רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-21 בנובמבר בעולם הרוק

כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.

כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-21 בנובמבר (21.11) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "אני זוכר להקות אחרות שאמרו, 'אה, אנחנו יכולים לנגן את האולין וולף, אבל אנחנו לא יכולים לנגן את בו דידלי'. או, 'אנחנו יכולים לשחק את מאדי ווטרס, אבל אנחנו לא יכולים לנגן את ג'ימי ריד'. אז אמרנו, 'ובכן, אנחנו אוהבים רוק'נ'רול בדיוק כמו שאנחנו אוהבים רית'ם אנד בלוז, אז למרות שאנחנו קוראים לעצמנו להקת רית'ם אנד בלוז, נעשה הכל מאלביס פרסלי, באדי הולי וריצ'י ולנס'. קית' ואני התעסקנו יותר ברוק'נ'רול מאשר, נניח, בריאן ג'ונס, שאהב במיוחד את אלמור ג'יימס. בריאן למד לנגן בסגנון הזה. אני לא אומר שלא אהבנו את הסגנון הזה, אבל אני לא חושב שהיינו מבצעים את זה אם לא היה את בריאן. בהתחלה, לפני שעשינו תקליט, לפני שחתמנו ​​על עסקה, לפני שהיו לנו חוזים עם ההנהלה, לא היה לי מושג על תדמית בכלל. זה לא עבר לי בראש. אולי זה עלה במוחו של בריאן, אבל אף אחד לא העלה את זה מעולם. הפעם הראשונה שבה אני זוכר שדיברתי על כל דבר שיכול להיות קשור מרחוק לתדמית הייתה כאשר לבשתי סוג של בגד, באחד מהמועדונים האלו, ובריאן או קית' אמרו שזה נשי מדי. לא הבנתי למה אני לא יכולה להיות נשי, או להיות מה שאני רוצה, אבל לא באמת חשבתי על זה. אבל אני חושב שקית' ובריאן חשבו על זה. זה פשוט היה משהו שלא דיברנו עליו. תראו מה קרה לבריאן. ברור שהלחץ הגיע אליו. הוא לא אהב את זה, לא יכול היה לחיות עם זה, וזה פשוט נעשה עצוב מאוד. אני חושב שבסופו של דבר גם קית' סבל ככה. כמובן שגם אני לא הצלחתי להתרחק מזה. אני מניח שזה קשור למה שההצלחה עושה לך. כל להקה עשתה דברים שערורייתיים בסיבובי הופעות, אבל תמיד היינו מיוחדים. עשינו דברים מטופשים, אבל עשינו גם דברים טובים, כמו ללכת לבתי חולים ולבקר ילדים חולים. זה לא מה שהתכוונתי לעשות. אבל הנה אתה שם" (מיק ג'אגר)

הרעם של פינק פלויד - חזק? או חלש? ב-21 בנובמבר בשנת 1988 יצא אלבום כפול בהופעה של פינק פלויד ושמו DELICATE SOUND OF THUNDER.

בדיוק בתאריך 21 בנובמבר בשנת 1988, נחת בחנויות התקליטים ברחבי העולם אלבום כפול חדש ומנצנץ של פינק פלויד תחת השם הבומבסטי DELICATE SOUND OF THUNDER. הכותרת, ששילבה בין עדינות לרעם, גרמה למבקרי מוזיקה רבים להרים גבה ולגחך כי עבורם צליל הרעם הזה היה עדין מדי, מלוטש מדי ואולי אפילו קצת יותר מדי מושלם עבור הופעה חיה רועשת.

אבל מאחורי העטיפה המפורסמת עם האיש המכוסה בנורות, הסתתרה דרמה לא קטנה. למרות שהזמר-גיטריסט-מנהיג הלהקה, דייויד גילמור, הצהיר אז בביטחון מלא שהאלבום לא מכיל דיבוב יתר באולפן ושהכל נשמע בדיוק כפי שנוגן על הבמה, המציאות הייתה מעט שונה. טכנאי האולפן שעבד על המוצר הסגיר אחרת באומרו שגילמור הוסיף גיטרות באולפן וריק רייט תיקן את שירתו כדי שהתוצאה תהיה חלקה ונעימה לאוזן. נראה כי אחרי הכל, פינק פלויד הייתה חייבת לספק לקהל את הצליל המושלם, גם אם זה דרש קצת קוסמטיקה באולפני אבי רואד בלונדון. ההקלטות עצמן נלקחו מסדרת הופעות שנערכה באוגוסט של אותה שנה בקולוסאום של נסאו בלונג איילנד, ניו יורק, שם הלהקה הציגה את המופע הגרנדיוזי שלה בפני עשרות אלפי מעריצים נלהבים.

בעוד המבקרים התווכחו על האותנטיות של ההקלטה, הלהקה כבר תכננה את הצעד הבא שהיה שאפתני הרבה יותר מעוד סולו גיטרה מדויק. הם החליטו שאם כבר כבשו את כדור הארץ, הגיע הזמן לצאת החוצה. כתעלול פרסומי ראוותני וחסר תקדים, דייויד גילמור וניק מייסון ארזו מזוודות והוזמנו למוסקבה הקפואה, או ליתר דיוק לקוסמודרום בייקונור בקזחסטן, כדי להשתתף בשיגור חללית סויוז SOYUZ TM-7. זה היה אירוע היסטורי שחיבר בין רוק אצטדיונים מערבי לבין תוכנית החלל הסובייטית.

הקוסמונאוטים הסובייטים, יחד עם האסטרונאוט הצרפתי ז'אן-לו קרטיין, לקחו איתם לטיסה בתחנת החלל הרוסית קסטה של האלבום החדש. אבל רגע, בחלל כל גרם קובע, ולכן בשל מגבלות המשקל הקפדניות של השיגור, האסטרונאוטים נאלצו להשאיר את קופסת הפלסטיק של הקסטה בכדור הארץ ולקחו עמם רק את הסרט עצמו. המהלך הזה הפך את DELICATE SOUND OF THUNDER לאלבום הרוק הראשון אי פעם שנוגן בחלל החיצון. גילמור ומייסון עמדו שם על הקרקע, צופים בטיל האדיר ממריא אל השמיים ונושא עמו את הצלילים שלהם אל מעבר לאטמוספירה.

הקלטת נותרה בתחנת החלל מיר כדי לשמח את הצוותים הבאים שהגיעו לתחנה המבודדת, ושימשה כפסקול מרחף עבור האנשים שחיו הכי רחוק מהבית שאפשר לדמיין. בסופו של דבר, גורלה של הקסטה היה דרמטי לא פחות מהמוזיקה שהוקלטה עליה – היא נשרפה והתפוררה כליל באטמוספירה של כדור הארץ כאשר המשימה הסתיימה והציוד הוחזר, מה שנתן משמעות חדשה ולוהטת למושג שורף את המצעדים.

הופעה של פינק פלויד היא אירוע ארוך, ארוך מאוד. כשניסו לדחוס את כל הטוב הזה לתוך פורמט הוויניל הפופולרי של 1988, המהנדסים גילו מהר מאוד שאין מספיק מקום בחריצים. התוצאה? אחד השירים האהובים ביותר של הלהקה נאלץ להישאר על רצפת חדר העריכה של מפעל התקליטים, אבל קיבל מקום של כבוד דווקא בגרסת הקסטה (כן, זו שטסה לחלל). הנה הרשימה המלאה של מה שקיבלתם (ומה שפספסתם) ב-1988, תלוי איזה פורמט קניתם:

הקורבן: US AND THEM אם הייתם אנשי ויניל ב-1988, חבל מאוד. השיר המופתי הזה מהאלבום DARK SIDE OF THE MOON פשוט לא נכנס לאלבום הכפול. כדי לשמוע את הסקסופון המרגש הזה, הייתם צריכים לקנות את הקסטה או את הדיסק (שהיה אז טכנולוגיה של חייזרים עבור רוב האנשים). הקסטה, באופן אירוני, הייתה הגרסה המלאה יותר. אילוצי המקום בויניל ובקסטה יצרו עוד תופעה משעשעת: השיר WISH YOU WERE HERE הוזז ממקומו הטבעי בסט-ליסט. במקום להופיע מוקדם יותר, הוא נדחף לסוף, ממש בין ANOTHER BRICK IN THE WALL (PART 2) לבין COMFORTABLY NUMB. הסיבה? כנראה כדי לאזן את אורך הצדדים של התקליט. בפינק פלויד, גם הסדר של השירים כפוף לחוקי הפלסטיק. אז בפעם הבאה שאתם רואים את התקליט המקורי בחנות יד שנייה, תזכרו: הוא נראה נהדר, אבל הוא בדיאטה. אם אתם רוצים את כל החוויה, חפשו את הקסטה.

הרולינג סטון העניק לאלבום שני כוכבים בלבד בביקורתו: "הסט הזה מתעד את סיבוב ההופעות העולמי המצליח ביותר של פינק פלויד בשנים 1988-1987. למרות שזה היה בלתי נמנע, הוצאת תקליט חי זה עדיין קצת מוזרה, מכיוון שהקונצרטים של פינק פלויד הפכו למרגשים מוסיקלית בערך כמו ביקור אצל רופא השיניים - ההופעה היא העניין, והאלבום הזה הוא המקבילה הקולית לחוברת שנלווית להופעה.

לתקליט הקודם של פינק פלויד, A MEOMENTARY LAPSE OF REASON, היה צלצול ניו אייג'י חשוד, וגם זה, תקליט חי, נוטה לדעוך ברקע. בעוד שהלהקה נהגה להתאים את האפקטים המיוחדים שלה לגיחות מוסיקליות ארוכות ללב השמש, היא מתנהלת כעת על חלקלקות פנויה. ברוכים הבאים למקפלויד. (המשפט האחרון הוא עקיצה על הפיכתה של פינק פלויד לתעשייה כמקדונלדס – נ.ר)

הלהקה עושה מאמצים רבים לשחזר את גרסאות האולפן של הקלאסיקות שלה, למרות עזיבתו של רוג'ר ווטרס. אבל אפילו כמה מהשירים היותר רגשיים מובאים על ידי קבוצת מוסיקאים שכנראה פשוט באים לעבוד; ואף אחד מהסולואים של הגיטריסט הראשי, דייב גילמור, לא עולה באש.

לא מוזכר בעטיפה היכן הוקלטו השירים (זה הוקלט בניו יורק – נ.ר), אם כי אין בכך כל הבדל; בסיבוב ההופעות הזה, הופעה אחת כנראה הייתה די דומה לשנייה. פינק פלויד חוגגת ומרוויחה מתפארות העבר שלה, ומנגנת את כל הלהיטים שלה לילדים שהלוואי שהיו בסביבה כשהאלבום 'אומהגומה' יצא לאור".

סטילי אחרון לעת עתה. ב-21 בנובמבר בשנת 1980 יצא האלבום GAUCHO של הצמד סטילי דן.

מגוון נסיבות, רובן מצערות ורובן ככולן הזויות לחלוטין, גרמו ליצירה הזו להיות הארוכה והקשה ביותר להשלמה עבור הצמד המותש. בראש ובראשונה, וולטר בקר ודונלד פייגן היו תחת לחץ אטומי להתעלות על ההצלחה המסחררת והאיכותית של AJA המופתי מ-1977. מספר גורמים, שחלקם נשמעים כמו תסריט לסרט אימה הוליוודי, הכבידו עליהם בדרך להגשמת המטרה הנכספת. שניהם עברו משברים אישיים עמוקים; ברקע רחשו טרדות משפטיות מתמשכות ומציקות עם חברת התקליטים הקודמת שלהם שניסתה לחבל בהתקדמות; והכי מטריד מכולם היה אובדן מוחלט, טראגי ובלתי הפיך של אחד השירים הטובים ביותר שנועדו לתקליט החדש. בסוף המסע המפרך, לאחר שעבדו באופן קבוע וסיזיפי, חמישה ימים בשבוע במשך קצת פחות משנתיים תמימות, GAUCHO הושלם – אבל המחיר הכבד שהשניים שילמו היה סוף השותפות הפורה שלהם.

פייגן הודה בראיונות: "היינו משקיעים הרבה עבודה רק כדי לגלות שבסופו של דבר משהו לא עומד להצליח, בעוד שבעבר יכולנו לגלות זאת ישר על ההתחלה". שנים רבות מאוחר יותר, הזיכרונות הנוראים של פייגן מהתקליט עדיין נשארו טריים וכואבים. "הכתיבה הייתה קשה, ההקלטה הייתה קשה, זה היה כמו לעקור שיניים ללא הרדמה", הוא אמר ב-1993 בכנות אופיינית. "התקליט הזה הוא כמעט מסמך של ייאוש. נגמר לנו הקיטור בכל הנוגע לאנרגיה הצעירה שלנו ולא התבגרנו מספיק להתמודד עם זה. עשינו יותר שימוש בהעלאת כלי נגינה ושירות מאשר בעבר. כמה מהניסויים שלנו עם מנגינות הפכו ליותר מאשר ניסויים - חשבנו שהם הפכו ליותר מניסויים - חשבנו שיש לנו תקליט מוכן כבר הרבה זמן. לא הבנו שלא. אז היינו צריכים להתחיל מאפס".

הפרפקציוניזם של הצמד הגיע לשיאים אבסורדיים, כאשר הם דרשו מהמתופפים האנושיים דיוק של מכונה. לאחר שהתאכזבו שוב ושוב מהקצב האנושי הטבעי, בקר ופייגן פנו לפתרון טכנולוגי יקר להחריד. הם שילמו לטכנאי הגאון שלהם, רוג'ר ניקולס, סכום עתק של 150,000 דולר כדי שיבנה עבורם את וונדל – מכונת תופים דיגיטלית מוקדמת ופורצת דרך. וונדל היה כל כך יקר, שרק דגימת צליל אחת של מצילה עלתה 12,000 דולר בזיכרון מחשב. בסופו של דבר, המכונה הזו קיבלה קרדיט על העטיפה ואפילו זכתה, כיאה להומור המעוות של סטילי דן, בתקליט פלטינה משלה.

בקר ופייגן תמיד חיפשו נגנים חדשים ומרגשים לשלב בצליל המלוטש של סטילי דן. כתוצאה מכך הם היו לעתים קרובות בודקים המלצות חמות על הגיטריסט הזה או את המתופף ההוא, ומטיסים את מיטב הנגנים לניו יורק. למעלה מ-40 מוסיקאים שונים השתתפו בהקלטות, ביניהם שמות ענקיים כמו ג'ף פורקרו, סטיב גאד וריק מרוטה. אבל הם היו צריכים יותר מסתם מחמאות של חברים לפני שהם יכלו לשקול להשתמש במוסיקאי באחד מהשירים שלהם. "אנשים יגידו שהוא נגן נהדר", אמר בקר בביקורתיות, "אבל בדרך כלל הם לא תיאוריים מספיק על מה שהוא עושה, לא מספיק כדי לתת לנו מושג לגביו - מה מתאים או איך להשתמש בו". השניים התכוונו לחלוטין לחזור עם התקליט הזה לשירים קצרים וקלילים יותר, כמו בתקליטי העבר המוקדמים שלהם. אבל כמו כל דבר אחר בהפקה הזו, הדברים לא יצאו כמתוכנן והשירים הפכו למורכבים וארוכים.

רוב נגני האולפן הרגילים והמנוסים הכירו את השיטות הקיצוניות של השניים לעבודה וידעו איכשהו להתמודד עם הלחץ הפסיכולוגי. אבל במהלך הסשנים של GAUCHO, סטילי דן השתמשה במיומנויות של הגיטריסט והזמר של דייר סטרייטס, מארק נופפלר. השניים התרשמו ממנו מאד כששמעו את תקליט הבכורה המצליח של להקתו והחליטו שהם חייבים את הצליל שלו. הוא נתבקש לנגן סולו בשיר TIME OUT OF MIND. אבל נופפלר לא קרא תווים ונאלץ לבקש מבקר ופייגן קלטת של השיר שיוכל לקחת חזרה למלון שלו ולעבוד עליו כל הלילה. זה היה הסשן האולפני הראשון שלו מחוץ להקלטה עם הלהקה שלו, והנה הוא בניו יורק עם אחת ההפקות התובעניות והמפחידות ביותר בסביבה.

בקר נתן לנופפלר עותק של השיר, אך כהרגלו בקודש לא הבהיר אילו קטעים בשיר הם רצו שהוא ינגן - והגיטריסט האומלל לא הכיר את כל האקורדים המורכבים. "כשהוא נכנס ראינו שהוא מודאג", אמר בקר באדישות מסוימת. הם העבידו אותו בפרך במשך שעות ארוכות אל תוך הלילה, עד לאפיסת כוחות. בסוף, כשנופפלר נשאל על הסשן הטראומטי, הוא לא היה מסוגל להסוות את אכזבתו המרה. זו הייתה, הוא אמר, חוויה מוזרה – "כמו לקפוץ לתוך בריכת שחייה עם משקולות עופרת קשורות למגפיים שלך". הוא לא היה רגיל להתנהגות הניו-יורקית האולפנית הקרה בה דנו במאמציו - באופן מחמיא או לא - ממש מולו, כאילו הוא לא נמצא בחדר. טכנאי ההקלטה ניגש אליו בסוף הסשן המתיש ואמר לו משפט עידוד מפוקפק: "בנאדם, עשית את זה נהדר. ראיתי מוסיקאים זוחלים מכאן אחרי הסשנים שלהם". בסופו של דבר, למרות שעות של הקלטות, בקושי שומעים את נגינתו בתקליט הסופי, בשיר TIME OUT OF MIND.

חג המולד של 1979 היה זמן עגום מאוד ומדכא עבור בקר ופייגן, אבל מסיבות שונות לחלוטין. הם עבדו על שיר בשם THE SECOND ARRANGEMENT, שהיה הראשון שנכתב לתקליט. זה היה חלום להקליט אותו, והם היו משוכנעים שזה הלהיט הגדול הבא שלהם. ערב אחד, פייגן ביקש להביא טכנאי הקלטה זוטר לאולפן שיכין לו את השיר להאזנה כשיחזרו בפעם הבאה לאולפן. למרבה הצער, בתהליך של ביצוע משימה פשוטה זו, הטכנאי מחק בטעות לחלוטין את כל 24 הערוצים ביתר ממחצית השיר בגלל טעות אנוש מחרידה. הטכנאי נמצא באולפן כשהוא שטוף דמעות ומרוסק נפשית. שבועות רבים של עבודה סיזיפית ואלפי דולרים נמחקו בלחיצת כפתור רשלנית אחת. פייגן שמע את הבשורה המרה, לא הוציא מילה ופשוט הסתובב ויצא מהאולפן בשקט מקפיא דם. הוא היה בהלם מוחלט. למרות שבקר ופייגן ניסו להקליט מחדש את השיר בייאושם, הם לא הצליחו לשחזר את הספונטניות והקסם של המקור. הם היו מדוכאים מדי על האובדן ונאלצו לגנוז את השיר היפהפה הזה, מה שהשאיר חור שחור בלב ההפקה.

שנים רבות לאחר מכן, בטוויסט מפתיע בעלילה, צצה לפתע הקלטה עם השיר האבוד. התברר שטכנאי ההקלטה הראשי באולפן, רוג'ר ניקולס, ערך מערוצי ההקלטה מיקס זמני וגולמי על קלטת פשוטה, לפני שאלו נמחקו בטעות באולפן, שמר בקסטה בביתו ופשוט שכח ממנה מאז למשך שנים. לאחר שניקולס מת, בנותיו מצאו את הקסטה הישנה בין חפציו הרבים, פירסמו ברשת תמונה שלה ונדהמו מכמות התגובות ההיסטריות של המעריצים, שכתבו להן שהן מצאו את הגביע הקדוש של סטילי דן. הן לקחו את הקלטת לאולפן מקצועי, וכשהצלילים בקעו מהרמקולים, הן פרצו בריקוד ובבכי של התרגשות.

במהלך ההקלטה של GAUCHO, האווירה באולפן לא הייתה נוחה בלשון המעטה. וולטר בקר נאבק בבעיית הסמים הקשה שלו וגם פייגן היה מדוכא ועצבני בגלל האיטיות הבלתי נסבלת בסשנים. הבעיות של בקר הובילו לאי דייקנות בזמנים ולפעמים הוא אפילו לא הגיע להקלטות בכלל. פייגן הפרפקציוניסט לא היה מוכן לסבול את הרשלנות של בן זוגו ליצירה. מאוחר יותר פייגן ניסח זאת בעדינות ככל שיכל מבלי להעליב את בקר המת. "מוסיקה לא הייתה האהבה הראשונה שלו בשלב הזה, אני חושב. הוא היה די זינק לעבר הרס". לא רק שהוא מצא את בקר קשה לעבוד איתו, הוא לא ידע איך להתחיל לטפל במצב והחליט שעדיף לו לא להתערב בכלל, בתקווה שבקר ימצא בסופו של דבר דרך לפתור את הבעיות שלו בעצמו.

בינואר 1980, וולטר בקר היה הרוס ושבור כאשר קארן סטנלי, חברתו מזה שנים רבות, מתה ממנת יתר של סמים בדירתם המשותפת. היא הייתה בת 31 בלבד. הטרגדיה לא הסתיימה שם; שנה לאחר מכן, אמה, עורכת דין ממולחת מבוורלי הילס, הכתה את בקר עם תביעה בסך 17 מיליון דולר בטענה שהוא גרם למותה בכך שהציג בפניה הרואין, קוקאין, ועודד אותה לחיות איתו בסגנון חיים הרסני. חבריו הקרובים של בקר התמודדו עם מידע שלא התפרסם בעבר - שהוא שילם מכיסו למספר רב של בתי חולים יקרים מאוד כדי לסייע לה לנצח את התלות שלה, ונכנס להתבודדות מוחלטת לאחר מותה. צערו של בקר הפך לכעס והוא הגיש תביעה נגדית באגרסיביות. המקרה הסתיים מחוץ לבית המשפט לטובת בקר, אבל הצרות שלו המשיכו לרדוף אותו גם לזמן מה אחר כך. כאילו לא די בכך, בקר עבר תאונת דרכים קשה בה מונית התנגשה בו כשחצה את הכביש, ריסקה את רגלו והוא אולץ לשבת בכסא גלגלים ולהקליט חלק מהתקליט בטלפון מבית החולים.

פייגן סיכם את התקופה: "אפשר גם לייחס את זה לעובדה שעברנו תקופה די יבשה מבחינה יצירתית. כתבנו שירים, אבל לקח לנו זמן להשיג מספיק שירים שעמדו בסטנדרטים שלנו. נכנסנו לאולפן לפני שהיה לנו מבחר שירים שעמדו בסטנדרטים שלנו ועוד כמה רעיונות מוטעים". כשהוא נשאל בעניין השינוי הסגנוני בתקליט זה לפסנתר חשמלי וסינטיסייזרים במקום הצליל של הפסנתר האקוסטי שאפיין את AJA, פייגן טען שזה פשוט מקרי. "חלק מזה היה רק עניין של פרקטיות. באולפנים שעבדנו בהם לא היו פסנתרים אקוסטיים עם צליל טוב במיוחד. בשלב מסוים שכרנו פסנתר כנף סטיינווי וקיבלנו לימון". כשהגיע שלב המיקסים לתקליט, הכאב האדיר שחווה בקר בגלל התאונה לא איפשר לו לשהות זמן רב באולפן למשימה, והתהליך התעכב עוד יותר.

כשהתקליט יצא בסוף, הוא נמכר בדולר יותר ממחיר תקליט פופ רגיל (9.98 דולר במקום 8.98), והדבר הכעיס רבים בתעשייה ובקהל. גם בקר ופייגן רתחו מהחלטה זו של חברת התקליטים שנעשתה מעל ראשם. פייגן אמר בזעם: "התחננו בפני חברת MCA לא למכור את התקליט ב-9.98 דולר, אבל עמדתם הייתה, 'אנחנו מתמחרים את התקליט, אין לכם מה לומר על זה או שנגנוז את זה. אני ממש מתחרט, כי חטפנו הרבה רוע על זה. אני יודע שהקהל שלנו האשים אותנו בכך שאנחנו קמצנים כשלמעשה, עשינו כמיטב יכולתנו כדי למנוע זאת". בקר הוסיף בעוקצנות: "אני חושב שהם המאפיה. אני באמת לא אוהב אותם. ביקשנו מהם להוריד את המחיר אבל לא הייתה לנו חשיבות". חברת התקליטים הסבירה, להגנתה, שעלות הכנת התקליט הזה הייתה הרבה מעל התעריף המקורי והם היו חייבים לכסות את ההוצאות העצומות.

במגזין רולינג סטון נכתב בביקורת מעורבת ופיוטית על תקליט זה בזמנו: "הדבר שאתה מתחיל לשים לב אליו, בהאזנה לשירים של סטילי דן, הוא שאף אחד לא עונה לאף אחד. למרות כל הדיבורים - והתקליט האחרון שלהם, GAUCHO, פטפטני וכפייתי כמו שעת ארוחת הערב של הנידונים למוות - אין שיחה. מי שכל הזמן שואל, 'מי זה הגאוצ'ו הזה, אמיגו', יכול באותה מידה לדבר אל הקיר. תמיד הייתה בעיה עם סטילי דן להבין מי אירוני לגבי מי: הציניות של וולטר בקר ודונלד פייגן מתפוצצת ללא הבחנה. בעבר, הסקסופון היה נותן לך רמז., אבל כלי הנשיפה של GAUCHO רק מלקקים את המנגינה. בכל פעם שמשהו מספק ולכאורה ספונטני אכן חומק החוצה - אתה מחכה כמעט לנצח עד שזה יחזור על עצמו. לאחר שנים של תרדמה באולפן, המטמורפוזה שהחלה ב- THE ROYAL SCAM הושלמה. סטילי דן שיכללו את האסתטיקה של ההקנטה. הצליל שלהם חלקלק כמו האירוניה שלהם. האם אלה חצוצרות המלאכים לקראת סוף ניגון? האם הגאוצ'ו המרוכך הזה יכול להיות המשיח החדש? על GAUCHO, גם המנגינות הן שאלות - ארוכות-רוח, חטטניות, לא פתורות. יש אנשים שיגידו לך שזה לא מספיק. שסטילי דן נקלעה לכשל החיקוי הנורא, ועשתה תקליט שומם כמו הפרנואידים השקועים בעצמם. אבל אני לא חושב כך. למרות כל ההשתלחות הלגלגנית שלהם על השטחיים, הם מתענגים על החושניות בשמות ובמשטחים. ומכיוון שהדיוק הוא חוד החנית של הסאטירה הזו, זה גם הופך את השירים שלהם למצחיקים יותר ממה שהדמויות שלהם מבינות".

ולקינוח, דרמה משפטית נוספת: פסנתרן הג'אז המוערך, קית' ג'ארט, תבע את פייגן ובקר על הפרת זכויות יוצרים. שיר הנושא של התקליט, GAUCHO, דמה באופן חשוד מדי לשיר LONG AS YOU KNOW YOU'RE LIVING YOURS מאלבומו של ג'ארט, BELONGING, שיצא ב-1974. זה החל בראיון למגזין MUSICIAN, כשבקר ופייגן נשאלו על הדמיון הברור בין שני קטעי המוסיקה, בקר השיב שהוא אוהב את ג'ארט, בעוד פייגן אמר בגלוי שהם הושפעו ממנו. לאחר פרסום הערותיהם, ג'ארט תבע ללא היסוס, והשניים חויבו על פי חוק להוסיף את שמו לקרדיטים ולספק לו תמלוגים נאים, מה שסגר את הגולל על ההפקה המסובכת הזו. למרות כל הקשיים, התקליט זכה בסופו של דבר בפרס גראמי על "ההקלטה המהונדסת הטובה ביותר" לשנת 1981, פרס ניחומים קטן בדרך לפירוק הלהקה.

ג'ורג' האריסון מקבל בעיטה גרמנית בישבן. ב-21 בנובמבר בשנת 1960 סולק ג'ורג' האריסון, הגיטריסט המוביל של הביטלס, על ידי שוטרים גרמניים מהמבורג בחזרה לליברפול.

זה קרה בדיוק ב-21 בנובמבר 1960, והסצנה הייתה רחוקה מלהיות זוהרת. במקום צרחות של מעריצות או לימוזינות מפוארות, ג'ורג' האריסון מצא את עצמו מובל אחר כבוד אל מחוץ לגבולות גרמניה, כשהוא משאיר מאחוריו להקה המומה, מועדון זועם וחלומות רוק'נ'רול שנגדעו באיבם.

האריסון, הגיטריסט המוביל של הלהקה שלימים תשנה את העולם, לא היה אז כוכב ענק אלא בסך הכל נער מליברפול עם גיטרה, מעיל עור וחוצפה בריטית. הבוקר ההוא הסתיים כאשר שוטרים גרמניים קשוחים ליוו אותו החוצה מהעיר המבורג, ושלחו אותו למסע בודד ועצוב חזרה הביתה.

באותה תקופה, הביטלס – שכללו אז גם את פיט בסט בתופים ואת סטיוארט סאטקליף בבס – קרעו את הבמות של רובע הריפרבאן בהמבורג. הם ניגנו שעות על גבי שעות, מתודלקים בכדורי מרץ שנקראו PRELUDIN ובבירה זולה, וצברו ניסיון בימתי שלא יסולא בפז. הלהקה הייתה בעיצומו של סיבוב הופעות אינטנסיבי במועדון קייזרקלר, שנמצא בבעלותו של איש העסקים הקשוח ברונו קושמידר. החבורה הצעירה נדהמה לגלות כי אותו קושמידר, האיש ששילם את שכרם (הזעום למדי), הוא זה שדאג לסילוקו של ג'ורג' מהמדינה.

מסתבר שברונו לא אהב שמשחקים איתו. הביטלס, שתמיד חיפשו לשפר את תנאיהם, החליטו שהדשא של השכן ירוק יותר – או במקרה הזה, שהמועדון TOP TEN משתלם יותר. הם הפרו את החוזה הבלעדי מול קושמידר והלכו להופיע גם באולמות של מתחרים, שניצבו ברדיוס קרוב באופן מחשיד לזה שהוסכם בחוזה המקורי. הנקמה של ברונו הוגשה כשהיא קרה ובירוקרטית: הוא דיווח לרשויות ההגירה הגרמניות על גילו הצעיר מדי של ג'ורג'. האריסון היה אז קטין בן 17 בלבד, ולפי החוק הגרמני הקפדני, נאסר עליו לשהות במועדוני לילה משעה חצות ואילך. קושמידר ידע זאת כל הזמן, כמובן, אך כל עוד הלהקה ניגנה רק אצלו הוא בחר להעלים עין. ברגע שהם פזלו החוצה, הוא שלף את הקלף המנצח.

הלילה האחרון של ג'ורג' בהמבורג היה סוריאליסטי. במקום לבלות במסיבת פרידה פרועה, האריסון נאלץ לבלות לילה שלם ואינטנסיבי עם ג'ון לנון, לא בשתייה אלא בחזרות, על מנת ללמדו את תפקידי הגיטרה שהוא מנגן בהופעות, כדי שהלהקה תוכל להמשיך לתפקד בלעדיו. אפשר רק לדמיין את התסכול של ג'ורג', שידע שהוא עומד להחמיץ את המעבר למועדון החדש והנוצץ.

האריסון סיפר על הרגעים הקשים הללו: "הייתי צריך לחזור הביתה וזה היה בדיוק בזמן קריטי ללהקה, כי הוצע לנו לעבוד במועדון אחר בהמשך הדרך, טופ טן, שהיה מועדון מגניב בהרבה מהקייזרקלר. בשעות בהן לא עבדנו אצל קושמידר נהגנו ללכת לראות את טוני שרידן בטופ טן. הייתה אווירה ממש טובה במועדון ההוא. הייתה בו מערכת סאונד נהדרת וטובה בהרבה מזו של קושמידר. היינו ממש להוטים ללכת לשם - ובדיוק באותה נקודה באו השוטרים והדיחו אותי מחוץ לעיר. אז גורשתי הביתה ושאר הביטלס עברו למועדון הנהדר הזה. זו הייתה נסיעה ארוכה לבד ברכבת להולנד. משם הייתי צריך לעלות על ספינה שיצאה בשעת היום ונראה שזה לקח כנצח. לא היה לי הרבה כסף והתפללתי שיהיה לי מספיק לתחנת רחוב ליברפול ואז במונית ליוסטון. משם עליתי על רכבת לליברפול. היה לי מגבר שקניתי בהמבורג ומזוודה מחורבנת וחפצים בקופסאות, שקיות נייר עם הבגדים שלי, וגיטרה. היו לי יותר מדי דברים לסחוב ועמדתי במסדרון הרכבת עם חפצי מסביב, והרבה חיילים ברכבת עמדו מסביבי שיכורים. לבסוף הגעתי לליברפול ולקחתי מונית הביתה. הגעתי הביתה ללא פרוטה".

המסע של ג'ורג' היה סיוט לוגיסטי בפני עצמו. הוא נסע ברכבת להוק אוף הולנד, משם במעבורת להארוויץ', ואז ברכבת נוספת ללונדון ולבסוף לליברפול. הוא חזר מושפל, בלי כסף, כשהוא נאלץ להסביר לאביו (נהג אוטובוס שקיווה שבנו ימצא עבודה "אמיתית") מדוע חזר מוקדם כל כך. אגב, הצרות של הלהקה לא נגמרו שם. זמן קצר לאחר מכן, גם פול מקרטני ופיט בסט גורשו מגרמניה לאחר שהואשמו בהצתה – הם הדליקו קונדום על קיר בטון בחדרם החשוך כדי שיהיה להם מעט אור לארוז, מה שהכעיס מאוד את הרשויות ואת בעלי המקום. ג'ון לנון נשאר לבדו לזמן מה, עד שגם הוא נכנע וחזר לאנגליה, והלהקה נראתה כאילו התפרקה סופית. למרבה המזל, ההיסטוריה הוכיחה אחרת.

אבל אם אותו האריסון עני שחזר ללא פרוטה לליברפול היה יודע מה צופן לו העתיד, אולי הנסיעה ברכבת הייתה נעימה יותר. שנים רבות לאחר מכן, ב-21 בנובמבר בשנת 2003, נסגר מעגל בדרך היקרה ביותר שאפשר לדמיין. הגיטרה האקוסטית הפשוטה עליה למד ג'ורג' האריסון לנגן בילדותו, גיטרה מדגם EGMOND זול למדי, נמכרה במכירה פומבית חגיגית בלונדון. הקונה המאושר נפרד מסכום דמיוני של 276,000 פאונד. ומה היה המחיר המקורי של הגיטרה כשאמא של ג'ורג' קנתה לו אותה? שלושה ליש"ט וחצי בלבד.

מת המנהל ששינה את חוקי המשחק בעולם הרוק. ב-21 בנובמבר בשנת 1995 מת פיטר גרנט, מי שהיה מנהלה חסר הפשרות של להקת לד זפלין. בן 60 במותו מהתקף לב.

לפני שפיטר גראנט נעשה פעיל בתעשיית המוסיקה הבריטית בסוף שנות ה-50, הוא היה מתאבק מקצועי. מבנה הגוף המפחיד שלו עזר לו מאד בהתנהלויות עבור להקתו המצליחה. הוא היה ערמומי וידע לנהל משא ומתן כשידו על העליונה. הוא ניהל את לד זפלין מסוף שנות ה-60 ועד שהלהקה התפרקה, בעקבות מותו של המתופף ג'ון בונהאם, בתחילת שנות ה-80.

״אני זוכר הכל מההופעה הראשונה של לד זפלין בקופנהאגן. אז עוד קראנו לזה 'ציפורי החצר החדשים'. זה היה כל כך מלהיב לראות את בונזו מתופף לראשונה על במה כך. עדיין לא חשבתי על הרביעיה הזו כדבר שימכור המון תקליטים. פשוט התלהבתי ממה שראיתי מולי. אבל חשתי שזו הלהקה הטובה ביותר שראיתי עד כה. בפעם הראשונה שהגענו לארה"ב, בשנת 1969, חשנו שאנשים שם נדהמים מאיתנו. היה לי קשה לארגן שם הופעות ללהקה כי מנהלי להקות אחרות לא הסכימו שנחמם אותן, מחשש שנגנוב את ההצגה.

אני זוכר שחיממנו בפילמור איסט את איירון באטרפליי, שהיו מאד גדולים אז. אז עשיתי מעשה וניגשתי לבעל המקום, ביל גרהאם, וביקשתי ממנו לשים את זפלין אחריהם. איירון באטרפליי הופיעו וחשבו כי אין סיכוי למישהו להצליח אחריהם. ואז עלינו ופשוט הרגנו אותם. המנהל שלהם לא הסכים שנופיע לצדם שוב. בתחילה ג'ימי ניגן בגיטרת פנדר שאריק קלפטון נתן לו. אבל בסאן פרנסיסקו הוא החליט לנסות את הלס פול - ובום!

לאנגליה חזרנו עם חוזה הקלטות מול חברת 'אטלנטיק', כשבכיסי 200,000 דולר שניתנו לנו כמקדמה. זה היה הסכום הגבוה ביותר שניתן ללהקה חדשה. אנשי החברה אפילו לא באו לראות אותנו בהופעה לפני חתימת החוזה. כנראה שההתלהבות שלי עזרה. אבל היה דבר שכמעט גרם לביטול החתימה, כי אני הצבתי תנאי בחוזה והוא שחברת אטלנטיק לא תקבל מאיתנו תקליטי פסקולים. חתמנו על החוזה כשלאטלנטיק לא הייתה שום זכות על פסקול זה או אחר שנעשה. אבל כשבשנת 1976 באנו לצאת עם התקליט של הסרט THE SONG REMAINS THE SAME, בחברה שמחו ובאו אלינו בטענה כי זה אלבום בהופעה ולא פסקול של סרט. הם התעקשו שם והפניתי אותם לעמוד 38 או 39 בחוזה ההוא משנת 1968. הם לא אהבו את זה.

הגדולה שלי אז כמנהל הייתה האפשרות שלי לומר בתקיפות את המילה 'לא'. לדוגמה, באו אלינו בהצעה שנעשה תכנית טלוויזיה לוויינית בהופעה לכבוד תחילת שנת 1970. המטרה שלהם הייתה לצלם את הלהקה במערב גרמניה. אני הראיתי חוסר חשק והם קפצו מיד מחצי מיליון דולר למיליון. אבל אז גיליתי שסאונד בשידור לווייני מושפע מסופות ושאר ענייני מזג אוויר והחלטתי לסרב. הם חשבו שאני מטורף להפסיד סכום שכזה, אבל אני לא הייתי רק בענייני כסף. אז החלטתי שהלהקה לא תעשה יותר תכניות טלוויזיה וגם לא נוציא תקליטונים. גם הייתה לי בעיה עם האנשים שהקליטו הופעות שלנו והפכו אותן לבוטלגים. בשנת 1970 תפסתי מישהו כזה מתחת לבמה עם מכשיר הקלטה, בפסטיבל באת' בו הופענו. אז תפסתי אותו ובעטתי בו כמו שצריך. ואז לקחתי את מכשירי ההקלטה שלו, שפכתי עליהם חול וניתצתי עם גרזן שהיה שם.

בהמשך כיניתי את חברת התקליטים שהקמתי עם זפלין (SWAN SONG) כטעות. זה היה כי לא יכולתי להיות גם מנהל להקה וגם מנהל חברת תקליטים. החתמתי שם את באד קומפאני אבל ויתרתי על להקת קווין, שביקשה שאנהל אותה. היו לי כמה פגישות איתם אבל בסוף הודעתי להם שאין לי זמן לזה. אהבתי מאד את קווין אבל חשתי שאם אנהל אותם, מישהו יסבול בגלל המחסור בזמן שלי כלפיו. זה לא היה תמיד קל לנהל את זפלין, סיבובי ההופעות תמיד היו צריכים לבוא בזמנים נוחים, שאינם מתנגשים בחופשות הילדים של חברי הלהקה. כשרק התחלנו, קיבצתי אותם והודעתי להם שהם חייבים לטוס להופיע בארה"ב בחג המולד. הם נדהמו והתבאסו. ואני הוספתי לכך מכה נוספת כשהודעתי שאני לא בא.

זה דבר שהתחרטתי עליו המון מאז ולכן לא נטשתי אותם יותר. ברור שחיינו חיי מותרות פראיים. אבל כמו שבונזו אמר: 'אי אפשר לסיים מופע וללכת לשתות שוקו חם בחדר המלון, תוך בהייה בטלוויזיה'. מעולם לא התערבתי להם במוזיקה. לא הערתי להם דבר על היצירה. זה היה השטח שלהם לגמרי. בשנת 1974 הייתה הפעם היחידה שאני זוכר שהלהקה כמעט התפרקה, כשג'ון פול ג'ונס ניגש אליי ובישר לי שהוא עוזב כדי לנגן אורגן בכנסיה. הרגעתי אותו ואמרתי לו לחשוב על זה היטב".

עסקת המאה של הרוק'נ'רול: היום בו המלך עבר דירה תמורת חופן דולרים וקאדילק נוצצת. ב-21 בנובמבר בשנת 1955 נמכר החוזה של אלביס פרסלי עם חברת התקליטים SUN לחברת התקליטים RCA. היה זה צעד משמעותי מאד עבורו.

התאריך היה ה-21 בנובמבר, שנת 1955. עולם המוזיקה עמד להשתנות לנצח, אם כי באותו בוקר בממפיס, טנסי, אף אחד עוד לא ידע שהחתימה על פיסת הנייר הזו תהפוך להיסטוריה. באותו יום גורלי נמכר החוזה של אלביס פרסלי עם חברת התקליטים הצנועה והמחוספסת SUN לחברת הענק הממוסדת RCA. היה זה צעד משמעותי מאד עבורו, צעד שהפך נהג משאית לשעבר עם בלורית משומנת לאייקון תרבותי שאי אפשר להתעלם ממנו.

כדי להבין איך הגענו למעמד החתימה הזה, צריך ללחוץ על כפתור ה-REWIND ולחזור מעט אחורה. כבר בשנת 1955 הסכים פרסלי לקבל את קולונל טום פארקר כיועץ וזה תיכנן מיד את עזיבת הזמר את חברת התקליטים SUN. הקולונל, שהיה טיפוס שנוי במחלוקת שהתחיל את דרכו בקרנבלים מפוקפקים, הריח כסף מקילומטרים והבין שהבית הקטן בממפיס צר מלהכיל את הכישרון המתפרץ של הטאלנט החדש שלו. "זה קשה מאוד לעניין אמרגנים מחוץ למעגל השיווקי הקטן של החברה הזו", אמר פארקר לבוב ניל, שהיה אז מנהל הזמר וניסה לשמור על הראש מעל המים.

פארקר, שתמיד חשב חמישה צעדים קדימה (בעיקר לכיוון חשבון הבנק שלו), ביקש מניל לאתר לו היכן נמכרים תקליטוניו של אלביס. הוא רצה לראות מספרים, תפוצה, כוח. באפריל 1955 חזר ניל לפארקר כשתשובה ברורה בעניין לא נמצאת בפיו. זה היה הרגע שבו פארקר הכריש הריח דם במים. חודש לאחר מכן החל פארקר להגיד לסובביו כי אינו מרוצה מצורת הניהול של ניל, כשהוא דוחק בו לשווק כהלכה את הזמר הצעיר כדי שיהיה אפשר להכניסו לשוק ההופעות היוקרתי של לאס וגאס. וגאס הייתה אז החלום הרטוב של כל אמרגן, המקום שבו הדולרים זורמים כמו שמפניה זולה.

ב-17 ביוני נפגשו פארקר וניל והגיעו להסכמה שפארקר כה ייחל לה; החל מה-24 ביולי 1955 יועברו כל זכויות קביעת ההופעות לפארקר וגם הוא יוכל להוציא את פרסלי מחברת SUN לחברת תקליטים גדולה יותר. אבל היה מכשול רגשי קטן בדרך: פרסלי לא רצה לעזוב את חברת SUN. עבורו, סם פיליפס, הבעלים של SUN, היה האיש שגילה אותו, האיש שנתן לו צ'אנס כשאחרים סגרו דלתות. הייתה זו משימה שניל ידע שיהיה קשה לפארקר לבצעה. פארקר, מצדו, כבר החל להניע את מנועיו ולדרוש שלא יהיה מעתה שום פרסום של חברת SUN שצמוד לפרסלי. הוא רצה למחוק את העבר כדי לבנות את העתיד. "גם כך החברה הזו לא עושה כלום עבורנו", הוא אמר בלגלוג נחרץ לסובביו.

בצד השני של המתרס, סם פיליפס היה בצרות כלכליות. הוא היה צריך מזומנים כדי לקדם כוכבים עולים אחרים כמו קרל פרקינס וג'וני קאש. הקולונל ידע ללחוץ בדיוק על הנקודות הנכונות. פארקר לא ויתר וסידר לפרסלי חתימה על חוזה עם חברת RCA, ענקית התקשורת והמוזיקה שהייתה מוכנה להמר בגדול.

היום הגדול הגיע. היה זה ב-21 בנובמבר 1955 כשנציגים בכירים מחברת RCA, ובראשם סטיב שולס בעל החזון, הגיעו למשרד חברת SUN ושם נפגשו עם פרסלי, פארקר ועורכי דין בחליפות מחויטות. האווירה בחדר הייתה מחשמלת. מטרת הפגישה הייתה מכירת חוזהו של פרסלי מ- SUN לחברה החדשה. גם אמו של פרסלי, גלאדיס, נכחה שם והביטה בגאווה בבנה, כשהיא כנראה לא מעכלת שהילד הביישן שלה עומד להפוך לנחלת הכלל.

הסכום שנסגר היה חסר תקדים באותה תקופה עבור אמן חדש יחסית: 35,000 דולרים ששולמו לסם פיליפס עבור הזכות להחתים את אלביס ועוד 5,000 דולרים כדי לכסות תמלוגים שפרסלי היה חייב לקבל. סכום עתק במונחים של הפיפטיז. פארקר לקח אז 25 אחוזים מסכום הכסף שניתן לפרסלי בעסקה. אבל אלביס לא יצא בידיים ריקות לגמרי מהחתימה הפיזית: אלביס קיבל גם קאדילק נוצצת, סמל סטטוס אולטימטיבי למי שגדל בדיור ציבורי. סם פיליפס, אגב, השתמש בכסף כדי להדפיס ולשווק את הלהיט BLUE SUEDE SHOES של קרל פרקינס, כך שכולם יצאו מרוצים, לפחות לאותו רגע.

יום למחרת קיבל פארקר הודעה מפרסלי, טלגרמה שנכנסה להיסטוריה ומראה את התמימות שהייתה אז לזמר הצעיר: "קולונל היקר. מילים לא יכולות לתאר כמה אני מעריך את מה שעשית עבורי. אני יודע שאתה הטוב ביותר. תאמין לי כשאני אומר שאשאר איתך לנצח ואעשה כל דבר כדי שתאמין בי. המון תודה ואני אוהב אותך כמו שבן אוהב את אביו". פארקר ידע שהשיג את התרנגולת הטובה ביותר בעולם - זו שלא רק תטיל ביצי זהב אלא גם תלבש חליפת זהב (תרתי משמע, שכן שנה לאחר מכן הוא באמת הלביש את אלביס בחליפת לאמה מוזהבת ומוגזמת בשווי 2,500 דולר).

המעבר ל- RCA הניב פירות באופן מיידי. חודשיים לאחר מכן, בינואר 1956, אלביס נכנס לאולפנים בנאשוויל והקליט את HEARTBREAK HOTEL, השיר שהפך אותו לכוכב על בינלאומי. אבל הייתה נקודה שחורה אחת בסיפור ההצלחה הזה. למרות שלא הופיע מחוץ לארה"ב בזמנו, שמו פרץ גבולות. המעריצים בלונדון, פריס וטוקיו צרחו את שמו, אבל המלך נשאר בבית. אלביס סיפר שהסיבה הייתה נעוצה בפחד לטוס. הקולונל, מצדו, הסביר שאין כסף טוב בהופעות בחו"ל, תירוץ שנשמע קלוש ככל שהשנים עברו וההצעות זרמו.

האמת, כפי שהתבררה שנים רבות לאחר מכן, הייתה אפלה יותר וקשורה לעברו המסתורי של הקולונל. סיבה נוספת שנטענה הייתה שהקולונל פחד שכמהגר הולנדי בלתי חוקי (ששמו האמיתי היה אנדראס קורנליס ואן קויק), הוא לא יוכל לחזור לארה"ב אם יטוס עם אלביס מחוצה לה. הוא העדיף להשאיר את אלביס בתוך גבולות אמריקה מאשר להסתכן בגירוש. הדבר דווקא עזר לאלביס להישאר דמות מסתורית שאי אפשר לגעת בה, כמו פסל יווני רחוק. סוג של אליל מוזהב.

הקולונל דאג כל הזמן להעלות את המחיר של המותג החדש, מתייחס לאלביס לעתים קרובות יותר כמוצר מדף מאשר כאדם יוצר. כשאמרגן מבירמינגהם הדרומית ביקש מהקולונל לסגור הופעה אחת תמורת 100,000 דולרים – סכום דמיוני באותם ימים שהיה יכול לקנות רחוב שלם – ענה הקולונל בשאט נפש האופיינית לו: "זה כסף נחמד לי ולצוות שלי, אבל מה עם הנער המסכן שלי, אלביס?". זו הייתה הדרך של פארקר: צינית, מחושבת, ותמיד, אבל תמיד, משאירה את כולם המומים.

כשהשמיים נצבעו באדום: הרגע המדויק שבו ארבעה אירים כעוסים הפכו למפלצת אצטדיונים. ב-21 בנובמבר בשנת 1983 יצא מיני-אלבום הופעה ללהקת U2 ושמו UNDER A BLOOD RED SKY.

באותה תקופה, להקת U2 רכבה על גלי ההצלחה של התקליט WAR, והחברים היו בעיצומו של סיבוב הופעות עולמי אינטנסיבי שנועד להוכיח לכל מי שרק היה מוכן להקשיב (וגם למי שלא) שיש להם מה לומר על המצב הפוליטי, על אהבה ועל החיים בכלל. המיני-תקליט הזה הפיק את המירב מהאנרגיה המתפרצת הזו, והוא הופק על ידי ג'ימי איוביין, איש שידע דבר או שניים על איך לגרום לגיטרות להישמע כמו התקפת טילים.

אחד הדברים המשעשעים והמעניינים ביותר לגבי התקליט הזה, הוא הפער הקטן שבין המיתוס לבין המציאות. בעוד שסרט ההופעה המפורסם שליווה את היציאה צולם באמפיתיאטרון רד רוקס בקולורדו תחת גשם שוטף ואווירה אפוקליפטית, התקליט עצמו היה למעשה קולאז' גיאוגרפי. רק שני שירים בתקליט, GLORIA ו-PARTY GIRL, אכן הוקלטו באותו לילה רטוב וקפוא בדנבר. שאר השירים נאספו בקפידה מהופעות בבוסטון, וחלקם בכלל הגיעו מהופעה בסנט גוארסהאוזן שבמערב גרמניה. כן, מסתבר שאפשר ליצור שלמות גם כשמחברים חתיכות פאזל מיבשות שונות.

הבחירה בשם התקליט נלקחה משורה בשיר NEW YEAR'S DAY, והעטיפה האיקונית הציגה את הסולן, בונו, כורע ברך בדרמטיות האופיינית לו, כשדמותו של הגיטריסט, דה אדג', נראית במעומעם ברקע. התמונה הזו הפכה לאחד הסמלים המובהקים של הרוק בשנות השמונים. המוזיקאים הצעירים נשמעו בתקליט הזה רעבים מתמיד. הביצוע של השיר SUNDAY BLOODY SUNDAY שנכלל בתקליט נפתח בהצהרה המפורסמת של בונו לקהל הגרמני: "זה לא שיר מרד". משפט שהפך מאז לחלק בלתי נפרד מההיסטוריה של הלהקה.

התקליט הצליח להעביר את התחושה של הופעה חיה בצורה כל כך מדויקת, עד שרבים החשיבו אותו לכרטיס הביקור האולטימטיבי של הלהקה. הוא כלל ביצועים מחשמלים לשירים כמו I WILL FOLLOW ו-11 O'CLOCK TICK TOCK. ההצלחה הייתה מסחררת – התקליט הגיע למקום השני במצעד הבריטי, הישג מרשים ביותר, ומכר מיליוני עותקים ברחבי העולם. הוא ביסס את מעמדם של חברי U2 כלהקת הופעות מהשורה הראשונה, כזו שיודעת לקחת שירים מהאולפן ולהזריק להם מנה גדושה של אדרנלין ורגש.

באופן אירוני, הגשם והערפל הכבד באותו לילה מפורסם ברד רוקס, שכמעט גרמו לביטול ההופעה כולה, הפכו בסופו של דבר לתפאורה המושלמת שיצרה את המראה הבלתי נשכח של הלהקה באותה תקופה. בונו נראה מתנשף, אדים יוצאים מפיו בקור המקפיא, בעודו מנופף בדגל לבן כאילו הוא מנסה להשכין שלום עולמי בכוחות עצמו. התקליט הזה היווה נקודת מפנה; הוא סגר את הפרק המוקדם והמחוספס של הלהקה ופתח את הדלת לעידן שבו הם יהפכו למלכי העולם עם צליל מלוטש וגדול יותר. בנובמבר 1983, תחת שמיים בצבע דם (או סתם תאורה אדומה חזקה), הלהקה הזו הוכיחה שהיא כאן כדי להישאר, והיא עשתה את זה בווליום מקסימלי.

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת על המוצר זה: "כוחה המלהיב של הלהקה האירית הזו אינו מופגן בצורה חיה יותר מאשר בהופעה, והמיני-אלבום הזה בן שמונה שירים, שנלקח מסיבוב ההופעות האחרון שלה, מסביר מדוע אנשים כינו את U2 הלהקה החיה הטובה ביותר של 1983. המפיק ג'ימי איובין והטכנאי הראשי שלו , שלי יאקוס, הפחיתו את צליל הגיטרה והתופים המעוות של חבר המנהלים הקודם של הלהקה, סטיב ליליווייט, מבלי לוותר על אנרגיית הרוק'נ'רול הצרופה וההתקפות החותכות שכבר הפכו את U2 לפופולרית.

הגישה של איובין חושפת את הנשק הסודי של U2: הנגינה הרב-תכליתית והאלסטית של הבסיסט אדם קלייטון. החלק התחתון היציב של קלייטון יוצר את המרחב עבור היללות המסנוורות של הגיטריסט THE EDGE לאורך התקליט. השיר GLORIA, שבגרסת האולפן שלו שקע מתחת למשקל האדיקות המוגזמת שלו, הופך כאן לרוקר לוהט, בעוד שהקלידים הבודדים שמנגן THE EDGE מביאים לשיר NEW YEAR'S DAY ניחוח שמתעלה על המקור שלו. אבל נקודת השיא היא SUNDAY BLOODY SUNDAY. זה אולי לא שיר של מורדים, כפי שבונו מספר לקהל גרמני מבולבל כנראה, אבל זה למעשה כל השאר: סינתזת יסורים מהורהרת של אמונות דתיות ופוליטיות, מגובה בריף ארינה-רוק מועך עצמות. זה ה'מדרגות לגן עדן' לאנשים חכמים - גם אם הוא נשחק קצת מהר מדי - והוא בועט מתחת לשמים אדומים מדם כמו מעבר לקשת.

בכל זה, בונו הוא האני הבלתי נמנע שלו, בין אם הוא נסחף או סוחף אותנו משם. פעם ראיתי את U2 מנגנת את I WILL FOLLOW שלוש פעמים בסט אחד, ומבססת שיא שכנראה לא יישבר. אז אם אני עדיין יכול ליהנות מהגרסה באלבום הזה, תארו לעצמכם כמה אתם תאהבו אותה".

ב-21 בנובמבר בשנת 1968 נערך "פסטיבל הקצב הישראלי" בשעה 21:30 באולם סינרמה, ת"א.

"הלהקה הראשונה שהופיעה בפסטיבל (אך לא צוינה בכרזת הפרסום) היתה המוסקיטוס, להקה ארמנית, שהגיעה ממזרח ירושלים. לאחר שחרור ירושלים במלחמת ששת הימים, חצתה הלהקה את גבול העיר על מנת להצטרף לפסטיבל. תקוותם של חבריה הייתה להתקבל לזירת הקצב הארצית, אך זו התבדתה במהרה כשהחלו לחוש ביחסי איבה מצד להקות הקצב האחרות. בעלי דיסקוטקים רבים סירבו להזמין את הלהקה אליהם. להקת המוסקיטוס, כמו להקות הפלינט-סטונס והיארניס, שפעלו לצדה במזרח ירושלים, החלה את דרכה בנגינה בגיטרות ספרדיות, מאחר ואי אפשר היה להשיג גיטרות חשמליות. מי שחפץ, במזרח ירושלים, בגיטרה חשמלית - נאלץ להזמינה במיוחד מביירות.

עם סיום מלחמת ששת הימים התוודעו חברי המוסקיטוס ללופז סוואסו, ששמו הלך לפניו כאיש בעל השפעה בתחום הקצב הירושלמי. סוואסו קיבל את המוסקיטוס בחיבוק חם ואף הכיר להם את חברי להקת הקצב פעמוני סוני, שלימדו אותם כיצד לנגן רוק עם גיטרות חשמליות. במהרה הפכה הרגשת השמחה לעצב גדול כשחברי המוסקיטוס הבינו כי אינם מצליחים לזכות בפרס בתחרויות הקצב בהן השתתפו, למעט פסטיבל אחד שנערך זמן קצר לאחר מלחמת ששת הימים, ב׳אדיסון׳ שבירושלים שם זכו במקום השלישי. חבלות רבות נגרמו לרכב ההסעה של הלהקה וגם לצליל ההגברה, בעת שהופיעה על הבמה. הייאוש החל לכרסם. את מקור שמה של להקה זו גילו חבריה באותה שנה למעריב לנוער: ״סיפור שמה של הלהקה מעביר אותנו לינואר 1967. חמישה חודשים לפני המלחמה. היינו אז צופים ונמצאנו אז במחנה צופים ליד יריחו. שלושה מאיתנו...."

ובכן, עד כאן קטע קצרצר מהפרק השלם שחקרתי וכתבתי על האירוע. את הסיפור השלם של הפסטיבל, כולל פרטי מידע סופר נדירים, תמצאו בספרי השני, "רוק ישראלי 1973-1967".

להזמנת הרצאותיי על הרוק הישראלי הישן והטוב, 050-5616459

כשפרנק פגש את פרנצ'סקו: הטכנולוגיה, הצנזורה והכלב המצויר. ב-21 בנובמבר בשנת 1984 יצא תקליט לפרנק זאפה ושמו FRANCESCO ZAPPA.

עולם המוזיקה ודאי גירד בראשו בפליאה כאשר יצא לחנויות תקליט חדש ומסקרן במיוחד לפרנק זאפה, שקיבל את השם המבלבל משהו: FRANCESCO ZAPPA. רק שלושה חודשים קודם לכן, המעריצים עוד עיכלו את יציאתו של התקליט THE PERFECT STRANGER, והנה נחת עליהם בחברת EMI הפרויקט המוזר הזה, שנראה במבט ראשון כמו בדיחה פנימית שיצאה משליטה.

הסיפור מאחורי התקליט הזה התחיל בכלל כקוריוז אינטלקטואלי. מסתבר שזאפה שלנו עיין להנאתו בספר למוזיקה ומוזיקאים, ולפתע נתקל בשם מוכר: פרנצ'סקו זאפה. לא, זו לא הייתה טעות דפוס. פרנק, ששועשע מהצירוף המקרי, החליט לאתר את התווים של אותו "זאפה המקורי" בספריית הקונגרס ובאוניברסיטת ברקלי, והחליט להעניק להם חיים חדשים, אך בטוויסט עתידני לחלוטין. פרנצ'סקו היה מלחין וצ'לן איטלקי אמיתי לגמרי שנולד במילאנו בשנת 1717 (ומת בינואר 1803, פרט שהתגלה רק שנים מאוחר יותר), ושימש כמאסטרו למוזיקה בחצרות אצולה אירופאיות. פרנק גילה שמדובר במלחין שנחשב בזמנו לבינוני למדי, כזה שכתב מוזיקת רקע נעימה לאריסטוקרטים משועממים תוך שהוא מקדיש את היצירות לדוכס מיורק כדי לקבל חסות. אז הוא החליט לקחת את המוזיקה ה"מנומסת" והנשכחת הזו ולכפות אותה על הטכנולוגיה הקרה והמנוכרת ביותר של המאה ה-20. זה היה מפגש בין המאה ה-18 למאה ה-21 שדילג בכוונה על הרומנטיקה. הוא אפילו שיווק את התקליט עם הסלוגן המשעשע: "זהו זאפה היחיד שתוכלו להשמיע בבטחה לסבתא שלכם".

זה היה התקליט הראשון בקטלוג העצום של זאפה שבו כל צליל וצליל הופק אך ורק באמצעות המפלצת הדיגיטלית האהובה עליו באותה תקופה – הסינקלאווייר. צריך להבין שבאמצע שנות השמונים, המכשיר הזה לא היה סתם סינטיסייזר שאפשר לקנות בחנות המקומית. מחירו נע סביב 200,000 דולר ואף יותר מכך. סכום דמיוני שבאותם ימים יכול היה לקנות אחוזה נאה בלוס אנג'לס. אבל זאפה, שהתאכזב עמוקות מנגנים אנושיים שלעיתים התלוננו על התווים המסובכים מדי שכתב להם, ראה בהשקעה הזו את הגאולה שלו. הוא נהג לומר בהומור אופייני שהסינקלאווייר לעולם לא מבקש הפסקת קפה, לא מאחר לחזרות ולא דורש העלאה בשכר. עבורו, היכולת לשמוע את המוזיקה בדיוק כפי שדמיין אותה בראשו, ללא פרשנות אנושית מוטעית, הייתה שווה כל דולר. זאפה פשוט התאהב במכשיר הזה עד עמקי נשמתו.

היצירות בתקליט, שנכתבו במקור כסונטות להרכב טריו קלאסי במאה ה-18, עברו טרנספורמציה אלקטרונית מוזרה. הסונטות המקוריות הכילו שני חלקים, כשהשני תמיד מהיר יותר, אך בתקליט של פרנק זאפה הן לא תמיד נכללו במלואן.

מי שעשה את העבודה השחורה והמורכבת מאחורי הקלעים היה דייויד אוקר, מוזיקאי מוכשר שעבד עם זאפה מאז שנת 1977. אוקר, שהחל את דרכו אצל זאפה כמעתיק תווים (תפקיד קריטי אצל מלחין שכתב בקצב מטורף, ולעיתים העסיק חמישה מעתיקים במקביל רק כדי להכין תווים לתזמורות), היה האיש שהזין את הנתונים בסיזיפיות לתוך הסינקלאווייר. הקרדיט הרשמי בתקליט ניתן ל-THE BARKING PUMPKIN DIGITAL GRATIFICATION CONSORT, שם מפוצץ שבעצם הסתיר מאחוריו את פרנק, דייויד והמחשב.

העטיפה הייתה חגיגה בפני עצמה. בחזית הופיע ציור שמן סוריאליסטי להפליא של דונלד רולר ווילסון, המציג כלבה (ששמה נודע כפטרישיה) המרכיבה משקפי שמש. ווילסון, שצייר את הכלבה המפורסמת עם משקפי השמש, היה ידוע בציוריו האקסצנטריים שכללו חיות בבגדי אדם. החיבור בינו לבין זאפה היה טבעי לחלוטין, שכן שניהם חלקו חיבה עזה לאבסורד ולגרוטסקי. המעריצים האדוקים שמו לב שפטרישיה הכלבה הופיעה גם על עטיפת האלבום THEM OR US, מה שיצר סוג של המשכיות ויזואלית מוזרה בין התקליטים של אותה תקופה פורייה, שבה זאפה שחרר מוזיקה בקצב שגרם לחברות התקליטים כאב ראש רציני.

גבריאל ראומברגר הייתה אחראית על הקולאז' בעטיפה האחורית, שם זאפה קיבל קרדיט כמפיק ומתזמר. עכשיו, בעניין התוצאה הסופית של אותו ניסוי ממוחשב שצליליו מעטרים את התקליט הזה: זאפה אהב אותו מ-א-ד. גם אנשים אחרים טענו שהם אוהבים זאת. ואני? ובכן, אני לא מתחבר לזה ולא אוהב את זה. זה עניין של טעם שקשה להסבירו במילים, אולי המקור האנושי חסר לי שם. פשוט תקשיבו לזה ותחליטו בעצמכם.

בדיוק שנה אחת חלפה, וב-21 בנובמבר 1985, ההיסטוריה חזרה על עצמה עם יציאתו של תקליט חדש ובועט לפרנק זאפה: FRANK ZAPPA MEETS THE MOTHERS OF PREVENTION. התקליט הזה יצא על רקע מלחמה תרבותית אמיתית שניהל זאפה באותה עת נגד ארגון ה-PMRC (מרכז משאבי המוזיקה להורים), קבוצת לחץ שהובלה על ידי טיפר גור וניסתה לצנזר מוזיקת רוק ולסמן אותה במדבקות אזהרה. זאפה, שהעיד בסנאט האמריקאי נגד היוזמה הזו וכינה אותה "סחיטה", השתמש בתקליט ככלי נשק סאטירי. היצירה PORN WARS אף הכילה דגימות קול מתוך אותם שימועים מפורסמים בסנאט. זאפה ישב והקליט שעות של דיונים משעממים מהסנאט האמריקאי, שם פוליטיקאים שמרנים דנו בסכנות של מוזיקת הרוק. הוא לקח את קולותיהם של הסנאטורים, כולל פריץ הולינגס וג'רמייה דנטון, וחתך אותם באמצעות ה-SYNCLAVIER כך שהם נשמעו כאילו הם עצמם משמיעים גניחות וקולות מוזרים, או חוזרים על מילים גסות שוב ושוב. זו הייתה נקמה מתוקה: הפוליטיקאים שרצו להשתיק אותו הפכו, בעל כורחם, לזמרים בתקליט שלו.

מעניין לציין שהגרסה האירופאית של התקליט הייתה שונה לחלוטין מהגרסה האמריקאית. זאפה הניח, ובצדק, שהקהל באירופה לא יתעניין בפוליטיקה הפנימית של וושינגטון ובקרבות הצנזורה המקומיים. לכן, הוא הסיר את הקטע PORN WARS מהגרסה האירופאית והחליף אותו בשלושה קטעים אחרים, ביניהם שיר שנקרא I DON'T EVEN CARE שבו התארח זמר הבלוז ג'וני "גיטר" ווטסון. העטיפה האחורית של התקליט הציגה תמונה של משפחתו של זאפה, אך עם טוויסט מצמרר: פניהם כוסו במלבנים שחורים, כמו של פושעים או עדים חסויים, כדי להמחיש את המסר שצנזורה פוגעת בכולם, אפילו במשפחה הגרעינית האמריקאית.

בעטיפה הפנימית של התקליט, זאפה לא חסך במילים והדפיס הצהרת "אזהרה/ערבות" חריפה, שהפכה מאז למניפסט לחופש הביטוי. הוא ביקש להבהיר: "האלבום הזה מכיל חומרים שחברה חופשית באמת לא תפחד מהם ולא תדחיק אותם. אבל כן באזורים מסוימים עם פיגור חברתי, קנאים דתיים וארגונים פוליטיים אולטרה-שמרניים שמפרים את זכויות התיקון הראשון שלך על ידי ניסיון לצנזר אלבומי רוק'נ'רול. אנחנו מרגישים שזה לא חוקתי ולא אמריקאי. כאלטרנטיבה לתוכניות הנתמכות על ידי הממשלה (שנועדו לשמור עליכם צייתנים ובורים). אז חברת BARKING PUMPKIN (חברת ההפצה האישית של זאפה - נ.ר) שמחה לספק בידור אודיו דיגיטלי מגרה לאלו מכם שצמחו באופן רגיל. השפה והמושגים הכלולים כאן לא יגרמו לייסורים נצחיים במקום שבו הבחור עם הקרניים והמקל המחודד מנהל את עסקיו. ערבות זו אמיתית כמו האיומים של פנדמנטליסטים בווידאו שמשתמשים בהתקפות נגד מוזיקת ​​רוק בניסיונם להפוך את אמריקה לאומה של צ'ק-דואר נינקומפופס (בשם ישו המשיח). אם יש גיהנום, השריפות שלו מחכות להם, לא לנו".

יה יה יה! והפעם... עוד יה! ב-21 בנובמבר בשנת 2025 יצא החלק הרביעי בסדרת האנתולוגיה של הביטלס.

שוחרר החלק הרביעי והמפתיע בסדרת ה-ANTHOLOGY של הלהקה הגדולה מכולן, הביטלס. שלושים שנה בדיוק אחרי שהעולם יצא מגדרו עם הפרויקט המקורי ב-1995, קיבלנו מתנה שאף אחד לא באמת האמין שתגיע. אם חשבתם שהכספות של חברת APPLE CORPS ריקות, תחשבו שוב.

במשך שנים הסתובבו שמועות. מעריצים לחשו בפורומים נידחים על קיומו של אלבום רביעי, מעין "האח האבוד" של השלישייה המקורית שעשתה היסטוריה בניינטיז. והנה, הבוקר זה קרה. האלבום החדש, שנקרא בפשטות ANTHOLOGY 4, הוא לא סתם אוסף של סקיצות שנשכחו על הרצפה באולפני EMI (שבהמשך שינו את שמם לאבי רואד). מדובר במפלצת מוזיקלית הכוללת 13 רצועות שטרם ראו אור בפורמט הזה, לצד גרסאות ששופצו מחדש בטכנולוגיה שנראית כאילו נלקחה מסרטי מדע בדיוני.

היהלום שבכתר הוא כמובן השיר NOW AND THEN. השיר הזה, שהוגדר כ"השיר האחרון", מקבל כאן את הכבוד הראוי לו כחלק מהקאנון של האנתולוגיה, וסוגר מעגל שהחל אי שם עם קלטת דמו ביתית של ג'ון לנון בבניין הדקוטה. אבל זה לא נגמר שם. ג'יילס מרטין, הבן של המפיק ג'ורג' מרטין, לקח את המושכות לידיים. בעזרת טכנולוגיית ה-MAL (לא על שם מאל אוונס, עוזר הביטלס הידוע, כן?) שפותחה על ידי הצוות של הבמאי פיטר ג'קסון, הוא הצליח לנקות את האבק הדיגיטלי מהקלטות ישנות ולהפריד כל כלי נגינה לרצועה נקייה לחלוטין. לפתע אפשר לשמוע קולות ישנים בבירור מצמרר.

אז מה יש באלבום החדש שגורם למעריצים להזיל דמעה? קודם כל, גרסאות 2025 חדשות ונוצצות לשני השירים שהתחילו את כל הטירוף הזה ב-1995: FREE AS A BIRD ו-REAL LOVE. ג'ף לין, אהובי הממושקף, שהפיק את הגרסאות המקוריות, נתן את ברכתו למיקסים החדשים שמביאים את קולו של ג'ון לנון לקדמת הבמה בחדות שלא נשמעה מעולם.

אבל ההפתעות האמיתיות מסתתרות ברצועות האחרות. דמיינו את HELTER SKELTER בגרסה דיסטורשנית נוספת, או ביצוע חשמלי של WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS, עם עוד נסיון של אריק קלפטון להביא את הקרים דה לה קרים שלו, שגורם לשערות בעורף לסמור. ישנה גם גרסה אינסטרומנטלית נדירה של HEY BULLDOG. ואם זה לא מספיק, קיבלנו הצצה נדירה לחזרות של JULIA, שם אפשר לשמוע את ג'ון לנון מדבר כאילו הוא כאן איתנו בחדר.

והאלבום הזה הוא רק יריית הפתיחה. בעוד חמישה ימים, ב-26 בנובמבר, תעלה בשירות הסטרימינג DISNEY PLUS הגרסה המורחבת והמשופצת של סדרת הדוקו המקורית. הסדרה, שריתקה מיליונים (ואותי) למסכים בשנות התשעים, עברה מתיחת פנים ב-4K וכוללת כעת פרק תשיעי וחדש לחלוטין, שסוקר את השנים האחרונות ואת תהליך העבודה על השיר האחרון.

פול מקרטני ורינגו סטאר, שני השרידים האחרונים מההרכב המקורי, הביעו התרגשות רבה מהפרויקט. בראיונות עבר הם תמיד אמרו שהמוזיקה שלהם נועדה לחיות לנצח, והיום אנחנו מקבלים הוכחה חיה לכך. זה לא סתם עוד מוצר צריכה, זוהי פיסת היסטוריה. המוזיקה שלהם עדיין מצליחה להפתיע, לרגש ולחדש. תגבירו את הווליום, כי הארבעה מליברפול שוב כאן, והם נשמעים טוב יותר מאי פעם.

כשהפירמידות התחילו לרקוד. ב-21 בנובמבר בשנת 1977 יצא תקליט חדש ללהקת אדמה, רוח ואש ושמו ALL 'N' ALL.

מהרגע שהמחט נגעה בוויניל היה ברור לכולם שזה לא עוד אוסף שירים רגיל, אלא כרטיס כניסה למסיבה הבין-גלקטית הכי טובה בעיר. הלהקה, שהייתה כבר בשיא כוחה לאחר ההצלחה של התקליט SPIRIT, החליטה הפעם לקחת את המאזינים למסע שהוא הרבה מעבר לדיסקו או פ'אנק סטנדרטי. מנהיג הלהקה הכריזמטי, מוריס ווייט, לא הסתפק בנוסחאות מוכרות. חודשים ספורים לפני ההקלטות הוא ארז מזוודה וטס לטיול מעורר השראה בברזיל ובארגנטינה. הוא חזר משם עם מקצבים דרום-אמריקאיים לוהטים בכיסים ועם רעיונות שהפכו את התקליט הזה לחגיגה של קצב בינלאומי.

כבר בפתיחה, עם השיר SERPENTINE FIRE, הלהקה הראתה שהיא לא באה לשחק משחקים. הבס של ורדין ווייט דהר קדימה כמו רכבת הרים מוזיקלית מתפרצת. אבל הרגע שבו הלסתות באמת נשמטו היה כשבקעו מהרמקולים הצלילים הראשונים של השיר שבא אחר כך - FANTASY. זה לא היה סתם שיר, אלא המנון שהציע בריחה מהמציאות האפורה אל עולם שבו הכל אפשרי. הקול הגבוה והצלול של פיליפ ביילי טיפס לגבהים שגרמו לזכוכיות בחלונות לרעוד קלות (אבל רק מאושר, כמובן), והוכיח שוב שהוא מחזיק באחד הגרונות המרשימים יותר אז בתעשייה.

אי אפשר לדבר על ALL 'N' ALL בלי להזכיר את העטיפה המרהיבה שלו, שהייתה יצירת אמנות בפני עצמה. האמן היפני שוסיי נגאוקה יצר עולם ויזואלי שבו סמלים מצריים עתיקים פגשו חלליות עתידניות, פירמידות זהרו תחת אורם של כוכבים רחוקים, וסמל "העין של הורוס" השגיח על הכל מלמעלה. זה נראה כאילו הפרעונים החליטו לקפוץ לביקור במועדון סטודיו 54. העטיפה הזו שידרה בדיוק את המסר של מוריס ווייט: המוזיקה שלנו היא נצחית, חוצה גבולות ומחברת בין עבר לעתיד.

ההפקה המוזיקלית של מוריס ווייט הייתה מוקפדת ברמה כירורגית. הוא ידע בדיוק איך לאזן בין כלי הנשיפה העוצמתיים, שנודעו בכינוי PHOENIX HORNS, לבין ההרמוניות הקוליות המורכבות. בשיר JUPITER, למשל, הקצב היה כל כך מהיר ואינטנסיבי, שאנשים במועדונים היו צריכים לקחת הפסקת נשימה אחריו, בעוד הבלדה I'LL WRITE A SONG FOR YOU המיסה לבבות והוכיחה שהלהקה יודעת גם לרגש ולא רק להרקיד.

בואו נראה מה היה לרולינג סטון בזמנו לכתוב עליו: "במקרה הגרוע ביותר, הלהקה הזו מתמכרת לכמה מההגזמות היומרניות ביותר במוזיקה השחורה הנוכחית. כמו בתקליטים קודמים מלאים מלא באחווה, מדע בדיוני מסע בין כוכבים ושירי אהבה פואטיים, זה נשמע מוגזם ומדכא (ואולי זה כן). אבל יש מלכוד: אני אוהב את התקליט, שכן כמו הרבה מוזיקה שחורה עדכנית, זה מעורר תגובה סכיזופרנית. אם האלבום מייצג כמה מהגרועות במוזיקה השחורה, יש לו גם יותר מהחלקים הטובים ביותר.

המניע העיקרי של הלהקה הוא מוריס ווייט, מתופף לשעבר שהחוש הקצבי שלו הוא אחד המאפיינים הגואלים שלה. רצועות הקצב בתקליט מספיקות לעתים קרובות כדי להרוס את המילים המפותלות והמגושמות ביותר. SERPENTINE FIRE הוא שיר על פילוסופיית מרכז החיים בעמוד השדרה של דתות מזרחיות רבות, שפשוט מתובל בבסיס פ'אנק עדין ובצלצול בלתי פוסק של פעמון פרה. שירים אחרים משלבים קטעים של קווי בס גמישיםבסגנון ג'יימס בראון, ביטים לטיניים עדינים וצלילי כלי נשיפה דוקרניים.

עם זאת, סגולות ההפקה של ווייט אינן מסתיימות בכך. את המילים של FANTASY ("בוא לראות, ניצחון, בארץ שנקראת פנטזיה") אולי קשה לבלוע, אבל המוזיקה קרובה לאלגנטיות כמו כל שיר פ'אנק שהגיע. קולות ונגיעה קלה של מיתרים מופיעים לפתע על רצועה נועזת, מתנפחים וסוחפים, רק כדי להיעלם פתאום ולצוץ כעבור רגעים לגמר מרגש ועוצמתי. ווייט משתמש גם במיקס אינסטרומנטלי מוזר שנותן דגש שווה לכלי הקשה (למעט תוף הבס), בס, גיטרות קצב ופרצי נשיפה סטקטו. התוצאה קלה אך משמעותית, והיא הפכה למודל עבור להקות רבות אחרות.

אסקפיזם ופנטזיה בולטים במילים של להקות נשמה רכות רבות, אבל בדרך כלל (בכוונה או אחרת) משתמשים בהן בהומור, או לפחות עם קריצה. לפעמים, כדור הארץ, הרוח והאש מסוגלים גם לחום רך שכזה; למעשה, בלדות אהבה ששר ורדין ווייט, אחיו של מוריס, הפכו לסימן מסחרי לאחרונה. ורדין נשמע לעתים קרובות כמו אדי קנדריקס כשהוא מתאמץ וקרוב להחריד למוזיקת אמצע הדרך.

אבל החום הזה לא תמיד מורגש, ולמרות הברק המוזיקלי, חלק ניכר מהבריחה של הלהקה נראה אובססיבי ונואש בלי כוונה. קל להתפתות על ידי האמנות והחן של המוזיקה וברמה הזו, הלהקה מאתגרת ומהנה. קל גם להתייחס בציניות לשורה כמו, "יופיטר, בוא מהגלקסיה / אני רוצה לפגוש אותך, לשחרר אותך", שנראית אסקפיסטית כמו הזרקת סם. האלבום הוא כמו להסתכל על עצמך במראה ולגלות ששום דבר לא נמצא שם. אולי זה מה שהופך את התקליט הזה לכל כך משכנע - ומפחיד".

טוב, המבקר לא קפץ משמחה אבל הקהל והמבקרים התאהבו מיד. התקליט נמכר במיליוני עותקים, הגיע למעמד של פלטינה משולשת בארצות הברית וקטף שני פרסי גראמי יוקרתיים והוא שימש השראה לאינספור אמנים. אז בפעם הבאה שאתם מרגישים שהעולם קצת כבד עליכם, תניחו את המחט על התקליט הזה, תעצמו עיניים ותנו לאדמה, לרוח ולאש לקחת אתכם למסע. רק תיזהרו לא להיתקל בשולחן הקפה כשאתם מתחילים לרקוד.

המודי בלוז כובשים את החלל. ב-21 בנובמבר בשנת 1969 יצא התקליט החמישי של המודי בלוז ושמו TO OUR CHILDREN'S CHILDREN'S CHILDREN.

בזמן שהעולם עדיין ניסה לעכל את העובדה שאדם באמת הלך על הירח רק כמה חודשים לפני כן, חברי להקת המודי בלוז החליטו שהם לא מסתפקים בכדור הארץ. באותו יום חורפי יצא לחנויות התקליט החמישי שלהם, TO OUR CHILDREN'S CHILDREN'S CHILDREN, יצירה שכל כולה מסע קוסמי מרהיב שנועד להישאר איתנו לנצח.

אבל רגע לפני שנמריא לחלל, בואו ננחת לרגע בישראל הקטנה של סוף הסיקסטיז. תקליט זה נחת על המדפים בארצנו ומחירו עמד על סכום שהיום נשמע דמיוני של 18.90 לירות. באותם ימים, עיתון הבידור והמוסיקה להיטון פרסם ביקורת על היצירה, ולמרבה הצער נראה שהמבקר הנכבד פספס את הפואנטה בגדול. הנה לכם חלק מהביקורת: "לאחר תקופה ארוכה של התעלמות מרצון הציבור, מתעוררים אט אט יצרני התקליטים מתרדמתם ומתחילים להוציא לאור תקליטים טובים שזה זמן רב הביקוש להם גדול. לפני כשנה התחילו להופיע בארץ אלבומי המודי בלוז ועתה הופיע אלבום שמלא כרגיל במוסיקה טובה ומהנה שיכולה לספק בעלי טעמים שונים ומרובים".

ביקורת זו ממשיכה ומחרטטת על הלהקה, כשאין שום התייחסות על קונספט התקליט או הגישה המוסיקלית הבאמת מיוחדת של הלהקה. כל שנותר למבקר, חסר הידע המוסיקלי כנראה, לכתוב, בין השאר הוא ש'יחסית לאלבומים קודמים, זה שלפנינו הינו קצבי יותר, דינמי ובעל הרמוניה קולית נפלאה'. עד כאן להיטון. נראה שהעיתונאי הישראלי היה עסוק מדי בחישוב הלירות ולא שם לב שהוא מחזיק ביד יצירת מופת שעוסקת במסעות בזמן ובנצחיות.

בסוף 1969 כבר הייתה להקת מודי בלוז במצב של הצלחה מסחררת חובקת עולם. מיליוני אנשים הפכו למעריצים וקנו את אלבומיה בכמויות היסטריות. הכסף זרם, אבל הנפש סבלה. עם ההצלחה הגיע גם תיסכול פנימי של החברים מול חברת DECCA שטיפלה בענייניהם. התיסכול נבע, בין השאר, גם מעייפותם לנוכח הריבים התכופים מול חברת התקליטים לקבלת אישורים לרעיונותיהם בנוגע לעיצוב עטיפות התקליטים - האם העטיפות יהיו בודדות או נפתחות? האם לשים דף עם מילות השירים כתוספת לעטיפה? הוויכוחים היו אינסופיים ומתישים.

הלהקה הבינה שהיא רוצה וצריכה חברת תקליטים של עצמה כדי להשיג את החופש היצירתי שהיא שאפה לו. ההשראה לרעיון הזה הגיעה מהלייבל החדש שהביטלס הקימו שנקרא APPLE. חברי המודי בלוז, שרצו להיות אדונים לגורלם, החליטו לעשות מעשה דומה. אז הלייבל החדש של המודי בלוז נקרא THRESHOLD ובו ניתנה להם האפשרות גם להחתים אמנים אחרים.

כאן נכנס לתמונה פרט פיקנטי במיוחד: אחת הלהקות שניסתה להתקבל ללייבל אך ללא הצלחה הייתה קינג קרימזון (זמן קצרצר לפני שחרור אלבום הבכורה שלה בחברת ISLAND). תארו לעצמכם עולם שבו רוברט פריפ וגרג לייק היו חתומים אצל המודי בלוז. במקום זאת, המודי בלוז החתימו הרכבים אחרים כמו להקת טרפז, אבל ההחמצה של מלכי הארגמן נשארה כקוריוז היסטורי מרתק.

אחרי משא ומתן לא קל עם הבוס של חברת התקליטים DECCA, קיבלה הלהקה היתר מיוחד להשתמש באולפן הגדול בקומפלקס האולפנים של החברה בלונדון, סטודיו מספר 1. זה היה אולם ענק שנועד במקור להקלטות של תזמורות קלאסיות שלמות, והלהקה רצתה לנצל את ההד הטבעי והעוצמתי של המקום. התנאים המגבילים באולפן הזה הביאו את החברים להשקיע מכספם ולהכניס לשם ציוד הקלטה חדש שיתאים ליצירתם, כולל טייפ 8 ערוצים מתקדם שהיה נדיר באותה תקופה.

אבל החלום העצמאי הפך מהר מאוד לסיוט בירוקרטי. הקמת הלייבל הזה הפך במהרה לאבן ריחיים על צוואר המודי כי היה שם משרד שדרש טיפול באופן יום יומי ובנוסף לזה גם היה צורך לתחזק מערכות סאונד ותאורה גדולות להופעות. פתאום, ג'סטין הייווארד וג'ון לודג' מצאו את עצמם מתעסקים בטפסים ומשכורות במקום לכתוב שירים. אם זה לא מספיק, המודי בלוז היו צריכים גם למצוא להקות חדשות לחברה החדשה שלהם. בסוף היום הבינו חברי הלהקה שהם נמצאים במצב לא טוב בו כי הם למעשה יושבים במשרד ונוהגים כבוסים על להקות אחרות ושאר עובדים תחתם. במקום לדבר עם הלהקות החתומות בגובה העיניים - הפכו חברי המודי בלוז לממונים עליהן. ההרגשה הייתה לא נוחה כלל. הם רצו לנגן, לא לנהל ישיבות דירקטוריון.

בזמן שהאלבום ON THE THRESHOLD OF A DREAM טיפס במצעד האלבומים הבריטי, החלו באמצע מאי 1969 ההקלטות לאלבום החמישי. הלהקה עבדה במרץ, אבל ההיסטוריה התרחשה ממש מחוץ לחלון האולפן. אחרי שלושה שבועות לקחה הלהקה חופשה קצרה וחזרה לאולפן ביולי. באותו הזמן הייתה נחיתת האדם הראשון על הירח וזה היה אירוע שהשפיע רבות על הקונספט לאלבום הזה. חברי הלהקה, כמו כל העולם, ישבו מרותקים למסכי הטלוויזיה וצפו בניל ארמסטרונג עושה את הצעד הקטן לאדם. ההתרגשות הזו חלחלה ישירות לתוך סלילי ההקלטה. שירים על טיולים ברחבי החלל נמצאים כאן לצד שירים על חיפוש והגשמה נפשית, כשהחלל החיצון משמש כמטאפורה לחלל הפנימי שבנפש האדם.

קטע הפתיחה, HIGHER AND HIGHER, מתחיל באפקט של מבערי חללית ממריאה. הסיפור מאחורי האפקט הזה משעשע למדי. הלהקה אף לקחה בתחילה הקלטות של המראה מנאס"א. הם פנו לסוכנות החלל האמריקאית וקיבלו סלילים אותנטיים של שיגור אפולו 11. אך ההקלטות שהגיעו מגוף החלל נשמעו "חסרות מעוף" ברמקולים של האולפן – מסתבר שהמציאות נשמעה פחות מרשימה מהדמיון. לכן הוחלט כי סאונד ההמראה ייווצר על ידי הלהקה עצמה, כך שיישמע אותנטי יותר. הם יצרו "פיצוץ" ורעש לבן בעזרת פסנתרים, המלוטרון ואפקטים של אולפן כדי ליצור המראה שהרעידה את הרמקולים בבתי המאזינים.

השירים שבאים מכאן והלאה בתקליט מחוברים זה לזה ויוצרים הרגשה של יצירה אחת ארוכה, ללא רגע דל לנשימה. המלוטרון של מייק פינדר מגיע פה לשיאים מבחינת צליל ונגינה עליו, כשהוא מצליח להוציא מהכלי המסורבל צלילים שמיימיים ממש. שימו לב לקטע האינסטרומנטלי BEYOND, שבו המוסיקה נשמעת כאילו היא מרחפת בחוסר כבידה. גם שירו, OUT AND IN, שסוגר את צד א' של האלבום הוא אחד מהיפים לטעמי בכלל, ומציג את יכולות הכתיבה המיסטיות של פינדר בשיאן.

תהפכו את התקליט ותחזיקו חזק. צד ב' נפתח עם שיר רוקי נפלא של ג'סטין הייווארד בשם GYPSY. השיר הזה הפך מיד לאהוב הקהל בהופעות בזכות הקצב הדוהר והאנרגיה המתפרצת שלו, שמזכירה המראה נוספת. והטיול החללי ממשיך בעונג רב עד שיר הסיום, שנקרא WATCHING AND WAITING. השיר הזה, שנכתב במשותף על ידי ריי תומאס וג'סטין הייווארד, היה ההימור הגדול של הלהקה. הם היו משוכנעים שיש להם ביד את הלהיט הבא ברמה של NIGHTS IN WHITE SATIN. למרבה ההפתעה והאכזבה, כשהשיר יצא כתקליטון הוא נכשל במצעדים ולא זכה להצלחה לה ציפו, למרות היותו בלדה יפהפייה ומרגשת עד דמעות.

אי אפשר לדבר על תקליט של המודי בלוז בלי להתייחס לאמנות החזותית. עטיפת התקליט המרהיבה עוצבה על ידי פיל טראווארס, האמן הקבוע של הלהקה שיצר עבורם עולם ויזואלי שלם. הרעיון לעיצוב היה לדמות מצב בו התקליט נמצא מתחת לאבן לאחר שהושאר שם במשך כמה מאות שנים, כמו ממצא ארכיאולוגי שמתגלה על ידי דורות העתיד. העטיפה הפנימית מראה את חברי הלהקה כשהם יושבים מסביב למדורה והיווארד מנגן בגיטרה אקוסטית, לדמות את הרגע בו הלהקה נמצאת במקום ראשוני ללא חשמל. כמו האדם הקדמון שגילה את האש ואת המוסיקה בו זמנית. אבל המציאות הייתה קצת פחות רומנטית: הלהקה לא ישבה באמת במדורה אלא בסטודיו לצילום ואש המדורה נוספה באופן גרפי לצילום מאוחר יותר על ידי טראווארס המוכשר.

ולסיום, פרט מידע שרק המכורים האמיתיים מכירים. לאלו שמחפשים להשלים את מאגר ההקלטות של הלהקה: השיר EYES OF A CHILD יצא על גבי תקליטון בגרסה שונה לגמרי מזו של התקליט. הגרסה בתקליטון מהירה יותר ובעלת עיבוד שונה. באופן פלא אותה גרסה לא נכללה בבונוסים בהוצאות דלוקס מאוחרות של התקליט, מה שגרם לאספנים רבים לתלוש את שיערות ראשם בייאוש. אם אתם מחפשים את הגרסה הזו בדיסק, זה יצא לפני שנים בהוצאה הולנדית של אוסף תקליטוני הלהקה, פריט נדיר ששווה לחפש בחנויות יד שנייה. אז בפעם הבאה שאתם מניחים את המחט על התקליט הזה, תזכרו שאתם לא סתם שומעים מוסיקה – אתם יוצאים למסע בחללית שנבנתה ב-1969 וממשיכה לטוס עד עצם היום הזה.

ב-21 בנובמבר בשנת 1983 יצא התקליט השלישי של להקת דוראן דוראן ושמו SEVEN AND THE RAGGED TIGER.

בתחילת שנות ה-80, דוראן דוראן היו בשיא התהילה שלהם, עם השילוב הייחודי שלהם של סינת'-פופ מדבק, פרסונות כריזמטיות ושירים מרשימים שהזניקו אותם לכוכבי-על עולמיים. עד 1983, שני האלבומים הקודמים שלהם ביססו אותם כמובילי התנועה הרומנטית החדשה וחלוצי עידן MTV. באווירה הסוערת הזו של ציפייה, שאפתנות ולחץ הם התחילו ליצור את אלבום האולפן השלישי שלהם. תהליך זה, על אף שהניב את אחד התקליטים האייקוניים יותר שלהם, היה עמוס באתגרים ומורכבות ששיקפו את העלייה המטאורית של הלהקה מול לחצים ברורים.

בעקבות ההצלחה האדירה של התקליט השני, RIO, דוראן דוראן עמדה בפני ציפיות גוברות לספק אלבום שיעלה על קודמו. הלהקה, לעומת זאת, מצאה את עצמה במצב רעוע. חבריה זכו לתהילה חסרת תקדים, עם להיטים ששלטו במצעדים וקליפים שהפכו לתופעות תרבותיות (כשחמשת החברים הצטלמו בהם לרוב במקומות אקזוטיים שגרמו לצעירים כמוני לקנא שאני לא על היאכטה איתם). עם זאת, עצם ההצלחה הזו הוסיפה לחץ על הלהקה, הן חיצונית מצד המעריצים וחברת התקליטים שלה, והן פנימית, כאשר החברים ביקשו להתפתח מבחינת סאונד ולא לספק נוסחה.

בראיונות, הזמר סיימון לה בון והקלידן ניק רודס תיארו את התקופה שקדמה לאלבום כמרגשת אך סוחפת. ללהקה היה מעט זמן לנוח בין סיבובי הופעות לבין התחייבויות לקידום מכירות, והצורך לעמוד בדד ליין. רודס אמר מאוחר יותר, "הרגשתי שאין דרך לרדת משם, בעודנו מהלכים על חבל דק". הלהקה החלה לכתוב שירים עבור התקליט במהלך סדרת מפגשים בדרום צרפת. המפגשים הללו התאפיינו בתחושת הרפתקאות אך גם באי-סדר, כאשר הלהקה נאבקה למצוא מיקוד בתוך השפע החדש שלהן. "היינו ילדים שחיים את החלום", הודה לה בון מאוחר יותר, "אבל הסחות הדעת היו אינסופיות". ההקלטה עברה למונטסראט, אי קטנטן בקאריביים הידוע באולפני AIR המשוכללים שלו, בבעלות המפיק ג'ורג' מרטין.

בעוד שהסביבה הטרופית הציעה רקע ציורי, היו שם גם אתגרים חדשים. חברי הלהקה, שכבר התמודדו עם עייפות, התמודדו כעת עם הבידוד של המיקום המרוחק, שלעתים העצים את המתחים הבין-אישיים שלהם. המפיק אלכס סדקין, שעבד עם גרייס ג'ונס ותומפסון טווינס, הובא לניהול הפרויקט, לצד איאן ליטל. גישת ההפקה הכפולה של שני אלו הציגה רבדים נוספים לדינמיקה המורכבת ממילא. בעוד שסדקין דחף את הלהקה לכיוון צליל משופשף וידידותי לרדיו, ליטל עודד גישות ניסיוניות.

ג'ון טיילור בספרו: "באולפן שרפנו את כולם סביבנו. היינו בעניין הזה של האלבום הרבה זמן. אז כשאלכס הכריז בוקר אחד שבוצעו שינויים באחד העיבודים ונדרשתי לרדת לאולפן ולעשות כמה שינויים בקטע הבס שלי, התחרפנתי. הייתי באמבטיה והתגלחתי. ברגע נוסף של תגובת יתר, הרמתי כוס כבדה וזרקתי אותה לעבר דלת המקלחת, ריסקתי אותה למיליון חתיכות. 'לעזאזל, אלכס, זה שטויות! השיר הזה נגמר! אני סיימתי!' 'זה לא כזה עניין גדול, ג'ון', אמר אלכס בעדינות. 'זה יהיה קל. לפעמים הדברים האלה לוקחים זמן'.

אנדי ואני עשינו את השינוי האחרון לתקליט באותו אחר הצהריים. גם לו נמאס. 'זהו', הוא אמר. 'אין לי יותר כיף מזה. אני רוצה לצאת'. המחשבה על אנדי לעזוב את דוראן דוראן הייתה מחרידה, וזה הפריע לי מתוך שאננותי. האיזון שהפך את הלהקה לגדולה יהיה אבוד, יחד עם היתרון שלנו. אולי פרויקט צדדי יכול לאפשר לנו לשחרר את הלחץ? 'אל תדאג', אמרתי. 'בהמשך נעשה משהו אחר, משהו קשוח יותר'. זו הייתה תחילתו של קרע שיעמיק במהלך השנתיים הבאות; אנדי ואני מצד אחד, סיימון, ניק והמנהל מהצד השני. רוג'ר עשה בינינו פעולת איזון. אפילו גרוע מכך שאנדי לא יהיה חלק מדוראן הייתה המחשבה שאולי אנדי לא יהיה חלק מהחיים שלי יותר הוא היה היחיד שיכולתי בנוחות להתמסטל מסביבו.

אלכוהול וסמים החלו להשתלט לא רק על החלטות ובחירות שעשיתי אבל גם עם מי שהסתובבתי. אחת ההשפעות הגרועות ביותר של זה הייתה שלא רציתי להיות ליד ניק יותר, החבר הוותיק שלי, פשוט כי הוא מעולם לא תמך בשימוש שלי בסמים. ניק פשוט לא היה משתמש בסמים, אז לא היה לי נוח להיות בסביבה איתו כשהייתי מסטול. אנדי היה חבר קל יותר למשחק. עם זאת, יותר ויותר, התרחקתי מכל מי שקשור עם הלהקה כשהשתמשתי. לא רציתי שיאתגרו אותי בהתנהגות שלי, ומחוץ ללהקה וההנהלה, לא היה מי שיאתגר אותי. כולם רצו לחגוג איתי. אבל מאחורי כל זה נקלעתי למערבולת של פחד, יהירות, בדידות פופולריות יוצאת דופן".

השם של התקליט היה נושא להשערות רבות. לפי הלהקה, זה סימל את חמשת חברי דוראן דוראן (סיימון לה בון, ניק רודס, הבסיסט ג'ון טיילור, המתופף רוג'ר טיילור והגיטריסט אנדי טיילור - לשלושת האחרונים אין קרבה משפחתית) ושני המנהלים שלהם, עומדים מול "הנמר המרופט" המטאפורי - אתגרי התהילה ותעשיית המוזיקה. לה בון פירט שהנמר מייצג שאפתנות וסכנה, נושא שרץ דרך המילים והדימויים של האלבום. כאשר התקליט יצא - מן הסתם הוא הופיע במהרה במקום הראשון במצעד האלבומים הבריטי ובסופו של דבר הגיע למעמד פלטינה כפולה בארה"ב. האלבום הוליד כמה להיטים, כולל NEW MOON ON MONDAY, THE REFLEX ו-THE UNION OF THE SNAKE. בעוד שהיו מעריצים ומבקרים ששיבחו את ההפקה השאפתנית ואת נכונותה של הלהקה להתנסות בעיבודים מרובדים, אחרים חשו שחסרה פה את הלכידות של RIO. יצירת התקליט סימנה גם נקודת מפנה עבור הלהקה, כאשר הסדקים באחדותם הפכו יותר ויותר גלויים. אנדי טיילור ורוג'ר טיילור בסופו של דבר עזבו את הלהקה.

אנדי טיילור בספרו: "החזרות לקראת הגאלה המלכותית בקאריביים נשמעו כמו רעיון טוב, אבל זו אף פעם לא באמת הייתה דרך אידיאלית לעשות דברים. ההקלטה לאלבום השלישי שלנו כבר התגלתה כקשה מאוד, ובסתר חששנו מחוסר היכולת לספק אותו בזמן לחברת התקליטים. טסנו למונטסראט כדי שנוכל להתרכז

בעבודה שם, באולפנים שהיו בבעלותו של מפיק הביטלס לשעבר ג'ורג' מרטין. כבר התחלנו לעבוד על האלבום מוקדם יותר בדרום צרפת, אבל עשינו שם הרבה מסיבות והעבודה הייתה מועטה ומאד יקרה. למען האמת, כנראה שהתגעגענו לבריטניה עמוק בפנים, אבל קיבלנו החלטה פיננסית חשובה להפוך לגולי מס במרץ. זה אומר שלא יכולנו ללכת הביתה ליותר מכמה ימים גם אם היינו רוצים. זה היה דבר שנוי במחלוקת לעשות בזמנו כי אנשים יצאו נגדנו, אבל כבר שילמנו סכום עצום במס. התקליטים שלנו כולם עלו במעלה המצעדים, אבל היועצים הפיננסיים והמשפטיים שלנו אמרו לנו לשקול את זה כי התעשייה הפכפכה מאוד ואסור לנו להתבסס על כך שתמיד נהיה ברי מזל. 'אולי יש לכם עוד אלבום מוצלח אחד או שניים לפניכם, ואז הכל יכול להיגמר', הם הזהירו אותנו.

היה לנו טוב מאוד מבחינה כלכלית עד עכשיו, אבל אני זוכר בבירור שהצ'ק הראשון ששלחנו לפקיד המס היה על סך 600,000 ליש"ט. זה היה סכום המס ששילמנו על מיליון הליש"ט הראשונים שהיו ללהקה. הכסף שהרווחנו כשותפות וכולנו היינו צריכים לחתום על אישור הצ'ק שיישלח. שיעור המס העליון בבריטניה היה בעבר 83 אחוז, אבל אפילו שיעור של 60 אחוז שבו היינו צריכים לשלם היה אומר שכמות עצומה מהרווחים שלנו תמשיך להימסר לאוצר. היום השיעור העליון מוגבל ל-40 אחוז - אבל אז, זה הותיר לכל אחד מחברי הלהקה חלק של בערך 80,000 פאונד. זה עדיין היה סכום כסף נאה בתחילת שנות השמונים... ואף אחד מאיתנו לא התלונן באותו זמן - אבל זה בקושי בהשוואה לעושר שניתן לקנות במיליון פאונד!

אז על רקע זה פעלנו לפי העצה להגלות את עצמנו לחו"ל מטעמי מס. הכל היה הגיוני לחלוטין על הנייר, אבל במציאות זה היה משחק מסובך לשחק כי זה אומר שלא יכולנו לבלות יותר ממספר הימים המדויק הזה, 60 יום, בבריטניה. בזמנו, לעזוב את בריטניה לא נראה כמו עניין כל כך גדול כי התרגלנו לחיות בדרכים מעבר לים. אבל לא הבנו כמה יקר כל אחד משישים הימים האלו יהפוך להיות. החוויות המגעילות שלנו בגרמניה היו אמורות לשלוח לנו אות אזהרה לגבי הסכנות של היעדרות מהבית יותר מדי זמן, ובמובן הזה לעזוב את בריטניה לצמיתות היה כנראה הדבר הגרוע ביותר שיכולנו לעשות למען השפיות לטווח ארוך שלנו. לפעמים היית בסופו של דבר פשוט יושב בבית מלון בלי שום דבר לעשות מלבד לחשוב על ארצך הרחוקה. אבל גם הרגשנו שזה הדבר היחיד שאנחנו יכולים לעשות אם נרצה להבטיח את העתיד הפיננסי שלנו".

השיר THE REFLEX, שהיה עוד שיר בתקליט, הפך ללהיט ענק בזכות רמיקס שנעשה לו כשיצא בפורמט אופנתי אז, תקליט מקסי סינגל. אנדי טיילור בספרו: "במקור הקלטנו את השיר כרצועה עבור האלבום השלישי שלנו, שהיו לו חבלי לידה קשים מאד שהסתיימו בפיגור בלוח הזמנים. למדנו על הערך של רמיקס לשוק האמריקאי מניסיוננו עם RIO, אז ביקשנו מנייל רודג'רס לייצר גרסאות לתקליטון וגם למקסי סינגל - שהיה הפורמט הטוב ביותר לקבל צליל אודיו גבוה. היינו בדרכים כשקיבלנו שיחת טלפון מההנהלה שלנו, שהיו הראשונים לקבל עותק של הגרסה של נייל ל-THE REFLEX. 'חברים, כדאי לכם לבוא ולשמוע את הדבר הזה', אמרו לנו.

אני זוכר שכשנכנסנו לחדר המלון בו שהה המנהל, הכל הדיף ריח חזק של מנטה, ואת פנינו קיבל המראה של פול, שזה עתה סיים לעשות עיסוי עם שמן מנטה של ​​חברתו החדשה, מירנדה, איתה הוא התחתן מאוחר יותר. פתאום החדר התמלא בצליל הקסום של הצלילים הפותחים את הרמיקס. תוך שנייה אפשר היה לשמוע שהשירה הייתה מבריקה, הבס היה פנטסטי, וכל מה שקשור בו צרח להיט! פשוט אמרנו: 'וואו!' אבל פול נראה פחות משוכנע. 'תחזור לעיסוי שלך', אמרתי לו. למרבה הצער, התברר שזה הקדים מדי את הזמנים עבור חברת קפיטול רקורדס. כמה שזה נראה לא ייאמן היום, בהתחלה התמודדנו עם ניסיון עיקש לשכנע אותם לשחרר את הגרסה הזו.

הדבר הראשון שעשינו אחרי ששמענו את הרמיקס זה לקבוע פגישה עם ההנהלה שלנו למחרת ולדבר על אסטרטגיה לשיווק הדבר הזה עם סרטון נלווה. היינו נחושים לצלם משהו שייצג אותנו כלהקה ולא עוד קליפ ריקוד. אנשים זעקו לראות אותנו בהופעה אז נראה היה שהזמן מתאים לעשות סרטון מהופעה. אבל לחברת התקליטים היו רעיונות אחרים. הם חשבו שהשיר 'שחור' מדי. זה נשמע יותר מדי כמו משהו שאמן שחור עשוי לעשות. הייתי בהלם. 'טוב, אולי זה בגלל שזה נערך על ידי המפיק השחור המוביל בעולם', ירקתי בחזרה בכעס".

הסמים נכנסו חזק למחנה הלהקה והסם המועדף היה קוקאין. אנדי טיילור: "השימוש של ג'ון בקוקאין לא היה בחשאי וגם אני הייתי משתמש כבד. ג'ון ואני אפילו עשינו קוקאין ביחד באולפן ההקלטות. בהזדמנות מביכה אחת מישהו מצא אותי מתנודד ליד מכונת קוקה קולה. הייתי כל כך מחוק שלמעשה חשבתי שאוכל להשיג שורת קוקאין ממכונה אוטומטית. מאוחר יותר התוודה ג'ון: 'זה הגיע למצב שבו קוקאין ממש ניתן לי בצלחת כל יום. שתיתי כל יום ולקחתי קוקאין כל יום. לא אכלתי כל כך הרבה. לקחתי סמים - זו הייתה הדיאטה שלי. שכנעתי את עצמי שזה מגניב'. לא לכולם בלהקה הייתה אותה גישה לגבי סמים כמו ג'ון ואני.

רוג'ר אף פעם לא באמת נטה לזה, ולא ראיתי את ניק מתפנק בכל דבר חזק יותר מיין אדום. סיימון, לעומת זאת, הודה על הכתב כמה שנים מאוחר יותר שהוא התעסק עם כמה סוגים של סמים, ואני לא מתכוון להוסיף על כך - אם כי ברור שהוא מעולם לא עשה משהו באותו קנה מידה כמו ג'ון או אני. 'הסתבכתי בסמים יותר מרוב האנשים שאני מכיר. כמה אהבתי סמים', הוא אמר בריאיון בתחילת הניינטיז. 'חוויתי כמה חוויות נהדרות, אבל סמים כן מסוכנים ואני בהחלט לא תומך באנשים שמשתמשים בהם'. מסוכן היא המילה הנכונה, אבל היא לא תהיה עד לפחות שנה אחרי, כשג'ון ואני נגלה עד כמה סמים יכולים להיות הרסניים".

הנה קצת על להיטי התקליט. THE REFLEX הוא אחד מהשירים היותר מסתוריים של דוראן דוראן. אנחנו יודעים שהרפלקס הוא ילד בודד ודלת למציאת אוצר בחושך, אבל מה זה כל זה? סיימון לה בון, שכתב את זה, לא חשף את משמעות השיר. "זה סוג של שיר ילדותי", הוא אמר פעם. "היו זמנים שבהם הרגשתי קצת עייף מזה, אבל זה גם קשור לעובדה שאנשים תמיד שואלים אותי על מה השיר, ואני אף פעם לא מספר לאנשים על מה השירים".

"זו ליריקה ממש מעניינת", הוסיף נגן הבס ג'ון טיילור. "לא היית שומע מילים כאלה היום. שנות ה-80 המוקדמות היו ממש נהדרות למילות פופ מוזרות ופרנואידיות". זה היה השיר הראשון של דוראן דוראן שהגיע למקום הראשון במצעד האמריקאי. גם על THE UNION OF THE SNAKE מיעטו החברים לדבר. נראה שזה עוסק בחלק המרושע בך שמשתלט ומכלה את הגוף שלך. הנחש מייצג את הצד השני שלך. בספר שירים של הלהקה הסביר לה בון: "הגבול עשוי להיות אחד בין המודע והתת מודע". זה נוצר בהשראת המילים של ג'ים מוריסון לאלבומים של להקת הדלתות. סיימון לה בון אמר: "יש מקרים שבהם אני נכנס לספרים ודברים וחלק מזה עולה על הכתב או שאני אכנס לאמן מסוים. דוגמה ברורה לכך היא UNION OF THE SNAKE שקשור מאוד לג'ים מוריסון ולרעיונות הליריים שלו". השיר NEW MOON ON MONDAY נקרא במקור SPIDERMOUSE ואין הרבה מידע מעבר לכך.

גם זה קרה ב-21 בנובמבר. עם שערוריות, רטינות ודרמות מאחורי הקלעים. הנה מה שקרה שם באמת.

לילה לא שקט בבית הנלי: סמים, קטינות ומשטרה

בשנת 1980, רגע אחרי שהלהקה המצליחה בעולם, איגלס, התפרקה בקול תרועה רמה, מצא את עצמו המתופף והזמר דון הנלי בלב סערה תקשורתית ופלילית מביכה למדי. שוטרי משטרת לוס אנג'לס פשטו על ביתו כדי לגלות שם מחזה מטריד: נערה בת 16, עירומה לחלוטין, שסבלה ממנת יתר קשה של שילוב סמים קטלני שכלל QUAALUDES וגם קוקאין. הנלי, שרצה כנראה להטביע את יגונו על פירוק הלהקה, נעצר מיד והואשם באחזקת סמים ושידול קטינה. לאחר מכן נגזר עליו קנס של 2,500 דולר ותקופת מבחן, אך הכתם הציבורי נשאר. בווידוי נדיר וכנה הוא סיפר לתקשורת, בשנת 1991: "כן, היא הייתה קטינה וכן, היא הייתה פרוצה. לא היה לי מושג שהיא לוקחת כל כך הרבה סמים. לא שכבתי איתה. כן, התקשרתי לפני כן למאדאם שתספק אותה לביתי. כן, היו אז בביתי בחורים אחרים מצוות ההופעות של הלהקה ורצינו לחגוג כהלכה את סיום מסע ההופעות. לקחתי אחריות על הכל וזה היה טיפשי. יכולתי לשטוף את כל הסמים בשירותים. לא רציתי שהקטינה תמות בבית שלי. עשיתי מה שחשבתי ושילמתי מחיר. הייתי אז בטוח שהקריירה שלי מחוסלת". למזלו, הקריירה שרדה, אך הבושה נצרבה.

הדופק האחרון: הניסוי המצמרר של לנון ויוקו

נחזור אחורה בזמן אל נובמבר השחור של שנת 1968. ג'ון לנון ידע שזוגתו, יוקו אונו, הולכת להפיל את בנם המשותף בהריון לא מוצלח שהסתבך. השניים שהו בבית החולים QUEEN CHARLOTTE בלונדון, ולנון, בצעד אומנותי קיצוני ואולי מעט מזעזע, דרש להביא לחדר של בית החולים מכשיר הקלטה כדי שיוכל להקליט את פעימות הלב ההולכות ונחלשות של העובר. מאוחר יותר ביום זה התינוק, שקיבל את השם ג'ון אונו לנון השני, אכן מת ונקבר במקום סודי. ההקלטה הזו הונצחה בתקליט האוואנגארדי השני של ג'ון ויוקו שנקרא LIFE WITH THE LIONS (שם המהווה פרפרזה צינית על תוכנית רדיו פופולרית באותה תקופה). שם הקטע הזה שם הוא BABY'S HEARTBEAT ואורכו חמש דקות ועשר שניות. בתקליט עצמו יש אחרי כן שתי דקות של שקט שנקראות TWO MINUTES SILENCE להמחשת מותו והאבל הכבד. הסיפור השלם נמצא בספר שלי על הביטלס, "ביטלמאניה!".

העצב של מקרטני

והנה עוד רגע ביטלס, הפעם מצמרר בגלל התזמון שלו. בשנת 1980 הצטלמו ג'ון לנון ויוקו אונו בסנטרל פארק לכתבה גדולה עליהם ברשת הטלוויזיה האמריקאית ABC. למחרת הצילום נשאל פול מקרטני, בראיון לתוכנית הבוקר GOOD MORNING AMERICA על ידי מנחה הטלוויזיה דן הרטמן (בשידור לווייני מאולפנו באנגליה), על הריחוק של לנון ממנו. על כך ענה מקרטני בנימה מהורהרת, ימים ספורים בלבד לפני הרצח המזעזע של חברו: "אני לא יודע למה זה. אני רק יכול לנחש מדוע זה קורה. אני משתדל להיות שקט עכשיו בעניינים עליו, כי הוא נוהג להתעצבן עליי. זה ממש מוזר. אני לא יודע למה הוא חושב כך. לכן אני מעדיף לשתוק. זו הדרך הטובה ביותר". המילים הללו קיבלו משמעות טראגית זמן קצר לאחר מכן.

עונת החתונות (והמבוכות)

לא תאמינו מי התחתנו ב-21 בנובמבר! מסתבר שזה תאריך פופולרי במיוחד בקרב כוכבי הרוק. בשנת 1982 התחתנה ג'וני מיטשל עם נגן הבס שלה, לארי קליין. השניים עבדו יחד בצמוד, מה שמוכיח שלפעמים לערבב עסקים והנאה זה רעיון לא רע בכלל - עד שהם התגרשו בשנת 1994. ובשנת 1990 התחתן סולן הרולינג סטונס, מיק ג'אגר, עם הדוגמנית ג'רי הול, אחרי כעשר שנים של זוגיות סוערת. החתונה נערכה באי באלי בטקס הינדי אקזוטי ומרהיב שכלל תלבושות מסורתיות. אלא שכשמונה שנים לאחר מכן התמוטטו הנישואים שהתגלו כלא רשמיים, בגלל שהזוג לא נרשם כחוק כזוג נשוי ברשויות והטקס הדתי לא היה מחייב משפטית באנגליה. כמו כן הול גילתה אז שלג'אגר יש ילד קטן ולא ממנה (ממערכת יחסים עם דוגמנית ברזילאית). נכון שזה לא הפתיע אתכם? ג'אגר נשאר ג'אגר.

הצד האפל של הירח (והפופ)

לא הכל נוצץ בעולם הפופ. בשנת 2001 הורשע ג'ונתן קינג, האיש המקושר שגילה את להקת ג'נסיס (נתן להם את שמם) ואת הלהקה המתוחכמת 10CC ובסיקסטיז גם היה איש פופ מצליח בעל הלהיט EVERYONE'S GONE TO THE MOON. אבל שנים לאחר מכן הסתבר שהוא הטריד מינית חמישה נערים בגילאים 13-15, בין השנים 1982 ל-1987, לעיתים תוך שימוש במכונית הרולס רויס המפוארת שלו לפיתוי. על כך הוא נידון לשבע שנים בכלא. לפי התובעים במשפט, קינג עבד בשיטה דומה מול כל אחד מהקורבנות, שלא הכירו זה את זה. הוא נהג לגשת לכל אחד מהם, להציג את עצמו כאיש ידוע בעולם הפופ ולבקש מהם להתלוות אליו למחקר שהוא עושה על סקס, סמים ורוק'נ'רול. הרחק מעין הציבור הוא דרש מהם ללכת רחוק יותר... רחוק מדי איתו.

זהב, חליפות ותקליטים חדשים

בשנת 1975, בשיא תקופת ה- THIN WHITE DUKE שלו, יצא תקליטון חדש לדייויד בואי, עם השיר המקפיץ GOLDEN YEARS. אשתו אז של בואי, אנג'לה, טענה לאחר שהם נפרדו שזה נכתב עבורה בשיחת טלפון מרגשת. אולם האמת ככל הנראה שונה: בואי כתב את השיר בסגנון פאנק-דיסקו מתוך כוונה לתת אותו למישהו שנולד בדיוק בתאריך שלו - אלביס פרסלי. בואי העריץ את המלך ורצה שיתוף פעולה, אך לפי הדיווחים המלך (או מנהלו הקשוח) סירב לשיר את זה ובואי ביצע אותו בעצמו, כולל הופעה מפורסמת ומעורפלת משהו בתוכנית SOUL TRAIN.

באותה אווירה, נקפוץ לשנת 1980, שם יצא תקליט חדש לרוד סטיוארט ושמו FOOLISH BEHAVIOUR. הלהיט הגדול שיצא ממנו הוא PASSION, שיר שהמשיך את הקו הדיסקוטקי של סטיוארט אל תוך האייטיז.

הבוס נהיה רציני

בשנת 1995 יצא אלבום חדש לברוס ספרינגסטין ושמו THE GHOST OF TOM JOAD. זה הוא אלבום חריף ואקוסטי, המשקף את הדאגה שלו כלפי עוולות חברתיות וכלכליות באמריקה, כשהוא זונח את הרוק האצטדיונים לטובת גיטרה ומפוחית בלבד. הקונספט שאב בכבדות מהספר הקלאסי THE GRAPES OF WRATH של הסופר ג'ון סטיינבק , כאשר הדמות הספרותית טום ג'ואד משמש סמל לחוסן ולהתרסה נגד דיכוי. אז יש פה סיפורים על חייהם של העניים, חסרי הזכויות והמהגרים הנאבקים בשולי החברה האמריקאית, שמדגישים את המחיר האנושי של אי-שוויון כלכלי והזנחה מערכתית. שיר הנושא של האלבום מתייחס במפורש לנאומו המפורסם של טום ג'ואד ב"ענבי הזעם", שם הוא נשבע לעמוד תמיד עבור המדוכאים. הסנטימנט הזה מהדהד לאורך האלבום כולו, ומחבר את מאבקי העבר עם סוגיות עכשוויות. ספרינגסטין תיאר את רוחו של האלבום כמסע שמתמקד באנשים שנותרו מחוץ לחלום האמריקאי, כשהוא שופך אור על סיפורים שלעתים קרובות מתעלמים מהם. הוא הדגיש שהאלבום נועד לעורר מחשבה ואמפתיה, לא רק לבדר.

כסף למען השם, אמנות בשביל האמנות

ולסיום, קצת חוכמת חיים מאבא יהודי. בשנת 1975 יצא תקליטון חדש ללהקת 10CC המתוחכמת ובו השיר הציני והמבריק ART FOR ART'S SAKE. שם השיר בא ממשפט שנהג אביו של בסיסט הלהקה, גרהאם גולדמן להגיד - ART FOR ART'S SAKE, MONEY FOR GOD'S SAKE. אז גולדמן הבן לקח את העצה ללב, התחיל לכתוב עם הכותרת והשיר נבנה כשהוא השלים אותו עם חבר הלהקה, אריק סטיוארט, שגם שר פה את הקול הראשי בכישרון רב. מי אמר שלא כדאי להקשיב להורים?

מגניפיקו!!! ב-21 בנובמבר בשנת 1975 יצא התקליט הרביעי של להקת קווין, A NIGHT AT THE OPERA.

זה האלבום שקבע עבור חברי הלהקה האם להמשיך או לחדול. למזלנו, התקליט הצליח מאד והלהקה, שיצאה מחובותיה הכלכליים האדירים, החליטה להמשיך. אז בשבילכם, בגלל שאני אוהב להביא מידע שלא נמצא ברשת, ניגשתי אל ארכיון עיתון NME הבריטי שברשותי ושלפתי משם את הביקורת שכתב טוני סטיוארט על תקליט זה, יום לאחר צאתו:

"עוד בשלב הכנתו נאמר לנו כי זה כנראה התקליט היקר ביותר שהוקלט אי פעם באולפן בריטי כלשהו. והתוצאה - משתלמת בהחלט. להקת קווין יודעת היטב מה היא עושה. אני חושד שאם חברי הלהקה היו מקליטים את התקליט הזה במכשיר עם ארבעה ערוצים בלבד באולפן זול - התוצאה המוזיקלית הייתה זהה, אם כי איכות ההקלטה והעושר שבה פחות. זה ברור. יש בלוקסוס האולפני הזה משהו שעוזר רבות לתחכום של המוזיקה הזו. כל עניין ההפקה הגדולה של קווין התחיל כבר באלבומה השני, 'קווין 2'.

להקת קווין צעדה בתוך אזור מוזיקלי שלא צעדו בו לפני כן, מאז פירוקה של הביטלס. הלהקה היחידה לדעתי שהתקרבה לזה היא 'עשרה סי סי'. לא הכל מושלם בתקליט הזה. יש שיר רוק אחד, SWEET LADY, שהוא אולי שיר הרוק הגרוע ביותר שהלהקה הזו הקליטה עד כה. חוץ מזה, התקליט נהדר. כבר משיר הפתיחה שהוקדש למישהו, שנאמר לנו כי הוא מקורב ללהקה והלהקה מייחלת פה למותו. (התגלה לאחר מכן כי אותו אדם היה נורמן שפילד, הבעלים של אולפני טריידנט שניהל את הלהקה ועשק אותה כלכלית, לטענתה, מבלי שחבריה יטרחו לזכור שהוא גם השקיע המון כסף מכיסו בקניית ציוד נגינה ותאורה עבורה - נ.ר) השיר של רוג'ר טיילור על אהבתו למכוניות משלב באופן טוב רוק לצד הומור. כל שיר בצד הראשון של התקליט, חוץ מזה שציינתי קודם, טובים. הצד השני של התקליט לוקח אותנו למקום אחר לגמרי ומורכב יותר. השיר 'רפסודיה בוהמית' הוא ללא ספק ה-שיר של התקליט. אמרנו לכם מקודם שזה התקליט היקר ביותר שהוקלט באולפן בריטי. ובכן, זה גם הטוב ביותר שיצא מאולפן שכזה. אלוהים ישמור עליהם".

על השיר 'רפסודיה בוהמית' נכתבה באותו עיתון ביקורת, על ידי פיט ארסקין, שלושה שבועות לפני כן: "לשיר הזה יש ארבעה חלקים שונים מאד זה מזה. מעניין אם ישמיעו את ארבעתם במלואם ברדיו. הביצוע בהם הוא טוב מאד אבל בעיקר בתחום ההפקה ופחות בתחום הנגינה והשירה. מישהו כנראה החליט שהשיר הזה של קווין חייב להישמע גדול יותר - והוא אכן כזה. להקת קווין נשמעת כאחת שהחשיבות העצמית שלה גדולה ביותר".

במהלך ההקלטות לאלבום משובח זה, התראיין פרדי מרקיורי לעיתון NME. הנה כמה מהדברים שאמר שם: "זה קל להבין כיצד השמועות על הפירוק שלנו יוצאות לדרך. ככה זה כשמזה זמן רב לא יוצא תקליט או תקליטון. הקהל מתחיל לחשוד. כשהיינו בסיבוב הופעות בארה"ב, הגיעה אלינו שמועה שבריאן מאי מתחיל לעבוד עם להקת הספארקס ופה באנגליה הוחלט שההנהלה שלנו מתפרקת".

כשעיתונאי ה-NME הגיע לאולפני 'רוקפילד' לפגוש את הלהקה, הוא ראה כי הבסיסט שלה, ג'ון דיקון, לא נמצא. במהרה נודע לו כי הגיע לסשן הקלטת קולות ודיקון לא משתתף בתחום הזה. באולפן ישבו גם שני חברים מלהקה אחרת בשם HUSTLER, שנדהמו ממה שקווין שרו באותו סשן למיקרופונים. השיר עליו הם עבדו באותו יום נקרא 'רפסודיה בוהמית' , שגרם לכל מי שהיה שם לצד הלהקה לא להאמין כשהשלושה חזרו המון פעמים על מילים כמו NO NO NO. סשן ההקלטה נקבע לאותו יום עד שתיים בלילה.

מרקיורי: "ההנהלה שהייתה עד כה ללהקה שלנו מתה מבחינתנו. היא כבר לא קשורה אלינו יותר. יש בנו הקלה רבה בנושא הזה. אנחנו זקוקים להנהלה טובה יותר. רצינו שינוי. אבל אני לא רוצה לדון פה בפרטים. בדקנו כמה אפשרויות ומצאנו את ג'ון ריד, שמנהל גם את אלטון ג'ון. הוא הוציא אותנו מהבוץ".

מרקיורי נכח זמן מה לפני כן במסיבת יום ההולדת של ריד, בה היה גם הקליינט השני שלו. מרקיורי : "ג'ון ניגש אליי ואמר לי שאני חייב להכיר את הקליינט השני שלו. אלטון ג'ון היה נפלא במסיבה. אחד האנשים שאפשר להתחבר עימם מיד. הוא אמר לי שאהב את KILLER QUEEN וכל מי שאומר דבר שכזה, נכנס מיד לספר הלבן והחיובי שלי. הספר השחור שלי מפוצץ בשמות".

על תהליך ההקלטה הוא הוסיף: "אנחנו לא מאמינים בהבאת נגנים או זמרים אחרים שיבואו לעשות את עבודתם ביצירתנו. אנחנו עושים הכל בעצמנו. מקול הפאלצט הגבוה ועד לצלילי הנפיחות הנמוכים. זה הכל בא מאיתנו. היו המון דברים שרצינו לעשות באלבומים הקודמים שלנו אבל לא היה מספיק מקום להכניסם. בתקליט הזה שאנו עובדים עליו, עשינו המון קולות שלא התנסינו בהם עד כה. אנחנו עובדים קשה מאד על התקליט ואני לא אפסיק לעבוד עליו עד שהגרון שלי יחרחר".

על השמועה של בריאן מאי ולהקת הספארקס, הסגיר מרקיורי: "לפני כתשעה חודשים קיבל בריאן הזמנה מהספארקס להצטרף אליהם. אבל אנחנו כל כך שקועים בלהקה שלנו כך שאין אפשרות למישהו מאיתנו ללכת למקום אחר. כל אחד מאיתנו קיבל הצעות להצטרף ללהקות אחרות. אנחנו לא מקדישים לזה מחשבה. אבל בעוד שרוג'ר טיילור ואני מנפנפים אותם מיד, בריאן לוקח את הזמן כי הוא מאד נחמד לאנשים ולכן הם מקבלים את הרושם המוטעה שהוא בעניין שלהם. בריאן הוא יותר מדי ג'נטלמן. זה דבר שאני ממש לא".

לפני הקלטת האלבום הזה התגלו אצל פרדי בעיות בקולו. הוא הסביר: "היבלות שבמיתרי הקול שלי עדיין נמצאות. יש שם יבלות גסות שפוגעות לא פעם בקולי. כרגע בהקלטות, אני נמצא בצד המנצח. הייתי ממש קרוב לשולחן המנתחים, אבל לא אהבתי את צורתו של הרופא ונבהלתי מהמחשבה שידחפו כלים כאלו ואחרים לגרון שלי".

ברולינג סטון נכתב בזמנו בביקורת על התקליט: "תוך פחות משלוש שנים, עם ארבעה אלבומים, עלתה קווין מליגת הביניים של המטאל לעמדה שמתקרבת לזו של לד זפלין ודיפ פרפל. אבל לקבוצה יש כמה נקודות חולשה מעצבנות, בעיקר בנטייה להפשטה לירית. בנוסף, הדמיון שהיווה השראה לג'אז הרגטיים, בתקליטה השלישי (עם השיר על לירוי בראון) הופך לאובססיבי בתקליט זה, שבו אותו רעיון סגנוני מעובד מחדש, לשלושה שירים. אבל בסופו של דבר, הנכונות של הלהקה להתנסות, גם כשהיא נכשלת, הופכת אותה למעניינת.

יש לחבריה את היכולת לכתוב שירי פופ / רוק מהשורה הראשונה. השיר 39, של הגיטריסט בריאן מאי, הוא הניסיון הטוב ביותר שלו עד כה לקרוץ בסגנון פול מקרטני, כשהשירה באמת תופסת פיקוד. בשירו, THE PROPHET'S SONG, הרצועה הטובה ביותר בתקליט, הגיטרה העוצמתית של מאי משלימה בצורה מושלמת את ההרמוניות העשירות ומרובות הערוצים של הסולן פרדי מרקיורי. לאורך התקליט, הלהקה עושה את השימוש היעיל ביותר בסיבובים ווקאליים, פזמונים והרמוניות בז'אנר הרוק הכבד מאז התקליט RING OF HAND של להקת ארג'נט .

כמו כל להקות המתכת הכבדה, התכונה הכי קלה להבחנה של קווין היא הכישרון לתמרן דינמיקה. אבל מה שמייחד אותה הוא מבחר האפקטים הבלתי סבירים שלה: פסנתר אקוסטי, נבל, שירת אקפלה וללא סינטיסייזרים. יחד עם שירים טובים, קווין היא ללא ספק המתמודדת החזקה בתחומה".

כך יצא התקליט בזמנו בארצנו, כי בישראל נהגו לחסוך בהדפסת עטיפות...

זה אלבום הסולו הטוב ביותר שיצא לחבר להקת יס! ב-21 בנובמבר בשנת 1975 יצא אלבום הסולו הראשון של בסיסט להקת יס, כריס סקווייר.

את כריס סקווייר יצא לי לפגוש בנסיבות הכי לא צפויות, דווקא בירח הדבש שלי עם אשתי בלונדון. לקחתי את הגברת לראות הופעה של אוריה היפ באולם אסטוריה המפורסם. ובואו נודה על האמת, ההופעה הייתה מזעזעת לטעמנו. על הבמה פיזז זמר עם מכנסי ברדלס בסטייל ספיינל טאפ ולהקה שניגנה את השירים מהר מדי, כאילו הם ממהרים לרכבת האחרונה.

כאילו לא די בכך, מופע החימום היה של להקת אסיה, כשהשריד היחיד מההרכב המקורי היה הקלידן ג'ף דאונס. הוא ניגן בסינטיסייזר אייטיזי להחריד כשהוא לבוש במכנסי ויניל הדוקים לגופו יתר על המידה. זה היה רע, ולפתע גם אשתי חשה שם ברע. ניגשתי לסדרנית וביקשתי ממנה רשות לקחת את יקירתי לאזור העליון שהיה מיועד למוזמנים כדי לנשום אוויר. לאחר מספר הפצרות היא ניאותה ועלינו לשם כדי להתאושש.

לפתע קלטתי שלצדי עומד איש גבוה מאוד ומיד זיהיתי במי מדובר. לא האמנתי למראה עיניי. מכל חברי להקת יס, דווקא אותו הכי רציתי לפגוש. נראה היה שמישהו למעלה ממש סידר לי את הגשמת המשאלה הזו. פניתי אליו והוא היה חביב ביותר. התחלנו לדבר על מוזיקה ובשלב מסוים גם אמרתי לו המון תודה על הצלילים שהוא יצר למעני לאורך השנים. הוא חיבק אותי ואמר לי בחיוך רחב: YOU ARE MOST WELCOME. זה היה בימים שלפני עידן הפלאפונים והסלפי, כך שאין לי תמונה להנציח את הרגע, אבל המפגש הזה חקוק אצלי בזיכרון לנצח.

לכריס סקווייר הייתה נגינה ייחודית על הבס. זו לא הייתה סתם נגינה ריתמית, אלא היה בה עושר מלודי מעניין ואף כובש. הצליל שלו, בעיקר בתקליטים הראשונים של להקת יס ועד התקליט CLOSE TO THE EDGE, אופיין בחיספוס מענג. הסאונד הזה הושג על ידי גיטרת ריקנבקר וכיוון ייחודי של מגבר הבס: התדרים הגבוהים והנמוכים היו מכוונים למעלה, ואילו התדרים האמצעיים (MID RANGE) היו מונמכים אצלו לגמרי. אני זוכר היטב כששמעתי לראשונה את התקליט THE YES ALBUM. הקטע הפותח, YOURS IS NO DISGRACE, המם אותי בעיקר בגלל הסאונד ועבודת הבס שבו. וכעת, יש לי העונג לספר לכם פה על תקליט הסולו של מר סקווייר וכמה שאני אוהב את המוזיקה שבו.

אני זוכר במדויק את היום בו קניתי את תקליט הסולו הראשון של כריס סקווייר, FISH OUT OF WATER. זה היה עותק ויניל יד שניה עם עטיפה נפתחת, תוצרת חוץ כמובן. כשהגעתי הביתה והנחתי את המחט על התקליט בפטיפון, שלושה דברים עלו בראשי מיד: התקליט נשמע פשוט נהדר ורענן, הבחור הזה יודע גם לשיר היטב והדגש בתקליט היה על השילוש הקדוש של בס-תופים, קלידים ותזמורת. גיטרה חשמלית נשמעה לעיתים נדירות ביותר, וגם אז היא נוגנה על ידי סקווייר עצמו.

כשהייתי נער הפכתי מעריץ מושבע של להקת יס. אמנם קלידים היו האהבה הגדולה שלי, אך במקרה של הלהקה הזו הסיפור היה שונה. הגיבור האמיתי שלי שם היה ונשאר הבסיסט כריס סקוויר. מאז ועד היום אני מחזיק בדעה ברורה: זה התקליט הטוב ביותר שנעשה על ידי חבר של להקת יס מחוץ למסגרת הלהקה.

הכינוי FISH דבק בכריס סקווייר עוד הרבה קודם לכן. חבריו ללהקה סיפרו לא פעם על חיבתו המוגזמת של הבסיסט לאמבטיות. הוא היה טובל בהן שעות ארוכות בכל בית מלון בו שהה, עד כדי כך שהיה מאחר לבלאנסים, הופעות או טיסות. שם התקליט FISH OUT OF WATER משקף את מצבו אז – כריס סקווייר היה פה דג מחוץ למים החמימים שנקראו להקת יס.

בתקליט הזה, שהוקלט באולפן הביתי של סקווייר, יש חמישה קטעים בסך הכל. דבר אחד היה ברור לכל מי שעבד עם סקווייר אז באולפן שבבית שלו: כריס הוא היחיד שהצליח לאחר להקלטות בבית שלו עצמו! אבל המוזיקה שיצאה מהסשנים פשוט מדהימה. כל קטע כאן הוא יצירה מופלאה לטעמי. שני קטעים הם ארוכים מאוד ושלושה קצרים. מהתקליט הזה, לפי המבנה שלו, אפשר ללמוד שהרעיונות הקונספטואליים ליצירות המפוארות של יס לא הגיעו ממנו אלא מזמר הלהקה, ג'ון אנדרסון. אך מה שסקווייר הביא ללהקה הגדולה ההיא זה מוזיקליות מקורית ואנרגטית. הקטע הכי קרוב לסגנון של יס בתקליט הזה הוא קטע נהדר שחותם את צד א' ונקרא SILENTLY FALLING, אליו אגיע עוד מעט.

בתקליט יש ייצוג של להקת יס מהעבר ומההווה של 1975. המתופף ביל ברופורד פרש מלהקת יס בשנת 1972 ועבר ללהקה קינג קרימזון הנוכחות של ברופורד בפרויקט של סקווייר די תמוהה למי שמכיר את ההיסטוריה. ברופורד וסקווייר לא הפסיקו לריב ביניהם במהלך ימיהם המשותפים בלהקה. זה הגיע לשיאים בתקופת ההכנות לתקליט CLOSE TO THE EDGE. ברופורד המם את סקווייר במכה ניצחת כשהכריז יום אחד, כרעם ביום בהיר, שהוא עוזב לטובת קרימזון. סקווייר היה בטוח שברופורד התחרפן.

בשנת 1975 מלך הארגמן הזה כבר חדל מלהתקיים וברופורד החל להשכיר את שירותיו כנגן אולפני. כמה טוב שהם חזרו לעבוד יחד; שיתוף הפעולה ביניהם בתקליט זה נשמע כשני חברים שחזרו לשוחח באמצעות כלי הנגינה שלהם. בהמשך סיפר המתופף כי זה הרגיש כמו להקליט תקליט של יס, ללא תפקידים כתובים. סקווייר הציג בפני ברופורד את הרעיונות, והאחרון חשב שזה דווקא לא קשה לביצוע מבחינתו. שלא כמו נגני סשנים שבאים "לדפוק כרטיס", לכתוב חשבונית ולעוף מהאולפן, ברופורד מעניק בתקליט הזה תיפוף מדהים.

הסאונד שלו כה ייחודי עד שנשמע כי הוא וסקווייר חידשו את חטיבת הקצב שלהם בצורה מהודקת, ממש כמו בימים עברו. יש בתיפוף של ברופורד סוג של עוקצנות בריאה. הוא מצליח להפתיע גם כשהוא מנגן קצב רגיל, ויודע להכניס בתוכו מעברי תופים או נגיעות שגורמות לעונג צרוף מהיצירתיות הרבה שלו. ברופורד מגיע מרקע של ג'אז והוא בהחלט מוכיח לנו בסגנון התיפוף שלו שהוא כזה. בעמדת הקלידים ניצב הקלידן השווייצרי פטריק מוראז, שהצטרף שנה קודם לכן ללהקת יס והקליט עימה את התקליט RELAYER. מוראז נותן כאן תפקידי קלידים מרהיבים, כולל סולו האמונד אדיר בקטע SILENTLY FALLING.

פתיחת התקליט מיוצגת על ידי שני שירים קצרים שמחוברים באופן טבעי זה לזה. סקווייר מפגין על ההתחלה ליינים של בס וירטואוזיים עם הסאונד הכה ייחודי לו. תפקיד האורגן בשיר הזה משום מה מזכיר לי את תפקידי האורגן שריק וויקמן יצק ליצירה AWAKEN מתקליט של יס שיצא שנתיים מאוחר יותר.

הקטע SILENTLY FALLING שציינתי קודם נפתח בעיבוד יפהפה של כלי נשיפה. משם אנחנו יוצאים למסע של נפילה מגובה רב. כזו שבאמצעה קצב היצירה מתגבר (יחד עם סולו ההאמונד), מה שממש מזכיר את התגברות המהירות הפיזית של גוף שצונח למטה. צליל הפסנתר שנשמע בשיר הזה ובשאר התקליט הוקלט עם פסנתר חדש שרכש סקווייר, שניצב בינתיים בחלל החניה שלו במקום מכונית הרולס רויס. כבלים נמתחו מהאולפן החוצה לכיוון החניה וכך הוקלטו הצלילים הנפלאים של הכלי הזה – פסנתר כנף שעלה הון תועפות לבסיסט השאפתן. חלקים מהשיר הזה הגיעו בשלב מאוחר יותר לסשנים של התקליט GOING FOR THE ONE, במהלך העבודה על השיר TURN OF THE CENTURY. זה די תמוה שחומרים מכאן נכללו בסשנים המאוחרים של הלהקה בהתחשב בעובדה שהתקליט הזה יצא שנתיים לפני כן.

השיר שיצא מהתקליט הזה על גבי תקליטון בארה"ב נקרא LUCKY SEVEN. למה דווקא שבע? פשוט כי המשקל הקצבי של השיר הזה הוא בשבעה רבעים. יש בו תחושה של השפעה מתקליטי ג'אז-פ'אנק שהיו לוהטים באותה תקופה. סקווייר הביע לא פעם את אהבתו לפיוז'ן של אותן שנים, וזה אכן ניכר מאוד בקטע הזה. שיר שכזה היה נשמע מוזר מאוד בתקליט של יס, בייחוד עם סולו הסקסופון שיש בו, אבל בתקליט סולו של סקווייר הוא זורם טבעי ביותר. הסקסופוניסט כאן הוא מל קולינס, שניגן לפני כן בלהקת קינג קרימזון (אם כי הוא היה בהרכב של קרימזון לפני בואו של ברופורד לשם).

קולינס סיפר סיפור משעשע על ההקלטה: "כשכריס שאל אותי כמה אני דורש עבור ההקלטה, לא ידעתי מה לענות לו. הדבר היחיד שעלה בראשי הוא לבקש ממנו חשיש, שעישנתי אז כמו כולם. הוא הציע שיביא לי חשיש, מנורת זכוכית במתנה – כי ידע ששברתי מנורה שיקרה לליבי בביתי בעת שניקיתי אותו – וגם 100 ליש"ט".

הקטע שמסיים את התקליט נקרא SAFE - CANON SONG. זוהי יצירה ראויה לסיום תקליט מיוחד ועשיר. סקווייר וג'קמן טוו כאן תיזמור עשיר ומרשים ביותר. סקווייר אף צילם בזמנו קליפ מושקע עם שני השירים הראשונים של התקליט. בקליפ משתתפים ברופורד, מוראז וגם אנדרו ג'קמן, שהיה הקלידן השני, המתזמר וגם חבר ילדות של סקווייר. ג'קמן היה גם חבר בלהקה של סקווייר לפני שהקים את יס – להקת THE SYN. ג'קמן הוא כנראה הגיבור האמיתי של התקליט הזה, עם תזמורים מיוחדים שיצק ללחניו של סקווייר. ג'קמן, שהיה בחור ביישן מטבעו, לא מיהר לקדם את עצמו בעקבות צאת התקליט וחבל שכך. הוא הלך לעולמו בשנת 2003. בכלל, לא אגזים אם אומר שזה אחד מתקליטי הרוק המתקדם היפים והרעננים ביותר שנוצרו, כשסקווייר משפריץ במהלכו גם מהלכי בס שלא היו מביישים תקליטי פ'אנק מובילים.

אז מי אמר שדגים לא יכולים לדבר? הנה לכם דג אחד שידע לדבר, לשיר, לנגן ולעשות את כל זה באופן הכי טוב שיש. הו, יס!

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים