רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-22 באוקטובר בעולם הרוק

כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.

כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-22 באוקטובר (22.10) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "לדבר על וודסטוק זה כמו לדבר על מלחמת העולם השנייה... זה מציף רגשית" (גרהאם נאש)

הפטיש של האלים מכה שנית: התקליט ששינה את חוקי המשחק של הרוק הכבד/ ב-22 באוקטובר בשנת 1969 יצא התקליט השני של להקת לד זפלין. שמו הוא LED ZEPPELIN II והוא היה כפצצת אטום שנחתה על עולם הרוק.

זה קרה ב-22 באוקטובר 1969. עולם הרוק עצר את נשימתו, גם אם עדיין לא ידע זאת. פצצת אטום מוזיקלית, עטופה בעטיפה חומה שזכתה לכינוי "המפציץ החום" (THE BROWN BOMBER), נחתה על מדפי התקליטים. שמה היה LED ZEPPELIN II. אחרי ההצלחה האדירה של תקליט הבכורה שלהם מוקדם יותר באותה שנה, הלחץ על חברי הלהקה, ג'ימי פייג', רוברט פלאנט, ג'ון פול ג'ונס וג'ון בונהאם, היה עצום. חברת התקליטים אטלנטיק, שהימרה עליהם בגדול והעניקה להם מקדמה מהשמנות שנראו עד אז בתעשייה, דרשה תקליט המשך, ומהר.

הבעיה הייתה שלוח הזמנים של הלהקה היה מפוצץ. סיבוב הופעות אינטנסיבי בצפון אמריקה לא הותיר זמן לחזרות מסודרות או להקלטות ארוכות ורגועות באולפן קבוע. הפתרון היה יצירתי וכאוטי: הלהקה פשוט הקליטה "על הדרך". החברים היו נכנסים לאולפן מזדמן בערים שונות בין הופעות, מקליטים קטע מוזיקלי, אוברדאב של גיטרה או שירה, ומיד ממשיכים להופעה הבאה. הם סחבו עימם את סלילי המאסטר הכבדים ממקום למקום, בתוך הקופסאות המרובעות. האנרגיה הפרועה וחסרת המעצורים הזו היא שנתנה לתקליט את הסאונד הגולמי, החי והבועט שלו.

התקליט נפתח בפיצוץ מחריש אוזניים: WHOLE LOTTA LOVE. השיעול הקטן והצחוק של רוברט פלאנט בתחילת השיר הובילו את המאזינים היישר אל תוך אחד הריפים הגדולים והמזוהים ביותר בתולדות הרוק. זו הייתה הפעם הראשונה שכל ארבעת חברי הלהקה קיבלו קרדיט כתיבה משותף. שירתו של פלאנט נשמעה כמו הר געש הורמונלי שהתפרץ והתיז לבה לכל עבר. אך כמו הרבה דברים טובים אצל זפלין, גם כאן הסתתרה "השראה" עמוקה. שנים לאחר מכן, אמן הבלוז ווילי דיקסון תבע את הלהקה בגין גניבה מוזיקלית, זכה במשפט וקיבל קרדיט על השיר. ופלאנט? הוא לא היה הראשון לשיר את זה כך. מי שיאזין לגרסת כיסוי של להקת SMALL FACES לשיר YOU NEED LOVE, יבין מיד כיצד פלאנט הצעיר, שנהג לעמוד בקהל בהופעות שלהם, שאב עד תום את סגנון ההגשה הווקאלית מהזמר סטיב מאריוט. ובכל זאת, התוצאה הסופית של זפלין הייתה הקלטה כה ברורה ועוצמתית, שגם היום מאזינים יכולים להרגיש כאילו הלהקה מנגנת פיזית ממש מולם.

השיר השני, WHAT IS AND WHAT SHOULD NEVER BE, סימן רגע היסטורי נוסף: זו הייתה הפעם הראשונה שג'ימי פייג' השתמש בשילוב שהפך לחותמת שלו – גיטרת גיבסון לס פול שהועברה דרך מגבר של מארשל. עד אז, הוא ניגן בעיקר על פנדר טלקאסטר. השיר התחיל בשקט, כאילו כדי לתת למאזין להסדיר נשימה אחרי הפתיחה, אבל מהר מאוד החזיר את האווירה המחשמלת. משם הגיע THE LEMON SONG, שהוקלט בטייק אחד באולפן, כשכל הלהקה מנגנת יחד, מה שהעניק לו תחושה של הופעה חיה. אבל שוב, צרות משפטיות. הלחן והמילים נלקחו בבירור מקטע הבלוז THE KILLING FLOOR של האוולין וולף. גם כאן הוגשה תביעה, שהסתיימה בהסדר שמן מחוץ לכתלי בית המשפט. בסיפור משעשע, וולף עצמו נאלץ לתבוע שנתיים מאוחר יותר את בעלי הזכויות שלו, כיוון שהם שכחו להעביר לו את הכסף שקיבלו מזפלין. המסר המיני בשיר היה ברור כשמש: 'תלחצי על הלימון שלי עד שהמיץ יטפטף על רגלי'. פייג' ניסה להסביר מאוחר יותר את מנהג הגניבות שלו: "תמיד ניסיתי להביא משהו רענן לכל דבר שהשתמשתי בו. תמיד דאגתי שיהיה בזה שינוי". גם אלמנטים מהשיר TRAVELLING RIVERSIDE BLUES של רוברט ג'ונסון מצאו את דרכם פנימה. הצד הראשון נחתם עם הבלדה הקסומה THANK YOU, שהציגה את ג'ון פול ג'ונס כנשק הסודי של הלהקה בתחום העיבודים, עם נגינת אורגן האמונד עסיסית. פלאנט הקדיש את השיר לאשתו, מורין, ופייג' תרם שירת הרמוניה ואפילו סולו גיטרה אקוסטית – מהלך נדיר עבורו בשיר רוק.

צד ב' נפתח עם HEARTBREAKER, שיר רוק כבד שעזר למצב את הלהקה סופית. הסולו המפורסם באמצע השיר, בו פייג' מנגן לבדו, הוקלט בכלל באולפן אחר, אחרי שהקלטת השיר כולו כבר הסתיימה. פייג' פשוט הורה לטכנאי "להשחיל" אותו פנימה. השיר הבא, LIVING LOVING MAID, היה הדבר הקרוב ביותר לפופ בתקליט, עם פייג' מנגן על גיטרת 12 מיתרים. השמועות סיפרו שהשיר נכתב על מעריצה ספציפית שנהגה לרדוף אחרי ג'ימי בניו יורק. אחריו הגיע RAMBLE ON, שהיה השיר המשמעותי הראשון עבור פלאנט מבחינת כתיבת מילים, כשהוא שואב השראה גלויה מהספר האהוב עליו, 'שר הטבעות'.

ואז הגיע הרגע של ג'ון בונהאם. MOBY DICK, סולו התופים המפלצתי, נולד כשפייג' תפס את בונהאם מאלתר באולפן. פייג' הקליט כמה קטעים מהתיפוף שלו, ואז פשוט הדביק אותם יחד לכדי סולו אחד ארוך. קטעי הריף שפותחים וסוגרים את הקטע הוקלטו בנפרד וחוברו לאחר מכן. בהופעות חיות, הסולו הזה היה מתארך לעיתים לכדי חצי שעה שלמה. התקליט נחתם עם BRING IT ON HOME. ניחשתם נכון: גם הוא נלקח מקטע של ווילי דיקסון, הפעם ללא מתן קרדיט כלל. הפתיחה והסיום נלקחו ישירות מהגרסה שהקליט סוני בוי וויליאמסון ב-1963. רק הקטע האמצעי היה, כביכול, לחן מקורי של פייג' ופלאנט.

זה היה רגע הפריצה האמיתי של זפלין באמריקה. עוד לפני שיצא רשמית, התקליט צבר 400,000 הזמנות מוקדמות. הוא זינק היישר למקום הראשון במצעד האמריקאי, כשהוא מדיח מפסגתו לא פחות מאשר את התקליט ABBEY ROAD של הביטלס. באנגליה, מולדתם, ההצלחה לקחה קצת יותר זמן. הסינגל WHOLE LOTTA LOVE כלל לא שוחרר שם, והתקליט הגיע לפסגה רק בפברואר 1970. ועדיין, גרסה אינסטרומנטלית של השיר, בביצוע להקתו של אלקסיס קורנר שנקראה CSS, הפכה לאות הפתיחה המפורסם של תוכנית הטלוויזיה TOP OF THE POPS. למרבה האירוניה, פלאנט עצמו הקליט כמה שירים עם קורנר ב-1968, רגע לפני שהצטרף לזפלין.

הפעם, גם המבקרים, שקיטרו על התקליט הראשון, נאלצו להודות בתבוסה. בעיתון NME נכתב: "עוד תקליט גאוני מבית היוצר של לד זפלין שיסלול את דרכה של להקה זו לאחת הגדולות ביותר בעולם הרוק". בעיתון 'דיסק' הוסיפו: "בראיון שקיים עמנו רוברט פלאנט, הוא טען כי להקתו אינה כבדה. אבל כדאי לו להקשיב שוב לתקליט החדש שיצר ולהיווכח אחרת. קשה מאד להביא אווירה של הופעה לתקליט, אבל זפלין הם מהיחידים שהצליחו לעשות זאת".

אבל הביקורת המשעשעת ביותר הגיעה מג'ון מנדלסון מהרולינג סטון. אותו מנדלסון שקטל ורמס את תקליט הבכורה שלהם. הפעם, הוא נאלץ לאכול את הכובע בסטייל: "היי, בנאדם, אני לוקח הכל בחזרה! זה תקליט אמיתי במשקל כבד!", הוא פתח. "אוקיי, אני מודה שעד שלא האזנתי לתקליט שמונה מאות פעמים, זה נראה כאילו זה רק שיר אחד כבד במיוחד המשתרע על פני שני צדדים שלמים. אבל היי! אני חייב להודות שלזפלין יש את הנוסחה הייחודית והקסומה שלה. כאילו אתה מקבל את הרושם שהם יכולים לעשות את זה בשנתם". הוא המשיך לשבח: "ומי יכול להכחיש שג'ימי פייג' הוא גיטריסט הבלוז הלבן הכבד ביותר בעולם? בתקליט הזה הוא עוד מדגים שהוא יכול לנפנף כל בלוזמן לבן אחר, וגם עם יד אחת קשורה מאחורי הגב שלו". מנדלסון הוסיף וידוי משעשע: "השיר WHOLE LOTTA LOVE חייב להיות הדבר הכי כבד שנתקלתי בו מאז תקליט הבכורה של BLUE CHEER. כאילו הקשבתי לזה עם איזה גראס וייטנאמי כבד וכמעט התפוצץ לי הראש. היי, אני יודע מה אתם חושבים. 'זה לא אובייקטיבי במיוחד'. אני חייב להודות שעדיין לא הקשבתי לזה כשאינני מסטול". הוא סיכם: "רוברט פלאנט, שיכול לשיר צלילים בגובה שרק כלבים יכולים לשמוע, מדגים את הכובד שלו ב'שיר הלימון'. כשהוא צועק 'סחטי את הלימון שלי', אתה לא יכול שלא להבחין שהלימון הוא מטאפורה פאלית מוסווית בחוכמה. רוברט ערמומי!".

ולסיום, פרט טריוויה על העטיפה: מלבד פרצופי הלהקה שהודבקו על תמונה מפורסמת של טייסים גרמניים ממלחמת העולם הראשונה, אפשר להבחין בצד גם בתמונתה של השחקנית הבריטית גליניס ג'ונס, הידועה בעיקר מתפקידה כגברת בנקס בסרט 'מרי פופינס'. זו הייתה בדיחה פנימית של הלהקה על חשבון טכנאי ההקלטות גלין ג'ונס, שעבד על התקליט הראשון אך לא היה שותף לעבודה על התקליט השני.

ב-22 באוקטובר בשנת 1976 יצא אלבום כפול כפסקול לסרט הופעה של לד זפלין. שמו הוא THE SONG REMAINS THE SAME ובארצנו קראו לו, בתקשורת הכתובה, בשם 'המנגינה לעולם נשארת'.

בקיץ 1973 עשתה לד זפלין את סיבוב ההופעות הגדול ביותר בקריירה שלה עד אז וביולי, כשהגיעה למדיסון סקוור גארדן בניו יורק, חברי הלהקה היו כבר סחוטים והשתוקקו לחזור הביתה. כדי להחמיר את המצב, הכספת בבית המלון שלהם נשדדה וכסף רב, יותר מ-200,000 דולר, שהופקד שם, במזומן, מרווחי סיבוב ההופעות - נשדד.

אלו אינם התנאים הטובים ביותר להקלטת אלבום חי והאלבום הזה דווקא קיבל מעריצים רבים ברחבי העולם. רבים מהם אוהבים אותו מאד כי הוא מזכיר להם את נעוריהם, לפני עידן היו טיוב ושאר הופעות הלהקה שיצאו באופן רשמי. היה זה הדוקומנט היחיד לשמוע (ולראות) את לד זפלין על הבמה. אני, לעומתם, חש כלפיו רגשות מעורבים. משהו בצליל שלו ובאופן שירתו של רוברט פלאנט (שקולו החל אז להיכנע בתהליך שבסוף הביא אותו לצרידות חמורה).

סדר השירים שנערך לאלבום בא לתת לנו את התחושה של הופעת זפלין שלמה. בכך הוא מצליח ובענק, כי ההאזנה לתקליט, לפי סדר השירים שבו, מעניקה סיפור ולא מקבץ של שירים. ברור שהיו כמה שירים שנאלצו לצאת מהעריכה לגמרי, כדי לספק מוצר בצורת אלבום כפול בלבד.

זה נפתח עם מכות התופים של בונהאם שמכניסות את הלהקה לשיר ROCK AND ROLL. כבר פה נשמע קולו של פלאנט לא במיטבו והוא לא פעם בורח למנעד נמוך וזהיר. הוא הצליח לחפות על זה היטב עם ג'ינס הדוקים, חולצה פתוחה שחשפה חזה מרשים ורעמת שער בלונדיני כשל רעמת אריה. אין ספק שפלאנט היה איש החזית המושלם של עולם הרוק'נ'רול. עם זאת, קולו החדש של פלאנט דווקא מתאים לשירים החדשים יותר של הלהקה, כדוגמת RAIN SONG ו- NO QUARTER המופתיים (כשהאחרון מהם מקבל פה סולו אווירתי בקלידים מידיו של הבסיסט ג'ון פול ג'ונס המוכשר כשד).

למרות שהלהקה נשמעת מהודקת בנגינתה, הצליל דחוס מדי (אפשר להשוות זאת להקלטות מוקדמות יותר, כמו HOW THE WEST WAS WON מ-1972, כדי להבין שהאלבום הזה, מבחינת סאונד, מפסיד).

"זה שיר של תקווה", הציג פלאנט את ההמנון החדש של הרוק, עם STAIRWAY TO HEAVEN. הקהל זיהה את השיר מיד עם הצלילים הראשונים של ג'ימי פייג' בגיטרה כפולת הצוואר שלו. עבור פלאנט זה גם רגע טוב בהופעה בו הוא יכול לשיר ולא חייב לצרוח ולהרוס עוד את מיתרי קולו. פעם שירתו הייתה מלוטשת, אך, לצערי, לא פעם היא הפכה מרוטשת.

האם זה רק אני, או שהגרסה המוקלטת החיה את היצירה הזו נשמעת מנומנמת מדי, עד כניסת הלהקה למצב אנרגטי יותר? לא פעם נשמע לי כאילו פלאנט מנסה להעיר את הקהל ("האם מישהו זוכר צחוק?") עד שגם הוא פה ושם נשמע כאילו הוא מנקר על הבמה. כמו כן, יש לי בעיה כשבקטעים מסויימים, כמו סולו הגיטרה של פייג' פה, העדיף ג'ון פול ג'ונס לספק צלילי בס עם המקלדת שלו במקום לנגן בס עשיר ואדיר. בכל פעם שאני משווה את הרגע הזה עם הגרסה האולפנית מהאלבום הרביעי - הגרסה החיה נופלת.

פייג' אמר, עם סיום סיבוב ההופעות ההוא, לכתב NME, תוך שיקוף המצב בהופעות שהוקלטו לאלבום הזה: "זה היה סיבוב נהדר, אך כולנו סחוטים לגמרי. עברתי את נקודת האל-חזור מבחינה פיזית. עכשיו עברתי גם את הנקודה הזו מבחינה מנטאלית. נאלצתי לתפקד באופן אוטומטי כדי לא להפיל את העניין. עכשיו ניקח חודשיים של הפסקה ולאחר מכן כנראה נעבוד על אלבום חדש".

בעניין השוד, שהתחלתי לספר עליו בתחילת הפוסט; זה היה בערב האחרון במדיסון סקוור גארדן. הכסף נעלם מהכספת שבמלון דרייק, בו התאכסנה הלהקה ושאר עוזריה. מנהל ההופעות, ריצ'רד קול, הוא שהפקיד את המזומן שם והיה גם זה שגילה כי איננו. הוא רץ לספר על כך למנהל הלהקה, פיטר גראנט, שמיהר להזהיר את כל האנשים שקשורים אליו שם (כולל הלהקה) לנקות את חדריהם מיד מכל סם שהוא. הוא ידע שהמשטרה תיכף תגיע. קול גם אולץ להתחבר למכונת אמת כדי לגלות האם הוא לקח את הכסף לעצמו או לא. הוא יצא דובר אמת ולא ידוע להיכן הכסף נעלם. חברי הלהקה התשושים לא התרגשו מזה.

לטוב ולרע, האלבום הזה לוכד את זפלין בתקופה שבה הכוח האכזרי שלה, כושר ההרבעה הצעיר ומטעני החשמל הבלתי מבוקרים שלה הגיעו לשיא; זה מרגש ומתיש כאחד. הסרט הקולנועי, שיצא יחד עם האלבום, דאג גם להשתיל את הלהקה באופן ויזואלי בראש המעריצים, כך שקשה לי, וודאי לאחרים, לשמוע את האלבום הזה מבלי שארבע הדמויות המצולמות ירצדו בדמיוני על הבמה.

חבל רק שאלבום זה יצא שלוש שנים לאחר ההקלטה האמיתית ובשל כך כנראה פספס את הרכבת האמיתית. לו היה יוצא בזמן אמת (כמו, למשל, מה שעשו דיפ פרפל עם MADE IN JAPAN), המעריצים היו מקבלים אותו כדוקומנט אמיתי של התקופה ולא כאיזה מוצר שהוא סוג של פשרה וכנראה גם צורך לקיים סעיף בחוזה ולהשלים את הפער של זפלין שהייתה אז מושבתת מהופעות (בגלל התאונה, בשנת 1975, בה נפצע קשה פלאנט). ועם זאת, הוא נחשב לקלאסיקה.

ועדיין, יש משהו באלבום הזה שמעביר את החשמל היטב. מה זה, לעזאזל?

צעדים עצובים? או צעדים כחולים? ב-22 באוקטובר בשנת 1976 יצא אלבומו הכפול האולפני השני של אלטון ג'ון (הראשון היה "להתראות דרך הלבנים הצהובות"). הוא נקרא BLUE MOVES והיה הראשון שלו שיצא בחברת תקליטים עצמאית שפתח בשם ROCKET. הרבה דברים הסתיימו פה. זה היה השיא של שנים של עבודה והרבה לחץ.

אלטון ג'ון בספרו האוטוביוגרפי: "אני מאוד גאה בזה, אבל המוסיקה הייתה מורכבת וקשה לנגינה, די ניסיונית ובהשפעת ג'אז. מצב הרוח של האלבום היה מאוד קודר ומשקף: ברני שפך את הלב שלו על הגירושים שלו מאשתו, מקסין, ואני כתבתי מוסיקה כדי להתאים לזה. אפילו כתבתי כמה מילים בעצמי, שורות הפתיחה של SORRY SEEMS TO BE THE HARDEST WORD על הנשורת מעוד התאהבות הרת אסון בבחור סטרייט: 'מה אני יכול לעשות כדי שתאהב אותי? מה אני יכול לעשות כדי לגרום שיהיה לך אכפת?’ זה אלבום נהדר, אבל זה לא בדיוק עבודה של שני אנשים שמסתובבים ברחוב, גדושים בשמחות החיים".

התמלילן, ברני טאופין, בספרו: "אם לא כתבתי הרבה שירים בנושאי מערכת יחסים עד לנקודה זו, פיציתי על זה באלבום הבא שלנו, שנקרא באופן הולם בשם BLUE MOVES. אחרי כמה שנים של בזבוז זמן, אכזבה ובגידות - פרקתי זאת בדרך היחידה שידעתי איך, עם פיזור שירים חולניים ומטומטמים. התחרטתי מיד. זה ייקח זמן מה, ופרידה מאח הנפש שלי (אלטון - נ.ר), לפני שהתפייסתי עם כתיבת בלדות רומנטיות והמנוני אהבה בקצב גבוה. השיר שהתגלה כקלאסיקה, SORRY SEEMS TO BE THE HARDEST WORD, עבד כי הוא היה בהחלט ללא שום קשר לחיים האישיים שלי. למעשה, זה היה אחד השירים הבודדים שאלטון ואני כתבנו אי פעם שנבע מרעיון מלודי מקורי שהיה לו. אלטון התיישב ליד פסנתר והפתיע אותי בנגינה של מנגינה. הוא החל לשיר את שתי השורות הראשונות. זמן קצר לאחר מכן כבר היה לנו שיר".

התקליט הזה אפוף באווירה קודרת מאד. תמלילן השירים הקבוע של אלטון, ברני טאופין, היה בדיכאון בתקופת כתיבת השירים לאלבום זה. זאת כי הבסיסט בלהקתו של אלטון, קני פאסארלי, פיתח רומן עם אשתו של איש המילים, מאחורי גבו. אשתו של טאופין, מאקסין, עזבה את בעלה ועברה לפאסארלי. המלנכוליה של טאופין נשפכה בשירים באלבום זה כמו BETWEEN SEVENTEEN AND TWENTY, שבו הוא התגעגע לימי העבר עם אשתו ("אני תוהה מי ישן במצעייך הלילה / האם זה חבר קרוב שאני מכיר?"). אלטון, שידע על הסיפור, החליט להשאיר את פאסארלי בלהקה בטענה כי הוא צריך אותו מוסיקלית. טאופין, בתגובה למצב, רקח מילים אפופות עצב ודיכאון.

אלטון, שחש כי קשה לו להתחבר למילים האלו ולמצב החדש שנוצר - החליט אחרי האלבום הזה לפרק את השותפות היצירתית בין שניהם. במשך כמה שנים הוא פעל עם תמלילן בשם גארי אוסבורן, עד שחזר לעבוד עם טאופין בתחילת האייטיז, באלבום קאמבק מפואר בשם TOO LOW FOR ZERO. אותו תקליט קאמבק גם החזיר לזירה את הרכב הנגנים הקלאסי של אלטון: המתופף נייג׳ל אולסון, הבסיסט די מאריי והגיטריסט דייבי ג׳ונסטון. אם כי הפעם כבר לא שררה ביניהם אווירה של להקה אלא של זמר ונגנים שכירים. הזמנים השתנו.

ובחזרה לתנועות העצב הכחולות: אלטון חש כבר בהקלטת אלבום זה כי ההצלחה לא תמשיך עוד זמן רב. לאחר תקופה בה הוא רק זינק כלפי מעלה, הגיע הזמן לרדת למטה. יום הולדתו השלושים התקרב והוא החל לטפטף לסובביו כי בקרוב יפרוש. המסיבות הרבות ובהן ההדוניזם שבא בדמות שורות קוקאין ארוכות ככביש הסרגל החלו לגבות מחיר. מצב רוחו של אלטון לא היה נוח לסביבתו והוא גם נפרד מבן זוגו שגם ניהל אותו, ג'ון ריד. שיר שהוקלט במהלך הסשנים לאלבום זה היה DON'T GO BREAKING MY HEART, שיצא לפני כן והפך ללהיט אדיר. רבים בעולם חשבו שאלבומו הבא יהיה גם הוא מסחרי ומסחרר. הם טעו.

אחד השירים המרגשים יותר בתקליט, שנקרא TONIGHT, נדחה על ידי הביץ׳ בויז כשנתיים קודם לכן. זמר הלהקה לשעבר, ברוס ג׳ונסטון, התארח בקולות רקע בהקלטה הזו של אלטון. לעומת ג׳ונסטון אחד - ג׳ונסטון אחר בשם דייבי, שניגן פה בגיטרה וסיפק תמיד קולות רקע בתקליטים בהם השתתף עם אלטון עד אז, סתם את פיו פה. התקליט נחלק לשני מחנות; כאלה שממש אוהבים אותו (כולל אלטון עצמו) או כאלה שלא אוהבים וטוענים שאין פה הצדקה לאלבום כפול. בתחושה זו, לביטלס היה זה אלבום לבן ולאלטון אלבום כחול. הלהיט הגדול מהתקליט הוא SORRY SEEMS TO BE THE HARDEST WORD. בשיר זה קרה דבר נדיר; טאופין רקח את המילים לשיר ממנגינה של אלטון. עד אז התהליך היה תמיד הפוך. מנגינת הפתיחה של התקליט, YOUR STARTER FOR, נכתבה על ידי הגיטריסט של אלטון, קיילב קוואי, ותמיד תיחרט בראשי כמנגינה ששובצה לפרסומת לקציני ים בטלוויזיה הישראלית אי שם בתחילת האייטיז.

האלבום BLUE MOVES הוא שהוריד את המסך על הצגה אחת ששמה אלטון ג'ון, כשאחריו תוצג לקהל הצגה חדשה תחת אותו שם. תמה תקופה ראשונה בקריירה של אלטון ג'ון.

אלטון חש בדיכאון. הנר שלו בער משני הקצוות. לפני המופע האחרון של סיבוב ההופעות, במדיסון סקוור גארדן, נעשה דבר שגרם למורת רוח גדולה בקרב הנגנים. הם קיבלו, רגע לפני עלייתם לבמה, את הבשורה כי זה יהיה המופע האחרון שהם אי פעם יעשו לצד אלטון.

קיילב קוואי: "נאמר לנו שם כי ההרכב מתפרק, וזה ממש ביאס אותנו כי חשנו מהודקים מאד. לא היה לנו זמן להגיב לזה. היינו צריכים לעלות מיד על הבמה. נאלצנו לעשות את ההופעה. הקהל השתגע מהנאה מבלי לדעת מה אנחנו מרגישים. אלטון הגיע לסוף הדרך. הוא נכנע ללחץ".

מתופף ההרכב, רוג'ר פופ, זעם על מה שקרה: "באותה שניה לא היה אכפת לי אם יש בקהל 20,000 איש או לא. אלטון ראה שאני כועס והתנצל בפניי על מה שקרה. קראתי לו בהמון שמות לא מחמיאים באותו רגע. במהלך ההופעה הסתכלתי רק על אלטון והיכיתי במצילות שלי בזעם רב".

פופ, שמימן בכסף רב את הגעת אשתו ואמו לצפות בהופעה הזו, במקום כה חשוב, לא הצליח לכבוש את כעסו ושבר את כל החדר שלו בבית המלון. "ממש השתגעתי באותו רגע. ריי קופר, נגן כלי ההקשה בהרכב, ניסה להרגיע אותי ורץ לאלטון להגיד לו שיעשה משהו לפני שאהרוס את כל המקום. בסוף אלטון שלח הודעה שנקבל בונוס של תמלוגים מהאלבום".

קוואי: "לא סלחתי מעולם לאלטון על מה שעשה לנו שם. לרוג'ר זה היה הרבה יותר קשה לקבל את זה מאשר לי, כי אני גרתי אז בארה"ב והוא לא. הוא בזבז המון כסף כדי להטיס את משפחתו מאנגליה וכל המצב הזה היה מביך ביותר עבורו".

פופ חזר לאנגליה ולא שב יותר לעבוד עם אלטון. "בזמן ההוא קיבלתי טלפון מפיל קולינס לבוא ולתופף בג'נסיס, כי הוא בדיוק היה בשלב המעבר לקדמת הבמה. אני דחיתי את הצעתו כי לא אהבתי את המוסיקה של ג'נסיס. בסוף הצטרפתי לצמד הול ואוטס, ביחד עם קיילב קוואי וקני פאסארלי, והיה לנו ממש כיף שם".

אלטון אכן פרש, עד שבסוף הסבנטיז חזר להופיע עם ריי קופר.

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת על האלבום BLUE MOVES: "כאשר פרפורמר אחר אולי חושף את חזהו וצועד על הבמה במכנסיים הדוקים יותר מאבטחת הבית הלבן, אלטון ג'ון מתלבש בחליפות ליצנים ומתחבא מאחורי משקפיו. היה משהו ערמומי ומרתק בלעג העצמי באלבומו הקודם, ROCK OF THE WESTIES: 'אלטון ג'ון - מוזיקאי קטן ומשעמם... נוטה להשמין בחג המולד'. עד כאן הצורות הזוהרות יותר של הרס עצמי והכוכבים שמחפשים אותן. וכל הכבוד למי שמקבל רק את הרזה והטראגי כתבנית לאלילי פופ של ממש. אלטון ג'ון סירב לקחת את הרוק'נ'רול הזה ברצינות, ואהבנו אותו בגלל זה.

במוזיקה וגם בפוזה, הוא יכול היה להתמודד בהצלחה עם הגיבורים הטרגיים של השיר הפופולרי. אם נגינת הפסנתר שלו נטתה יותר מדי לקלישאות, לפחות השירים הסאטיריים שלו ושל ברני טאופין השתמשו בביטויים הפרועים בצורה טובה. חלק ניכר מהקסם של יצירותיהם הטובות ביותר טמון ביכולתו של אלטון לעשות קריקטורה של הקרייז משנות החמישים, מקהלות דו-וופ והבי מטאל, מבלי לשחזר אותם תו אחר תו וכלי לכלי. התוצאות מושכות מבלי להיות משתלטות. הפרספקטיבה נשארת עקומה.

אבל אלטון ג'ון מעולם לא היה מתורגמן נלהב של השירים שהוא שר. ואכן, הוא זהיר מדי, כך שלפעמים קשה לדעת אם המנגינה נועדה ברצינות למילים או כצורך לעשות איתן משהו. בעיה זו מתגברת יותר ויותר באלבומיו המאוחרים ומשמעותה כי שירים רבים פחות מרגשים ממה שהם עשויים להיות אם היה מבצע אותם באמת מלבו. מצד שני, ניתוקו של ג'ון הציל חלק מהשירים הכבדים שלו ושל טאופין מלשקוע תחת משקלם. למעשה, זה עשוי להיות אחד מהסודות להצלחתם; תשאירו את הקהל מנחש ואל תאיימו עליו ברגשות שחותכים קרוב מדי לעצם. אין ספק שזו גישה בטוחה.

אבל עם BLUE MOVES, האלבום הכפול שתואר על ידי ג'ון עצמו כנקודת מפנה וגרם לציפייה אדירה, הזהירות נזרקת לכל הרוחות. זה הוא אחד האלבומים היומרניים ביותר בסביבה. זהו קטלוג של שני תקליטים עם עודף מוזיקלי, מהתזמורת ועד להקת הליווי; מהגישה האינסטרומנטלית הנבונה ועד הדעיכה הסופית והממושכת עד כאב. זה מגיע עם הכל, מלבד המכנסיים הצמודים.

אני מניח שהיינו צריכים לראות את זה מגיע. באלבום הקודם נראה שג'ון כבר לא מחשיב את עצמו כפרפורמר אינדיבידואלי. במקום זאת, הוא אוסף נגנים ומגבשם ללהקה, ונגינת הפסנתר שלו כבר הפכה להיות פחות מרכזית במוזיקה. משם זה היה רק צעד קצר להעביר יותר מההלחנה והעיבוד ללהקה, כפי שעשה באלבום הזה. אולי ג'ון תמיד רצה להיות אחד מהחבר'ה הקשוחים; בהחלט, רבים מהשירים באלבום הקודם נמצאים במצב רוח אפל ואגרסיבי יותר מבעבר. אבל עם הפסנתר של אלטון, חולפת הרבה מהפרשנות המיומנת שפעם חיברה מילים ומוזיקה.

ובכל זאת, אפשר לתרץ את האלבום הקודם כמאמץ נמהר. החדש, לעומת זאת, פירושו שיתייחסו אליו ברצינות. הוא תוכנן והוקלט בצורה משוכללת, אך לאף אחד מהעיבודים אין את העדינות שהפסנתר של ג'ון נהג לספק. אין זה מפתיע שהשירים הטובים ביותר (כמו IDOL) באים עם הליווי הכי דל. עבור השאר, רבים מהעיבודים הם מעט יותר מניסיונות גסים של אפקטים קוליים. בלחן טוב כמו CAGE THE SONGBIRD, ציוץ הסינתיסייזר רק מסיח את הדעת. או ביצירה חלשה כמו TONIGHT, שבה ריב בין אוהבים מלווה בכינורות ליצירת אווירה ויש טימפאני סוער, האפקט מגוחך.

בעוד שאלטון ג'ון נהג לצחוק על התנוחות והיומרות של הרוק, הנגינה שלו הראתה שהוא לוקח את המוזיקה מספיק ברצינות כדי לצטט אותה היטב. אבל הזמנים השתנו והחדש שלו אינו שונה מרוב האלבומים הכפולים, בכך שהוא לא מכיל מספיק שירים טובים כדי להצדיק את האורך הממושך. אבל השירים כבר אינם במרכז העניינים. במקום זאת, האלבום עסוק בסאונד, בהפסקות אינסטרומנטליות ובאי סדרים ללא הגיון. הוא מנסה לספק את האוזניים תוך שהוא מותיר את הרגשות מאוזנים, ללא טלטלה. למעשה, BLUE MOVES הוא המקבילה המוזיקלית של רומן לילי חפוז דבילי אך מדהים. למרבה הצער, הוא תוכנן גם כמעין אלבום פרידה, וברור שנועד להשפיע לטווח ארוך יותר. במקום זאת, זה נשמע שהגיע הזמן של אלטון ג'ון לנוח. השיר IDOL מסכם את זה בצורה מסודרת: 'הוא היה אליל אז, עכשיו הוא אליל כאן / אבל הפנים שלו השתנו, הוא לא אותו דבר / אני חייב לומר שאהבתי איך שהמוזיקה שלו נשמעה קודם'...".

אלטון ג'ון: "כל אמן שעושה את זה בגדול עובר תקופה שבה נראה שהוא בלתי מנוצח. ראינו את זה עם פיל קולינס, ברוס ספרינגסטין, מדונה, פרינס. זה פשוט נראה שהם לא יכולים להיכשל. ואז פתאום הכל מתיישר. ידעתי את זה כשזה התחיל לקרות לי. הייתי מאוד עייף. האלבום BLUE MOVES, שלדעתי הוא אחד האלבומים הטובים ביותר שלי, ללא ספק אחד האלבומים הכי מתוחכמים שלי, לא היה אחד האלבומים הכי מצליחים שלי. ידעתי שאני בשיאי. ידעתי שהגיע הזמן שמישהו אחר ישתלט. אתה צריך להיות מציאותי לגבי הדברים האלו. לא רציתי שזה ייגמר, אבל ידעתי שזה נגמר כי הייתי סחוט פיזית. ומכיוון שכבר הייתי מעורב במועדון כדורגל באנגליה, לא ישבתי מאחורי השערים הנעולים באחוזה שלי בווינדזור והתבאסתי בגלל שפיטר פרמפטון מכר אז 20 מיליון אלבומים ואני לא".

פול הולך ליפול! ב-22 באוקטובר בשנת 1984 יצא אלבום פסקול של פול מקרטני לסרטו GIVE MY REGARDS TO BROAD STREET. באלבום זה הקליט מקרטני מחדש כמה מהקלאסיקות הישנות שלו. האם זה באמת היה נחוץ והאם זה טוב?

פול מקרטני החליט לשחרר פרויקט חדש ושאפתני במיוחד: תקליט פסקול שלם לסרט שהוא לא רק כיכב בו, אלא גם כתב את התסריט שלו, GIVE MY REGARDS TO BROAD STREET. הסרט עצמו, בואו נהיה עדינים, לא בדיוק נחשב ליצירת מופת קולנועית וזכה לביקורות צוננות למדי. העלילה המוזרה סובבה סביב מקרטני, שגילם את... ובכן, את עצמו, במירוץ נואש נגד הזמן למצוא את סרטי המאסטר האבודים של התקליט החדש שלו, לפני שחברה זדונית תשתלט לו על העסק. חבריו הטובים רינגו סטאר ולינדה מקרטני גם קפצו להגיד שלום על המסך.

אבל מי בכלל דיבר על הסרט? כולם רצו לדבר על התקליט. מקרטני קיבל החלטה אמיצה, ויש שיאמרו משונה: הוא נכנס לאולפן, שכר את המפיק הוותיק ג'ורג' מרטין, והקליט מחדש כמה מהקלאסיקות הגדולות ביותר שלו, הן מימי הביטלס והן מימי כנפיים. נשמות טובות מיהרו להרים גבה ושאלו בקול רם: האם זה באמת היה נחוץ? האם מישהו באמת היה צריך גרסאות חדשות לשירים כמו ELEANOR RIGBY או FOR NO ONE? התשובה, כנראה, הייתה תלויה בטעם האישי, אבל דבר אחד היה בטוח: התקליט הזה הפיק לפחות יהלום נוצץ אחד, וחדש לחלוטין.

הלהיט המיידי והבלתי מעורער שיצא מהפסקול הזה היה הבלדה הסוחפת NO MORE LONELY NIGHTS. שנים לאחר מכן, בספרו האוטוביוגרפי המפורט THE LYRICS, חשף מקרטני את התהליך היצירתי מאחורי השיר. הוא כינה את שיטת הכתיבה הזו 'ריקוד מילים'. הוא הסביר שאתה מתחיל עם מחשבה מסוימת, ואז אתה מתחיל במין ריקוד מילולי, צעד ועוד צעד, עד שהכול מתחבר. השיר עצמו, הוא הודה, היה שיר אהבה ישיר ונטול מניירות. הוא תיאר אותו כשיר על אדם בודד שאומר בכנות, 'אני לא יכול לחכות עד שנהיה ביחד'.

כדי להעמיק את הרעיון הזה, הוא שילב בשיר שורות ברורות כמו 'כי אני יודע מה אני מרגיש להיות צודק' וגם 'את האור המנחה שלי'. כל המהות של השיר נסובה סביב שברון הלב שחווים כשנפרדים מאדם אהוב, ועל הרגע המיוחל שבו סוף סוף חוזרים להיות יחד. ברגע הזה, אתה פשוט לא רוצה להיפרד ממנה שוב לעולם, או כפי שמקרטני ניסח זאת: 'לעולם לא אפספס את הריגוש / של להיות קרוב איתה'.

אבל החלק בשיר שגרם לכולם להפיל את הלסת היה סולו הגיטרה המופתי שחתם אותו. ומי היה הגיבור שהופקד על המשימה? לא אחר מאשר דייוויד גילמור, הגיטריסט (אז לשעבר) של פינק פלויד. מקרטני, שהכיר את גילמור עוד מהימים הראשונים של סצנת הרוק הבריטית, לא הסתיר את הערכתו העצומה אליו. הוא תיאר את גילמור כסוג של גאון ותמיד העריץ את הנגינה הלירית שלו. באותה תקופה, גילמור בדיוק סיים לעבוד על תקליט הסולו השני שלו, ABOUT FACE. פול פשוט הרים לו טלפון. הוא שאל את גילמור אם יתחשק לו לבוא ולנגן בשיר החדש, כי זה נשמע לו בדיוק כמו משהו שיתאים בול לסגנון הנגינה הייחודי של גילמור. גילמור הסכים, הגיע לאולפן, והשאר, כפי שאומרים, היסטוריה.

בסיכומו של עניין, מקרטני עצמו הודה מאוחר יותר בחוש הומור בריא שהשיר הצליח הרבה יותר מהסרט שהוא נכתב עבורו. בעוד שהסרט GIVE MY REGARDS TO BROAD STREET נדחק במהירות לשולי הזיכרון הקולקטיבי, השיר NO MORE LONELY NIGHTS נשאר כאחת הבלדות הגדולות והאהובות ביותר של מקרטני בשנות השמונים.

הביקורות בזמנו לא אהבו את האלבום ובמלודי מייקר פרסמו שזה ניסיון חסר תועלת ושהנה מתחילה ההחלקה שלו למדרון.

ברולינג סטון נכתב בביקורת בזמנו כך: "פס הקול הזה לסרטו הכושל מסחרית של פול מקרטני הוא לא אלבום הסולו המביך ביותר שלו - למעשה, יש בו רגעים של רוח אמיתית. אבל האפקט הקונספטואלי של האלבום מזעזע כמו כל דבר שמקרטני מצא בקריירה המתארכת שלו אחרי הביטלס. יש כאן רק שלושה שירים חדשים; שאר התקליט מלא בביצועים מחודשים חסרי טעם של הביטלס ובחזרות חסרות משמעות אפילו יותר של כמה מרחשי סולו של מקרטני עצמו. זה חבל, כי המנגינות החדשות די טובות.

הגרסאות המחודשות של עידן הביטלס - עם 'אתמול', 'כאן, שם ובכל מקום', 'בשביל אף אחד', 'אלינור ריגבי' ו'יום טוב שמש' פשוט מיותרות: מקרטני לא מוסיף דבר לגרסאות המקוריות. נראה כי 'הדרך הארוכה והמתפתלת', עמוסה בסידור קוקטייל-טרקלין למעריצי הביטלס המזדקנים שהתחנה הבאה שלהם תהיה ערבים נעימים עם בקבוק סקוץ' וערמה של תקליטי סינטרה. ההחלטה שלו לעשות אותם מחדש כאן נובעת מייאוש מקצועי, כאילו הוא אומר לנו, 'תראו למה אני באמת מסוגל'.

פול מקרטני נשאר חידה - מוזיקאי, זמר וכותב שירים מחונן וחסר הרצון ונחישות להתאמץ בכל כיוון מוזיקלי משמעותי. הוא ממש על גבול היהירות. הבוז של מקרטני לכישרון שלו מסמן את אחת מהירידות העצובות ביותר בפופ העכשווי".

סוס מנצח סוף סוף דוהר. ב-22 באוקטובר בשנת 1976 יצא תקליט חדש לזמר בוב סיגר - NIGHT MOVES.

אם הייתם מסתובבים באזור דטרויט באמצע שנות השבעים, הייתם בטוחים שבוב סיגר הוא הכוכב הגדול ביותר בעולם. אבל צאו עשרה קילומטרים מחוץ לגבולות מישיגן, והייתם מקבלים בעיקר מבטים מבולבלים. במשך שנים, סיגר היה הסוד השמור ביותר של עיר המכוניות, גיבור מקומי שמכר עשרות אלפי תקליטים במדינת הבית שלו, אך נותר אלמוני כמעט בכל מקום אחר. כל זה עמד להשתנות בסתיו 1976.

ב-22 באוקטובר של אותה שנה נחת בחנויות התקליט החדש שלו, NIGHT MOVES. זו לא הייתה התחלה של סיפור, אלא סוף סוף הפרץ הגדול שכולם חיכו לו. אחרי עשור של עבודה קשה, הופעות מפרכות ואינספור תקליטים שלא הצליחו לפרוץ את תקרת הזכוכית הארצית, בוב סיגר, בגיל 31 הבוגר, הפך בן לילה לסנסציה. אבל מה לקח כל כך הרבה זמן?

סיגר לא היה טירון. הוא התחיל את דרכו המוזיקלית עוד בתיכון, כשהוא מנסר גיטרות ומטפח לעצמו שם בסצנת הרוק התוססת של דטרויט. הכישרון שלו בער. כבר כשהיה בן 23 בלבד, הוא החזיק בחוזה הנחשק עם חברת קפיטול רקורדס. באותה תקופה, הוא אפילו לקח תחת חסותו מוזיקאי צעיר ומבטיח בשם גלן פריי. כן, אותו גלן פריי שלימים הקים את האיגלס. פריי הצעיר ניגן בגיטרה אקוסטי ושר קולות רקע בלהיט המקומי הראשון של סיגר, RAMBLIN' GAMBLIN' MAN, שיצא אי שם ב-1968 וטיפס עד למקום ה-17 במצעד הלאומי, הבזק נדיר של הצלחה מוקדמת.

אך למרות ההבטחה, ההמשך היה קשה. אף אחד לא פקפק בכישרון הכתיבה וההגשה המחוספס של סיגר, אבל משהו פשוט לא התחבר ברמה הלאומית. הוא ניסה לעזוב את קפיטול רקורדס ולהוציא מוזיקה בלייבל העצמאי של האמרגן שלו, PALLADIUM, אך המהלך לא צלח. בסופו של דבר, הוא חזר לקפיטול, קצת חבול אבל נחוש, והוציא את תקליטו השביעי, BEAUTIFUL LOSER, בשנת 1975. התקליט הזה הראה ניצוצות של התבגרות אמנותית, אבל הרכבת עדיין לא עזבה את התחנה.

כתיבת השירים לתקליט הבא התארכה, וסיגר היה זקוק נואשות לשמור על המומנטום, לפחות בדטרויט. ואז הגיע הרעיון המבריק: אם אי אפשר להביא את אמריקה להופעה של סיגר, נביא את ההופעה של סיגר לאמריקה. הוא החליט להקליט תקליט הופעה חיה במקום הבטוח שלו, מול הקהל הביתי המשולהב. התוצאה הייתה LIVE BULLET, אלבום כפול שהוקלט במהלך שני לילות מחשמלים בספטמבר 1975 באולם קובו הול המפורסם בדטרויט. האלבום הזה, שיצא באביב 1976, היה הדינמיט שפוצץ את הסכר. תחנות רדיו ברחבי ארצות הברית, שעד כה התעלמו ממנו, החלו פתאום לנגן את גרסאות ההופעה האנרגטיות. סוף סוף, שאר המדינה שמעה את מה שמישיגן ידעה כל הזמן.

כעת, הבמה הייתה מוכנה. כש-NIGHT MOVES יצא חצי שנה מאוחר יותר, הקהל האמריקאי כבר היה רעב לעוד. התקליט הזה היה יצירת מופת של רוק-אמריקאי שורשי. הוא הוקלט בחלקו בטורונטו ובחלקו באולפני מאסל שולס האגדיים באלבמה, מה שהעניק לו סאונד עשיר ומהודק.

שיר הנושא, NIGHT MOVES, היה בלדה נוסטלגית ומהפנטת, סיפור התבגרות אוטוביוגרפי שסיפר על אהבת נעורים תמימה במכונית שברולט ישנה. סיגר הודה מאוחר יותר שההשראה לשיר הגיעה מצפייה בסרט "אמריקן גרפיטי". אבל התקליט לא עצר שם. שירים כמו MAIN STREET ו-ROCK AND ROLL NEVER FORGETS הפכו מיד להמנוני רדיו. הלחנים קלטו, המילים דיברו ללב של אמריקה העובדת, וסיגר הפך לכוכב ענק.

בשנת 1977, אי אפשר היה לברוח מהמוזיקה שלו. הוא הפך לאייקון אמריקאי, קולו של הלב הפועם של המערב התיכון. תקליטו הבא, STRANGER IN TOWN מ-1978, רק חיזק את מעמדו. ההצלחה האדירה הזו גם שלחה מעריצים חדשים לחטט בארגזים ולגלות את הקטלוג המוקדם והעשיר שלו, שתמיד היה שם וחיכה להתגלות.

אבל מה לגבי האיש עצמו? האם התהילה שינתה אותו? נראה שלא ממש. למרות הצלחתו הכבירה, ביתו של סיגר סיפר את כל הסיפור. הוא התגורר בבית חווה צנוע, מרוחק כמה קילומטרים מהכבישים הראשיים אך לא ממש מבודד. לא הייתה שם גדר, אפילו לא הרבה עצים שיסתירו. השכן הקרוב ביותר היה במרחק נגיעה. בחוץ, החפצים הבולטים היחידים היו זוג ג'יפים, אחד שחור ואחד לבן. בפנים, המקום היה נטול כל ראוותנות. במרתף אפשר היה למצוא פסנתר, מכונת פינבול ישנה ושולחן פינג פונג. בסלון היו מדפים פשוטים שהחזיקו ציוד סטריאו יקר, אך בהחלט לא מסובך או מנקר עיניים. בוב סיגר, הכוכב החדש והגדול של אמריקה, נשאר בדיוק אותו בחור צנוע מדטרויט.

מותו של מפיק אגדה! ב-22 באוקטובר בשנת 1994 מת המפיק האגדי ג'ימי מילר, שמאחוריו מספר רב של הפקות לאמנים כמו רולינג סטונס, טראפיק, ספנסר דייויס גרופ ועוד. סיבת מותו הייתה בעיה בכבד.

מילר לא היה רק מפיק כי אם גם מתופף טוב, והוא זה שתופף בשיר YOU CAN'T ALWAYS GET WHAT YOU WANT. "הרגשתי סוג של קצב שכולם אהבו, אבל צ'רלי (ווטס, מתופף הרולינג סטונס) לא הצליח לתפוס את זה. ישבתי מול התופים והדגמתי את זה שוב וצ'רלי, שהיה מקסים וצנוע, אמר, 'ג'ים, זה נשמע נהדר, אתה תנגן את זה בהקלטה'...".

צ'רלי ווטס: "ג'ימי בעצם גרם לי לעצור ולחשוב שוב על הדרך שבה אני מנגן בתופים באולפן. הפכתי למתופף הרבה יותר טוב באולפן בזכותו - יחד הכנו חלק מהתקליטים הטובים ביותר שעשינו אי פעם..."

המוזיקאי גארי רייט, שהכיר את מילר לפני שנסע לבריטניה, ומאוחר יותר עבד איתו בלהקת SPOOKY TOOTH, נזכר שמילר היה מפיק גדול וש"אם היית עושה משהו וזה לא היה ממש קורה, הוא היה יוצא ומרים פעמון פרה, יוצא לאולפן, וכל העניין היה פתאום מסתדר".

וזה מה שקרה כשהרולינג סטונס עבדו בניסיון למצוא את הגרוב לשיר שלהם HONKY TONK WOMEN. בעודם נאבקים, מילר נכנס לאולפן ו"התחיל לנגן בשני פעמוני פרות קטנים וקבע את הקצב לכל השיר", נזכר טכנאי ההקלטה אנדי ג'ונס. "ג'ימי באמת ידע לעשות גרוב פנטסטי ולהמציא צלילים מגניבים..."

הצליל כל כך שלו, שהסטונס התקשו לשחזר אותו בהופעות. "מעולם לא ניגנו את הפתיח לשיר זה בהופעותינו, כפי שהוא בתקליטון", אמר ווטס. "זהו ג'ימי שמנגן בפעמון הפרה. או שהוא נכנס לא נכון בקצב או שאני נכנסתי לא נכון - אבל קית' (ריצ'רדס הגיטריסט) נכנס נכון, וזה מה שהפך את כל העניין לנכון. זה אחד מהדברים שמוסיקולוגים יכולים לשבת ולנתח במשך שנים. זו בעצם טעות, אבל מנקודת המבט שלי זה עובד".

במאי הגל החדש הצרפתי, ז'אן-לוק גודאר, היה באולפני אולימפיק בלונדון, בשנת 1968, וצילם את הסטונס עובדים על שיר חדש בשם SYMPATHY FOR THE DEVIL. בספר הזיכרונות שלו, נזכר בסיסט הלהקה, ביל ווימן, כי שריפה פרצה לאחר סשן לילי שם. חום פנסי התאורה של צוות ההסרטה הצית את תקרת האולפן. "שאר הבחורים עזבו במהרה והמחשבה הראשונה שלי הייתה לשמור את ההקלטות: ג'ימי ואני מיהרנו לחדר הבקרה, ואז פרצנו לתוך הכספות כדי לחלץ את הטייפים, ואז רצנו משם החוצה ליתר ביטחון. כולם פונו בזמן ששלושה כבאים הגיעו תוך דקות כדי לכבות את השריפה. גיטרות, מגברים, אורגן האמונד וציוד צילום – כולם היו ספוגים במים. אחרי שסיימו הכבאים, ג'ימי מילר ואני החזרנו את ההקלטות שלא נפגעו לכספת ההקלטות של האולפן ויצאנו הביתה".

סיפורי יצירת האלבום של הסטונס, EXILE ON MAIN STREET, הם אגדיים. חלק ניכר מהאלבום הוקלט במרתף אחוזתו של קית' ריצ'רדס בדרום צרפת, שאליה הגיעו סוחרי סמים, שלא לדבר על נרקומנים, חברים לסמים ושאר מסוממים רוגזים. הסטונס עצמם רק לעתים רחוקות הגיעו לסשנים, והחלל הלח בצורה מעיקה לא הועיל כלל לכך שכלי הנגינה יישארו מכוונים. חדר הבקרה היה משאית שחנתה מחוץ לאחוזה, מה שהקשה על צוות ההפקה לתקשר עם המוזיקאים. וכמובן שאדון הבית, קית' ריצ'רדס, טיפח בעיית הרואין די נבזית, שגם לה נכנע מילר במהרה. אין זה פלא שריצ'רדס אמר, "שמו של ג'ימי מילר כתוב בזהב בגן העדן של הרוק'נ'רול. לעבוד בתנאים הכי מוזרים ולהכיר את הדמויות שאיתן הוא נאלץ להתמודד - וג'ימי היה תענוג". האלבום האחרון שג'ימי מילר עשה עם הסטונס היה GOATS HEAD SOUP, בשנת 1973. התמכרותו לסמים סיימה לאחר מכן את דרכו עם הלהקה המצליחה.

"מיק ג'אגר ואני תמיד רבנו קצת על השירה שלו", אמר מילר. "חשבתי שהיא צריכה להיות מקדימה, אבל בכל פעם שהיינו עורכים מיקסים הוא היה אומר 'יותר מדי קול, יותר מדי קול'... אמרתי, 'מיק, למה אתה תמיד מבקש פחות עוצמה בשירה? כלומר, אתה לא בטוח באיך שהשירה שלך נשמעת?' הוא אמר, 'לא, זה לא זה'. והוא תיאר איך, כאשר גדל והאזין לשירי בלוז שחורים, תמיד היה קשה להבין את המילים, כי האמן נשמע לעתים קרובות כאילו יש לו המון גומי לעיסה בפה. לא יכולת להבין את המילים לשיר בשמיעה מדי פעם ברדיו, אז היית צריך לצאת ולקנות את התקליט, ולהשמיע אותו שוב ושוב". פרגמטי כתמיד, מיק האמין שאם אנשים רוצים לקבל את המילים... מיקס השירה שלו יגרום להם לרצות לקנות את התקליטים!"

כשהגיטרות רעמו כמו פצצות. ב-22 באוקטובר בשנת 1991, יצא אלבום ההופעה WELD של ניל יאנג ולהקת קרייזי הורס.

בעולם הפופ והרוק, היו מעט רגעים רועשים, מיוזעים וטעונים פוליטית כמו סיבוב ההופעות של ניל יאנג וקרייזי הורס בתחילת 1991. השיא של הטירוף הזה נחת בחנויות התקליטים ב-22 באוקטובר 1991, בדמות אלבום ההופעה הכפול והצורב WELD. כמה חשמל התרכז שם? מספיק כדי להאיר עיר קטנה, או לפחות לגרום לשכנים להזמין משטרה.

ובכל זאת, באופן תמוה, מבקרי מגזין הרוק הנחשב רולינג סטון העניקו ליצירה הרועמת הזו ציון פושר של שלושה כוכבים וחצי בלבד. מדוע? ובכן, נגיע לזה. אבל אל דאגה, כי במקומות אחרים, כמו במגזין NME הבריטי, הבינו בדיוק מה התרחש שם ופיזרו שבחים לוהטים.

הכול התחיל בתחילת 1991. ניל יאנג, טרי אחרי התקליט RAGGED GLORY, אסף את חבריו הנאמנים מקרייזי הורס ויצא לדרכים לסיבוב הופעות שזכה לכינוי ההולם SMELL THE HORSE. אבל יאנג, כמו יאנג, לא רצה סתם עוד סיבוב הופעות. הוא רצה אש.

במקור, מי שהייתה אמורה לחמם אותו הייתה להקה צעירה מסיאטל בשם נירוונה. אך אלה הפכו לכוכבים בן לילה והוחלפו בבחירה פרובוקטיבית בהרבה: מלכי הרעש האלטרנטיבי מניו יורק, להקת סוניק יות'. יאנג עצמו אמר שהוא חיפש בכוונה להקה ש"אנשים יאהבו או ישנאו". הוא קיבל בדיוק את מה שביקש. עבור קהל המיינסטרים של יאנג, ההופעה של סוניק יות' הייתה עינוי. הם ספגו קריאות בוז צורמות מדי לילה. אך חברי הלהקה, בתגובה, פשוט הגבירו את קירות הפידבק שלהם לרמות מחרישות אוזניים, בונים כאוס סוני מרהיב. מאחורי הקלעים, יאנג צפה בהם בהערצה. הוא כל כך התרשם מאנרכיית הגיטרות שלהם, עד שזה נתן לו השראה ישירה ליצור את ARC, אלבום נפרד של 35 דקות של פידבק טהור, שנארז יחד עם המהדורות הראשונות של WELD.

אך הרעש לא הגיע רק מהבמה. באותם ימים, אמריקה של ג'ורג' בוש האב יצאה למבצע "סופת מדבר" נגד סדאם חוסיין בעיראק. יאנג, פציפיסט ותיק, היה מזועזע. הלהקה צפתה בדיווחי CNN מדי ערב לפני העלייה לבמה, והזעם והאלימות של המלחמה חלחלו ישירות לנגינה. יאנג אמר מאוחר יותר שניסה "ליצור את צליל האלימות והקונפליקט, מכונות כבדות, הרס מוחלט".

התוצאה הייתה סט שירים ברוטלי ונוטף ארס. יאנג שילב שירים על אלימות כמו CORTEZ THE KILLER ו-POWDERFINGER, וגולת הכותרת הייתה גרסה מצמררת לשיר המחאה של בוב דילן, BLOWIN IN THE WIND, שלוותה באפקטים של אזעקות ופצצות נופלות. באחד הרגעים המתוחים בסיבוב ההופעות, הלהקה ניגנה את השיר הזה באקדמיה הצבאית ווסט פוינט. קצינים וצוערים זועמים קמו ועזבו את האולם במחאה, בעוד אחרים שרקו בוז. ליאנג לא היה אכפת, הוא פשוט ניגן חזק יותר.

בראיון לאתר הארכיון שלו שנים אחר כך, סיפר יאנג: "יצאנו לדרך ועשינו סיבוב הופעות שנתן לנו את WELD". הוא ציין שהתקליט, שתועד גם בסרט, נתפס כהמשך ישיר ל-RUST NEVER SLEEPS. הוא גילה שהגרסה הראשונית של הסרט כללה המון צילומי קהל, אך מנהלו, אליוט רוברטס, שכנע אותו לערוך הכול מחדש ולהתמקד אך ורק בלהקה. "מסתבר שאליוט צדק", הודה יאנג. "עם הזמן, המסמך הזה של קרייזי הורס הוא חיוני".

אז למה הרולינג סטון נתנו ציון כה נמוך? בביקורת שלהם, הם כינו את קרייזי הורס "להקת הגאראז'" של יאנג, שמתפקדת הכי טוב כשהיא "קורעת לגזרים" שירים באוויר הפתוח. הם הודו ש-WELD פתח "אפיקים חדשים בצלילים מטרידים" שגברו אפילו על RAGGED GLORY. הם ציינו שהמוזיקה מציעה "קשיחות לזמנים קשים" במקום אסקפיזם, ושהשיר ROCKIN IN THE FREE WORLD נשמע נבואי מתמיד.

הם אפילו שיבחו את הטוהר בנגינת הגיטרות של יאנג ופרנק 'פונצ'ו' סאמפדרו, שריחפו מעל חטיבת הקצב המוצקה של הבסיסט בילי טאלבוט והמתופף ראלף מולינה. אבל אז הגיעה השורה התחתונה: "הבעיה באלבום היא המחסור בהפתעות". המבקר כינה זאת "יתירות מפוארת". בקיצור, הם שמעו את רוב השירים קודם. לעומתם, בעיתון NME תפסו את העניין בדיוק. "אני מניח שפשוט הייתם צריכים להיות שם", פתח המבקר את הדיווח הנלהב שלו. הוא כתב ש-WELD מצליח לתת את "האשליה שהיה לכם מושב בשורה הראשונה".

ה-NME הזכיר שתקליטי הופעה הם עניין של הצלחה או כישלון, וליאנג היו ניסיונות מוזרים בעבר. כמו TIME FADES AWAY מ-1973 (בלי הסוס המשוגע), שכלל רק שירים חדשים ובלבל את המעריצים שציפו ללהיטים. או RUST NEVER SLEEPS, שבו יאנג אימץ את הפאנק במקום להילחם בו. הם קבעו ש-WELD הוא ההמשך הישיר ל-LIVE RUST, ותחושת "המשימה הושלמה" עולה ממנו. "זו המוזיקה והחברות היצירתית של ארבעה מוחות תוססים", נכתב שם. "השירים הישנים מופשטים ומתעדכנים כך שיתאימו לחדשים... הנוסטלגיה משוטחת לטובת התקדמות עוצמתית".

הביקורת הסתיימה בתיאור פואטי של מה שהתקליט הזה באמת היה: "הכוח העצום של טירוף הפידבק שיאנג ולהקתו מצליפים הוא אינטנסיבי, מטהר ומנקז. כאילו הרוחות שנאגרו בשירים במשך כל כך הרבה שנים (דני וויטן וברוס ברי) גורשו לנצח. כשהפידבקים מתפוגגים אט אט, יאנג נשמע מותש אבל על גג העולם". וזה, כנראה, שווה קצת יותר משלושה וחצי כוכבים.

גם זה קרה ב-22 באוקטובר. נסיעה סוערת היישר אל הרגעים שבהם הגיטרות היו רועשות, חברות התקליטים טעו בגדול, והבטיחות על הבמה הייתה בגדר המלצה בלבד. אנו צוללים לכמה מהסיפורים המבעבעים ביותר מאחורי הקלעים של המוזיקה.

נתחיל בקפיצה לשנת 1967, כאשר להקת הדלתות הצעירה הגיעה להופיע באולם הספורט של אוניברסיטת וויליאמס במסצ'וסטס. הסטודנטים המנומסים כנראה לא ידעו מה נפל עליהם. ג'ון סטיקני, כתב אמיץ מעיתון WILLIAMS RECORD, היה שם ותיעד את הכאוס בכתבה נבואית שזכתה לכותרת "ארבע הדלתות של העתיד". סטיקני דיווח שג'ים מוריסון, הסולן הכריזמטי, לא הסתפק בעמידה מול המיקרופון. הוא צרח, התפתל והתגלגל על רצפת הבמה מול ים של פרצופים המומים. מפיו בקע שטף של דימויים מוזרים, כפי שרק מוריסון ידע לייצר.

השיא הגיע, כצפוי, בשיר THE END. סטיקני תיאר כיצד מוריסון היה בשיאו, שקוע כולו בטראנס שמאני, בעוד האורגניסט ריי מנזרק רכן על האורגן שלו ולחץ בחוזקה על הקלידים. הגיטריסט, רובי קריגר, צעד פנימה והחוצה מאור הזרקורים, כאילו מנסה להחליט אם להצטרף לטירוף או לברוח ממנו. המילים שיצאו מפיו של מוריסון תוארו על ידי הכתב כשטניות. לפתע, בעיצומו של הקטע האדיפלי המאולתר שלו, נפל מוריסון לרצפת הבמה ונראה היה כי הוא בוכה. קריגר, הגיטריסט, ניגש אליו בזהירות ונגע בו קלות עם צוואר הגיטרה שלו, אולי בניסיון להעיר אותו מהאקסטזה. מוריסון התאושש קלות. הקהל, מבולבל לחלוטין, לא ידע אם זה הרגע למחוא כפיים או לזרוק עגבניות. מיד לאחר מכן, קריגר ניתק את הכבל מהגיטרה שלו. מנזרק ירד מהבמה, והמתופף ג'ון דנסמור השליך את מקלות התיפוף שלו לרצפה בהבעת תיעוב ברורה. מוריסון עצמו פשוט נעלם אל מאחורי הווילון. הוא לא חייך, לא נופף לשלום. הוא פשוט נעלם, מותיר אחריו אולם שלם בהלם.

שלוש שנים קודם לכן, ב-1964, התרחשה דרמה שקטה יותר אך הרת גורל לא פחות במסדרונות חברת התקליטים EMI. מנהל צעיר בשם קיט למברט קיבל מכתב רשמי בנוגע ללהקה בה תמך, שנקראה אז THE HIGH NUMBERS. על המכתב היה חתום ג'ון ברג'ס, עוזרו של נורמן ניואל, מנהל גילוי אמנים ורפרטואר. ברג'ס כתב בנימוס בריטי קריר: "מר למברט היקר, הקשבתי שוב ושוב לתקליטי הדוגמה של להקת 'המספרים הגבוהים', שנעשו מסשן המבחן של הלהקה אצלנו באולפן - ואני עדיין לא יכול להחליט, האם יש להם מה להציע לנו". הוא הוסיף, בנדיבות מפוקפקת, כי למברט יכול כמובן לחתום בינתיים עם חברת תקליטים אחרת ואיחל לו את כל המזל הטוב שבעולם. אם לא, הוא ישמח להקשיב להקלטות אחרות. הלהקה הזו, שנדחתה באלגנטיות, הפכה כעבור זמן קצר ללהקת המי. ההחמצה של EMI הפכה לאחד הפספוסים הגדולים בתולדות המוזיקה.

ולפעמים, גם כשהמפיק הנכון מאמין בך, זה לא מספיק. תשאלו את פול גורביץ ובריאן פאריש. בשנת 1971, לא פחות מג'ורג' מרטין, האיש שהפיק צלילים רבים של הביטלס, כינס את כלי התקשורת והכריז בקול תרועה שהוא מצא את הלנון והמקרטני הבאים. השניים, צמד מלונדון, ענו לשמות פאריש וגורביץ. מרטין הוסיף בהתלהבות שתקליט הבכורה של השניים ייצא בנובמבר. ההשוואה הייתה קטלנית. פול גורביץ הגיע מרקע מבטיח; הוא היה חבר בלהקת THE GUN יחד עם אחיו אדריאן, והלהיט הגדול שלהם משנת 1968 היה RACE WITH THE DEVIL. האחים גורביץ המשיכו משם והקימו את THREE MAN ARMY. בריאן פאריש, לעומתו, ניגן בלהקות קטנות מאז שנות השישים.

עם מפיק-על כמו ג'ורג' מרטין שבחר לא רק להפיק אלא גם לעבד את החומר של הצמד, אין זה פלא שהתקליט שלהם היה מהנה מאוד להאזנה. אבל כאן בדיוק הייתה הבעיה. הקשר לביטלס והציפייה האדירה מהתקשורת הפריעו להתקדמות טבעית. השניים גם לא עזרו לעצמם כשבחרו לקרוא ללהקתם "פאריש וגורביץ", שם שנשמע יותר כמו משרד עורכי דין מאשר הרכב רוק (אולי הם קיוו שזה יצליח להם כמו לקרוסבי, סטילס ונאש או אמרסון, לייק ופאלמר, אבל זה לא עבד). לרוע המזל, הקשר המלכותי לביטלס רק הפריע. במהרה הובן שהם נחמדים, אבל הם לא ארבעת המופלאים. הלייבל האמריקאי שהחתים אותם איבד עניין במהירות שיא. התקליט יצא לשוק, כששם ההרכב אפילו לא נכתב על עטיפתו הקדמית, וגורלו נחרץ: להישכח ולהעלות אבק במדפים. חבל, כי האמת היא שזה תקליט שדווקא שווה הקשבה.

ב-1974, להקה אחרת ניסתה לכבוש את העולם, והפעם עם גישה שונה לחלוטין. להקת קיס, הרביעייה המאופרת מניו יורק, שחררה את תקליטה השני, HOTTER THAN HELL. מי שחיפש צלילים מלודיים בסגנון הביטלס, נאלץ לחפש במקום אחר. מבחינה מוזיקלית, התקליט הזה היה אפל וכבד יותר מקודמו, תקליט הבכורה שלהם. זה נבע בין השאר מצלילי הפקה עכורים ובוציים במיוחד (תוצאה של ניסיון כושל של הלהקה להפיק בעצמה), אבל גם מהתוכן הלירי של חלק מהשירים. השיר GOIN' BLIND, למשל, סיפר בפירוט על רומן בין גבר בן 93 לנערה קטינה בת 16.

עם עטיפה מרהיבה בהשראת תיאטרון קאבוקי (שעזרה לעורר את המשיכה העצומה של הלהקה ביפן, שם הסימניות היפניות על העטיפה פירושן "כוח"), התקליט היה מלא בשירים עמוסים בסקס וחשמל. למרות המכירות הדלות של התקליט הזה עם צאתו, התופעה הידועה בשם קיס התפוצצה בענק עד סוף השנה שלאחר מכן, והתקליט הפך לאבן יסוד בתקופתה הראשונה. מגזין רולינג סטון, כהרגלו, לא ידע איך לאכול אותם ופרסם ביקורת קטלנית ומשעשעת: "זו נראית כמו חבורה של דמויות שוולט דיסני זרק לפח. קיס היא סוג הלהקה שאתה אוהב לשנוא. ספוגה באיפור צעקני, לבושה בתלבושות שאליס קופר לא היה נוגע בהן ובאופן כללי משדרת דחייה". הכתב המשיך: "נראה שהרביעייה הצעירה נחושה להסיט חזותית את תשומת הלב של הקהל שלה מהמוזיקה, שדווקא לא נשמעת רע כמו שהלהקה נראית. עם גיטרות תאומות שמשמיעות ריפים קליטים ובס ותופים חביבים מהחלק האחורי, קיס פולטת סוג של היסטריה רועמת הדומה לסאונד שפעם היה פופולרי על ידי חטיבת טנקים גרמניים". ולגבי המילים? "הן לא יגרמו לבוב דילן לדאוג; כששורות כמו 'אני בן 93, את בת 16' נפלטות באופן קבוע. למרות הפגמים שלה, קיס אכן מצליחה להפיק לא מעט צלילים עתירי אנרגיה וקול עליז וחסר היגיון".

ואם כבר מדברים על קיס, הבסיסט ג'ין סימונס גילה על בשרו שהצגה חייבת להימשך, גם כשהיא עולה בלהבות. בשנת 1977, במהלך הופעה בלוס אנג'לס, איבד סימונס כמות נכבדת משיערו ואף נכווה בעורפו. זה קרה, כמובן, בעת שביצע את תעלול יריקת האש המפורסם שלו. סימונס, שגם ספריי השיער שלו עלה באש, אמר מאוחר יותר לעיתון רולינג סטון: "זה בהחלט הגיע לי. זו הפעם השביעית שאני נכווה. נסחפתי יותר מדי". אך הוא לא נתן לקהל לראות אותו סובל: "לא יכולתי להפגין כאב על הבמה. אסור לי להיראות חלש מול הקהל, שהוא סוג של ציפורים טורפות. מה שכן, בתוכי הרגשתי שהכאב הוא פשוט בלתי נסבל".

הבמה יכולה להיות מקום מסוכן, אבל לפעמים גם שגרת העבודה היומיומית. סיפור טרגי במיוחד הוא זה של ג'יין דורנאקר. בשנת 1986, דורנאקר, שהייתה בעברה חברה בלהקות THE TUBES (שם שימשה כזמרת ליווי וכוריאוגרפית) ו-LEILA AND THE SNAKES, עבדה כדיווחת תנועה אווירית עבור תחנת הרדיו WNBC בניו יורק. ב-22 באוקטובר, היא נהרגה בהתרסקות מסוק במהלך שידור תנועה חי. המוני מאזיני רדיו שמעו את קולה מדווח על התנועה מלמעלה, כשלפתע הייתה הפסקה בדבריה. אז נשמעו צעקותיה הנוראיות: "פוגעים במים! פוגעים במים! פוגעים במים!". המסוק צלל, פגע בגדר במזח נהר, התרסק לתוך נהר ההדסון וטבע בעומק של 5 עד 6 מטרים. שני הנוסעים נלכדו במשך כמעט 10-15 דקות לפני שהגיעה עזרה. דורנאקר הוכרזה כמתה בדרכה למרכז הרפואי. הטייס ביל פייט, הנוסע היחיד הנוסף, נפצע קשה אך שרד. באולפן הרדיו המזועזע, מיהרו לשים תקליט ובינתיים ניסו לברר מחוץ לשידור מה בדיוק קרה. באופן מצמרר, זו הייתה התרסקות המסוק השנייה של דורנאקר באותה שנה; היא שרדה התרסקות קודמת באפריל.

עוד דמויות מפתח שעזבו אותנו: בשנת 2017, ג'ורג' יאנג, המנהיג של להקת האיזיביטס האוסטרלית (שאחראית ללהיט הענק FRIDAY ON MY MIND), מת בגיל 70. יאנג היה לא רק מוזיקאי מוכשר בזכות עצמו, אלא גם אחיהם הגדול של אנגוס ומלקולם יאנג מלהקת AC/DC. הוא היה דמות מפתח בעיצוב הסאונד האוסטרלי, ואף הפיק יחד עם שותפו הארי ונדה רבים מהתקליטים המוקדמים והחשובים של אחיו. ובשנת 1945 נולד הגיטריסט הענק לזלי ווסט (במקור לזלי ויינשטיין), איש להקת מאונטיין והצליל הבלתי נשכח של MISSISSIPPI QUEEN. ווסט מת בדצמבר 2020.

ומסיפורי טרגדיה לסיפורי כסף גדול. בשנת 2000, הזמר ג'ורג' מייקל החליט לפתוח את הארנק ושילם סכום פנטסטי של 1.45 מיליון ליש"ט עבור פריט היסטורי: פסנתר הכנף מדגם סטיינוויי שעליו ג'ון לנון כתב והקליט את השיר IMAGINE. "אני יודע שכאשר אצבעותיי יגעו בקלידים של הפסנתר הזה, אני ארגיש באמת מבורך", אמר מייקל בהתרגשות. בהומור האופייני לו, הוא הוסיף: "וההיפרדות מהכסף שלי מעולם לא הייתה בעיה גדולה, פשוט תשאלו את רואה החשבון שלי". על פי הדיווחים, הזמר הנדיב הציע יותר מההצעות המתחרות של רובי וויליאמס והאחים נואל וליאם גלאגהר מלהקת אואזיס. מייקל, אגב, לא שמר את הפסנתר לעצמו; הוא השתמש בו להקלטות (כמו בשיר PATIENCE) ואף שלח אותו ל"מסע שלום" ברחבי העולם, לפני שתרם אותו למוזיאון הביטלס בליברפול.

כמה שנים מאוחר יותר, פריט אחר שקשור לביטלס עשה כותרות מוזרות. בשנת 2008, אדם חסר בית בשם אנתוני סילבה תבע פרס של 2,000 ליש"ט לאחר שהחזיר ראש שעווה של פול מקרטני, שהושאר ברכבת. מסתבר שאיש מכירות פומביות בשם ג'ובי קרטר, שהוביל את הראש שהיה שייך למדאם טוסו, השאיר אותו מתחת למושב בתחנת מיידנהד. סילבה מצא את הפריט בפח בתחנת רדינג. בתחילה הוא חשב שזו מסכת ליל כל הקדושים מושקעת והשתמש בה ככרית, לפני שהבין במי מדובר. בזכות יושרו, הוא קיבל את הפרס. דגם השעווה, אגב, נמכר בשבוע שלאחר מכן תמורת 5,500 ליש"ט במכירה פומבית.

ולסיום, הצד הקר של עסקי המוזיקה. בשנת 2004, השותפות בלהקת אליס אין צ'יינס – שבאותה עת הורכבה רשמית מהגיטריסט ג'רי קאנטרל והמתופף שון קיני, לאחר מותו של הסולן ליין סטיילי – קיבלה מכתב צונן מחברת סוני מיוזיק. במכתב נכתב: "סוני BMG קיבלה לאחרונה הודעה שג'רי קאנטרל וגם שון קיני הפסיקו להופיע כחברים בלהקה 'אליס אין צ'יינס'. סוני BMG מודיעה לכם בזאת על בחירתנו לסיים את תקופת ההסכם". ההסכם המדובר היה החוזה של הלהקה שנחתם ב-16 בספטמבר 1989. כך, בפעם הראשונה מזה חמש עשרה שנה, מצאה עצמה הלהקה ללא חברת תקליטים. האירוניה היא שהמכתב הקר הזה היה דווקא הזרז שדחף את קאנטרל וקיני להתאחד מחדש, לגייס סולן חדש ולהמשיך הלאה לפרק הבא והמצליח שלהם. ככה זה בעולם הפופ: לפעמים, גם מכתב פיטורין יכול להיות התחלה של משהו חדש.

ובאוקטובר (לא ידוע בדיוק באיזה יום) יצא תקליט חדש לג'וני מיטשל ושמו WILD THINGS RUN FAST. פה חזרה ג'וני אל מחוזות המלודיה והאהבה.

לאחר עשור של ניסויים בנופי סאונד חדורי ג'אז ועיבודים מורכבים, מיטשל חזרה פה לסגנון רוק ופופ מלודי יותר, תוך שילוב השפעות המוזיקה העכשווית והחזון האמנותי המתפתח שלה.

אחרי כמה שנים בהן היא טבלה עמוק בג'אז-פיוז'ן והעסיקה לצדה נגנים מהטובים בתחום (הרבי הבנקוק, ג'קו פסטוריוס, וויין שורטר, פאט מאתיני ועוד) היא החלה לחקור סאונד נגיש יותר. היא רצתה ליצור משהו שיהדהד עם הקהל העכשווי תוך שהיא נשארת נאמנה לסגנון הייחודי שלה. זה הוביל לסינתזה של אנרגיה קצבית ועומק לירי שהעניקו לאלבום אופי דינמי ורענן.

ההקלטה של זה ראתה את מיטשל מרכיבה להקה רבגונית שיכלה להחיות את הסאונד שהיה בראשה. ההרכב כלל מוזיקאי ג'אז שאיתם עבדה בעבר, כמו המתופף ג'ון גרין והבסיסט לארי קליין, שלימים יהפוך לבעלה. נוכחותו של קליין מילאה תפקיד מכריע לא רק בתהליך ההקלטה אלא גם בעיצוב הסאונד הכולל של האלבום. היכולת שלו לעבור בצורה חלקה בין ג'אז לרוק הייתה חיונית להשגת מיזוג הז'אנרים של האלבום.

הגיטריסט סטיב לוקת'ר, הידוע בעבודתו עם טוטו, הביא ניחוח של רוק להקלטות, בעוד שהסקסופוניסט וויין שורטר, שכאמור שיתף פעולה עם מיטשל בכמה אלבומים, הוסיף את השפעת הג'אז המיוחדת שלו. מיטשל עצמה ניגנה בגיטרה חשמלית באלבום, מה שאפשר לה להתנסות עם גוונים ומרקמים חדשים. השילוב של מוזיקאי רוק ונגני ג'אז העניק לפרויקט תמונה שטשטשה את הקווים בין הז'אנרים באופן שאפיין את האמנות של מיטשל, שהקליטה פה לעתים קרובות בלייב באולפן, עם צורך מינימלי של תוספות. גישה זו נועדה לשמור על הספונטניות והאנרגיה של הביצועים כשהיא מקדישה תשומת לב מיוחדת להיבטים הקצביים של השירים. אחד השירים שהניעו אותה אז ליצור עם קצב היה DE DO DO DO DE DA DA DA של פוליס.

מבחינה לירית, התקליט מתעמק בנושאים של אהבה ומביא את הרהוריה על מערכות יחסים רומנטיות, בהשראת מערכת היחסים שלה עם קליין. התקליט סימן את תחילתו של שלב חדש עבור מיטשל. זה הכין את הבמה לאלבומים הבאים שלה, כמו DOG EAT DOT שיצא בשנת 1985, שם היא תחקור עוד צלילים מסונטזים ונושאים חברתיים-פוליטיים. הסגנון המושקע ברוק והגישה הישירה לכתיבת שירים של האלבום המשיכו להשפיע על עבודתה לאורך שנות ה-80, והפגינו את יכולת ההסתגלות שלה כאמנית. היה זה התקליט הכי ישיר ומעודד שלה מזה כמה שנים.

במלודי מייקר נכתב אז בביקורת על התקליט: "אין פה קלאסיקות ברורות בהקשבה ראשונה. אבל כמה מהשירים מעניקים את הפאנץ' המיידי. ג'וני עושה מוזיקה עם ראיה ריאליסטית של מישהי שמבינה שזו שנת 1982". למי שמחפשים פה את BLUE או את COURT AND SPARK או את MINGUS - אל תטרחו. אבל אם ברצונכם לקבל עוד זווית מעניינת ביצירתה של ג'וני המושלמת, זה בהחלט תקליט ראוי.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים