם קלפטון, פשוט רשם לו את המילים על מפית. הטקסט המיתולוגי הזה, שמספר על סירנות, גלים מנצנצים וחורפים עופרתיים, נראה כמו אב הטיפוס לכל הטקסטים של פיט סינפילד בקינג קרימזון – וכמובן, אסור בשום אופן לשכוח את הדגיגים הסגולים הזעירים! מי לא אוהב דגיגים סגולים זעירים?

הדיאלוג הפראי בין ריף הבס היציב של ברוס לאפקט הווא-ווא המוכפל של קלפטון יוצר פה סימפוניה מחשמלת. קלפטון השתמש בשיר הזה בפדאל ווא-ווא של חברת VOX שרכש ממש באותו בוקר הקלטה בחנות בניו יורק. זו הייתה אחת הפעמים הראשונות שבהן הוקלט אפקט הפדאל הזה באופן כל כך דומיננטי בתקליט רוק, והוא הקדים בכך אפילו את הנדריקס.

ומה תגידו על SWLABR? שיר שבנוי סביב ריף מהיר, כבד ועצבני, שמציג את הצדדים הנהדרים בקולו של ג'ק ברוס. פירוש השם ההזוי הזה, אגב, הוא ראשי תיבות של "SHE WALKS LIKE A BEARDED RAINBOW" – לא שזה הגיוני יותר, אבל בתקופה הפסיכדלית ההיא שום דבר לא היה צריך להיות הגיוני.

האלבום מכיל גם את OUTSIDE WOMAN BLUES, עיבוד אדיר לקטע ישן של בליינד ג'ו ריינולדס. הריף המרכזי כאן נבנה בצורה יציבה, מתוחכמת ומחוספסת שמראה בדיוק כמה קלפטון התבגר כמוזיקאי. וכמובן, אי אפשר בלי להזכיר את הרצועה ה-11 שחותמת את התקליט: MOTHER'S LAMENT. זוהי פשוט רצועה היתולית קצרה בסגנון מיוזיק-הול אנגלי ששלושת החברים שרים א-קפלה ברוח פאבים שטותית, כנראה פשוט כי נשאר להם זמן פנוי בסוף הסשנים המפרכים.

טעות הלשון של הרואדי, עטיפת הדיי-גלו והביקורת ההיסטורית של רולינג סטון

ומה לגבי השם? DISRAELI GEARS הגיע בכלל מטעות לשון משעשעת של איש הציוד (רואדי) של הלהקה, מיק טרנר. הוא דיבר על מערכת הילוכים באופני מירוץ, שנקראת DERAILLEUR GEARS. אחד מחברי הלהקה שמע לא נכון, חשב שהוא אמר DISRAELI GEARS (כהלצה על ראש הממשלה הבריטי מהמאה ה-19, בנג'מין דיזראלי), והשם ההזוי נדבק.

החבר'ה השתעשעו ברעיונות שונים לשמות תקליטים כמו "ELEPHANT GERALD" (משחק מילים על אלה פיצג'רלד), עד שההברקה על דיזראלי ניצחה.

עטיפת האלבום הצבעונית והמתפרצת היא סמל בלתי מעורער של עידן ה-FLOWER POWER. מרטין שארפ יצר קולאז' של גזירים וצילומים בתוך מסגרת מפותלת של פרחים זרחניים בצבעי דיי-גלו. העטיפה מציגה שתי דמויות רצות לאורך כביש בראשים מורכנים, סופרמן עוטה מסכה, אדם מציורו של מיכלאנג'לו, רופא אליל אפריקאי, פלמינגו ומיסטיקן מזרחי, לצד תצלומים של קלפטון, ברוס ובייקר שצולמו בידי בוב וויטאקר. קלפטון הדגיש כי בניגוד לעטיפת SGT. PEPPER של הביטלס, הדמויות לא נבחרו על ידי הלהקה עצמה: "שותפי לדירה מרטין שארפ עיצב את העטיפה, ואולי ככה הוא רואה את הלהקה".

הביקורת של מגזין רולינג סטון הודפסה ב-20 בינואר 1968, ונכתבה על ידי לנגדון וינר. וכך נכתב באותה ביקורת מפורסמת: "בתוך החריצים של התקליט הזה נמצאים קילומטרים של עונג האזנה. אריק קלפטון, ג'ק ברוס וג'ינג'ר בייקר הם פשוט מוזיקאים מעולים עם כישרון של וירטואוזיות בלתי נגמרת... האלבום החדש של קרים קשה יותר לחדירה, אך בשל כך מתגמל בהרבה מהראשון. הוא משקף כיוון מקורי יותר, תחכום מוזיקלי רב יותר והליטוש של שנה שלמה יחד... למרבה הצער, התקליט פגום בחומר עלוב. הם בדרך כלל מפצים על מה שחסר להם כמלחינים וככותבי שירים עם זוהר יסודי של ביצוע. אבל בחלק מהרצועות החומר חיוור מכדי להיתמך בעבודה האינסטרומנטלית הכבדה שהופכת את CREAM לשלישיה כה סוחפת."

למרות הביקורת המקורית, DISRAELI GEARS הפך לאבן דרך. הוא שילב באופן מושלם בלוז-רוק כבד, פופ מלודי ופסיכדליה צבעונית, והציג לעולם צליל גיטרה חדש וצורב. אם אתם רוצים להבין באמת מה היה כוחם של ילדי הפרחים ואיך נשמע הפופ-פסיכדליה במלוא הדרו – שימו על הפטיפון את DISRAELI GEARS, תגבירו את הווליום, ותקשיבו למוזיקה אמיתית במיטבה. נו, קלאסיקה!

כשלהקת הפופ המצליחה מפסידה במשפט!

ב-2 בנובמבר בשנת 1967 הפסידה להקת THE MOVE במשפט תביעה שהגיש נגדה ראש ממשלת בריטניה. מה קרה שם?

ב-2 בנובמבר 1967, בשיאה של תקופת ה"סווינגינג לונדון" הצבעונית, מצאה את עצמה להקת הפופ המבטיחה THE MOVE מובסת ומושפלת בבית המשפט הגבוה. מולה לא עמדה להקה מתחרה או חברת תקליטים, אלא האיש החזק ביותר בממלכה: ראש ממשלת בריטניה, הרולד ווילסון. הפרשה, שהסעירה את המדינה, נגעה בתעלול יחצ"ני אחד שהלך רחוק מדי, ועלתה ללהקה באובדן כל התמלוגים מאחד מלהיטיה הגדולים ביותר, עד עצם היום הזה.

במרכז השערורייה עמד טוני סקונדה, אמרגן פופ בריטי שנוי במחלוקת, שפעל לפי המוטו "אין דבר כזה פרסום רע". לשמו היו רשומות הצלחות, כמו להקת מודי בלוז, שאותה הצעיד לפסגה בשנת 1965 עם הגרסה המחשמלת שלהם לשיר GO NOW. זמן קצר לאחר מכן, פנתה אליו חבורה חדשה של חמישה מוזיקאים מבירמינגהם (ממנה הגיעה גם המודי בלוז) שהקימו הרכב בשם THE MOVE.

סקונדה זיהה את הפוטנציאל ומיד החל לרקום מזימות. הוא החליט להפוך את החבורה הנעימה יחסית הזו לחבורת חיות המשחרות לטרף. כדי להשיג כותרות בעיתונים, הוא הלביש את החמישה בבגדי גנגסטרים משיקגו ותייג אותם כאנרכיסטים חסרי שליטה.

הרעיונות שלו היו קיצוניים וכללו הרבה יותר מראיונות שערורייתיים. כדי לקדם את הסינגל הראשון שלהם, NIGHT OF FEAR, הוא גרם ללהקה לגרור פצצת מימן מזויפת ברחבי מנצ'סטר, בתקווה שיעצרו ויתפסו כותרות. במקרה אחר, הוא החתים אותם על חוזה הקלטות על גבה של דוגמנית עירומה. הוא קבע להם הופעות קבועות במועדון "מארקי" הפופולרי בלונדון, אך הנהלת המקום מיהרה להשעות אותם כשגילתה שהמופע כולל אקט אלים של ניפוץ מקלטי טלוויזיה באגרסיביות והדלקת נפצים על הבמה.

חברי הלהקה המשיכו בתעלוליהם, ובשיא המופע נהגו לקרוע לגזרים בובה בדמותו של ראש הממשלה הבריטי המכהן, הרולד ווילסון, ואף השתמשו בגרזן כדי להשחית מכונית קאדילק ישנה כחלק מהאקט. זמר הלהקה, קארל וויין, אמר על כך שנים לאחר מכן: "סקונדה היה גאון יצירתי. היה לו את הכישרון להוציא את הטוב ביותר מאיתנו על ידי הוצאת הרע ביותר מאיתנו".

לא כל חברי הלהקה אהבו את הרעיונות הפרועים. גיטריסט הלהקה וכותב שיריה העיקרי, רוי ווד, היה אחד המתנגדים השקטים. באוגוסט 1967, כשהתקליטון השלישי של הלהקה, FLOWERS IN THE RAIN, עמד לצאת, לסקונדה כבר היה רעיון חדש בראשו. היה זה רעיון שהוא לא שיער שיסתיים בבית משפט.

השיר עצמו, FLOWERS IN THE RAIN, זכה למקום של כבוד בהיסטוריה עוד לפני הסקנדל. ב-30 בספטמבר 1967, הוא נבחר להיות השיר הרשמי הראשון ששודר אי פעם בתחנת הרדיו החדשה והמהפכנית של הבי.בי.סי, RADIO 1, אירוע מכונן בעולם הפופ הבריטי. בזמן שהשיר האהוב (שנפתח ברעש רעמים מבשר גשם) טיפס במצעדים, נחת על שולחנו של סקונדה רעם חזק הרבה יותר: מכתב תביעה אישי מראש הממשלה.

הסיבה: גלוית פרומו שסקונדה הדפיס וצירף לעותקים של התקליטון שנשלחו לעיתונאים ולתקליטנים. הגלויה, שצוירה בסגנון פסיכדלי על ידי האמן ניל סמית', הציגה קריקטורה של הרולד ווילסון כשהוא עירום לחלוטין במיטה, ולצדו אישה שלא הייתה אשתו, מרי. הדמות הנשית צוירה לבושה באופן מינימלי, ורמזה בבירור למזכירתו האישית של ווילסון, מרשה וויליאמס. באותם ימים התלחששו בלונדון שמועות עקשניות על רומן סודי בין השניים, אף ששניהם הכחישו זאת נמרצות. כדי להוסיף שמן למדורה, בגלויה נכתב "הנה המזכירה האישית מאד של הרולד", ובצד נראתה דמות של אישה (שזוהתה כאשתו של ווילסון, מרי) מציצה בעצבנות מאחורי וילון.

סקונדה השובב הדפיס כחמש מאות עותקים ושלח אחד מהם ישירות לרחוב דאונינג 10, מעונו הרשמי של ראש הממשלה. על הגלויה נכתב גם: "זה מגעיל, מתועב ובלתי נתפס - כמה שהרולד יכול להיות. יופי זו המילה היחידה בה ניתן להגדיר את השיר FLOWERS IN THE RAIN".

ווילסון זעם ולא היסס לרגע. הוא הורה לעורכי דינו להגיש תביעת דיבה מיידית ולאסור את המשך הפצת הגלויה ושיווק התקליטון. חברי הלהקה, שהיו עסוקים בהופעות, הופתעו לחלוטין לגלות ששמם נקשר בשערורייה פוליטית שכזו. סקונדה כלל לא טרח ליידע אותם על הגלויה. רק כשהחוק נחת עליהם במלוא עוצמתו, הם הבינו את גודל הצרה. חברי הלהקה סיפרו מאוחר יותר שהם היו מבועתים ופחדו שאולי הואשמו בבגידה במלכות. סקונדה, מצידו, ניסה למזער נזקים ואמר בציניות למגזין מלודי מייקר: "הציעו לי גם 2 ליש"ט על כל גלויה אבל האיסור של ווילסון מונע ממני לחלק אותן".

ב-12 באוקטובר 1967, נקראו חברי הלהקה לבית המשפט הגבוה בלונדון. ראש הממשלה ווילסון לא נכח בדיון, אך שלח את נציגיו. מכיוון ששלושה מחברי הלהקה – הגיטריסט טרבור ברטן, הבסיסט אייס קפורד והגיטריסט רוי ווד – היו עדיין קטינים, הוריהם נתבעו בשמם ונאלצו להתייצב בבית המשפט. עורך הדין שייצג את הלהקה, ריצ'רד הארטלי, ניסה לטעון לחופש הביטוי, אך ללא הועיל. התקשורת הבריטית, כמובן, חגגה על הסיפור העסיסי.

ב-2 בנובמבר הגיע פסק הדין. הלהקה הובסה במשפט. השופט קבע כי מדובר בהוצאת דיבה חמורה. חברי הלהקה נאלצו לפרסם התנצלות פומבית בפני ווילסון וכן לשלם את כל הוצאות המשפט, שהסתכמו בכ-3,000 ליש"ט (סכום עתק באותם ימים).

אך העונש הכבד באמת היה כלכלי ונמשך עד היום. השופט קבע כי הלהקה תיאלץ לוותר על כל התמלוגים, מהעבר ומהעתיד, שהשיר FLOWERS IN THE RAIN ייצר אי פעם. כל ההכנסות מהשיר הועברו מאז ועד היום לקרנות צדקה שראש הממשלה ווילסון בחר באופן אישי. רוי ווד, שכתב והלחין את השיר לבדו, היה מצוברח במיוחד. הוא איבד את ההכנסות מאחד הלהיטים הגדולים ביותר שכתב. הכספים הועברו בתחילה לארגונים כמו "האגודה למען נכים" (כיום SCOPE) ובית החולים סטוק מנדוויל. עשורים לאחר מכן, התגלה כי קרן הצדקה על שם הרולד ווילסון הרחיבה את רשימת הנהנים וכללה גם את "האגודה האופראית של אוקספורד", "מועדון הנערים של בולטון" ואפילו את הקרן הקיימת לישראל.

מחוץ לבית המשפט, כשהם מנוצחים, אמרו חברי הלהקה לתקשורת בהומור מריר: "אנחנו לא בוחרים צד פוליטי ומעדיפים להצביע לאנשים כמו פרנק זאפה וג'ימי הנדריקס".

הצעד הראשון שעשתה הלהקה לאחר המשפט היה לפטר לאלתר את טוני סקונדה. המתופף, בב בוואן, סיכם את הפרשה: "זה עבר את גבול הטעם הטוב. היינו ממש מפוחדים מכל הסיפור ופחדנו ממה שסקונדה עלול לעולל לנו בהמשך, אז מיהרנו להתרחק ממנו". הפחד מהסתבכות נוספת היה כה גדול, שהלהקה החליטה לגנוז תקליטון סאטירי-פוליטי נוסף שכבר הכינו, בשם VOTE FOR ME, ובמקומו הוציאה את הלהיט הבטוח יותר FIRE BRIGADE.

גם זה קרה ב-2 בנובמבר. כשהחזירים עפו, פריפ ספר תמלוגים והביטלס אמרו (שוב) שלום אחרון. בעולם הפופ והרוק, כל יום הוא היסטוריה בהתהוות, אבל יש תאריכים עמוסים במיוחד בדרמה, גאונות וטירוף מוחלט. בואו נסובב את התקליט לאחור ונציץ בכמה מהרגעים הגדולים (והמוזרים) שקרו ביום הזה אז.

הפיצוץ הגדול של קינג קרימזון

נתחיל בקול תרועה רמה משנת 1970. באולפנים של להקת קינג קרימזון, האווירה הייתה מחושמלת. הזמר והבסיסט גורדון האסקל, שהצטרף רק לאחרונה, היה חבר בלהקה בדיוק שלוש חזרות לפני שהחליט שהגיעו מים עד נפש. זה קרה במהלך העבודה על מה שהיה אמור להפוך לסיבוב הופעות לקידום התקליט LIZARD.

האסקל, שהיה חבר נעורים של פריפ עוד מימי הלהקה המוקדמת שלהם בדורסט, הגיע מעולמות הסול והרית'ם אנד בלוז והרגיש זר לחלוטין בתוך המבוך הפרוגרסיבי של קרימזון. הוא תיעב את המילים הפיוטיות והסוריאליסטיות שכתב פיטר סינפילד לקטעים כמו CIRKUS, וסירב להשלים עם מקצבים שבורים של 15/8. האסקל התבטא לימים בזעם: "הטקסטים האלה היו בעיניי גיבוב יומרני ומגוחך, והרגשתי שרוברט פריפ לא מחפש מוזיקאים אלא חיילים ממושמעים בצבא הפרטי שלו. רציתי לשיר משהו חם שיוצא ממעמקי הנשמה, לא להתעסק בתרגילים מתמטיים קרים!"

האסקל דרש שמנהיג הלהקה הקשוח, רוברט פריפ, ישנה את הסולם של אחד השירים כדי להתאים טוב יותר לקולו. פריפ, שלא היה ידוע בגמישותו האמנותית, סירב בתוקף. הוויכוח הפך למריבה קולנית, והאסקל, רותח מזעם, הודיע שהוא פורש. הוא צעד בכעס לכיוון דלת היציאה, אך שנייה לפני שטרק אותה, פנה אליו פריפ בקור רוח אופייני ואמר מול שאר חברי הלהקה ההמומים: "אל תדאג, התמלוגים שלך מהתקליט יגיעו אליך". זו לא הייתה רק פרידה, זו הייתה עקיצה. פריפ רמז בגלוי שהוא רואה בהאסקל אדם שמתעניין בעיקר בכסף ולא באמנות הטהורה של הלהקה. העזיבה הזו הותירה את פריפ ללא בסיסט וזמר רגע לפני סיבוב הופעות, אך במקום להילחץ, הוא גייס תוך ימים ספורים את בוז בארל. בארל כלל לא ידע לנגן על בס, אז פריפ פשוט הושיב אותו באולפן ולימד אותו אישית היכן להניח את האצבעות על הצוואר – מה שהוליד את ההרכב של התקליט הבא, ISLANDS.

יום הולדת כפול

בצד השמח יותר של ההיסטוריה, שנת 1941 העניקה לעולם שני מוזיקאים חשובים באותו יום בדיוק. ברוס וולש, הגיטריסט שליווה את קליף ריצ'רד וניגן בלהיט הענק APACHE עם להקת הצלליות, חגג יום הולדת. וולש לא היה סתם נגן ליווי; נגינת הגיטרה האקוסטית המדויקת שלו היא שהחזיקה את כל הקצב והעניקה לקטע את הדופק המהפנט שלו מתחת לצלילי הפנדר סטרטוקסטר האדומה של האנק מרווין. המלחין ג'רי לורדן כתב את הנעימה בכלל על יוקולילי, והעיבוד של וולש וחבריו הפך אותה לאבן פינה ברוק האינסטרומנטלי.

באותו יום ובאותה שנה נולד גם בריאן פול, הסולן של הטרמלוס, שהקפיץ את העולם עם הלהיט DO YOU LOVE ME. לבריאן פול שמור מקום של כבוד באחד הרגעים האירוניים בתולדות המוזיקה: ב-1 בינואר 1962 בחנה חברת התקליטים דקא שתי להקות צעירות – את הביטלס ואת בריאן פול והטרמלוס. המפיק דיק רואו בחר בטרמלוס וניפק את המשפט המביך שנחרט לנצח: "להקות גיטרות נמצאות בדרך החוצה". הסיבה האמיתית לבחירה הייתה בכלל כלכלית: חברי הטרמלוס התגוררו קרוב ללונדון, מה שחסך לחברה הוצאות נסיעה בהשוואה לחבורה מליברפול. פול והלהקה המשיכו והקליטו להיטי ענק מקפיצים כמו TWIST AND SHOUT וגרסת הכיסוי המוחצת ל-DO YOU LOVE ME, שהגיעה למקום הראשון במצעד הבריטי.

פרידה אחרונה מהחיפושיות (באמת הפעם?)

נקפוץ קדימה לשנת 2023, לרגע שגרם למיליונים להזיל דמעה. הביטלס הוציאו לאור את מה שהוכרז כ"שירם האחרון בהחלט", NOW AND THEN. הסיפור התחיל בדמו מגורען שג'ון לנון הקליט בדירתו בשנות השבעים. בשנת 1994, יוקו אונו מסרה את הקלטת לפול, ג'ורג' ורינגו כחלק מפרויקט האנתולוגיה. הם ניסו לעבוד עליו, אך איכות ההקלטה הירודה של קולו של לנון, שהיה שקוע בצלילי הפסנתר, הקשתה על ההתקדמות. פול מקרטני סיפר על כך ב-2006: "היה עוד שיר אחד שלא עשינו, וחבל. לא הייתה לו כותרת טובה במיוחד, הוא הצריך מעט עיבוד מחדש, אבל היה לו בית יפהפה וג'ון שר אותו. אבל ג'ורג' לא רצה לעשות את זה". ג'ורג' האריסון חש שהדמו פשוט "לא מספיק טוב". האריסון לא חסך במילים ב-1995 וכינה את ההקלטה "זבל מוחלט", בעיקר בגלל זמזום חשמלי טורדני ברקע של הקסטה הביתית שמנע הפרדה נקייה של הקול.

הפרויקט נגנז, עד שבשנת 2022, בעקבות הטכנולוגיה שפותחה על ידי פיטר ג'קסון לסרט התיעודי GET BACK, חזרו פול מקרטני ורינגו סטאר לעבודה. באמצעות בינה מלאכותית, הם הצליחו סוף סוף לבודד את קולו של לנון. מקרטני התייחס לטכנולוגיה החדשה: "ובכן, זה דבר מאוד מעניין. זה משהו שכולנו מתמודדים איתו כרגע, בינה מלאכותית... הצלחנו להשתמש בדברים כאלו כשפיטר ג'קסון עשה את הסרט GET BACK, והוא הצליח לחלץ את קולו של ג'ון מקסטה קטנה. אז כשבאנו לעשות את מה שיהיה השיר האחרון של הביטלס, זה היה דמו של ג'ון שעבדנו עליו ופשוט סיימנו אותו. זה ישוחרר השנה. הצלחנו לקחת את קולו של ג'ון ולקבל אותו טהור באמצעות הבינה המלאכותית הזו. זה נותן לך איזשהו חופש פעולה. אז יש לזה צד טוב ואחר כך צד מפחיד ואנחנו רק נצטרך לראות לאן זה מוביל". רינגו סטאר תיאר את ההתרגשות המצמררת באולפן: "זה היה הדבר הכי קרוב שאי פעם נחווה לחזרתו של ג'ון לחדר איתנו. כולנו היינו עם דמעות בעיניים, כאילו ג'ון עומד ממש שם ושר למיקרופון". מקרטני שמר בקפידה את ערוצי הגיטרה שג'ורג' הקליט עוד ב-1995, ואף הוסיף בעצמו סולו סלייד מרהיב בסגנונו המובהק של האריסון כמחווה נוגעת ללב לחברו המנוח.

ג'יילס מרטין, בנו של המפיק ג'ורג' מרטין, הפיק את התהליך והוסיף עיבוד לכלי קשת. כדי לשמור על סודיות מוחלטת, נגני כלי הקשת שהובאו לאולפני קפיטול בלוס אנג'לס כלל לא ידעו שהם מנגנים בשיר האחרון של הביטלס; נאמר להם שזהו פרויקט סולו חדש של פול מקרטני.

הזהב של CREAM רגע לפני הסוף

נחזור ל-1968. להקת CREAM, אולי הסופרגרופ הראשונה והחשובה ביותר, עמדה בפני פירוק כואב. המתחים בין ג'ק ברוס וג'ינג'ר בייקר הגיעו לנקודת רתיחה. אך רגע לפני שנפרדו, הם יצאו לסיבוב הופעות פרידה בארצות הברית. ב-2 בנובמבר, על הבמה במדיסון סקוור גארדן, קיבלו חברי הלהקה תקליטי זהב עבור מכירות האלבום הכפול והמצליח WHEELS OF FIRE. האלבום הזה, ששילב צד אולפני מבריק עם שירים כמו WHITE ROOM ו-BORN UNDER A BAD SIGN לצד צד חי שהוקלט באולם הפילמור וכלל את הביצוע המחשמל ל-CROSSROADS, היה לאלבום הכפול הראשון בהיסטוריה שהגיע למעמד של תקליט פלטינה.

ההופעה עצמה הייתה אירוע ענק, והכרטיסים אליה נמכרו כולם 16 ימים מראש. אריק קלפטון סיפר לימים שהעוצמה על הבמה הייתה בלתי נסבלת, כשבייקר וברוס מנסים להטביע זה את זה בווליום מחריש אוזניים: "באחת ההופעות פשוט הפסקתי לנגן באמצע הסולו, ושניהם המשיכו לחבוט ולנגן בעוצמה בלי לשים לב בכלל שאני שותק! שם הבנתי סופית שזה נגמר". שבועות ספורים לאחר מכן, ב-26 בנובמבר, הם כבר קיימו את הופעת הפרידה המפורסמת ברויאל אלברט הול.

כבוד נוסף נפל בחלקו של אמן החימום, טרי ריד, האיש שדחה הצעה להיות הסולן של להקה חדשה בשם לד זפלין והמליץ להם לבדוק את רוברט פלאנט. ריד היה כבול באותם ימים לחוזה הופעות עם המפיק מיקי מוסט וחימם את קרים ואת הרולינג סטונס, ולכן נאלץ לסרב לג'ימי פייג'. הוא סיפר לפייג': "יש בחור צעיר בבירמינגהם עם קול אדיר בשם רוברט פלאנט, לכו לראות אותו". פלאנט הביא עמו את המתופף ג'ון בונהאם, וההיסטוריה של הרוק השתנתה לעד.

סטינג כובש את המסך

בשנת 1979, סרט הקאלט 'קוואדרופניה', המבוסס על תקליט המופת של להקת המי, יצא לאקרנים. הסרט תיאר את תרבות המודס והרוקרס של שנות השישים בבריטניה, וכלל תפקיד קטן אך משמעותי במיוחד עבור מוזיקאי צעיר ובלונדיני, מנהיג להקת פוליס, אחד ושמו סטינג. הוא גילם את דמותו של ACE FACE, מנהיג המודס הנערץ, בתפקיד שסימן את תחילת קריירת המשחק שלו. 

ממש באותם שבועות בסתיו 1979, להקת פוליס כבשה בסערה את פסגת המצעד הבריטי עם אלבומה השני REGGATTA DE BLANC והלהיט הענק MESSAGE IN A BOTTLE, כך שסטינג הפך בבת אחת לכוכב מוזיקלי וקולנועי כאחד. בסרט, דמותו המסוגננת של אייס פייס נסדקת בסיום קורע לב כאשר מתברר לגיבור הצעיר ג'ימי שהמנהיג הנערץ אינו אלא נער שירות פשוט במלון יוקרה בברייטון. סטינג התייחס לתפקיד בהתלהבות: "הרגשתי שאני מגלם חלק מהמציאות שלי – הצורך למרוד, הבגדים המוקפדים, והתובנה שמתחת לכל הזוהר, כולנו משרתים של מישהו בעולם הזה".

קית' אמרסון: הילד הנצחי

בשנת 1944 נולד אחד הקלידנים המשפיעים והווירטואוזים בתולדות הרוק, קית' אמרסון, מלהקת אמרסון, לייק ופאלמר. אמרסון היה ידוע בנגינתו הפרועה, ששילבה רוק, ג'אז ומוזיקה קלאסית, ובהופעותיו התיאטרליות שכללו דקירת אורגן ההאמונד שלו בסכינים. כקלידן בעצמי, קשה לתאר במילים את ההלם שאמרסון יצר בעולם הרוק: הוא לקח את הקלידים והפך אותם לכלי פרוע, תוקפני ומחשמל לא פחות מגיטרה מובילה! הוא חיבר סינתיסייזר מודולרי ענק של מוג שנראה כמו מרכזיית טלפונים ישנה, וניפק צלילי בס שהרעידו אולמות ב-TARKUS וב-LUCKY MAN.

את הסכינים המפורסמות שבהן נהג לנעוץ בקלידי ההאמונד כדי לקבל צליל מתמשך ופידבק צורח, הוא קיבל מלא אחר מאשר למי קילמיסטר (לימים מנהיג מוטורהד), שעבד אז כעוזר במה של להקת הנייס ואמר לו: 'קח את הפגיונות האלה, הם יחזיקו לך את הקלידים מצוין!' בנוסף, אמרסון עיבד יצירות קלאסיות של מוסורגסקי בתקליט PICTURES AT AN EXHIBITION ושל אהרון קופלנד ב-FANFARE FOR THE COMMON MAN. המלחין הנודע אלברטו חינסטרה, ששמע את העיבוד של אמרסון לקטע TOCCATA מתוך התקליט BRAIN SALAD SURGERY, הכריז בהתפעלות: 'בדיוק כך רציתי שהמוזיקה שלי תישמע!'

הבשורה על מותו בשנת 2016 הכתה רבים בתדהמה. אמרסון התאבד לאחר שסבל מדיכאון ומצב רפואי ניווני שפגע בעצב בידו הימנית והקשה עליו לנגן ברמה אליה היה רגיל. בהמשך רמז בספרו חברו, גרג לייק, שגם סמים היו מעורבים בעניין כמו גם דיכאונות מימי עבר שלא טופלו כראוי.

טום פטי נכנס ללילה

בשנת 1982, טום פטי ולהקת שוברי הלבבות שחררו את התקליט LONG AFTER DARK. הסינגל הבולט מתוכו, YOU GOT LUCKY, הפתיע רבים עם שימוש דומיננטי בסינטיסייזר. הקלידן בנמונט טנץ' רקח את הריף האלקטרוני הקודר על סינתיסייזר אוברהיים, בעוד הגיטריסט מייק קמפבל הוסיף נגיעות גיטרה חדות בהשראת מערבוני הספגטי של אניו מוריקונה. פטי, שתמיד העדיף גיטרות חמות וגולמיות, היסס בתחילה אך נשבה באווירה המיוחדת של השיר.

הקליפ שליווה את השיר שאב השראה ישירה מסרטי 'מקס הלוחם בדרכים' והפך ללהיט ענק בערוץ המוזיקה הצעיר, כשחברי הלהקה מגלמים נוודים במדבר עתידני המוצאים ערימת מכשירי טלוויזיה ישנים. באותם ימים ממש צירפה הלהקה את הבסיסט והזמר האווי אפשטיין, שקולות ההרמוניה הגבוהים שלו הפכו לסימן ההיכר של הלהקה לעשורים הבאים.

מגזין הרולינג סטון העניק לתקליט ארבעה כוכבים והילל אותו: "טום פטי ושוברי הלבבות מנגנים מותג מוקפד של רוק בשרי עם תפוחי אדמה. הם עוצרים מדי פעם בגלל בלדה, אבל הפזמון הגואה הבא לעולם לא רחוק. הם חידדו את הסאונד הזה כבר במשך חמישה תקליטים, ופטי הניף את עצמו בהדרגה לחברה של נוסעים מופתיים כל כך בכביש 66 כמו בוב סיגר וברוס ספרינגסטין. שום דבר אחד בתקליט זה אינו נהדר להפליא. לא משנה מה השיר האהוב עליכם של פטי עד כה, לא סביר שתמצאו אותו משופר כאן. אבל בסך הכל, זה הוא התקליט הכי מוצלח של פטי. הוא הולך על זה עם סאונד קבוצתי מצומצם ומוקלט בקפדנות. השירה שלו נועזת מתמיד".

כשנורמן פגש את פול ולינדה

אחד הרגעים ההזויים בתולדות הראיונות המוזיקליים התרחש ב-1975 באוסטרליה. להקת כנפיים ערכה מסיבת עיתונאים מול כמאתיים אנשי תקשורת. ביניהם הסתתר הקומיקאי האוסטרלי נורמן גאנסטון (דמותו הסאטירית של גארי מקדונלד), שהתמחה בהצבת שאלות מביכות לאורחיו. הוא תפס את פול ולינדה מקרטני לשיחה קורעת:

גאנסטון (פונה ללינדה): "זה ודאי קשה עבורך להיות נשואה כל היום ובערב גם להופיע עם בעלך". (הוא הדגיש את כפל המשמעות של המילה PERFORM, כהופעה בימתית וגם כביצועים במיטה). לינדה: "כנראה שיום אחד אנו גם נריב על הבמה". גאנסטון: "האם לא מתחשק לך להגיד לבעלך פעם אחת שלא בא לך הלילה כי יש לך כאב ראש?" צחוק נשמע בחדר, וגאנסטון המשיך: "האם תעודדו את ילדיכם להיכנס לעולם המוסיקה?" פול: "אם הם ירצו, אאפשר להם את זה".

גאנסטון: "ברור. אם הם לא יצליחו בזה אז תמיד תהיה להם האפשרות לפתוח חנות כריכים עם שימוש בשם מקרטני. או אולי חנות פירות, למרות שבאנגליה לא הייתי ממליץ להם לפתוח חנות שכזו". פול (מנסה להבין): "חנות הפירות של מקרטני? אההה! תפוח!! אתה מתכוון לחברת APPLE!" גאנסטון: "התפוח הזה לא עשה טוב". פול: "תנו לאיש הזה משקה על חשבוני". גאנסטון: "האם התפוח היה עוד אחד מרעיונותיו של ג'ון?". פול: "אכן כן".

גאנסטון: "כשעשיתם את התקליט ABBEY ROAD, האם השמועה בדבר מותך הייתה נכונה?". דני ליין (גיטריסט הלהקה): "פול לא באמת כאן". פול בחר לא לענות.

גאנסטון: "לינדה, האם גם את היית פעם מעריצה בסגנון ביטלמאניה כלפי מישהו?". לינדה: "כן, לעיתים". גאנסטון: "מי היה הנערץ עלייך?". לינדה: "אההה... מיק ג'אגר". גאנסטון: "אהה, אני מבין. האם הנישואים שלכם תקינים?". פול: "הם בסדר, אבל אתה לא עוזר לשפרם". גאנסטון (מסתכל על לינדה): "זה בסדר, היא לא נראית יפנית".

החזיר המעופף של פינק פלויד

בשנת 1976 החל אחד מצילומי העטיפות המפורסמים בהיסטוריה. פינק פלויד התמקמו בתחנת הכוח BATTERSEA בלונדון לצילומי עטיפת התקליט ANIMALS. הכוכב הראשי היה 'אלג'י', בלון מתנפח ענק בצורת חזיר, שנקשר לשתי ארובות התחנה. הלהקה שכרה צלף למקרה שהבלון יינתק, אך יום הצילום הראשון עבר ללא אירועים מיוחדים, והתמונות לא יצאו טוב. למחרת, הצוות חזר לצלם שוב, אך הפעם ויתרו על שירותי הצלף כדי לחסוך כסף.

כמובן, בדיוק אז, משב רוח פתאומי ניתק את 'אלג'י' מכבליו. החזיר הענק החל לרחף בחופשיות בשמי לונדון, נכנס ישירות לנתיב הטיסה של נמל התעופה הית'רו וגרם לפאניקה. טייסים דיווחו למגדל הפיקוח ש"חזיר מעופף" חולף על פניהם. 'אלג'י' המשיך במסעו עד שנחת בשדה בחווה בקנט, למרבה זעמו של החוואי המקומי. בסופו של דבר, התמונה של החזיר הודבקה באופן גרפי על צילום התחנה בסטודיו.

קלפטון חוזר הביתה

בשנת 1965, סצנת הבלוז הלונדונית געשה. אריק קלפטון חזר רשמית ללהקתו של ג'ון מאייאל, הבלוזברייקרס. קלפטון פרש כמה חודשים קודם לכן ונסע ליוון עם להקה חצי-מקצועית בשם THE GLANDS, אך השתעמם וחזר.

בזמן שקלפטון נעדר, מאייאל גייס גיטריסט צעיר ומבריק אחר בשם פיטר גרין. עם שובו של קלפטון נאלץ מאייאל לשחרר את גרין, אך הבטיח לו שעוד יקרא לו בחזרה – נבואה שהתגשמה כשקלפטון עזב שוב כדי להקים את להקת קרים, וגרין נכנס למשבצת לפני שהקים את פליטווד מאק.

מאייאל, שידע בדיוק איזה יהלום חזר לידיו, מיהר להדפיס כרזות חדשות להופעה הקרובה והוסיף שורה גדולה: PLUS THE RETURN OF ERIC CLAPTON. הקהל נהר בהמוניו, והאיחוד הזה הוליד את התקליט המכונן BLUES BREAKERS WITH ERIC CLAPTON. באולפן ההקלטות חיבר קלפטון את גיטרת הגיבסון לס פול שלו ישירות למגבר מרשל קומבו ופתח את הווליום עד הסוף. טכנאי ההקלטה התחננו שינמיך כי הצליל הרעיד את האולפן וזלג למיקרופונים של התופים, אך קלפטון סירב בתוקף וטען שכך בדיוק צריך להישמע בלוז אמיתי. הצליל השמן, המעוות והשורף הזה הוא שחולל את הכתובות המפורסמות על חומות לונדון: "קלפטון הוא אלוהים".

חדשות ואירועים נוספים

1972: יצא שירה של קרלי סיימון, YOU'RE SO VAIN. במשך עשורים נטען כי הוא נכתב על מיק ג'אגר, שאף תרם קולות רקע (ללא קרדיט) לשיר. סיימון הודתה לבסוף שהבית השני אכן נכתב על השחקן וורן ביטי, אך זהותם של שני הגברים האחרים בשיר נותרה בגדר תעלומה מזה שנים.

1984: התקבלה החלטה במשפטו של מארווין גיי סניור, אביו של הזמר מארווין גיי. האב, שהודה כי ירה למוות בבנו במהלך ויכוח סוער על מסמכי ביטוח, נידון לחמש שנות מאסר על תנאי בלבד. בית המשפט קיבל את טיעון ההגנה העצמית.

2007: מופע האיחוד המצופה של לד זפלין באולם O2 בלונדון נדחה. הסיבה? ג'ימי פייג' שבר את אצבע הזרת שלו כשמעד בגן ביתו. המעריצים, שכבר חיכו עשורים לאיחוד, נאלצו לכסוס ציפורניים בעצבנות עד למועד החדש שנקבע ל-10 בדצמבר. עשרים מיליון איש הגישו בקשה לכרטיסים למופע המחווה לאהמט ארטגון, והשרתים קרסו לחלוטין. ההמתנה השתלמה, והמופע המופתי תועד לימים באלבום החי CELEBRATION DAY.

1994: דייויד קרוסבי התאשפז במצב קריטי עקב כשל בכבד, תוצאה של הפטיטיס C ושנים ארוכות של שימוש בסמים ואלכוהול. למזלו הרב, נמצאה עבורו תרומת כבד בזמן, והשתלה הצילה את חייו כשחברו הטוב פיל קולינס מסייע במימון חלק ניכר מההוצאות הרפואיות הכבדות.

עבור הביטלס, ה-2 בנובמבר היה תמיד יום עמוס: ב-1962 הם הופיעו בסטאר קלאב בהמבורג. ב-1963 הופיעו בסיטי הול בשפילד. ב-1964 בקינג'ס הול בבלפסט. ב-1965 ג'ון ופול הצטלמו לתוכנית טלוויזיה מיוחדת בשם 'המוסיקה של לנון ומקרטני'. וב-1967, פול נכנס לאולפן כדי להקליט את תפקיד הבס הבלתי נשכח לשיר HELLO GOODBYE. מקרטני השתמש בגיטרת הבס ריקנבאקר והוביל קו בס מלודי שרוקד לאורך כל השיר וממחיש את גאונותו. ג'ון לנון, לעומת זאת, שנא את השיר ותיאר אותו כ"שלוש דקות של סתירות ללא שום משמעות עמוקה", ורתח מזעם כשחברת התקליטים העדיפה את שירו של פול כצד א' של הסינגל על פני יצירת המופת הפסיכדלית שלו, I AM THE WALRUS, שנדחקה לצד ב'.

האנתולוגיה של לנון

ולסיום, בשנת 1998, יצאה קופסה מהודרת על שם ג'ון לנון, כשלוש שנים לאחר הצלחת האנתולוגיות של הביטלס. המארז, ששמו ANTHOLOGY, כלל ארבעה דיסקים עם הקלטות ביתיות, קטעי אולפן וחומרים נדירים מקריירת הסולו שלו. המארז הכיל 94 קטעים נדירים שהציגו את לנון חשוף וספונטני לחלוטין, מגרסאות בוסר לשירים כמו IMAGINE ועד בדיחות אולפן קורעות עם המוזיקאים. יוקו אונו, שערכה את המוצר, חילקה אותו לארבע תקופות: ASCOT, NEW YORK CITY, THE LOST WEEKEND ו-DAKOTA.

אחת הפנינים הייתה גרסת כיסוי סוערת ל-BABY PLEASE DON’T GO, שהוקלטה ב-1971. לנון תכנן לתת אותה ליוקו כמתנת יום הולדת, אך התאכזב מהביצועים וגנז אותה. "הוא השמיע לי את זה ואמר, 'זה לא יצא כל כך טוב. אני אביא לך משהו אחר'...", סיפרה אונו, שהסכימה איתו בזמנו. אך כעבור 27 שנים, דעתה השתנתה: "הפעם כששמעתי את זה, זה גרם לי לבכות, זה היה כל כך טוב".

יוקו הוסיפה: "היה לי חשוב שתצא האנתולוגיה הזו, כי אנתולוגיית הביטלס כיסתה רק חצי מחייו המוזיקליים. זה היה חייב לצאת כדי להראות את התמונה השלמה שלו". עם צאת המארז, יוקו הכריזה שזה יהיה המוצר האחרון עם הקלטות נדירות של בעלה שייצא. נו, אז היא אמרה. מאז, המעריצים רק הרוויחו עוד ועוד חומרים והיא הרוויחה עוד ועוד ועוד כסף. כולם הרוויחו פה.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים