רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-23 באוקטובר בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

הציטוט היומי: "יש דבר אחד שאני לא מבין ב-ASTRAL WEEKS... אף אחד לא יגיד לי שזה אלבום רוק. למה הם ממשיכים לקרוא לו כזה, אין לי מושג" (ואן מוריסון)

הפיהוק המעורר של זאפה.

ב-23 באוקטובר בשנת 1970 יצא תקליט של פרנק זאפה ושמו CHUNGA'S REVENGE. שם זה בא לתאר נקמה של שואב אבק קטן ושמו CHUNGA, בסיפור אהבה משולש בינו לבין בחור ובחורה.

קחו שואב אבק, תסבכו אותו במשולש אהבה, ותנו לו לצאת לנקום. נשמע כמו התחלה של בדיחה גרועה? אולי, אבל כשמדובר בפרנק זאפה, זו הייתה רק עוד יצירה גאונית. כך נחת על מדפי התקליטים יצור מוזיקלי חדש ומשונה מבית היוצר של השפם המפורסם ביותר ברוק, והוא נשא את השם המפוצץ CHUNGA'S REVENGE.

התקופה שבה נחת האלבום הזה בעולם לא הייתה סתם עוד נקודת ציון בלוח השנה של עולם המוזיקה. מדובר בסתיו 1970, חמישה חודשים בלבד אחרי שהמשמר הלאומי ירה למוות בארבעה סטודנטים לא חמושים באוניברסיטת קנט סטייט באוהיו. אמריקה כולה הייתה שסועה, מבוהלת ומותשת מעשור שלם של הפגנות, מלחמה בווייטנאם ומהפכות חברתיות. באותם חודשים הנוסטלגיה והעיסוק האובססיבי במין הפכו לתעשיית ענק שמגלגלת מיליונים – במאי סרטי הפורנו הרך ראס מאייר שבר קופות עם סרטו ה-21 ברציפות, ובניו יורק נפתחו מאות חנויות למבוגרים.

זאפה, שחזה כבר באמצע שנות השישים את ההתפוררות של תרבות ילדי הפרחים, הבין שהפגנות ומהומות רחוב כבר לא יעבדו על אף אחד. התגובה שלו לא הייתה הטפת מוסר כבדה, אלא תפנית חדה, נוקבת ומשעשעת להפליא אל עולם היצרים, הסאטירה על המין והחיים המופרעים בדרכים.

התקליט הזה סימן פרק חדש ומרתק בקריירה של זאפה, רגע אחרי שפירק את הרכב "אמהות ההמצאה" המקורי שלו והרכיב אותו מחדש עם דמויות מפתיעות. ולגבי השם של התקליט? ובכן, ההסבר הרשמי, כיאה לזאפה, היה סוריאליסטי לחלוטין. על פי הסיפור, השם נועד לתאר מסע נקמה של שואב אבק קטן, דגם CHUNGA, שמצא את עצמו מעורב רומנטית עם בחור ובחורה. התוצאה, כנראה, הייתה דרמטית - אם הוא בא לנקום. התקליט עצמו הציג סאונד שהתנדנד בין בלוז כבד ומהביל, כמו בקטע ROAD LADIES, לבין ג'אז-פיוז'ן מורכב וקטעי רוק ישירים ובועטים יותר, כמו בשיר הפתיחה בצד השני TELL ME YOU LOVE ME.

פילוסופיית הבלוז וההומור: לצחקק בתוך המוזיקה הכי רצינית

הגישה הזו, ששילבה תמיד קומפוזיציות מורכבות עם הומור נמוך וביזארי, תמיד בלבלה את המבקרים. 

השאלה הנצחית שריחפה סביב זאפה הייתה: עד כמה האיש הזה בעצם לוקח את המוזיקה שלו ברצינות? האם היה לו כבוד אמיתי לז'אנרים שהוא נהנה לפרק, כמו למשל הבלוזים הכבדים שכיכבו בתקליט הזה? בראיון נדיר שהעניק אז למגזין MUSIC NOW, הוא הסכים לשפוך אור על הפילוסופיה שלו. "אני בהחלט לוקח את המוזיקה שלי ברצינות", הוא הבהיר למראיין הסקרן, "אבל זה לא אומר שאני צריך להסתובב קודר כל הזמן". 

הוא הוסיף שתמיד יש הרבה ממה לצחקק, גם בתוך המוזיקה הכי "רצינית". הוא סיפר שכשהחל את דרכו כמוזיקאי מקצועי, הוא בכלל היה מתופף בלהקת רית'ם אנד בלוז. "אנשים היו שואלים אותי, 'היי אחי, אתה שומע קצת ג'אז?', ותמיד חשבתי שזה נשמע די מופרך". באותם ימים, כך הודה, הוא התחבר אך ורק לבלוז, ואהבתו אליו נותרה חזקה. "אותו דבר לגבי הרוק של שנות החמישים שאנחנו עושים", המשיך, "אנחנו כבר לא עושים ממנו כל כך הרבה, אבל יש לי חיבה גדולה אליו". כדי להוכיח שהוא לא סתם מדבר, הוא שלף נתון מספרי מרשים: אוסף התקליטים האישי שלו כלל באותה תקופה כאלף תקליטונים משנות החמישים, אותם הוא אסף בקדחתנות מאז ימי התיכון. לצד אלו, היו לו אולי מאתיים תקליטים נוספים של מוזיקה עכשווית וקלאסית. בקיצור, הבסיס היה מוצק.

חילופי המשמרות: הפלישה של צמד הליצנים FLO AND EDDIE

ואכן, CHUNGA'S REVENGE הציג לעולם הרכב חדש לחלוטין של "אמהות ההמצאה". השינוי היה דרמטי. זאפה גייס צמד סולנים חדשים, מארק וולמן והווארד קיילן, שנודעו יותר בכינוי FLO AND EDDIE. השניים הגיעו היישר מלהקת הפופ המצליחה THE TURTLES, והמעבר שלהם לרוק הניסיוני של זאפה הרים לא מעט גבות ופתח תקופה שמעריציו המושבעים מנהלים איתה עד היום יחסי אהבה-שנאה סוערים במיוחד.

מדוע לעזאזל פרנק היה זקוק לשני החבר'ה האלה? זו נותרה אחת התעלומות הקטנות והמבדרות שמרחפות מעליו. הם לא ניגנו על כלי נגינה, הם בטח לא היו זמרי-על, ולמען האמת, לא פעם הם אפילו זייפו לגמרי. ברוב הזמן הם פשוט תיפקדו על תקן פעלולנים קומיים (נהדרים לטעמי), שהזריקו להופעות של זאפה בדיחות וטריקים מגוחכים. הדבר הזה הטריף חלק מטהרני זאפה, כנראה מסוג של קנאה: חוש ההומור המעוות של הצמד איים להאפיל על ההומור של פרנק עצמו, והעובדה שזאפה בחר להסתתר לפעמים מאחורי גבם של שני המתחזים הללו פשוט הרתיחה את מי שידעו שפרנק חכם ומקצועי מהם פי אלף.

מצד שני, הצמד הזה מעולם לא חילל את המוזיקה עצמה. גם אם ההתנהגות המופרעת שלהם על הבמה הביאה למישהו את הסעיף, תמיד אפשר היה להעמיד פנים שלא מבינים אנגלית ופשוט להתענג על הנגינה. וולמן עצמו הסביר לימים את התוכנית המבריקה של הבוס: לזאפה תמיד היה רעיון לעשות סאטירה על להקת אנטי-פופ, ועכשיו, עם צמד כוכבי פופ אמיתיים לשעבר, הייתה לו היכולת ללעוג לפופ היישר מתוך הפנים של כוכבי פופ. זו הייתה סאטירה על גבי סאטירה.

בראיון נוסף, הפעם למלודי מייקר, זאפה, כהרגלו, לא חסך במילים ולא ניסה להיות נחמד. "הלהקה העכשווית שלי מפגרת בכוונה", הוא ירה, "אבל האופן שבו היא מפגרת הוא עדיין יצירתי". הוא הרגיש שהקהל הרחב יכול סוף סוף להתחבר למה שהוא עושה, בניגוד להרכב הקודם. "כל אדם ממוצע יכול להבין את ההרכב הנוכחי", הסביר, "רק אנשים מוזרים הבינו את הלהקה הישנה".

הוא הודה שהפורמט של הלהקה החדשה אולי נשמע קונבנציונלי יותר, עם שירים ומבנים ברורים, אבל התעקש: "החומר מורכב כמו האמהות המוקדמות יותר". והיה לו יתרון אחד ברור שהיה חשוב לו להדגיש: "הקצב תמיד חזק פה, אבל הדבר הכי חלש בלהקה הישנה היה תמיד קטע הקצב". את חטיבת הקצב החדשה והמהודקת איישו המתופף הבריטי איינסלי דאנבר והבסיסט ג'ף סימונס. דאנבר היה שדרוג עצום לעומת ג'ימי קרל בלאק מההרכב המקורי; מדובר במתופף רוק בריטי מפלצתי, מדויק ורב-עוצמה, שסיפק את הבסיס הקצבי הברזלי שזאפה תמיד חלם עליו. זה היה הבסיס איתו הביא זאפה מכאן ואילך מתופפים מדהימים להרכב שלו - אם זה צ'סטר תומפסון או טרי בוזיו או צ'אד ווקרמן. מפה הרעב הזה, למתופף טוב מאד, התחיל.

המשמעת של מכונת זאפה: ג'ורג' דיוק נזרק למים העמוקים

אחד החברים המרכזיים והמשפיעים ביותר בהרכב החדש הזה היה הקלידן ג'ורג' דיוק, שהגיע מעולם הג'אז והפיוז'ן. זאפה צד אותו במועדון הופעות אפלולי בלוס אנג'לס שנקרא EXPERIENCE. דיוק סיפר מאוחר יותר על המפגש הגורלי ששינה את חייו. "עבדתי שם עם הכנר ז'אן לוק פונטי", נזכר. באותו זמן, המפיק של פונטי נפגש עם זאפה כדי לעבוד על התקליט KING KONG, יצירת ג'אז-רוק מורכבת שזאפה הפיק ועיבד עבור פונטי ב-1969. "שניהם הגיעו למועדון לשמוע את הלהקה", סיפר דיוק. זאפה שמע את הנגינה של דיוק, לא היסס, ומיד ביקש ממנו להצטרף אליו. מאותו רגע, דיוק נזרק למים העמוקים של עולם ה-ZAPPA MACHINE. "הופתעתי מכמות העבודה החיה שעשינו", הודה. "בחודשיים האחרונים היינו בשלושה סיבובי הופעות עם שבוע חופש בלבד".

אבל ההלם האמיתי עבור נגן ג'אז חופשי כמוהו הייתה המשמעת. "זה חופש מאורגן בתוך מבנה", ניסה להסביר את החוויה, "זה לא באמת סוג החופש שהייתי רגיל אליו". הוא תיאר את ההבדל: "פעם נהגתי רק לעצום את העיניים ולנגן, ועכשיו אני צריך לפקוח את עיניי על פרנק ולראות כל סימן שהוא מאותת". זאפה היה ידוע כמנצח קפדן שדרש תשומת לב מוחלטת ושלט בלהקה באמצעות מערכת שלמה של סימני ידיים.

"אני מניח שהמשמעת עשויה להיות טובה עבורי", סיכם דיוק, למרות שהתקשה להגדיר מה הוא מרוויח מזה מוזיקלית. הוא כן זיהה יתרונות ברורים אחרים: "אני יודע שזה עוזר לי להגיע לקהל גדול יותר", ציין, "למרות שזה אותו סוג של קהל שהגעתי אליו כשהייתי עם דון אליס. זה טריפ אחר רק בגלל שזה סוג אחר של מוזיקה". והיה גם בונוס נחמד: "כל עוד אני מרגיש שאני תורם אז אני שמח, וזה עוזר גם לכיס שלי". 

העטיפה המפהקת והביקורות: בין שיממון לגאונות צרופה

ואי אפשר לדבר על CHUNGA'S REVENGE מבלי להזכיר את העטיפה הבלתי נשכחת שלו. בעוד רוב כוכבי הרוק באותה תקופה דאגו להיראות זוהרים, מסתוריים או לפחות פוטוגניים, עטיפת התקליט הזה הציגה את זאפה כשהוא בעיצומו של פיהוק אימתני, כזה שגורם גם לך לרצות לפהק. את הרגע האנושי הזה לכד הצלם פיל פראנקס, והסיפור מאחוריו משעשע לא פחות. פראנקס תפס את זאפה בבית מלון SHIP בצ'יצ'סטר. "כשהגעתי לשם", סיפר הצלם, "ראיתי שישה צלמים שעמדו במעגל סביב זאפה, שנראה אומלל במיוחד".

מסתבר שכל מה שזאפה רצה באותו רגע היה ליהנות מכוס הרמי מרטיני שלו בשקט, מבלי שיפריעו לו. הוא פשוט לא רצה להצטלם. בזמן ששאר הצלמים ניסו ללחוץ עליו ולגרום לו לדגמן, פראנקס שמר מרחק וכיוון את עדשת המצלמה שלו עליו. "בדיוק כשפיהק", הוא שחזר את הרגע המושלם. "כשפיתחתי את התמונה הזו, הבנתי שאני חייב לשלוח לו אותה". זאפה, כנראה, התאהב בתוצאה האנטי-מצולמת בעליל, והפיהוק העייף הזה הפך לאחד הדימויים המזוהים ביותר עמו ועם התקליט החדש שלו.

זאפה: "אחת ההפתעות הגדולות שלי בעניין התקליט הזה, שאינו משמעותי בעיניי, היא שהוא הפך להיות להיט גדול בתאילנד ובאיטליה".

בלוז לוהט, גיטרות צועקות ומחלות מין

למרות הנוכחות הבולטת של FLO AND EDDIE, הם ממש לא הצליחו לקלקל את האלבום. CHUNGA'S REVENGE הוא ברובו אינסטרומנטלי, וגם כשהסולנים החדשים שרים, הם עושים זאת ברוח קרב ובתשוקה אמיתית. עבור מי שמחפשים גיטרות רוק חמות וישירות במקום פיוז'ן סבוך, האלבום הזה הוא ממתק אמיתי, אולי אפילו יותר מאשר HOT RATS. הדגש פה הוא על הגיטרה המחשמלת של פרנק, כמעט ללא כלי נשיפה מסורתיים.

זה נפתח עם TRANSYLVANIA BOOGIE שנשמע כמו ג'אם אסיד-רוק מפותל שלא היה מבייש את HOT RATS או את BURNT WEENY SANDWICH. הקטע ממחיש את האבולוציה של זאפה כגיטריסט שמתרחק מהבלוז הפשוט וצולל למחוזות אחרים. השיא של הקטע מגיע באמצע, כשהלהקה חותכת במיומנות מסחררת ממקצב ג'אזי פרנואידי הישר לשאפל בלוזי רגוע ומענג.

אחרי זה בא ROAD LADIES, הקטע שפותח תקופה של שנתיים שלמות שבהן שירי הלהקה עסקו בחיי המין של חבריה. זהו ככל הנראה אחד משירי הרוק הראשונים בהיסטוריה שהתלוננו בגלוי על הצדדים האפלים, המלוכלכים והמדכאים של סיבובי הופעות – נושא שג'קסון בראון ישכלל שנים אחר כך באלבומו RUNNING ON EMPTY. מעל פתיח אורגן האמונד כנסייתי להפליא, זאפה שר "לעולם אל תהיה בודד כשאתה שם בדרכים". ואז הוא מקטר על ערמות כביסה מלוכלכת, מערכות הגברה שקורסות, אולמות עלובים והבדידות שמובילה לחברתן של גרופיות מפוקפקות. בעוד פרנק מציג את השחיקה, FLO AND EDDIE שרים בפזמון על הגעגועים לנשים בבית ועל המחיר הכבד של 'מה שנשות הדרכים עוללו לך' – שדורש זריקת פניצילין מהרופא. במקום שוביניזם זול, מדובר בסאטירה מבריקה שלוקחת את הפריבילגיה הגברית של כוכבי הרוק ומפרקת אותה לחתיכות.

ומנשות הדרכים עודברים ל-TWENTY SMALL CIGARS שהוא שארית נהדרת ומעודנת מסשן ההקלטות של HOT RATS משנת 1969. פנינה ג'אזית קסומה של שתי דקות ו-17 שניות בלבד, עם בס אקוסטי, תיפוף עדין במברשות ודיאלוג משגע בין גיטרה לצ'מבלו.

וזאפה זורק אותנו משם ל-THE NANCY & MARY MUSIC שהוא קולאז' הופעה חיה שהוקלט בפלורידה במאי 1970. הקטע מציג אלתור פרוע שבו איינסלי דאנבר מכה במצילות כמו משוגע, עד שהשיא נגנב לחלוטין על ידי FLO AND EDDIE בסולו תופים ווקאלי מטופש, משעשע ומדבק שמבוצע בסקאט היסטרי. כך מסתיים לו הצד הראשון של התקליט

הצד השני נפתח עם TELL ME YOU LOVE ME, שיר שנפתח עם ריף ברונטוזאורי כבד וסולו ווא-ווא שרוקח רוק כבד יותר מכל דבר שפרנק הקליט באותה תקופה. זהו שיר אנטי-אהבה זאפאי טיפוסי, שבו הצמד החדש צורח בשיא הגרון ומוכיח איזו עוצמה ווקאלית זאפה הצליח להרוויח. ומהרוק הזה עוברת מחט הפטיפון אל WOULD YOU GO ALL THE WAY שהוא פרודיה חריפה וקצבית על הפופ המתקתק של שנות החמישים והשישים, עם גרביים לבנים, מכנסיים שחורים ושברולט גנובה משנת 1955. הבחור מזמין את הנערה לנשף חיילים, שמתברר כבית בושת במסווה, והשיר ננעל בקריאות פטריוטיות ארסיות: 'האם תלכי עד הסוף למען ה-USO, האם תלכי עד הסוף למען ארצות הברית?'. זאפה משתמש ברקע מלחמת וייטנאם כדי להראות כיצד פטריוטיזם מנוצל כדי לסחוט מנשים חסדים מיניים.

ומשם פונים אל CHUNGA'S REVENGE שהוא שיר הנושא האינסטרומנטלי והוא תענוג בלוזי טהור. גולת הכותרת היא סולו הסקסופון של איאן אנדרווד, שחיבר את הסקסופון שלו לפדאל ווא-ווא וגרם לכלי הנשיפה להישמע יותר כמו חתול צורח שנצבט בחוזקה מאשר כלי נשיפה מסורתי, לפני שפרנק חותך את האוויר בסולו גיטרה משוחרר. ואז זה נזרק אל THE CLAP - דקה וחצי של פרודיה על סולואי תופים, שבה פרנק מדגים שגם הוא יודע לתופף ומקליט הקשות עץ קומיות על גבי תבנית תופים. ושם הקטע הזה יכול לרמוז על מחיאות כפיים או על מחלת מין. במה אתם בוחרים?

לאחר מכן בא RUDY WANTS TO BUY YEZ A DRINK, השיר שבו פרנק נכנס בכל הכוח בראשי איגודי עובדים מושחתים. מבחינה מוזיקלית השיר משלב כלי נשיפה של בית מרזח (טרומבון וטובה) עם גיטרת סרף נוסח קליפורניה. זאפה, שהיה בעל עסק עצמאי קטן, ליברטריאן מושבע ומתנגד קיצוני לכל מערכת ממוסדת ולחשיבה קבוצתית עיוורת, יצר שיר שמסרב לקחת חלק באידיאולוגיה מפלגתית. וכל זה מסתיים עם SHARLEENA שהוא סגירה מרגשת ומפתיעה באלבום. שילוב בין רית'ם אנד בלוז מסורתי לדו-וופ נשמתי. למרות שמדובר במחווה פרודית לאלילי שנות החמישים של פרנק, כשהצמד שר בפלסט קורע לב, אי אפשר שלא לחוש רגש אמיתי ועמוק. השיר הזה היה כה אהוב על זאפה שהוא חזר להקליט אותו שוב ושוב לאורך הקריירה.

אלבום מעבר מפוזר? או יצירת מופת מוזנחת?

המבקרים אולי מיהרו לתייג את CHUNGA'S REVENGE כאלבום מעבר לא מגובש בין שיאי הג'אז-רוק של HOT RATS לבין ההופעות התיאטרליות המטונפות של FILLMORE EAST, JUNE 1971. אבל בשורה התחתונה, מדובר באחד האלבומים הכי מהנים, נגישים ומלאי אנרגיה שפרנק זאפה שחרר אי פעם. הוא הוכיח שגם כשהוא מפרק את המוסכמות ומתפלש בבוץ של ההומור השחור, הגיטרה שלו נשארת חדה וגאונית מתמיד.

אז בואו נראה איך מבקרי העבר כתבו ביקורות על התקליט הזה בדיוק כשיצא. ובכן, לסטר באנגס כתב ברולינג סטון: "פרנק זאפה הוא גאון. נכון. פרנק זאפה כנראה מבין במוזיקה יותר ממך וממני ומ־3/4 מכלל המוזיקאים המקצועיים במדינה הזו גם יחד. נכון. פרנק זאפה תרם תרומה מדהימה להרחבת טווח הרגלי ההאזנה של הנער האמריקאי הממוצע. לחלוטין. לפרנק זאפה יש נטיות מניפולטיביות, אולי אפילו מסוכנות. כן, כנראה שכן, אבל אז מה? פרנק זאפה הוא סנוב שממעיט בערכו של הקהל שלו. המממ. חושבים ככה, הא?

אחרי שנתנו את כל הקרדיט הראוי, אנחנו חייבים להתחיל לשאול כמה שאלות אחרות. כשזאפה פירק את ה־MOTHERS, הוא הסביר שהם הולכים "לחכות שהקהל ידביק את הפער" איתם. מה שזה לא אמר בזמנו, זה מקבל נופך אירוני גובר ככל שהחודשים חולפים ומביאים עמם זאפה חדש ו"אמהות" ישנות. UNCLE MEAT היה אלבום טוב, אבל ממש לא סוחף כמו השלושה שקדמו לו.

העובדה היא שהרבה אנשים נחשפים בימים אלה למוזיקה מאתגרת ביותר, דוגמת פארו סנדרס, מיילס דייוויס ורולנד קירק, והם עוברים מחוויות ההאזנה הללו לדברים כמו BURNT WEENY SANDWICH ויוצאים מזה בפיהוק. הציבור אולי אינו בור כל כך או נחות בטעמו כפי שזאפה אולי חושב, ואני חושד שרבים מהם עומדים להתאכזב מהתקליט החדש שלו עוד יותר משהתאכזבו משני האלבומים האחרונים. זאפה יכול להמשיך להוציא אלבומים משעממים כאלה ללא הגבלה ותמיד למצוא מישהו שיקנה אותם, מתוך כבוד לשמו אם לא משום סיבה אחרת. וזהו שם שראוי להרבה מאוד כבוד. ה־MOTHERS OF INVENTION המקוריים היו כוח משמעותי במוזיקה של זמננו. אבל ההתעסקויות הסתמיות הללו לא רק שהן חסרות חשיבות, ולא רק שהן מרמזות על כך שגאון אחד אינו פועל כרגע לקראת שום מטרה מוגדרת, אלא שהן גם נודפות נימה של התנשאות צינית למדי כלפי קהל שייתכן שכבר מוכן להמשיך הלאה ולהשאיר את זאפה מאחור".

ומה כתבו בביקורות אחרות מאז? בעיתון HIGH FIDELITY נכתב: "פרנק זאפה ממשיך ללכת בדרכו המקורית להפליא עם אלבומו המגובש והממומש ביותר מזה זמן מה. כל החומרים הרגילים של זאפה נמצאים כאן: ג'אז אוונגרדי ואלמנטים קלאסיים בשילוב עם רוק מכל תקופה. ישנם מספר קטעים כליים מהמעלה הראשונה, במיוחד 'NANCY & MARY MUSIC' בעל שלושת החלקים, שהוא מצוין על אף שנלקח מהופעה חיה. החיקויים והפרודיות של זאפה על עולם הרוק כוללים את 'RUDY WANTS TO BUY YEZ A DRINK' (מתקפה על העוולות והניצול של איגוד הנגנים) ואת '?WOULD YOU GO ALL THE WAY' (שאלה לכל נערה פטריוטית)".

בעיתון JAZZ AND POP נכתב: "נראה שלבסוף זאפה מצא את השילוב המושלם בין שירה, עיבודים וכלים, בעיקר הודות להרכב הנגנים החדש (ואולי בזכות גישה חדשה לפיה, אם הציבור הרחב לא היה מסוגל לקבל את הניסויים היותר אוונגרדיים שלו עם ה-MOTHERS הישנים, אז לעזאזל, עדיף כבר שייהנה קצת). עם איינסלי דנבר וג'ורג' דיוק, ללהקה יש שניים מבעלי המקצוע המשובחים ביותר בסצנה. כעת הוסיפו לתערובת את שני יוצאי ה-TURTLES (מארק וולמן והווארד קיילן, שהוסוו מטעמי חוזה)) וקיבלתם משהו שעשוי להוביל להשמעות פוטנציאליות במצעדי ה-TOP 40. מאידך, הלהקה מסוגלת באותה מידה להיסחף לחלוטין אל תוך סוג החקירות הכליות שהרכבי MOTHERS קודמים נודעו בהן".

בעיתון STEREO REVIEW נכתב: "השילוב בין הלחנים של זאפה לעיבודים של זאפה מספק רצף מתמיד של צלילים בלתי צפויים. כמעט כל הצד הראשון הוא אסיד רוק משובח ביותר, כשהגיטרה של זאפה טסה לעברך באוויר. בצד השני יש יותר קטעי שירה ולכן יש בו שפע מההומור הייחודי שלו, במיוחד ב-'SHARLEENA' וב-'TELL ME YOU LOVE ME'. באחרון, קטע מוגזם מינית ומצחיק עד דמעות, זאפה מתעלה על ה-DOORS עצמם. הוא גם משתעשע ללא מילים, כשהוא מחבר פדאל ווא-ווא לסקסופון חשמלי עבור אנדרווד, אשר מצידו מריץ בדיחה ארוכה ולא ממש ידידותית על פדאלי ווא-ווא. השיר 'ROAD LADIES', שאינו קומי, מציג את כישוריו של זאפה ככותב רוק".

ובעיתון הג'אז DOWN BEAT נכתב: "התקליט הפחות מעניין של זאפה עד כה הוא בכל זאת טוב כהרגלו. רוקנ'רולי יותר מאי פעם, 'TELL ME YOU LOVE ME' הוא שיא הסגנון ה'כבד' המלהיב, במובן מסוים פרודיה על הסגנון הצורם של לד זפלין, אך בה בעת גם שיר פצצה. אך 'TRANSYLVANIA BOOGIE' וקטע הנושא מציגים את הווא-ווא של זאפה בצורה טובה בהרבה, שכן הנגינה שלו בשניהם נוטה יותר לעבר ג'אם ישיר מאשר לרדיפה אחר כיוונים מלודיים ומקצביים ביזאריים, כפי שהיה ברבות מגיחותיו הכליות הקודמות. השירים '?WOULD YOU GO ALL THE WAY' ו-'RUDY WANTS TO BUY YEZ A DRINK', משעשעים כקומדיה, גם אם לא תמיד מושכים מבחינה מוזיקלית, אף ששניהם כוללים קטעי שירה מצחיקים ומעולים למדי של הווארד קיילן ומארק וולמן, לצד השיגעונות והתחכום ההלחנתי התמידי של זאפה. עם זאת, 'ROAD LADIES' הוא בלוז מייגע. 'TWENTY SMALL CIGARS' ו-'SHARLEENA' הם האהובים עליי, הראשון הוא ואלס עדין הכולל גיטרה של זאפה וצ'מבלו, והשני הוא בלדת מעין-R&B חושנית".

הקאמבק של ג'ון לנון והסכינים שנשלפו.

ב-23 באוקטובר בשנת 1980, יצא בארה"ב תקליטון הקאמבק, 'כמו להתחיל שוב מההתחלה', של ג'ון לנון.

אחרי חמש שנים ארוכות של שקט, בהן התבצר בדירת הדקוטה שלו בניו יורק, גידל את בנו שון, ואפה לחם (לדבריו), ג'ון לנון, האיש שהיה פעם 25 אחוזים מהביטלס, חזר. באותם ימים ממש, בתחילת אוקטובר 1980, לנון ציין מאורע כפול ומרגש: ב-9 באוקטובר הוא חגג את יום הולדתו ה-40, בדיוק ביום שבו בנו הקטן שון חגג יום הולדת חמש. יוקו אונו, במחווה גרנדיוזית טיפוסית, שכרה מטוס שכתב בשמי מנהטן תשע פעמים את הכתובת "יום הולדת שמח ג'ון ושון, באהבה יוקו" – כמחווה לאובססיה המפורסמת של ג'ון עם המספר 9. הניצוץ חזר לעיניים שלו.

מי שעוד הדליק בו את התשוקה לחזור להקליט היה לא אחר מחברו הוותיק פול מקרטני; כשג'ון שמע מוקדם יותר באותה שנה ברדיו את השיר COMING UP מתוך האלבום MCCARTNEY II, הוא נטרף מקנאה בריאה וסינן לעצמו: "לעזאזל, פול עושה מוזיקה טובה, הגיע הזמן שאני אזיז את התחת שלי חזרה לאולפן!". חוזה ההקלטות החדש שלו נחתם בחברת תקליטים חדשה לחלוטין, GEFFEN RECORDS. דייוויד גפן הצעיר והממולח עשה מהלך מבריק: הוא פשוט כתב מכתב אישי ישירות ליוקו, והסכים להחתים אותם ולהוציא את האלבום בלי לבקש אפילו לשמוע שבריר שנייה של הקלטה מראש. לנון, שהתרגל למאבקים בירוקרטיים מתישים בימי APPLE RECORDS, התרשם עמוקות. תקליטון הקאמבק המצופה, שקיבל את השם האופטימי "כמו להתחיל שוב מההתחלה", נחת בחנויות התקליטים בארצות הברית. זה היה אמור להיות הפרק החדש והמאושר בחייו.

החתימה האחרונה בהונולולו: הצל שמנגד

אבל באותו יום ממש, אלפי קילומטרים משם, בהונלולו שטופת השמש, התרחש אירוע מבשר רעות. בחור צעיר ומעורער בנפשו בשם מארק צ'אפמן, שעבד כשומר ביטחון, החתים את כרטיס העבודה שלו בפעם האחרונה. עד לאותו יום, הוא נהג לחתום בכינוי החיבה 'צ'אפו'. אבל לא הפעם. ב-23 באוקטובר 1980, על כרטיס היציאה שלו, הוא חתם בשם: ג'ון לנון. הצירוף הזה מקפיא דם. בדיוק כשג'ון חגג את השחרור היצירתי שלו, הצל האפל כבר אימץ את זהותו. ארבעה ימים בלבד לאחר מכן, ב-27 באוקטובר, צ'אפמן נכנס לחנות נשק בהונולולו ורכש את אקדח הצ'רטר ארמס בקוטר 0.38, כלי המשחית שבאמצעותו יגדע את חייו של לנון שבועות ספורים לאחר מכן.

סערה באוקיינוס והפעמון שמצלצל תקומה

השיר עצמו, שהפך לסמל הטרגי של אותו סתיו, נולד דווקא מתוך סערה אמיתית. לנון כתב אותו במהלך חופשה סוערת בברמודה, אליה הפליג ללא יוקו איתו על היאכטה. הוא נקלע לסופה אדירה באוקיינוס, נאלץ לאחוז בהגה בעצמו במשך שעות, והחוויה הזו, לדבריו, טלטלה אותו והעניקה לו פרספקטיבה חדשה. הוא הרגיש שנולד מחדש, וזה בדיוק מה שהוא רצה לשדר. השיר התגבש במקור מתוך שתי סקיצות ביתיות לא גמורות שלנון הקליט על טייפ קלטות ביתי, שנקראו DON'T BE CRAZY ו-MY LIFE. 

מדהים לחשוב שהשיר הזה כמעט ולא נכנס בכלל לאלבום DOUBLE FANTASY. המפיק ג'ק דאגלס סיפר לימים בהתרגשות: "לא שמענו אפילו צליל אחד מהשיר הזה עד היום האחרון של החזרות באולפן!". ג'ון לא היה בטוח בכלל שהשיר מספיק חזק, אבל כשהוא השמיע אותו לחברי להקת הליווי המופלאה באולפני THE HIT FACTORY – בהם הבסיסט טוני לוין, הגיטריסט ארל סליק והמתופף אנדי ניומארק – כולם נדלקו ברגע ותבעו ממנו להקליט אותו מייד. הם ידעו מיד שמדובר בלהיט ענק.  

שמו המקורי של השיר היה פשוט STARTING OVER, אבל ממש לפני היציאה הוחלט להוסיף את הסוגריים עם המילים (JUST LIKE), וזאת בעקבות העובדה שזמרת הקאנטרי דולי פרטון כבשה מוקדם יותר באותה שנה את צמרת מצעדי הקאנטרי עם שיר בעל שם זהה, STARTING OVER AGAIN.   

ועוד פרט קטן וקסום לאוזניים רגישות: שימו לב לשלושת צלצולי הפעמון העדינים שפותחים את השיר. זה לא סתם אפקט אקראי, אלא קריצה מודעת וסגירת מעגל גאונית מצידו של לנון לעשור שלם של יצירה; בשנת 1970, השיר הראשון באלבום הבכורה הסוער שלו JOHN LENNON/PLASTIC ONO BAND היה MOTHER, שנפתח בצלצול פעמון כנסייה כבד, קודר ומבשר הלוויה. עשר שנים מאוחר יותר, ג'ון פותח את השיר החדש בפעמון משאלות עדין, שמסמן שהאבל והצעקות מאחוריו, וכעת הזמן לתקווה מתוקה.

האופטימיות הביתית והסאונד של ELVIS ORBISON   

השיר היה אמור לגלם את תחושת ההתחדשות המוחלטת בחייו ובחיי יוקו, הן המקצועיים והן האישיים. 

העיתונאי דיוויד שף, שזכה לערוך את הריאיון הגדול והאחרון עם לנון (שפורסם במגזין פלייבוי) זמן קצר לפני הירצחו, פירש זאת היטב. "היה די ברור על מה עוסק השיר," אמר שף. "הוא לא בטח ביוקו, היא לא בטחה בו, כל הדברים האלו. אבל בשיר האחד הזה הייתה האופטימיות והשמחה המדהימים האלה". זו הייתה הכרזה פומבית שהם שמים את "סוף השבוע האבוד" ושאר משברי העבר מאחוריהם.

לנון עצמו היה נלהב מהסאונד. "במהלך ההקלטה של STARTING OVER, קראתי למה שעשיתי בשם ELVIS ORBISON", הוא הסביר. הוא לא ניסה להמציא את הגלגל או להתחבר לגל החדש ששלט אז. במקום זאת, הוא חזר אחורה בזמן. "חזרתי פה לתקליטים שאני מכיר של אלביס ורוי אורביסון וג'ין וינסנט וג'רי לי לואיס". הוא אימץ את השיהוק הרוקבילי המפורסם של אלביס יחד עם הפלצט הדרמטי של רוי אורביסון בשיר ONLY THE LONELY.

לנון אמר בהתלהבות בראיון האחרון שלו: "זה כמו שדילן עשה את האלבום NASHVILLE SKYLINE, רק שלי אין שום נאשוויל כי אני מליברפול! אז חזרתי לצלילים שעליהם גדלתי. נולדתי מחדש כרוקר, אני מרגיש רענן לחלוטין!". בגרסת המיקס המופשטת שיצאה שנים אחר כך, אפשר אפילו לשמוע את ג'ון מקדיש בקולו לפני הספירה: "זה בשביל ג'ין, ואדי, ואלביס... ובאדי!".   

אגב, ג'ון סיפר בחיוך שהוא כמעט שינה את אחת השורות היפות בשיר, "הגיע הזמן לפרוש כנפיים ולעוף", פשוט כי חשש שהמאזינים יחשבו שהוא רומז ללהקת WINGS של פול מקרטני! מעבר לכך, התקליטון הזה נסך בו ביטחון כה עז, עד שבאותם ימים הוא ויוקו כבר החלו לתכנן ברצינות סיבוב הופעות עולמי לשנת 1981 – מסע הופעות ראשון מאז הפסיקו הביטלס להופיע ב-1966.

אבל מעבר לנוסטלגיה, לנון ראה בשיר גם מסר חברתי עמוק. "כתבתי את השיר ליוקו," הודה, "אבל אחר כך הבנתי שזה מסר לכל הנשים וכתחינה לכולנו להתחיל מחדש. סקסיזם זה נושא כה גדול, שאפילו לא התחלנו לדון בו כראוי. יש המון סוגים של אי שוויוניות בעולם, אבל תמיד הנשים נמצאות שם למטה".

הסכינים השלופות של העיתונות הבריטית

הקהל אולי ציפה, אבל עיתונות המוזיקה הבריטית, שהפכה קשוחה וצינית, חיכתה ללנון עם סכינים שלופות. הם לא התרשמו שם מהאופטימיות הביתית. באותם ימים, לונדון רעשה מפאנק ומגל חדש, ועיתונאי מוזיקה צעירים וזועמים ראו בכל כוכב רוק עשיר שחצה את גיל שלושים דינוזאור שראוי לשלוח למוזיאון. איאן פיי מהמלודי מייקר פתח את המבערים. "חמש שנים אחרי ההיעלמות שלו," כתב פיי בבוז, "הוא חוזר... לראות האם הוא יכול עדיין לספק את הסחורה בגיל 40".

פיי לא עצר שם ותקף את השיר ישירות: "הוא בא עם השיר הזה ומותיר את הרצון לקוות לתקליט שלם שיהיה טוב יותר מהשיר הסנטימנטלי להחריד הזה שלו". ואז הגיעה המכה מתחת לחגורה: פיי השתמש בציטוט של לנון עצמו נגדו, כשהזכיר שלנון אמר פעם על ג'ורג' האריסון, "ובכן, הוא התנתק. זה קל להתנתק... אז אתה שוכח מה זה". פיי סיכם: "מה שקרה ללנון במוזיקה החדשה שלו מראה שכל עולם המוזיקה חלף לידו לגמרי. התקליטון החדש שלו גרוע מכל מה שעשה עד כה". בסיום, הוא הוסיף עקיצה נוספת לכיוון חברו לשעבר של לנון: "הבה נקווה שעוד אלוף אחד שצולע עכשיו לא יגיע לשפל שכזה כה מהר". כולם ידעו שהוא מתכוון לפול מקרטני.

אם זה לא הספיק, הגיע תורו של עיתון ה-RECORD MIRROR, שפרסם ביקורת ארסית לא פחות. "אז, ג'ון לנון, הנה חזרת," הם פתחו. "תקליטונך המקורי האחרון הושפע מהפרידה שלך מאשתך השנייה. חזרתם להיות ביחד ולא עשיתם דבר מאז, חוץ מבייביסיטר על התינוק ומכירת פרות". (האזכור למכירת הפרות התייחס לעיסוקיהם של לנון ואונו בחוות הבקר שהחזיקו).

המבקר המשיך בלעג: "בזמן הזה, להקות בריטיות רבות הפכו מצליחות בניו יורק. יש הקוראים לזה גל הפלישה הבריטית השנייה. אנו בטוחים שאתה זוכר את הראשונה. הרי יש לך 25 אחוזים מהאחריות לכך שזה קרה". העיתון הטיח בלנון שהוא מנותק לחלוטין, מזכיר לו שבסוף הסיקסטיז הוא הוכתר כ"איש העשור" בתוכנית של דייויד פרוסט. "אתה בטח זוכר את הסיקסטיז, ג'ון," כתבו בציניות, "כי הנה יצרת פה שיר סיקסטיז נוסף. האם זו הסיבה שאתה חוזר אלינו עם שיר כזה חלול?".

מהמצעדים המקרטעים אל הנצח הטרגי

מול המתקפה הזו, התקליטון החדש לא הצליח כמצופה. הוא נכנס למצעדים במקומות נמוכים ונדמה היה שהקסם של לנון פג. הרוח הכללית הייתה שהוא איבד את זה, שהפך למיליונר מנותק שמנסה לשחזר ימים עברו. הנתונים היבשים משרטטים תמונה עגומה למדי בתחילת הדרך. למרות שמדובר היה באחד המוזיקאים המפורסמים בתבל שחוזר אחרי חצי עשור של אלם מוחלט, השיר זחל במעלה המצעד האמריקאי. הוא נכנס למצעד 100 הגדולים של בילבורד ב-1 בנובמבר 1980 במקום ה-38 בלבד. 

בשבוע שלאחר מכן עלה למקום ה-32, ומשם טיפס אט-אט: מקום 10, מקום 9, מקום 8, וב-6 בדצמבר 1980 ניצב במקום ה-6. בבריטניה התקליטון נכנס למקום ה-30 בלבד. איש לא דיבר על היסטריה המונית.   

באופן אירוני ומצמרר, רק חודש וחצי לאחר מכן, הכל השתנה. ב-8 בדצמבר 1980 אחר הצהריים, ביציאה מבניין הדקוטה בדרכו לאולפן, עצר מעריץ צעיר את לנון וביקש שיחתום לו על עותק של האלבום החדש DOUBLE FANTASY. לנון שרבט בכתב ידו "ג'ון לנון, 1980" ושאל באדיבות: "זה כל מה שרצית?". הבחור הנהן בשקט. זה היה מארק צ'אפמן. התקליט הזה, שנושא את טביעות אצבעותיו של הרוצח ואת חתימתו האחרונה של ג'ון, הפך לאחד מפריטי האספנות היקרים ביותר בהיסטוריה האנושית.

לאחר הרצח הטרגי ב-8 בדצמבר, המעריצים ההמומים והאבלים מיהרו לקנות כל פיסת מוזיקה שלנון הותיר אחריו. אז השיר הסנטימנטלי שהמבקרים שחטו, זינק לפתע לראש המצעדים ברחבי העולם והפך ללהיט ענק. שבועיים בלבד לאחר הירצחו, ב-20 בדצמבר, השיר כבש את המקום הראשון בבריטניה – והפך לסינגל הסולו הראשון אי פעם של ג'ון לנון שהגיע לפסגת המצעד הבריטי! שבוע לאחר מכן, ב-27 בדצמבר 1980, הגיע השיר אל המקום הראשון גם בארצות הברית, שם התבצר במשך חמישה שבועות רצופים, כשהאלבום DOUBLE FANTASY ואחריו אלבום השאריות MILK AND HONEY הופכים לתקליטי חובה בכל בית. לנון קיבל את ההתחלה החדשה שייחל לה, אך באופן הטרגי ביותר, הוא כבר לא היה שם כדי לראות אותה. עבורו זה היה הסוף.

פצצת האטום הראשונה של ג'ימי הנדריקס.

ב-23 באוקטובר בשנת 1966 הובא גיטריסט אמריקני שמאלי ובעל שיער מקורזל לסשן הקלטה ראשון באנגליה. קראו לו ג'ימי הנדריקס.

זה היה ה-23 באוקטובר 1966. לונדון הסתחררה בעיצומה של מהפכת הסווינגינג לונדון, אבל היא עדיין לא ידעה מה עומד ליפול עליה. אל תוך אולפני DE LANE LEA שבעיר, נכנס בחור אמריקני צעיר, גיטריסט שמאלי עם שיער מקורזל שהתחיל להתנפח למה שיהפוך בקרוב לסמל תרבות. קראו לו ג'ימי הנדריקס, ואף אחד בחדר עוד לא הבין שהברנש עומד להצית את עולם המוזיקה. רק תחשבו על לוח הזמנים המשוגע של אותם ימים: בקושי חודש חלף מאז שנחת בנמל התעופה לונדון ב-24 בספטמבר. הוא הגיע לשם תפרן מוחלט, עם פנדר סטרטוקסטר ביד אחת ומזוודה מרופטת ביד השנייה, וכבר הספיק להפוך את סצנת המועדונים המקומית על פיה.

שלושה שבועות קודם לכן, ב-1 באוקטובר, הוא כבר הספיק לעלות לג'אם היסטורי עם להקת קרים באוניברסיטת ריג'נט סטריט. הוא ביצע שם גרסה קורעת רמקולים לשיר KILLING FLOOR של האולין וולף, והשאיר את אריק קלפטון כל כך משותק ומהופנט, עד שקלפטון ירד מהבמה כשידיו רועדות בחיפוש נואש אחר סיגריה. ואם זה לא הספיק, רק חמישה ימים לפני הכניסה לאולפן, ב-18 באוקטובר, הלהקה הטרייה שלו נתנה את הופעת הבכורה החיה שלה בתיאטרון האולימפיה בפריX כמופע פותח לג'וני האלידיי, בבליץ של רבע שעה שהימם את הקהל הצרפתי.

המהמר מג'ורדי שהלך על כל הקופה

מאחורי הזכוכית ישב המפיק והמנהל הטרי של ג'ימי, צ'אס צ'אנדלר. צ'אנדלר, שרק לאחרונה פרש מתפקידו כבסיסט של להקת האנימלס, היה האיש שהימר על כל הקופה. הוא גילה את הנדריקס חודשים ספורים קודם לכן בניו יורק, כשהוא מנגן במועדון ה-CAFE WHA בגריניץ' וילג', והיה כל כך המום מהכישרון הגולמי ששכנע את הנדריקס לעזוב הכל ולבוא איתו ללונדון.

היה רק עניין קטן: לצ'אנדלר כמעט ולא נשאר כסף. הוא מימן את כל המבצע הזה מכיסו הפרטי, והתקציב היה כל כך דחוק שהוא בקושי יכול היה להרשות לעצמו להקליט שיר אחד בודד. "היה לי כסף רק לכסות הקלטת שיר אחד", הוא סיפר מאוחר יותר. "לא יכולתי לחשוב על הקלטת שיר נוסף לצד ב' של תקליטון, עד שיהיה עליי עוד כסף מזומן". צ'אנדלר פשוט נכנס לבנק, משכן את רכושו, מכר את גיטרות הבס שלו והוציא כל פני שהיה לו כדי לשלם על שעות האולפן. הלחץ הכספי היה כה קיצוני, שבהמשך, כשצ'אנדלר נזקק בדחיפות לרצועה עבור צד ב' של התקליטון ולא היה לו תקציב לרכוש זכויות על גרסת כיסוי נוספת, הוא שלח את הנדריקס לחדרו לכתוב שיר מקורי. כך נולד המאסטרפיס הפראי STONE FREE – השיר הראשון שג'ימי כתב עבור הלהקה!

שקר לבן והטלת מטבע: השלישייה נולדת

לצד הנדריקס הוצבו שני מוזיקאים מקומיים שאותרו בחיפזון: הבסיסט נואל רדינג והמתופף מיץ' מיטשל. באופן אירוני, רדינג בכלל הגיע לאודישן כגיטריסט, אך צ'אנדלר, שחיפש בסיסט, שאל אותו אם הוא יודע לנגן על בס. רדינג שיקר ואמר "כן", ומיד קיבל את הג'וב. מיטשל, מתופף עם רקע חזק בג'אז, זכה בתפקידו לאחר שהטלת מטבע בינו לבין מתופף אחר (איינסלי דנבאר) הכריעה את הכף לטובתו. מיטשל הביא איתו מתקפת תופים חופשית וג'אזית בסגנון אלווין ג'ונס, שרקדה סביב החשמל הגולמי של ג'ימי. עבור הבסיסט והמתופף, הסשן הזה באולפני DE LANE LEA היה לא רק הקלטה, אלא מבחן קבלה רשמי ללהקה שעתידה להיקרא THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE. 

צ'אנדלר, עם הניסיון המר שצבר באנימלס, ניגש לפרויקט הזה כאוטוריטה מוחלטת. הוא בחר את האולפן הספציפי הזה כי הכיר אותו היטב מהקלטות קודמות של להקתו. הוא גם דאג לערוך חזרות מקדימות בדירה הלונדונית שחלק עם הנדריקס, כדי להגיע לאולפן מוכנים ולחסוך זמן יקר.

יותר מכל, הוא היה נחוש למנוע את מה שהוא כינה "החלטות ועדה". "לא הדאיג אותי שלנואל ומיץ' לא ניתן מקום להביע את דעתם", הבהיר צ'אנדלר. "הדבר האחרון שהייתי זקוק לו זה בלבול. ראיתי איך כל דבר, כשמעורבים בו כמה אנשים, הופך לפשרה ואיש לא קיבל באמת עד הסוף את מה שרצה. לא הייתי מוכן שזה יקרה גם עם מה שתכננתי לג'ימי". באולפן של צ'אנדלר הייתה גישה אחת: מה שהוא אמר, זה מה שקרה. טכנאי ההקלטה שהוצב למשימה היה דייב סידל.

בלדת רצח עתיקה ותסבוכת זכויות יוצרים

המטרה, כאמור, הייתה שיר אחד. הבחירה נפלה על HEY JOE. זה היה קטע פולק אמריקני מוכר שכבר הספיק לצבור גרסאות כיסוי רבות. להקות כמו THE LEAVES, LOVE והבירדס כבר הקליטו אותו. 

למעשה, הגרסה של הבירדס הוקלטה בזכות התעקשותו של חבר הלהקה דיוויד קרוסבי, שהכיר את השיר שנים קודם לכן דרך הזמר דינו וולנטה, אשר הציג לו את השיר כשיר שכתב בעצמו. העניין הסתבך כאשר בחור בשם בילי רוברטס טען לקרדיט הבלעדי, ועורכי דין נכנסו לתמונה עד שוולנטה נסוג מדרישתו. מדובר למעשה בבלדת רצח עממית ואפלה ששורשיה נעוצים עמוק במסורות פולק ובלוז ישנות מהרי האפלצ'ים. הטקסט מגולל סיפור קודר על קנאה עיוורת ודם: גבר שחמוש באקדח תופס את אהובתו בוגדת בו, יורה בה למוות ומתכנן להימלט אל מעבר לגבול למקסיקו – למקום שבו שום חבל תליינים לא ישיג אותו. הקרדיט המשפטי נרשם על שמו של בילי רוברטס עוד ב-1962, אך זמרים עממיים רבים באותן שנים, כולל וולנטה, נהגו לטעון לבעלות על השיר ואף למכור זכויות יוצרים בצורה מפוקפקת כדי לממן דמי ערבות ושחרור ממעצרים.

אבל צ'אנדלר לא כיוון לגרסאות הרוק-פולק המהירות. את ההשראה לאיך שהשיר צריך להישמע, הוא קיבל מגרסה איטית, אפלה ודרמטית של זמר הפולק הניו יורקי, טים רוז. הוא האמין שהעיבוד האיטי והמאיים הזה יהיה כלי הקיבול המושלם לפירוטכניקה הגיטריסטית של הנדריקס. רוז ביצע את הקטע בקצב כבד, סמיך ומלא חרדה, תוך שהוא טוען בעצמו כי מדובר בשיר עם עתיק יומין. ברגע שצ'אנדלר נחשף לביצוע הזה בניו יורק, נדלק אצלו הניצוץ: הוא דמיין בדיוק איך הנגינה הווירטואוזית והנשמה הבוערת של הנדריקס יהפכו את הבלדה הזו לזעקה מחשמלת.

פחד המיקרופון של אליל הגיטרה

ככל שהתקרב מועד ההקלטה, הנדריקס עצמו החל לגלות סימני חרדה. באופן מפתיע, הלחץ שלו לא נבע מהנגינה, אלא מהשירה. הוא היה משוכנע שהוא זמר גרוע והפך למתוח מאוד בימים שלפני הסשן. הוא חשש שאיכות קולו תהרוס את כל המטרה שלשמה נגרר לצד השני של האוקיינוס האטלנטי. צ'אנדלר הכיר את הנושא מקרוב. "ג'ימי היה פרנואיד בעניין קולו, מהרגע בו פגשתי אותו", סיפר המפיק. "מהיום הראשון שלי איתו באולפן ועד היום האחרון בו היינו ביחד – הוא כל הזמן רצה שקולו יהיה קבור אי שם בתוך המיקס. אני כל הזמן דאגתי דווקא להבליט את הקול הזה". זה נשמע כמעט בלתי נתפס לחשוב על כך היום, כשאנו מאזינים להגשה הקולית המהפנטת והנונשלנטית שלו: הגיטריסט הנועז בעולם פשוט רעד מפחד כשעמד מול המיקרופון. הוא התחנן בפני צ'אנדלר להקים סביבו מחיצות אקוסטיות ענקיות באולפן, רק כדי שאף עין לא תוכל לראות אותו שר.

אולטימטום, ויזה בוערת ופיצוץ של ווליום

אבל החרדות הקוליות של הנדריקס היו הבעיה הקטנה ביותר של צ'אנדלר באותו בוקר. התברר שאשרת השהייה של הנדריקס בלונדון עמדה לפוג בדיוק באותו יום. צ'אנדלר נאלץ לרוץ בבוקר ה-23 באוקטובר למשרד ההגירה הבריטי ולהתחנן להארכה. בנס, הוא הצליח להשיג הארכה של שלושה חודשים. הוא הגיע לאולפן DE LANE LEA מתנשף ועם הלשון בחוץ, רק כדי לגלות בהמשך אווירה מחושמלת – ולא במובן הטוב של המילה. הנדריקס עמד שם זועף, בעיצומו של ויכוח קולני עם טכנאי ההקלטה דייב סידל. 

הבעיה: ווליום. הנדריקס רצה לנגן בעוצמה מחרישת אוזניים, כזו שהאולפנים המנומסים של לונדון ב-1966 פשוט לא היו רגילים אליה. סידל וצ'אנדלר ניסו לגרום לו להנמיך.

"אם לא תתנו לי לנגן בווליום שאני רוצה – עדיף שאחזור לניו יורק!", הכריז הנדריקס ברצינות תהומית. 

באותו רגע, משהו נשבר אצל צ'אנדלר. אחרי הריצה למשרד ההגירה והלחץ של הכסף שהולך ואוזל, האולטימטום הזה היה יותר מדי. הוא הרגיש איך הדרכון וטפסי האשרה שהשיג בבוקר בזיעת אפיים פשוט בוערים לו בכיס. בתנועה חדה, הוא שלף את הניירות, השליך אותם בעוצמה על קונסולת המיקסר של האולפן וצעק על הנדריקס: "הנה הטפסים שלך. תתחפף מכאן תיכף ומיד!". בחדר השתררה דממה. 

הנדריקס הסתכל על הניירות שהושלכו על הקונסולה, הרים את מבטו אל צ'אנדלר, ואז החל לצחוק.  "אוקיי", הוא אמר, "עלית על ההצגה המטופשת שלי". הקרח נשבר. הם חזרו לעבודה.

שלושים טייקים לתוך הנצח

בשעתיים שהוקצבו להם, הלהקה ניסתה שוב ושוב להקליט את רצועת הליווי (פלייבק) של HEY JOE. נדרשו כשלושים טייקים, שרבים מהם כלל לא צלחו את אמצע הדרך, עד שצ'אנדלר קיבל את מה שרצה. בסופו של הסשן, היה להם טייק בסיס מושלם של בס-תופים-גיטרה. הקלטת השירה המובילה של הנדריקס, כמו גם מקהלת קולות הרקע הנשיים (על ידי שלישיית הבנות THE BREAKAWAYS), נדחו למועד אחר, כשלצ'אנדלר שוב יהיה קצת כסף מזומן.

אותה שלישיית מלוות – ויקי בראון, מרגו קוונטרל וג'ין הוקר, שהיו זמרות ליווי מבוקשות בסצנת הפופ הלונדונית – הוסיפו בהמשך את המענה הקולי המצמרר שחזר על מילותיו של ג'ימי. השירה שלהן העניקה לבלדה הגברית המחוספסת מימד גוספלי מהפנט, שמדגיש את החרדה והאימה שבמילות השיר.

כשצ'אנדלר האזין לסליל ההקלטה בסוף אותו יום, הוא היה מבסוט. הוא אהב את הצליל החדש, המחוספס והעוצמתי שבקע מהרמקולים. הוא ידע שמה שהוא שומע עכשיו הוא לא סתם עוד גרסת כיסוי לשיר פולק ישן. זו הייתה בשורה חדשה לגמרי, והעולם עמד לשמוע אותה - בזכותו. הסינגל שוחרר בבריטניה ב-16 בדצמבר 1966, טיפס במהירות למקום השישי במצעד המכירות וסלל את הדרך לאלבום הבכורה החשוב ARE YOU EXPERIENCED. מרגע שהמחט נחתה על חריצי התקליט ההוא, עולם הגיטרה והרוק כבר לא חזר לעולם להיות כפי שהיה.

גם זה קרה ב-23 באוקטובר. מכוונים את המחוגים לימים שבהם גיטריסטים היו גיבורים, הווליום היה מחריש אוזניים והתנהגות של כוכבים הייתה... ובכן, בואו פשוט נגיד שהיא הייתה מעניינת. תחגרו חגורות, אנחנו ממריאים.

1962–1963: מילד הפלא של מוטאון ועד קדחת הביטלמאניה

התחנה הראשונה שלנו היא שנת 1962, ימי התום של חברת MOTOWN. בחור צעיר ומוכשר העונה לשם סטיבי וונדר (הקטן), אז רק בן 12, נכנס לאולפן והקליט את השיר נשא את השם האופטימי THANK YOU FOR LOVING ME ALL THE WAY. הסינגל המסחרי הראשון ששחררה החברה תחת שמו של ילד הפלא היה למעשה I CALL IT PRETTY MUSIC, BUT THE OLD PEOPLE CALL IT THE BLUES כמה חודשים קודם לכן, אך ב-23 באוקטובר 1962 התייצב סטיבי הצעיר באולפני הלהיטים של דטרויט כדי להקליט את השיר המרגש הזה, שיצא מאוחר יותר באלבום DOWN TO EARTH. באותם ימים סטיבי הקליט כשהוא מוקף בחבורת הנגנים האגדית של מוטאון, 'הפאנק בראדרס'. מייסד החברה ברי גורדי לא האמין למשמע אוזניו כשראה ילד עיוור בן 12 שמפגין שליטה פנומנלית במפוחית, בפסנתר ובמקצב, בתקופה שבה גורדי עצמו נאבק לבסס את מעמדה של חברת התקליטים השחורה בצמרת מצעדי הפופ האמריקאיים.

שנה לאחר מכן, ב-1963, רביעייה אחרת עמדה לשנות את העולם. הביטלס נכנסו לאולפן כדי להשלים את הקלטת התקליט השני שלהם, שלימים ייקרא WITH THE BEATLES. הפעולה האחרונה בדרך לסיום התקליט הייתה הקלטת השיר I WANNA BE YOUR MAN, קטע קצבי שהם גם מסרו בנדיבות לחברים מתחילים בשם הרולינג סטונס. למחרת המריאו ארבעת המופלאים מלונדון לשטוקהולם, כדי להתחיל את סיבוב ההופעות האירופאי הראשון שלהם. הביטלמאניה יצאה לדרך.

בדיוק ביום זה בשנת 1963, הקליט בוב דילן את השיר THE LONESOME DEATH OF HATTIE CARROLL. השיר נכתב בהשראת אירוע שהתרחש בפברואר באותה שנה, שבו לקוח שיכור תקף מלצרית בבר – אישה בגיל העמידה – תקיפה שהובילה למותה. התקרית אירעה במלון "אמרסון" בבולטימור; ויליאם זנצינגר, חקלאי טבק אמיד בן 24, הגיע למקום כשהוא נתון בזעם של שכרות והחל לתקוף פיזית את אנשי הצוות – שרובם היו אפרו-אמריקאים. הוא החל בהתקפות מילוליות, ולאחר מכן עבר להשתמש בחפץ שתואר מאוחר יותר כ"מקל הליכה צעצוע". כאשר האטי קרול – אם ל-11 ילדים (אם כי דילן ציין 10) בת 51 – לא הגישה לו את המשקה שלו מהר מספיק, הותקפה גם היא; היא התמוטטה בתוך דקות ספורות, וכעבור שעות ספורות הלכה לעולמה בבית החולים.

1964–1966: מלחמות הסולו של הקינקס והמהפך ביארדבירדס

קפיצה קטנה ל-1964, ולעוד להקה שהגדירה את הפלישה הבריטית. הקינקס שחררו באנגליה תקליטון חדש עם השיר ALL DAY AND ALL OF THE NIGHT. הלהיט הזה התבסס בבירור על קודמו המוחץ, YOU REALLY GOT ME. חברת התקליטים לחצה על הלהקה לשחזר את ההצלחה במהירות, מה שגרם לסולן ריי דייויס להרגיש לצערו כמו פס ייצור של שירים. במקרה הזה, הטקטיקה עבדה והשיר הפך ללהיט נוסף. שנים אחר כך, רבים שמו לב לדמיון בין השיר הזה לבין HELLO I LOVE YOU של להקת הדלתות. לדברי ריי דייויס, המו"ל שלו רצה לתבוע את הדלתות, אך ריי סירב לנקוט בצעדים משפטיים. בפועל, עורכי הדין של המו"ל הבריטי לא ויתרו: הם הגישו תביעה על הפרת זכויות יוצרים בבריטניה, והגיעו לפשרה שקבעה כי חלק מתמלוגי השיר של הדלתות בבריטניה יועברו ישירות לכיסם של הקינקס. 

סביב השיר הזה התפתחה גם שמועה עקשנית, לפיה נגן האולפנים המבוקש ג'ימי פייג' הוא שניגן את סולו הגיטרה. ריי דייויס לא אהב את זה. "אני זוכר את ג'ימי בא לאחד הסשנים שלנו כשהקלטנו את זה", סיפר דייויס, "היינו צריכים להקליט ב-10 בבוקר כי הייתה לנו הופעה בלילה. זה נעשה בשלוש שעות. פייג' עשה סשן באולפן השני, והוא נכנס לשמוע את הסולו של דייב (דייויס, אחיו) והוא צחק. ועכשיו הוא אומר שהוא ניגן את זה. אני חושב שהוא אידיוט, והוא יכול להטיל עליי את כל הקללות שהוא רוצה, כי אני יודע שאני צודק והוא טועה". באותם ימים ממש הקינקס היו שקועים בסיבוב הופעות בריטי טעון, שבמהלכו האחים דייויס החליפו מהלומות מאחורי הקלעים ועל הבמה.

ואם כבר הזכרנו את ג'ימי פייג', בשנת 1966 הוא היה בלהקת היארדבירדס, כשהם הופיעו באולם הפילמור בסן פרנסיסקו. זה היה למעשה סוף דרכו של ג'ף בק בלהקה: בק לקה בהתמוטטות עצבים עקב עומס ההופעות וסכסוכים קשים, ונטש בזעם את סיבוב ההופעות האמריקאי. פייג' נותר הגיטריסט המוביל היחיד של הלהקה – מהלך ישיר שהוביל כעבור שנתיים להקמת הניו יארדבירדס, שלימים הפכה ללד זפלין.

1967–1968: מסעות בחלל, צלילי מוג והמפנה של פינק פלויד

החדשנות של שנות השישים לא עצרה בגיטרות. בשנת 1967, להקת הבירדס הקליטה קטע בשם SPACE ODYSSEY. מעבר לשם הפסיכדלי, הקטע הזה נחשב לאחד הראשונים, ואולי הראשון בעולם הרוק, שבו נעשה שימוש בסינטיסייזר הענק והמסורבל של מוג. ד"ר רוברט מוג בדיוק החל לשווק את המכונה המהפכנית שלו, והבירדס היו שם כדי לאמץ אותה. הקטע הוקלט עבור האלבום המהפכני THE NOTORIOUS BYRD BROTHERS. רוג'ר מגווין, חובב מושבע של טכנולוגיה ומדע בדיוני, רכש את המערכת המודולרית ישירות מד"ר מוג, והשיר נכתב בהשראת סיפורו הקצר של ארתור סי. קלארק שהיווה בסיס לסרט '2001: אודיסיאה בחלל'. באותם שבועות בדיוק סערה הלהקה בעקבות פיטוריו של דייוויד קרוסבי, לאחר ריבים בלתי נסבלים על רקע פוליטי ומוזיקלי.

שנה לאחר מכן, ב-1968, גם להקת פינק פלויד חיפשה כיוונים חדשים באולפני EMI. הלהקה הקליטה את השיר POINT ME AT THE SKY. באותו יום הוקלטו ערוצי הבסיס, וההקלטה לא הייתה פשוטה. האווירות המשתנות בין הבתים לפזמונים, שהזכירו קצת את LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS, היו מאתגרות. למרות שהתוצאה הסופית הייתה ראויה, התקליטון נכשל מסחרית כישלון חרוץ. הכישלון הזה גרם לפינק פלויד להבין ששוק התקליטונים אינו עבורם, והם החליטו להתמקד בתקליטים ארוכי נגן. בדיעבד, זו הייתה אחת ההחלטות הטובות בתולדות המוזיקה. 

רוג'ר ווטרס סיכם זאת כך: "זה היה התקליטון האחרון בסדרת תקליטונים לא ידועים שעשינו. אין לי מושג למה עשינו את זה. זה היה ניסיון בהרכבת שיר וזה לא הצליח". הכישלון של הסינגל הזה היה כה מוחץ וצורב, שפינק פלויד החליטו להחרים לחלוטין את שוק הסינגלים הבריטי ולא שחררו אף תקליטון מסחרי רשמי במולדתם במשך למעלה מעשור – עד שנת 1979 עם השיר ANOTHER BRICK IN THE WALL (PART 2) בצד השני של אותו תקליטון כושל הסתתר קטע פסיכדלי אדיר בשם CAREFUL WITH THAT AXE, EUGENE, שהפך לאחד מרגעי השיא בהופעות החיות של הלהקה באותה תקופה שבה ניסו להמציא את עצמם מחדש ללא סיד בארט.

1970–1971: חסד של גיטריסטים, בגידות בסטונס ותעלומות פרוג

ב-1970, הגיטריסט פיטר גרין, שכבר עזב את פליטווד מאק, טס מוורמונט ללוס אנג'לס. המטרה: לצפות בגיטריסט צעיר ומבטיח בשם גארי מור ולהקתו, SKID ROW, מופיעים במועדון WHISKEY A GO GO. המופע של מור וחבריו קיבל לאחר מכן ביקורת קוטלת בעיתון הוליוודי. הטענה העיקרית של המבקרת הייתה שהווליום היה גבוה מדי. ובכן, כמה דברים אף פעם לא משתנים. גרין זיהה מיד את הניצוץ הנדיר של מור, פרש עליו את חסותו, ולימים העביר לידיו את גיטרת הגיבסון לס פול האגדית שלו משנת 1959 במחיר סמלי בלבד כדי שתמשיך לנגן בידיים אוהבות. 

באותה שנה, מיק ג'אגר שחרר תקליטון סולו עם השיר MEMO FROM TURNER, שהוקלט עבור הסרט בכיכובו, PERFORMANCE. קית' ריצ'רדס נרתע מלהקליט אותו. הסיבה, לפי הדיווחים, הייתה שהוא לא היה מרוצה, בלשון המעטה, מסצנות האהבה הלוהטות בסרט בין ג'אגר לבין חברתו דאז של ריצ'רדס, אניטה פלנברג. דרמה קלאסית של הסטונס. על פי השמועות הוא אף נקם בג'אגר כאשר ניהל רומן קצר עם זוגתו של ג'אגר באותם ימים, מריאן פיית'פול.

שנת 1971 הביאה לנו הצצה אל מאחורי הקלעים של הסופרגרופ אמרסון, לייק ופאלמר. במגזין מלודי מייקר, בפינת השאלות, נשאל הבסיסט והזמר גרג לייק סדרת שאלות טכניות ממעריץ נלהב. השאלה הראשונה: "באיזו גיטרה חשמלית השתמש גרג לייק באמצע הקטע BATTLEFIELD שביצירה TARKUS?". השאלה השנייה: "מה גרם לו לעזוב את קינג קרימזון ולהצטרף ל-ELP?". והשלישית: "במהלך הסולו שלך בשיר TAKE A PEBBLE נשמע צליל קל כמו חלוקי נחל שנזרקים למים. איך זה נעשה?". לייק ענה בסבלנות: "השתמשתי בגיטרה פנדר טלקאסטר ובה פיק-אפ של גיבסון. אבל בזמן שהייתי בארצות הברית לפני כמה שבועות החלפתי את הגיטרה הזו לגיטרת גיבסון". לגבי קינג קרימזון, הוא הסביר: "לא עזבתי את קינג קרימזון אלא הלהקה התפוגגה ובמקביל פגשתי במקרה את קית' אמרסון". וסוד חלוקי הנחל? "צליל חלוקי הנחל הושג עם סינטיסייזר מוג. השתמשנו גם באפקט מהדהד כדי לקבל צליל כמו של מים שמטפטפים במערה". יפה!

1972–1975: רוקרים בקולנוע, ונדליזם בהוואי וטרגדיה בוילג'

ב-1972, עולם הרוק פלש גם לקולנוע. צילומי הסרט THAT'LL BE THE DAY החלו, ורשימת המשתתפים נשמעה כמו התחלה של בדיחה: "רינגו סטאר, קית' מון, דייויד אסקס ובילי פיורי נפגשו בפאב... רינגו אמר ל...". אז לא - הם באמת התייצבו לצילומים ביחד. התוצאה הייתה סרט נוסטלגי על התבגרות בשנות ה-50, עם פסקול טוב. הסרט נקרא על שם להיטו של באדי הולי, וקית' מון גילם בו מתופף מרדן – תפקיד שלא דרש ממנו מאמץ רב בהתחשב באורח חייו הפרוע. רינגו סטאר, שגילם את דמותו של מייק, ניצל את ימי הצילומים בלונדון כדי לתכנן את אלבום הסולו המצליח שלו RINGO, כשהוא מגייס את חבריו המוזיקאים לשתף איתו פעולה.

ונעבור לאחד הסיפורים המבדרים של 1975, שממחיש היטב מה קורה כששני אגואים של כוכבי רוק מתנגשים. בחור בשם ג'ף וואלד הגיע עם אשתו הזמרת, הלן רדי, למלון 'קהאלה הילטון' שבהונלולו. הם ציפו להיכנס לחדר האהוב עליהם במלון, אך גילו לתדהמתם שהחדר עדיין תפוס. הדיירים העיקשים היו לא אחרים מאשר רוד סטיוארט וחברתו הדוגמנית בריט אקלנד. וואלד, שלא אהב את העיכוב, החליט להראות את אי שביעות רצונו. הוא הרים טלפון מהלובי לחדר של סטיוארט, שם קיבלה אקלנד את צעקותיו. זה לא הספיק לו, והוא החל לצעוק בלובי: "אני רוצה שתעיפו את סטיוארט הנבזי הזה מהחדר ותערכו בו חיטוי בעשן!". 

סטיוארט לא נשאר חייב. הוא אכן עזב את החדר בשעה שתיים וחצי בצהריים, אבל לא לפני שדאג לנתק בו כל כבל אפשרי, לשבור את המיטה, לאטום בדבק את חורי הניקוז באמבטיה ובכיור, ולהשאיר את הברזים פתוחים. איזו נשמה, רוד. באותם ימים סטיוארט בדיוק חגג את הצלחת הענק של אלבומו ATLANTIC CROSSING ואת הלהיט SAILING, בעוד להקת האם שלו, הפייסס, עמדה על סף פירוק כשרון ווד כבר החל להופיע עם הרולינג סטונס. הלן רדי הייתה אז בעיצומה של תהילת עולם כסמל פמיניסטי בזכות שירה I AM WOMAN, מה שהפך את ההתנגשות הזו לקרב אגואים הוליוודי עתיר מים זורמים.

באותה שנה, 1975, נרשם גם אירוע עצוב הרבה יותר. זמר העם האמריקאי פיל אוקס, שסבל מבעיות נפשיות ואלכוהוליזם, נתן את הופעתו האחרונה. זה קרה במסיבת יום הולדת למייק פורקו, בעל המועדון 'פולק סיטי' שבו ידע אוקס זמנים טובים יותר. באותה תקופה אוקס היה בלתי צפוי ושיכור לרוב. הוא קיווה מאוד שבוב דילן יזמין אותו להצטרף לסיבוב ההופעות המתקרב שלו, ROLLING THUNDER REVUE. אך כשהסיבוב יצא לדרך זמן קצר לאחר המסיבה, גילה אוקס שהוא נותר מחוץ לתמונה. הוא ידע שהסיבה לכך היא התמכרותו לטיפה המרה ואי יציבותו, אך הדחייה פגעה בו קשות. באפריל 1976, פיל אוקס התאבד. אוקס היה מגדולי זמרי המחאה של שנות השישים עם שירים כמו I AIN'T MARCHING ANYMORE ו-CHANGES, והדחייה מצד דילן – חברו הקרוב ויריבו המר מימי הגריניץ' וילג' – ריסקה את שארית כוחותיו הנפשיים ברגעיו הקודרים ביותר.

1978–1981: קפיצת המחירים של CBS והקאנטרי של אלביס קוסטלו

בצד העסקי של התעשייה, שנת 1978 תיזכר כשנה שבה חברת התקליטים CBS הרתיחה את הלקוחות. החברה העלתה את מחיר התקליטים שלה לסכום שנחשב אז לשערורייתי של 8.98 דולר. הקהל זעם, אך התעשייה המשיכה הלאה. האלבום הראשון שספג את המחיר החדש היה 52ND STREET של בילי ג'ואל, שיצא בדיוק באותו חודש. למרות מחאות הצרכנים ואיומי החרם, האלבום הפך ללהיט ענק ומכר מיליוני עותקים, מה שגרם לכל שאר חברות התקליטים להעלות מחירים באופן גורף.

קדימה ל-1981, ולמהפך סגנוני מפתיע. אלביס קוסטלו והאטרקציות שלו, גיבורי הגל החדש הבריטי, שחררו תקליט חדש בשם ALMOST BLUE. להפתעת המעריצים, התקליט כולו היה גרסאות כיסוי לשירי קאנטרי. קוסטלו היה מעריץ ותיק של הז'אנר, במיוחד של אמנים כמו ג'ורג' ג'ונס וגראם פרסונס, וראה בתקליט הזה מחווה להשפעותיו. הוא הקליט אותו באולפני CBS בנאשוויל, טנסי, עם המפיק בילי שריל, איש מפתח בסצנת הקאנטרי שעבד עם תמי וויינט וג'ורג' ג'ונס. שריל היה סקפטי בתחילה לגבי עבודה עם אמן "גל חדש" בריטי, מה שיצר מתח באולפן. קוסטלו עצמו נאבק רגשית באותה תקופה, בעיקר עקב פרידה זוגית, והטבע המלנכולי של שירי הקאנטרי התאים למצבו. התוצאה נתקלה בביקורות מעורבות. כדי להכין את הקהל, עטיפת התקליט כללה תווית "אזהרה" ייחודית: "תקליט זה מכיל מוזיקת ​​קאנטרי וזה עשוי להעליב מאזינים צרי אופקים".

ולסיום, כמה קפיצות בזמן. בשנת 2010, 43 שנים אחרי שהתפרקה, התאחדה להקת בופאלו ספרינגפילד, כולל ניל יאנג וסטיבן סטילס, למען גיוס כספים לבית הספר שהקים יאנג, BRIDGE SCHOOL. האיחוד הנדיר והמרגש כלל גם את חבר הלהקה המקורי ריצ'י פוראי, כשהם מבצעים את המנוני הסיקסטיז האגדיים שלהם בפני קהל מעריצים ותיק ודומע. בשנת 2014, כוכב הגלאם-פופ של שנות השבעים, אלווין סטארדאסט, הלך לעולמו בגיל 72 לאחר מאבק בסרטן. ואנו זוכרים גם את הבסיסט גרג רידלי, יליד היום הזה בשנת 1947, שניגן בלהקות SPOOKY TOOTH, HUMBLE PIE ולהקת VIP'S, ומת ב-19 בנובמבר 2003. נגינת הבס העמוקה והעוצמתית של רידלי הייתה מעמודי התווך של אלבום המופת SPOOKY TWO, והחזיקה את חטיבת הקצב הסוערת של האמבל פאי. מוזיקאי אמיתי שסירב להתפשר על הגרוב. 

מי עבדים ומי שולטים בדיפ פרפל?

ב-23 באוקטובר בשנת 1990 יצא אלבום חדש ללהקת דיפ פרפל ושמו SLAVES AND MASTERS. הפעם הזמר של הלהקה היה ג'ו לין טרנר (לשעבר בלהקת ריינבאו). אז האם זה DEEP RAINBOW?

בדיוק באותם ימים סוערים, הלהקה עברה טלטלה עסקית גדולה: החוזה ההיסטורי עם חברת POLYDOR הגיע לסיומו המר, ומי שאספה את השברים הייתה חברת BMG (יחד עם חברת MERCURY בארצות הברית). הקלידן ג'ון לורד עוד ניסה לפזר חיוכים דיפלומטיים בראיונות וסיפר שגרמניה היא "מרכז היקום של הרוק", ושעוד מימי להקת THE THREE MUSKETEERS של הגיטריסט ריצ'י בלאקמור בהמבורג בשנות השישים, הקהל הגרמני תמיד הבין אותם ראשון.

אבל מתחת לפני השטח, ריצ'י בלאקמור עשה הכול כדי להבהיר שהלהקה על סף פירוק, והשמועות בתעשייה רחשו שהוא מתכנן להקים מחדש את להקת העבר שלו, ריינבאו, או לחבור לזמרים כמו לני וולף מלהקת KINGDOM COME או בריאן האו מלהקת BAD COMPANY. בינתיים, הזמר של דיפ פרפל היה ג'ו לין טרנר (לשעבר בלהקת ריינבאו). אז האם זה DEEP RAINBOW? מה לעזאזל קורה פה? בואו נגלה...

השנים 1992-1989 נחשבות בעיני רבים מאוהבי הלהקה (כמוני) כשנות השפל של דיפ פרפל. הבסיסט רוג'ר גלובר נהג להרהר במרירות, וללא טיפת הומור, על כך ששבירת האצבע של בלאקמור באותה תקופה פתחה שרשרת אירועים קטסטרופלית שמזכירה את "אפקט הפרפר" – אירוע זעיר שמתגלגל למפולת. ממש באותו הזמן, מותשים ומלאי תסכול מהתקליט HOUSE OF BLUE LIGHT, גלובר והזמר איאן גילאן ברחו לאולפני AIR של ג'ורג' מרטין באי הקריבי מונטסראט והקליטו את האלבום המשותף ACCIDENTALLY ON PURPOSE מ-1988.

גילאן היה חייב אלבום סולו לפי חוזה, אז הם ישבו להשתזף, שתו, התמודדו עם סופות הוריקן טרופיות שהולידו את השיר היפהפה CLOUDS AND RAIN, ואיאן אפילו איבד את המזוודות שלו – מה שהוליד את השיר המשעשע VIA MIAMI. הקטע המטורף באמת? השיר שלהם LONELY AVENUE נכנס לפסקול הסרט המפורסם RAIN MAN (בסצנה שבה טום קרוז ודסטין הופמן נוסעים במכונית הביואיק), ונטען שאף אחד מהם בכלל לא ידע מזה עד שטכנאי ההקלטות ניק בלאגונה ישב בקולנוע ונדהם לשמוע את השיר בוקע מהמסך! קצת קשה לי להאמין לנתון האחרון - כי הרי מדובר פה בתמלוגים שמנים שמגיעים לשניים.

בכל אופן, כשההרכב הקלאסי (הידוע בשם MARK II, בגלל שזה היה הגלגול השני) התאחד בשנת 1984 (באלבום PERFECT STRANGERS), ציטוטים שאמרו החברים זה על זה בעבר חזרו לנגוס בהם. 

כשהגיטריסט, ריצ'י בלאקמור, נשאל אז, "אם אחד מחברי הלהקה יעזוב, האם תמשיכו?" - הוא ענה, "לא נראה לי. כרגע אנחנו מסתדרים טוב מאד, אבל אולי בהמשך עוד תצוץ פוליטיקה שתיפגע בעניין".

הגירוש הגדול: שקיות ניילון, כיכר לחם ופיטורין בטלפון

אבל בעוד שפרישתו הראשונה של הזמר איאן גילאן, בשנת 1973, הייתה החלטה שלו - בפעם השנייה זו כבר לא הייתה החלטה שלו, אלא הוא נבעט החוצה. איאן גילאן זוכר את רגעי השבר בסטו (STOWE) בכאב מהול באבסורד: אחרי ימים רצופי שתייה כבדה, הוא חזר מהפאב המקומי וכשלרגליו אין נעליים אלא רק שקיות ניילון קשורות עד הברכיים, הוא התרסק ישירות לתוך ארון זכוכית ונרדם על הרצפה בין השברים, בזמן שבלאקמור וחברתו תמי צורחים זה על זו בחדר! יום למחרת, אחרי עוד ויכוח מוזיקלי לוהט, כל חברי הלהקה יצאו בסערה מהחדר, ואפילו חברו הקרוב רוג'ר גלובר בחר שלא לתמוך בו. גילאן קיבל את הבשורה בשיחת טלפון קרה מהמנהל שלו. לדבריו - "הממזרים פיטרו אותי".

בראיון נטול מעצורים למגזין METAL FORCES סיפר גילאן באותם ימים: "דיפ פרפל הפכה למכונה משומנת לעשיית כסף. החבר'ה פשוט פחדו פחד מוות להופיע בבריטניה, כי אי אפשר היה להרוויח שם מספיק כסף בהשוואה לאצטדיונים בעולם. אז הוציאו הצהרה שנפרדנו בגלל חילוקי דעות מוזיקליים, אבל זה בולשיט מוחלט. המנהל ברוס פיין ייצג את בלאקמור ודאג בראש ובראשונה לאינטרסים שלו. ריצ'י היה זורק את הגיטרה באוויר בהופעות, שוכח איפה היא נוחתת, שובר את האצבע ומבטל סיבובי הופעות שלמים! ואחר כך היית תופס אותו אוכל כיכר לחם שלמה מאחורי הקלעים, כי מישהו אמר לו שלחם סופג אלכוהול ועוזר לו לשתות עוד ועוד וויסקי!". בעקבות הפיטורין, גילאן וגלובר כרתו ברית שלא להזכיר את השם דיפ פרפל בשיחות הטלפון ביניהם, וגילאן יצא להופיע במועדונים תחת השם GARTH ROCKETT AND THE MOONSHINERS.

שאר ארבעת החברים החליטו אז שההצגה חייבת להמשיך בלעדיו, והחלו לחפש אחר זמר שיחליף אותו. מעריצים ראו בכך חילול קודש. דיפ פרפל נפלה למלכודת. הפופולריות של הלהקה כבר דעכה אז, במיוחד בשוק האמריקאי, אבל עדיין היה מדובר בהרבה כסף שאמור להיכנס לכיסי הלהקה אם יעבדו ביחד. היה ברור שזה יותר כסף מהסכום שיקבל כל אחד מהם אם יעבוד לבדו.

ציד הזמרים: איומי מאפיה ומועדון הסקי המושלג

כמה זמרים נבחנו ולא הצליחו. השמות שנזרקו לאוויר כללו אגדות כמו פול רודג'רס, רוני ג'יימס דיו, דאג פיניק מלהקת KING'S X, וזמרים כמו ג'ימי בארנס וג'ון פרנהאם. שניים מהם היו קרובים לקו הגמר. אחד מהם היה ג'ימי ג'מיסון, מלהקת SURVIVOR, אבל הם לא הצליחו להשיג אותו כי חברת התקליטים שהחתימה אותו הפחידה אותו בטענה שהוא חייב לה תקליט סולו. ג'מיסון כבר ממש הקליט שירים עם הלהקה בספטמבר 1989, ולמעשה התקבל לתפקיד. ג'ון לורד סיפר בהתלהבות: "עשינו חזרות מופלאות עם ג'ימי. הייתם צריכים לשמוע אותו שר את HIGHWAY STAR – זה היה מבריק! ניגנו איתו גם את SAIL AWAY ואת MAYBE I'M A LEO, והוא היה פשוט מושלם עבורנו. אלא שלפי לורד, לחברת התקליטים של ג'מיסון היו קשרים עם גורמי מאפיה איטלקיים-אמריקאיים, והם הבהירו לו בדרכים משלהם שעדיף לו להישאר בקריירת סולו.

המועמד השני היה טרי ברוק, שהיה בלהקת STRANGEWAYS. הוא בילה חמישה ימים עם הסגולים והם אהבו מאד את האופי שלו ואת אופן שירתו. הוא כה התלהב מהאפשרות להצטרף ללהקה ידועה, שהוא גילה זאת לכמה מחבריו. אבל משהו לא ניצת שם. למרות שהוא הכיר כל צליל ומילה בקטלוג הלהקה, עדיין, הוא שר את התפקידים כמי שלמד אותם בעל פה ולא כמי שלבו באמת בזה.

סודות הפאות והאודישן בורמונט

אז עלה שמו של ג'ו לין טרנר, לשעבר זמר בלהקתו של בלאקמור, ריינבאו. ג'ון לורד: "לא רציתי את ג'ו לין טרנר בלהקה, חשבתי שהוא לא מתאים ונלחמתי נגד זה". אבל ריצ'י הרגיש מחויבות עמוקה לחברו משכבר הימים. פרנק מורגן, שהיה מקורב לבלאקמור, סיפר פרט פיקנטי ומדהים: "ג'ו לין טרנר סבל בילדותו מקדחת שיגרונית שגרמה לנשירת כל שיער ראשו, ולכן נהג לחבוש פאה מושלמת ומלאה אבל מתברר שגם ריצ'י בלאקמור עצמו שילם הון עתק על פיסות שיער ופאות מותאמות אישית מקליפורניה, שעוצבו בידי ספרית אישית בשם סינדי דרוקר".

הבסיסט, רוג'ר גלובר (שגם היה בריינבאו עם טרנר), בתחילה לא הסכים לרעיון להביא את הזמר לדיפ פרפל. הוא חש שזה צעד לא נכון. אף על פי כן, טרנר הוזמן לאודישן בדקה התשעים. המפגש התרחש בבר של מועדון גולף וסקי בורמונט, שהיה סגור לרגל עונת החורף ונשכר בזול. החברים פרסו שטיח אדום ישירות על רצפת הבר, הזיזו שולחנות והביאו ניידת הקלטה. וברגע שג'ו נכנס לחדר החזרות, בלאקמור צעק "היי ג'ו" והחל לנגן את השיר שהיה ידוע בגרסתו של ג'ימי הנדריקס. טרנר ניגש מיד למיקרופון והצטרף בשירה.

מיד לאחר מכן, ג'ון לורד ניגן את הריף של מה שהפך לשיר THE CUT RUNS DEEP, וטרנר אלתר במקום מילים ופזמון שהפילו את כולם מהרגליים. הוא הצליח להרשים את הנוכחים. טרנר ביקש עשרה ימים כדי להסדיר חוזים והבהיר שהוא מתכוון להביא איתו סגנון בלוז-רוק חם ושורשי, ולא צרחות אופראיות גבוהות. כדי לחגוג את הצטרפותו הם בחרו להופיע, באופן מפתיע, בפאב. ג'ון לורד הקלידן לא הסכים להגיע להופעה, כי זה היה בתנאים עלובים בעיניו.

לאחר שבילה ארבע שנים בריינבאו, עבור טרנר, ה-SET-UP בדיפ פרפל לא היה שונה בהרבה. "זה היה מאוד דומה. ריצ'י הוביל את זה בעיקר. כולם הסתכלו על ריצ'י והוא התחיל משהו וג'ון ופייסי (המתופף איאן פייס) פיתחו את זה משם, אז זה היה פחות או יותר אותו סוג של דפוס. ריצ'י היה ללא ספק המנהיג וזה היה בסדר גמור עם כולם. זה לא דיפ פרפל בלי ריצ'י, הוא אבן הפינה, הוא ה-RIFF MASTER, הוא זה שנתן להם את הצליל הזה".

סיר הלחץ באורלנדו: מכות במונטה קרלו ומקור השם

האווירה הייתה מתוחה עד הקצה. למרות שהיה ברור שבלאקמור היה הקפטיין המוזיקלי, המוזיקאים האחרים לא היו שקטים לגמרי ולא לקח הרבה זמן עד שהתפתח עימות. ג'ו לין טרנר: "בהחלט היו יותר אנשים שהמחשבה הבאה שיגעה אותם - 'הנה שוב ריצ'י וג'ו מריינבאו והם גונבים את ההצגה והלהקה הופכת להיות דיפ ריינבאו'. הם לא אהבו את זה, רוג'ר והחבר'ה האלה. לרוג'ר, שגם היה בריינבאו, היו עכשיו כמה חברים שהסכימו עם דעתו - פייסי ולורד. אני מתכוון שאני זוכר שג'ון אמר ש-LOVE CONQUERS ALL הוא שיר חרא ואני אמרתי לו, 'אם תנגן את זה נכון אז אני אשיר את זה נכון'. בינתיים ריצ'י ישב על שרפרף וניסה להסתיר את צחוקו. הוא רצה להגיד את זה לג'ון במשך שנים. בשלב הזה אני מניח שהגזמתי אבל כן, הייתי מתוסכל מוזיקלית כי הנה העניין... ג'ון לעולם לא יכתוב לדיפ פרפל והוא ישב שם ושתה את כוס היין שלו וקרא את הספר שלו והאזין למוזיקה קלאסית והוא לא כתב ללהקה, ואז הוא היה מאשים אותנו שאנחנו בעייתיים. הוא היה נגן הקלידים הכי מבריק שאי פעם ראיתי. זה כמו שריצ'י אומר 'זה לא מה שג'ון לורד מנגן, זה מה שהוא לא מנגן'. הוא פאקינג מבריק. אני חושב שהוא היה דג מחוץ למים בלהקה והוא לא רצה שמישהו ידע שהוא כזה".

ההקלטות נערכו באולפני GREG RIKE PRODUCTIONS באורלנדו החמימה, פלורידה, בין סוף שנת 1989 ליוני 1990. טכנאי ההקלטות הוותיק ניק בלאגונה, שחלק דירה עם טרנר באורלנדו, נזכר בחוסר נחת: "זה היה אלבום נורא לעבודה. זו לא הייתה דיפ פרפל בכלל, אלא DEEP RAINBOW. הלהקה הפכה ללהקת פופ אמריקאית שנשמעת כמו פורינר עם הוקים קליטים".

ומה לגבי השם המסתורי של האלבום? בחדר ההקלטות עמד לוח ענק שבו רשמו חברי הלהקה שמות מבדחים וגסים כבדיחה, ביניהם SAME DIFFERENCE, DEEP SHIT, ו-DOES IT MAKE ANY DIFFERENCE. השם שנבחר הגיע מעולם ההקלטות האנלוגי: כדי לא לשחוק את סליל ההקלטה המקורי (ה-MASTER) בעת הקלטת אינספור ערוצי שירה וגיטרה, נהגו ליצור עותק עבודה שנקרא בעגת אולפני ההקלטה SLAVE. האולפן כולו היה מוצף בסלילי SLAVE ו-MASTER, והחברים אפילו ייצרו חולצות כדורגל של קבוצת "עבדים" נגד קבוצת "אדונים"! גלובר הציע לקרוא לאלבום MASTERS AND SLAVES, אך הפך את הסדר ל-SLAVES AND MASTERS כדי "להישאר צנועים".

עדיין, מה אגיד לכם? שם האלבום הזה מעורר בי חלחלה. למה? כי זה נשמע לי כמו עוד שם של להקת רוק כבד אייטיזית שאין לה רעיונות טובים יותר. כמה אהבו אז שמות של אלבומי רוק עם הפכים בהם, אה? בלאק סאבאת' עם HEAVEN AND HELL או ווייטסנייק עם SAINTS AND SINNERS או איירון מיידן עם LIVE AFTER DEATH או TRIUMPH AND AGONY של להקת WARLOCK ועוד ועוד ועוד... אז השם של האלבום הזה של דיפ פרפל? לא, זה באמת אחד הגרועים, סורי.

סערת גלגל הענק ובלדות הקיטש

השיר שפותח את האלבום, KING OF DREAMS, נולד מתוך ג'אם מקרי ועצבני. הלהקה ניסתה להקליט שיר אחר, אבל איאן פייס התבלבל שוב ושוב. בלאקמור הזועם הודיע שהוא יוצא החוצה לשחק כדורגל, אך רגע לפני שיצא, תפס את הגיטרה וניגן ריף מחוספס. כולם הצטרפו מיד והשיר נתפס בטייק ספונטני אחד! מילות השיר נחלקות חצי-חצי: הבתים עוסקים במיסטיקה ובאנרגיות שטרנר האמין בהן באותה תקופה, ואילו הפזמון נכתב כולו על בלאקמור בבגדי הזמש השחורים שלו – קריצה ישירה לשיר הוותיק SMOOTH DANCER מתוך התקליט WHO DO WE THINK WE ARE). הוידאו-קליפ של השיר עורר שערורייה רבתי ונפסל לשידור ב-MTV בטענה המגוחכת שהוא "מעודד התאבדות", רק מפני שזוג נראה קופץ מקרונית של גלגל ענק והופך לבובות תיאטרון! טרנר רתח מזעם בראיונות והשווה את הצנזורה השמרנית הזו להיסטריה סביב בוב ספוג.

השיר השני, THE CUT RUNS DEEP, התבסס על ריף פסנתר של ג'ון לורד ומשלב אווירת בלוז קודרת. זהו השיר היחיד באלבום שבו כל חמשת חברי הלהקה קיבלו קרדיט כתיבה שווה. בשאר הרצועות (למעט TOO MUCH IS NOT ENOUGH), הקרדיט ניתן רק לבלאקמור, גלובר וטרנר. בלאקמור סחב מרמור עמוק על כך שבמשך שנים חילק תמלוגים שווים לחברים שלטענתו לא תרמו ריפים משמעותיים. רצועות נוספות מאותם סשנים, כמו WICKED WAYS והשיר SLOW DOWN SISTER (שנשאר כבי-סייד), שימרו מעט מהאופי הסגול, בעוד ש-LOVE CONQUERS ALL עמד במרכז האש.

העטיפה המטעה, קטילות המבקרים והפיאסקו בפארק הירקון

כן, המבקרים באותה תקופה קטלו את האלבום ללא רחמים. במבט ראשון על עטיפת האלבום – עם הידיים המיסטיות הנשלחות אל עבר הגלובוס, כותרות כמו KING OF DREAMS, ותמונות חברי הלהקה לבושים בשחור קודר כשריצ'י משלב ידיים במבט מאיים – אפשר היה לחשוב שדיפ פרפל חצתה את הקווים לעולמות ה-DEATH METAL או ה-DOOM! מבקרים ציניים גיחכו וכתבו: "הס מלהזכיר, השטן!". אלא שמתחת לעטיפה המאיימת הסתתר אלבום מאולף, שנשמע כמו מחזור חומרים עייף מריינבאו. תלונות רבות הופנו גם לעובדה שג'ון לורד נשמע מאופק וקבור לחלוטין במיקס, בעוד בלאקמור מרסן את הסולואים שלו למינימום ההכרחי.

כבר כשטרנר היה בריינבאו, היו הרבה מעריצים שהתנגדו לו, והם העבירו את הביקורת לדיפ פרפל. הם חשו שזו צורה כלשהי של בגידה, במיוחד כיוון שבזמן האיחוד של הלהקה שש שנים קודם לכן (ב-1984), בלאקמור אמר לעיתונאים שדיפ פרפל MARK II הוא ההרכב האולטימטיבי. והנה בלאקמור היה זה שעמד מאחורי ההדחה של איאן גילאן, ולמרות ששלושת האחרים לא בדיוק התנגדו לו, שוב עמד המוניטין שלו בסימן שאלה.

דיפ פרפל יצאה לסיבוב הופעות לקידום התקליט ואף הגיעה להופיע אז בישראל (במאי 1991, בהופעות בפארק הירקון בתל אביב ובפסטיבל צמח). זה הפך לאחד האירועים הצורמים והמתוחים ביותר שידע עולם ההופעות המקומי. ישראל רק יצאה מחודשי חרדת מלחמת המפרץ, שבהם כמעט כל מופע בינלאומי בוטל, והגעתה של מפלצת רוק ותיקה כמו דיפ פרפל עוררה צימאון עצום בקרב קהל שחיכה עשרות שנים לראות את האלים הסגולים על במה ישראלית. בלאקמור, שכבר אז היה במצב רוח קודר ומרוחק מיתר חבריו, נראה עצבני ומכונס בעצמו. והקהל הישראלי? הוא לא רצה את ג'ו לין טרנר. אלפים ניסו לעשות MUTE (השתקה) בראשם עם ערוץ השירה של ג'ו ולנסות להתפנק מהנגינה של ארבעת האחרים. זה לא תמיד הצליח.

ההופעה בפארק הירקון עוד עברה יחסית בסדר - אבל מה שקרה בצמח? וואיי וואייי וואיייי... בלאקמור חטף ג'נהה והחליט שלא לעשות הדרן. למה? נטען שחפץ שנזרק מהקהל פגע בו. לא בטוח אם באמת חפץ פגע בו או שהוא היה במצב רוח מחורבן ופשוט רצה להראות לכולם שהוא כזה. בכל אופן, הוא ניתן את הכבל מגיטרת הפנדר שלו וירד מהבמה מבלי לחזור אליה. ארבעת חברי הלהקה האחרים היו בהלם. ג'ון לורד היה על סף דמעות. אתם יכולים לנחש איך הקהל הישראלי הגיב כשהבין שהאליל שלו החליט שלא מגיע לו הדרן.

אה רגע... אני כותב פה על האלבום SLAVES AND MASTERS. אז האם שווה להקשיב לו? אגיד לכם ככה - זה עניין של טעם. אני גדלתי על דיפ פרפל בגלל סאונד וגישה מסויימים. אצלי אין דבר שכזה שנקרא "הערצה עיוורת" לאמן. אולי בגלל זה אני גם לא אוהד קבוצה בכדורגל. אני פשוט נהנה מאמנים כשהם מביאים לי את הסאונד והגישה שפוגעים לי בנשמה. והאלבום הזה? רחוק מלעשות כך. הוא מבחינתי כמו טפט דהוי שצריך להחליף. זו דעתי, אבל אקבל גם טעמים אחרים. רק אל תשכנעו אותי שאני טועה פה. כי על טעם וריח - אין להתווכח.

מי בא לשחק פה בדומינו עם דרק?

ב-23 באוקטובר בשנת 1970 הופיעה להקת דרק והדומינוס את ההופעה הראשונה שלה בפילמור איסט בניו יורק. הלילה הפרוע שבו אריק קלפטון הציע נישואין לאישה שגבתה ממנו אלפי דולרים, בעוד בוב דילן נזרק מדלת אחורי הקלעים.

למעשה, מדובר היה בשני לילות עמוסים ורצופים, 23 ו-24 באוקטובר, שכללו שתי הופעות בכל ערב – מוקדמת ומאוחרת – כך שארבעה סטים מופלאים ומחשמלים נחרטו על במת היכל הרוק המיתולוגי של ביל גראהם. בדיוק באותם ימים ממש, אלבום האולפן הכפול והמופתי של ההרכב, LAYLA AND OTHER ASSORTED LOVE SONGS, עבר את שלבי המיקס וההדפסה האחרונים לקראת שחרורו לחנויות בנובמבר.

גיטריסט הלהקה, אריק קלפטון, היה אז על סף תהום רגשית ונפשית מוחלטת: מאוהב עד אובדן חושים בפטי בויד, אשתו של חברו הטוב ג'ורג' האריסון, ומתוסכל עד עמקי נשמתו מחוסר היכולת לממש את אהבתם. באותם ימים ספציפיים בניו יורק, קלפטון מצא זמן לקפוץ לחנות המוזיקה המפורסמת MANNY'S ברחוב 48, ורכש שם שש גיטרות פנדר סטראטוקסטר וינטג' משנות החמישים; משלוש מהן הוא הרכיב מאוחר יותר במו ידיו את הגיטרה האייקונית והאהובה ביותר שלו, BLACKIE. אז הלהקה עלתה לבמה כרביעייה מגובשת ולוהטת, ללא דוואן אולמן שנאלץ להיעדר בשל מחויבויות להופעות עם להקת האחים שלו, והחברים ניגנו כאילו חייהם תלויים בכך.

האלבום החי, להקות החימום וסודות השירים

להקת החימום בערב הזה הייתה להקת HUMBLE PIE. להקה נוספת שהופיעה לפני שתי אלה בערב הזה נקראה BALLIN JACK.

והאלבום החי ההוא, שיצא באופן ערוך תחת השם הפשוט IN CONCERT בינואר 1973, נועד במקור להרוות את צימאונו של הקהל בזמן שקלפטון היה ספון ומבודד באחוזתו האנגלית, שקוע בתרדמת סמים קשה. רק בשנת 1994 יצא המארז המלא והמורחב, LIVE AT THE FILLMORE, שחשף את מלוא העוצמה של הסטים המלאים.

השיר שפתח את המופע, GOT TO GET BETTER IN A LITTLE WHILE, היה שיר טרי לחלוטין שקלפטון כתב ממש בסמוך לתחילת סיבוב ההופעות האמריקאי. השיר כלל מקצב רוק מהודק עם אפקט ווא-ווא מבריק, ומכיוון שמעולם לא הוקלט לאלבום אולפן שהושלם, ההקלטות מהפילמור איסט נותרו המסמך הרשמי והחי ביותר שלו. פנינה נוספת שבוצעה שם הייתה BELL BOTTOM BLUES; קלפטון סיפר שהשיר נולד לאחר שפטי בויד ביקשה ממנו להביא לה במתנה מארצות הברית זוג מכנסי פדלפון מיוחדים מתוצרת LEVI'S, ואריק הפך את בקשת האופנה התמימה הזו לשיר תחינה קורע לב. נו, אז קלפטון סיפר... קלידן הלהקה, בובי וויטלוק סיפר לאחר מכן שזה בכלל נכתב על בחורה צרפתיה שקלפטון התאהב בה. אז קלפטון נזכר ואישר את הדבר. לך תסמוך על זיכרון של מוסיקאים.

הלהקה גם הפליאה בביצוע של WHY DOES LOVE GOT TO BE SO SAD, שיר שנכתב במשותף על ידי קלפטון ובובי ויטלוק כשהם יושבים יחד על הרצפה עם גיטרות אקוסטיות ומייללים על אהבות שוברות לב.

ביקורות העיתונות: מנבואת זעם לשבחי ענק

ליסה מלמן כתבה על ההופעה לעיתון המוזיקה 'דיסק': "אריק נראה ככוכב הפופ הבריטי הבטוח בעצמו. עם זאת הוא ניגן את צלילי הגיטרה הטובים ביותר ששמעתי. המוזיקה שהוא ולהקתו עושים מעניינת יותר מכל מה שהוא עשה עד כה".

מייק ג'אן, מהניו יורק טיימס, דיווח גם הוא על ההופעה: "דרק והדומינוס הם קבוצת הרוק החדשה של אריק קלפטון, ואנשים בקהל שצעקו 'קלפטון' לפני שהחבורה עלתה על הבמה, לא התאכזבו. הגיטריסט הבריטי נחשב לאחד הטובים ברוק. הלהקות הקודמות שלו היו מוצלחות מאוד, כפי שכנראה זו תהיה. קלפטון ניגן שירים משלו, נוטה בכבדות לכיוון שירי בלוז קצביים. הוא ניגן בלוז איטי אחד. נגינתו מקצועית ביותר, כמעט חסרת מאמץ, אך מרגשת מספיק. הוא גם שכלל דרך טובה לעבור מקצב לניגון מלודיה, והוא יכול לנגנם באותו אופן וללא מאמץ. הביקורת היחידה שניתן להעלות על הביצוע היא שהשירים בדרך כלל נשמעים חוזרים על עצמם".

דילן נשאר בחוץ, מקרטני מציץ והמסיבה הלילית

בוב דילן נראה צופה במופע, אך לא הצליח להגיע אל מאחורי הקלעים כי לא היה לו אישור כניסה. זו האירוניה במיטבה: בוב דילן בכבודו ובעצמו, המוזיקאי המשפיע של הדור, עומד מול דלת אחורי הקלעים בפילמור איסט ונתקל בסדרנים קשוחים שמנפנפים אותו כלאחר יד רק משום שלא ענד את תג הבד הנכון. בינתיים, פול מקרטני חמק מהאולפנים ברחוב 30 כדי לראות מה מתרחש בחזית הרוק'נ'רול, והמסיבה שנערכה לאחר מכן הפכה למפגן כוח מרהיב של צמרת הרוק משני צדי האוקיינוס האטלנטי, עמוסה באלכוהול, בחומרים אסורים ובשיחות עמוקות לתוך הלילה.

הרומן הניו יורקי שהסתיים בערימת שטרות במסדרון

קלידן הלהקה, בובי ויטלוק, בספרו: "כשהדומינוס הופיעו בניו יורק, בפילמור איסט, במה שהיה בסופו של דבר ההופעות היחידות שלנו בעיר ההיא, לאריק היה קצת זמן פנוי בידיו וכיס מלא בכסף. הופענו שני לילות. הלילה השני היה נס בפני עצמו. היינו כל כך מחוקים מסמים. עדיין ההופעה עברה כהלכה. אני חושב שזה היה אהמט ארטגון שהכיר שם לאריק את הבחורה השחורה והיפה ההיא, במסיבה שנערכה עבורנו על ידי חברת התקליטים שלו, אטלנטיק, במהלך שהותנו בניו יורק. היינו שם במשך יותר משבוע ואריק התחבר אל הבחורה איכשהו. הוא היה המום ממנה לחלוטין ולקח אותה למסעות קניות והוציא עליה אלפי דולרים. הוא קנה לה מעיל פרווה ומלתחה שלמה. זה נראה מסתדר בסדר גמור. הוא היה מאוהב שוב - או שזה היה תאווה - שוב? היא הייתה יותר מדי פרועה בשבילו. אריק קרא לי לחדר שלו ואמר שהוא רוצה לדבר איתי על משהו פרטי. עליתי לחדר שלו. הוא שאל אותי, 'מה אתה חושב על זה שאקח אותה לאחוזה שלי באנגליה אחרי שנסיים את סיבוב ההופעות?'

פעמוני אזעקה נשמעו לי בראש ואמרתי לו שאני חושב שהיא אישה יפה, אבל לא ראיתי איך היא הולכת להשתלב שם באזור הכפרי האנגלי ועושה קניות. אריק היה נחוש לשאול אותה, אז אמרתי לו פשוט לעשות את זה. חזרתי לחדר שלי וכמה שעות לאחר מכן התקשר אליי ברוס, מנהל ההופעות שלנו, כדי לקבל קצת כסף בשבילה. מסתבר שכאשר אריק ביקש ממנה לחזור איתו לאנגליה, היא פשוט אמרה שהוא חייב לה 5,000 דולר עבור שירותיה. אריק שפך מולה את ליבו והיא פשוט דרכה עליו. ברוס ואני לקחנו את הכסף והוא נתן את זה לאריק. לא עבר יותר מדי זמן עד שהיא דפקה בדלת. אריק פתח אותה וזרק חופן של שטרות בפניה וטרק את הדלת. השטרות התעופפו לכל עבר. יצאתי אל המסדרון והתבוננתי בה כשהיא על הברכיים ואוספת את השלל. זה היה בעיקר שטרות קטנים. פשוט עמדתי שם נדהם ומתבונן בה כשהיא מרימה הכל מהרצפה. אמרתי לה, 'את יודעת שהוא באמת השתגע עליך ורצה לקחת אותך איתו הביתה?' ו'לא אכפת לך ממה שעשית זה עתה ולמי עשית את זה?' היא לא אמרה מילה. היא פשוט המשיכה לאסוף את הכסף שלה וכשהיה לה הכל היא עזבה. איזו פרוצה יפה!"

הווידוי החשוף והמדהים הזה מאיר באור טרגי את מצבו של קלפטון באותם ימי סתיו סוערים של 1970. מעבר לזוהר הבמה ולתשואות הקהל, עמד מוזיקאי בודד ופגיע שחיפש נואשות מענה ללבו השבור, רק כדי לגלות שהאישה שבה נתלה ראתה בו עסקת מזומנים בלבד. הפער הבלתי נתפס הזה – בין נגינת גיטרה כמעט שמיימית ומלאת השראה מול אלפי מעריצים, לבין השפלה כואבת במסדרון של מלון לצד שטרות כסף מתעופפים – הוא התמצית המזוקקת של הבלוז. שתי ההופעות הללו בפילמור איסט חתמו פרק קצר, כאוטי ובלתי נשכח בתולדות הרוק, של הרכב שבער בעוצמה אדירה ונשרף מהר מדי.

כשהחלל החיצון נשמע כמו טייפ דמו מקולקל: הנפילה הגדולה של סטיב מילר.

ב-23 באוקטובר בשנת 1981 יצא תקליט חדש לסטיב מילר ושמו CIRCLE OF LOVE. האמת? זה תקליט רע! קבלו את הפיאסקו המוזיקלי שכמעט קבר את הקריירה של סטיב מילר בשיא תהילתו.

באותם ימים ממש, תעשיית המוזיקה געשה: רק חודשיים קודם לכן, באוגוסט 1981, עלה לאוויר ערוץ MTV ושינה את חוקי המשחק בבת אחת, כשחברות התקליטים נכנסו לטירוף סביב קליפים צבעוניים ולהיטי פופ קצרים. סטיב מילר, לעומת זאת, ישב מנותק לחלוטין מכל המתרחש, שקוע עמוק בתוך הבועה של עצמו, וחברת התקליטים CAPITOL ישבה לו על הווריד ודרשה נואשות חומרים חדשים אחרי שתיקה ממושכת.

שתיקה ארוכה באורגון וציפייה שהפכה להלם

מעריציו הנאמנים של סטיב מילר, האיש שהביא להם את הקלאסיקות המרוממות של FLY LIKE AN EAGLE ו-BOOK OF DREAMS, חיכו בציפייה דרוכה. אחרי ארבע שנים וחצי של שתיקה אולפנית, סוף סוף הגיע הדבר האמיתי. תקליט חדש ושמו CIRCLE OF LOVE נחת בחנויות. אלא שהדבר היחיד שרוב המעריצים הרגישו כשהמחט נגעה בוויניל לא היה אהבה אלא עלבון צורב.

בואו נחזור רגע אחורה. מילר היה בשיא הצלחתו בסוף שנות השבעים. הוא מכר מיליונים, מילא אצטדיונים וביסס את מעמדו כגיטריסט ויוצר מהשורה הראשונה. ואז הוא נעלם. הוא רכש חווה מבודדת על פני מאות דונמים בעיירה רוג ריבר, הקים בה אולפן 24 ערוצים מפואר ומבודד, ופשוט סגר את הדלת בפני העולם. הציפייה הייתה שהוא יגיח מהמעבדה שלו עם יצירת מופת נוספת. במקום זאת, CIRCLE OF LOVE נשמע כמו תקליט רע. לא סתם מאכזב, פשוט רע. בביקורות המוזיקה שפורסמו מיד עם צאתו תיארו אותו המבקרים כ"תאונת דרכים אולפנית", ותהו בקול רם לאן נעלם הגאון שידע לתפור להיטי ענק של שלוש דקות.

סקיצה חצי אפויה וקלידים זולים

הבעיה החלה כבר בצליל. ההפקה של התקליט הייתה כה דלילה ומשונה, עד שהיא עוררה מיד את המחשבה שאולי מישהו התבלבל במפעל ושלח למאסטר הסופי את הקלטת הדמו הגולמית. זה נשמע כמו סקיצה, לא כמו מוצר מוגמר של אמן בסדר גודל כזה. ההפקה החמה, העשירה והאוורירית שאפיינה את שיאי הקריירה שלו נמחקה כלא הייתה לטובת סאונד יבש, קר ומנוכר.

הצד הראשון של התקליט עוד ניסה, איכשהו, לשמור על כבודו של הבוס. הוא לפחות עבר בגרון, גם אם לא סיפק שום ריגוש אמיתי. אחרי התקליטים הענקיים והמופקים היטב שמילר יצר בעבר, כל העסק הרגיש כמו ניסיון תפל וחסר כיוון. השיר הפותח, HEART LIKE A WHEEL, עוד הצליח להדליק איזושהי תקווה. הוא אפילו הפך ללהיט קטן, כשנכנס בקושי למקום ה-24 במצעד הבילבורד. אבל משם העסק פשוט צנח לתהומות.

מילר ניסה לייצר בשיר הזה מקצב רוק קליט כדי לרצות את תחנות הרדיו, אך הלחן היה כה שבלוני עד שאיש לא זכר אותו חודש לאחר מכן.

השיר השני, GET ON HOME, הציג צלילי סינטיסייזרים מביכים שנשמעו כאילו נגנבו מפח האשפה של איזה הרכב יורופופ זול. במקור זה היה קטע בלוז-רוק ישיר, אך קלידי הסינטיסייזר המציקים שניגן ביירון אלרד קברו כל זכר לחספוס אמיתי. בשיר השלישי, שקיבל את השם הנדוש BABY WANNA DANCE, נדמה היה שהחבורה מנסה בכוח לשחזר את הגרוב המהפנט, המופתי לזמנו, של שירי התקליט FLY LIKE AN EAGLE. אלא שהניסיון היה עקר והתוכן של השיר יצא שדוף ונטול נשמה. זה בדיוק סוג השירים שמילר כנראה כתב מתוך שינה עמוקה, אולי תוך כדי נחירה קלה. עם אורך זעום של שתי דקות ואחת-עשרה שניות, נראה היה שמילר אפילו לא טרח לחבר לו בית שני.

כששיר הנושא, CIRCLE OF LOVE, חתם את הצד הראשון, ודאי גם המאזינים העקשנים ביותר כבר החלו לנחור בעצמם. כמה משעמם אפשר להיות? מילר בחר להישען על מכונת תופים אלקטרונית ורפטטיבית, ללא שום בשר מוזיקלי אמיתי שיצדיק את קיומה. אפילו סולו גיטרת הסלייד המפורסם שלו, שהיה פעם סימן ההיכר הלוהט שלו, נשמע כאן כמו מישהו שרק אתמול קיבל גיטרה לחג ומתחיל ללמוד את רזי הנגינה, לא כמו הווירטואוז שהקליט סולואים מרשימים בעבר. אלוהים אדירים, איפה נגינת הגיטרה הנוסקת שגרמה לנו לרחף רק כמה שנים קודם לכן? במקום לעוף כמו נשר, מילר נשמע כאן כמו צב עייף שנתקע בערמת בוץ.

הסיוט של צד ב': מרתון דיסקו אינסופי

וזה, למרבה האימה, עוד היה הצד הטוב של התקליט! הצד השני היה המקום שבו המצב הפך ממביך למחריד באמת. הצד הזה הכיל יצירה אחת בלבד: MACHO CITY. מדובר היה בקטע דיסקו-פ'אנק כאילו-עתידני, שנמתח כמו מסטיק ישן. אלה דקות ארוכות ומיותרות לחלוטין שנדדו למחוזות של שיעמום קוסמי.

בראיונות שנערכו עמו באותה תקופה ניסה מילר להגן על היצירה המוזרה בלהט רב וטען שמדובר באמירה פוליטית נוקבת: "זה שיר מחאה חריף נגד המיליטריזם והמאצ'ואיזם של ממשל רונלד רייגן, נגד תרבות הנשק המנופחת וסכומי העתק שנשפכים לצבא במקום לאנשים!" מילר אפילו הכריז בגאווה: "רציתי לקחת את הגרוב ולהשתמש בו כדי לבעוט בממסד." אבל עם כל הכבוד למחאה הפוליטית הנעלה, להעניש את מעריצי הרוק שלך ברבע שעה ואף יותר של לופ דיסקו בלתי נגמר זה פשוט פשע נגד האנושות המוזיקלית!

נכון, היו שם צלילים של סינטיסייזרים שניסו לעשות אפקטים מתוחכמים ונעו מצד לצד ברמקולים, בניסיון נואש להניע את האגן של המאזין לאיזשהו סוג של ריקוד. אבל התוצאה הייתה משעממת, כבדה ומגושמת. המתופף הקבוע, גארי מאלאבאר, שתמיד היה מדויק וסולידי בתיפוף הרוק שלו, נשמע אבוד לחלוטין. הוא אפילו ברח בקטנות פה ושם מהקצב, דבר שפשוט לא קורה בהפקות דיסקו ופ'אנק משופשפות ואמיתיות. צר היה לשמוע זאת, אבל סטיב מילר ולהקתו היו במצב של שינה עמוקה, לא במצב של ריקוד.

ממטרים סינתטיים והנס של השנה הבאה

ואם כל זה לא הספיק, בסוף הקטע הארוך והמייגע הזה הגיע הפינאלה. לא, לא סולו גיטרה מפואר. במשך שתי דקות שלמות (כן, שתי דקות!) כל מה שנשמע היה צלילי טבע. גשם ורעמים מילאו את הרמקולים, וחלקם אף נשמעו כאילו נוגנו מסינטיסייזר זול במיוחד. מה לעזאזל ביקש סטיב מילר להביע כאן? האם היה זה ניסיון אמנותי עמוק? או שמא הוא פשוט רצה לשטוף באופן סמלי את כל הדבר הנורא שהוא יצר בתקליט הזה עד פה? התשובה, כנראה, אבדה בתוך הגשם הסינתטי.

באופן לא מפתיע, התקליט נכשל מסחרית וביקורתית. הוא בקושי העפיל למקום ה-26 במצעד האלבומים האמריקאי, הישג עלוב ביותר למי שהורגל למכור עשרות מיליוני עותקים ולהחזיק תקליטי פלטינה מרובעים. בהנהלת CAPITOL אחזו בראשיהם בייאוש מוחלט. 

כשנה לאחר מכן מילר שחרר את ABRACADABRA והוכיח שהוא עדיין יודע לייצר להיטי פופ ענק. בעצם - להיט פופ! כי אני, כמו הרבה כמותי, לא זוכרים שירים אחרים מהתקליט ההוא. העובדה המדהימה ביותר היא שמילר כבר הקליט את השיר ABRACADABRA במהלך אותם סשנים ממש של CIRCLE OF LOVE! מילר השמיע את השיר למנהלי חברת CAPITOL ואמר להם בביטחון: "הנה הלהיט הבא שלי", אך המנהלים האטומיים עיקמו את האף וטענו שהשיר לא שווה כלום. מילר הזועם נאלץ לגנוז אותו זמנית, להוציא את CIRCLE OF LOVE כדי לסגור חובות חוזיים, ורק כעבור שמונה חודשים הוציא את האלבום ABRACADABRA שריסק את המצעדים והגיע למקום הראשון בכל העולם עם שיר שנכתב לטענתו בהשראת דיאנה רוס. 

אבל באוקטובר 1981, התקליט CIRCLE OF LOVE הרגיש כמו מעגל סגור של רעיונות רעים.

דלת ללא מוצא - צרות בלהקת הדלתות

ב-23 באוקטובר בשנת 2000, קרה דבר במחנה להקת הדלתות. כך מצאתי בספרו של ג'ון דנסמור, THE DOORS UNHINGED.

"אני מניח שזה היה רק ​​עניין של זמן עד שיקרה משהו - מתי שקיבלתי את ההצעה שתהיה פשוט טובה מכדי לסרב. ב-23 באוקטובר 2000, הגיעה הצעה למשרד של הדלתות שיחליש את הברכיים של כל אחד: קאדילק רצתה שיר רוקנ'רול עבור קו המכוניות החדש שלה. חדש, אכן! אני לא חושב כך.

הן היו אותן ספינות קרב ענקיות ותיקות זוללות גז, עולם ישן עם מכוניות פרנק סינטרה, וכמה "ספורטיביות" שנראו בדיוק כמו הישנות האלה. ככל הנראה, הם ניסו למשוך את שוק הנוער ולקבל חותם מגניב, שמותיר מאחור את גמלאי 'האזרח הקשיש המשייט בפאלם ספרינגס'. והם רצו לשלם לנו המון כסף כדי להשתמש באחד מהשירים שלנו. נשאר נאמן לעמדתי המקורית, הטלתי וטו.

אבל כשההצעה הוכפלה ושולשה עקב הווטו שלי (מה שהתחיל כשישה מיליון הלך לשמונה ולבסוף הגיע לחמש עשרה), התחלתי להרגיש כאילו חיי בסכנה. זו הייתה מחשבה פרנואידית, אבל לאחר שנרדפתי במשך שבועות על ידי עורכי הדין שלי (הם היו אמורים לעבוד עבור כולנו), הייתי מותש. בקושי האמנתי שמשלמים לעורכי הדין האלו רבע מכמה מאות דולרים לשעה על סוג כזה של התעללות, מכיוון שהם השקיעו מאמץ רב בטרחה עלי להיכנע כדי שהם יוכלו לעצב את העסקה המסחרית הגדולה ביותר שהרכיבו אי פעם. הם יכלו להריח היסטוריה בהתהוות, אבל העולם שלהם (זה של המספרים) לא היה העולם שלי.

שוב ושוב ניסיתי להסביר לאנשי העסקים האלו על שמירה על שלמות עם המילים של ג'ים. תחנוני נפלו על אוזניים ערלות, ויום אחרי יום עורכי הדין התקשרו, שלחו לי מיילים ושלחו לי הודעות מיידיות. אפילו אני נאלצתי להודות שהמספרים של ההצעה היו מדהימים. אבל לכל אחד מאיתנו כבר היו בתים נחמדים וכמה מכוניות מדליקות. הסתכלתי על רובי (קריגר הגיטריסט) ואמרתי, 'בסדר... מה אתה רוצה לקנות? מה אתה צריך שאין לך?' לא הייתה לו תשובה. ריי (מנזרק הקלידן) פשוט לא האמין שאנחנו חושבים על ויתור על כסף כה גדול. הוא כינס אינסוף פגישות איתנו ועם עורכי דין, שסירבתי להשתתף בהן מכיוון שידעתי שהן נועדו להתיש אותי עד שאתרצה. אבל ריי דחף את עורכי הדין להמשיך להתקשר אליי. למעשה, כתבתי מאמר בנושא זה עבור THE NATION, כתב עת המוקדש לפוליטיקה ולתרבות.

העורך שלי שם, טום היידן, הזהיר אותי שדחיית סכום כזה של כסף יגרום לאנשים מסוימים לכעוס מאוד. הוא ידע ממקור ראשון על היותו עיקר הכעס של אנשים מאז שהוא עדיין הותקף, יחד עם אשתו דאז, השחקנית/אקטיביסטית ג'יין פונדה, על האנטי-וייטנאם שלהם. כבר קיבלתי כמה מכתבים שליליים בתגובה למאמר שלי, בהם קראו לי 'דינוזאור רוק עשיר, מוכה רגשות אשם, לגמרי מחוץ לעניינים עם כולם מלבד סוציאליסטים עשירים'.

הנה קטע מהמאמר שלי. המאמר המלא כלול בספר כנספח: 'אני נזכר בקול החמדנות, מנסה לשכנע אותי לא להטיל וטו על שיר של הדלתות לפרסומת סיגריות ביפן. 'זו הדרך היחידה לקבל בוחטה שם, ג'ון. הם אוהבים פרסומות. זה הדבר החדש!' 'ומה עם לעודד ילדים לעשן, ריי?' 'אתה תמיד צריך להיות PC, נכון, ג'ון?' נצמדתי לעקרונות שלי והטלתי וטו על ההצעה, וחשבתי על הקארמה אם נעשה את זה'.

בערך בזמן הזה, כתבתי אוטוביוגרפיה, רוכבים על הסערה, בה אמרתי שמסע הצלב של ריי מנזרק נועד לשרת את עצמו. לא רק שהספר שלי היה רב מכר, אבל נראה היה שהקנאה הרימה את ראשה המכוער בראש של ריי, שהאשים אותי. דיברתי עם אשתו של ריי, דורותי, כשהוא היה בבית החולים והיא הרגיעה אותי שהוא מסתדר טוב יותר, אחרי שש שעות של ניתוח פולשני. כמה שנים מאוחר יותר, ריי כתב מחדש את ההיסטוריה של הדלתות עם אוטוביוגרפיה משלו, בה הוא ביקר אותי על כך שעשיתי בחירות גרועות בחיים האישיים שלי וכינה אותי 'המתופף המטומטם'.

מבקרת הספרים תרזה גובינס מ"דאלאס מורנינג ניוז" גרמה לי להרגיש טוב יותר כשהיא סיקרה את ספרו של ריי: 'מר מנזרק עדיין מרגיש אילוץ לזרוק עוד בול עץ על המדורה של הדלתות עם החשבון הפומפוזי שלו. זיכרונותיו מעדיפים את התרומות שלו והקטנת הגיטריסט רובי קריגר... המתופף ג'ון דנסמור נבעט שוב ​​ושוב. ג'ים לא אהב אותו וזה משאיר אותך לפקפק בדיוק בדבר מר מנזרק שמתאמץ כל כך כדי לקבוע: כמה באמת הייתה גדולה ידו בלהקת הדלתות'.

ובכן, הוא נגן קלידים נהדר... אבל לא יכולתי לנסח את זה יותר טוב בעצמי".

תקליט הרוק המתקדם הראשון של להקת ג'נסיס.

ב-23 באוקטובר בשנת 1970 יצא תקליטה השני של להקת ג'נסיס, TRESPASS, שמעטים נחשפו לו והתאהבו בו בזמן שיצא. בהמשך הוא הפך לקלאסיקת פרוג ברורה.

באותם שבועות סוערים של סתיו 1970, עולם הרוק כולו עבר רעידת אדמה של ממש. רק שבועות בודדים קודם לכן הוכו המעריצים בהלם מוחלט עם מותם הטרגי של ג'ימי הנדריקס ב-18 בספטמבר וג'ניס ג'ופלין ב-4 באוקטובר. במקביל, המדפים בחנויות התקליטים בערו עם יציאתם של ענקי רוק חדשים: פינק פלויד שחררה את יצירת המופת ATOM HEART MOTHER, לד זפלין הוציאה את LED ZEPPELIN III, ובלאק סאבאת' טלטלה את המצעדים עם PARANOID. ובתוך כל הגעש היצירתי והדרמטי הזה של חודש אוקטובר, חמישה בחורים אנגלים צעירים, רעבים ומבריקים, היו מוכנים לחצוב לעצמם נתיב ייחודי משלהם.

הסגת גבול אל תוך הרוק המתקדם

משמעות המילה TRESPASS היא הסגת גבול וזה בדיוק מה שעשתה להקת ג'נסיס בשנת 1970 כשחצתה את הגבול ממוסיקת פופ למוסיקה מתקדמת. השירים הקצרים של אלבום הבכורה פינו את מקומם ליצירות ארוכות עם תעוזה מוסיקלית רבה. הלהקה זנחה את המבנה השגרתי של בית-פזמון-גשר, והתמסרה למבנים מורכבים, מעברי מקצב חדים ונושאים מלודיים שמתפתחים כמו סוויטה קלאסית. חברי הלהקה אז היו פיטר גבריאל בשירה וחליל צד. טוני בנקס בפסנתר, האמונד ומלוטרון (עדיין לא היה לו מלוטרון משלו - הוא השתמש במלוטרון שהיה באולפן). אנת'וני פיליפס בגיטרות. מייק ראת'רפורד בבס, צ'לו וגיטרות. ג'ון מייהו בתופים. ראת'רפורד, יש לציין, עדיין עשה באותם ימים את צעדיו הראשונים כנגן בס של ממש, שכן במקור היה בכלל גיטריסט קצב.

האודישן המוזר והבידוד בקוטג' הקפוא

מייהו המתופף הצטרף ללהקה לאחר שעבר אודישן בבית הוריו של פיליפס. הוא סחב את כל מערכת התופים שלו ברכבת וחיכה בתחנה לחברי הלהקה שיאספו אותו משם לאודישן, כשלפתע הגיעה מכונית קטנה ושחורה. בתוכה היו פיטר גבריאל והאיש הטכני של הלהקה, ריצ'רד מקפיל, ששכחו כי מייהו אמור להגיע עם מערכת תופים לאודישן. אופס! למזלם של כולם, האודישן עבר בשלום, והמתופף הצטרף לחבורה שהייתה רעבה להצלחה – פשוטו כמשמעו.

אבל במהרה המתופף הנבחר הבין שיש לו עסק עם אנשים רציניים וגבריאל לא הפסיק לשרבט מילים על פתקאות. טוני בנקס ציין אז שאם בעוד שנה הם לא יגיעו להופעות באמריקה - הוא יעזוב את הלהקה. נו, אז הוא אמר... כידוע, לאמריקה הם הגיעו רק מאוחר יותר, ובנקס, לשמחתנו, נשאר עמוד התווך של הלהקה עד עצם היום הזה. יענו, לפי חוק החריזה - הוא איים ולא קיים.

המתופף הנרגש נכנס להתגורר עם שאר החברים בקוטג' מבודד בדורקינג, ללא הסקה ועם כמות אוכל מזערית. אלו היו ימים של חורף כשהחברים הקדישו את שעות היום ליצירת מוסיקה באופן אינטנסיבי. הם גרו שם כמו נזירים. הם לא הלכו מעולם לפאב או למסעדה. הם רק נשארו בקוטג' ויצרו מוסיקה. אחת הסיבות הייתה כי הם היו תפרנים. מייהו היה גם טכנאי האלקטרוניקה של הלהקה ותיקן כל תקלה במגברי הגיטרות או באורגן של בנקס. ברקע נשמעו, פעמים רבות, צלילי תקליטה הראשון של להקת קינג קרימזון, הלא הוא IN THE COURT OF THE CRIMSON KING, שיצא כמה חודשים לפני כן ונוגן שוב ושוב כמקור להשראה. 

פיליפס: "כל חוויית הבקתה ההיא הייתה מטופשת. נכון שהפכנו שם ללהקה אבל זה לא היה צריך להיעשות כך. הרעיון שנגור יחדיו 24 שעות ביממה ונרגיש טוב זה עם זה היה רצוי על הנייר אך בלתי מציאותי. אני חושב שאם היינו עובדים כל יום, במשך שש או שבע שעות ואז נפרדים עד ליום הבא, היינו משיגים את אותה התוצאה". טוני בנקס: "עלינו שם זה לזה על העצבים. הוויכוחים אז היו חלק מתהליך היצירה. כל תו היה חשוב לנו וכולנו איבדנו שינה יקרה רק מלריב על זה". פיטר גבריאל: "טוני ואני היינו אז הכוחניים ביותר בעניין קבלת ההחלטות". מייק ראת'רפורד: "פיטר ואני היינו היחידים אז שהיו לנו בנות זוג, כך שהיו לנו גם חיים מחוץ ללהקה. אני זוכר שפיטר יצא לילה אחד לכביש כדי להיפגש שם עם ג'יל. אחר כך הוא חזר אלינו ספוג כולו במים כי ירד אז מבול". בנקס: "החברים שלי נהנו מאד בתקופה ההיא ואילו אני הייתי תקוע בלהקה שמנסה להשיג משהו".

הופעות מול קהל אדיש וסל נקניקיות להצלת הרעב

פיטר גבריאל: "ניסיתי לקבוע הופעות ללהקה, כשההופעה הראשונה נקבעה במטרה שנספק מוסיקת רקע במסיבה. היינו בטוחים שאנשים יגיבו בתדהמה לגאונות שלנו אבל הם רצו שננגן רק להיטים שיוכלו לרקוד להם. גמרנו את המסיבה עם כמה שירים שביצענו של הרולינג סטונס". ראת'רפורד: "היינו רגילים לנגן בביקתה במעגל ולא חשבנו על נגינה כלהקה על במה. זה יצר הרבה מריבות כשהגענו להופעות ונאלצנו להסתדר באופן שונה. היינו להקה ממש עניה. ההורים שלי ניסו קצת לעזור עם כסף וירקות. סבתא של חבר קרוב הביאה לנו חמישים ליש"ט, שהיו סכום אדיר שהפקדנו בבנק. ריצ'רד, העוזר שלנו, לא ידע לנהוג במכונית ולכן הכרחתי אותו ללמוד לנהוג איתי. 

אבא שלו נתן לנו רכב חבוט, שלפני כן שימש למשלוחי לחמים. הרכב הזה לא יכל לעבור את הארבעים קמ"ש. בשלב מסוים, בתוך השיעור, החליט ריצ'רד לנהוג באזור עמוס. אמרתי לו שאי אפשר אך הוא התעקש והחליף אותי. לא עבר זמן והוא התנגש בעוצמה ברכב אחר. הנזק נאמד בחמישים ליש"ט וריצ'רד הפך לאיש הכי לא פופולרי בקרב הלהקה, למשך כמה ימים". גבריאל ומקפייל התרוצצו ללא הרף בין מועדונים כדי לשריין הופעות, למרות שהציוד שברשותם היה דל ביותר. כשהסוכן ג'ון מרטין, מסוכנות מועדון המארקי, ניסה לשכנע אותם לוותר ולפרוש, הדבר רק חיזק את הנחישות הפנימית הברזלית שלהם להוכיח לכולם מה הם שווים.

החיפוש אחר הנהלה והסשנים הגנוזים של ה-BBC

בתקופה בין האלבום הראשון של הלהקה, שנקרא FROM GENESIS TO REVELATION, לאלבום הזה, חיפשה ג'נסיס מישהו שינהל אותה. המשימה הייתה לא קלה. גבריאל: "אני זוכר שטוני ואני הלכנו לסוכנות אחת וישבנו במשרד המנהל. הוא הקשיב למוסיקה שלנו ואז אמר, בקול עוקצני, שעלינו לחזור לעשות את מה שעשינו בעבר, בתקליט הראשון שלנו. חשתי שענן שחור מגיע מרחוק כדי לרבוץ עלינו. פעם אחת, בשנת 1970, הלכתי לנסות את מזלי בחברת 'האחים וורנר'. חיפשתי חוזה הקלטה לג'נסיס. השגתי לפני כן את שמו של אחד הבכירים שם ועם המידע הזה ניגשתי בצהריים למשרדי החברה. כשנכנסתי, ניגשתי למזכירה ושאלתי 'האם איאן חזר מארוחת הצהריים?'. המזכירה השיבה לשלילה. אז עניתי לה 'טוב, אז אני הולך לחכות לו במשרד שלו'. המזכירה נראתה מתוחה כי היא חשבה שאני חבר קרוב של אותו איאן. כך פילסתי את דרכי ישר לצמרת החברה כדי להגיש את הקסטה של ג'נסיס להתרשמותו. נו, לפחות הדחייה הגיעה ישר מהצמרת... 

והיה בחור בשם אלק, שהקליט אותנו בבית של אנת'וני פיליפס והביא את ההקלטה למפיק של קט סטיבנס, פול סאמוול סמית'. הוא היה המפיק החם של התקופה. הוא הסכים להקליט דמואים איתנו. אני אהבתי את מה שעשה אבל השאר חשדו בו, שהוא בא לשנות אותנו. היה גם בחור בשם מרקוס ביקנל שהתלהב מאיתנו ורצה לנהל את הלהקה. אבל לא היה לו כסף ולא היו לו קשרים. החלטנו להישאר עמו עד שנמצא מישהו טוב יותר".  

בזמן שחברי ג'נסיס התאמנו בקוטג' על מוסיקה, מפיק של ה-BBC פנה אליהם כדי לכתוב מוסיקה לסרט תיעודי שהוא צילם על צייר הפולחן, מייק ג'קסון. הסשנים לזה הוקלטו ב-9 בינואר 1970 באולפני ה-BBC, אבל בסופו של דבר הסרט התיעודי מעולם לא שודר. כאשר, 30 שנה לאחר מכן, נודע ללהקה כי קלטות המאסטר נמכרות במכירה פומבית, היא הצליחה לקנות אותן בחזרה והוציאה אותן כחלק מקופסה מהודרת של דיסקים, בשם GENESIS 1970-1975.

ג'נסיס הקליטה פה ארבע קטעי מוסיקה - כל אחד מהם סביב התנהגות או רגש אנושיים. קטעים אלו מעניינים בכך שהם מדגימים כיצד ג'נסיס פיתחה שירים על ידי חיבור יחד קטעי מוסיקה שהיו כתובים בנפרד. כך אנו מוצאים רעיונות שצצו מאוחר יותר ביצירות של הלהקה כמו ANYWAY, THE FOUNTAIN OF SALMACIS, THE MUSICAL BOX ו-LOOKING FOR SOMEONE. שיטת עבודה זו, המזכירה תפירת שמיכת טלאים מוסיקלית גאונית, הפכה לסימן ההיכר המובהק של ג'נסיס בתור הזהב הפרוגרסיבי שלה.

הלהקה הוחתמה בחברת תקליטים טריה בשם CHARISMA. פיטר גבריאל לא התלהב מההחתמה ללייבל הזה כי הוא ציפה בכל ליבו שבשורת ההחתמה תגיע מחברת התקליטים ISLAND, שהייתה בתקופה ההיא נחשבת מאד. גבריאל טעם קצת מאותה חברה כשניגן חליל צד בשיר של אמן שהיה חתום בחברה ההיא, קט סטיבנס, שנקרא KATMANDU. הוא היה נרגש ביותר כשהגיע לסשן הזה.

פסטיבלים, דייויד בואי והטעות של בנקס שסילקה מפיק

פיטר גבריאל: "טוני בנקס ואני נהגנו ללכת באופן קבוע לראות הופעות במועדון מארקי שבלונדון ואחת הלהקות שהכי אהבנו הייתה THE NICE (עם האורגניסט קית' אמרסון). אני זוכר שישבתי פעם אחת ליד הפסנתר וניסיתי לכתוב מוסיקה בסגנון הקטע 'רונדו' שניגנה הלהקה ההיא. כשהגיע לי רעיון אז הבאתי אותו לטוני, שחיבר לו קטע נוסף, וכך נוצר הבסיס ליצירה שלנו שנקראת THE KNIFE". המילים לשיר הזה באות לשקף את הנער שהייתי בבית הספר, שניסה למרוד. הייתי נגד אלימות וגם דגלתי בצימחונות בהתאם. באתי להראות בשיר הזה את האלימות כדבר שמביא דיקטטורה. כיום אני מסתכל על המילים שכתבתי בשיר הזה ואני די מתכווץ ממבוכה".

ב-11 במרץ 1970 הופיעה להקת ג'נסיס בפסטיבל בשם ATOMIC SUNRISE באולם 'ראונדהאוס' בלונדון. יחד עם הלהקה שובץ למופע גם דייויד בואי, שהלהיט שלו SPACE ODDITY כבר הפך ללהיט עבר והותיר אותו בסכנת תיוג כ-ONE HIT WONDER. בואי ולהקתו לבשו חליפות חלל בצבע כסף. בשלב הזה הנהיג בואי להקת בשם THE HYPE (התרמית). מה שכן, חברי ג'נסיס כלל לא דיברו עם בואי באותו יום. מבחינתם זה היה פשוט עוד יום של הופעה וזהו. הבמה של המקום הייתה די קטנה והאווירה הכללית לא הייתה מחממת לב. אך היה אחד שראה את הלהקה בהופעה ומאד רצה אותה לחברה שלו. זה היה הקלידן מייק פינדר מלהקת מודי בלוז. 

הוא היה להוט להחתים את הלהקה הטריה לחברת התקליטים החדשה שפתחה להקתו, בשם THRESHOLD. זה היה אחרי שאותה חברה הפסידה לפני כן את קינג קרימזון (חברת ISLAND זכתה בה). פינדר לא רצה להפסיד שוב. המלוטרוניסט של המודיז היה כה להוט עד שמיהר להכניס את הלהקה לאולפן ולהקליט אותה, אך מריבה שלו עם טוני בנקס גרמה להעפתו ולגניזת רעיון ההחתמה. זה קרה כשבנקס ניגן תו אחד לא נכון במהלך ההקלטה של השיר LOOKING FOR SOMEONE. פינדר לא הראה סימני התרגשות ורצה לשמור את הטעות בתקליט. בנקס רתח מזעם בגלל שהוא היה פרפקציוניסט ולא אהב להחביא טעויות מתחת לשטיח. הוא הראה לפינדר, ששילם על ההקלטה, את הדלת החוצה. פרפקציוניזם בריטי במיטבו! לגרש מהאולפן את האיש שמשלם על הכל רק בגלל תו שגוי אחד – זה בדיוק החומר שממנו עשויות אגדות רוק.

ההחתמה ב-CHARISMA והכניסה לאולפני TRIDENT

הפריצה האמיתית מול קהל התרחשה בפברואר 1970 במועדון המארקי בלונדון, שם הם חיממו את להקת ציפור נדירה (RARE BIRD). היה זה טכנאי ההקלטה של להקת ציפור נדירה, ג'ון אנת'וני, שהמליץ למנהל חברת התקליטים החדשה CHARISMA, טוני סטראטון סמית', על ההרכב. ב-3 במרץ 1970 תפס סמית' הופעה שלהם במועדון של רוני סקוט בלונדון, שם הייתה ללהקה סדרת הופעות קבועה, ונשבה בקסמם לחלוטין. הוא הכריז בהתלהבות: "הם היו מדהימים לחלוטין, הם היו שונים, הייתה להם שפה ותחושה משל עצמם!". חיזוק בעניין הגיע מגראהם פילד, האורגניסט של ציפור נדירה, שהשחיל לידו של סמית' קסטה עם הקלטות של ג'נסיס ואמר לו שכדאי לו מאד לקחת את הלהקה תחת חסותו. תוך שבועיים הגיעה ההחתמה המיוחלת, שהביאה ללהקה משכורת חודשית של 10 ליש"ט בשבוע שיקוזזו בהכנסות העתידיות.

עם ההחתמה המיוחלת החלו הסשנים להקלטת האלבום TRESPASS באולפני TRIDENT במרכז לונדון בחודשים יוני ויולי 1970, כשהלהקה הקליטה את ששת שירי האלבום על גבי מכשיר הקלטה בן 8 ערוצים. זו הייתה התקדמות משמעותית לעומת 4 הערוצים של תקליט הבכורה, אם כי הדבר עדיין הגביל מאוד את כמות ערוצי ההקלטה הנוספים. ג'נסיס היו כה מאומנים ביצירתם לאחר שבדקו וליטשו את השירים ללא הרף בהופעות חיות בדרכים, שההקלטות באולפן עברו באופן יחסית חלק. באותם ימים פעל באולפן כעוזר טכנאי ומפעיל טייפ בחור צעיר בשם דייויד הנטשל – ששנים ספורות לאחר מכן עוד יפיק בעצמו את אלבומי המופת הגדולים של ג'נסיס! פיליפס נכנס פה ושם לוויכוחים לא נעימים עם טכנאי ההקלטה, רובין קייבל, על הסאונד שאמור להיות לדעתו עם גיטרת 12 המיתרים. קייבל נהג להציב את המיקרופונים מול הגיטרה באופן שלא מצא חן בעיני פיליפס, שדאג להזיזם כל הזמן לפי רצונו. המצב הזה גרם למתח רב בין שניהם.

ללהקה היו מספיק שירים שיכלו למלא שני אלבומים בו זמנית, כששירים כמו, EVERYWHERE IS HERE, GRANDMA, LITTLE LEAF, MOSS ואחרים לא ראו אור יום מאז שנכתבו והלהקה עבדה עליהם בחזרות.

שיר נוסף, GOING OUT TO GET YOU, בוצע הרבה בהופעות בתקופה ההיא ואף היה דיבור להקליט גירסה שלו בשנת 1971 (עם ההרכב הבא של ג'נסיס, עם פיל קולינס וסטיב האקט) כדי להוציאו כתקליטון, אך הרעיון נגנז. שירים נוספים כמו PACIDY, LET US NOW MAKE LOVE, THE SHEPHERD כיכבו בהופעות החיות ולמזלנו הוקלטו בסשן לרדיו הבי.בי.סי, וכך נשמרו לאורך השנים כדי שנוכל להקשיב להם.

צד א': מסע לגילוי עצמי, זאבים מיתולוגיים ומלאכים

כבר מהצלילים הראשונים בתקליט TRESPASS ניתן לחוש כי מדובר פה בלהקה יוצאת מגדר הרגיל. השיר הפותח, LOOKING FOR SOMEONE, החל במקור כקטע של 13 דקות שגבריאל כתב לפסנתר ולשירה בלבד אך על הבמות הוא קוצר בחצי והפך לפנינה מלוכדת. קולו של גבריאל שר פה בביטחון, ללא הקדמה מיותרת, וזה נשמע כה עוצמתי ומוביל את המוסיקה באופן תיאטרלי כשהוא זועק את שם השיר היישר אל תוך המיקרופון בליווי אורגן ההאמונד של בנקס בלבד, בטקסט חודר ואינטנסיבי שמתאר מסע פנימי לגילוי עצמי. 

תפקידי הגיטרה והאורגן שזורים זה בזה באופן בוגר ומשכיל לגמרי. ג'נסיס, הידועה כחלוצת הרוק המתקדם הבריטי, נולדה מחדש פה. ג'ון מייהו נזכר כיצד נתקעו במהלך העבודה על היצירה ולא ידעו לאן להמשיך: "ערב אחד אמרנו לעצמנו: 'זהו, מספיק. נעלה לקומה למעלה, נקשיב למוסיקה וננוח קצת'. כעבור שעתיים ירדנו חזרה, המחסום היצירתי פשוט נעלם והשלמנו את השיר!". אנת'וני פיליפס: "תמיד חשתי שהקול של פיטר פה נשמע בלוזי עם נשמה בסגנון של סטיב וינווד. יש בנגינה השפעות מקינג קרימזון. טוני ופיטר הושפעו המון מפרוקול הארום ואני הושפעתי מנגינת הגיטרה האקוסטית בלהקת פאמילי". אבל זה לא היה קל להקליט את השיר הזה. פיליפס: "מייק ראת'רפורד נאלץ לחכות הרבה דקות עם גיטרה אקוסטית באולפן עד שהתפקיד שלו הגיע להעלאת צלילים על ההקלטה הקיימת. למה? כי ג'ון אנת'וני לא נתן לו להיכנס באמצע ההקלטה. זה היה עינוי".

הקטע השני באלבום, WHITE MOUNTAIN, מביא מעשיה על זאב בשם פאנג, שחיפש לערער את מעמדו של מנהיג החבורה שנקרא ONE EYE. העונש על מעשהו של פאנג היה מוות. במהלך היצירה פאנג נרדף על ידי חבורת זאבים בראשותו של ONE EYE ובקרב שנערך בין שניהם, פאנג נהרג. סיפור זה נשען על ספר, מאת ג'ק לונדון, ושמו WHITE FANG ובשיר זה יש את הפעם הראשונה בה צליליו של אורגן המלוטרון מפארים יצירה של ג'נסיס. כלי זה יהפוך במהרה לאחד מסימני ההיכר של הלהקה. פיליפס טען שהמלודיה הבסיסית הזכירה לו בזמנו את THOSE WERE THE DAYS בביצועה של מרי הופקין.

צד א' מסתיים עם היצירה השלישית ששמה VISIONS OF ANGELS, שחותמת טרילוגיה מרשימה של יצירות. במקור הוקלט השיר כבר בשנת 1968 לתקליטה הראשון של הלהקה אך נגנז ברגע האחרון. 

למזלנו, הלהקה חזרה אליו והוסיפה לו קטעים דרמטיים מעניינים בתוספת מלוטרון אפקטיבי. השיר נבנה כמעין מזמור תפילה כנסייתי מודרני מלודי להפליא עם פזמון סוחף והרמוניות קוליות עדינות. פרט מעניין - זה שיר אהבה שבמקור כתב פיליפס לג'יל מור, שהייתה זוגתו של ראת'רפורד ובהמשך הפכה דווקא לחברתו (ואשתו) של פיטר גבריאל, סוד כמוס שפיליפס שמר בבטן ולא העז לגלות לאיש מחברי הלהקה באותם ימים!

צד ב': חזיונות גרעיניים, פולק עדין והסכין הרצחנית

עכשיו הגיע הזמן לקום ולהפוך את התקליט לצד השני. היצירה הפותחת נקראת STAGNATION שהוצמדה לה הקדשה שציינה כך: "לתומאס ס. אייזלברג, איש עשיר מאד שהיה נבון לבזבז את כל הונו כדי לקבור את עצמו עמוק מתחת לאדמה. כשריד אחרון לגזע האנושי, הוא ירש את כל העולם". היצירה, שמחזיקה קרוב לתשע דקות, צמחה מתוך קטע ארוך שהלהקה נהגה לכנות "התנועה" (THE MOVEMENT). מילות השיר של גבריאל מתארות חזון פוסט-אפוקליפטי קודר של ניצול בודד לאחר מלחמה גרעינית שמוצא את עצמו ספון במקלט תת-קרקעי. 

אלמנטים רבים של מוסיקת פולק בריטית מעטרים את היצירה הזו בזכות שילוב מרהיב של גיטרות אקוסטיות עם 12 מיתרים. ראת'רפורד ופיליפס הקליטו שכבות רבות של גיטרות מתוך כוונה לבחור את הטובות ביותר, אך לבסוף הטכנאי דחס את כולן לערוץ בודד שיצר צליל צפוף ומעט עמום. אחרי זה יש את היצירה ושמה DUSK. זה השיר הקצר באלבום אך אפקטיבי לא פחות, עם צלילי האקוסטיות וחליל הצד של גבריאל. פיליפס: "זה שיר על בחור בסוף חייו שמסתכל לאחור על מה שהיה לו. מעניין שהיינו אז כה צעירים. מדוע כתבנו שיר שכזה על אדם שלקראת מותו?".

היצירה שחותמת את התקליט, THE KNIFE, נפתחת עם צליל אורגן ההאמונד של בנקס, שבא להזכיר בשמו ובסגנונו את להקת THE NICE עם צליל אורגן ההאמונד של קית' אמרסון, שנהג אז לתקוע בו סכינים כשהופיע על הבמה. שם העבודה הראשוני של השיר היה פשוט "NICE", והוא נולד כאשר אנת'וני פיליפס הניח אקורדים חותכים ומשוננים בגיטרה החשמלית במטרה לדמות צליל פיזי של הנפת סכין ודקירה! השיר הפך לקליימקס האנרגטי שחתם את הופעות הלהקה והצית את הקהל.

טוני בנקס: "לאחר זמן מה גילינו שהשיר 'הסכין' מקבל תגובה נלהבת מהקהל. אז העברנו אותו לסוף ההופעות שלנו כהדרן אנרגטי. מה שכן, ציוד הנגינה שלנו נראה אז על הבמה כאילו הוא נזרק ממקומות שונים. זה היה ציוד זול. מייק (ראת'רפורד) הבאסיסט נהג לנגן צ'לו באחד השירים וכולנו ניגנו בגיטרות אקוסטיות עם 12 מיתרים, שהיה דבר לא שיגרתי אז. פיטר גבריאל ניגן בחליל ודפק ברגל על תוף בס שהציב לעצמו".

פיטר גבריאל: "תוף הבס הזה איפשר לי להשתתף עם הלהקה בקטעים הרועשים. לא הייתה עליי גיטרה להסתובב עמה וטוני היה רכון כולו על הקלידים. כל מה שנותר לי הוא להביא לבמה את הכישרון הרעוע שהיה לי בתור מתופף בעבר". טוני בנקס: "פיטר ניגן חזק מדי על תוף הבס הזה ובדרך כלל הוא גם היה מפספס את הקצב. לא פעם מצאתי את עצמי צועק עליו, על הבמה, שיפסיק לעזאזל לנגן על זה כי זה מפריע לריכוז שלי. כשיצאנו בשנת 1970 להופעות, דאג איש הטכני שלנו להצטייד בסל עם נקניקיות קרות. להקות אחרות, שראו אותנו מגיעות עם זה, צחקו עלינו. אבל זה עבד היטב לטובתנו. לא היה אז נהוג לספק אוכל לאמנים לפני הופעות ומי שלא היה מביא מהבית היה נאלץ לקנות בחוץ. ולנו לא היה כלל כסף. היינו עניים".

במאי 1971 יצא השיר THE KNIFE כתקליטון שנחתך לשני חלקים (צד א' וצד ב'), אך לא הצליח לחדור למצעדים. בנקס הודה: "לא חשבנו על הסינגל כעל שום דבר מעבר לכלי לקידום האלבום, לא האמנו שזה יהיה להיט". השיר ליווה את הלהקה לאורך כל שנותיה עם גבריאל, והביצוע החי משנת 1973 ששוחרר באלבום GENESIS LIVE (בהשתתפותם של פיל קולינס וסטיב האקט) נחשב עד היום לגרסה האולטימטיבית והמחשמלת ביותר שלו.

חרדת הבמה, השבר הפנימי וסוף הפרק של פיליפס ומייהו

פיליפס החל לחוש כי משהו בו אינו כשורה. פחד במה קינן בו והפך לבלתי נסבל. הפעם הראשונה בה הרגיש את זה הייתה במופע של ג'נסיס לצד להקת אטומיק רוסטר. פיליפס הסתכל לפתע על מיתרי הגיטרה שלו ומוחו החל להתבלבל ולא ידע איזה אקורדים צריך לנגן. הוא קפא במקום וגם הנאתו על הבמה עם ג'נסיס קפאה, כשהרגיש הקלה רק כשהמופע עמד להיגמר. זה היה סיוט עבורו. הוא אף פיתח מחלת נשיקה בעקבות כך וג'נסיס נאלצו בגלל זה לבטל הופעות.

פיליפס הבין שימיו עם הלהקה הסתיימו כאן והוא חייב לפרוש. הודעת פרישתו הגיעה כרעם ביום בהיר לשאר הלהקה. הם היו המומים ואף כעסו עליו מבלי להבין עד הסוף את מצוקתו. עזיבתו נראתה כמו משיכת השטיח מתחת לרגליהם. בלילה שלאחר הופעתם האחרונה איתו החליטו גבריאל, בנקס וראת'רפורד להמשיך כלהקה ולחפש גיטריסט חדש. אנת'וני פיליפס: "אחרי ארבעה חודשים של הופעות לקידום התקליט השני שלנו החלטתי לפרוש מהלהקה. התחלתי לפתח פחד במה. אם היינו מדברים על זה בלהקה אז הייתי וודאי מתגבר על זה, אך לא היה עם מי לתקשר אז. הרבה מתח נבנה בתוך הלהקה. הייתי בן 18 וקצת ולא חוויתי דבר שכזה לפני כן. אני ממש פחדתי לעלות לבמה".

מייק ראת'רפורד: "לא יכולתי לעשות הרבה בעניינו של אנת'וני, גם אם הייתי מטר לידו על הבמה. אתה יכול רק לחייך לכיוונו ולנסות לעודד אותו אבל הבעיה קיינה עמוק בתוכו. כתוצאה מכך הוא איבד חשק מלהיות בלהקה". טוני בנקס: "אני חשבתי אז שאנת'וני מתנהג באופן ילדותי. הוא היה המנהיג שלנו. לרגע אחד חשבתי שבלעדיו לא תהיה להקה". ג'ון אנת'וני: "אחרי שסיימנו את ההקלטות וכולם אהבו את זה, יום אחד הגיעו מייק ופיטר והם היו מדוכדכים. הם אמרו: 'אנחנו לא יודעים איך להגיד לך את זה, אבל מישהו עוזב את הלהקה'. ואני אמרתי, 'לא טוני בנקס!' והם אמרו, 'לא, זה אנת'וני פיליפס'. אז אמרתי, 'תודה לאל על זה!' והם צחקו. ידעתי שהם ימצאו גיטריסט טוב אחר".

בנקס החליט שאם כבר נכנסים לתהליך של החלפת חלק בלהקה, אז כדאי כבר למצוא גם מתופף חדש. הבשורה נחתה על ג'ון מייהו בבית קפה כשנפגש עם גבריאל. הוא חש בכאב ההשפלה ודמעות זלגו מעיניו באותו הרגע כי עבר עד אז שבועות ארוכים של דיכאון קליני וחש כי הוא לא מרוצה מעצמו באופן אישי. הפיטורים מג'נסיס לא הוסיפו למצבו. חברי הלהקה עשו מוסיקה רגישה מאד אך באופן אישי הם לא היו רגישים זה לזה.

מייק ראת'רפורד: "ג'ון מייהאו (המתופף) עשה עבודה טובה אך לקח לו זמן רב ללמוד תפקידים והוא גם לא הביא הרבה רעיונות מוסיקליים משלו ללהקה"

מפיק התקליט, ג'ון אנת'וני, הציע לג'נסיס לנסות מתופף ושמו רוג'ר מדואוס טיילור, שהיה עסוק אז בהקמת להקת קווין. אנת'וני הכיר את טיילור כי הקליט דמואים ללהקתו. אך הסגנון של טיילור לא התאים לג'נסיס עד כדי שאפילו לא נערך אודישן בשבילו. אנת'וני סיפר אז לעיתון מלודי מייקר: "אני מאמין בשיתוף מוסיקלי מוחלט של המפיק עם הלהקה. לכן לרוב אני גם שר באלבום עם הלהקה. כמו, למשל, עם פיטר גבריאל, הזמר של ג'נסיס, שחש חוסר בטחון כשהוא נכנס לאולפן. השירה שלי עוזרת לו לקבל בטחון".

מאחורי המיקס: האם ההפקה עשתה חסד עם המוסיקה?

על הפקת תקליטה השני של הלהקה, אמרו בזמנו שהייתה זו עבודת הטכנאות האולפנית המעולה של ג'ון אנת'וני אבל גבריאל ביקש להסביר: "אני לא מסכים עם זה. זה לא תקליט שהוא קודם כל של הפקה. אני חושב שג'ון עשה עבודה טובה. הוא מבחינתנו אחד מהלהקה ולא מישהו שעומד מולנו עם כל הכוח שלו. אנחנו עשינו את כל העיבודים לפני שנכנסנו לאולפן איתו. ידענו כבר אז את מה שאנחנו רוצים להשיג. אבל בדיעבד נראה לי שכמה מהשירים ארוכים מדי. ניסינו להיות מתקדמים יותר ויותר".

ג'ון אנת'וני: "למרבה הצער, מהרבה סיבות, פשוט הקלטנו באולפן הלא נכון. בדיעבד היינו צריכים אולפן עם סאונד הרבה יותר חי ומצוחצח, אבל אלו דברים שאני יודע עכשיו כי למדתי, ואין מי שילמד אותך להיות מפיק, אתה רק צריך לגלות עם זמן וניסיון. הייתי אז בשנה הראשונה שלי כמפיק, ועבור ג'נסיס זו הייתה ההקלטה האמיתית הראשונה. אבל זה הרגיש טוב, כי גדלנו יחד, וכל מה שעשינו היה תמיד מאוד גלוי, פתוח ורציני. רציתי לשחזר באלבום את מה שהרגשתי וראיתי בהופעה שלהם במועדון של רוני סקוט בלונדון, וזה קרה רק בחלקים מהאלבום. ג'ון מייהו לא באמת יכל לתופף; הוא לא נתן להם קצב אלא עקב אחרי הקצב שלהם".

ריצ'רד מאקפייל, עוזר הלהקה, בספרו: "לקח לג'נסיס כמה חודשים לעשות את האלבום הזה, אבל אני חייב לומר שבאופן אישי התאכזבתי מאוד כששמעתי את זה. פעם האשמתי את ג'ון אנת'וני אבל זה לא ממש הוגן, כי אני לא חושב שהוא היה המפיק הנכון עבורם. למען האמת, אני לא בטוח שמישהו היה כזה אז. פשוט ידעתי איך הם נשמעים בהופעה כי בשלב הזה אני ערכתי את הסאונד על הבמה וידעתי שהסאונד הזה לא הגיע להקלטה. אנשים שמעולם לא שמעו את הלהקה בהופעה חיה אהבו את התקליט ויש בו מוסיקה נהדרת, אבל בשבילי זה היה חסר את הכוח שידעתי שיש להם, את הכוח שהגיע כשהם ניגנו על הבמה".

טוני בנקס: "התקליט הזה מכיל כחמישים דקות מהמופע שלנו אז, שארך שעה וחצי. הייתה לנו אז המון מוסיקה שלא הוקלטה. אחד השירים היה TWILIGHT ALEHOUSE, שהקלטנו רק מאוחר יותר לצד ב' של תקליטון. אבל כשהקלטנו אותו, הוא כבר היה שחוק עבורנו. בתקליט TRESPASS יש מיליון טעויות. למשל בשיר STAGNATION יש כמה ערוצי הקלטה עם גיטרה אקוסטית, שמוגנת בדיוק באותו אופן. זה גרם לצליל להישמע בוצי. ג'ון אנת'וני היה טרי בתחום". ב-11 בנובמבר 2008 יצא המיקס המחודש של האלבום במסגרת המארז המפואר GENESIS 1970-1975 בעריכתו של ניק דייוויס, שהעניק סוף סוף לצלילים המקוריים את המרחב הסטריאופוני ובסראונד, הניקיון והעוצמה שהיו חסרים להם ב-1970.

העטיפה המדממת וקבלת הפנים של הביקורת

עטיפת האלבום צוירה ועוצבה על ידי פול וייטהד, באווירה רומנטית עם עט ודיו, והציגה זוג אצילים המביט מבעד לחלון רחב אל עבר נוף הררי פסטורלי. פיטר גבריאל: "פול הקשיב לחומר הפולקי שלנו וצייר בהתאם. אבל חשתי שזה רומנטי מדי אז הצעתי שאת הציור יחתוך סכין. היו הרבה דיונים על זה בלהקה אבל בסוף הם הלכו איתי על זה. רציתי סכין גסה למראה אך פול בחר סכין אלגנטית שלא הייתה מה שדמיינתי, אבל זה עשה את העבודה". החיתוך בסכין מימין לשמאל העניק ניגוד ויזואלי מושלם ומטלטל ששיקף את הזעזוע שמביא איתו הקטע הסוגר THE KNIFE.

בעיתון מלודי מייקר פורסמה ביקורת חיובית על התקליט: "הנה עוד אלבום מחברת התקליטים החדשה יחסית, קאריזמה, שבינתיים הביאה לנו רק מוצרים ברמה גבוהה. האלבום הזה לא נופל בעניין. כל השירים, שהם די ארוכים, זורמים זה לתוך זה ויוצרים זרימה טבעית לכל אורך התקליט. החוזק שלהם נמצא במילים הרגישות ועתירות הדמיון. והמוסיקה משרתת היטב את המילים האלה. השיר האהוב עליי הוא WHITE MOUNTAIN שמתאר את הקרב למוות בין זאב ושועל, באופן שמזכיר את מה שעשה ג'ק לונדון. האמת שאין לי משהו לא טוב להגיד על האלבום הזה". 

בעיתון MUSIC BUSINESS נכתב אז בביקורת: "העטיפה היפה הנפתחת מכילה בתוכה גם מוסיקה יפהפיה באותה רמה. יש שם כלי נגינה שמאורגנים היטב ביחד עם הרמוניות כשל מקהלה וקולו מלא הרגש של פיטר גבריאל. ג'נסיס התקדמה היטב כשהיא באה בסגנון שדומה לזה של המודי בלוז וקינג קרימזון".

בעיתון MUSIC NOW נכתב אז: "זה יכול להיחשב כמאסטרפיס פואטי או כאגו טריפ יומרני. זה הכל תלוי בכמה אתם חושבים שהמוסיקאים האלו כנים. קשה שלא להשוות את זה למודי בלוז".

בעיתון SOUNDS נכתב: "יש יותר מדי מה לעכל בהקשבה ראשונה אך לאחר מספר הקשבות הגעתי למסקנה שג'נסיס ממש טובה. אין ספק שהתקליט הזה לא יהיה רב מכר אך הוא מאד מהנה ומופק היטב". 

אלבום הבכורה האמיתי

למרות השבחים בעיתונות, האלבום TRESPASS לא נכנס למצעדים הבריטיים בזמן אמת, ורק בהוצאה המחודשת בשנת 1984 הוא זכה לראשונה לצעוד במקום ה-98 במצעד הבריטי (המהדורה האמריקאית שוחררה בפברואר 1971). אולם מבחינה היסטורית ואמנותית, TRESPASS הוא אלבום הבכורה האמיתי של ג'נסיס. כאן הונחו היסודות האיתנים לכל מה שעתיד היה להתפרץ בארבע השנים הבאות ביצירות המופת הגדולות של הלהקה – אך זה כבר יקרה עם שני חברים חדשים ששינו הכל: המתופף פיל קולינס והגיטריסט סטיב האקט.

תקליט עם היורש של קית' אמרסון?

ב-23 באוקטובר בשנת 1970 יצא תקליט חדש בהופעה ללהקת סטרובס הבריטית. מאחורי הקלעים של אחד מאלבומי ההופעה המושלמים של שנת 1970 שהוקלט במחיר מציאה והפך לקלאסיקת מופת.

תאמינו לי, חברים, לפעמים ההיסטוריה של הרוק נקבעת דווקא ברגעים הכי פחות צפויים, בתקליטים שחברות התקליטים מוציאות כמעט כלאחר יד כפילר תקציבי, ופתאום הם מנחיתים פצצה מוזיקלית שמסעירה את כל עולם המוזיקה. אז ב-23 באוקטובר בשנת 1970 יצא תקליט חדש בהופעה ללהקת סטרובס הבריטית.

הו, איזו הופעה זו היתה. וחובבי המוזיקה בבריטניה שמו את ידיהם על תקליט הופעה חדש ולוהט, שתיעד רגע מכונן שאירע כמה חודשים קודם לכן. היה זה JUST A COLLECTION OF ANTIQUES AND CURIOS, התקליט החי של להקת סטרובס, שהוקלט ב-11 ביולי באולם ה-QUEEN ELIZABETH HALL היוקרתי. הלהקה, שהיתה בתהליך מעבר מסקרן ממוזיקת פולק לפרוג-רוק שאפתני, הציגה על הבמה חברים חדשים, והעולם עמד לגלות כוכב חדש ומסנוור.

על ההקלטה החיה הזו ניצח המפיק טוני ויסקונטי, שבאותם חודשים ממש עבד צמוד באולפנים עם דיוויד בואי ומארק בולאן, ובעזרת ניידת ההקלטה המשובחת של בוב אוגר הוא לכד סאונד חי, פריך ונושם. חברת התקליטים, איי אנד אם, החליטה על מהלך גאוני ושיווקה את התקליט במחיר מציאה מיוחד – פחות מלירה שטרלינג אחת, מחיר שווה לכל כיס לסטודנטים ולצעירים חובבי צלילים חדשים – מה שהפך אותו לרב-מכר מיידי עוד לפני שאנשים הספיקו להניח את המחט על הוויניל.

הרכש החדש ממועדוני לונדון והקלידן שגנב את ההצגה

לצד דייב קאזינס וטוני הופר הוותיקים, עמדו שני נגנים טריים שהגיעו היישר מלהקת ELMER GANTRY’S VELVET OPERA, ריצ'רד הדסון וג'ון פורד, שהביאו איתם גרוב רוקי נחוץ. אבל האיש שכולם דיברו עליו למחרת היה בחור בלונדיני צעיר מאחורי הקלידים, שמו היה ריק ווייקמן.

קאזינס והופר הבינו שההרכב האקוסטי המקורי שלהם חייב לקבל זריקת מרץ של חשמל, קצב ועוצמה. הצמד הדסון ופורד הביא מקצבים הדוקים ורוק בועט, אבל ווייקמן, שהיה אז בחור בן עשרים ואחת עם בלורית זהב שופעת והמון תעוזה, פשוט טרף את כל הקלפים. באותם ימים הוא השתכר שכר שבועי צנוע של שמונה עשרה לירות שטרלינג בלבד מהלהקה, והשלים הכנסה כנגן אולפנים מבוקש שמקליט עם ענקים כמו דיוויד בואי בשיר SPACE ODDITY. קאזינס, ששכר את שירותיו של ווייקמן כנגן הקלטות באלבום הקודם - DRAGONFLY - נזכר לימים בהתפעלות: "בתוך שלושים שניות מהרגע שריק הניח את האצבעות על הקלידים באודישן, הבנתי שמדובר בגאון אמיתי".

טירוף על פסנתר הכנף והרעדה מכוונת של אורגן ההאמונד

התקליט החדש נחתם בצדו הראשון בקטע סולו פסנתר עוצר נשימה. ווייקמן הסביר מאוחר יותר על היצירה: "קראתי לזה TEMPERAMENT OF MINDS בגלל שהשתמשתי במהלך הסולו הזה שלי בפראזות ששמרתי מראש, אך ניגנתי אותו לפי מה שהרגשתי באותו רגע על הבמה". והוא הרגיש טוב. הנגינה הווירטואוזית שלו על פסנתר הכנף של האולם שילבה בין קלאסי, ג'אז ורוק בצורה שטרם נשמעה, והקהל פשוט קם על רגליו והריע לו בהתלהבות אדירה.

הסולו הזה היה תצוגת תכלית מרהיבה. ווייקמן שזר בתוכו ציטוטים קלאסיים של סן סנס וצ'ייקובסקי, עירבב אותם עם נגיעות רגטיים שובביות מלווי סרטים אילמים וג'אז מתגלגל, ורץ על הקלידים בקלילות מסחררת.

אבל זה לא היה הרגע היחיד של ווייקמן באותו ערב. במהלך השיר WHERE IS THIS DREAM OF YOUR YOUTH, הוא עבר לאורגן ההאמונד והפליא גם שם בסולו מחשמל. בשלב מסוים, כדי להוסיף אפקט דרמטי, הוא נצפה כשהוא מטלטל קלות את האורגן הכבד. זו לא היתה התקפת זעם, אלא טכניקה מחושבת. הוא רצה להפעיל את רכיב ה-SPRING REVERB, קפיץ מיוחד להדהוד הצליל, שעם טלטול נכון השמיע סאונד רועם שהרעיד את האולם. הקהל היה בהלם מענג.

מאחורי השיר הזה מסתתר סיפור מרתק: WHERE IS THIS DREAM OF YOUR YOUTH נכתב במקור על ידי דייב קאזינס מתוך תחושת מפח נפש על שקיעת האידיאליזם של שנות השישים והחלום השיתופי שהתפוגג. באלבום הבכורה של הלהקה מ-1969, שנקרא בפשטות STRAWBS, השיר הופיע כבלדה אקוסטית נוגה ועדינה. אלא שבהופעה החיה הזו הוא נמתח ליותר משתים עשרה דקות של סערה פרוגרסיבית מחשמלת. ווייקמן סחט את אורגן ההאמונד עד תום, וכשנשאל על הטלטול הדרמטי, סיפר בחיוך אופייני: "אם אתה בועט או מטלטל את ההאמונד בדיוק ברגע הנכון, הקפיצים של הריוורב משמיעים צליל של פיצוץ קוסמי, והקהל היה משוכנע שהבמה הולכת לקרוס!".

המבקרים מאבדים את הראש: מלודי מייקר והטיימס מכתירים גאון

למחרת המופע, מבקרי המוזיקה באנגליה התחרו ביניהם מי יכתוב את הסופרלטיבים המפוארים ביותר. כולם היו מאוהבים בקלידן הבלונדיני. בעיתון THE TIMES הנחשב, כתב מייקל ווייל: "אפשר להכריז בנקל שווייקמן הוא הנגן המעניין של השנה בעולם הפופ. הוא מנגן נהדר בפסנתר, באורגן ובצ'מבלו. כמו שאר חברי הלהקה, יש לו חוש הומור ובסולו שלו הוא מכניס אלמנטים של פסנתר מסרטים אילמים וגם ג'אז. הקהל מחא לו כפיים ממושכות".

בעיתון INTERNATIONAL TIMES לא חסכו במילים: "ריק ווייקמן הוא כמעט גאון. ההשפעה שלו על הלהקה ברורה. בזכותו היא זכתה לשלושה הדרנים". גם במלודי מייקר, מגזין המוזיקה החשוב, ציינו אותו: "שימו לב לריק ווייקמן. בנוסף לפסנתר ולאורגן, הוא ניגן את הצ'מבלו-רוק הטוב ביותר ששמעתי". ווייקמן הצעיר קרא את העיתונים ולא האמין למראה עיניו. בן רגע הוא הפך לכוכב-על. אחד המבקרים אף ציין בבדיחות הדעת ש"זה הקלידן שקית' אמרסון דאג להשיג לעצמו מקום טוב במרפסת האולם כדי לצפות בו היטב", מחווה לגדול קלידני הפרוג של התקופה.

הביקורות הללו הרעידו את הממלכה. הכתב הבכיר קארל דאלאס יצא מעורו במאמר נלהב במלודי מייקר תחת הכותרת "הברק של ווייקמן", והקהל הלונדוני נהר להופעות כדי לחזות בפלא במו עיניו. הדיווחים הנלהבים האלו לא נעלמו גם מעיניו של כריס סקווייר, הבסיסט של להקת יס, שהחל לעקוב בעניין רב אחרי הקלידן הצעיר והמבריק. ווייקמן, שהיה רגיל לנסוע באוטובוסים עם כריך פשוט בתיק בדרך לעוד הקלטת לילה מתישה, התעורר למציאות שבה שמו מתנוסס באותיות קידוש לבנה.

ענתיקות, גסיסה וזיכרונות: הסיפור שמאחורי היצירה

שם התקליט, JUST A COLLECTION OF ANTIQUES AND CURIOS, הגיע מהקטע השני בצד הראשון, יצירה שאפתנית בשם ANTIQUE SUITE הבנויה מארבעה שירים. הרעיון לסוויטה הזו נולד במוחו של דייב קאזינס לאחר ביקור מוזר בבית ישן של רופא, כדי להציץ באוסף העתיקות שלו. בפינת החדר, במה שנראה כמו ערימת זבל, מצא קאזינס שרידים מחייו הישנים של הרופא. אלו היו חפצים שאמרו מעט מאד לאחרים, אך היו משמעותיים מאין כמותם עבור הרופא המבוגר.

קאזינס כתב את השיר על איש זקן שגוסס בסלון ביתו המוכר. ברגעיו האחרונים, הוא מביט בחפצים השונים שמסביבו, ודרך העתיקות הללו, פיסות שלמות מחייו קמות לפתע לתחייה. מכתב שהיה חצי כתוב לאשתו, שעזבה אותו שנים רבות לפני כן, צונח מידו לרצפה בדיוק ברגע שמלאך המוות לוקח את נשמתו. קאזינס שיתף: "ניסיתי לשים את עצמי במקום האיש הזה שגסס בחדר שהוא כה הכיר. כשאתה מת, אתה אמור לראות את כל חייך עוברים מולך בזמן ממש קצר. ניסיתי לחשוב כיצד זה מרגיש". 

בהתאם לקונספט, עבור צילום העטיפה, הביאו חברי הלהקה חפצים עתיקים ומשונים מהאוספים הפרטיים שלהם.

הסוויטה המפוארת הזו, שנמשכת מעל שתים עשרה דקות, מחולקת לארבעה פרקים: הפתיחה המהפנטת עם THE ANTIQUE MAN, המעבר הקצבי והשובב ב-FLORENCE FUDGE, המורכבות העשירה של THE DIVERGENCE והסיום הדרמטי ב-THE CLOSE. הנגינה של ווייקמן בצ'מבלו ובאורגן העניקה לטקסט המרגש של קאזינס נופך גותי ומסתורי שהפך את היצירה לאחד משיאי המופע.

מקום 27 במצעד, מורה למוזיקה אחד ואיפה הרולס רויס

ההצלחה הפנומנלית של ההופעה והתקליט, שהגיע למקום ה-27 במצעד הבריטי, יצרה סביב הלהקה וסביב ווייקמן הילה של כוכבות. הפרסום גרם לרבים לחשוב שריק ווייקמן הפך בן לילה לאיש עשיר כקורח. זמן קצר לאחר מכן, כשהוא הגיע לביקור בבית הספר הישן שלו, הוא פגש שם את מורה המוזיקה שלו לשעבר, מר הררה. המורה התקרב אליו בחיוך ושאל, "נו, איפה הרולס רויס שלך?". ווייקמן נותר המום. "הם פשוט לא האמינו שנותרתי עני", הוא סיכם את הסיטואציה המשעשעת. הכסף הגדול עוד יגיע, אבל באותו הרגע, ריק ווייקמן היה פשוט הנגן המדובר ביותר בממלכה.

הרומן של ווייקמן עם סטרובס הניב בהמשך עוד את אלבום המופת המשובח FROM THE WITCHWOOD, אך התנופה האדירה שהחלה באותה הופעה באולם המלכה אליזבת כבר הובילה אותו אל תחנתו הבאה. באוגוסט 1971 הוא קיבל את הפנייה מלהקת יס, הצטרף - למורת רוחו של קאזינס - להקלטות האלבום המכונן FRAGILE, והשאר נחרט באותיות של זהב בדפי ההיסטוריה של הרוק המתקדם.

בונוס: המפיק של אלטון ג'ון, גאס דאדג'ן, אמר החודש, אוקטובר בשנת 1975, לעיתון INTERNATIONAL MUSICIAN:

"במקור, תקליט ההופעה של אלטון, 17-11-70, מעולם לא נועד לשמש כאלבום. לצערי זה קרה בגלל קצת פאניקה. קודם כל, לא באתי עם אלטון לארה"ב כשזה הוקלט. הם עשו שם שידור רדיו FM אשר הוקלט בשמונה ערוצים באותו זמן. זה יצא כשידור רדיו סטריאופוני, אבל תוך שבועות ספורים זה כבר צץ כתקליטי בוטלגים. באופן אישי, לא היה אכפת לי שזה קרה, אבל חברת התקליטים התחילה להשתגע ולחפש פתרון. אלטון ביקש ממני להקשיב להקלטות ולראות אם אפשר לעשות מהן אלבום איכשהו.

אחרי שהקשבתי, אמרתי לו שאני לא חושב שזה מספיק טוב אבל אני מניח שזה אפשרי. בינתיים, הוא כבר התחייב לעשות את פסקול הסרט FRIENDS, אשר היה עוד קוץ בתחת, וחברת פראמאונט החליטה לשווק את זה כאילו זה אלבום רשמי של אלטון. אז פתאום, מצב שהיה נשלט היטב יצא משליטתנו לחלוטין. חברות תקליטים יצרו פתאום החלטות שהן לא קיבלו קודם לכן, ועמדנו בפני מצב שבו אלבומים של אלטון יצאו בערך אחד בכל חודשיים, וזה מגוחך.

עד שהגענו להקלטת התקליט MADMAN ACROSS THE WATER זה היה כאילו הייתה לאלטון קריירה של שנתיים בתוך חודשיים! אז באופן טבעי החלטתי שאנחנו צריכים לחזור לנוסחה דומה לדרך בה עשינו את האלבום הראשון. רציתי להסביר לאנשים שמה שקרה עם FRIENDS ותקליט ההופעה לא היה ממש מצב רשמי. אם הייתה לי אפשרות, תקליט ההופעה לעולם לא היה יוצא. כל שעשינו עם זה היה לערוך מיקס ולסיים את זה. זה לא משנה עכשיו, אבל הייתי באמת מודאג מאוד באותה תקופה. וכמובן האשימו אותנו בחליבת ההצלחה של אלטון כדי לעשות עוד כסף עם התקליטים ההם".

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים