רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-22 באוקטובר בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-22 באוקטובר (22.10) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "לדבר על וודסטוק זה כמו לדבר על מלחמת העולם השנייה... זה מציף רגשית" (גרהאם נאש)

לד זפלין מכה בשנית ומשנה את חוקי המשחק.

ב-22 באוקטובר בשנת 1969 יצא התקליט השני של להקת לד זפלין. שמו הוא LED ZEPPELIN II והוא היה כפצצת אטום שנחתה על עולם הרוק.

זה קרה ב-22 באוקטובר 1969. עולם הרוק עצר את נשימתו, גם אם עדיין לא ידע זאת. פצצת אטום מוזיקלית, עטופה בעטיפה חומה שזכתה לכינוי "המפציץ החום" (THE BROWN BOMBER), נחתה על מדפי התקליטים. המעריצים כינו אותו כך לא רק בגלל צללית ספינת האוויר המרחפת מעל חברי הלהקה בין עננים צהובי שוליים, אלא כמחווה ישירה לכינויו של אלוף העולם באגרוף במשקל כבד, ג'ו לואיס. ובדיוק כמו לואיס בזירה, LED ZEPPELIN II התפרץ לעולם כמו מתאגרף בלתי מנוצח: חסר רחמים, רועם, מחריש אוזניים ועוצמתי באופן שלא ניתן לעצור.

רבים וטובים אף מכתירים אותו בצדק כאלבום שהמציא הלכה למעשה את ההבי מטאל (למרות שאני הייתי הולך עם בלאק סאבאת' בעניין הזה). אחרי ההצלחה האדירה של תקליט הבכורה שלהם מוקדם יותר באותה שנה, הלחץ על חברי הלהקה, ג'ימי פייג', רוברט פלאנט, ג'ון פול ג'ונס וג'ון בונהאם, היה עצום. חברת התקליטים אטלנטיק, שהימרה עליהם בגדול והעניקה להם מקדמה מהשמנות שנראו עד אז בתעשייה, דרשה תקליט המשך, ומהר. איך לא?

להקליט מפלצת על הדרך

הבעיה הייתה שלוח הזמנים של הלהקה היה מפוצץ. סיבוב הופעות אינטנסיבי בצפון אמריקה לא הותיר זמן לחזרות מסודרות או להקלטות ארוכות ורגועות באולפן קבוע. זה פשוט נס שהתקליט הזה בכלל ראה אור. הוא נכתב והוקלט תוך כדי קרנבל שערורייתי של סקס, סמים והופעות מתישות, כשהלהקה חוטפת כמה שעות אולפן בכל פעם שנקרית בדרכה הזדמנות. על הנייר זה היה אמור להסתיים בקטסטרופה מוחלטת, אבל במקום זה זפלין הצליחו להזריק ישירות אל תוך סלילי ההקלטה את החשמל הפראי של הופעותיהם החיות.

בין החודשים ינואר לאוגוסט 1969 הם דילגו בין שני אולפנים בלונדון, ארבעה בניו יורק וחמישה בלוס אנג'לס! בוונקובר הרחוקה, רוברט פלאנט נאלץ לצרוח את שירתו בתוך צריף עץ רעוע בלי אוזניות אפילו! שירים שורבטו על מפיות במסדרונות בתי מלון ובחדרי הלבשה מעופשים, כשחלקם נולדו מתוך אלתורים וריפים ספונטניים במהלך ביצועים ארוכים של DAZED AND CONFUSED על הבמות.

טכנאי ההקלטות אדי קריימר סיפר בהתרגשות: "השתמשנו באולפנים עלומי שם, בכל חור שיכולנו לגרד בו קצת זמן הקלטה. עשינו אינספור אוברדאבים, הקלטנו סולואים של גיטרה במסדרונות, ורצנו בטירוף בכל רחבי ניו יורק כדי למצוא אולפן פנוי". ג'ימי פייג' היה טס הלוך ושוב מסיבוב ההופעות כדי לשבת עם קריימר על המיקסים. הפתרון היה יצירתי וכאוטי: הלהקה פשוט הקליטה "על הדרך". החברים היו נכנסים לאולפן מזדמן בערים שונות בין הופעות, מקליטים קטע מוזיקלי, אוברדאב של גיטרה או שירה, ומיד ממשיכים להופעה הבאה. הם סחבו עימם את סלילי המאסטר הכבדים ממקום למקום, בתוך הקופסאות המרובעות. 

האנרגיה הפרועה וחסרת המעצורים הזו היא שנתנה לתקליט את הסאונד הגולמי, החי והבועט שלו.

וכאן טמון סוד הגאונות של ג'ימי פייג' כמפיק הבלעדי של האלבום. רוב המפיקים באותה תקופה פשוט תקעו מיקרופון בודד מול המגבר. פייג', בחוש אלכימי נדיר, הציב מיקרופון צמוד ובמקביל מיקם מיקרופון נוסף במרחק של כשישה מטרים מאחורי המגבר כדי ללכוד את הדהוד החדר ואת השהיית הצליל בחלל. פייג' הסביר זאת בפשטות מבריקה: "אתה חייב ללכוד כמה שיותר מהסאונד הטבעי של החדר. זה כל המהות של העניין". התוצאה? עומק מרחבי מפלצתי שנשמע כאילו המגברים עומדים אצלך בסלון.

צד א' מתפוצץ: המנון התאווה ששיגע את מגרשי החנייה

התקליט נפתח בפיצוץ מחריש אוזניים: WHOLE LOTTA LOVE. הצחוק של רוברט פלאנט בתחילת השיר הוביל את המאזינים היישר אל תוך אחד הריפים הגדולים והמזוהים ביותר בתולדות הרוק. פייג' ריסק את האוזניים עם גיטרת ה-GIBSON LES PAUL שנת 1959 שרכש זה עתה (מהגיטריסט ג'ו וולש), בעוד ג'ון פול ג'ונס מלווה אותו בבס פועם וקשוח. ואז פלאנט נכנס ביללה ומגיע מיד לעיקר: "עמוק בפנים, מותק, את צריכה את זה / אני הולך לתת לך את אהבתי". וכשג'ון בונהאם נכנס עם התופים? בום!!!

משם מוביל בונהאם את השיר אל תוך החלק האמצעי הניסיוני והמטורף – קולאז' צלילים פסיכדלי שנשמע כמו דהרת רכבות, הפצצות נפאלם, רעשים תעשייתיים של מפעל פלדה, רכבת הרים שיצאה משליטה, טריפ מסחרר וזוג גונח בלהט של אקט מיני, כשמעל הכל מזמזם התרמין של פייג' ופלאנט נאנק וזועק באקסטזה. פעם עבדתי על בת זוג שהייתה לי שהם הקליטו את זה בזמן שפלאנט עשה את זה באמת עם בחורה באולפן. האמת? זה יכול להיות משכנע...

התופים של בונזו והגיטרה המנסרת מחלצים אותנו הישר מתוך האורגזמה בחזרה אל תוך הריף המחשמל. זו הייתה הפעם הראשונה שכל ארבעת חברי הלהקה קיבלו קרדיט כתיבה משותף. שירתו של פלאנט נשמעה כמו הר געש הורמונלי שהתפרץ והתיז לבה לכל עבר. אך כמו הרבה דברים טובים אצל זפלין, גם כאן הסתתרה "השראה" עמוקה. שנים לאחר מכן, בשנת 1985, לאחר שבתו שירלי שמעה את השיר וזיהתה את הדמיון המובהק לשיר של אביה, אמן הבלוז ווילי דיקסון תבע את הלהקה בגין גניבה מוזיקלית, זכה במשפט וקיבל קרדיט על השיר. ופלאנט? הוא לא היה הראשון לשיר את זה כך. מי שיאזין לגרסת כיסוי של להקת SMALL FACES לשיר YOU NEED LOVE, יבין מיד כיצד פלאנט הצעיר, שנהג לעמוד בקהל בהופעות שלהם, שאב עד תום את סגנון ההגשה הווקאלית מהזמר סטיב מאריוט. ובכל זאת, התוצאה הסופית של זפלין הייתה הקלטה כה ברורה ועוצמתית, שגם היום מאזינים כמוני יכולים להרגיש כאילו הלהקה מנגנת פיזית ממש מולנו.

התעוזה המינית הבוטה של השיר לא מנעה מתחנות הרדיו באמריקה להשמיע אותו ללא הרף, אם כי שדרנים רבים חתכו החוצה את הקטע האמצעי המופרע כדי להתאים אותו למבנה הרדיופוני הרגיל. חברת אטלנטיק, שהריחה הזדמנות לעשות הון קל והתעלמה לחלוטין מהתנגדותו הנחרצת של ג'ימי פייג', שחררה בעצמה גרסת סינגל מקוצרת. הסינגל נמכר במיליון עותקים תוך חמישה שבועות בלבד! וכך, במשך העשור הבא, לד זפלין היו לשליטים הבלתי מעורערים של מגרשי החנייה בבתי הספר התיכוניים בכל רחבי אמריקה. הם העניקו לבני נוער מפוצצי הורמונים גרסה כוחנית ומחשמלת של תשוקה, לצד קצב בלתי נשכח שהפך מודל לחיקוי עבור כל נער שחזר הביתה עם גיטרה חשמלית.

דינמיקה מהפנטת וסחיטת לימונים: צד א' ממשיך להתעצם

השיר השני, WHAT IS AND WHAT SHOULD NEVER BE, התחיל בשקט, כאילו כדי לתת למאזינים להסדיר נשימה אחרי הפתיחה, אבל מהר מאוד זה החזיר את האווירה המחשמלת בפזמון רועם וסוחף שהציג את משחק ה'שקט-רעש-שקט' המופתי של הלהקה. זה, עם הגונג הרועם של בונזו והמילים של פלאנט שהחלו לשנות כיוון מה"בייבי בייבי בייבי בייבי בייבי", לעבר טירה אליה הוא יקח את אהובתו - מראים שזפלין מבקשים מכאן והלאה גם להיות קצת יותר מסתוריים.

משם הגיע THE LEMON SONG, שהוקלט בטייק אחד באולפן, כשכל הלהקה מנגנת יחד, מה שהעניק לו תחושה של הופעה חיה והבליט במיוחד את נגינת הבס המפוארת של ג'ון פול ג'ונס, שמנווטת את הקטע בגרוב בלוזי גמיש ומשגע. אבל שוב, צרות משפטיות. הלחן והמילים נלקחו בבירור מקטע הבלוז THE KILLING FLOOR של האוולין וולף. גם כאן הוגשה תביעה, מצד חברת ההוצאה לאור של צ'ס רקורדס, שהסתיימה בהסדר שמן מחוץ לכתלי בית המשפט. בסיפור משעשע, וולף עצמו נאלץ לתבוע שנתיים מאוחר יותר את בעלי הזכויות שלו, כיוון שהם שכחו להעביר לו את הכסף שקיבלו מזפלין. 

המסר המיני בשיר היה ברור כשמש: 'תלחצי על הלימון שלי עד שהמיץ יטפטף על רגלי'. פייג' ניסה להסביר מאוחר יותר את מנהג הגניבות שלו: "תמיד ניסיתי להביא משהו רענן לכל דבר שהשתמשתי בו. תמיד דאגתי שיהיה בזה שינוי". הוא הוסיף בהיתממות אופיינית: "למעשה, ברוב המקרים לעולם לא הייתם מזהים מה היה המקור. אולי לא בכל המקרים, אבל ברובם. מרבית ההשוואות נשענות על המילים. נכון, לקחנו לעצמנו קצת חופש פעולה, אבל תמיד ניסינו לעשות את הדבר הנכון". חלק ממילות השיר לקוחות מתוך TRAVELLING RIVERSIDE BLUESשל זמר הבלוז רוברט ג'ונסון. להקת לד זפלין ביצעה את השיר שלו במסגרת הקלטות ל-BBC בשנת 1969, אך השיר מעולם לא יצא לאור באלבום בזמנו. רק שנים לאחר מכן.

הצד הראשון נחתם עם הבלדה הקסומה THANK YOU, שהציגה את ג'ון פול ג'ונס כנשק הסודי של הלהקה בתחום העיבודים, עם נגינת אורגן האמונד עסיסית וסיום כוזב מבריק שנמוג אל הדממה וחוזר לפתע בהתרסה (כמו שעשו הביטלס עם שדות תות לנצח ואלביס פרסלי עשה עם מחשבות חשדניות). הדבר יצר בעיה עבור תחנות רדיו, שהיה עליהן להחליט אם להשלים עם השקט המופרז או לקטוע אותו. פלאנט הקדיש את השיר לאשתו, מורין, ופייג' תרם שירת הרמוניה ואפילו סולו גיטרה אקוסטית – מהלך נדיר עבורו בשיר רוק.   

צד ב': גרופיז מניו יורק, פנטזיות על מורדור וסולו תופים  

צד ב' נפתח עם HEARTBREAKER, שיר רוק כבד שעזר למצב את הלהקה סופית והציג שוב את המרשם הרשמי של ההבי מטאל: העמדת הריף המוחץ בחזית לפני הפזמון, שירה על-אנושית בלתי מרוסנת, וסולואים מהירים להחריד. הסולו המפורסם באמצע השיר, בו פייג' מנגן לבדו, הוקלט בכלל באולפן אחר, אחרי שהקלטת השיר כולו כבר הסתיימה. פייג' פשוט הורה לטכנאי "להשחיל" אותו פנימה. 

השיר הבא, LIVING LOVING MAID, היה הדבר הקרוב ביותר לפופ בתקליט, עם פייג' שמנגן על גיטרת 12 מיתרים. השמועות סיפרו שהשיר נכתב על מעריצה ספציפית שנהגה לרדוף אחרי ג'ימי בניו יורק. אלא שפייג' וחבריו היו שקועים באותה עת עמוק בתוך סצנת הגרופיז הפרועה של החוף המערבי, כשג'ימי מקדיש את זמנו הפנוי לקריאה אובססיבית של ספרים על מאגיה מינית מאת אליסטר קראולי. פייג' כה תיעב את השיר עד שהלהקה כמעט ולא ביצעה אותו בהופעות, אף שתחנות הרדיו נהגו לשדר אותו ברצף ישיר עם HEARTBREAKER. ולהקת הצ'רצ'ילים שלנו לא הייתה פרייאראית כשהקליטה, זמן קצר לאחר מכן, גרסה משלה עם השיר הזה לתקליטון.

אחריו הגיע RAMBLE ON, שהיה השיר המשמעותי הראשון עבור פלאנט מבחינת כתיבת מילים, כשהוא שואב השראה גלויה מהספר האהוב עליו, 'שר הטבעות'. פלאנט ירק, לחש ושר בגאונות מוחלטת מעל מקצב דרומי ממכר ובס קסום של ג'ונס, כשהוא מצהיר בגלוי: "זה היה במעמקים האפלים ביותר של מורדור, שם פגשתי נערה כה יפה / אבל גולום והרשע התגנבו וחמקו יחד איתה". הציטוטים האלו מכתבי טולקין פתחו את הסכר עבור דור שלם של כותבי מטאל לצלול לעולמות של פנטזיה, מיתולוגיה ודרקונים. מאוחר יותר הודה פלאנט כי הוא חש מבוכה בשל ההתייחסויות הללו לטולקין, שכן אין בהן היגיון רב – שהרי לא סביר למצוא עלמה יפה במורדור, וממילא גולום לא היה מגלה בה עניין, שכן כל מעייניו נתונים ל"טבעת היקרה". ועל מה מתופף ג'ון בונהאם בבתי השיר? האם זה ספר טלפונים? האם זה ספר של שר הטבעות? האם זה על הראש של ג'ימי פייג'?

תופים מדממים בידיים חשופות ובלוז בעליית מדרגה

ואז הגיע הרגע של ג'ון בונהאם. MOBY DICK, סולו התופים המפלצתי, נולד כשפייג' תפס את בונהאם מאלתר באולפן. פייג' הקליט כמה קטעים מהתיפוף שלו, ואז פשוט הדביק אותם יחד לכדי סולו אחד ארוך. קטעי הריף שפותחים וסוגרים את הקטע הוקלטו בנפרד וחוברו לאחר מכן. בהופעות חיות, הסולו הזה היה מתארך לעיתים לכדי חצי שעה שלמה. בונהאם הלם במערכת באלימות כה חייתית עד שמקלות התיפוף שלו היו מתרסקים לרסיסים. בנקודה הזו הוא פשוט היה משליך אותם הצידה וממשיך לחבוט בעורות ובמצלתיים בידיים חשופות עד שדם ממש זלג על זרועותיו! שאר חברי הלהקה היו מנצלים את הזמן הזה כדי לרדת בנחת מהבמה ולשתות משהו או לעשן משהו בזמן שבונהאם ניהל מלחמת חורמה עם חוקי הפיזיקה. 

התקליט נחתם עם BRING IT ON HOME. ניחשתם נכון: גם הוא נלקח מקטע של ווילי דיקסון, הפעם ללא מתן קרדיט כלל. הפתיחה והסיום נלקחו ישירות מהגרסה שהקליט סוני בוי וויליאמסון ב-1963 כשפלאנט ממלמל בצרידות לתוך מיקרופון של מפוחית כמו בלוזמן קשיש ומטושטש. רק הקטע האמצעי היה, כביכול, לחן מקורי של פייג' ופלאנט, קטע רוק כבד מחשמל שמתפרץ פתאום בעוצמה מסחררת. פייג' הגיב על ההאשמות בגניבה בסגנונו הישיר: "אנשים אומרים שזה גנוב. בחייכם, יש שם בסך הכל חלק זעיר שנלקח מהגרסה של סוני בוי וויליאמסון, וזרקנו את זה פנימה רק כמחווה עבורו!" - בסדר, פייג'י... בסדר...   

ההדחה של הביטלס והמעריץ שהפך לתקליט מהלך

זה היה רגע הפריצה האמיתי של זפלין באמריקה. עוד לפני שיצא רשמית, התקליט צבר 400,000 הזמנות מוקדמות. הוא זינק היישר למקום הראשון במצעד האמריקאי, כשהוא מדיח מפסגתו לא פחות מאשר את התקליט ABBEY ROAD של הביטלס. תוך חצי שנה נמכרו למעלה משלושה מיליון עותקים, והאלבום עקף בסיבוב לא רק את הביטלס אלא גם את LET IT BLEED של הרולינג סטונס. זפלין הפכו לטיטאנים בלתי מנוצחים, והמנהל האימתני שלהם, פיטר גרנט, יכול היה לדרוש כעת ממארגני הופעות ומחברות התקליטים כל סכום שעלה על רוחו. 

באנגליה, מולדתם, ההצלחה לקחה קצת יותר זמן. הסינגל WHOLE LOTTA LOVE כלל לא שוחרר שם, והתקליט הגיע לפסגה רק בפברואר 1970. ועדיין, גרסה אינסטרומנטלית של השיר, בביצוע להקתו של אלקסיס קורנר שנקראה CCS, הפכה לאות הפתיחה המפורסם של תוכנית הטלוויזיה TOP OF THE POPS. למרבה האירוניה, פלאנט עצמו הקליט כמה שירים עם קורנר ב-1968, רגע לפני שהצטרף לזפלין.   

הפעם, גם המבקרים, שקיטרו על התקליט הראשון, נאלצו להודות בתבוסה. בעיתון NME נכתב: "עוד תקליט גאוני מבית היוצר של לד זפלין שיסלול את דרכה של להקה זו לאחת הגדולות ביותר בעולם הרוק". בעיתון 'דיסק' הוסיפו: "בראיון שקיים עמנו רוברט פלאנט, הוא טען כי להקתו אינה כבדה. אבל כדאי לו להקשיב שוב לתקליט החדש שיצר ולהיווכח אחרת. קשה מאד להביא אווירה של הופעה לתקליט, אבל זפלין הם מהיחידים שהצליחו לעשות זאת".   

אבל הביקורת המשעשעת ביותר הגיעה מג'ון מנדלסון מהרולינג סטון. אותו מנדלסון שקטל ורמס את תקליט הבכורה שלהם. הפעם, הוא נאלץ לאכול את הכובע בסטייל: "היי, בנאדם, אני לוקח הכל בחזרה! זה תקליט אמיתי במשקל כבד!", הוא פתח. "אוקיי, אני מודה שעד שלא האזנתי לתקליט שמונה מאות פעמים, זה נראה כאילו זה רק שיר אחד כבד במיוחד המשתרע על פני שני צדדים שלמים. אבל היי! אני חייב להודות שלזפלין יש את הנוסחה הייחודית והקסומה שלה. כאילו אתה מקבל את הרושם שהם יכולים לעשות את זה בשנתם". 

הוא המשיך לשבח: "ומי יכול להכחיש שג'ימי פייג' הוא גיטריסט הבלוז הלבן הכבד ביותר בעולם? בתקליט הזה הוא עוד מדגים שהוא יכול לנפנף כל בלוזמן לבן אחר, וגם עם יד אחת קשורה מאחורי הגב שלו". 

מנדלסון הוסיף וידוי משעשע: "השיר WHOLE LOTTA LOVE חייב להיות הדבר הכי כבד שנתקלתי בו מאז תקליט הבכורה של BLUE CHEER. כאילו הקשבתי לזה עם איזה גראס וייטנאמי כבד וכמעט התפוצץ לי הראש. היי, אני יודע מה אתם חושבים. 'זה לא אובייקטיבי במיוחד'. אני חייב להודות שעדיין לא הקשבתי לזה כשאינני מסטול". הוא סיכם: "רוברט פלאנט, שיכול לשיר צלילים בגובה שרק כלבים יכולים לשמוע, מדגים את הכובד שלו ב'שיר הלימון'. כשהוא צועק 'סחטי את הלימון שלי', אתה לא יכול שלא להבחין שהלימון הוא מטאפורה פאלית מוסווית בחוכמה. רוברט ערמומי!".   

קבלו בדיחה על העטיפה

ולסיום, פרט טריוויה על העטיפה: מלבד פרצופי הלהקה שהודבקו על תמונה מפורסמת של טייסים גרמניים ממלחמת העולם הראשונה, אפשר להבחין בצד גם בתמונתה של השחקנית הבריטית גליניס ג'ונס, הידועה בעיקר מתפקידה כגברת בנקס בסרט 'מרי פופינס'. זו הייתה בדיחה פנימית של הלהקה על חשבון טכנאי ההקלטות גלין ג'ונס, שעבד על התקליט הראשון אך לא היה שותף לעבודה על התקליט השני - כי הוא דרש לקבל גם קרדיט של מפיק, דבר שפייג' לא נתן לו לקבל. 

והערצה לתקליט הזה? היא חצתה כל גבול אפשרי. עד כדי כך שבשנת 2011, אדם ממדינת מיזורי בשם ג'ורג' בלקברן החליט ששמו המקורי פשוט לא עושה צדק עם המוזיקה שהוא אוהב. הוא ניגש למשרד הפנים ושינה את שמו באופן חוקי ל'מר לד זפלין השני' (MR. LED ZEPPELIN II). ומאז, כך הוא מעיד, הוא מעולם לא הביט לאחור!   

לד זפלין - המנגינה לעולם נשארת

ב-22 באוקטובר בשנת 1976 יצא אלבום כפול כפסקול לסרט הופעה של לד זפלין. שמו הוא THE SONG REMAINS THE SAME ובארצנו קראו לו, בתקשורת הכתובה, בשם 'המנגינה לעולם נשארת'.

הרעיון להפיק סרט הופעה חי עבור לד זפלין התגלגל במסדרונות כבר משנת 1969. אז החבר'ה דאגו לצלם את עצמם אבל הקלטות וידאו מההופעה המוקדמת והאדירה שלהם ברויאל אלברט הול מ-1970 העלו אבק בארכיונים מבלי שאיש נגע בהן. אחרי שחברי פינק פלויד שחררו ב-1972 את סרט ההופעה שלהם LIVE AT POMPEII – לד זפלין החליטו לקפוץ למים העמוקים דווקא בלי שום תוכנית מסודרת. אז הפרויקט הזה החל שלוש שנים קודם לכן (כלומר בשנת 1973), התגבש תחת כאוס מוחלט והשאיר אחריו שובל של במאים ואנשי קולנוע מפוטרים וזועמים.

שבירת שיאים, בריחה במטוס פרטי ושוד הכספת במלון

בקיץ 1973 עשתה לד זפלין את סיבוב ההופעות הגדול ביותר בקריירה שלה עד אז וביולי, כשהגיעה למדיסון סקוור גארדן בניו יורק, חברי הלהקה היו כבר סחוטים והשתוקקו לחזור הביתה. החלק הראשון של הסיבוב האמריקאי הענק לקידום האלבום HOUSES OF THE HOLY שבר את שיא הקהל העולמי שבו החזיקו הביטלס עוד מההופעה המיתולוגית באצטדיון שיי ב-1965. ההישג הזה גרם למנהל הענק והאימתני של הלהקה, פיטר גראנט, להבין שאת הטירוף הזה חייבים לתעד למען הדורות הבאים.

הבמאי הצרפתי ג'ו מאסו (שביים ב-1968 את הסרט WONDERWALL והיה שכן של ג'ימי פייג' באזור ברקשייר) פנה לגראנט אינספור פעמים בהצעה לצלם סרט הופעה, אך גראנט נפנף אותו בזלזול. רק כשנותרו הופעות בודדות לסיום הסיבוב, גראנט נתקף בהלה פתאומית, הרים טלפון למאסו ודרש ממנו לארגן מיד צוות צילום בריטי ולהטיס את התחת שלהם לארצות הברית בלי שום עיכוב.

מאסו פגש את חברי הלהקה כשהם יורדים ממטוס הבואינג המפואר שלהם (שכונה "הסטארשיפ") לאחר שנחתו בבולטימור ב-23 ביולי 1973, והתייצב לצלם את שלושת הלילות האחרונים של הסיבוב במדיסון סקוור גארדן בין ה-27 ל-29 ביולי. אלא שמאסו לא שרד זמן רב ופוטר בעצמו בהמשך (הוא אף סירב לשחרר את סלילי הצילום עד שגראנט שילם לו את מלוא שכרו), ובמקומו הובא הבמאי האוסטרלי פיטר קליפטון, שהיה מוכר מבימוי הסרט THE LONDON ROCK AND ROLL SHOW באצטדיון וומבלי ב-1972.

כדי להחמיר את המצב, הכספת בבית המלון שלהם נשדדה וכסף רב, יותר מ-203,000 דולר, שהופקד שם, במזומן, מרווחי סיבוב ההופעות - נשדד. הון עתק במונחים של אותם ימים!

צילומים מפוברקים, פאה מגוחכת וסאונד שנוי במחלוקת

אלו אינם התנאים הטובים ביותר להקלטת אלבום חי והאלבום הזה דווקא קיבל מעריצים רבים ברחבי העולם. רבים מהם אוהבים אותו מאד כי הוא מזכיר להם את נעוריהם, לפני עידן היו טיוב ושאר הופעות הלהקה שיצאו באופן רשמי. היה זה הדוקומנט היחיד לשמוע (ולראות) את לד זפלין על הבמה. 

אני, לעומתם, חש כלפיו רגשות מעורבים. בגלל משהו בצליל שלו ובאופן שירתו של רוברט פלאנט, שקולו החל אז להיכנע בתהליך שבסוף הביא אותו לצרידות חמורה. השמועות אף עקשניות לגבי העובדה שאף אחד מחברי הלהקה לא היה מרוצה מרמת הנגינה והביצוע שלהם באותם לילות שהוקלטו.

כדי להשלים זוויות צילום ותקריבים שמאסו פישל בהם, כינס הבמאי החדש קליפטון את חברי הלהקה יותר משנה לאחר מכן, בסוף 1974, באולפני שפרטון באנגליה כדי "לנגן" מול מצלמות על גבי במה שנבנתה מחדש. אלא שצוות העריכה נתקל בסיוט של המשכיות: ג'ון פול ג'ונס הספיק להסתפר קצר מאוד, ונאלץ לחבוש פאה נלעגת ומגוחכת לאורך כל הצילומים המבוימים, בעוד שאר חברי הלהקה לבשו בגדים שונים לחלוטין מאלו שלבשו בכל ערב בניו יורק! אם זה לא הספיק, גראנט השתכנע בתחילת 1976 שקליפטון מתכנן לגנוב את הנגטיבים של הסרט, ושלח חבורת בריונים לפרוץ לביתו. הפשיטה הניבה רק סרטי בית תמימים, אך הובילה לכך ששמו של קליפטון וכל צוות העורכים המבריק שלו נמחקו מרולר הקרדיטים של הסרט. איזה בלגאן!

סדר השירים שנערך לאלבום בא לתת לנו את התחושה של הופעת זפלין שלמה. בכך הוא מצליח ובענק, כי ההאזנה לצמד התקליטים, לפי סדר השירים שבו, מעניקה סיפור ולא מקבץ של שירים. ברור שהיו כמה שירים שנאלצו לצאת מהעריכה לגמרי, כדי לספק מוצר בצורת אלבום כפול בלבד. מה שעשוי להרתיע חלק מהמאזינים הוא שמדובר באלבום כפול המכיל תשעה שירים בלבד, שרובם המכריע מגרד או חוצה את רף עשר הדקות, ויצירה אחת שמפליגה הרבה מעבר ל-27 דקות תמימות! זפלין הוכיחו כאן שהם תלמידים נאמנים וממשיכי דרכם של CREAM באלתורים בלתי נגמרים, ומתחרים ישירים של ענקיות הרוק המתקדם יס וג'נסיס.

מכות תופים של בונהאם וג'ינס הדוקים על הבמה

זה נפתח עם מכות התופים של בונהאם שמכניסות את הלהקה לשיר ROCK AND ROLL. מקצב התופים המפלצתי הזה נולד במקרה לחלוטין כאלתור ספונטני של ג'ון בונהאם באולפן, כשניסה לחקות את מקצב הפתיחה המפורסם של צ'ארלס קונור בשירו של ליטל ריצ'רד KEEP A KNOCKIN, בדיוק בזמן שהלהקה ניסתה לפצח ללא הצלחה את הקטע המפותל FOUR STICKS.

כבר פה נשמע קולו של פלאנט לא במיטבו והוא לא פעם בורח למנעד נמוך וזהיר. השיר מבוצע כאן באופן מחוספס, נוטף אנרגיה גולמית ואקורדי כוח צורמים נוסח פיט טאונסנד, והוא כמעט מאפיל על המקור האולפני אלמלא השירה המעורפלת של פלאנט, שלא רק שאינו בשיאו אלא גם זוכה למיקס בעייתי ביותר. למרבה המזל, הווירטואוזיות העצומה של ג'ימי פייג' מחזיקה את כל העסק על כתפיו עם ריפים כבדים כשל ברונטוזאורוס וסולואים קטועים ומבריקים.

פלאנט הצליח לחפות על זה היטב עם ג'ינס הדוקים, חולצה פתוחה שחשפה חזה מרשים ורעמת שער בלונדיני כשל רעמת אריה. אין ספק שפלאנט היה איש החזית המושלם של עולם הרוק'נ'רול. הוא ידע לשלב בין גבריות מוחצנת וכובשת לבין מחוות גוף עדינות וכמעט נשיות – דואליות עדינה ששבתה בקסמיה את הגברים והנשים בקהל במידה שווה.

עם זאת, קולו החדש של פלאנט דווקא מתאים לשירים החדשים יותר של הלהקה, כדוגמת RAIN SONG ו- NO QUARTER המופתיים (כשבראשון מפליא ג'ונס במלוטרון ובאחרון מהם מקבל פה סולו אווירתי בפסנתר החשמלי). אבל למרות שהלהקה נשמעת מהודקת בנגינתה, הצליל דחוס מדי (ואפשר להשוות זאת להקלטות מוקדמות יותר, כמו HOW THE WEST WAS WON מ-1972, כדי להבין שהאלבום הזה, מבחינת סאונד, מפסיד). 

בכל אופן, האלבום הוקלט בניידת שידור על ידי טכנאי ההקלטות אדי קריימר בסאונד של ארבעה ערוצים (קוואדרופוניה), אך המיקס המקורי סבל מבעיות קשות ואי-התאמה צורמת בין התמונה לבין מה ששומעים באוזניים – עד שהגיע הרימאסטר המצוין של 2007, שבו החזירו את השירים שנחתכו בעריכה כמו BLACK DOG, MISTY MOUNTAIN HOP ו- OVER THE HILLS AND FAR AWAY ותיקנו את הסנכרון הפגום.

"האם מישהו זוכר צחוק?" והקשת שמנסרת את הגיטרה

"זה שיר של תקווה", הציג פלאנט את ההמנון החדש של הרוק, עם STAIRWAY TO HEAVEN. הקהל זיהה את השיר מיד עם הצלילים הראשונים של ג'ימי פייג' בגיטרה כפולת הצוואר שלו. פייג' אימץ את הגיטרה כפולת הצוואר מדגם GIBSON EDS-1275 במיוחד עבור השיר הזה, כדי שיוכל לנגן בהופעות חיות את תפקידי ה-12 מיתרים וה-6 מיתרים ברצף מבלי להחליף כלי נגינה באמצע השיר. עבור פלאנט זה גם רגע טוב בהופעה בו הוא יכול לשיר ולא חייב לצרוח ולהרוס עוד את מיתרי קולו. פעם שירתו הייתה מלוטשת, אך, לצערי, לא פעם היא הפכה מרוטשת.

האם זה רק אני, או שהגרסה המוקלטת החיה את היצירה הזו נשמעת מנומנמת מדי, עד כניסת הלהקה למצב אנרגטי יותר? אין לי ספק שיש פה כאלו שיתווכחו איתי. אבל זה עניין של טעם אישי, אתם יודעים. "האם מישהו זוכר צחוק?" שואל פלאנט והקהל מריע בטירוף. ואותה יציאה ספונטנית שנזרקה לחלל האולם לחלוטין כאלתור רגעי של פלאנט במהלך אחד משלושת הלילות, הוטמעה לעד בפסקול.  

כמו כן, יש לי בעיה כשבקטעים מסויימים, כמו סולו הגיטרה של פייג' פה, העדיף ג'ון פול ג'ונס לספק צלילי בס עם המקלדת שלו במקום לנגן בס עשיר ואדיר. בכל פעם שאני משווה את הרגע הזה עם הגרסה האולפנית מהאלבום הרביעי - הגרסה החיה נופלת. שוב, עניין של טעם אישי.

ואז מגיעה מפלצת האלתורים הגדולה: גרסת 27 הדקות של DAZED AND CONFUSED! קטע הנגינה הבלתי נגמר עם קשת הכינור גורם לי לעיתים לקפוץ מהכיסא כאילו ישבתי בטיפול שורש אצל רופא שיניים. אבל אני בטוח שאם הייתי עומד שם, במדיסון סקוור גארדן בשנת 1973, הייתי מרגיש מסוחרר מעונג. אבל לשמוע את זה באלבום? יותר מדי בשבילי. פייג' נותן שם סולואים מכל הבא ליד, ואפילו דוחף ללא שום סיבה ברורה שורה מתוך הלהיט ההיפי SAN FRANCISCO של סקוט מקנזי! עדיין, המתח האפוקליפטי של הפתיחה שבו הבס של ג'ונס מצמרר את הגוף, שווה כל רגע. דרך אגב, הידעתם ש-DAZED AND CONFUSED נזרק מרשימת השירים בהופעות בכל פעם שפייג' נקע או פצע את אצבעותיו בידיים? וזה קרה לו לפחות פעמיים באותו סיבוב הופעות מפרך!  

התקליט השני: התעלות מוזיקלית, תופים בידיים חשופות וסקס ברוק'נ'רול

לעומת התקליט הראשון, התקליט השני של האלבום הכפול הוא חוויה כמעט מושלמת. הביצוע ל-NO QUARTER מקבל כאן טיפול כבד, אפל ומאיים, שפוסע בהפנוט קוסמי. זהו גם השיר היחיד באלבום שבו השירה של פלאנט היא לא פחות ממדהימה ונטולת מאמץ צורם. נו טוב, פה הוא לא צריך לצרוח לשמיים. והקטע MOBY DICK מספק סולו תופים ענקי של 12 דקות, שבו בונהאם משליך את המקלות ומחטיף למערכת התופים מכות רצחניות בידיים חשופות. כן, האיש ידע להרביץ (סורי, הייתי חייב להזכיר גם כמה אלים האיש הזה היה...). ובסיום מגיע WHOLE LOTTA LOVE עוצר הנשימה: פייג' מנהל שם קרב מדע בדיוני מול אנטנת מכשיר התרמין שלו, מפיק ממנה צווחות חשמליות אורגזמיות.

פייג' אמר, עם סיום סיבוב ההופעות ההוא, לכתב NME, תוך שיקוף המצב בהופעות שהוקלטו לאלבום הזה: "זה היה סיבוב נהדר, אך כולנו סחוטים לגמרי. עברתי את נקודת האל-חזור מבחינה פיזית. עכשיו עברתי גם את הנקודה הזו מבחינה מנטאלית. נאלצתי לתפקד באופן אוטומטי כדי לא להפיל את העניין. עכשיו ניקח חודשיים של הפסקה ולאחר מכן כנראה נעבוד על אלבום חדש".

סמים בשירותים, מכונת אמת ו-203 אלף דולר שנעלמו

בעניין השוד, שהתחלתי לספר עליו מקודם; זה היה בערב האחרון במדיסון סקוור גארדן. הכסף נעלם מהכספת שבמלון דרייק, בו התאכסנה הלהקה ושאר עוזריה. מנהל ההופעות, ריצ'רד קול, הוא שהפקיד את המזומן שם והיה גם זה שגילה כי איננו. הוא רץ לספר על כך למנהל הלהקה, פיטר גראנט, שמיהר להזהיר את כל האנשים שקשורים אליו שם (כולל הלהקה) לנקות את חדריהם מיד מכל סם שהוא. הוא ידע שהמשטרה תיכף תגיע.

קול גם אולץ להתחבר למכונת אמת כדי לגלות האם הוא לקח את הכסף לעצמו או לא. הוא יצא דובר אמת ולא ידוע להיכן הכסף נעלם. חברי הלהקה התשושים לא התרגשו מזה. עד היום הזה שום אדם לא נעצר או הואשם בגניבת הכסף המסתורית הזו.

סרטי הפנטזיה של חברי הלהקה: ימי הביניים מול שוורים ומכוניות מרוץ

חלק מרכזי שעיצב את המוניטין של הסרט – לטוב ולרע – היו קטעי הפנטזיה המומחזים שקטעו את ההופעה. לכל חבר להקה, וגם למנהל פיטר גראנט, ניתנה ההזדמנות לככב בסרט קצר פרי דמיונו. הסרט נפתח עם גראנט וריצ'רד קול מחופשים לגנגסטרים בסגנון אל קפונה, מגיעים במכונית שנות ה-20 לאחוזה עתיקה בסאסקס, פורצים פנימה וקוצרים במקלעי טומי חבורת אנשי עסקים ופוליטיקאים מושחתים (שאחד מהם גולם כנראה על ידי המוזיקאי רוי הארפר!), כשדם צבעוני מתיז מצוואר ערוף כמו סרט מצויר.

ג'ון פול ג'ונס מופיע בתחילה כשהוא מקריא לילדיו את 'ג'ק ואפונת הפלא' בביתו, ואז הופך לאיש מסתורי שרוכב על סוס רק כדי לחזור שוב הביתה בסופו של יום ולהיות שוב עצמו. פלאנט גילם אביר אמיץ (איך לא?) שמגיע לחופי וויילס, נלחם בבריונים נושאי שריון כדי לחלץ עלמה בלונדינית יפהפייה, רק כדי לראות אותה נעלמת שנייה לפני שהוא מספיק למסור לה את מספר החדר שלו במלון.

פייג', לצלילי DAZED AND CONFUSED, מטפס על גבעה סלעית ופוגש בנזיר מתבודד כשפניו של פייג' עצמו משתקפות ועוברות דרך שבעת שלבי החיים של האדם. ורק ג'ון בונהאם ויתר על כל הקשקושים היומרניים הללו והציג את חייו האמיתיים: הליכות רומנטיות עם אשתו (שבטח ידעה מה קורה איתו במהלך סיבובי הופעות), רעיית שוורים בחווה, טיפוח אוסף מכוניות הווינטג' שלו ומרוצי מכוניות דראג! פיטר גראנט עצמו סיכם את זה הכי טוב כשאמר שאלו היו 'סרטי הבית היקרים ביותר שנעשו אי פעם'.

לטוב ולרע, האלבום הזה תופס את זפלין בתקופה שבה הכוח האכזרי שלה, כושר ההרבעה הצעיר ומטעני החשמל הבלתי מבוקרים שלה הגיעו לשיא; זה מרגש ומתיש כאחד. הסרט הקולנועי, שיצא יחד עם האלבום, דאג גם להשתיל את הלהקה באופן ויזואלי בראש המעריצים, כך שקשה לי, וודאי לאחרים, לשמוע את האלבום הזה מבלי שארבע הדמויות המצולמות ירצדו בדמיוני על הבמה.   

קטילת המבקרים, הבריחה בלימוזינות ומבחן הזמן 

חבל רק שאלבום זה יצא שלוש שנים לאחר ההקלטה האמיתית ובשל כך כנראה פספס את הרכבת האמיתית. לו היה יוצא בזמן אמת (כמו, למשל, מה שעשו דיפ פרפל עם MADE IN JAPAN), המעריצים היו מקבלים אותו כדוקומנט אמיתי של התקופה ולא כאיזה מוצר שהוא סוג של פשרה וכנראה גם צורך לקיים סעיף בחוזה ולהשלים את הפער של זפלין שהייתה אז מושבתת מהופעות (בגלל התאונה, בשנת 1975, בה נפצע קשה פלאנט). ועם זאת, הוא נחשב לקלאסיקה.   

כשיצא בסוף 1976 – אחרי שהלהקה כבר הספיקה לשחרר את אלבומי האולפן המופתיים PHYSICAL GRAFFITI ו-PRESENCE – המבקרים לא עשו לו שום הנחות. מבקר המוזיקה דייב מארש מ'רולינג סטון' כתב בארסיות: 'בעוד שהמוזיקה של לד זפלין ראויה לכבוד, הדימוי העצמי שלהם ראוי רק לבוז'.

הסרט הציג גם הצצה לא מחמיאה למתרחש מאחורי הקלעים: מעריץ שנזרק באלימות לרצפה ונעלם מאחורי דלת סגורה בידי שומרי ראש ענקיים, וגראנט שצורח בקללות על אמרגן בגלל מכירת חולצות פיראטיות. ברגע שההופעה נגמרת, חברי הלהקה מזנקים ישר לתוך שיירת לימוזינות מנותקות שמובילות אותם למטוס הפרטי. אבל בפרספקטיבה היסטורית, מי שמחפשים אלבום הופעה כושל שילכו להקשיב ל-WHO'S LAST של המי, ומי שמחפשים אלבום חי תוסס שייקחו את LIVE AT LEEDS.

ועדיין, יש משהו באלבום הזה שמעביר את החשמל היטב. מה זה, לעזאזל? התשובה פשוטה: זוהי העוצמה הבלתי ניתנת לעצירה של ענקי הרוק הגדולים מכולם. למרות הצרידות, הפאות המודבקות, העייפות והאגו – ברגע שהם חיברו את המגברים והתחילו לנגן, הקסם קרה מעצמו.

אלטון ג'ון בצעדים עצובים או צעדים כחולים? הכל אפשרי.

ב-22 באוקטובר בשנת 1976 יצא אלבומו הכפול האולפני השני של אלטון ג'ון (הראשון היה "להתראות דרך הלבנים הצהובות"). הוא נקרא BLUE MOVES והיה הראשון שלו שיצא בחברת תקליטים עצמאית שפתח בשם ROCKET. הרבה דברים הסתיימו פה. זה היה השיא של שנים של עבודה והרבה לחץ.

חידוש משמעותי נוסף בהקלטות היה מיקום האולפנים: חוות קאריבו המפורסמת בקולורדו נותרה מאחור, והפעם בחר אלטון באולפני איסטרן סאונד בטורונטו – האולפנים הראשונים בקנדה שהציעו טכנולוגיית הקלטה ב-24 ערוצים. הנגנים לא רצו למצוא את עצמם מקליטים מחדש ערוצים ותפקידים כפי שקרה באלבום הקודם, והבהירו למפיק גאס דאג'ן שהם דורשים הפעם הקלטה חיה וישירה.

האלבום עוטר בעטיפה מסתורית ויוצאת דופן: רפרודוקציה של ציור בצבעי מים משנת 1970 מאת הצייר האירי פטריק פרוקטור בשם "קוראי הגרדיאן". אלטון רכש את הציור, שהציג גברים חשופי חזה בעלי תווי פנים מטושטשים משתזפים בפארק. העיתון הבריטי THE SUN, שהיה אמור לחלק עותקים מהתקליט במבצע קידום, סירב לעשות זאת בטענה השמרנית שאין נשים על העטיפה! הייתם מאמינים?

בגידה בתוך הלהקה: שברי נישואין וסיר הלחץ של ברני טאופין

אלטון ג'ון בספרו האוטוביוגרפי: "אני מאוד גאה בזה, אבל המוסיקה הייתה מורכבת וקשה לנגינה, די ניסיונית ובהשפעת ג'אז. מצב הרוח של האלבום היה מאוד קודר ומשקף: ברני שפך את הלב שלו על הגירושים שלו מאשתו, מקסין, ואני כתבתי מוסיקה כדי להתאים לזה. אפילו כתבתי כמה מילים בעצמי, שורות הפתיחה של SORRY SEEMS TO BE THE HARDEST WORD על הנשורת מעוד התאהבות הרת אסון בבחור סטרייט: 'מה אני יכול לעשות כדי שתאהב אותי? מה אני יכול לעשות כדי לגרום שיהיה לך אכפת?’ זה אלבום נהדר, אבל זה לא בדיוק עבודה של שני אנשים שמסתובבים ברחוב, גדושים בשמחות החיים".

התמלילן, ברני טאופין, בספרו: "השינוי שביצעתי לא היה עדין, ולראשונה האינסטינקטים שלי היו מרוכזים בעצמי ובניסיון לפייס את כאבי. אם לא כתבתי הרבה שירים בנושאי מערכת יחסים עד לנקודה זו, פיציתי על זה באלבום הבא שלנו, שנקרא באופן הולם בשם BLUE MOVES. אחרי כמה שנים של בזבוז זמן, אכזבה ובגידות - פרקתי זאת בדרך היחידה שידעתי איך, עם פיזור שירים חולניים ומטומטמים. התחרטתי מיד. זה ייקח זמן מה, ופרידה מאח הנפש שלי (אלטון - נ.ר), לפני שהתפייסתי עם כתיבת בלדות רומנטיות והמנוני אהבה בקצב גבוה. עד אז, ברוב המקרים, עשיתי זאת נכון. 

השיר שהתגלה כקלאסיקה, והשיר שהציל את עורי באלבום, SORRY SEEMS TO BE THE HARDEST WORD, עבד כי הוא היה בהחלט ללא שום קשר לחיים האישיים שלי. הוא היה השונה מבין כל יתר השירים שחתכו את הוורידים. למעשה, זה היה אחד השירים הבודדים שאלטון ואני כתבנו אי פעם שנבע מרעיון מלודי מקורי שהיה לו. זה קרה בבית השכור שלו בשדרות טאוור גרוב, ליד קולדווטר קניון בלוס אנג'לס. בניגוד להרגלו באותה תקופה, אלטון התיישב ליד פסנתר והפתיע אותי בנגינה של מנגינה. לא הייתי רגיל לשיטת עבודה כזו וזה תפס אותי לא מוכן, עד שלפתע המוזה נחתה עליי משום מקום. 'מה עליי לעשות כדי שתאהבי אותי', חזרתי ואמרתי לעצמי, 'מה עליי לעשות כדי שיהיה לך אכפת'. הוא החל לשיר את שתי השורות הראשונות. זמן קצר לאחר מכן כבר היה לנו שיר".

האלבום הזה אפוף באווירה קודרת מאד. טאופין היה בדיכאון בתקופת כתיבת השירים לאלבום זה. הוא הסתגר וכתב כשני תריסרי שירים חדשים כשהוא מתודלק בכמויות מדאיגות של אלכוהול וקוקאין, ואפילו התנסה בהרואין. טאופין חי בלילות, ישן בימים, וכשהיה מתעורר בכאב היה מושיט יד למקרר ליד המיטה, פותח פחית בירה, לוגם חצי ממנה ואז ממלא את יתרת הפחית בוודקה. זאת כי הבסיסט בלהקתו של אלטון, קני פאסארלי, פיתח רומן עם אשתו של איש המילים, מאחורי גבו. 

אשתו של טאופין, מאקסין (כן, אותה מאקסין פייבלמן המקורית שבהשראתה נכתב השיר המופלא TINY DANCER שנים קודם לכן), עזבה את בעלה ועברה לפאסארלי. המלנכוליה של טאופין נשפכה בשירים באלבום זה כמו BETWEEN SEVENTEEN AND TWENTY, שבו הוא התגעגע לימי העבר עם אשתו ("אני תוהה מי ישן במצעייך הלילה / האם זה חבר קרוב שאני מכיר?"). שם השיר הזה מתייחס להפרש הגילאים ביניהם: היא הייתה בת 17 כשהם הכירו והוא היה בן 20. אלטון, שידע על הסיפור, החליט להשאיר את פאסארלי בלהקה בטענה כי הוא צריך אותו מוסיקלית. טאופין, בתגובה למצב, רקח מילים אפופות עצב ודיכאון.

הייאוש של טאופין היה כה עמוק, שאלטון, שבדרך כלל קיבל כל שורת מחץ של שותפו בחרדת קודש, נשבר. הוא סיפר בעצמו: "מעולם לא דחיתי טקסט שלו קודם לכן, אבל חלק מהדברים שהוא כתב לסשנים האלה... אמרתי לו: 'ברני, למען השם, אני לא יכול לשיר את זה!'. שלושה או ארבעה שירים היו פשוט מלאי שנאה טהורה". זו הייתה הפעם הראשונה בהיסטוריה שאלטון דרש מברני לשבת ולשכתב מילים.

הקרע הגדול: פרידה מברני וסוף עידן הזהב

אלטון, שחש כי קשה לו להתחבר למילים האלו ולמצב החדש שנוצר - החליט אחרי האלבום הזה לפרק את השותפות היצירתית בין שניהם. במשך כמה שנים הוא פעל עם תמלילן בשם גארי אוסבורן, עד שחזר לעבוד עם טאופין בתחילת האייטיז, באלבום קאמבק מפואר בשם TOO LOW FOR ZERO. אותו תקליט קאמבק גם החזיר לזירה את הרכב הנגנים הקלאסי של אלטון: המתופף נייג׳ל אולסון, הבסיסט די מאריי והגיטריסט דייבי ג׳ונסטון. אם כי הפעם כבר לא שררה ביניהם אווירה של להקה אלא של זמר ונגנים שכירים. הזמנים השתנו.

ברני טאופין התייחס לימים ההם בספרו במבט לאחור, וציין כי למרות שיש בהם כמה קלאסיקות על-זמניות, אלבומים כמו CARIBOU, כמו ROCK OF THE WESTIES וגם BLUE MOVES אינם אלבומים דגולים בעיניו. הם נופלים בהרבה מאלבומים מאוחרים ומגובשים יותר כמו TOO LOW FOR ZERO, כמו SLEEPING WITH THE PAST או MADE IN ENGLAND – אלבומים שהוקלטו בעשורים שבהם כולם חשבו שהצמד כבר מתקשה להישאר רלוונטי בעידן של כריות כתפיים.

סערה באולפן: הדיווה מתפרצת והדואט שהפך ללהיט ענק

ובחזרה לתנועות העצב הכחולות: אלטון חש כבר בהקלטת אלבום זה כי ההצלחה לא תמשיך עוד זמן רב. לאחר תקופה בה הוא רק זינק כלפי מעלה, הגיע הזמן לרדת למטה. יום הולדתו השלושים התקרב והוא החל לטפטף לסובביו כי בקרוב יפרוש. המסיבות הרבות ובהן ההדוניזם שבא בדמות שורות קוקאין ארוכות ככביש הסרגל החלו לגבות מחיר. מצב רוחו של אלטון לא היה נוח לסביבתו והוא גם נפרד מבן זוגו שגם ניהל אותו, ג'ון ריד (אם כי השאיר אותו בתפקיד המנהל העסקי שלו למרות הפרידה הרומנטית המרה). 

המפיק גאס דאג'ן ניהל את ההקלטות ביד רמה ובדייקנות של מנתח כירורגי, אף שפתיל הסבלנות של אלטון היה קצר במיוחד בגלל ההתמכרויות והתנודות הפראיות שלו בין אופוריה מוחלטת לדיכאון שקט. אל האולפן הוזמנה שורה של מוזיקאי-על מהשורה הראשונה כדי לעבות את הצליל: צמד האחים ברקר (מייקל ורנדי ברקר), נגן הסקסופון דייוויד סנבורן, הזמרת טוני טניל, ברוס ג'ונסטון מלהקת הביץ' בויז, קורט בצ'ר מלהקת המילניום, וגולת הכותרת – המעבד פול באקמאסטר שגויס מחדש לאחר היעדרות מאז האלבום DON'T SHOOT ME I'M ONLY THE PIANO PLAYER משנת 1972.  

האווירה המתוחה באולפן הולידה גם רגעים קומיים להפליא כיאה לדיווה של הרוק: באחד הימים ביצעה הלהקה טייק פ'אנקי-רוקי רועם ולוהט לשיר BITE YOUR LIP (GET UP AND DANCE!). בסיום הנגינה אלטון זינק בהתלהבות וצעק: "זהו זה, יש לנו להיט ענק ביד!". אלא שאז גאס דאג'ן לחץ על כפתור האינטרקום והודיע לו ביובש שהטייק הזה נועד בכלל לבדוק את רמות הסאונד והווליום בחדר הבקרה. אלטון זעם, נעלב עד עמקי נשמתו וסירב להקליט תו נוסף באותו יום!   

שיר שהוקלט במהלך הסשנים לאלבום זה היה DON'T GO BREAKING MY HEART, דואט מקפיץ וקליט עם הזמרת קיקי די. רבים בעולם חשבו שאלבומו הבא יהיה גם הוא מסחרי ומסחרר. הם טעו. BLUE MOVES שבר את רצף ששת אלבומי המקום הראשון הרצופים של אלטון בארה"ב מאז האלבום HONKY CHÂTEAU ב-1972, ונעצר "רק" במקום השלישי.

מאחורי שירי האלבום הכפול

אחד השירים המרגשים יותר בתקליט, שנקרא TONIGHT, נדחה על ידי הביץ׳ בויז כשנתיים קודם לכן. זמר הלהקה לשעבר, ברוס ג׳ונסטון, התארח בקולות רקע בהקלטה הזו של אלטון. השיר הזה נמתח על פני כמעט שמונה דקות ונפתח במבוא תזמורתי דרמטי שהוקלט בשידור חי באולפני אבי רואד בלונדון עם התזמורת הסימפונית של לונדון, בעיבודו המפואר של פול באקמאסטר.

התקליט נחלק לשני מחנות; כאלה שממש אוהבים אותו (כולל אלטון עצמו) או כאלה שלא אוהבים וטוענים שאין פה הצדקה לאלבום כפול. בתחושה זו, לביטלס היה זה אלבום לבן ולאלטון אלבום כחול.

מנגינת הפתיחה של התקליט, YOUR STARTER FOR, נכתבה על ידי הגיטריסט של אלטון, קיילב קוואי, והיא תמיד תיחרט בראשי כמנגינה ששובצה לפרסומת לקציני ים בטלוויזיה הישראלית אי שם בתחילת האייטיז. נו, ככה זה כשמדביקים מוסיקה לסדרות ישראליות. ככה זה תמיד יהיה לי גם עם INCA ROADS ו-SOFA של פרנק זאפה שהודבקו לסדרה עם גבי ודבי.

עוד שיר ראוי לציון הוא CAGE THE SONGBIRD, שיר פיוטי שנכתב כמחווה לזמרת הצרפתייה האגדית אדית פיאף ("ציפור השיר הקטנה"). השיר עוטר בהרמוניות קוליות שמימיות בביצועם של לא אחרים מאשר דייוויד קרוסבי וגרהאם נאש, שהתארחו באולפן.

השיר IDOL נתפס אצל רבים כמחווה לאלביס פרסלי, אך ברני טאופין הבהיר בספרו בצורה חד-משמעית שהשיר ממש לא נכתב על אלביס, וגם לא על אדם ספציפי אחר, אלא כקינה על כוכבי ג'אז נשכחים. למרות זאת, קשה שלא לשמוע במילים כתב אישום עצמי ואישי להפליא על אלטון בעצמו.

האלבום כולל גם רגעים מוזרים ויוצאי דופן כמו קטע הגוספל המשונה WHERE'S THE SHOORAH (ועד היום אני שואל את עצמי: מה זה לכל הרוחות שורה?!), לצד רצועות קצביות כמו ONE HORSE TOWN שנכתב יחד עם קיילב קוואי וג'יימס ניוטון הווארד, BOOGIE PILGRIM המהורהר, CRAZY WATER הסוחף והבלדות CHAMELEON ו-IF THERE'S A GOD IN HEAVEN שבה אלטון (או בתכל'ס, ברני טאופין) פונה בייאוש לקדוש ברוך הוא בבקשה לעשות סדר בעולם המשוגע הזה. 

הפיצוץ במדיסון סקוור גארדן: "לא תראו אותי עוד הרבה זמן"   

האלבום BLUE MOVES הוא שהוריד את המסך על הצגה אחת ששמה אלטון ג'ון, כשאחריו תוצג לקהל הצגה חדשה תחת אותו שם. תמה תקופה ראשונה בקריירה של אלטון ג'ון.   

אלטון חש בדיכאון. הנר שלו בער משני הקצוות. סיבוב ההופעות "חזק יותר מהקונקורד" סחט ממנו את טיפת האנרגיה האחרונה. לפני המופע האחרון של סיבוב ההופעות, במדיסון סקוור גארדן ב-16 באוגוסט 1976, נעשה דבר שגרם למורת רוח גדולה בקרב הנגנים. אלטון כינס את כולם בחדר ההלבשה, לאחר שדאג מראש לשלם להם משכורת של שנה שלמה מראש, והם קיבלו, רגע לפני עלייתם לבמה, את הבשורה כי זה יהיה המופע האחרון שהם אי פעם יעשו לצד אלטון. באותו ערב, מול 20,000 צופים המומים, הוא לקח את המיקרופון ואמר בכאב: "לא תראו אותי במשך זמן מה, אבל אני עוד אחזור... מתישהו".   

קיילב קוואי: "נאמר לנו שם כי ההרכב מתפרק, וזה ממש ביאס אותנו כי חשנו מהודקים מאד. לא היה לנו זמן להגיב לזה. היינו צריכים לעלות מיד על הבמה. נאלצנו לעשות את ההופעה. הקהל השתגע מהנאה מבלי לדעת מה אנחנו מרגישים. אלטון הגיע לסוף הדרך. הוא נכנע ללחץ".   

מתופף ההרכב, רוג'ר פופ, זעם על מה שקרה: "באותה שניה לא היה אכפת לי אם יש בקהל 20,000 איש או לא. אלטון ראה שאני כועס והתנצל בפניי על מה שקרה. קראתי לו בהמון שמות לא מחמיאים באותו רגע. במהלך ההופעה הסתכלתי רק על אלטון והיכיתי במצילות שלי בזעם רב". פופ, שמימן בכסף רב את הגעת אשתו ואמו לצפות בהופעה הזו, במקום כה חשוב, לא הצליח לכבוש את כעסו ושבר את כל החדר שלו בבית המלון. "ממש השתגעתי באותו רגע. ריי קופר, נגן כלי ההקשה בהרכב, ניסה להרגיע אותי ורץ לאלטון להגיד לו שיעשה משהו לפני שאהרוס את כל המקום. בסוף אלטון שלח הודעה שנקבל בונוס של תמלוגים מהאלבום".

קוואי: "לא סלחתי מעולם לאלטון על מה שעשה לנו שם. לרוג'ר זה היה הרבה יותר קשה לקבל את זה מאשר לי, כי אני גרתי אז בארה"ב והוא לא. הוא בזבז המון כסף כדי להטיס את משפחתו מאנגליה וכל המצב הזה היה מביך ביותר עבורו".

פופ חזר לאנגליה ולא שב יותר לעבוד עם אלטון. "בזמן ההוא קיבלתי טלפון מפיל קולינס לבוא ולתופף בג'נסיס, כי הוא בדיוק היה בשלב המעבר לקדמת הבמה. אני דחיתי את הצעתו כי לא אהבתי את המוסיקה של ג'נסיס. בסוף הצטרפתי לצמד הול ואוטס, ביחד עם קיילב קוואי וקני פאסארלי, והיה לנו ממש כיף שם".

אלטון אכן פרש, עד שבסוף הסבנטיז חזר להופיע עם ריי קופר. בנוסף לכל הבלגן הזה, באוקטובר 1976 התפרסם בגיליון של הרולינג סטון ראיון שבו אלטון יצא מהארון ודיבר לראשונה על הביסקסואליות שלו. בארצות הברית הדבר חולל שערורייה של ממש: תחנות רדיו החרימו את שיריו ומעריצים נזעמים שרפו את תקליטיו בפומבי! אלטון אמר על כך לימים בהשלמה: "כמה תחנות רדיו כעסו ואנשים שרפו תקליטים שלי, אבל אתם יודעים מה? זה היה מחיר קטן מאוד לשלם תמורת החופש שזה העניק לי". בבריטניה, לעומת זאת, הידיעה עברה כמעט בלי למצמץ.   

המבקרים קוטלים: בין "רומן לילה חפוז" ל"שעמום מונומנטלי"   

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת על האלבום BLUE MOVES: "כאשר פרפורמר אחר אולי חושף את חזהו וצועד על הבמה במכנסיים הדוקים יותר מאבטחת הבית הלבן, אלטון ג'ון מתלבש בחליפות ליצנים ומתחבא מאחורי משקפיו. היה משהו ערמומי ומרתק בלעג העצמי באלבומו הקודם, ROCK OF THE WESTIES: 'אלטון ג'ון - מוזיקאי קטן ומשעמם... נוטה להשמין בחג המולד'. עד כאן הצורות הזוהרות יותר של הרס עצמי והכוכבים שמחפשים אותן. וכל הכבוד למי שמקבל רק את הרזה והטראגי כתבנית לאלילי פופ של ממש. אלטון ג'ון סירב לקחת את הרוק'נ'רול הזה ברצינות, ואהבנו אותו בגלל זה.   

במוזיקה וגם בפוזה, הוא יכול היה להתמודד בהצלחה עם הגיבורים הטרגיים של השיר הפופולרי. אם נגינת הפסנתר שלו נטתה יותר מדי לקלישאות, לפחות השירים הסאטיריים שלו ושל ברני טאופין השתמשו בביטויים הפרועים בצורה טובה. חלק ניכר מהקסם של יצירותיהם הטובות ביותר טמון ביכולתו של אלטון לעשות קריקטורה של הקרייז משנות החמישים, מקהלות דו-וופ והבי מטאל, מבלי לשחזר אותם תו אחר תו וכלי לכלי. התוצאות מושכות מבלי להיות משתלטות. הפרספקטיבה נשארת עקומה.   

אבל אלטון ג'ון מעולם לא היה מתורגמן נלהב של השירים שהוא שר. ואכן, הוא זהיר מדי, כך שלפעמים קשה לדעת אם המנגינה נועדה ברצינות למילים או כצורך לעשות איתן משהו. בעיה זו מתגברת יותר ויותר באלבומיו המאוחרים ומשמעותה כי שירים רבים פחות מרגשים ממה שהם עשויים להיות אם היה מבצע אותם באמת מלבו. מצד שני, ניתוקו של ג'ון הציל חלק מהשירים הכבדים שלו ושל טאופין מלשקוע תחת משקלם. למעשה, זה עשוי להיות אחד מהסודות להצלחתם; תשאירו את הקהל מנחש ואל תאיימו עליו ברגשות שחותכים קרוב מדי לעצם. אין ספק שזו גישה בטוחה.

אבל עם BLUE MOVES, האלבום הכפול שתואר על ידי ג'ון עצמו כנקודת מפנה וגרם לציפייה אדירה, הזהירות נזרקת לכל הרוחות. זה הוא אחד האלבומים היומרניים ביותר בסביבה. זהו קטלוג של שני תקליטים עם עודף מוזיקלי, מהתזמורת ועד להקת הליווי; מהגישה האינסטרומנטלית הנבונה ועד הדעיכה הסופית והממושכת עד כאב. זה מגיע עם הכל, מלבד המכנסיים הצמודים.

אני מניח שהיינו צריכים לראות את זה מגיע. באלבום הקודם נראה שג'ון כבר לא מחשיב את עצמו כפרפורמר אינדיבידואלי. במקום זאת, הוא אוסף נגנים ומגבשם ללהקה, ונגינת הפסנתר שלו כבר הפכה להיות פחות מרכזית במוזיקה. משם זה היה רק צעד קצר להעביר יותר מההלחנה והעיבוד ללהקה, כפי שעשה באלבום הזה. אולי ג'ון תמיד רצה להיות אחד מהחבר'ה הקשוחים; בהחלט, רבים מהשירים באלבום הקודם נמצאים במצב רוח אפל ואגרסיבי יותר מבעבר. אבל עם הפסנתר של אלטון, חולפת הרבה מהפרשנות המיומנת שפעם חיברה מילים ומוזיקה.

ובכל זאת, אפשר לתרץ את האלבום הקודם כמאמץ נמהר. החדש, לעומת זאת, פירושו שיתייחסו אליו ברצינות. הוא תוכנן והוקלט בצורה משוכללת, אך לאף אחד מהעיבודים אין את העדינות שהפסנתר של ג'ון נהג לספק. אין זה מפתיע שהשירים הטובים ביותר (כמו IDOL) באים עם הליווי הכי דל. עבור השאר, רבים מהעיבודים הם מעט יותר מניסיונות גסים של אפקטים קוליים. בלחן טוב כמו CAGE THE SONGBIRD, ציוץ הסינתיסייזר רק מסיח את הדעת. או ביצירה חלשה כמו TONIGHT, שבה ריב בין אוהבים מלווה בכינורות ליצירת אווירה ויש טימפאני סוער, האפקט מגוחך.   

בעוד שאלטון ג'ון נהג לצחוק על התנוחות והיומרות של הרוק, הנגינה שלו הראתה שהוא לוקח את המוזיקה מספיק ברצינות כדי לצטט אותה היטב. אבל הזמנים השתנו והחדש שלו אינו שונה מרוב האלבומים הכפולים, בכך שהוא לא מכיל מספיק שירים טובים כדי להצדיק את האורך הממושך. אבל השירים כבר אינם במרכז העניינים. במקום זאת, האלבום עסוק בסאונד, בהפסקות אינסטרומנטליות ובאי סדרים ללא הגיון. הוא מנסה לספק את האוזניים תוך שהוא מותיר את הרגשות מאוזנים, ללא טלטלה. למעשה, BLUE MOVES הוא המקבילה המוזיקלית של רומן לילי חפוז דבילי אך מדהים. למרבה הצער, הוא תוכנן גם כמעין אלבום פרידה, וברור שנועד להשפיע לטווח ארוך יותר. במקום זאת, זה נשמע שהגיע הזמן של אלטון ג'ון לנוח. השיר IDOL מסכם את זה בצורה מסודרת: 'הוא היה אליל אז, עכשיו הוא אליל כאן / אבל הפנים שלו השתנו, הוא לא אותו דבר / אני חייב לומר שאהבתי איך שהמוזיקה שלו נשמעה קודם'...".   

נו, אז מה יהיה?

עד כאן הביקורת. האמת? קשה להגדיר במדויק את הפגמים שלו. רוב השירים כאן, כשבוחנים אותם בנפרד, מחזיקים ביתרונות מסוימים משל עצמם, ואני לא יכול לציין אפילו קטע אחד שיגרום לי להקיא או לקלל בקול רם. ממש לא! אבל הדרך שבה כולם נדבקים זה לזה, גוררים אותי דרך שני תקליטים שלמים עד לנקודה של תשישות מוחלטת. תחשבו על האלבום הזה כעל נפילה מ-GOODBYE YELLOW BRICK ROAD; כמו חיקוי נאמן של המאסטרפיס ההוא, רק בלי האיכות המרהיבה של התקליט הראשון. כל האלבום הזה נראה בדיוק כמו התמונה שעל העטיפה – עצוב, חסר חיים ומעורפל לחלוטין.   

אולי הבעיה המרכזית טמונה באטיות הכללית שלו – תחושה משונה שעוטפת את רוב הרצועות. כדי לאזן, הוא זורק פנימה כמה רוקרים, אבל הם חסרי חיים בדיוק כמו כל השאר. ONE HORSE TOWN מתנועע בהתמדה כמו ששיר על עיירה נידחת אמור להתנועע, והשיר שסוגר את האלבום, BITE YOUR LIP (GET UP AND DANCE!), למרות היותו ארוך ללא רחם, הוא בהחלט קריאה לרקוד ולא יותר. שניהם נשמעים כשהאנרגיה בהם רק מדומה. הפקת יתר? חוסר ברעיונות? חזרתיות עצמית? צר לי, החומר הזה מיועד למעריצים שרופים בלבד!   

שורות הפתיחה של התקליט ב-TONIGHT בעצם מגדירות את כל העסק: 'הלילה / האם עלינו להילחם שוב? הלילה / אני רק רוצה ללכת לישון'. אלטון-טאופין עייף מהחיים, עייף מהמוזיקה שלו, עייף מחבורת הנגנים שלו – ושומעים את זה בכל מקום. TONIGHT, ללא ההקדמה התזמורתית היומרנית, היא אחת הבלדות היפות והנוקבות שלו. כך גם SORRY SEEMS TO BE THE HARDEST WORD – השיר אולי הושמע עד דק, אבל הוא יפהפה בכל מקרה, עם לחן מושלם ושירה שמעולם לא הייתה טובה יותר. אם פיתול הפלצט הנפלא בשורה האחרונה לא ממיס לכם את הלב, אתם כנראה חסרי נשמה!   

דברי הסיכום של אלטון: להתפייס עם הסוף   

אלטון ג'ון: "כל אמן שעושה את זה בגדול עובר תקופה שבה נראה שהוא בלתי מנוצח. ראינו את זה עם פיל קולינס, ברוס ספרינגסטין, מדונה, פרינס. זה פשוט נראה שהם לא יכולים להיכשל. ואז פתאום הכל מתיישר. ידעתי את זה כשזה התחיל לקרות לי. הייתי מאוד עייף. האלבום BLUE MOVES, שלדעתי הוא אחד האלבומים הטובים ביותר שלי, ללא ספק אחד האלבומים הכי מתוחכמים שלי, לא היה אחד האלבומים הכי מצליחים שלי. ידעתי שאני בשיאי. ידעתי שהגיע הזמן שמישהו אחר ישתלט. אתה צריך להיות מציאותי לגבי הדברים האלו. לא רציתי שזה ייגמר, אבל ידעתי שזה נגמר כי הייתי סחוט פיזית. ומכיוון שכבר הייתי מעורב במועדון כדורגל באנגליה, לא ישבתי מאחורי השערים הנעולים באחוזה שלי בווינדזור והתבאסתי בגלל שפיטר פרמפטון מכר אז 20 מיליון אלבומים ואני לא".   

פול הולך ליפול!

ב-22 באוקטובר בשנת 1984 יצא אלבום פסקול של פול מקרטני לסרטו GIVE MY REGARDS TO BROAD STREET. באלבום זה הקליט מקרטני מחדש כמה מהקלאסיקות הישנות שלו. האם זה באמת היה נחוץ והאם זה טוב?

כדי להבין איך בכלל נקלענו לסיטואציה המוזרה הזו ב-1984, צריך להבין את זה - מקרטני היה אז בשיא כוחו הפיננסי: האלבומים TUG OF WAR ו-PIPES OF PEACE ביססו אותו מחדש כדמות מסחרית מנצחת, וב-1983 הוא הוכתר רשמית לאיש הבידור העשיר ביותר בבריטניה. אלא שארבע שנים לאחר הרצח המזעזע של ג'ון לנון, יציאה לסיבוב הופעות חובק עולם עדיין לא באה בחשבון מבחינתו.

פול חיפש דרך יצירתית לנצל את המומנטום, לשלוף מהארכיון את הקטלוג המפואר שלו ולהמציא את עצמו מחדש. הרעיון לעשות סרט ישב אצלו במגירה כבר מ-1974 – אז הוא פנטז על עלילת מדע-בדיוני מופרכת על כפילי פופ בין-גלקטיים ואפילו פנה לסופר אייזק אסימוב כדי שיכתוב לו תסריט. בהמשך שנות השבעים הוא שכר את המחזאים וילי ראסל וטום סטופארד כדי לבשל סרט מתוך הסיפור של BAND ON THE RUN. אבל בסופו של דבר, בלי להפיק שום לקח מהתסבוכת הניסיונית של MAGICAL MYSTERY TOUR מ-1967, מקרטני החליט לברוא פרויקט חדש ושאפתני במיוחד: תקליט פסקול שלם לסרט שהוא לא רק כיכב בו, אלא גם כתב את התסריט שלו, GIVE MY REGARDS TO BROAD STREET. 

הסרט עצמו, בואו נהיה עדינים, לא בדיוק נחשב ליצירת מופת קולנועית וזכה לביקורות צוננות למדי. העלילה המוזרה סובבה סביב מקרטני, שגילם את... ובכן, את עצמו, במירוץ נואש נגד הזמן למצוא את סרטי המאסטר האבודים של התקליט החדש שלו, לפני שחברה זדונית תשתלט לו על העסק. חבריו הטובים רינגו סטאר ולינדה מקרטני גם קפצו להגיד שלום על המסך. לצדם הופיעו גם השחקנית טרייסי אולמן, הגיטריסטים דייב אדמונדס וכריס ספדינג, ואפילו המתאבק הענק ג'יאנט הייסטקס בהופעת אורח תמוהה במיוחד.

פול נראה בסרט כמי שנע באנחה אדישה בין מנהלים מתרוצצים, לימוזינות יוקרה וחלומות בהקיץ סוריאליסטיים. במהלך צילומי אחד מחלומות ההזיה האלה, פול התחפש לנגן רחוב עטור בלויים ונעמד לנגן בגיטרה אקוסטית בכניסה לתחנת הרכבת התחתית לסטר סקוור בלונדון. עוברים ושבים פשוט חלפו על פניו, זרקו לו מטבעות לכובע ולא העלו בדעתם שהקבצן שמזייף מולם הוא מולטי-מיליונר מהביטלס!

לגעת בקודש הקודשים: מקרטני מקליט מחדש את הביטלס ואת עצמו

אבל מי בכלל דיבר על הסרט? כולם רצו לדבר על התקליט. מקרטני קיבל החלטה אמיצה, ויש שיאמרו משונה: הוא נכנס לאולפן, שכר את המפיק הוותיק ג'ורג' מרטין, והקליט מחדש כמה מהקלאסיקות הגדולות ביותר שלו, הן מימי הביטלס והן מימי כנפיים. נשמות טובות מיהרו להרים גבה ושאלו בקול רם: האם זה באמת היה נחוץ? האם מישהו באמת היה צריך גרסאות חדשות לשירים כמו ELEANOR RIGBY או FOR NO ONE? התשובה, כנראה, הייתה תלויה בטעם האישי, אבל דבר אחד היה בטוח: התקליט הזה הפיק לפחות יהלום נוצץ אחד, וחדש לחלוטין.

מבחינה מבנית, כפי שציינו מבקרי רוק חדי עין, האלבום הזה בנוי באופן די טבעי כמו מופע חי בחמישה חלקים – מחשבה מעניינת שמזכירה את סרט ההופעה של להקת טוקינג הדס, STOP MAKING SENSE, שיצא גם הוא באותה שנה. המערכה הראשונה באלבום נשמעת לעיתים קרובות כמו שיר אבל אחד ארוך על הביטלס, כבר מתמונת הפתיחה שבה מקרטני יושב בודד במושב האחורי של מכונית הרולס-רויס שלו בתוך הטפטוף האפרורי של הפקקים הלונדוניים, כשהרדיו מתגרה בו עם GOOD DAY SUNSHINE. הגרסה ל-YESTERDAY פתאום הרגישה כמו שיר שחיכה בסבלנות עשרים שנה לרגע הנכון שלו: הוא התאים הרבה יותר לפול בגיל העמידה מאשר לנער עצוב המבט שחיבר אותו בשנות השישים.

מנגד, המעבר המיידי ברצף השירים מתוך HERE, THERE AND EVERYWHERE היישר אל השיר WANDERLUST מתוך TUG OF WAR חשף סאבטקסט מרתק: מקרטני כאילו ניסה למחוק ולדלג על כל הבלאגן והטלטלות של להקת כנפיים, החל מהאלבום RAM ועד BACK TO THE EGG. השיר היחיד של כנפיים שהצליח להשתחל לפסקול היה SILLY LOVE SONGS, ודווקא הוא סימן את נקודת השפל הוויזואלית של הסרט: פול ולהקתו הופיעו שם מחופשים כמו גרסה חיוורת של להקת הגל החדש A FLOCK OF SEAGULLS, מלווים בניסיונות כושלים ומביכים של תנועות ברייקדאנס והליכת ירח. ואם זה לא הספיק כדי להרגיז את הטהרנים, פול החליט למתוח את ELEANOR RIGBY לתוך סוויטה סימפונית-פרוגרסיבית של כמעט תשע דקות בשם ELEANOR'S DREAM. על גבי המסך אולי הייתה לזה הצדקה ויזואלית כלשהי, אבל כשמאזינים לזה בבית על גבי תקליט, הפירוק המוזיקלי הזה של המוטיב המרכזי מוציא את העוקץ.

היהלום שבכתר: הבלדה המושלמת והסולו שנכנס לספרי ההיסטוריה

הלהיט המיידי והבלתי מעורער שיצא מהפסקול הזה היה הבלדה הסוחפת NO MORE LONELY NIGHTS. שנים לאחר מכן, בספרו האוטוביוגרפי המפורט THE LYRICS, חשף מקרטני את התהליך היצירתי מאחורי השיר. הוא כינה את שיטת הכתיבה הזו 'ריקוד מילים'. הוא הסביר שאתה מתחיל עם מחשבה מסוימת, ואז אתה מתחיל במין ריקוד מילולי, צעד ועוד צעד, עד שהכול מתחבר. השיר עצמו, הוא הודה, היה שיר אהבה ישיר ונטול מניירות. הוא תיאר אותו כשיר על אדם בודד שאומר בכנות, 'אני לא יכול לחכות עד שנהיה ביחד'.

כדי להעמיק את הרעיון הזה, הוא שילב בשיר שורות ברורות כמו 'כי אני יודע מה אני מרגיש להיות צודק' וגם 'את האור המנחה שלי'. כל המהות של השיר נסובה סביב שברון הלב שחווים כשנפרדים מאדם אהוב, ועל הרגע המיוחל שבו סוף סוף חוזרים להיות יחד. ברגע הזה, אתה פשוט לא רוצה להיפרד ממנה שוב לעולם, או כפי שמקרטני ניסח זאת: 'לעולם לא אפספס את הריגוש / של להיות קרוב איתה'. 

השיר הזה נבנה כבלדת כוח בומבסטית מהמעלה הראשונה, שמתחילה באווירה אינטימית וצומחת בהדרגה לקרשנדו סוחף ורועם. אפשר להרגיש כאן שמקרטני ניגש למשימה כמו מקצוען על: הוא רצה לכתוב בלדה מנצחת שתלך בעקבות LIVE AND LET DIE ותקטוף את פרס האוסקר לשיר הנושא הטוב ביותר. העובדה שהשיר אפילו לא היה מועמד בסופו של דבר, והפרס נמסר לסטיבי וונדר, עם השיר הבנאלי (סורי, מעריצי סטיבי - אני מת עליו - אבל הוא הגזים פה עם I JUST CALLED TO SAY I LOVE YOU, הייתה ללא ספק גלולה מרה לבליעה.

אבל החלק בשיר שגרם לכולם להפיל את הלסת היה סולו הגיטרה המופתי שחתם אותו. ומי היה הגיבור שהופקד על המשימה? לא אחר מאשר דייוויד גילמור, הגיטריסט (אז לשעבר) של פינק פלויד. מקרטני, שהכיר את גילמור עוד מהימים הראשונים של סצנת הרוק הבריטית, לא הסתיר את הערכתו העצומה אליו. הוא תיאר את גילמור כסוג של גאון ותמיד העריץ את הנגינה הלירית שלו. באותה תקופה, גילמור בדיוק סיים לעבוד על תקליט הסולו השני שלו, ABOUT FACE. פול פשוט הרים לו טלפון. הוא שאל את גילמור אם יתחשק לו לבוא ולנגן בשיר החדש, כי זה נשמע לו בדיוק כמו משהו שיתאים בול לסגנון הנגינה הייחודי של גילמור. גילמור הסכים, הגיע לאולפן, והשאר, כפי שאומרים, היסטוריה.   

כל הקסם הזה הוקלט באולפני אלסטרי בשלוש שעות עבודה בלבד! גילמור סיפק את אותה יללת גיטרה מופלאה וחד-פעמית שנשמעת כמו זעקה שמיימית. זו הייתה גאונות ספונטנית במיטבה – בדיוק ההפך מעבודת הנמלים המייגעת של תעשיית הקולנוע. למרבה הצער, מקרטני לא ידע מתי לעצור: בניסיון לקרוץ לקהל הצעיר, הוא שיבץ באלבום גרסת היפ-הופ ודאנס קצבית של השיר, ובמהדורות התקליטור נוספו עוד שתי גרסאות מועדונים ארוכות. זו כבר מנת יתר!

פאב-רוק, חלומות על הסטונס ושאריות אולפן

למרות הדעה הרווחת שהאלבום הכיל רק שחזורים, מקרטני רקח כאן עוד כמה שירים מקוריים ראויים לציון. המערכה השלישית של הפרויקט צולמה במחסן ישן בשכונת ברמונדסי, ובה פול חזר לרוח הפאב-רוק המחוספסת יחד עם רינגו, דייב אדמונדס ואריק סטיוארט מלהקת 10CC. שם נולדו שני השירים המקוריים הנוספים: NOT SUCH A BAD BOY, שהיה קטע רוק'נ'רול קצר, ישיר וכיפי, והפנינה הנסתרת והמפתיעה NO VALUES.   

הסיפור מאחורי NO VALUES הוא ממתק אמיתי: פול סיפר שהוא פשוט חלם את השיר הזה באמצע הלילה. אוף אלוהים!!! למה אתה מחלק לפול בשינה שלו לחנים על ימין ועל שמאל? לחנים כמו YESTERDAY או LET IT BE? ומה איתי? למה אצלי יש רק חלומות בהם אין מוסיקה ראויה בכלל? תן איזה פירור, בחייאת.

בכל אופן, בחלומו פול עמד בהופעה של הרולינג סטונס וצפה במיק ג'אגר צועק את המילים האלו מעל הבמה! כשהתעורר, הוא מיהר להקליט את השיר בעצמו בסגנון מחוספס ומלא ארס, שמזכיר אפילו את אלביס קוסטלו. חלק מהמבקרים טענו אמנם שמדובר בקטע בינוני שפול זרק פנימה תוך חמש שניות כדי להעלות את אחוז החומר המקורי, אבל כרוקר מלוכלך – הוא עובד מצוין. בנוסף לכל אלה, האלבום כלל עיבוד מחוספס וכבד יותר ל-BALLROOM DANCING מתוך TUG OF WAR, ביצוע שמנקה קצת מהשמאלץ של SO BAD מתוך PIPES OF PEACE, וקטע ג'אז אינסטרומנטלי קצר וגנרי בשם GOODNIGHT PRINCESS, שסיפק מוזיקת רקע חביבה ותו לא.   

בסיכומו של עניין, מקרטני עצמו הודה מאוחר יותר בחוש הומור בריא שהשיר הצליח הרבה יותר מהסרט שהוא נכתב עבורו. בעוד שהסרט GIVE MY REGARDS TO BROAD STREET נדחק במהירות לשולי הזיכרון הקולקטיבי, השיר NO MORE LONELY NIGHTS נשאר כאחת הבלדות הגדולות והאהובות ביותר של מקרטני בשנות השמונים. מחיר הכישלון הקולנועי היה כבד ומהדהד: הבמאי פיטר ווב כמעט ולא ביים סרטי קולנוע מאז, השחקן הבריטי הוותיק סר רלף ריצ'רדסון הלך לעולמו זמן קצר לאחר הצילומים, תחנת הרכבת ההיסטורית ברוד סטריט עצמה נסגרה ונהרסה תוך שנתיים.

עיתונות המוזיקה קורעת את מקרטני לגזרים

הביקורות בזמנו לא אהבו את האלבום ובמלודי מייקר פרסמו שזה ניסיון חסר תועלת ושהנה מתחילה ההחלקה שלו למדרון. במגזין המוזיקה NME פורסמה ב-3 בנובמבר 1984 ביקורת קטלנית במיוחד מאת גאווין מרטין, שטען כי בהיעדר השראה אמיתית, מקרטני פשוט נשען על אהבת המעריצים לג'ון לנון המנוח דרך שימוש בקאנון של הביטלס: 'מבחינה אסתטית זהו תרגיל ריק מתוכן. BROAD STREET הוא מקרטני הבוהה בבבואתו הנשקפת ממסיכת הפרספקס של עברו ושל נשמתו. אני מוצא אותה חלשה ופגומה עמוקות. ייתכן שזהו האות לתחילת שקיעתו הממשית'.   

ברולינג סטון נכתב בביקורת בזמנו כך: "פס הקול הזה לסרטו הכושל מסחרית של פול מקרטני הוא לא אלבום הסולו המביך ביותר שלו - למעשה, יש בו רגעים של רוח אמיתית. אבל האפקט הקונספטואלי של האלבום מזעזע כמו כל דבר שמקרטני מצא בקריירה המתארכת שלו אחרי הביטלס. יש כאן רק שלושה שירים חדשים; שאר התקליט מלא בביצועים מחודשים חסרי טעם של הביטלס ובחזרות חסרות משמעות אפילו יותר של כמה מרחשי סולו של מקרטני עצמו. זה חבל, כי המנגינות החדשות די טובות.הגרסאות המחודשות של עידן הביטלס - עם 'אתמול', 'כאן, שם ובכל מקום', 'בשביל אף אחד', 'אלינור ריגבי' ו'יום טוב שמש' פשוט מיותרות: מקרטני לא מוסיף דבר לגרסאות המקוריות. 

נראה כי 'הדרך הארוכה והמתפתלת', עמוסה בסידור קוקטייל-טרקלין למעריצי הביטלס המזדקנים שהתחנה הבאה שלהם תהיה ערבים נעימים עם בקבוק סקוץ' וערמה של תקליטי סינטרה. ההחלטה שלו לעשות אותם מחדש כאן נובעת מייאוש מקצועי, כאילו הוא אומר לנו, 'תראו למה אני באמת מסוגל'. פול מקרטני נשאר חידה - מוזיקאי, זמר וכותב שירים מחונן וחסר הרצון ונחישות להתאמץ בכל כיוון מוזיקלי משמעותי. הוא ממש על גבול היהירות. הבוז של מקרטני לכישרון שלו מסמן את אחת מהירידות העצובות ביותר בפופ העכשווי".   

בפרספקטיבה של זמן, התקליט GIVE MY REGARDS TO BROAD STREET אולי לא מצדיק האזנות חוזרות ונשנות של גרסאות הכיסוי המיותרות שלו, אבל הוא מייצג רגע מרתק של יוצר ענק שמחפש את דרכו בעולם של פופ משתנה. ובינינו, למי אכפת מהעלילה המגוחכת על המאסטרים האבודים, כשיש לנו ברקע את מקרטני וגילמור מתאחדים כדי לברוא את אחד מרגעי הגיטרה היפים והמרגשים ביותר בתולדות המוזיקה הבריטית?   

סוס מנצח סוף סוף דוהר.

ב-22 באוקטובר בשנת 1976 יצא תקליט חדש לזמר בוב סיגר - NIGHT MOVES.

אם הייתם מסתובבים באזור דטרויט באמצע שנות השבעים, הייתם בטוחים שבוב סיגר הוא הכוכב הגדול ביותר בעולם. אבל צאו עשרה קילומטרים מחוץ לגבולות מישיגן, והייתם מקבלים בעיקר מבטים מבולבלים. זה הרי תרחיש כמעט בדיוני: מול הקהל המקומי הוא היה אלוהים חיים שממלא אולמות עד אפס מקום ומעיף גגות, בעוד שאר היבשת חיה בנחת בלי מושג איזה הר געש מבעבע מתחת לאף שלהם. במשך שנים, סיגר היה הסוד השמור ביותר של עיר המכוניות, גיבור מקומי שמכר עשרות אלפי תקליטים במדינת הבית שלו, אך נותר אלמוני כמעט בכל מקום אחר. כל זה עמד להשתנות בסתיו 1976.

והתקליט החדש שלו, NIGHT MOVES, לא היה התחלה של סיפור, אלא סוף סוף הפרץ הגדול שכולם חיכו לו. אחרי עשור של עבודה קשה, הופעות מפרכות ואינספור תקליטים שלא הצליחו לפרוץ את תקרת הזכוכית הארצית, בוב סיגר, בגיל 31 הבוגר, הפך בן לילה לסנסציה. אבל מה לקח כל כך הרבה זמן? התשובה די פשוטה וכואבת: סיגר סירב ליישר קו עם פופ מלוקק ומסחרי. הוא ניגן רוק שורשי, מחוספס, מיוזע וישיר ממעמקי הקישקעס, בתקופה שבה חברות התקליטים חיפשו נוסחאות מהונדסות ונוצצות.

בית הספר של גלן פריי וההבזק הראשון

סיגר לא היה טירון. הוא התחיל את דרכו המוזיקלית עוד בתיכון, כשהוא מנסר גיטרות ומטפח לעצמו שם בסצנת הרוק התוססת של דטרויט. הכישרון שלו בער. כבר כשהיה בן 23 בלבד, הוא החזיק בחוזה הנחשק עם חברת קפיטול רקורדס. באותה תקופה, הוא אפילו לקח תחת חסותו מוזיקאי צעיר ומבטיח בשם גלן פריי. כן, אותו גלן פריי שלימים הקים את להקת איגלס. פריי הצעיר העריץ את סיגר וראה בו מנטור ואח גדול, וסיגר מצידו זיהה מיד את הקול הנהדר והפוטנציאל הנדיר של הבחור ולקח אותו לאולפן כדי להראות לו איך עושים את זה נכון. פריי הצעיר ניגן בגיטרה אקוסטי ושר קולות רקע בלהיט המקומי הראשון של סיגר, RAMBLIN' GAMBLIN' MAN, שיצא אי שם ב-1968 וטיפס עד למקום ה-17 במצעד הלאומי, הבזק נדיר של הצלחה מוקדמת. זה היה קטע רוק פנטסטי, עמוס באנרגיה חורכת של אורגן האמונד וקצב דורסני, שהוכיח שלסיגר יש את כל הכלים להיות הדבר הגדול הבא – גם אם שאר המדינה עדיין נרדמה בשמירה.

המאבקים, הכישלונות והמפנה האמנותי

אך למרות ההבטחה, ההמשך היה קשה. אף אחד לא פקפק בכישרון הכתיבה וההגשה המחוספס של סיגר, אבל משהו פשוט לא התחבר ברמה הלאומית. הוא ניסה לעזוב את קפיטול רקורדס ולהוציא מוזיקה בלייבל העצמאי של האמרגן שלו, PALLADIUM, אך המהלך לא צלח. בסופו של דבר, הוא חזר לקפיטול, קצת חבול אבל נחוש, והוציא את תקליטו השמיני, BEAUTIFUL LOSER, בשנת 1975. התקליט הזה הראה ניצוצות של התבגרות אמנותית, אבל הרכבת עדיין לא עזבה את התחנה. עם זאת, שיר הנושא המרגש מאותו אלבום אותת שמשהו עמוק במיוחד מבשיל אצלו – היכולת לתאר ברגישות שאין שנייה לה את הלוזרים היפים של החיים, אלה שנאבקים יום-יום בעבודה קשה ועדיין שומרים על כבודם העצמי.

הקליע החי: הרגע שבו הסכר נפרץ

כתיבת השירים לתקליט הבא התארכה, וסיגר היה זקוק נואשות לשמור על המומנטום, לפחות בדטרויט. ואז הגיע הרעיון המבריק: אם אי אפשר להביא את אמריקה להופעה של סיגר, נביא את ההופעה של סיגר לאמריקה. הוא החליט להקליט תקליט הופעה חיה במקום הבטוח שלו, מול הקהל הביתי המשולהב. התוצאה הייתה LIVE BULLET, אלבום כפול שהוקלט במהלך שני לילות מחשמלים בספטמבר 1975 באולם קובו הול המפורסם בדטרויט. ההופעה הזו הייתה פשוט מפגן עוצמה חד-פעמי של להקת הליווי הנהדרת שלו, THE SILVER BULLET BAND. הקהל שאג כל מילה, הבמה רעדה, וסיגר שר כאילו חייו תלויים בזה. האלבום הזה, שיצא באביב 1976, היה הדינמיט שפוצץ את הסכר. תחנות רדיו ברחבי ארצות הברית, שעד כה התעלמו ממנו, החלו פתאום לנגן את גרסאות ההופעה האנרגטיות. סוף סוף, שאר המדינה שמעה את מה שמישיגן ידעה כל הזמן. זה היה אלבום הופעה מושלם, כזה שמקומו מובטח בפנתיאון אלבומי ההופעה הגדולים של הרוק לצד שמות כמו המי וליזי הרזה.

אלבמה פוגשת את טורונטו: תפירת יצירת המופת

כעת, הבמה הייתה מוכנה. כש-NIGHT MOVES יצא חצי שנה מאוחר יותר, הקהל האמריקאי כבר היה רעב לעוד. התקליט הזה היה יצירת מופת של רוק-אמריקאי שורשי. הוא הוקלט בחלקו בטורונטו ובחלקו באולפני מאסל שולס האגדיים באלבמה, מה שהעניק לו סאונד עשיר ומהודק. השילוב הזה היה הברקה הפקתית טהורה: מצד אחד הדרייב והחספוס של להקת הבית שלו מדטרויט, ומצד שני חטיבת הקצב המיתולוגית של אולפני מאסל שולס, ה-MUSCLE SHOALS RHYTHM SECTION – אותם מוזיקאי אולפן דרומיים מופלאים שהעניקו את הגרוב והנשמה לענקים מוסיקליים.

נוסטלגיה, מכוניות שברולט וריפים שחודרים ללב

שיר הנושא, NIGHT MOVES, היה בלדה נוסטלגית ומהפנטת, סיפור התבגרות אוטוביוגרפי שסיפר על אהבת נעורים תמימה במכונית שברולט ישנה. סיגר הודה מאוחר יותר שההשראה לשיר הגיעה מצפייה בסרט "אמריקן גרפיטי". הסרט של ג'ורג' לוקאס פשוט פתח אצלו תיבת פנדורה של געגועים עזים לימי התום של תחילת שנות השישים. הוא ישב עם גיטרה אקוסטית במשך חודשים ארוכים וליטש את המילים שוב ושוב. והשורה הבלתי נשכחת על השברולט משנת 1960 נולדה מזיכרון אמיתי לגמרי של סיגר, שיצא עם נערה יפהפייה שהיה לה חבר שהתגייס לצבא, והם היו בורחים לשדות הפתוחים של מישיגן כדי לחמוק מעיני כולם.

כשסיגר עוצר את השיר באמצע ושר בשקט מצמרר על הרגע שבו הוא מתעורר לצלילי רעם וחושב על השנים שחלפו ועל החברים שאיבד – זו פשוט יצירת מופת מוזיקלית. המבנה של השיר בנוי בגאונות: הוא מתחיל בפריטה אקוסטית אינטימית, נבנה בהדרגה לגרוב סוחף, נרגע לחלוטין לדממה כמעט מוחלטת, ואז מתפרץ מחדש בסיום סוחט דמעות עם קולות ליווי נשיים נפלאים.

אבל התקליט לא עצר שם. שירים כמו MAIN STREET ו-ROCK AND ROLL NEVER FORGETS הפכו מיד להמנוני רדיו. למעשה, בשיר MAINSTREET – שנכתב בהשראת רחוב אן בעיר אן ארבור שבמישיגן, שם נהג סיגר להביט במועדון עם רקדנית בחלון – מי שמנגן את ליין הגיטרה המלנכולי והמרטיט בפתיחה הוא לא אחר מאשר הגיטריסט פיט קאר מאולפני מאסל שולס, שלקח את הרעיון של סיגר והפך אותו ליהלום צרוף. ובשיר המסיבות הפנטסטי ROCK AND ROLL NEVER FORGETS, סיגר צוחק על עצמו כשהוא מגיע לגיל 31 ומזכיר לכולנו שגם אם הגוף קצת חורק, הנשמה של הרוק'נ'רול נשארת צעירה לנצח. תוסיפו לזה את העוצמה המתפרצת של FIRE DOWN BELOW ואת הביצוע האנרגטי לקלאסיקה MARY LOU, וקיבלתם אלבום נטול רגעים מתים. הלחנים קלטו, המילים דיברו ללב של אמריקה העובדת, וסיגר הפך לכוכב ענק.   

בשנת 1977, אי אפשר היה לברוח מהמוזיקה שלו. הוא הפך לאייקון אמריקאי, קולו של הלב הפועם של המערב התיכון. תקליטו הבא, STRANGER IN TOWN מ-1978, רק חיזק את מעמדו. ההצלחה האדירה הזו גם שלחה מעריצים חדשים לחטט בארגזים ולגלות את הקטלוג המוקדם והעשיר שלו, שתמיד היה שם וחיכה להתגלות. פתאום כולם הבינו שהאיש הזה לא המציא את עצמו ברגע אחד של מזל, אלא יצר במשך שנים רצף של אלבומים מעולים שרק חיכו לאוזן הנכונה.   

שולחן פינג פונג ושני ג'יפים: גיבור צנוע שלא מסונוור מהאורות   

אבל מה לגבי האיש עצמו? האם התהילה שינתה אותו? נראה שלא ממש. למרות הצלחתו הגדולה, ביתו של סיגר סיפר את כל הסיפור. הוא התגורר בבית חווה צנוע, מרוחק כמה קילומטרים מהכבישים הראשיים אך לא ממש מבודד. לא הייתה שם גדר, אפילו לא הרבה עצים שיסתירו. השכן הקרוב ביותר היה במרחק נגיעה. בחוץ, החפצים הבולטים היחידים היו זוג ג'יפים, אחד שחור ואחד לבן. בפנים, המקום היה נטול כל ראוותנות. במרתף אפשר היה למצוא פסנתר, מכונת פינבול ישנה ושולחן פינג פונג. בסלון היו מדפים פשוטים שהחזיקו ציוד סטריאו יקר, אך בהחלט לא מסובך או מנקר עיניים. בוב סיגר, הכוכב החדש והגדול של אמריקה, נשאר בדיוק אותו בחור צנוע מדטרויט.

בלי בריכות בצורת גיטרה, בלי שומרי ראש מפחידים ובלי גינונים של רוקסטאר מנופח – רק בחור רגיל שאוהב לשמוע מוזיקה טובה, לשחק פינג פונג במרתף ולהישאר נאמן לאנשים הפשוטים שעליהם הוא שר.   

המבקרים נשבים בקסם: ההצדעה הנלהבת של הרולינג סטון  

הביקורת ברולינג סטון הייתה כזו: "אם יש חסד כלשהו בשמיים, NIGHT MOVES יעניק לבוב סיגר את ההכרה הכלל-ארצית שחמקה ממנו זמן רב כל כך. זהו פשוט אחד האלבומים הטובים ביותר של השנה! כזמר, סיגר מזכיר את רוד סטיוארט; קולו הצרוד מסוגל להמריא לגבהים ובו בזמן לתקוף בעוצמה מחוספסת. כמלחין, הוא מהדהד את ברוס ספרינגסטין בניסיונותיו הכואבים להנציח את עברו." איזו הגדרה קולעת! השילוב המושלם בין החספוס הקולי של סטיוארט לכתיבה הסיפורית העמוקה של ספרינגסטין הוא בדיוק הדנ"א של סיגר.   

וכך המשיך המבקר לתאר את העושר המוזיקלי: "NIGHT MOVES מציע רוקנרול בתבנית הקלאסית: נועז, תוקפני ומלא הדר. להקת הליווי שלו, THE SILVER BULLET BAND, וחטיבת הקצב של אולפני מאסל שולס, MUSCLE SHOALS RHYTHM SECTION, חולקות את הקרדיט כלהקות ליווי ומספקות תמיכה בעוצמה כמעט אופראית. העיבודים משתמשים באמצעים מסורתיים: בשיר הנושא, למשל, הקצב ועוצמת השמע משתנים ללא הרף כדי ליצור שיא אחר שיא; ובשיר MAINSTREET, גיטרה בודדת מצלצלת את הדרמה באמצעות חזרה על שורות צנועות ומדויקות". כן, פשוט לשמוע את ליין הגיטרה הזה ב-MAINSTREET ולהרגיש צמרמורת בכל הגוף!   

וכאן מגיע הניתוח הרגשי המדויק ביותר של דמותו: "סיגר הוא רומנטיקן בחיפוש אחר תפיסת אהבה נעורית שתמיד חמקה ממנו. הוא יכול לצחוק על מצבו ב-SUNSPOT BABY או לנסות לגרש אותו בעיבוד המחודש ל-MARY LOU, אך ברוב הזמן הוא משפשף אותו כמו פצע ישן ב-NIGHT MOVES וב-MAINSTREET. כל אלה הם שירי זיכרונות, שכן סיגר, מעל לכל, הוא שורד." והשורד הזה לא רק שרד – הוא ניצח בגדול.

ולסיום חתם המבקר ביושר: "אם יש פגם באלבום, זה שההפקה אינה תוקפנית מספיק. לעיתים כלי הנשיפה מושתקים מדי והתופים מהססים. אך שגיאות אלו, יחד עם נטייתו של סיגר לפיוטיות מודעת לעצמה ב-SUNBURST, הן שוליות באלבום שמתפוצץ מאנרגיה ומאמונה". וכשמניחים את המחט על התקליט הזה גם היום, ברור שהאנרגיה, האמונה והלב הפועם של בוב סיגר לא איבדו גרם אחד מהכוח.

מותו של מפיק שהוא אגדה!

ב-22 באוקטובר בשנת 1994 מת המפיק האגדי ג'ימי מילר, שמאחוריו מספר רב של הפקות לאמנים כמו רולינג סטונס, טראפיק, ספנסר דייויס גרופ ועוד. סיבת מותו הייתה בעיה בכבד.

הוא היה רק בן 52 במותו, אבדה ענקית ומוקדמת מדי לאיש שהחזיק באחת מאוזני הזהב המשובחות ביותר שהתהלכו על פני האדמה. מילר היה ארכיטקט הסאונד שהגדיר את תור הזהב של הסטונס – רצף מופלא של חמישה אלבומי מופת שראו אור בין השנים 1968 ל-1973: BEGGARS BANQUET, LET IT BLEED, STICKY FINGERS, EXILE ON MAIN STREET ו-GOATS HEAD SOUP.

מיק ג'אגר נדלק על מילר לאחר ששמע את ההפקות האדירות שלו לשירים I'M A MAN (שמילר אף היה שותף בכתיבתו יחד עם סטיב וינווד הצעיר) ו-GIMME SOME LOVIN של ספנסר דייויס גרופ, וכן את אלבום הבכורה של טראפיק, MR. FANTASY. מילר הביא איתו לאולפן לא רק הבנה מוזיקלית נדירה, אלא תחושת קצב מולדת וסוחפת שאי אפשר לעמוד בפניה.

כשצ'רלי ווטס ויתר על מושב התופים באולפן

מילר לא היה רק מפיק כי אם גם מתופף טוב, והוא זה שתופף בשיר YOU CAN'T ALWAYS GET WHAT YOU WANT. "הרגשתי סוג של קצב שכולם אהבו, אבל צ'רלי (ווטס, מתופף הרולינג סטונס) לא הצליח לתפוס את זה. ישבתי מול התופים והדגמתי את זה שוב וצ'רלי, שהיה מקסים וצנוע, אמר, 'ג'ים, זה נשמע נהדר, אתה תנגן את זה בהקלטה'...". צ'רלי ווטס: "ג'ימי בעצם גרם לי לעצור ולחשוב שוב על הדרך שבה אני מנגן בתופים באולפן. הפכתי למתופף הרבה יותר טוב באולפן בזכותו - יחד הכנו חלק מהתקליטים הטובים ביותר שעשינו אי פעם...".

ומילר היה גם זה שרקח את הרעיון להזמין את מקהלת הבאך של לונדון לפתיחת השיר וגייס את אל קופר לנגן על קרן יער ופסנתר. כך הפך שיר שנכתב במקור על גיטרה אקוסטית לאפוס גוספל-רוק מרהיב שנועל את האלבום LET IT BLEED. ג'ימי אהב כל כך לנגן על תופים, שבהמשך הוא התיישב מאחורי המערכת גם ברצועה המחשמלת של הסטונס, HAPPY.

הגאונות שבטעות: פעמון הפרה ה(כמעט הכי) מפורסם בהיסטוריה

המוזיקאי גארי רייט, שהכיר את מילר לפני שנסע לבריטניה, ומאוחר יותר עבד איתו בלהקת SPOOKY TOOTH, נזכר שמילר היה מפיק גדול וש"אם היית עושה משהו וזה לא היה ממש קורה, הוא היה יוצא ומרים פעמון פרה, יוצא לאולפן, וכל העניין היה פתאום מסתדר". וזה מה שקרה כשהרולינג סטונס עבדו בניסיון למצוא את הגרוב לשיר שלהם HONKY TONK WOMEN. בעודם נאבקים, מילר נכנס לאולפן ו"התחיל לנגן בשני פעמוני פרות קטנים וקבע את הקצב לכל השיר", נזכר טכנאי ההקלטה אנדי ג'ונס. "ג'ימי באמת ידע לעשות גרוב פנטסטי ולהמציא צלילים מגניבים..."

הצליל כל כך שלו, שהסטונס התקשו לשחזר אותו בהופעות. "מעולם לא ניגנו את הפתיח לשיר זה בהופעותינו, כפי שהוא בתקליטון", אמר ווטס. "זהו ג'ימי שמנגן בפעמון הפרה. או שהוא נכנס לא נכון בקצב או שאני נכנסתי לא נכון - אבל קית' (ריצ'רדס הגיטריסט) נכנס נכון, וזה מה שהפך את כל העניין לנכון. זה אחד מהדברים שמוסיקולוגים יכולים לשבת ולנתח במשך שנים. זו בעצם טעות, אבל מנקודת המבט שלי זה עובד".

השטן, המצלמות והאש שכמעט שרפה את ההיסטוריה

במאי הגל החדש הצרפתי, ז'אן-לוק גודאר, היה באולפני אולימפיק בלונדון, בשנת 1968, וצילם את הסטונס עובדים על שיר חדש בשם SYMPATHY FOR THE DEVIL. בספר הזיכרונות שלו, נזכר בסיסט הלהקה, ביל ווימן, כי שריפה פרצה לאחר סשן לילי שם. חום פנסי התאורה של צוות ההסרטה הצית את תקרת האולפן. "שאר הבחורים עזבו במהרה והמחשבה הראשונה שלי הייתה לשמור את ההקלטות: ג'ימי ואני מיהרנו לחדר הבקרה, ואז פרצנו לתוך הכספות כדי לחלץ את הטייפים, ואז רצנו משם החוצה ליתר ביטחון. כולם פונו בזמן ששלושה כבאים הגיעו תוך דקות כדי לכבות את השריפה. גיטרות, מגברים, אורגן האמונד וציוד צילום – כולם היו ספוגים במים. אחרי שסיימו הכבאים, ג'ימי מילר ואני החזרנו את ההקלטות שלא נפגעו לכספת ההקלטות של האולפן ויצאנו הביתה".

רק תחשבו איזה אסון נמנע כאן בזכות התושייה של מילר וווימן! מעבר להצלת הסלילים, מילר היה זה שעיצב את השיר מהיסוד: מבלדה עממית איטית בשם THE DEVIL IS MY NAME, הוא דחף לשנות את המקצב לסמבה מכושפת, הזמין את נגן כלי ההקשה הגנאי רוקי דז'ידזורנו לנגן בקונגס וסחף את כולם לקריאות ה"או-או!" השבטיות. זהו השיר שפתח את האלבום המופתי BEGGARS BANQUET והפך אותם סופית ללהקה המסוכנת בעולם.   

הגיהנום המיוזע של מרתף הסמים ויצירת המופת הכפולה   

סיפורי יצירת האלבום של הסטונס, EXILE ON MAIN STREET, הם אגדיים. חלק ניכר מהאלבום הוקלט במרתף אחוזתו של קית' ריצ'רדס בדרום צרפת, שאליה הגיעו סוחרי סמים, שלא לדבר על נרקומנים, חברים לסמים ושאר מסוממים רוגזים. הסטונס עצמם רק לעתים רחוקות הגיעו לסשנים, והחלל הלח בצורה מעיקה לא הועיל כלל לכך שכלי הנגינה יישארו מכוונים. חדר הבקרה היה משאית שחנתה מחוץ לאחוזה, מה שהקשה על צוות ההפקה לתקשר עם המוזיקאים. 

וכמובן שאדון הבית, קית' ריצ'רדס, טיפח בעיית הרואין די נבזית, שגם לה נכנע מילר במהרה. אין זה פלא שריצ'רדס אמר, "שמו של ג'ימי מילר כתוב בזהב בגן העדן של הרוק'נ'רול. לעבוד בתנאים הכי מוזרים ולהכיר את הדמויות שאיתן הוא נאלץ להתמודד - וג'ימי היה תענוג". האלבום האחרון שג'ימי מילר עשה עם הסטונס היה GOATS HEAD SOUP, בשנת 1973. התמכרותו לסמים סיימה לאחר מכן את דרכו עם הלהקה המצליחה.

האחוזה הזו, וילה נלקוט, הפכה למקדש של דקדנס ושחיתות, אבל מתוך הסירחון, החום המעיק והכאוס, מילר הצליח ללכוד סאונד מלוכלך, גולמי ומושלם ביופיו ברצועות כמו TUMBLING DICE ו-SHINE A LIGHT. המחיר האישי שמילר שילם היה כבד וההתמכרות גבתה ממנו מחיר יקר, אך שנים לאחר מכן הוא עוד הוכיח לכולם שהקסם לא פג: ב-1991 הוא הפיק עבור להקת פריימל סקרים את יצירת המופת SCREAMADELICA ואת ההמנון MOVIN' ON UP, והזכיר לעולם כולו מי המציא את הגרוב.  

המסתורין של קולו של ג'אגר: למה השירה הוחבאה במיקס?   

"מיק ג'אגר ואני תמיד רבנו קצת על השירה שלו", אמר מילר. "חשבתי שהיא צריכה להיות מקדימה, אבל בכל פעם שהיינו עורכים מיקסים הוא היה אומר 'יותר מדי קול, יותר מדי קול'... אמרתי, 'מיק, למה אתה תמיד מבקש פחות עוצמה בשירה? כלומר, אתה לא בטוח באיך שהשירה שלך נשמעת?' הוא אמר, 'לא, זה לא זה'. והוא תיאר איך, כאשר גדל והאזין לשירי בלוז שחורים, תמיד היה קשה להבין את המילים, כי האמן נשמע לעתים קרובות כאילו יש לו המון גומי לעיסה בפה. לא יכולת להבין את המילים לשיר בשמיעה מדי פעם ברדיו, אז היית צריך לצאת ולקנות את התקליט, ולהשמיע אותו שוב ושוב". 

פרגמטי כתמיד, מיק האמין שאם אנשים רוצים לקבל את המילים... מיקס השירה שלו יגרום להם לרצות לקנות את התקליטים! גאונות שיווקית לצד נאמנות מוחלטת לשורשי הבלוז של אמריקה השחורה. ג'אגר ומילר יצרו שילוב שבו השירה הפכה לעוד כלי נגינה שמתערבב בתוך הבס, הגיטרות והתופים המהדהדים. ג'ימי מילר אולי עזב אותנו מוקדם מדי, אבל המקצבים, פעמוני הפרה והגרוב האלמותי שהוא הטביע בתקליטים האלה ימשיכו להרעיד את מערכות הסטריאו לנצח. רוק'נ'רול!!!

כשהגיטרות של ניל יאנג והחבר'ה רעמו כמו פצצות.

ב-22 באוקטובר בשנת 1991, יצא אלבום ההופעה WELD של ניל יאנג ולהקת קרייזי הורס.

בעולם הפופ והרוק היו לא מעט רגעים רועשים, מיוזעים וטעונים פוליטית. אבל דבר כמו סיבוב ההופעות של ניל יאנג וקרייזי הורס בתחילת 1991? והשיא של הטירוף הזה נחת בחנויות התקליטים ב-22 באוקטובר 1991, בדמות אלבום ההופעה הכפול והצורב WELD. כמה חשמל התרכז שם? מספיק כדי להאיר עיר קטנה, או לפחות לגרום לשכנים להזמין משטרה. ולא סתם משטרה, אלא כזו שמגיעה עם צו פינוי מיידי לכל הרחוב.

ובכל זאת, באופן תמוה, מבקרי מגזין הרוק הנחשב רולינג סטון העניקו ליצירה הרועמת הזו ציון פושר של שלושה כוכבים וחצי בלבד. מדוע? ובכן, נגיע לזה. בואו נודה באמת: לתת שלושה וחצי כוכבים לחוויה המזככת הזו זה כמו להביט בהתפרצות הר געש ולהגיד 'נחמד, אבל קצת חם מדי'. אבל אל דאגה, כי במקומות אחרים, כמו במגזין NME הבריטי, הבינו בדיוק מה התרחש שם ופיזרו שבחים לוהטים. גם על זה - בהמשך.

סיבוב ההופעות SMELL THE HORSE והחיבור עם סוניק יות'

הכול התחיל בתחילת 1991. ניל יאנג, טרי אחרי התקליט RAGGED GLORY, אותו אלבום מופתי משנת 1990 שבו הוא והסוסים הזכירו לדור הצעיר מאיפה משתין הדיסטורשן, אסף את חבריו הנאמנים מקרייזי הורס ויצא לדרכים לסיבוב הופעות שזכה לכינוי ההולם SMELL THE HORSE. אבל יאנג, כמו יאנג, לא רצה סתם עוד סיבוב הופעות. הוא רצה אש.

במקור, מי שהייתה אמורה לחמם אותו הייתה להקה צעירה מסיאטל בשם נירוונה - עוד לפני ששיחררה את פצצת האטום שלה ששמה NEVERMIND. אך אלה הוחלפו בבחירה פרובוקטיבית בהרבה: מלכי הרעש האלטרנטיבי מניו יורק, להקת סוניק יות'. יאנג, שתמיד החזיק באנטנות הכי רגישות בשטח, חיפש בכוונה משהו שינער את כולם מהשאננות. הוא חיפש בכוונה להקה ש"אנשים יאהבו או ישנאו". הוא קיבל בדיוק את מה שביקש.

עבור קהל המיינסטרים של יאנג, ההופעה של סוניק יות' הייתה עינוי. הם ספגו קריאות בוז צורמות מדי לילה. אך חברי הלהקה, בתגובה, פשוט הגבירו את קירות הפידבק שלהם לרמות מחרישות אוזניים, בונים כאוס מרהיב. מאחורי הקלעים, יאנג צפה בהם בהערצה. הוא כל כך התרשם מאנרכיית הגיטרות שלהם, עד שזה נתן לו השראה ישירה ליצור את ARC, אלבום נפרד של 35 דקות של פידבק טהור, שנארז יחד עם המהדורות הראשונות של WELD במארז מיוחד ומשולש בשם ARC-WELD, שהודפס ב-25,000 עותקים בלבד והפך מיד לפריט אספנים נדיר וקדוש לכל פריקים של נויז.

מלחמת המפרץ על הבמה: פצצות וסירנות באקדמיית ווסט פוינט

אך הרעש לא הגיע רק מהבמה. באותם ימים, אמריקה של ג'ורג' בוש האב יצאה למבצע "סופת מדבר" נגד סדאם חוסיין בעיראק. יאנג, פציפיסט ותיק, היה מזועזע. הלהקה צפתה בדיווחי CNN מדי ערב לפני העלייה לבמה, והזעם והאלימות של המלחמה חלחלו ישירות לנגינה. יאנג אמר מאוחר יותר שניסה "ליצור את צליל האלימות והקונפליקט, מכונות כבדות, הרס מוחלט".

התוצאה הייתה סט שירים ברוטלי ונוטף ארס. יאנג שילב שירים על אלימות כמו CORTEZ THE KILLER ו-POWDERFINGER, וגולת הכותרת הייתה גרסה מצמררת לשיר המחאה של בוב דילן, BLOWIN IN THE WIND, שלוותה באפקטים של אזעקות ופצצות נופלות. כן, יאנג לא הסתפק בנגינה רגילה: הוא התקין פדאלים מיוחדים על רצפת הבמה שהפעילו דגימות של סירנות אזעקה עולות ויורדות, שריקות של פצצות נופלות ומטחי יריות מקלעים. הגיטרה האגדית שלו, הגיבסון לס פול השחורה המכונה OLD BLACK, ייללה כמו מפציץ צולל. דילן כתב המנון פולק עדין ומלא הרהורים, אבל יאנג לקח אותו ישירות לתוך התופת של שדה הקרב.

באחד הרגעים המתוחים בסיבוב ההופעות, הלהקה ניגנה את השיר הזה באקדמיה הצבאית ווסט פוינט. קצינים וצוערים זועמים קמו ועזבו את האולם במחאה, בעוד אחרים שרקו בוז. ליאנג לא היה אכפת, הוא פשוט ניגן חזק יותר. הוא סירב להוריד את הרגל מדוושת הגז, והמשיך לצרוח אל המיקרופון את מילות השיר מול המדים המגוהצים, כשהוא מוכיח שוב שאין אצלו פשרות כשמדובר באמת הפנימית שלו.

סודות מהשירים: מלינרד סקינרד ועד המבורגרים בוויניפג   

מעבר לפוליטיקה, מה שהופך את WELD לחגיגה מוזיקלית כה גדולה הם הסיפורים המופלאים שמאחורי השירים. קחו למשל את CORTEZ THE KILLER. יאנג כתב את השיר הזה עוד כשהיה תלמיד תיכון בעיר ויניפג שבקנדה, בעת שהיה מרותק למיטה עקב מחלה ממושכת וניזון בעיקר מערימות של המבורגרים. הוא חקר אז את פלישת הרנאן קורטס האכזר לאימפריה האצטקית, וכאן, על הבמה ב-1991, השיר נמתח ליצירת מופת כבדה וסמיכה, שבה הגיטרות נשמעות כמו צבא קדום שטובע בבוץ של דיסטורשן.   

ומה לגבי POWDERFINGER? הנה טריוויה מדהימה באמת: יאנג כתב את השיר – שמגולל בגוף ראשון את סיפורו הטראגי של צעיר בן 22 שמנסה להגן על בית משפחתו מפני סירת תותחים ומוצא את מותו – ובמקור ייעד אותו בכלל ללהקת הרוק הדרומי לינירד סקינרד! הוא אף שלח קלטת דמו למנהיג הלהקה רוני ואן זאנט, שהתלהב. אך התרסקות המטוס הנוראה באוקטובר 1977 קטעה הכול, ויאנג שמר את השיר לעצמו. הביצוע שלו ב-WELD פשוט עוצר נשימה בקצב הפראי שלו.   

גם השירים החדשים יותר מאותה תקופה זכו לעדנה: F!#IN' UP הבוטה הפך למפגן של זעם גראנג'י טהור – לא במקרה להקת פרל ג'אם אימצה אותו בהמשך כהמנון קבוע בהופעותיה – והשירים CINNAMON GIRL ו-MANSION ON THE HILL הרעידו את האולמות. וכמובן, המנון הסיום ROCKIN IN THE FREE WORLD, שנולד בכלל בפברואר 1989 כשסיבוב הופעות מתוכנן ברוסיה בוטל, והגיטריסט פרנק "פונצ'ו" סאמפדרו הפטיר בציניות: "טוב, כנראה שנצטרך פשוט להמשיך לתת רוק בעולם החופשי". יאנג תפס את הביטוי בו במקום, ויצר שיר מחאה חריף שקרע את המסכה מעל פניה של אמריקה השבעה.   

מבט מהבמה ומאחורי הקלעים: הסרט והסוס המשוגע   

בראיון לאתר הארכיון שלו שנים אחר כך, סיפר יאנג: "יצאנו לדרך ועשינו סיבוב הופעות שנתן לנו את WELD". הוא ציין שהתקליט, שתועד גם בסרט, נתפס כהמשך ישיר ל-RUST NEVER SLEEPS. הוא גילה שהגרסה הראשונית של הסרט כללה המון צילומי קהל, אך מנהלו, אליוט רוברטס, שכנע אותו לערוך הכול מחדש ולהתמקד אך ורק בלהקה. "מסתבר שאליוט צדק", הודה יאנג. "עם הזמן, המסמך הזה של קרייזי הורס הוא חיוני". והוא אכן חיוני מאין כמוהו – לראות את ארבעת המוזיקאים האלה עומדים בצפיפות במרכז במה ענקית, מביטים זה לזה בעיניים כמו כנופיית רחוב מגובשת ומפיקים צליל כל כך הדוק ומחוספס, זו תמצית הרוק'נ'רול בהתגלמותו.   

המבקרים מתקוטטים

אז למה הרולינג סטון נתנו ציון כה נמוך? בביקורת שלהם, הם כינו את קרייזי הורס "להקת הגאראז'" של יאנג, שמתפקדת הכי טוב כשהיא "קורעת לגזרים" שירים באוויר הפתוח. הם הודו ש-WELD פתח "אפיקים חדשים בצלילים מטרידים" שגברו אפילו על RAGGED GLORY. הם ציינו שהמוזיקה מציעה "קשיחות לזמנים קשים" במקום אסקפיזם, ושהשיר ROCKIN IN THE FREE WORLD נשמע נבואי מתמיד.   

הם אפילו שיבחו את הטוהר בנגינת הגיטרות של יאנג ופרנק 'פונצ'ו' סאמפדרו, שריחפו מעל חטיבת הקצב המוצקה של הבסיסט בילי טאלבוט והמתופף ראלף מולינה. אבל אז הגיעה השורה התחתונה: "הבעיה באלבום היא המחסור בהפתעות". המבקר כינה זאת "יתירות מפוארת". בקיצור, הם שמעו את רוב השירים קודם. נו באמת, לחפש 'הפתעות' באלבום של קרייזי הורס זה כמו להתלונן שברק שפוגע בך לא מגיע בצבע ורוד.   

לעומתם, בעיתון NME תפסו את העניין בדיוק. "אני מניח שפשוט הייתם צריכים להיות שם", פתח המבקר את הדיווח הנלהב שלו. הוא כתב ש-WELD מצליח לתת את "האשליה שהיה לכם מושב בשורה הראשונה".

ה-NME הזכיר שתקליטי הופעה הם עניין של הצלחה או כישלון, וליאנג היו ניסיונות מוזרים בעבר. כמו TIME FADES AWAY מ-1973 (בלי הסוס המשוגע), שכלל רק שירים חדשים ובלבל את המעריצים שציפו ללהיטים. או RUST NEVER SLEEPS, שבו יאנג אימץ את הפאנק במקום להילחם בו. הם קבעו ש-WELD הוא ההמשך הישיר ל-LIVE RUST, ותחושת "המשימה הושלמה" עולה ממנו. "זו המוזיקה והחברות היצירתית של ארבעה מוחות תוססים", נכתב שם. "השירים הישנים מופשטים ומתעדכנים כך שיתאימו לחדשים... הנוסטלגיה משוטחת לטובת התקדמות עוצמתית".

הביקורת הסתיימה בתיאור פואטי של מה שהתקליט הזה באמת היה: "הכוח העצום של טירוף הפידבק שיאנג ולהקתו מצליפים הוא אינטנסיבי, מטהר ומנקז. כאילו הרוחות שנאגרו בשירים במשך כל כך הרבה שנים (דני וויטן וברוס ברי) גורשו לנצח. כשהפידבקים מתפוגגים אט אט, יאנג נשמע מותש אבל על גג העולם". וזה, כנראה, שווה קצת יותר משלושה וחצי כוכבים.

המחיר הכבד: כשהאוזניים נכנעות ונולד HARVEST MOON

אבל לווליום הפראי ולטירוף הפידבקים של WELD היה מחיר פיזי כבד ובלתי הפיך. במהלך סיבוב ההופעות ובשלבי המיקס האינטנסיביים של האלבום, ניל יאנג פגע באופן קשה בשמיעתו ופיתח טינטון כרוני חריף – צלצול תמידי ומייסר באוזניים שלא עזב אותו.

יאנג עצמו סיפר בגלוי שהפגיעה הזו זעזעה אותו לחלוטין. הוא הבין שאם ימשיך להפציץ את אוזניו בעוצמות האלה, הוא פשוט יאבד את שמיעתו כליל. זו הייתה הסיבה הישירה והיחידה לכך שהאלבום הבא שלו, HARVEST MOON שיצא ב-1992, נשמע שונה ב-180 מעלות: יצירה אקוסטית שקטה, רכה, הרמונית ומלטפת. יאנג פשוט לא היה מסוגל פיזית לסבול שום צליל של גיטרה חשמלית באותם חודשים! כך יצא שההרס והחורבן הסוני של WELD הולידו, בפרדוקס מופלא של עולם הרוק, את אחד האלבומים העדינים והיפים בקריירה שלו.

גם זה קרה ב-22 באוקטובר. נסיעה סוערת היישר אל הרגעים שבהם הגיטרות היו רועשות, חברות התקליטים טעו בגדול, והבטיחות על הבמה הייתה בגדר המלצה בלבד. אנו צוללים לכמה מהסיפורים המבעבעים ביותר מאחורי הקלעים של המוזיקה.

הדלתות מפרקים את וויליאמס קולג'

נתחיל בקפיצה לשנת 1967, כאשר להקת הדלתות הצעירה הגיעה להופיע באולם הספורט של אוניברסיטת וויליאמס במסצ'וסטס. השיר LIGHT MY FIRE כבר כבש את המקום הראשון במצעד האמריקאי, אבל במציאות של הופעות הקולג'ים, הסטודנטים המנומסים כנראה לא ידעו מה נפל עליהם. הם ציפו לעוד ערב ריקודים חביב וקיבלו פולחן פסיכדלי מכוכב אחר. ג'ון סטיקני, כתב אמיץ מעיתון WILLIAMS RECORD, היה שם ותיעד את הכאוס בכתבה נבואית שזכתה לכותרת "ארבע הדלתות של העתיד". סטיקני דיווח שג'ים מוריסון, הסולן הכריזמטי, לא הסתפק בעמידה מול המיקרופון. הוא צרח, התפתל והתגלגל על רצפת הבמה מול ים של פרצופים המומים. מפיו בקע שטף של דימויים מוזרים, כפי שרק מוריסון ידע לייצר. הוא תפס את עמוד המיקרופון כמו חנית, התנשף אל תוך הרשת המתכתית וגרם לקהל לקפוא על מקומו.

השיא הגיע, כצפוי, בשיר THE END. הקטע הזה, שהתחיל במקור כבלדת פרידה פשוטה ומלנכולית מחברתו של מוריסון, מרי וורבלו, תפח באולפני סאנסט סאונד ליצירה מונומנטלית בת למעלה מ-11 דקות. שם, באולפן החשוך כשרק נר בודד דולק, מוריסון שחרר את השדים הפנימיים שלו, והגרסה החיה בוויליאמס הייתה טעונה באותו טירוף בדיוק. סטיקני תיאר כיצד מוריסון היה בשיאו, שקוע כולו בטראנס שמאני, בעוד האורגניסט ריי מנזרק רכן על האורגן שלו ולחץ בחוזקה על הקלידים. הגיטריסט, רובי קריגר, צעד פנימה והחוצה מאור הזרקורים, כאילו מנסה להחליט אם להצטרף לטירוף או לברוח ממנו. 

המילים שיצאו מפיו של מוריסון תוארו על ידי הכתב כשטניות. לפתע, בעיצומו של הקטע האדיפלי המאולתר שלו, נפל מוריסון לרצפת הבמה ונראה היה כי הוא בוכה. קריגר, הגיטריסט, ניגש אליו בזהירות ונגע בו קלות עם צוואר הגיטרה שלו, אולי בניסיון להעיר אותו מהאקסטזה. מוריסון התאושש קלות. הקהל, מבולבל לחלוטין, לא ידע אם זה הרגע למחוא כפיים או לזרוק עגבניות. מיד לאחר מכן, קריגר ניתק את הכבל מהגיטרה שלו. מנזרק ירד מהבמה, והמתופף ג'ון דנסמור השליך את מקלות התיפוף שלו לרצפה בהבעת תיעוב ברורה. מוריסון עצמו פשוט נעלם אל מאחורי הווילון. הוא לא חייך, לא נופף לשלום. הוא פשוט נעלם, מותיר אחריו אולם שלם בהלם. זה לא היה מופע רוק סטנדרטי; זו הייתה חוויה פולחנית עמוקה שחרכה את התמימות של אותם סטודנטים לנצח.

"אין להם מה להציע": המכתב שהפך לפדיחה הגדולה של חברת EMI מול להקת המי

שלוש שנים קודם לכן, ב-1964, התרחשה דרמה שקטה יותר אך הרת גורל לא פחות במסדרונות חברת התקליטים EMI. מנהל צעיר בשם קיט למברט קיבל מכתב רשמי בנוגע ללהקה בה תמך, שנקראה אז THE HIGH NUMBERS. החבורה הלונדונית הזו הונהגה על ידי פיט טאונסנד ורוג'ר דלטרי, כשהם לבושים בחליפות מוד מוקפדות ומשחררים סינגל בכורה בשם I'M THE FACE, שהתבסס כולו על הלחן של שיר רית'ם אנד בלוז אמריקאי. על המכתב היה חתום ג'ון ברג'ס, עוזרו של נורמן ניואל, מנהל גילוי אמנים ורפרטואר. 

ברג'ס כתב בנימוס בריטי קריר: "מר למברט היקר, הקשבתי שוב ושוב לתקליטי הדוגמה של להקת 'המספרים הגבוהים', שנעשו מסשן המבחן של הלהקה אצלנו באולפן - ואני עדיין לא יכול להחליט, האם יש להם מה להציע לנו". הוא הוסיף, בנדיבות מפוקפקת, כי למברט יכול כמובן לחתום בינתיים עם חברת תקליטים אחרת ואיחל לו את כל המזל הטוב שבעולם. אם לא, הוא ישמח להקשיב להקלטות אחרות.

ברג'ס האומלל לא הבין שהאנרגיה הגולמית וההרסנית הזו עומדת לשנות את פני הרוק העולמי. הלהקה הזו, שנדחתה באלגנטיות, הפכה כעבור זמן קצר ללהקת המי. הם שינו חזרה את שמם, חברו למפיק של טלמי, הקליטו את I CAN'T EXPLAIN ומשם טסו היישר לתהילת עולם עם MY GENERATION. 

ההחמצה של EMI הפכה לאחד הפספוסים הגדולים בתולדות המוזיקה, ממש בשורה אחת עם דחיית הביטלס על ידי חברת דקא.

הלנון והמקרטני הבאים? הנפילה המפוארת של פאריש וגורביץ בחסות ג'ורג' מרטין

ולפעמים, גם כשהמפיק הנכון מאמין בך, זה לא מספיק. תשאלו את פול גורביץ ובריאן פאריש. בשנת 1971, לא פחות מג'ורג' מרטין, האיש שהפיק צלילים רבים של הביטלס, כינס את כלי התקשורת והכריז בקול תרועה שהוא מצא את הלנון והמקרטני הבאים. השניים, צמד מלונדון, ענו לשמות פאריש וגורביץ. מרטין הוסיף בהתלהבות שתקליט הבכורה של השניים ייצא בנובמבר. ההשוואה הייתה קטלנית. כשמפיק האלים של המוזיקה מדביק עליך תווית של הביטלס עוד לפני שהנחת תו אחד על הפטיפון של המאזינים, אתה בעצם גוזר על עצמך ציפיות בלתי אפשריות שאיש לא יכול לעמוד בהן. 

פול גורביץ הגיע מרקע מבטיח; הוא היה חבר בלהקת THE GUN יחד עם אחיו אדריאן, והלהיט הגדול שלהם משנת 1968 היה RACE WITH THE DEVIL. שיר מופלא עם אחד מריפי הפאז-גיטרה הלוהטים והקשוחים ביותר של הסיקסטיז, שהקדים את זמנו בעוצמת ההבי-מטאל שלו. האחים גורביץ המשיכו משם והקימו את THREE MAN ARMY. בריאן פאריש, לעומתו, ניגן בלהקות קטנות מאז שנות השישים.

עם מפיק-על כמו ג'ורג' מרטין שבחר לא רק להפיק אלא גם לעבד את החומר של הצמד, אין זה פלא שהתקליט שלהם היה מהנה מאוד להאזנה. העיבודים התזמורתיים היו עשירים וההרמוניות הקוליות ישבו בול, כפי שרק מרטין ידע לרקוח באולפני AIR. 

אבל כאן בדיוק הייתה הבעיה. הקשר לביטלס והציפייה האדירה מהתקשורת הפריעו להתקדמות טבעית. השניים גם לא עזרו לעצמם כשבחרו לקרוא ללהקתם "פאריש וגורביץ", שם שנשמע יותר כמו משרד עורכי דין מאשר הרכב רוק (אולי הם קיוו שזה יצליח להם כמו לקרוסבי, סטילס ונאש או אמרסון, לייק ופאלמר, אבל זה לא עבד). לרוע המזל, הקשר המלכותי לביטלס רק הפריע. במהרה הובן שהם נחמדים, אבל הם לא ארבעת המופלאים. הלייבל האמריקאי שהחתים אותם איבד עניין במהירות שיא. התקליט יצא לשוק, כששם ההרכב אפילו לא נכתב על עטיפתו הקדמית, וגורלו נחרץ: להישכח ולהעלות אבק במדפים. חבל, כי האמת היא שזה תקליט שדווקא שווה הקשבה. עד היום, מדובר באחת הפנינות הנשכחות של הפופ-רוק הבריטי מתחילת שנות השבעים.   

טנקים גרמניים, קאבוקי ושערוריית גילאים: HOTTER THAN HELL של קיס שובר מוסכמות 

ב-1974, להקה אחרת ניסתה לכבוש את העולם, והפעם עם גישה שונה לחלוטין. להקת קיס, הרביעייה המאופרת מניו יורק, שחררה את תקליטה השני, HOTTER THAN HELL. מי שחיפש צלילים מלודיים בסגנון הביטלס, נאלץ לחפש במקום אחר. מבחינה מוזיקלית, התקליט הזה היה אפל וכבד יותר מקודמו, תקליט הבכורה שלהם. זה נבע בין השאר מצלילי הפקה עכורים ובוציים במיוחד (עקב מעבר חפוז לאולפני VILLAGE RECORDER בלוס אנג'לס, אובדן ציוד ואקוסטיקה בעייתית, הסאונד יצא חנוק ומעורפל), אבל גם מהתוכן הלירי של חלק מהשירים.

השיר GOIN' BLIND, למשל, סיפר בפירוט על רומן בין גבר בן 93 לנערה קטינה בת 16. השיר הזה, שג'ין סימונס כתב עוד בימי להקתו המוקדמת WICKED LESTER תחת השם LITTLE LADY, הוא בלדת רוק איטית וכבדה להפליא, שהפכה לימים לקלאסיקת פולחן מחתרתית (וזכתה לגרסת כיסוי נהדרת של המלווינס). לצדו נחרכו באלבום ריפים מחשמלים כמו בשיר PARASITE, שאותו כתב הגיטריסט אייס פרלי אך התבייש לשיר בעצמו ונתן לסימונס לבצע.   

עם עטיפה מרהיבה בהשראת תיאטרון קאבוקי (שעזרה לעורר את המשיכה העצומה של הלהקה ביפן, שם הסימניות היפניות על העטיפה פירושן "כוח"), התקליט היה מלא בשירים עמוסים בסקס וחשמל. למרות המכירות הדלות של התקליט הזה עם צאתו, התופעה הידועה בשם קיס התפוצצה בענק עד סוף השנה שלאחר מכן, והתקליט הפך לאבן יסוד בתקופתה הראשונה. מגזין רולינג סטון, כהרגלו, לא ידע איך לאכול אותם ופרסם ביקורת קטלנית ומשעשעת: "זו נראית כמו חבורה של דמויות שוולט דיסני זרק לפח. קיס היא סוג הלהקה שאתה אוהב לשנוא. ספוגה באיפור צעקני, לבושה בתלבושות שאליס קופר לא היה נוגע בהן ובאופן כללי משדרת דחייה". 

הכתב המשיך: "נראה שהרביעייה הצעירה נחושה להסיט חזותית את תשומת הלב של הקהל שלה מהמוזיקה, שדווקא לא נשמעת רע כמו שהלהקה נראית. עם גיטרות תאומות שמשמיעות ריפים קליטים ובס ותופים חביבים מהחלק האחורי, קיס פולטת סוג של היסטריה רועמת הדומה לסאונד שפעם היה פופולרי על ידי חטיבת טנקים גרמניים". ולגבי המילים? "הן לא יגרמו לבוב דילן לדאוג; כששורות כמו 'אני בן 93, את בת 16' נפלטות באופן קבוע. למרות הפגמים שלה, קיס אכן מצליחה להפיק לא מעט צלילים עתירי אנרגיה וקול עליז וחסר היגיון".

ספריי לשיער, נפט ולהבות: כשג'ין סימונס הפך ללפיד אנושי   

ואם כבר מדברים על קיס, הבסיסט ג'ין סימונס גילה על בשרו שהצגה חייבת להימשך, גם כשהיא עולה בלהבות. בשנת 1977, במהלך הופעה בלוס אנג'לס, איבד סימונס כמות נכבדת משיערו ואף נכווה בעורפו. זה קרה, כמובן, בעת שביצע את תעלול יריקת האש המפורסם שלו. סימונס, שגם ספריי השיער שלו עלה באש, אמר מאוחר יותר לעיתון רולינג סטון: "זה בהחלט הגיע לי. זו הפעם השביעית שאני נכווה. נסחפתי יותר מדי". אך הוא לא נתן לקהל לראות אותו סובל: "לא יכולתי להפגין כאב על הבמה. אסור לי להיראות חלש מול הקהל, שהוא סוג של ציפורים טורפות. מה שכן, בתוכי הרגשתי שהכאב הוא פשוט בלתי נסבל". זו בדיוק המחויבות הטוטאלית של ענקי הרוק של הסבנטיז – עשן, דם מדומה, אש חיה ואפס פשרות, גם במחיר של כוויות דרגה שתיים על הבמה.   

"פוגעים במים!": סוף הדרך המזעזע של ג'יין דורנאקר מעל נהר ההדסון  

הבמה יכולה להיות מקום מסוכן, אבל לפעמים גם שגרת העבודה היומיומית. סיפור טרגי במיוחד הוא זה של ג'יין דורנאקר. בשנת 1986, דורנאקר, שהייתה בעברה חברה בלהקות THE TUBES (שם שימשה כזמרת ליווי וכוריאוגרפית) ו-LEILA AND THE SNAKES, ואף הופיעה כשחקנית בסרט הקולנוע THE RIGHT STUFF, עבדה כדיווחת תנועה אווירית עבור תחנת הרדיו WNBC בניו יורק. ב-22 באוקטובר, היא נהרגה בהתרסקות מסוק במהלך שידור תנועה חי. המוני מאזיני רדיו שמעו את קולה מדווח על התנועה מלמעלה, כשלפתע הייתה הפסקה בדבריה. אז נשמעו צעקותיה הנוראיות: "פוגעים במים! פוגעים במים! פוגעים במים!". 

המסוק צלל, פגע בגדר במזח נהר, התרסק לתוך נהר ההדסון וטבע בעומק של 5 עד 6 מטרים. שני הנוסעים נלכדו במשך כמעט 10-15 דקות לפני שהגיעה עזרה. דורנאקר הוכרזה כמתה בדרכה למרכז הרפואי. הטייס ביל פייט, הנוסע היחיד הנוסף, נפצע קשה אך שרד. באולפן הרדיו המזועזע, המגיש ג'ואי ריינולדס ישב המום כשהאירוע מתרחש מול אוזניו, ומיהרו לשים תקליט ובינתיים ניסו לברר מחוץ לשידור מה בדיוק קרה. באופן מצמרר, זו הייתה התרסקות המסוק השנייה של דורנאקר באותה שנה; היא שרדה התרסקות קודמת באפריל.   

פרידה מאדריכל הרוק האוסטרלי והגיטרה שרעדה בוודסטוק   

עוד דמויות מפתח שעזבו אותנו: בשנת 2017, ג'ורג' יאנג, המנהיג של להקת האיזיביטס האוסטרלית (שאחראית ללהיט הענק FRIDAY ON MY MIND), מת בגיל 70. השיר האלמותי ההוא מ-1966 הפך להמנון הפועלים האולטימטיבי של הסיקסטיז וזכה לאינספור גרסאות, כולל ביצוע של דייוויד בואי. יאנג היה לא רק מוזיקאי מוכשר בזכות עצמו, אלא גם אחיהם הגדול של אנגוס ומלקולם יאנג מלהקת AC/DC. הוא היה דמות מפתח בעיצוב הסאונד האוסטרלי, ואף הפיק יחד עם שותפו הארי ונדה רבים מהתקליטים המוקדמים והחשובים של אחיו, ביניהם HIGH VOLTAGE, DIRTY DEEDS DONE DIRT CHEAP ו-LET THERE BE ROCK. בלי האוזן החדה וההכוונה המדויקת שלו, מכונת הריפים של AC/DC אולי לעולם לא הייתה מגיעה לעוצמה הזו.

ובשנת 1945 נולד הגיטריסט הענק לזלי ווסט (במקור לזלי ויינשטיין), איש להקת מאונטיין והצליל הבלתי נשכח של MISSISSIPPI QUEEN. איזה סאונד גיטרה אגדי! השיר הזה, שנפתח בנקישות פעמון הפרה הבלתי נשכחות של המתופף קורקי ליינג, נולד באלתור במהלך הופעה לוהטת באי ננטקט כשהציוד נשרף והם היו חייבים להמשיך לנגן. ווסט ניגן על גיטרת גיבסון לס פול ג'וניור והפיק ממנה צליל שמן, מחוספס ומונומנטלי שהפך לאחד מעמודי התווך של ההארד רוק האמריקאי, כולל הופעה מיתולוגית בפסטיבל וודסטוק. ווסט מת בדצמבר 2020. 

מיליון וחצי פאונד תמורת שלום: ג'ורג' מייקל רוכש את הקסם של ג'ון לנון

ומסיפורי טרגדיה לסיפורי כסף גדול. בשנת 2000, הזמר ג'ורג' מייקל החליט לפתוח את הארנק ושילם סכום פנטסטי של 1.45 מיליון ליש"ט עבור פריט היסטורי: פסנתר שעליו ג'ון לנון כתב והקליט את השיר IMAGINE. הפסנתר המפורסם היה למעשה פסנתר עומד מדגם MODEL Z מתוצרת המבורג משנת 1970, אותו רכש לנון במקור בכמה מאות פאונדים בלבד לאחוזתו טיטנהרסט פארק. "אני יודע שכאשר אצבעותיי יגעו בקלידים של הפסנתר הזה, אני ארגיש באמת מבורך", אמר מייקל בהתרגשות.

בהומור האופייני לו, הוא הוסיף: "וההיפרדות מהכסף שלי מעולם לא הייתה בעיה גדולה, פשוט תשאלו את רואה החשבון שלי". על פי הדיווחים, הזמר הנדיב הציע יותר מההצעות המתחרות של רובי וויליאמס והאחים נואל וליאם גלאגהר מלהקת אואזיס. מייקל, אגב, לא שמר את הפסנתר לעצמו; הוא השתמש בו להקלטות (כמו בשיר PATIENCE) ואף שלח אותו ל"מסע שלום" ברחבי העולם, לפני שתרם אותו למוזיאון הביטלס בליברפול. מחווה מופלאה של אמן שבאמת הבין את המשמעות התרבותית שמאחורי היצירה הזו.   

הומלס, פח אשפה והראש של סר פול מקרטני   

כמה שנים מאוחר יותר, פריט אחר שקשור לביטלס עשה כותרות מוזרות. בשנת 2008, אדם חסר בית בשם אנתוני סילבה תבע פרס של 2,000 ליש"ט לאחר שהחזיר ראש שעווה של פול מקרטני, שהושאר ברכבת. מסתבר שאיש מכירות פומביות בשם ג'ובי קרטר, שהוביל את הראש שהיה שייך למדאם טוסו, השאיר אותו מתחת למושב בתחנת מיידנהד. סילבה מצא את הפריט בפח בתחנת רדינג. בתחילה הוא חשב שזו מסכת ליל כל הקדושים מושקעת והשתמש בה ככרית, לפני שהבין במי מדובר. בזכות יושרו, הוא קיבל את הפרס. דגם השעווה, אגב, נמכר בשבוע שלאחר מכן תמורת 5,500 ליש"ט במכירה פומבית. תארו לעצמכם להניח את הראש לישון בלילה על הראש של פול מקרטני – סיפור שרק המציאות ההזויה של אספני הרוק יכולה לספק.   

מכתב הפיטורין של סוני והקאמבק הענק של אליס אין צ'יינס   

ולסיום, הצד הקר של עסקי המוזיקה. בשנת 2004, השותפות בלהקת אליס אין צ'יינס – שבאותה עת הורכבה רשמית מהגיטריסט ג'רי קאנטרל והמתופף שון קיני, לאחר מותו של הסולן ליין סטיילי – קיבלה מכתב צונן מחברת סוני מיוזיק. במכתב נכתב: "סוני BMG קיבלה לאחרונה הודעה שג'רי קאנטרל וגם שון קיני הפסיקו להופיע כחברים בלהקה 'אליס אין צ'יינס'. סוני BMG מודיעה לכם בזאת על בחירתנו לסיים את תקופת ההסכם". ההסכם המדובר היה החוזה של הלהקה שנחתם ב-16 בספטמבר 1989. כך, בפעם הראשונה מזה חמש עשרה שנה, מצאה עצמה הלהקה ללא חברת תקליטים. 

האירוניה היא שהמכתב הקר הזה היה דווקא הזרז שדחף את קאנטרל וקיני להתאחד מחדש, לגייס סולן חדש ולהמשיך הלאה לפרק הבא והמצליח שלהם. הם צירפו את וויליאם דובאל, הוציאו ב-2009 את האלבום המופתי BLACK GIVES WAY TO BLUE והוכיחו שהמוזיקה והרוח שלהם חזקות מכל פקיד בחברת תקליטים. ככה זה בעולם הפופ: לפעמים, גם מכתב פיטורין יכול להיות התחלה של משהו חדש.  

ובשנת 1999 הופיעה מריאן פיית'פול בסינרמה בתל אביב. מחיר כרטיס - 149 ש"ח. אח, איזה זמנים ואיזה מחירים! לשבת בסינרמה ולשמוע את הקול המחוספס, הסדוק ומלא הנשמה שלה מבצע את AS TEARS GO BY תמורת 149 שקלים בלבד... היום אפילו חולצה בדוכן המרצ'נדייז עולה יותר.  

ג'וני מיטשל הפראית שרוצה הפעם שצף קצב.

בונוס: באוקטובר (לא ידוע בדיוק באיזה יום) יצא תקליט חדש לג'וני מיטשל ושמו WILD THINGS RUN FAST. פה חזרה ג'וני אל מחוזות המלודיה והאהבה.

לאחר עשור של ניסויים בנופי סאונד חדורי ג'אז ועיבודים מורכבים, מיטשל חזרה פה לסגנון רוק ופופ מלודי יותר, תוך שילוב השפעות המוזיקה העכשווית והחזון האמנותי המתפתח שלה. אחרי כמה שנים בהן היא טבלה עמוק בג'אז-פיוז'ן והעסיקה לצדה נגנים מהטובים בתחום (הרבי הנקוק, ג'קו פסטוריוס, וויין שורטר, פאט מאתיני ועוד) היא החלה לחקור סאונד נגיש יותר. הרי בינינו, כמה אפשר להקליט מלודיות חופשיות ומפותלות בלי לתת לאוזן איזה פזמון קליט וממכר להיאחז בו? 

היא רצתה ליצור משהו שיהדהד עם הקהל העכשווי תוך שהיא נשארת נאמנה לסגנון הייחודי שלה. זה הוביל לסינתזה של אנרגיה קצבית ועומק לירי שהעניקו לאלבום אופי דינמי ורענן. ג'וני עצמה נשמעה נלהבת מתמיד כשהסבירה בראיונות באותה תקופה את השינוי בכיוון: "רציתי ליצור משהו שירגיש חי, מיידי ופיזי – כזה שלא דורש ניתוח מתמטי כדי להתחבר אליו, אלא פשוט פוגע ישר בבטן וברגליים!".

הרומן שנולד על הבס: לארי קליין וההרכב החדש

ההקלטה של זה ראתה את מיטשל מרכיבה להקה רבגונית שיכלה להחיות את הסאונד שהיה בראשה. 

ההרכב כלל מוזיקאי ג'אז שאיתם עבדה בעבר, כמו המתופף ג'ון גרין והבסיסט לארי קליין, שלימים יהפוך לבעלה. קליין, שהיה צעיר ממנה ביותר מעשור, הגיע להקלטות כנגן אולפן מבריק, אך הניצוצות באולפן עפו מהר מאוד לכל עבר. הקשר ביניהם העמיק במהירות שיא, ובנובמבר 1982 – ממש עם יציאת התקליט – השניים כבר עמדו מתחת לחופה בביתו של המפיק פיטר אשר. 

נוכחותו של קליין מילאה תפקיד מכריע לא רק בתהליך ההקלטה אלא גם בעיצוב הסאונד הכולל של האלבום. היכולת שלו לעבור בצורה חלקה בין ג'אז לרוק הייתה חיונית להשגת מיזוג הז'אנרים של האלבום. ג'וני הרעיפה שבחים על שותפה לחיים וליצירה: "לארי הבין לחלוטין את התפיסה המוזיקלית שלי, הוא היה שותף מלא לבניית התנועה והעוצמה של כל שיר ושיר". אל המערכה הצטרף גם ענק התופים ויני קוליוטה, שיחד עם ג'ון גרין הרכיב חטיבת קצב שהניחה יסודות מהודקים ונוקשים בהרבה ממה שהורגלנו לשמוע אצלה.

מטוטו ועד פוליס: החשמל מגיע לאולפן

הגיטריסט סטיב לוקאת'ר, הידוע בעבודתו עם טוטו, הביא ניחוח של רוק להקלטות, בעוד שהסקסופוניסט וויין שורטר, שכאמור שיתף פעולה עם מיטשל בכמה אלבומים, הוסיף את השפעת הג'אז המיוחדת שלו. 

לוקאת'ר, שהיה אז אחד הגיטריסטים המבוקשים בעולם, הביא עמו סאונד רוק עשיר, מלוטש ומלא תנופה. באחד משירי האלבום, YOU DREAM FLAT TIRES, הסולו שלו חורך את הרצועה, וכבונוס מיוחד מתארח בשיר הזה לא אחר מאשר ליונל ריצ'י שמספק קולות רקע בלתי צפויים בעליל.

יחד עם הגיטריסט מייקל לנדאו, האלבום קיבל ברק רוקי אמריקאי משובח. מיטשל עצמה ניגנה בגיטרה חשמלית באלבום, מה שאפשר לה להתנסות עם גוונים ומרקמים חדשים. השילוב של מוזיקאי רוק ונגני ג'אז העניק לפרויקט תמונה שטשטשה את הקווים בין הז'אנרים באופן שאפיין את האמנות של מיטשל, שהקליטה פה לעתים קרובות בלייב באולפן, עם צורך מינימלי של תוספות. גישה זו נועדה לשמור על הספונטניות והאנרגיה של הביצועים כשהיא מקדישה תשומת לב מיוחדת להיבטים הקצביים של השירים.

אחד השירים שהניעו אותה אז ליצור עם קצב היה DE DO DO DO DE DA DA DA של פוליס. במהלך חופשה באיים הקריביים, ג'וני האזינה לרדיו המקומי ששידר שוב ושוב להיטים של פוליס וטוקינג הדס, וחטפה הארה מוזיקלית. היא סיפרה בהתלהבות רבה: "שמעתי את פוליס והבנתי איך הם לקחו מקצבים קריביים ורגאיי ושילבו אותם ברוק אינטליגנטי ונועז עם הרמוניות מורכבות. אמרתי לעצמי – וואו, הפופ והרוק חזרו להיות מעניינים, גרוביים ומרגשים, וזה בדיוק המקום שאני רוצה להיות בו!".   

פתיחת הלב: זיכרונות נעורים, כאב חבוי ורוק'נ'רול של אלביס

מבחינה לירית, התקליט מתעמק בנושאים של אהבה ומביא את הרהוריה על מערכות יחסים רומנטיות, בהשראת מערכת היחסים שלה עם קליין. רצועות כמו SOLID LOVE נכתבו מתוך אותה אופטימיות זוהרת של התאהבות בוגרת, אך ג'וני ידעה לאזן את השמחה עם רגעי עומק מהפנטים. גולת הכותרת הלירית והרגשית של התקליט היא היצירה CHINESE CAFE / UNCHAINED MELODY. בשיר זה ג'וני שוקעת בנוסטלגיה לעיירת נעוריה בססקצ'ואן הקפואה, למפגשים בבית הקפה המקומי ולחברי הילדות שלה, תוך שהיא משלבת באופן מבריק קטעים מתוך המנון האוהבים האלמותי של THE RIGHTOUS BROTHERS.

בין השורות הנוסטלגיות הללו נחשף גם הווידוי המצמרר על בתה הבכורה, אותה נאלצה למסור לאימוץ בצעירותה בשנות השישים ("הזמן טס והילדים גדלים לבד..."). ומנגד, כדי להוכיח שהיא לא לוקחת את עצמה ברצינות תהומית מדי, היא סיפקה קאבר קופצני, משוחרר ורווי חיוכים ללהיט הרוקנרול המוקדם של אלביס פרסלי משנת 1957, (YOU'RE SO SQUARE) BABY, I DON'T CARE – מחווה טהורה לאהבת הנעורים שלה לרוק'נ'רול הבסיסי.

נקודת מפנה בקריירה ומבט היסטורי

התקליט סימן את תחילתו של שלב חדש עבור מיטשל. זה הכין את הבמה לאלבומים הבאים שלה, כמו DOG EAT DOG שיצא בשנת 1985, שם היא תחקור עוד צלילים מסונטזים ונושאים חברתיים-פוליטיים. הסגנון המושקע ברוק והגישה הישירה לכתיבת שירים של האלבום המשיכו להשפיע על עבודתה לאורך שנות ה-80, והפגינו את יכולת ההסתגלות שלה כאמנית. היה זה התקליט הכי ישיר ומעודד שלה מזה כמה שנים.

במלודי מייקר נכתב אז בביקורת על התקליט: "אין פה קלאסיקות ברורות בהקשבה ראשונה. אבל כמה מהשירים מעניקים את הפאנץ' המיידי. ג'וני עושה מוזיקה עם ראיה ריאליסטית של מישהי שמבינה שזו שנת 1982". למי שמחפשים פה את BLUE או את COURT AND SPARK או את MINGUS - אל תטרחו. אבל אם ברצונכם לקבל עוד זווית מעניינת ביצירתה של ג'וני המושלמת, זה בהחלט תקליט ראוי. הוא מציג יוצרת ענקית שלא פוחדת להתלכלך בגרוב, לחייך במלוא הפה, ולחגוג את המוזיקה והאהבה בכל הכוח.   

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים