רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-24 ביולי בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-24 ביולי (24.7) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "אנחנו עורכים כרגע מיקסים בלוס אנג'לס ודי מתבטלים. זה נחמד להיות פה. צ'ארלי (ווטס) אוהב ללכת פה להופעות ג'אז. הוא ראה את קני בארל ואת דקסטר גורדון. אני הלכתי לראות את להקת המי. בתקליט הבא שלנו יהיו שירים קצרים ואנחנו כרגע במחצית הדרך. קית' (ריצ'רדס) ואני כתבנו את השירים והקלטנו אותם בדרום צרפת. אולי בהמשך ניקח את ההקלטות ללונדון כדי להוסיף בהן תזמורת. עם זאת, המוסיקה שעשינו הפעם בסיסית מאד, שורשית ומחוספסת יותר מתקליטנו הקודם, 'אצבעות דביקות'. אני חושב שהפעם אנחנו פחות יומרניים" (מיק ג'אגר לרולינג סטון, בשנת 1972)

איש אמריקה מת. ב-24 ביולי בשנת 2011 מת דן פיק - אחד משלושת חברי להקת "אמריקה". בן 60 במותו. פיק, שמת בשנתו, סבל מדלקת קרום הלב.

עוד כשהייתי ילד נמשכתי להרמוניות הווקאליות של להקת אמריקה. כן, כמו רבים אחרים פה - תקליט אוסף הלהיטים HISTORY היה כרטיס הכניסה שלי שבו "גיליתי את אמריקה". ההרמוניות הווקאליות השמיימיות האלו. אחחחח.... הרמקולים התענגו ממש כמוני. עם השילוב הקולי המדויק והעוטף של ג'רי בקלי, דיואי באנל ודן פיק שיצר צליל עשיר שמחבק. זה היה הלב הפועם של היצירה - עד שדן פיק החליט שמספיק...

סיפורה של להקת אמריקה מתחיל, באופן אירוני למדי, הרחק מיבשת אמריקה, בלונדון של סוף שנות השישים. דניאל מילטון פיק לא ידע יציבות מהי בילדותו. אביו היה קצין בכיר בחיל האוויר האמריקאי, והמשפחה נדדה בעקבותיו ברחבי העולם – מפלורידה, דרך גרינלנד הקפואה, יפן ופקיסטן. כשהיה נער, נחתה המשפחה באנגליה. שם, בתיכון לונדוני שיועד בעיקר לילדי אנשי צבא אמריקאים, שפעל בתוך בסיס חיל האוויר המלכותי BUSHEY HALL. הוא פגש שני נערים עם סיפור חיים דומה לשלו: גרי בקלי ודיואי באנל. החיבור היה מיידי. השלושה גילו אהבה משותפת למוזיקה ותחילה החלו לנגן ולשיר יחד בלהקה מקומית שהקימו בשם DAZE. שם הם גילו לראשונה את ההרמוניות הווקאליות שלהם.

הייתה פרידה קצרה כשפיק חזר לארצות הברית לטובת לימודים באוניברסיטה של אולד דומיניון שבווירג'יניה, אך הגעגועים לכימיה המוזיקלית גברו על הכל, וכעבור שנה הוא ארז את הגיטרה וחזר ללונדון. הם היו צריכים שם, והבחירה הייתה מתבקשת. "רצינו לייחד את עצמנו," סיפר פיק שנים לאחר מכן בראיון, "לא רצינו להיראות כמו חבר'ה אנגלים שמנסים לחקות מוזיקה אמריקאית. רצינו להדגיש שאנחנו להקה אמריקאית בלב ובנשמה". השם "אמריקה" נבחר (יש הטוענים שגם בהשראת מכונת תקליטים מדגם AMERICANA שהייתה מוצבת בקפיטריה של הבסיס הצבאי), וההיסטוריה יצאה לדרך.

הלהקה פרצה לתודעה עם צליל ייחודי ששילב פולק-רוק רך ומלודי עם הרמוניות ווקאליות מורכבות ומהודקות, שהזכירו למבקרים את קרוסבי, סטילס ונאש. פיק היה נדבך מרכזי בצליל הזה; הוא ניגן בגיטרה, בס, קלידים ומפוחית, אך תרומתו הגדולה ביותר הייתה קולו הגבוה שהשלים את קולותיהם של בקלי ובאנל לשלמות הרמונית.

ההצלחה הייתה מסחררת. להיטים כמו A HORSE WITH NO NAME (שהדיח באופן אירוני מהמקום הראשון במצעד האמריקאי את HEART OF GOLD של ניל יאנג – זמר שמאזינים רבים היו בטוחים בטעות שהוא זה שמבצע את השיר בשל הדמיון הקולי) ו-VENTURA HIGHWAY כבשו את המצעדים משני צידי האוקיינוס. פיק כתב והלחין כמה מהשירים המוכרים והאהובים של הלהקה, ביניהם הבלדה הנוגעת DON'T CROSS THE RIVER, המנון האאוטסיידרים LONELY PEOPLE (שנכתב על ידי פיק ואשתו קתרין כתגובה אופטימית ומלאת תקווה לשיר "אלינור ריגבי" עם האנשים הבודדים של הביטלס) והלהיט הקצבי WOMAN TONIGHT.

כמו רבים וטובים, גם חברי אמריקה נשאבו במלוא העוצמה לסגנון החיים הפרוע שהתהילה הביאה עמה. כפי שפיק תיאר זאת מאוחר יותר, השנים הללו חלפו בטשטוש אחד גדול של "מטוסים ולימוזינות, עושר, סמים ואלכוהול". הוא לא חסך מעצמו דבר. "ניסיתי הכל. טעמתי כל דבר אפשרי," הודה, "היה לי מצפן רוחני, אבל נטשתי אותו לגמרי". החיים על הקצה החלו לתת את אותותיהם, והמוזיקאי הצעיר והמצליח הרגיש שהוא מאבד את דרכו ואת עצמו.

בשנת 1977, כשהוא מותש ומאוכזב מהכיוון שאליו חייו פנו ומיד לאחר צאת אלבומה השביעי של הלהקה, HARBOR, חווה פיק התגלות דתית והפך לנוצרי שנולד מחדש. השינוי היה דרמטי. הוא נגמל לחלוטין מסמים ואלכוהול, ומצא נתיב רוחני חדש. אלא שהנתיב הזה לא התיישב עם חיי הלהקה והרוק'נ'רול. באותה שנה, הוא קיבל החלטה דרמטית ועזב את אמריקה. "אני לוקח אחריות מלאה על קריעת הלהקה לגזרים. כבר התנצלתי בפני דיואי וג'רי, לפני שנים רבות, בעבר הרחוק. באותו זמן, רציתי לצאת משם נואשות: אם לא מהלהקה, אז מהחרא שהגיע לי עד המותניים. מהתככים הקטנוניים, תקיעת הסכינים בגב והפרנויה הזוחלת. אני רק יכול לומר שהפיצול של הלהקה היה כואב כפי שאני יכול לתאר לעצמי שגירושים יכולים להיות. כמו גירושים, זה אף פעם לא באמת נגמר. התקליטים והשירים הם כמו הילדים שלנו".

פיק פנה לקריירת סולו והתמקד במוזיקת פופ נוצרית. בשנת 1979 הוציא את תקליט הסולו הראשון שלו, ALL THINGS ARE POSSIBLE. שיר הנושא הפך ללהיט גדול במצעדי המוזיקה הנוצרית ואף עשה היסטוריה כאשר חצה את הקווים והתברג במצעד הפופ המרכזי של ארה"ב (הבילבורד הוט 100) – הישג חסר תקדים לז'אנר באותם ימים. השיר אף זיכה אותו במועמדות אישית לפרס הגראמי. אך הוא מעולם לא הצליח לשחזר את התהילה העצומה לה זכה עם חבריו לאמריקה. בשנים האחרונות לחייו, הוא התרחק מאור הזרקורים, חי חיים שקטים והמשיך לכתוב שירים, הרחק מההמון לו שר פעם על אנשים בודדים.

בקלי ובאנל המשיכו להופיע ולהקליט תחת השם "אמריקה" כצמד, והצליחו לשמור על רלוונטיות - כולל הלהיט YOU CAN DO MAGIC משנת 1982 (שנכתב והופק על ידי היוצר הבריטי ראס באלארד). במהלך השנים, צצו אינספור שמועות והצעות לאיחוד של שלישיית המייסדים. פיק, מצדו, תמיד היה מוכן. הדלת מבחינתו נשארה פתוחה. "אני הייתי עושה זאת ברגע," אמר באחד מראיונותיו האחרונים, כמעט בתחינה, "אך ההחלטה היא בידיים שלהם – לא בי". האיחוד הזה, למרבה הצער, כבר לא יקרה לעולם, וההרמוניה המושלמת של אמריקה תישאר שלמה רק על גבי התקליטים. פיק בספרו: "החרטה היחידה האחרת שלי היא שאי פעם הפסקנו לתפקד כמו שלושת המוסקטרים... אבל, אחרי שהכל נאמר ונעשה, כל השירים שהיו יכולים להיות מושרים, כל השירים שנותרו לא עשויים, אין לי שום שאלה מלבד אחת: 'האם זה היה יכול להיות טוב יותר?'. אני לא חושב כך. אבל מצד שני..."

בואו לקחת את זה, אבל ב-ד-י-ו-ק כמו שמקרטני אומר. ב-24 ביולי בשנת 1969 הקליט פול מקרטני באולפני EMI דמו לשיר חדש שלו, שנקרא COME AND GET IT. את השיר הוא נתן ללהקה חדשה ושמה באדפינגר.

זה קרה באולפני EMI בלונדון. בעוד העולם עוד לא ידע שבקרוב הוא יאזין לאחד התקליטים הגדולים בהיסטוריה, ABBEY ROAD, התרחש באולפן סיפור קטן ומרתק, סיפור על הזדמנות, גאונות, קנאה וטרגדיה עתידית. במרכזו עמדו פול מקרטני, שיר פופ מושלם שנכתב בדקות, ולהקה צעירה ומיואשת שעמדה לקבל את מתנת חייה, מבלי לדעת את המחיר שתשלם עליה.

הכל התחיל, כמו הרבה דברים טובים, באמצע הלילה. בשעת לילה מאוחרת, בזמן שאשתו הטרייה לינדה ישנה שנת ישרים, התעורר פול מקרטני עם מנגינה חדשה שפשוט לא הרפתה מראשו (נו, האיש גם חלם בלילה את הלחן לשיר YESTERDAY... - אוף, למה לי אין חלומות עם לחנים כאלו?!). "עלה לי רעיון לשיר קליט בזמן שלינדה ישנה", הוא סיפר. "הלכתי למכשיר ההקלטה הקטן והקלטתי בשקט את מה שהיה לי בראש". השיר הזה, קליט וקצר, נקרא COME AND GET IT.

אבל מה גרם למקרטני, שהיה עסוק עד מעל לראש בהקלטות המורכבות של מה שיהיה תקליט הפרידה של הביטלס, לכתוב פתאום שיר פופ קליל? הסיבה המרכזית הייתה שמקרטני כבר התחייב לכתוב את הפסקול לסרט THE MAGIC CHRISTIAN, וחיפש מינוף מתאים לשיר ולמבצעים. התשובה לשאלה למי כדאי להעניק את השיר נמצאה בכתבה שפורסמה זמן קצר לפני כן בעיתון המוזיקה DISC. בכתבה התראיינו חברי להקת THE IVIES, שהיו חתומים בחברת התקליטים של הביטלס, APPLE, והם לא הסתירו את תסכולם. "אנחנו מרגישים דחויים בחברת APPLE", התלונן הבסיסט רון גריפית'ס. "אנחנו כל הזמן כותבים שירים, שולחים אותם והביטלס מחזירים אותם אלינו בטענה שהם לא מספיק טובים".

חברו ללהקה, טום אוונס, הוסיף נימה מפויסת יותר אך לא פחות נואשת: "חשוב לציין שקיבלנו דברים שלהקות אחרות רק חולמות עליהם. הביטלס קנו לנו ציוד וגם רכב הסעות. כרגע אנחנו זקוקים ללהיט, או פשוט שיר שייצא על סינגל, ונהיה שמחים. בתחילה חשבנו להקליט רק שירים שלנו, אבל עכשיו אנחנו מוכנים להקליט כל דבר, בתנאי שיהיה טוב". הוא סיכם במשפט שהתברר כנבואי: "הביטלס לא הציעו לנו משיריהם ואנחנו לא מצפים שהם יעשו את זה. אבל באופן כללי, אנחנו עדיין אופטימיים - ומה שלא יקרה אנחנו נחושים לנצח".

פול קרא את הכתבה, והזעקה השקטה של הלהקה הגיעה לאוזניו. הוא נכנס לאולפן, לבדו בשעות הבוקר המוקדמות, לפני שאר חברי הביטלס וטכנאי ההקלטה הראשיים, כדי לנצל את האולפן הריק. אחרי הכל, הוא היחיד מארבעת הביטלס שגר במרחק הליכה קצרה מהאולפן. שם הוא הקליט דמו שלם לשיר החדש שלו. בתוך פחות משעה, הוא ניגן בפסנתר, תופים, בס, שייקר ושר את כל השירה. התוצאה הייתה מושלמת. לאחר מכן, הוא פנה לחברי THE IVIES עם ההצעה של פעם בחיים.

"פול היה תמיד זה שהתעניין בנו", סיפר טום אוונס. מקרטני הציג להם את סליל ההקלטה ואמר להם בפשטות שהשיר הזה הוא שלהם. הוא הסביר שהוא לא מתכוון להוציא אותו בעצמו, אבל גם הבהיר להם, בנימוס אך בנחרצות, "שלא נצפה ממנו לעוד דבר כזה". חברי הלהקה ההמומים לחצו על כפתור ה-PLAY ושמעו את קולו של מקרטני שר להם מסר ישיר וברור: "אם אתם רוצים, הנה זה. בואו לקחת את זה ואל תתמהמהו. אם אתם רוצים את זה, בכל זמן נתון, אני יכול לתת לכם את זה, אבל כדאי שתמהרו כי ההצעה לא תישאר זמן רב. האם שמעתי אתכם אומרים שההצעה שלי מחביאה מכשול? האם באמת תברחו משוטה וכספו?".

היה רק תנאי אחד, והוא היה חסר פשרות: עליהם להקליט את השיר בדיוק, אבל בדיוק מוחלט, כפי שהוא נשמע בהקלטת הדמו שלו. גרסת הלהקה עצמה הוקלטה כשבוע לאחר מכן, ב-2 באוגוסט 1969. בלי שינוי תו, בלי תוספת גיטרה, בלי סולו מפואר. כלום. "בהתחלה השיר נשמע לנו פשוט מדי", הודה אוונס. "רק פסנתר, בס ותופים. חשבנו שאולי נוסיף קצת גיטרות רוק. בהמשך הבנו איזה גאון הוא פול וכמה הוא יודע מה הוא עושה". ההבדל המהותי בין הגרסה המקורית של מקרטני לזו של באדפינגר הוא - השימוש בהרמוניות ווקאליות עם באדפינגר, שינוי הסולם המוסיקלי ושינוי קל במהירות הביצוע.

מקרטני בספרו THE LYRICS: "לקראת סוף שנות השישים, התגוררתי בלונדון, ובין הפרויקטים של הביטלס, היה לי זמן להפיק אמנים אחרים. כשהקמנו את חברת התקליטים שלנו, אפל רקורדס, החתמנו למשל את מרי הופקין, שכבר הייתה מפורסמת בזכות זכייתה בתוכנית כישרונות בטלוויזיה.. כמו כן החתמנו להקה בשם באדפינגר, כמה בחורים אנגלים וולשים שמנהל סיבוב ההופעות שלנו, מאל אוונס, ראה והציע לנו. חשבתי שאוכל להציע להפיק אותם, אבל רציתי משהו להשיק אותם איתו שיהווה הצלחה גדולה. שכבתי במיטה לילה אחד, ובמקום לנסות לישון, ניסיתי לחשוב על רעיון לשיר. השיר הזה התחיל להתנגן לי בראש, ואז חשבתי, 'או, זה בסדר; זה די טוב.' אז קמתי בשקט – לינדה ואני התחתנו ממש לאחרונה, ולא רציתי להעיר אותה או את הבת הת'ר – וירדתי למטה, היכן שהיה לי טייפ סלילים קטן. סגרתי את כל הדלתות כדי לא לעשות יותר מדי רעש, וכתבתי את זה. זה היה ביסודו שיר עבור באדפינגר. רוק די ישיר, מאוד פשוט. זה קצת כמו LOVE ME DO – קו מחשבה מאוד דומה. אבל שוב, ניסיתי לכתוב להיט, אז לא רציתי שום דבר מסובך מדי. כשאתה כותב לקהל – כפי שעשה שייקספיר, או דיקנס, שפרקיו שפורסמו בהמשכים הוקראו לציבור – קיים הצורך הזה לשאוב את האנשים פנימה. אבל הדבר המעניין הוא שידעתי בדיוק איך רציתי שהשיר הזה יישמע".

באולפן, מקרטני, כעת בתפקיד המפיק והשופט העליון, הקשיב בסבלנות לחברי הלהקה שרים כדי להחליט מי מהם יקבל את הכבוד לשיר את קול הסולו. את קולו של הבסיסט רון גריפית'ס הוא פסל מיד בטענה שהוא נשמע לו יותר מדי כמו רג' פרסלי, סולן להקת THE TROGGS. את קולו של הגיטריסט פיט האם הוא דחה כי שירתו נשמעה "קצת לא ברורה". לבסוף, המשימה הוטלה על טום אוונס.

עם שיר חדש וסאונד חדש, היה ברור שצריך גם שם חדש. השם THE IVIES נשמע מיושן. הוצע השם "בצל זכוכית", כמחווה לשיר של הביטלס באלבום הלבן, אך הוא נדחה. ניל אספינל, העוזר הנאמן של הביטלס, הציע את BAD PENNY. פול זרק את השם HOME. ג'ון לנון, בציניות אופיינית, הציע את השם השובבי והגס PRIX. בסוף היה זה שוב אספינל שמצא את השם המנצח. הוא נזכר שבזמן העבודה על השיר WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS, שם העבודה שלו היה BAD FINGER BOOGIE, מכיוון שג'ון לנון נפצע באצבעו וניגן בפסנתר עם אצבע חבושה. השם BADFINGER (אצבע פצועה) התקבל מיד בהתלהבות.

התקליטון של BADFINGER עם השיר COME AND GET IT יצא לשוק בסוף 1969 (וזמן קצר לאחר מכן נכלל באלבומה של הלהקה MAGIC CHRISTIAN MUSIC שיצא בתחילת 1970) והפך ללהיט ענק. הוא זינק למקום הרביעי במצעד הבריטי ולמקום השביעי במצעד האמריקאי, והפך את הלהקה להצלחה. באופן אירוני, הבסיסט רון גריפית'ס, זה שהתלונן במקור בעיתון, פוטר מהלהקה עוד לפני שהספיק ליהנות מפירות ההצלחה. חברי BADFINGER סומנו מיד כדבר הגדול הבא, "הביטלס החדשים", והוציאו שורה של להיטים מצוינים נוספים. איש מהם לא יכול היה לדמיין אז שהכותרת הזו, על הביטלס החדשים, תהפוך לקללה, ושהסיפור שלהם, שהתחיל במתנה כל כך נדיבה, יסתיים באופן הטרגי ביותר שאפשר, כאשר גם פיט האם ישלחו יד בנפשם בשנים הבאות, לאחר מאבקים משפטיים וכלכליים קשים.

ומה עשו הביטלס האמיתיים באותו יום ממש, ה-24 ביולי 1969? לאחר שמקרטני הקליט את הדמו הזה שלו, הוא והלהקה שלו הקליטו גם את השיר החלומי SUN KING ואת הקטע הרוקי MEAN MR MUSTARD. לצורך ההקלטה של האחרון, מקרטני אפילו חיבר לגיטרת הבס שלו פדל דיסטורשן כדי ליצור צליל מלוכלך במיוחד. בין ההקלטות, כדי להפיג את המתחים הגוברים בלהקה, סחף ג'ון לנון את כולם לביצוע ספונטני של שירי רוק'נ'רול ישנים.

טרגדיה מלכותית בבריכה: הקרפיונים של פרדי מרקיורי מתו והיורשת יצאה למלחמה. ב-24 ביולי בשנת 2002 נתבע מרכז גנים באשמת הריגת אוסף דגי הקוי המוערך של הזמר המנוח פרדי מרקיורי.

כן, זו דרמה תת-מימית שהייתה גורמת אפילו לסולן קווין להחוויר: ב-24 ביולי 2002, התפוצצה פרשה מביכה ויוצאת דופן. במרכזה: 84 דגי קוי יפהפיים ושווי ערך להון קטן, מורשתו הרטובה של כוכב הרוק פרדי מרקיורי, וחשד לרשלנות קטלנית שהובילה לתביעת ענק.

מרי אוסטין, חברתו הקרובה ומי שירשה את אחוזתו המפוארת של פרדי מרקיורי לאחר מותו ממחלת האיידס בשנת 1991, גילתה לתדהמתה שאוצר הדגים היקר שכה אהב, נמחק כמעט כליל. עבור אוסטין, שהבטיחה לפרדי לשמור על האחוזה בדיוק כפי שהשאיר אותה, הטיפול בדגים לא היה רק עניין תחזוקתי, אלא שמירה על צוואתו הרגשית של הזמר. אבל לא, לא הייתה זו מחלה מסתורית או טורף ערמומי שהתגנב לגן. האמת, איך לומר, הייתה הרבה יותר מקוממת.

הכל החל כאשר אוסטין החליטה לנקות ולשפץ את בריכת הנוי המפוארת שבגן היפני המרהיב באחוזת GARDEN LODGE של מרקיורי בקנסינגטון, לונדון. לצורך העבודות, נשכרו שירותיה של משתלת היוקרה CLIFTON NURSERY, מהמובילות בבריטניה. עובדי המשתלה פינו בזהירות את דגי הקוי, שהיו גאוותו הגדולה של הזמר, והעבירו אותם למיכל החזקה זמני. 89 דגים, כל אחד מהם יצירת אמנות חיה באורך של למעלה מחצי מטר, הועברו בבטחה, או כך לפחות כולם חשבו.

על פי כתב התביעה, אחד מעובדי המשתלה, ברגע אחד של חוסר תשומת לב, כיבה בטעות את מפסק החשמל שהפעיל את משאבות החמצן במיכל הזמני. מנגד, המשתלה לא נשארה חייבת, וטענה להגנתה כי קצר במערכת החשמל הישנה של האחוזה עצמה הוא שגרם להפסקת הזרם, וכי שווי הדגים שנטען בתביעה נופח מעבר לכל פרופורציה. התוצאה הייתה קטלנית. בהיעדר חמצן, 84 דגים מתו וחמשת הדגים השורדים שמרו על שתיקו וענו רק "בלו בלו...". זה היה אחד האוספים הפרטיים המרשימים יותר בממלכה שספג סוף אילם וחסר כבוד שכזה.

כדי להבין את גודל האסון, צריך להבין מה היו הקרפיונים האלו עבור מרקיורי. לא מדובר בדגים פשוטים. דג קוי, זן מבוית של קרפיון שמקורו ביפן, הוא סמל סטטוס, יצירת אמנות נעה ובעיקר, השקעה פיננסית לא קטנה. אהבתו של מרקיורי לדגים אלו השתלבה באובססיה כללית ועמוקה שלו לתרבות היפנית, שבאה לידי ביטוי גם באיסוף נלהב של אמנות יפנית נדירה, עתיקות, ולבישת קימונו אותנטיים (אפילו על הבמה). בשנות ה-80, טירוף איסוף דגי הקוי סחף את האליטה הבריטית. כוכבים כמו מרקיורי, אלטון ג'ון והדוכס מווסטמינסטר התחרו ביניהם על הדגים הנדירים והצבעוניים ביותר, מה שהזניק את מחיריהם לשחקים. נטען אז שהיצורים החכמים האלו מסוגלים אפילו ללמוד טריקים פשוטים, מה שהוסיף לקסמם. דג קוי בודד מהזנים היוקרתיים ביותר יכול היה להגיע למחיר של רבע מיליון פאונד!

עבור פרדי, שהתמודד בשנותיו האחרונות עם המתח הנפשי והפיזי של מחלת האיידס, הגן היפני באחוזתו היה מקום מפלט, נווה מדבר של שלווה בלב לונדון הסואנת. הוא טען שהבהייה בדגים, בתנועתם החיננית ובצבעיהם העזים, מעניקה לו כוח. הקשר שלו לדגים היה כה מרגש, עד שבאחד מימיו האחרונים ממש, כשכבר היה חלש מכדי לעמוד על רגליו, הוא ביקש שישאו אותו על ידיים למטה אל הגן, רק כדי שיוכל לשבת ליד הבריכה ולהיפרד מהדגים שלו בפעם האחרונה. התשוקה שלו הייתה כה גדולה, עד שהוא ושותפו לחיים, ג'ים האטון, נהגו להעניק זה לזה דגי קוי יקרי ערך כמתנות לאירועים מיוחדים. באחת הפעמים, רכש האטון עבור פרדי דגת קוי יפהפייה שזכתה לשם "מאדאם", בעלות של כ-1,000 פאונד.

הדגים האלו לא היו סתם חיות מחמד, הם היו אמורים לחיות עוד שנים רבות. בעוד שתוחלת החיים הממוצעת של קוי היא כ-20 שנה, בתנאים אידיאליים הם יכולים לחיות גם למעלה ממאה שנים. למעשה, הדג המבוגר ביותר שתועד חי עד גיל 226. זו הייתה דגה יפנית מפורסמת בשם "הנאקו" שמתה ב-1977. בעקבות האסון, שכרה מרי אוסטין עורכי דין והגישה תביעת נזיקין נגד המשתלה, בדרישה לפיצוי על האובדן העצום. עורך דינה אישר כי היא "מזועזעת וכואבת עד מאוד". בסופו של דבר, הסכסוך המשפטי יושב בהסדר מחוץ לכותלי בית המשפט, אך התקרית הותירה חותם עצוב על מורשתו של פרדי מרקיורי, שחלקת גן העדן הקטנה והאהובה שלו ספגה מכה אנושה.

היא לא שם אבל התקליטון כאן! ב-24 ביולי בשנת 1964 יצא באנגליה התקליטון SHE'S NOT THERE של להקת הזומביס, בחברת התקליטים DECCA ומיד לאחר שהלהקה הצעירה זכתה בתחרות להקות קצב מקומית שהעניקה לה כפרס את חוזה ההקלטות המיוחל.

הסיפור מאחורי הלהיט הזה הוא סאגה קומית-דרמטית של תמימות, גאונות מקרית וכאוס מוחלט באולפן ההקלטות. במרכזה עומד קלידן הלהקה, רוד ארג'נט, שבסך הכל כתב אז את שירו השלישי בחיים. אך איזה שיר זה היה. כבר מהשנייה הראשונה, היה ברור שאין מדובר בעוד המנון פופ נוסחתי. הפתיחה המהפנטת, בה קו הבס המסונכרן של הבסיסט כריס ווייט, תפקיד התופים הייחודי והמקוטע של המתופף יו גרונדי והקלידים הג'אזיים רוקדים יחד במקצב לא שגרתי, הייתה גלולת התעוררות מרעננת לעולם המוזיקה של אותה תקופה.

זה היה צליל מורכב, אפלולי ומתוחכם שהכריז על בואה של להקה עם עומק מוזיקלי נדיר, כשמקור ההשראה של ארג'נט היה טבול עמוק באהבתו לג'אז. האקורדים המינוריים הקסומים וההרמוניות העשירות הגיעו ישירות מהערצתו למוזיקאים כמו מיילס דייוויס. גם סולו הפסנתר החשמלי, שנוגן על פסנתר מדגם HOHNER PIANET (אשר העניק לשיר את צליל הנקישה הייחודי והמלוכלך שלו) ושהפך לאחד המזוהים יותר של שנות השישים, היה תרגיל מבריק בנגינת ג'אז שהושתל בטבעיות בתוך שיר פופ בן שלוש דקות.

ארג'נט הודה מאוחר יותר שההשפעה הישירה לסולו הגיעה מהסקסופוניסט הענק ג'ון קולטריין, השפעה שתחלחל מאוחר יותר גם ללהקת הבירדס. חברי הבירדס עצמם סיפרו לארג'נט שנים אחר כך שהסולו הזה הוא שנתן להם את האומץ לשלב אלמנטים של ג'אז ביצירת המופת שלהם, EIGHT MILES HIGH.

את המילים, לעומת זאת, שאב ארג'נט ממקור אחר לגמרי – הבלוז השורשי. הוא הושפע עמוקות משירו של אמן הבלוז ג'ון לי הוקר, NO ONE TOLD ME, שהוקלט לתקליטו THE BIG SOUL OF JOHN LEE HOOKER. נו, אז אתם יכולים לנחש מהיכן באה שורת הפתיחה של השיר.

לאחר שסיים לכתוב את השיר בביתו של בסיסט הלהקה, כריס ווייט, הבין ארג'נט שהוא מחזיק בידיו משהו יוצא דופן, מלודיה כובשת שפשוט "קפצה לו לראש" ללא תכנון מוקדם. הייתה זו נאיביות של יוצר בתחילת דרכו שפעלה לטובתו באופן מושלם. למרות ששאר חברי הלהקה הוסיפו רעיונות משלהם, הם קיבלו את סמכותו של ארג'נט כמנהיג המוזיקלי הבלתי מעורער שלהם.

אך הדרך מהדמו הביתי אל התקליטון הייתה רצופה מהמורות. סשן ההקלטה הראשון של הלהקה הצעירה, שהתקיים באולפני DECCA בווסט המפסטד שבלונדון, הפך לפארסה של ממש. טכנאי ההקלטות שנקבע להם, טרי ג'ונסון, הגיע לאולפן היישר ממסיבת חתונה כשהוא שיכור כלוט. הוא החל להטיח בחברי הלהקה, שהיו נרגשים ומפוחדים לקראת ההקלטה הראשונה בחייהם, עלבונות וגידופים. הם לא האמינו שהאיש המתנדנד שמולם אמור להיות איש המקצוע שיוביל אותם. השיא הגיע כאשר ג'ונסון פשוט התעלף על רצפת האולפן. בתושייה של רגע, חברי הלהקה סחבו אותו החוצה, הזמינו לו מונית ושלחו אותו לביתו.

מזלם שיחק להם. עוזר הטכנאי שנכח באולפן היה בחור צעיר ומבריק בשם גאס דאדג'ן, שלימים יהפוך למפיק על ויעבוד עם אמנים כמו אלטון ג'ון ודיוויד בואי. דאדג'ן לקח את המושכות, והלהקה, תחת הדרכתו ובסיועו של המפיק קן ג'ונס, נכנסה לסשן הקלטות מרוכז של שלוש שעות. הם הקליטו את ערוצי הבסיס (תופים, בס, גיטרה וקלידים) על שני ערוצים בלבד במכונת ההקלטה. הערוץ השלישי הוקדש כולו לקולו החד-פעמי והאוורירי של הסולן קולין בלונסטון, שהוטבע כאן לראשונה על סרט הקלטה דווקא כשהוא סובל מהצטננות – מה שלמעשה הוסיף גוון מחוספס ובלתי נשכח לשירתו. הערוץ הרביעי והאחרון שימש לקולות ההרמוניה המופלאים. לאחר שבעה טייקים בלבד, הלהקה הגיעה לביצוע המושלם.

למחרת, באופן אירוני, חזר טכנאי הסאונד המעולף, טרי ג'ונסון, פיכח לחלוטין, וביצע את המיקס לשיר. ולמרבה הפלא, הוא עשה עבודה פנומנלית. המיקס יצא חד, ברור ומאוזן, כזה שמאפשר לשמוע כל ניואנס קטן בכלי הנגינה ובשירה. במהלך המיקס, חברי הלהקה הוסיפו תוספת תופים קטנה אך משמעותית, שקיימת רק בגרסת המונו של השיר. רוב המאזינים כיום מכירים בעיקר את גרסת הסטריאו המשודרת ברדיו, ולכן אינם מודעים לקיומה. מיד לאחר מכן, הלהקה הוצאה מהאולפן ולא הורשתה לחזור עד שהמיקס הושלם.

ההתלבטות הבאה הייתה איזה שיר יזכה לכבוד של צד א' בתקליטון. התחרות הייתה צמודה בין SHE'S NOT THERE לבין YOU MAKE ME FEEL SO GOOD. לאחר דיון קבוצתי ששילב גם את אנשי חברת התקליטים, הוחלט פה אחד ש-SHE'S NOT THERE הוא הכרטיס המנצח.

ההצלחה הייתה מסחררת. התקליטון טיפס למקום ה-12 במצעד הבריטי בספטמבר, והדהים את כולם כשהגיע למקום הראשון במצעד המגזין קאש בוקס האמריקאי, ולמקום השני במצעד הבילבורד הרשמי (כשהוא נבלם מהפסגה רק על ידי הלהיט MR. LONELY של בובי וינטון), בדצמבר 1964. זה היה הישג פנומנלי לתקליטון בכורה שהפך את הזומביס לאחת מהלהקות הבריטיות הראשונות שכבשו את ארה"ב במסגרת "הפלישה הבריטית". ארג'נט עצמו זוכר את הפעם הראשונה ששמע את השיר ברדיו. הוא האזין לתחנת הרדיו הפיראטית המפורסמת RADIO LUXEMBURG, והקליטה הייתה רצופת הפרעות ודעיכות. הוא סיפר שדווקא התדר הלא יציב הוסיף לחוויה, וגרם לשיר להישמע כאילו הוא משודר מכוכב אחר, רגע קסום שנחרט בזיכרונו.

ברבות השנים, השיר זכה למספר גרסאות כיסוי. בשנת 1969, הסולן קולין בלונסטון עצמו ניסה את כוחו בגרסת סולו, תחת שם הבמה ניל מקארת'ור (שם שהמציא בהשראת הלהיט הענק של ריצ'רד האריס, MACARTHUR PARK). בניגוד למקובל לחשוב, העיבוד המחודש דווקא רשם הצלחה מתונה, והגיע למקום ה-34 במצעד הבריטי. עדיין, זה לא רענן לטעמי כמו המקור. בשנת 1977, להקת סנטנה הפכה את השיר ללהיט ענק משלה באלבום הכפול MOONFLOWER, אך למרות ההצלחה, מעריצים רבים חשו שהגרסה שלהם מופקת מדי וחסרה את היופי הגולמי והראשוני של המקור. כיפאק לזומביס!

היריקה שהציתה מהומה עם הרולינג סטונס. ב-24 ביולי בשנת 1964, בעת הופעת הרולינג סטונס באולם EMPRESS בבלאקפול שבאנגליה, ירק אחד מהקהל על הגיטריסט בריאן ג'ונס. זה הלילה שבו הרולינג סטונס החריבו את בלקפול ונזרקו ממנה ל-44 שנה.

זה היה קיץ 1964, בריטניה כולה הייתה על הרגליים והעולם החל להתמכר לצלילים החדשים והמחוספסים של להקה צעירה שענתה לשם הרולינג סטונס. הם היו התשובה הפרועה והמסוכנת לביטלס המנומסים, והפופולריות שלהם הרקיעה שחקים (במיוחד לאחר שהמנהל שלהם, אנדרו לוג אולדהם, עודד באופן פעיל את תדמית ה"ילדים הרעים" שלהם בעיתונות). להיטם הטרי, IT'S ALL OVER NOW, כבש את המקום הראשון במצעדים, וההופעות שלהם היו אירוע שכל נער ונערה תוססים בממלכה לא רצו לפספס.

אז ב-24 ביולי של אותה שנה, הגיעה הלהקה לעיירת הנופש השלווה בלקפול, הידועה בחופיה ובאווירה המשפחתית, להופעה באולם הנשפים המפואר EMPRESS. איש לא שיער שהשילוב בין האנרגיה המתפרצת של הלהקה לבין הקהל המקומי עומד לייצר מהומה גדולה שכזו. באותו ערב האולם היה דחוס מעבר לקיבולת המותרת, עם כ-7,000 צופים, רבים מהם צעירים סקוטים בחופשת הקיץ השנתית שלהם, שהגיעו להופעה מתודלקים היטב באלכוהול.

ההופעה התקדמה כצפוי, עם מיק ג'אגר שרקד ונע על הבמה והגיטרות של קית' ריצ'רדס ובריאן ג'ונס שחתכו את האוויר. ג'ונס, הגיטריסט הבלונדיני והכריזמטי שנחשב אז לליבה הפועם של הלהקה, עמד קרוב לקצה הבמה. לפתע, מתוך הקהל הצפוף, החליט אחד ה"מעריצים" להביע את דעתו בצורה מקורית במיוחד וירק ישירות על פניו של ג'ונס. היריקה הזו לא הייתה אירוע בודד; למעשה, קבוצת נערים בשורות הראשונות ירקה על חברי הלהקה, זרקה מטבעות והשליכה חפצים במשך רוב ההופעה, חרף הפצרותיו ואזהרותיו של ג'אגר אל המיקרופון.

קית' ריצ'רדס, שעמד בסמוך ונודע מאז ומתמיד בפתיל הקצר שלו ובנאמנותו לחבריו, ראה את המחזה המביש. בלי לחשוב פעמיים, הוא צעד קדימה ושיגר בעיטה מהירה ומדויקת הישר אל עבר הבחור חסר הנימוס. הפעולה הזו הייתה הניצוץ שהצית חבית אבקת שריפה. תוך שניות, אולם הנשפים המהודר הפך לשדה קרב כאוטי. הקהל נחלק למחנות, אגרופים החלו לעוף, ומהר מאוד גם כיסאות וכל הבא ליד. חברי הלהקה עצמם נאלצו להימלט על חייהם אל מאחורי הקלעים בעזרת המשטרה המקומית, כשהם נועלים את עצמם בחדר ההלבשה בזמן שההמון הזועם צר על הבמה.

התוהו ובוהו היה מוחלט. נברשות קריסטל יקרות, שהיו תלויות מהתקרה המפוארת, התנפצו לרסיסים על ראשי החוגגים. כיסאות העץ הכבדים הפכו לכלי נשק מאולתרים, וגולת הכותרת של ההרס הייתה לא אחרת מאשר פסנתר כנף מפואר מתוצרת STEINWAY AND SONS, שעמד על הבמה והפך תוך דקות ספורות לערימת שבבים חסרת תועלת. המתפרעים עקרו את קלידי השנהב של הפסנתר וקרעו את מיתריו. בתוך המהומה, כשלושים מבלים ושני שוטרים אמיצים שניסו להשליט סדר נפצעו בדרגות שונות, ונדרשו עשרות שוטרים מתוגברים, שחלקם נעזרו בכלבי תקיפה, כדי לפנות את האולם לחלוטין.

לאחר שהאבק שקע, התבררו ממדי הנזק. בעלי המקום אמדו את ההרס בסכום של 4,000 לירות שטרלינג, סכום עתק באותה תקופה (כ-100,000 לירות שטרלינג במונחים של ימינו). ההשלכות לא איחרו לבוא: הופעה נוספת של הלהקה, שנקבעה לאותו מקום ב-11 באוגוסט, בוטלה לאלתר. אך אנשי מועצת העיר בלקפול לא הסתפקו בכך. בזעמם, הם החליטו שם להטיל חרם גורף על הרולינג סטונס, ואסרו על הלהקה להופיע בתחומי העיר. באופן אירוני, התקרית האלימה רק העצימה את המיתוס החתרני סביב הלהקה והזניקה עוד יותר את מכירות התקליטים שלהם.

החרם הזה לא היה עניין של מה בכך. הוא נותר על כנו במשך שנים ארוכות, והפך לחלק מהפולקלור המקומי. רק בשנת 2008, לאחר 44 שנים תמימות, החליטה מועצת העיר, בהרכב חדש לחלוטין, שהגיע הזמן לסלוח. החרם הוסר באופן רשמי. חברי המועצה של בלקפול סוף סוף נרגעו, גם אם לקח להם כמעט חצי מאה, ואף הגדילו לעשות כששלחו מכתב רשמי להנהלת הלהקה המזמין אותם לחזור ולהופיע בעיר – הזמנה שהרולינג סטונס, נכון להיום, טרם נענו לה.

המשחקים הקטנים שהפכו לתקליט אחרון של ציפורי החצר. ב-24 ביולי בשנת 1967 יצא בארה"ב אלבום אולפני אחרון ללהקת היארדבירדס ושמו LITTLE GAMES.

בקיץ 1967, "קיץ האהבה" המפורסם, האוויר היה סמיך מפסיכדליה, והעולם רקד לצלילי סרג'נט פפר של הביטלס. בתוך הכאוס היצירתי הזה, היארדבירדס, להקה שכבר נחשבה לאימפריית בלוז-רוק בריטית, מצאה את עצמה בצומת דרכים. עם גיטריסט חדש ומבריק בשם ג'ימי פייג' בשורותיה (שהצטרף במקור כנגן בס, המשיך כשותף לעמדת הגיטרה המובילה לצד ג'ף בק, ונותר הגיטריסט המוביל והיחיד לאחר עזיבתו הסוערת של בק בסוף 1966), הציפיות היו בשמיים. אלא שהמציאות, כמו תמיד, הייתה קצת יותר מורכבת ובעיקר, הרבה יותר צינית.

הבעיה הגדולה הראשונה הייתה מסחרית. תקליטון עם שיר הנושא, שיצא כבר במרץ, נכשל באופן מחפיר במצעדים. עבור חברת התקליטים EMI בבריטניה, זו הייתה סיבה מספקת כדי לגנוז את התקליט כולו ולא להוציאו כלל בממלכה. הוא כן ראה אור בארצות הברית ובמדינות נוספות, אך נתקל בעיקר באדישות צוננת. למעשה, זהו האלבום השני והיחיד אי פעם שהוקלט על ידי היארדבירדס כמקשה אחת באולפן. אלבום שמוכיח שהמילים יארדבירדס ואלבום אולפן מעולם לא היו צריכות להיאמר באותו משפט. לא במקרה, או בגלל ניהול כושל, הם נמנעו מהקלטת אלבומים מלאים בשנים 1964–1965; זה קרה פשוט כי הרוח שלהם עדיין לא הייתה בשלה לניסיון הזה.

אז עד אמצע 1967, במה התפרסמו היארדבירדס? קודם כל, בטיפוח גיטריסטים קלאסיים. שנית, בניסויים חסרי גבולות באולפן. שלישית, בצלילה אמיצה לתוך הפסיכדליה ועולמות סאונד מטריפים. ורביעית, בכתיבה ו/או ביצוע של שירי פופ קליטים. ורגע לפני "קיץ האהבה", כשהיה צפוי לצאת מהם אלבום שלם ומסנוור שיוכיח אחת ולתמיד שהם אדונים עליונים בכל התחומים הללו – מה מקבלים במקום זאת? מקבלים התלבטויות אישיות, ערימות של בלבול וחילוקי דעות. ג'ף בק טרק את הדלת בפרצופם של עמיתיו לשעבר, וג'ימי פייג' – פחות משנתיים לפני שישנה את פני הרוק לנצח – הוביל את הלהקה באלבום קומי, ארור ומיותר.

ברור שבלי ג'ף בק היה קשה יותר להמציא צלילים חדשים ומרגשים. אבל היה להם את פייג', שממש לא היה טירון אולפנים, וזה לא ששאר חברי הלהקה היו חסרי תועלת. זה פשוט מראה בבירור שבאמצע שנת 1967 לאף אחד בלהקה כבר לא היה אכפת מהעתיד שלה. מה שלא נתנו להם להקליט – הם הקליטו, בלי שום קשר לשאלה אם זה היה חדשני או סתם מביך. והקהל, שהיה עסוק במהפכות מוזיקליות אחרות, פשוט לא שם לב.

אז מה השתבש? התשובה נעוצה ברובה באיש אחד: המפיק מיקי מוסט. מוסט היה מכונת להיטים מהלכת, איש שידע לייצר סינגלים קליטים וקצרים לרדיו, אך התייחס להקלטת תקליט שלם כאל בזבוז זמן יקר. תהליך ההקלטה, שהחל בסוף מרץ 1967 והסתיים במאי, היה רצוף לחצים ועימותים. באמצע העבודה, נאלצה הלהקה לטוס להופעות בצרפת. את הוואקום הזה ניצל מוסט עד תום.

בלי לעדכן את חברי הלהקה, הוא הזמין לאולפן נגני אולפן מנוסים, בהם הפסנתרן ניקי הופקינס (אגדת אולפנים שניגן גם עם הרולינג סטונס והקינקס) והבסיסט ג'ון פול ג'ונס (ששנתיים לאחר מכן יקים עם פייג' את לד זפלין, ושבאלבום זה סיפק גם את עיבודי כלי המיתר והנשיפה המורכבים, שיתוף פעולה שזרע את הזרעים לחיבור בינו לבין פייג'), כדי "לתבל" את השירים. הבסיסט כריס דרג'ה סיפר לימים על התסכול: "הצלחנו להקליט את רוב שירי התקליט לפני שיצאנו לצרפת, אבל מיקי היה חסר סבלנות. הוא מיהר להקליט נגנים אחרים כי חשש שלא נצליח להשלים את ההקלטות כשנחזור. זה יצר בלגן שלם". התוצאה הייתה תקליט שנשמע לעיתים כמו אוסף של הקלטות דמו מהוססות ולא כמו יצירה מגובשת, כפי שפייג' עצמו יעיד מאוחר יותר: "זה תקליט לא טוב שהוקלט במהירות רבה מדי. כל השירים נעשו בטייק אחד או שניים. לא יותר מזה".

למרות הכול, התקליט הזה הוא פנינה עבור חובבי הגיטרה, ובעיקר עבור מי שרוצה להבין את התפתחותו של ג'ימי פייג'. כאן, בין השירים, הוא החל לנסח את הרעיונות שיהפכו אותו לאל גיטרה. בשיר SMILE ON ME, למשל, הריפים החשמליים שלו צורבים את האוזניים. על עטיפת התקליט, הקרדיט על הכתיבה ניתן ללהקה, אך למעשה מדובר בהעתקה כמעט מוחלטת של מבנה השיר THE KILLING FLOOR של אגדת הבלוז האולין וולף (שיר שהיארדבירדס אף נהגו לבצע באופן קבוע בהופעותיהם החיות באותה תקופה). פייג', כהרגלו בקודש, "ישאל" את אותו ריף בדיוק גם עבור THE LEMON SONG של לד זפלין. מוזיקאי מבריק כבר אמרתי? אבל לא רק - גם גנב רעיונות לא קטן.

אך היהלום האמיתי של פייג' בתקליט הוא הקטע האינסטרומנטלי WHITE SUMMER. יצירה אקוסטית מהפנטת עם השפעות הודיות (המבוססת על כיוון הגיטרה הפתוח והייחודי DADGAD, טכניקה שפייג' אימץ מסצנת הפולק), בה הוא מנגן על רקע טאבלה (בביצוע כריס קאראן) וכלי נשיפה. קטע זה יהווה את הבסיס לשתי קלאסיקות עתידיות של זפלין: BLACK MOUNTAIN SIDE מהתקליט הראשון (לימים, לד זפלין נהגה לבצע את שני הקטעים יחד כמחרוזת אינסטרומנטלית ארוכה בהופעות חיות), והפתיחה המפורסמת של OVER THE HILLS AND FAR AWAY. גם כאן, המקוריות מוטלת בספק; העיבוד מבוסס בכבדות על ביצוע של גיטריסט הפולק הבריטי דייבי גרהאם לקטע עממי אירי מסורתי בשם SHE MOVED THROUGH THE FAIR. באופן משעשע, מתופף הלהקה ג'ים מקרטי והזמר קית' רלף כלל לא ידעו שפייג' הקליט את הקטע הזה עד שגילו אותו לפתע על התקליט הגמור.

התקליט עצמו הוא נסיעה פרועה בין סגנונות. TINKER TAILOR SOLDIER SAILOR הוא קטע קצבי ובועט, שבו פייג' עושה שימוש חלוצי וניסיוני בקשת של צ'לו כדי לנגן על הגיטרה החשמלית שלו (טכניקה שישכלל מאוחר יותר בשיר DAZED AND CONFUSED), שמזכיר קצת את להקת המי באותה תקופה. GLIMPSES הפסיכדלי הוא התנסות נועזת, עם קולו המעוות של רלף המקריא שירה על רקע אפקטים של רכבת וילדים משחקים. הלהקה אפילו חלמה להפוך את הקטע הזה למופע מולטימדיה שאפתני, אך החלום נגנז.

השורשים הבלוזיים של הלהקה צצים ב-DRINKING MUDDY WATER, מחווה ישירה למאדי ווטרס, ולמעשה עיבוד כמעט זהה לקלאסיקת הבלוז שלו ROLLIN AND TUMBLIN, עם מפוחית מחוספסת של רלף וגיטרה חותכת של פייג'. משם, קופצים חזרה לפופ נוסחתי ב-NO EXCESS BAGGAGE, שיר שנכתב על ידי כותבי מועדון ה'בריל בילדינג' האמריקאים רוג'ר אטקינס וקרל ד'אריקו, כחלק מהניסיון של מוסט לכפות על הלהקה להיטי פופ של כותבים חיצוניים. זה נכשל בניסיונו להיות להיט.

עוד רגע של בלוז מגיע עם STEALING STEALING, ואז מגיעה אחת הפנינים הנסתרות של התקליט: ONLY THE BLACK ROSES האקוסטי והמלנכולי, שנשמע יותר כמו שיר פולק-רוק ומוכיח את הרבגוניות של הלהקה. את התקליט סוגר השיר LITTLE SOLDIER BOY, קטע שנחשב עד היום לאחת הנקודות המביכות בקריירה של הלהקה (וממחיש את השפעת ההפקה המוזרה והפופית של מיקי מוסט). חיקוי החצוצרה שעושה המתופף מקרטי בפיו הוא רגע שגורם גם למעריצים האדוקים ביותר להתכווץ.

באופן אירוני, ביקורת שפורסמה בזמן אמת בעיתון "פוסט קרסנט" מוויסקונסין דווקא החמיאה לתקליט: "אמנם התקליטון HA HA SAID THE CLOWN לא נכלל בו, אך בשיר הנושא יש צלילי בס מדליקים, שלא שמתי לב להם כששמעתי את השיר מתנגן ברדיו. אני מניח שזה עדיין קית' רלף ששר פה והוא שר היטב באלבום, חוץ משיר אחד בשם LITTLE SOLDIER BOY. העיבודים עתירי צבעים ומביאים אלמנטים מתרבויות שונות בעולם. זה אלבום מרתק ועשיר".

בסופו של דבר, LITTLE GAMES הוא יותר מצל של מה שהיה יכול להיות. זהו רגע של להקה גדולה ברגעיה האחרונים, נקרעת בין שאיפותיה האמנותיות לבין הלחצים המסחריים של מפיק ציני. זה דבר מרתק, מצחיק ועצוב, שממשיך להישמע כמו משחק קטן ואבוד ששווה לגלות.

המתופף שמת בבעיטה! ב-24 ביולי בשנת 1972 הוכה למוות בובי רמירז, המתופף לשעבר בלהקתו של אדגר וינטר.

שיקגו, 24 ביולי 1972. בעוד סצנת הרוק גועשת ומבעבעת, ושיער ארוך הוא סמל בלתי מעורער של מרדנות ורוח נעורים, לילה אחד של בילוי תמים הפך למזעזע עבור אחד המתופפים של התקופה, בובי רמירז, שהיה שבועות ספורים לפני יום הולדתו ה-23. מותו הפך לסמל טרגי לאלימות שהופנתה באותן שנים כלפי תרבות הנגד. הוא מצא את מותו לא על הבמה לאור הזרקורים, אלא בסמטה חשוכה, קורבן לאלימות חסרת פשר שנבעה מדעות קדומות ארסיות.

הסיפור שלנו מתחיל בשיקגו, עיר הרוחות, אליה הגיע רמירז כחלק מסיבוב הופעות עם הרכבו החדש והמסקרן, LACROIX. עבור רמירז, זו הייתה תחנה נוספת בדרך להגשמת החלום. הוא כבר הספיק לצבור ניסיון מרשים כמתופף של אדגר וינטר, אחיו של גיטריסט הבלוז הנודע ג'וני וינטר (שלושתם, אגב, גדלו באותו אזור בטקסס, ורמירז היה חבר ילדות של האחים, מה שהפך את הקשר המוזיקלי ביניהם לעמוק ושורשי במיוחד). בתקופתו עם וינטר, רמירז תרם את מקצביו האדירים לכמה מהיצירות הבולטות של הלהקה, כולל התקליט המצליח WHITE TRASH (כמו גם אלבום ההופעה החיה ROADWORK שיצא באותה שנה, 1972, בו ניתן לשמוע את יכולותיו בשיא תפארתן). איש הגיטרה ריק דרינג'ר, שעבד גם הוא בצמוד לרמירז באותה תקופה, לא חסך במחמאות ואמר עליו פעם: "לבובי היה את הקצב הטוב ביותר מכל המתופפים שאיתם עבדתי".

לאחר שעזב את להקתו של וינטר, הוא חבר לזמר ונגן הסקסופון ג'רי לקרוקס, גם הוא יוצא להקה זו, כדי להקים את ההרכב החדש שנשא את שמו של האחרון. הם היו מלאי תקווה, עם סאונד ייחודי ששילב רוק, בלוז ופ'אנק, וסיבוב ההופעות נועד לבסס את מעמדם בסצנה הצפופה.

באותו ערב גורלי, לאחר שהתמקמו בעיר, החליט רמירז לצאת ולספוג קצת מהאווירה המקומית של רחוב RUSH, אזור חיי לילה ורחוב בילויים מפורסם בשיקגו. על הבמה הופיעה באנרגיות מחשמלות להקת הרוק הנשית BIRTHA והמקום היה מלא עד אפס מקום. רמירז מצא את מקומו ליד הבר, נהנה מהמוזיקה הסוחפת, הניע את ראשו ורעמתו הכהה לפי הקצב, ולגם מהמשקה שהיה חביב עליו. האווירה הייתה מושלמת, לילה של רוק נשי במיטבו. אלא שכמה לגימות מהכוס הובילו אותו לצעד ששינה את חייו, או ליתר דיוק, סיים אותם.

הוא פנה לשירותי הגברים כדי להתפנות, ושם, ליד המשתנה, נתקל בטיפוס מקסיקני גדל גוף וקשוח למראה (האירוניה הטרגית והמרה בסיפור היא שרמירז עצמו היה ממוצא היספני-מקסיקני, יליד טקסס, מה שהפך את התקרית על רקע מראהו החיצוני למיותרת וכואבת שבעתיים). האיש לא נזקק ליותר ממבט חטוף כדי לסרוק את רמירז מכף רגל ועד ראש, מבטו נעצר על שערו הארוך והשופע. "טעית בדרך, גברת?", הוא העיר בלעג ארסי, "שירותי הנשים בכיוון השני".

רמירז, מוזיקאי גאה ובטוח בעצמו, לא היה מהסוג ששותק על עלבון כזה. הוא השיב למקסיקני בחריפות, והתגובה לא איחרה לבוא. אגרוף מהיר וחזק נחת על לחיו של רמירז, פוצע אותה וגורם לו לדמם. מיד לאחר מכן, התוקפן הסתובב על עקביו ונעלם מהמקום.

ג'רי לקרוקס, חברו ללהקה, שיחזר מאוחר יותר את רגעי האימה: "מנהל ההופעות שלנו עלה למעלה ודיווח לנו בדאגה שלבובי היה איזשהו עימות בשירותים. רצתי למטה במהירות כדי לראות מה קורה. מצאתי אותו שם והוא סיפר לי שבזמן שהיה במשתנה, הבחור שלידו זרק לו הערה מגעילה על השיער הארוך שלו. בובי ענה לו משהו בחזרה, והבחור פשוט הכה אותו בלחי וגרם לו לדמם".

למרות שהתקרית הראשונית הסתיימה, רמירז רתח מזעם. הוא דרש ממנהל המועדון להזמין את המשטרה באופן מיידי. באופן תמוה, ולפי כל הדיווחים, המנהל סירב בתוקף, ככל הנראה מחשש שהתערבות משטרתית תפגע בעסקים ותכתים את המוניטין של המועדון שלו. אבל בובי רמירז לא היה מוכן לוותר. כשהוא חש מושפל ונבגד, הוא החליט לקחת את החוק לידיים. הוא יצא מהמועדון לרחוב הסואן, נחוש למצוא את האיש שהכה אותו. הוא צעד בזעם אל תוך הלילה של שיקגו, מתעלם מתחינותיו של לקרוקס שיעזוב את המקום ויחזור למלון.

"צעקתי לו, 'קדימה, בובי, בוא נלך מכאן!'", סיפר לקרוקס בעדותו המצמררת, "אבל הוא פשוט המשיך לצעוד במורד הרחוב ופנה באחת הפניות. כשהגעתי לפינה הזו, כמה שניות אחריו, ראיתי אותו עומד באמצע הכביש. פתאום, מישהו יצא בריצה מסמטה חשוכה ותקף אותו באכזריות. רצתי כדי לעזור, אבל אז אדם נוסף הגיח מאותה סמטה, תפס אותי בשיער ואמר לי, 'אה, גם אתה רוצה קצת?'. הייתי משותק. התוקף הראשון המשיך לבעוט בבובי שוב ושוב, ישר בין העיניים, עם המגפיים המחודדות שלו. בחיים שלי לא הייתי בקטטה, לא היה לי שום סיכוי לעזור לו. הם פשוט נעלמו באפלה ומנהל ההופעות שלנו כבר היה שם, כורע על ברכיו, ומחזיק בזרועותיו את ראשו המדמם של בובי". למרבה הזעזוע, התוקפים מעולם לא נתפסו ולא הועמדו לדין על הרצח, מה שהותיר את חבריו ומשפחתו ללא צדק.

בובי רמירז מת מפצעיו זמן קצר לאחר מכן. הבשורה על מותו כמעט ולא זכתה לאזכור בעיתונות של אותם ימים, כאילו חייו של מוזיקאי צעיר ומבטיח היו לא יותר מהערת שוליים. עיתון המוזיקה האמריקאי הנחשב, בילבורד, הקדיש לאירוע משפט אחד בלבד. קצב חייו נדם, אך סיפורו נותר עדות אילמת ומחרידה לתקופה בה תסרוקת יכלה להיות גזר דין מוות. אף על פי שהעיתונות התעלמה, חבריו לא שכחו: אדגר וינטר השבור הקדיש את אלבום המופת שלו THEY ONLY COME OUT AT NIGHT לזכרו של בובי. גם להקת BIRTHA, שעל הופעתה העיב הלילה הנורא, הקדישה לרמירז את אלבומה השני CAN'T STOP THE MADNESS שיצא ב-1973.

ב-24 ביולי בשנת 1979 הופיעה להקת קיס במדיסון סקוור גארדן שבניו יורק. הרולינג סטון פרסם על כך דיווח:

"מופע כמו זה של להקת קיס מחזיר אותך להיות שוב בן 12. המוזיקה פחות משמעותית. העיקר שיש שואו. תקלטו את זה - ג'ין סימונס דופק סולו בס ומקיא על עצמו, תוך כדי, דם. ואם זה לא מספיק, הוא עולה עם מנוף מעל הקהל כשהוא שר GOD OF THUNDER. ואייס פרלי יורה זיקוקים מהגיטרה שלו. ופול סטנלי בועט באוויר עם מגפי הפלטפורמה הסופר גבוהים שלו. ופיטר קריס דופק סולו תופים שבמהלכו הוא עולה עם המערכת שלו עד לגובה התאורה. אורי, אין פה ממש חדש ואין פה ספונטניות, אבל זו תמיד הייתה הפילוסופיה של להקת קיס - 'תנו לקהל את מה שהוא רוצה ובכמויות רבות יותר'.

מבקרי המוזיקה יראו בזה דמגוגיה, אבל זה עובד על הקהל כמו כל דת מוצלחת אחרת. חוץ מזה, בני 12 לא מקבלים דבר שכזה בכנסיות. הפעם הוחלט להנמיך את הבמה עבור הלהקה, כדי שיהיה באפשרותה למכור יותר כרטיסים למושבים. יכול להיות שלא היה ביקוש רב ביותר להופעה הזו, כי היה ברור לעין שהמושבים לצד האחורי של הבמה במדיסון סקוור גארדן לא נמכרו כלל".

זה משתפר כל הזמן? זה לא יכול להיות גרוע יותר! ב-24 ביולי בשנת 1978 יצא לאקרנים אחד הסרטים הגרועים יותר שנעשו עם שירי הביטלס. לסרט קראו SGT PEPPER'S LONELY HEARTS CLUB BAND והוא הכיל כוכבים כלהקת הבי ג'יז, פיטר פרמפטון והשחקן ג'ורג' ברנס.

עלילת הסרט הייתה כזו (והתבססה חלקית על הפקת אוף-ברודווי מ-1974): מאז שנשלחו לקרב במלחמת העולם הראשונה בשנת 1918 ובמלחמת העולם השנייה, סרג'נט פפר ולהקת מועדון הלבבות הבודדים של HEARTLAND באו להעביר את מסר השמחה והאהבה לעולם. עם מותו של הסמל פפר בשנת 1958 (בעקבות התקף לב במהלך טקס חשיפת שבשבת מזג אוויר בדמותו), הוצגו כלי הלהקה בבית העירייה של הארטלנד כסמלים לאותה אהבה ושמחה. לפני מותו ביקש סמל פפר מנכדו המתבגר, בילי שירס, לקחת על עצמו את המושכות להקמת להקה משלו כדי להמשיך ולהפיץ את המסר של אותה שמחה ואהבה. בילי (בכיכובו של פיטר פרמפטון) מגייס לעניין את אחיו החורג, דאגי שירס (שגולם על ידי פול ניקולס), כמנהל הלהקה.  

בילי ושלושת חבריו הטובים, האחים מארק, דייב ובוב הנדרסון (הלא הם הבי ג'יז - בארי גילם את מארק, רובין את דייב ומוריס את בוב), יוצאים להרפתקה כלהקה חדשה של מועדון לבבות בודדים. הם מגיעים במהירות לידיעת מפיק המוזיקה ההוליוודית B.D. (ביג דיל) הופלר (בגילומו של השחקן דונלד פלזנס). בעוד הבחורים עוסקים בהוליווד בהפצת דברי השמחה והאהבה לעולם, נכנס להארטלנד מר מאסטרד המרושע (בגילומו של הקומיקאי פרנקי הוורד) שמטרתו להשמיד את השמחה.  

לשם כך הוא מתכנן לגנוב את הכלים בעירייה ולקדם את המוזיקה של "להקת הנבל העתידי" (אותה שיחקה להקת איירוסמית', שהוסיפו לסרט ביצוע ל-COME TOGETHER) במקום "להקת מועדון הלבבות הבודדים". מזימתו נחשפת ושירס וחבריו עושים ככל שביכולתם להחזיר את השמחה והאהבה.  

והתוצאה? הסרט זכה באופן אוניברסלי לביקורות שליליות על ידי המבקרים בגלל העלילה הבלתי מובנת שלו - משום שיוצריו ויתרו כמעט לחלוטין על דיאלוגים והעבירו את הסיפור דרך השירים וקריינות של ג'ורג' ברנס, המשחק החובבני והתעלמות בוטה מהמורשת המוזיקלית של הביטלס. ולמרות שעותקים רבים מאלבום הפסקול נשלחו לחנויות, הפסקול הזה נכשל מסחרית והפך לאלבום הראשון ש"החזיר פלטינה" – למעלה מ-4 מיליון עותקים שלא נמכרו הושמדו בסופו של דבר על ידי חברת RSO.  

הנה הביקורת של הרולינג סטון: "זה אחד הסרטים הגרועים ביותר שנוצרו אי פעם. לא רק שהוא הרג את היצירה של הביטלס אלא גם הפך לזבל שמות ידועים כמו הבי ג'יז ופיטר פרמפטון. הנוכחות הקולנועית של פרמפטון גרועה אפילו יותר מזו של אוליביה ניוטון ג'ון (שכיכבה באותה התקופה בשובר הקופות "גריז", אף הוא מבית RSO). הבי ג'יז נראים כל כך חסרי חיים עד שיש חשש כי יפלו באמצע הסרט ולא יקומו. זה סרט שבו כל החלטה הייתה שגויה. המטרה הייתה לתת לשחקנים (אם אפשר לקרוא להם כך) להגיד כמה שמעט טקסטים, לעשות העוויות פנים, לנשוך שפה ובעיקר להיראות כמעוכבי התפתחות. גם פסקול הסרט הזה הוא נוראי, במחיר מוגזם של 15.90 דולר, שנשמע כמו התקליטים המוזלים מהסיקסטיז, בהם אמנים אנונימיים ביצעו שירים ידועים.

לא יאמן שג'ורג' מרטין שותף להפקת התקליט הזה (מרטין היה המפיק המוזיקלי והמעבד של כמעט כל הפרויקט). השאלה הגדולה היא - האם פיטר פרמפטון באמת כל כך גרוע? התשובה היא כן. ומדוע הבי ג'יז, שהיו חיקוי של הביטלס בסיקסטיז, לא השכילו להביא את צוות ההפקה העדכני שלהם לתקליט הזה? הם לא עשו את מה שאדמה, רוח ואש ואיירוסמית' אמרו לג'ורג' מרטין - 'לך תתחפף מפה'....".

עד כאן הביקורת. גם הביטלס עצמם לא התרשמו בעליל מהסרט: למרות ההשתתפות באירוע הקרנת הבכורה, פול מקרטני ורינגו סטאר סירבו לשייך את עצמם לסרט לאחר שראו אותו. אגב, ג'ון לנון, שלא לקח חלק בסרט, דווקא סייע ותמך בגרסת המחזמר המקורית משנת 1974. ושנה לאחר צאת הסרט אמר ג'ורג' האריסון לרולינג סטון את דעתו על הסרט (והוסיף שהביקורות היו כה גרועות עד שהוא סירב לצפות בו בעצמו): "אני מרחם על הבי ג'יז ופיטר פרמפטון, שעשו את הסרט על סרג'נט פפר, כי הם בנו את שמם בכבוד והנה לפתע הם נפלו לחמדנות, בצורה הכי קלאסית שלה. אני חושב שזה פגע בתדמית שלהם. זה כמו שהביטלס ינסו לעשות את הרולינג סטונס, כשברור כי הסטונס יכולים לעשות זאת טוב יותר".  

ועדיין, פסקול הסרט הצמיח פנינים כמו הגרסה של להקת אדמה, רוח ואש לשיר GOT TO GET YOU INTO MY LIFE. השאלה היא - האם גם מוריס ווייט, פיליפ ביילי וחבריהם חשבו על מריחואנה כשעיבדו כך את השיר הזה? קשה לי מאד להאמין שכן.

שלושה ימים של אש וזעם: כשהמוזיקה מתה בוודסטוק 99. ב-24 ביולי בשנת 1999 נערך היום השלישי של פסטיבל וודסטוק 99. זה היה חתיכת אסון...

אי שם בניינטיז, מישהו חשב שזה רעיון מבריק לקחת את המותג "וודסטוק" ולנסות לשחזר את הקסם שלושים שנה אחרי. הרעיון היה גדול, הביצוע, איך לומר, קצת פחות. במקום שדות העשב הפסטורליים של פסטיבל 1969, שם היפים יכלו לרבוץ, לאהוב ולהתמסר למוזיקה (ולחומרים אחרים), המשתתפים בוודסטוק 99 קיבלו את בסיס חיל האוויר הנטוש גריפיס בעיירה רום, ניו יורק. אז במקום דשא רך, הם קיבלו קילומטרים של אספלט ורחבות בטון, שבחום של יולי הפכו למחבת אנושית ענקית. שתי הבמות המרכזיות מוקמו במרחק של כמעט 4 קילומטרים זו מזו, מה שאילץ את הקהל לצעוד בחום הקופח על משטחי הנחיתה הלוהטים. הטמפרטורות נסקו אל מעל 38 מעלות צלזיוס, והצל היה מצרך נדיר יותר מגיטריסט צנוע.

אבל היי, לפחות אפשר לשתות מים, נכון? ובכן, הגזמתם - לא כל כך מהר. המארגנים, שככל הנראה למדו דבר או שניים על קפיטליזם בשלושים השנים שחלפו, החליטו לאסור על הכנסת כל מזון או שתייה למתחם. ילדי הפרחים של 1969, שדגלו בשיתוף ובאהבה חופשית, הפכו לטיטאני הון חמדנים (כשאחד ממייסדי הפסטיבל היה מייקל לאנג, שהיה גם ממארגני הפסטיבל המקורי ב-1969). במתחם עצמו, בקבוק מים צנוע תומחר בארבעה דולרים, סכום שערורייתי לאותה תקופה, ופרוסת פיצה עלובה נמכרה ב-12 דולר. לקראת סוף השבוע, חלק מהסוחרים אף העלו את מחירי המים והקרח עוד יותר, כדי לנצל את הייאוש והצמא של הקהל. 

המסר היה ברור: באתם לחגוג את רוח החופש? קודם כל תפתחו את הארנק, ובגדול.

והתנאים הסניטריים היו קטסטרופה בפני עצמה. מאות תאים של שירותים כימיים עלו על גדותיהם במהירות שיא, והפכו אזורים שלמים לביצה מסריחה ובלתי עבירה. מקורות המים המעטים שהיו זמינים זוהמו, ודיווחים על מחלת החניכיים "פה תעלות", שאופיינית בדרך כלל לחיילים בתעלות מלחמה בשל תנאי היגיינה מחרידים, החלו לצוץ בקרב הקהל המיואש והצמא. האווירה הפכה מקרנבל של מוזיקה למאבק הישרדות.

ואז הגיעה ההופעה של להקת הראפ-מטאל לימפ ביזקיט במוצאי שבת. זה היה הרגע שבו הסכר נפרץ סופית. על הבמה, הסולן פרד דרסט, באקט של חוסר מודעות משווע או הסתה מכוונת, עודד את הקהל העצבני והמותש "לשבור דברים", כשם שירם המפורסם BREAK STUFF. הוא צעק למיקרופון שהם צריכים להוציא את כל האנרגיה השלילית החוצה. הקהל, שהיה כבר על סף פיצוץ, נענה לקריאה בשמחה. גולשים החלו לגלוש על גלי הקהל לא על גלשנים, אלא על חתיכות עץ שנקרעו מגדרות האבטחה ומפלטות דיקט שחיפו את מגדלי הסאונד. הפוגו הפך לאלים ומסוכן, והאווירה הפכה מתוחה לאלימה באופן גלוי. במהלך הופעה זו ובימים שלאחריה, התרחשו גם מקרים רבים ומזעזעים של תקיפות מיניות ואונס בתוך ההמון הצפוף, הרחק מעיני כוח האבטחה המצומצם והבלתי מיומן.

ההידרדרות נמשכה אל תוך הלילה האחרון של הפסטיבל (יום ראשון, ה-25 ביולי). אירוניה מרה במיוחד נרשמה כאשר קבוצה שדגלה במניעת אלימות (ארגון PAX) חילקה לקהל אלפי נרות במסגרת עצרת "נרות למען שלום" שנועדה למחות נגד אלימות בנשק חם, בעקבות הטבח בתיכון קולומביין שאירע חודשים ספורים קודם לכן. הקהל, במצב רוח מרושע במיוחד, מצא שימוש יצירתי אחר לנרות. במהלך ההופעה של להקת רד הוט צ'ילי פפרס, שביצעה קאבר לשיר FIRE של ג'ימי הנדריקס, החלו המשתתפים להצית מדורות ענק באמצעות הנרות. הם שרפו גדרות, דוכנים, פסולת, ואפילו הציתו מגדל סאונד עצום.

הכאוס יצא מכלל שליטה. בוזזים פשטו על דוכני הממכר ועל כספומטים ועקרו אותם ממקומם באמצעות טרקטורים נטושים כדי לשדוד את הכסף, והלהבות האירו את שמי הלילה. רשת MTV, ששידרה את האירוע בשידור חי, נתנה לאירועי היום האחרון את הכותרת המדויקת והמצמררת: "אפוקליפסת וודסטוק". צוות השידור של הרשת, כולל המגיש הוותיק קורט לודר, נאלץ להימלט מהמתחם בטנדרים של ההפקה מחשש אמיתי לחייהם, בזמן שמשטרת מדינת ניו יורק הוזעקה למקום בציוד לפיזור הפגנות כדי להשתלט על המהומות. החלום של וודסטוק לא רק נגמר, הוא נשרף כליל על משטח אספלט רותח בניו יורק, והותיר אחריו עשן, הרס, וטעם מר של ציניות. זה לא היה פסטיבל, זה היה אזור מלחמה.

ב-24 ביולי בשנת 1969 נערך ברמת גן פסטיבל של להקות קצב.

הנה מה שכתבתי בספר שלי, "רוק ישראלי 1973-1969":

לאור הצלחת שני מופעי 'פסטיבל להקות הקצב 1968', נקבע, מטעם עיתון העולם הזה, פסטיבל קצב נוסף לתאריך 24 ביולי בפארק הלאומי ברמת גן.

הפעם הוחלט לפעול לפי אופנת הפסטיבלים הפתוחים שנערכו באירופה ובארה"ב. כל להקה מתחרה נקבעה לבצע שלושה שירים כשאחד מהם חייב להיות מקורי ובשפה העברית.

הלהקות שנקבעו לתחרות היו נערי החצר (שתוגברו בשני סקסופונים), המוסקיטוס, מטרונומס, העכבישים, פעמוני סוני, הבלומס, הכוכבים הכחולים, המהפכה והשוקולדה. בפסטיבל הופיעה גם להקה אורחת מחו"ל, 'טין מייקרס'. השופטים שנקבעו בעמדת השיפוט היו אלכס וייס, עורך ושדרן בגל"צ אבנר רוזנבלום, העיתונאי משה לרר והעורך הראשי של העיתון, אורי אבנרי. גם אריק איינשטיין נקרא לשפוט בתחרות אך נעדר ממנה בסופו של דבר. הקהל הצביע בעד הלהקות שהופיעו מולו עם טפסים מיוחדים שחולקו לו בתחילת הערב.

בתחילה, נערכו אודישנים ללהקות הקצב הירושלמיות, שייצגו בפסטיבל את עיר הבירה. הלהקות האלו נקבעו לאחר סדרת בחינות קפדנית, שנערכה על ידי אמרגן הקצב השליט, לופז סוואסו. המוסיקטוס היו הראשונים לעבור את המבחן וחברי הלהקה קיבלו אישור מיוחד מהפטריארך הארמני להופיע בפסטיבל.

להקת הבלומס מרמאללה השתתפה בפסטיבל הקצב, שנערך בסינרמה, תחת שם אחר - טריגרס 5. הלהקה השלישית שנבחרה לפסטיבל הייתה 'פעמוני סוני'. סוואסו המפיק סיפר לעיתון העולם הזה: "כאשר באתי לעיריית ירושלים בהצעה שהלהקה תנגן במועדוני נוער, נתקלתי בסירוב מוחלט. זה היה לפני חמש שנים, בשנת 1964. כשאיש לא העלה על דעתו שלירושלים יכולה להיות להקת קצב משלה. חשבתי על איזה תכסיס לשכנוע. אז נקראה הלהקה בשם 'הפעמונים' וחשבתי שאם יהיה לה גיבוי של חברה בעלת שם ידוע, יהיה לי קל יותר לשכנע את העירייה. אז עשיתי הסכם עם חברת 'סוני' שיקראו ללהקה 'פעמוני סוני' וקיבלתי מהחברה 2,000 לירות לפרסום. התכסיס עזר ומאז מופיעה הלהקה בכל המועדונים בירושלים".

במודעה אחרת באותו עיתון נכתב: "האמרגן שלהם צילם אותם ושלח כמה מילים עליהם לירחון 'סוני' ביפן. זה התפרסם וכולם היו מאושרים. עד שהערבים אמרו שזה לא מוצא חן בעיניהם, ושהם יחרימו את הטרנזיסטורים. אז חברת 'סוני' כתבה לחברי הלהקה שיחליפו את השם. אז החברה כתבה. אז מה ?".

לאחר מספר ימים עברו האודישנים לאזור המרכז, ונבחנו בו להקות שייצגו את הערים תל אביב וחיפה.

ביום הפסטיבל נהרו למקום כ-5,000 איש. את האירוע הנחה בלבביות רבה אריה 'פפה' פלדמן וארבעת השופטים היו אלכס וייס, משה לרר, אבנר רוזנבלום ואורי אבנרי. כל להקה ביצעה שלושה פזמונים כשאחד מהם היה חייב להיות מושר בשפה העברית.

הזוכה בפרס 'שרביט הזהב' (שנקרא גם 'שרביט פז' על שם חברת הנפט שהעניקה אותו) הייתה להקת 'הכוכבים הכחולים', ששרה שירים מהמחזמר "שיער" ואת שירה המקורי, "שיר של שלום". את הפרס העניק ללהקה נציג החברה, אריה ברגור.

באחת ממודעות הפרסומת (בעיתון הבידור '8 בערב') צוטטו חברי הלהקה כשהם מחמיאים לאורי אבנרי, מפיק פסטיבל הקצב בו זכו: "בעת הופעה באילת, אף ניתנה לנו הזדמנות להכיר מקרוב את הרוח הצעירה של אנשי העולם הזה. כאשר היינו צריכים לשאת את הכלים הכבדים - נתן ח"כ אורי אבנרי יד, מבלי שנתבקש...".

על הופעתה של הלהקה בפסטיבל דווח בידיעות אחרונות: 'הכוכבים הכחולים היו המלוטשים ביותר מבחינה קולית. הופעתם הייתה המקצועית ביותר, אך מוטב היה אילולא ניסו לחקות את להקת 'המימד החמישי' ולו הכניסו קצת יותר מקוריות לפזמון שכתבו. אולם בסך הכל, השאירו את הרושם החיובי ביותר. וזאת הייתה כנראה הסיבה לזכייתם במקום הראשון'.

את המקום השני (פרס 'גיטרת הזהב') קטפה להקת 'נערי החצר', שהייתה היחידה שהשתמשה על הבמה גם בכלי נשיפה. היא שרה שיר מקורי בשם 'איש מזג האוויר' וגם את 'כל השבוע לך' (של החלונות הגבוהים) ו'אנשים' (מהמחזמר "מצחיקונת").

במקום השלישי זכתה (בפרס 'תופי הזהב') להקת 'השוקולדה'. צביקה פיק עמד בצידה הימני של הבמה, כשאצבעותיו רצות על האורגן, שהודבק בקדמתו שלט גדול ובו סמל חברת 'ויטמן', שהעניקה את חסותה לפסטיבל. מאחור נראו בבירור מגברי הגיטרות החשמליות של חברת 'גארט', שהעניקה גם היא את חסותה בערב זה. השוקולדה ביצעה שיר מקורי בשם "כשאת לצידי", שיר של הביטלס (מהאלבום הלבן) וגם שיר מהמחזמר "שיער".

על הופעת השוקולדה בידיעות אחרונות: "היא מספקת קצב ומרימה את הקהל על רגליו, אולם חסר להם עוד הרבה, מבחינה מוסיקלית, כדי לעורר עניין של ממש. החלק המוצלח ביותר בהופעתם היה הביצוע לשיר 'יום הולדת' של החיפושיות".

בפרס השיר העברי הטוב ביותר זכתה להקת 'פעמוני סוני' עם השיר 'איני יודע למה'. את הפרס, גביע 'העולם הזה', קיבלו חבריה על הבמה מידיו של אורי אבנרי.

נערת הגוגו שנבחרה לשנת 1969 היתה חנה יפרח, שעבדה למחייתה כבייביסיטר. ואחד הצופים המאושרים, דוד דרעי בן ה-16, זכה בווספה, עליה הרכיב באושר את אחת מנערות הגוגו שהתמודדו בתחרות.

להקת 'טין מייקרס' האורחת זכתה לקבל יחס מקומי לא רק מצד הקהל בפסטיבל אלא גם מצד כוחות המשטרה. אנשי מחלק הסמים הגיעו לפנות בוקר לבניין שברחוב יוחנן הגדי, שבצפון תל אביב, שם התגוררה הלהקה. שני שוטרים נכנסו לדירה והריחו בתוכה עשן מתקתק המוכר להם היטב. חלק מחברי הלהקה המופתעים מיהרו לזרוק את הסיגריות המפלילות דרך החלון, אך השוטרים המיומנים לא ויתרו ואיתרו את שנזרק. טלפון הורם חיש מהר לחיים סבן, האמרגן הישראלי של הלהקה, ובו הבשורה כי ה'טין מייקרס' שלו הפכו ל'טראבל מייקרס' והם עצורים. סבן המופתע, שהשגיח באותם ימים על להקה דנית נוספת בשם 'דייזי', הגיע חיש מהר למלון 'קדם' בו שהתה כדי להזהיר את חבריה מפני פשיטתה הצפויה של המשטרה. אזהרתו של סבן הייתה כטיפת מים קטנטנה לצד אש בשדה חשיש וחברי הדייזי נעצרו גם הם. הטין מייקרס, שהובאו בפני שופט ב-22 באוגוסט 1969, נשפטו לשלושה חודשי מאסר על תנאי בלבד.

הרצאות מרתקות על הרוק הישראלי הישן והמשובח - כולל המון סיפורים בלעדיים שקיבלתי מהאמנים. לפרטים והזמנה: 050-5616459

הנס של ניופורט: ג'וני מיטשל כובשת את הבמה ומדהימה את העולם. ב-24 ביולי בשנת 2022, בתצוגת תכלית של כוח רצון וכישרון טהור, היוצרת והזמרת המוערכת, ג'וני מיטשל, הדהימה קהל של אלפים כשעלתה בהפתעה לבמת פסטיבל הפולק של ניופורט. היה זה מופע מלא וראשון שלה מאז שנת 2000, אירוע היסטורי ששלח גלי התרגשות ברחבי תעשיית המוזיקה וגרם גם לציניקנים הגדולים ביותר להזיל דמעה.

זה קרה ביום קיץ חם ברוד איילנד, במקום שבו נכתבו כמה מהפרקים החשובים ביותר בתולדות המוזיקה האמריקנית. הקהל, שהגיע לצפות בסט של הזמרת המצליחה ברנדי קרלייל תחת הכותרת "ברנדי קרלייל וחברים", לא תאר לעצמו מי תהיה ה"חברה" המרכזית. כאשר קרלייל, מעריצה נלהבת של מיטשל וחברה קרובה, הציגה את האורחת המיוחדת שלה, נשימה קולקטיבית של הלם ופליאה נשמעה ברחבי פארק פורט אדמס. והנה היא, ג'וני מיטשל, ישובה על כורסת קטיפה מוזהבת המעוצבת עם משענות בדמות אריות זהב - ממש כמו כס מלכות, וחיוך ממזרי על פניה, מוכנה לכבוש מחדש את הבמה.

האירוע, שזכה לכינוי JONI JAM, היה הרבה יותר מסתם הופעה. זו הייתה חגיגה של חיים, של חברות ושל ניצחון הרוח האנושית. מיטשל, ששנים ספורות קודם לכן, בשנת 2015, סבלה ממפרצת מוחית קשה שבעקבותיה נאלצה ללמוד מחדש לדבר, ללכת, לנגן ולשיר (תהליך ארוך שכלל, בין היתר, צפייה בסרטוני יוטיוב ישנים של עצמה כדי ללמוד מחדש כיצד להניח את האצבעות על הגיטרה בשיטות הכיוון הפתוח והייחודיות שהמציאה בעבר), ישבה במרכז הבמה כמו מלכה אם. סביבה, במעין סלון מוזיקלי אינטימי, התאספו מיטב האמנים כדי לחלוק לה כבוד, ביניהם מרקוס ממפורד, ווינונה ג'אד, הגיטריסטיות סליס ואליסון ראסל, טיילור גולדסמית' וצוות הנגנים של קרלייל.

המופע, שנמשך כשעה וכלל 13 שירים, היה מסע קסום דרך הקטלוג המפואר של מיטשל, שכלל להיטי ענק. ג'וני לא הסתפקה בישיבה פסיבית; היא ניגנה סולו גיטרה חשמלית מרטיט ב-JUST LIKE THIS TRAIN (כשהיא מנגנת על ה"פארקר פליי" - הגיטרה החשמלית שלה שהובאה עבורה במיוחד לבמה), צחקה, סיפרה סיפורים והוכיחה שהקול הייחודי שלה, גם אם עמוק ומחוספס יותר ובעל איכויות מהפנטות של זמרת ג'אז ותיקה, עדיין נושא את אותו עומק רגשי וחוכמה שהפכו אותה לאחת היוצרות הגדולות בכל הזמנים.

ברנדי קרלייל, הכוח המניע מאחורי הקאמבק המרגש הזה, ניצחה על האירוע ברגישות ובהערצה אין קץ. מערכת היחסים המיוחדת בין השתיים נרקמה בשנים שלאחר האירוע המוחי של מיטשל. קרלייל החלה לארגן "ג'אמים" קבועים בביתה של מיטשל בלוס אנג'לס, מפגשים מוזיקליים שסייעו לה להשתקם ולהתחבר מחדש למוזיקה שלה. לאורך השנים, הפכו הג'אמים הללו למוקד עלייה לרגל עבור אגדות מוזיקה כמו פול מקרטני, הרבי הנקוק, צ'אקה קאן ואלטון ג'ון, שהגיעו לנגן עם מיטשל בסלונה הפרטי. מה שהתחיל כמפגשים פרטיים הפך, באותו ערב בלתי נשכח, לאירוע פומבי שהשיב את מיטשל למקומה הטבעי – באור הזרקורים.

רגע השיא של הערב, שגרם לזעזועי משנה ברשתות החברתיות, היה הביצוע שלה לשיר BOTH SIDES, NOW. בקול שהכיל חיים שלמים של אהבה, אובדן ותובנה – רגע מרגש במיוחד לאור העובדה שכתבה את השיר כשהייתה בת 23 בלבד, וכעת, בגיל 78 ולאחר שצלחה סכנת חיים, המילים קיבלו משמעות פילוסופית ומצמררת מאי פעם – היא העניקה פרשנות חדשה ומצמררת לקלאסיקה הנצחית. הקהל והנגנים על הבמה כאחד, פרצו בבכי ספונטני. זה היה רגע נדיר של קתרזיס קולקטיבי.

ההופעה בניופורט, שם הופיעה מיטשל לראשונה ככישרון צעיר ומבטיח אי שם ב-1967, אז הוצגה לקהל על ידי ג'ודי קולינס, סגרה מעגל מרגש. זה לא היה רק קאמבק, זו הייתה הצהרה. ג'וני מיטשל, גם אחרי כל מה שעברה, נותרה אמנית חיונית, רלוונטית ומעוררת השראה. הקסם של אותו ערב לא היה אשליה חולפת. הוא היה אמיתי, והוא היה כולו שלה.

גם זה קרה ב-24 ביולי בשנת 1972:

עלילות אי.אל.פי ביפן. ב-24 ביולי בשנת 1972 הופיעה להקת אמרסון, לייק ופאלמר באוסקה, יפן. מה קרה שם? הנה מספרו של גרג לייק:

ההופעה ביום שני, ה-24 ביולי באצטדיון קושיאן, אצטדיון בייסבול נוסף, הפעם בעיר אוסקה, נועדה להיות עוד אחת מאותן חוויות משנות חיים שאיש אינו מצפה שיקרו. מלבד קנה המידה העצום של האירוע, עצם העובדה שהיינו היכן שהיינו באותו רגע בזמן הייתה זכות בלתי ייאמנת עבור אנשים כמונו, שללא ברכת המוזיקה כנראה לעולם לא היו נוסעים הרבה מעבר לגבולות ערי הולדתנו. ובכל זאת, הנה היינו כאן, עושים את דרכנו להופיע בעוד אחד מאצטדיוני הספורט הגדולים של יפן.

ההיערכות לקראת האירוע התנהלה פחות או יותר לפי אותו תסריט כמו בטוקיו. המכוניות נסעו אל תוך האצטדיון, ממש אל עבר המגרש, ואנחנו טיפסנו על הבמה והתחלנו לנגן. תגובת הקהל באוסקה נראתה אפילו יותר יוצאת דופן – כל שיר שניגנו פשוט דחף את הקהל לשיא חדש של טירוף – אבל הקהל הוחזק במרחק מה מהבמה. ככל שהתקרבנו לסוף ההופעה, יכולתי לראות שחלק מהגדרות מתחילות לקרוס ואנשים התחילו לרוץ אל המגרש כדי להתקרב אלינו. בהתחלה, המשטרה לפיזור הפגנות הצליחה לבלום אותם ולהשתלט על המצב, אבל כעבור זמן מה יותר ויותר אנשים פרצו פנימה עד שזה הפך לנחשול של אנשים שפשוט נשפכו על כל המגרש ועשו את דרכם לעבר הבמה.

בזמן שכל זה התחיל לקרות, קית' (אמרסון) ואני עזבנו את הבמה בעוד קרל (פאלמר) התחיל את סולו התופים שלו בקטע RONDO. לפתע נתפסתי על ידי אחד ממאבטחי המשטרה, נגררתי במורד המדרגות ונדחפתי לתוך ניידת משטרה שהמתינה מאחורי הבמה. קית' הגיע בעקבותיי כמה שניות לאחר מכן, והמכונית דהרה על פני המגרש, לכיוון מנהרת היציאה. רק אלוהים יודע מה היה קורה אילו הקהל היה מגיע לרכבים לפני שהגענו למנהרה. קשה אפילו לחשוב על זה. תוך שניות ספורות, נסענו סביב ההיקף של האצטדיון, במחשבה שגם קרל הצליח לצאת. אולם, לפתע קלטנו שאנחנו יכולים לשמוע את התופים של קרל הולמים במרץ: הוא עדיין ניגן את סולו התופים שלו בתוך האצטדיון. הוא כמובן לא היה מודע לכך שעזבנו, והדבר האחרון ששמענו היה האות שלו עבורנו לחזור לבמה, שנוגן שוב ושוב.

ישנו תיאור משעשע של המקרה באוטוביוגרפיה של קית', בו הוא מתאר אותנו פותחים את חלונות המכונית כשהיינו במרחק של שני מייל משם על הכביש המהיר, ואני אמרתי: 'אתה יודע, הוא מתופף פאקינג טוב. תראה מה זה! בלי הגברה, אנחנו במרחק שני מייל ואתה עדיין יכול לשמוע את הממזר!'

מאוחר יותר, נרגענו לנו בג'קוזי, אבל קרל עדיין לא הופיע. תהיתי מה קרה לו. 'לא יודע,' אמר קית'. 'הוא כנראה בדיוק עומד להוריד את החולצה שלו במהלך הקטע של ההכאה על הגונג.' עוד שעה חלפה, ועדיין נרגענו שם כאשר קרל פתח בסערה את הדלתות. 'ממזרים שכמותכם! המשכתי לתת לכם את האות לחזור לבמה, והנה אתם משתכשכים לכם ב... בתוך פאקינג ג'קוזי!'..."

והנה כך קית' אמרסון כתב בספרו: "לאחר שהתאוששנו במידת מה, עלינו על רכבת לקראת ההופעה האחרונה שלנו ביפן, שנועדה להתקיים באוסקה. כבר מההתחלה, המקום – עוד אצטדיון בייסבול – נראה בעייתי. הבמה שלנו הוצבה במרכז המגרש והיה מרחק עצום בינינו לבין הקהל ביציעים. בטח נראינו כמו נמלים על עלה של דשא, ולא היה שום סיכוי שהקהל הזה יימנע מלדרוך על המדשאה של קבוצת הבייסבול שלו. דאגתי שיאריכו לי את הכבל של רכיב הסינטי הנייד כדי שאוכל לנצל את החלל העצום שלפנינו על ידי קפיצה מהבמה ונגינה על המוג, אלא שכשזה הגיע לזמן ההופעה רצתי רחוק יותר מאורך הכבל, וניתקתי אותו. בטח נראיתי די אומלל כשעשיתי את המסע הארוך ונטול הסאונד בחזרה לבמה.

אבל זו עמדה להיות הבעיה הקטנה ביותר. באמצע הסולו שלי ב-RONDO, ראיתי מישהו קופץ מעל גדר ההיקף, ומיד אחריו עשו זאת כולם. כשהמנוסה שנוצרה דהרה לכיוון הבמה כמו עדר תאו, טיפסתי על האורגן, זרועותיי פשוטות לצדדים, בתחינה חסרת תוחלת לרגיעה. הראשונים שהגיעו לבמה או שנרמסו מיד על ידי אלה שמאחוריהם, או ששימשו כמדרגות כדי לטפס על הבמה. משטרת אוסקה הפעילה כוח רב נגד הצעירים, ימינה, שמאלה ובמרכז. ראיתי את אחד מאנשי הצוות שלנו מצטרף אליהם ומשתמש במגפיים הכבדים שלו. בעודי מנסה עדיין לבקש שיירגעו, כוח האבטחה של משטרת אוסקה עשה את הטעות הגדולה ביותר שלו כשניתק את כל החשמל לבמה. עכשיו כבר לא הייתה שום דרך לקרוא להרגעה דרך מערכת ההגברה.

האדם היחיד על הבמה שיכול היה להפיק צלילים נשמעים היה קרל. הוא פצח במסירות בסולו התופים הארוך בחייו, בעוד שלי ולגרג לא נותרה ברירה אלא לפרוש כל אחד לצד שלו בבמה, ולהתחנן בפני הצוות שיעצור את המשטרה מתגובת היתר שלה. הדבר הבא שאני זוכר הוא שהורמתי פיזית על ידי שני מאבטחים כבדי גוף ונדחפתי יחד עם גרג לתוך לימוזינה כדי שניסע משם. שני מיילים במורד הכביש המהיר, הורדנו את החלונות. עדיין יכולנו לשמוע את קרל מתופף. "אתה יודע, הוא מתופף פאקינג טוב," אמר גרג. "תקשיב לזה! אין הגברה, אנחנו במרחק שני מייל ואתה עדיין יכול לשמוע את המניאק".

גרג ואני מצאנו את עצמנו רובצים בג'קוזי. "אני תוהה מה קרה לקרל." "לא יודע. הוא בטח בדיוק עומד להוריד את החולצה שלו בקטע של ריסוק הגונג". שעה לאחר מכן, מתופף תשוש התפרץ דרך דלתות הג'קוזי.

"ממזרים שכמותכם! המשכתי לתת לכם את הסימן לחזור לבמה ואתם פה משתכשכים להנאתכם בפאקינג ג'קוזי!" "נחמד פה, לא? רוצה להצטרף אלינו?" אמרתי".......

דרמה באולפן, גיטרות מתעופפות ומהפכה בהרכב: הסיפור המטורף מאחורי התקליט השני של יס.

ב-24 ביולי 1970, להקה צעירה ושאפתנית בשם יס שחררה לאוויר העולם את תקליטה השני, TIME AND A WORD. על פניו, עוד ציון דרך בתחילת קריירה של הרכב מבטיח. אך מאחורי החזות המכובדת והמוזיקה העשירה, התחוללה דרמה של ממש: קרבות אגו, מצוקה כלכלית, בגידות אמנותיות וסוף אחד שהיה בעצם התחלה חדשה ומזהירה.

בעוד המעריצים המעטים אך הנאמנים מיהרו לחנויות התקליטים באנגליה, מנהל הלהקה, רוי פלין, כסס ציפורניים בחרדה. הוא גילה לתדהמתו שהתקליט הראשון, שיצא שנה קודם לכן, לא הניב ולו פני אחד של תמלוגים. המכירות היו אפסיות. המשמעות הייתה הרסנית: חברת התקליטים ATLANTIC סירבה להעניק מקדמה כספית להקלטת התקליט השני. הכדור, או יותר נכון החשבון הבנקאי, התגלגל חזרה לפלין. הוא נאלץ, שוב, לממן את כל ההפקה היקרה מכיסו הפרטי שהיה כבר מרוקן לחלוטין. פלין, שהיה דמות מוכרת בחיי הלילה ובעליו של מועדון ה"ספיקאיזי" הנחשב בלונדון, השקיע כמעט את כל הונו בלהקה מתוך אמונה אמיתית בכישרונם. אך נראה שחברי הלהקה, שראשם כבר היה בעננים המוזיקליים, לא ממש התרשמו ממצוקתו של האיש שגילה אותם. הם דרשו שימשיך לממן את חזונם האמנותי, ופלין הבין בכאב שהתהום בינו לבין הלהקה שהקים הולכת ומעמיקה.

בהשראת הצלחתן של להקות כמו המודי בלוז, הנייס ודיפ פרפל לשלב תזמורות סימפוניות ביצירותיהן, חברי יס החליטו שגם תורם הגיע להישמע גרנדיוזיים. הניסיון הראשון היה להשתמש במלוטרון, אותו מכשיר קלידים קסום שידע לדמות כלי מיתר, אך נטען שהקלידן טוני קיי, איש של פשטות ואהבה גדולה לאורגן ההאמונד שלו ולפסנתר המסורתי, פשוט לא הסתדר עם המכשיר המסורבל. הפתרון הבא היה יקר משמעותית: לשכור תזמורת אמיתית של כלי קשת ונשיפה. לצורך המשימה גויסו סטודנטים צעירים מהרויאל קולג' הלונדוני, והמנצח טוני קוקס הובא כדי לכתוב את העיבודים התזמורתיים המורכבים. דחיסת נגני התזמורת לאולפני ADVISION, שלא היו ערוכים להרכבים גדולים כל כך, יצרה סיוט לוגיסטי וטכני רציני בזמן ההקלטות.

כדי להוסיף שמן למדורה, לאולפן הובא מפיק חדש, טוני קולטון, חבר קרוב של הסולן ג'ון אנדרסון וזמר בלהקת POET AND THE ONE MAN BAND [שלימים שינתה את שמה ל-HEADS HANDS AND FEET. הנוכחות של קולטון התבררה כזרז לאסון. הוא הסתכסך כמעט מיד עם הגיטריסט פיטר בנקס. קולטון, בניסיון לעצב את הצליל של יס, דרש מבנקס לנגן בסגנון של גיטריסטים כמו אלברט לי שהיה במקרה חברו של קולטון לאותה להקה או ג'ימי פייג'. עבור בנקס, זו הייתה יריקה בפרצוף. הוא תיעב את סגנון הנגינה של פייג' וראה בדרישה עלבון צורב. באחד מסשני ההקלטה הרתחניים, איבד בנקס את עשתונותיו, השליך את גיטרת הריקנבקר היקרה שלו בכעס לעבר המפיק ואיים לפרוש מהלהקה על המקום.

העלבון הגדול עוד יותר הגיע בשלב המיקסים. בנקס גילה בזעם כי קולטון החליש כמעט לחלוטין את ערוצי הגיטרה שלו, ובמקומם הגביר את התזמורת שניגנה, לא פחות ולא יותר, את אותם קווים מלודיים שבנקס עצמו המציא. הגיטריסט חש שמחקו אותו מהיצירה. למעשה, מי שרוצה לשמוע איך התקליט היה אמור להישמע במקור, יכול לחפש את ההדפסה הגרמנית המקורית של התקליט, שם המיקס שונה, הגיטרה של בנקס דומיננטית ועוצמתית הרבה יותר, והצליל כולו חי ובועט.

הצרות של פיטר בנקס לא הסתיימו כאן. שיר הנושא של התקליט נכתב על ידי ג'ון אנדרסון יחד עם חברו הוותיק דייויד פוסטר, שניגן איתו בעבר בלהקה בשם THE WARRIORS. פוסטר סייע לאנדרסון לכתוב לא רק את שיר הנושא, אלא היה שותף מרכזי גם בכתיבת השיר SWEET DREAMS מאותו אלבום. באופן טבעי, הוחלט להביא את פוסטר לאולפן כדי שינגן את תפקיד הגיטרה האקוסטית בשיר. "זו הייתה החלטה מכוונת של ג'ון ליצור שיר שיישמע כמו HEY JUDE של הביטלס," סיפר בנקס שנים לאחר מכן. "אבל היה לי קשה מאוד עם השיר הזה. דייויד פוסטר ניגן את תפקיד הגיטרה הנוראי הזה כשהוא מזייף באופן נוראי, רחוק מלהיות מכוון. רציתי שהערוץ שהוא הקליט יימחק לאלתר, זה היה אמור להיות רק סקיצה. אמרתי שאני אקליט את התפקיד במקומו כמו שצריך. כולם אמרו לי, 'אל תדאג פיטר, תעשה את זה אחר כך', אבל 'אחר כך' כמובן מעולם לא הגיע."

כדי להוסיף חטא על פשע, פוסטר, שהיה גם חבר של המפיק קולטון, שר גם קולות רקע בשיר. "קולטון היה חסר כבוד," סיכם בנקס, "ולא רק כלפיי. הוא גם דרש מהמתופף ביל ברופורד לנגן כמו רינגו".

למרות הכאוס, התקליט מכיל רגעים מוזיקליים מופלאים. שמונה שירים נכנסו לתקליט, ושיר תשיעי ומצוין בשם DEAR FATHER נדחק לצד ב' של תקליטון. התקליט נפתח בגרסת כיסוי מפתיעה לשיר של ריצ'י הייבנס, NO OPPORTUNITY NECESSARY NO EXPERIENCE NEEDED. בנקס חשף: "לקחנו את המוטיב המוזיקלי מהמערבון THE BIG COUNTRY, עם ברברה סטנוויק. האיש שכתב את המוזיקה לסרט, ג'רום מורוס, לא קיבל על זה קרדיט. אבל היי, גם אני בקושי קיבלתי." השימוש במוטיב הזה לא היה מקרי – בהופעות החיות של יס באותה תקופה, הלהקה נהגה לעלות לבמה לקול נעימת THE BIG COUNTRY, כך שהשילוב שלה בשיר היה דרך חכמה להכניס את האנרגיה הבימתית אל תוך האולפן. עוד כיסוי מרשים הוא לשיר EVERYDAYS של להקת באפלו ספרינגפילד, שנכתב במקור על ידי סטיבן סטילס. העיבוד התזמורתי העניק לו ממד חדש ועשיר.

לצד אלה, בולטים שירים מקוריים מורכבים כמו THEN היפהפה, ו-ASTRAL TRAVELLER, בו השירה של אנדרסון הועברה דרך מגבר לזלי מסתובב של אורגן ההאמונד ויצרה אפקט מהפנט וסוריאליסטי. נגינת הבס של כריס סקווייר כבר כאן מציגה את הסאונד הייחודי שלו, שנבע בעיקר מהשימוש האגרסיבי במפרט עבה ובמיתרי בס ייעודיים של ROTOSOUND שהעניקו לסאונד גוון מתכתי ומגרגר - תוך שהוא מכוון את מגבר הבס שלו עם תדרי הבס והטבל מוגברים ותדרי האמצע מונמכים, והתיפוף של ביל ברופורד מלא במקוריות ג'אזית. אך כוכב התקליט עבורי הוא ללא ספק הקלידן טוני קיי, שתפקידי ההאמונד שלו פשוט אדירים. הסולו המרהיב שלו פותח את הצד השני של התקליט, בשיר THE PROPHET, ומכיל רפרנסים ליצירה "כוכבי הלכת" של הולסט - ובפרט לפרק הרביעי של היצירה, "יופיטר" - שהייתה פופולרית מאוד בקרב מוזיקאי הרוק הבריטים באותה תקופה.

אך אולי העלבון הגדול מכל עבור פיטר בנקס לא היה מוזיקלי, אלא ויזואלי. עטיפת התקליט בבריטניה הציגה איור של אישה עירומה [בסגנון פופ-ארט / דאדאיסטי מופשט], אך בארצות הברית, חברת התקליטים חששה מהתמונה הפרובוקטיבית והחליטה להחליף אותה בתצלום של הלהקה. הבעיה? עד שהתקליט יצא באמריקה, פיטר בנקס כבר פוטר והוחלף בגיטריסט חדש בשם סטיב האו. למעשה, בנקס הועזב רשמית ב-18 באפריל 1970 – כשלושה חודשים לפני שהתקליט בכלל יצא לאור בבריטניה. התוצאה הייתה אבסורדית: על עטיפת התקליט האמריקאית מופיע סטיב האו, גיטריסט שלא ניגן ולו תו אחד בתקליט, בעוד פיטר בנקס, שכל הגיטרות הן שלו, נמחק מההיסטוריה הוויזואלית של היצירה.

כצפוי, התקליט נכשל מסחרית, בדיוק כמו קודמו. המתח הגיע לשיא. אנדרסון וסקווייר החליטו שהם צריכים מנהל חדש ופיטרו את רוי פלין המסכן, שלאחר משא ומתן הצליח להבטיח לעצמו חוזה של חמישה אחוזים מכל הכנסה עתידית של הלהקה - עסקה שתהפוך אותו לאיש עשיר מאוד שנים ספורות לאחר מכן (לא סתם יש יצירה בתקליט FRAGILE ששמה FIVE PERCENT FOR NOTHING. כמתנת פרידה, הם העניקו לו מצית עם הקדשה.

במגזין מלודי מייקר פורסם ביולי 1970: "רבים חששו שהלהקה התפרקה, אך האמת היא שהיא פשוט התארגנה מחדש. הגיטריסט המקורי, פיטר בנקס, כבר לא כאן. במקומו הגיע סטיב האו (גיטריסט וירטואוז שהגיע מהרכבים כמו TOMORROW ו-BODAST), שמביא איתו אפשרויות חדשות לחלוטין." ביל ברופורד סיפר למגזין: "היינו מותשים. סטיב הוא גיטריסט נהדר שמשתף פעולה, בעוד פיטר היה נגן שלא אמר מילה. עם סטיב אנחנו יכולים ליצור הרמוניה ווקאלית בשלושה קולות ואנחנו מכינים לקהל ביצוע מיוחד לשיר 'אמריקה' של סיימון וגרפונקל, בעיבוד שונה לחלוטין." סטיב האו הוסיף: 'זה כיף לעבוד עם להקה זו וזו הפעם הראשונה בה אני עובד בהרכב שיש בו אורגן' ... "

אז TIME AND A WORD נותר אולי תקליט פחות מוערך של יס, אך עבורי הוא אחד האהובים עליי ביותר. זה הניצוץ שהצית את תור הזהב של יס והוביל אותם ליצירת המופת שתבוא שנה לאחר מכן, THE YES ALBUM, ותשנה את פני הרוק המתקדם לנצח. יס!!!

בונוס: גבירותיי ורבותיי - ארזקל!!!

החודש, ביולי 1969 יצא התקליט היחיד של להקת ARZACHEL, שנחשב כיום לאחת מהפנינים הנדירות והמבוקשות של סצנת הקנטרברי הבריטית. מה היה שם? ובכן, התקליט הזה נקרא על שם מכתש בירח ונועד לרכב על גל נחיתת האדם הראשון על הירח אז. תקליט זה, שמשלב בהצלחה פסיכדליה עם רוק מתקדם והוקלט כולו בסשן אולפן מחתרתי וספונטני של יום אחד בלבד, הוקלט על ידי להקת URIEL שלא נקראה בתקליט זה בשמה בגלל שחברים בה היו חתומים אז לחברת התקליטים DECCA והחוזה שלהם אסר עליהם להקליט עבור חברה אחרת כמו חברת EVOLUTION שהוציאה את התקליט הזה בארצות שונות עם אותו ציור עטיפה אך בצבעים שונים. אז כדי להימנע מתביעות משפטיות מצד חברת DECCA, חברי הלהקה נאלצו להוציא את היצירה הזו בשם ARZACHEL ולהמציא לעצמם שמות בדויים וביוגרפיות פיקטיביות שהודפסו על גבי העטיפה המקורית.

אז סטיב הילאג' הגיטריסט הופיע באלבום תחת השם הבדוי SIMEON SAPSARELLA. דייב סטיוארט הקלידן הופיע באלבום תחת השם RUFUS WRONG. מונט קמבל הבסיסט הופיע באלבום תחת השם NJEROGI GATEGAKA וקלייב ברוקס המתופף הופיע באלבום תחת השם BASIL DOWLING.

והביקורות מאז היו כך: במלודי מייקר נכתב ש“זה תקליט מוזר, שודאי יתויג כמשהו מתקדם. זה נשמע כמו להקת הנייס לפעמים, אך זו רביעייה שמראה ניצוצות של מקוריות והרבה דרייב. הזמר בעייתי לפעמים אך יש גיטרה מובילה מצוינת ואורגניסט שיודע לנגן מוסיקה קלאסית. זה לא דבר מדהים אך יש פה מספיק מוסיקה שאפשר להקשיב לה”. וב-MUSIC BUSINESS WEEKLY נכתב ש“זו כנראה הלהקה המתקדמת הטובה ביותר שיש כרגע בסצנה הבריטית. התקליט הוא מבוך של השפעות שונות. הדוגמה הטובה ביותר היא METEMPSYCHOSIS, קטע ארוך בצד השני שמכיל אפקטים אלקטרוניים, ריפים של רוק וניחוחות קלאסיים.

כיום, עותק ויניל מקורי של התקליט בהוצאת EVOLUTION נחשב לפריט אספנים נדיר במיוחד, ומחירו בשוק האספנות יכול להגיע למאות פאונדים. האם יש לכם את זה באוסף?

בונוס: העננים באים! העננים באים!

החודש, יולי בשנת 1969, יצא התקליט SCRAPBOOK של להקת CLOUDS. אלו הם האורגניסט בילי ריצ'י (שקית' אמרסון למד ממנו המון בענייני נגינה בהאמונד), איאן אליס בבס והארי יוז בתופים. הם מצאו הצלחה גדולה מאד בהופעות, במסגרת להקה ושמה 1-2-3. הרבה חושבים שקית' אמרסון היה הראשון להביא את אורגן ההאמונד לעולם הרוק המתקדם הבריטי, אך לפניו היה זה ריצ'י המוכשר, המהפכן אך הצנוע מאד. הוא עיבד את השיר AMERICA, של סיימון וגרפונקל, עוד הרבה לפני שלהקת יס נגעה בו. ריצ'י לקח את השיר מהקלטת דמו שסיימון הקליט בשנת 1965, כשזה שהה באנגליה. הקלטת הדמו הועברה ללהקה על ידי טכנאי אולפן בשם סטו פרנסיס, ולהקת 1-2-3 החלה לבצע את השיר בהופעותיה כבר באפריל 1967, הרבה לפני שסיימון וגרפונקל שיחררו אותו רשמית באלבומם BOOKENDS ב-1968, ואף לפני הגרסה הפרוגרסיבית המפורסמת של להקת יס. כן, להקת 1-2-3 הייתה במרכז העניינים של לונדון. בריאן אפשטיין, המנהל של הביטלס, קלט את הפוטנציאל והחל לבדוק אפשרות לנהל את השלישייה הזו.

קית' אמרסון, שהיה אז אורגניסט שטיפל באורגן שלו באופן קפדני, הלך באדיקות להופעות של בילי ריצ'י ולהקתו. שם הוא ראה את ריצ'י משתולל עם ההאמונד והחל לעשות כמותו. ריצ'י גם אהב לצטט בהופעותיו מוטיבים של יצירות קלאסיות. אמרסון הקשיב ואימץ את הרעיון. וכן, להקת 1-2-3 ביצעה בהופעותיה את הקטע NUT ROCKER, שנים לפני שאמרסון הקים שלישייה עם גרג לייק וקארל פאלמר והחל לבצע גם הוא את הקטע הזה שהתבסס על "מפצח האגוזים" של צ'ייקובסקי.

בילי ריצ'י סיפר: "כשקיבלתי לידיי את אורגן ההאמונד, שהיה מדגם M102, שמתי לב שאם מטיחים אותו ברצפה, נוצר צליל של רעם, בגלל אפקט ה'ספרינג ריוורב', שהיה למעשה קפיץ. נהגתי לעשות זאת בסוף הקטעים בהופעותינו. לא ייחסתי לזה חשיבות כה גדולה ולכן קית' אמרסון עקף אותי בתודעת העניין כשהקצין את זה. כשהופענו עם ג'ימי הנדריקס בתיאטרון סאוויל (שהיה בבעלותו של בריאן אפשטיין) הגיע איתנו בחור צעיר ושמו דייוויד בואי. הוא רצה מאד להיכנס להופעה, אז עשינו כאילו הוא הסבל שלנו. הוא אף סחב את הגיטרה של הנדריקס והלך מאחוריו כאילו הוא הסבל הפרטי שלו. סוג כזה של התחזות כסבל קבוע היה שיגרתי אז, כדי להיכנס להופעות. כיום זה נשמע אירוני שבואי סחב להנדריקס את הציוד, אך אז זה היה דבר רגיל. גם איאן אנדרסון, שיקים בהמשך את ג'ת'רו טול, נהג לעשות כך איתנו כדי להיכנס להופעה. בואי נהג לשתות איתי בפאבים. אנחנו אפילו עשינו אז עיבוד לשיר שלו בשם I DIG EVERYTHING".

כשעיתון 'רקורד מירור' פרסם ביקורת לא נלהבת על אחת מהופעות הלהקה, היה זה בואי שטרח לשלוח למערכת העיתון מכתב תגובה נזעם. בריאן אפשטיין לא זכה לנהל את הלהקה שרצה להחתים, כי הוא מת לפני שהצליח לעשות עמה דבר משמעותי. הניהול הועבר לשותפו של אפשטיין, רוברט סטיגווד, שניהל אז את להקות 'קרים' והבי ג'יז. אבל סטיגווד לא התעניין בלהקה והיא נזרקה הצידה. להקת 1-2-3 לא הספיקה להקליט אלבום ונשארו רק הקלטות מפוזרות. מנהל חדש, בדמות טרי אליס (שניהל גם את ג'ת'רו טול) לקח את הלהקה וציווה לשנות את שמה ל- CLOUDS. וכך, כשאמרסון כבר הפך לאורגניסט-כוכב, נאלץ ריצ'י להתחיל מההתחלה ולראות כיצד הרכבת כבר יצאה מזמן מהתחנה ושאת הנעשה אין להשיב.

באמצע שנת 1969 סומן דייוויד בואי ככוכב של שיר אחד - SPACE ODDITY - ולא היה לו קל לשכנע את הקהל, שהופיע מולו, כי יש לו להציע הרבה יותר מזה. אחת ההופעות הקשות ההן עבורו קרתה בברייטון דום, בשנת 1969. בואי הופיע לצד להקת CLOUDS ולהקתו של אדגר בראוטון. הקהל לא אהב אותו וצעק בוז בקולי קולות. כשירד מהבמה, ניגשו אליו חברי CLOUDS כדי לעודד אותו. יוז המתופף ואליס הבסיסט ניגשו קודם, כשריצ'י האורגניסט היה מאחוריהם. לפתע ראה ריצ'י שבואי מסתכל על שני חבריו במבט זר ומנוכר ואף נראה שואל 'האם אני מכיר אתכם בכלל?'. האורגניסט חטף עצבים, ניגש לבואי, נופף באצבעו מולו וצרח עליו: 'אולי תלך להזדיין?'. לא עזר ליוז ואליס להסביר לריצ'י כי זו הייתה אי הבנה. ריצ'י לא קנה את ההסבר ועמד על דעתו.

שנים רבות לאחר מכן סיפר בספרו האוטוביוגרפי (שיש בו לא מעט מירמור על היותו מחלוצי הפרוג שנשכחו): "למדתי רק לאחרונה שיחד עם בואי הייתה שם בחורה ושמה אנני נייטינגייל שהפכה מאז לשדרנית ידועה. היא התראיינה לפני זמן מה לתוכנית טלוויזיונית וסיפרה על מה שקרה בהופעה ההיא בברייטון דום. העורכים לא שמו בתוכנית את כל מה שאמרה, אך מפיק התוכנית סיפר לי כי היא אמרה שבואי היה מפוחד ביותר שם בגלל שני דברים: שהקהל צעק לו בוז וכי חבר הגיע אליו וקילל אותו ושהיא נאלצה לקחת אותו לפאב הקרוב כדי להרגיע את כאבו. דייוויד ניסה ליצור עמי קשר לאחר התקרית אך התעלמתי ממנו. הוא ביקש מהארי ואיאן לבוא ולהקליט עמו דמואים לתקליט שייקרא 'האנקי דורי'. אני סירבתי לבוא ולהקליט. הם אמרו לי אחר כך שזה היה מביש לראות שלא הגעתי לעזור כך לחבר. אבל אני לא חשבתי שזה ביאס אותו. בזמן ההוא קיבלתי הודעה נוספת מדייוויד, דרך המו"ל שלנו, בוב גרייס, שביקש ממני לבוא ולנגן פסנתר בשיר שנקרא LIFE ON MARS. סירבתי שוב.

אני מתחרט מאד על כך כי אני חושב שזה הדבר הטוב ביותר שהוא עשה. ריק וויקמן נכנס לשם במקומי והוא עשה עבודה נהדרת אבל לא טובה יותר ממה שאני הייתי עושה שם. הייתי שמח ביותר לקחת חלק בזה, אך לא הייתי אז במצב רוח לזה. בדיעבד, התנהגתי בטיפשות גמורה. דייוויד ואני השלמנו רק שנים לאחר מכן והוא אף שלח תמונה חתומה, מסיבוב ההופעות שלו SERIOUS MOONLIGHT בשביל הבן שלי שנוצר אותה עד היום. ראיתי את דייוויד רק עוד פעם אחת לפני שמת. שמחתי בליבי שהוא נראה מבוגר כמוני ולא כמו שנראה בטלוויזיה, צעיר לגילו. שכחתי כמה הוא היה שחקן במהותו. הוא כל הזמן שיחק בלהיות דייוויד בואי עד ששכח לרוב להיות דייוויד ג'ונס. בפעם האחרונה ההיא לא יצא לנו כמעט לדבר. הוא היה מוקף בהמון חברים ואנשי עסקים. אבל העיקר שהשלמנו אחרי כל השנים ההן.

בעיניי, קינג קרימזון, ההרכב המקורי, הייתה היורשת האמיתית של להקת 1-2-3. אני מדבר על השיר 21ST CENTURY SCHIZOID MAN. הסיפור על רוברט פריפ ועליו נכון. קינג קרימזון ו-CLOUDS הופיעו יחד בלוטון ופריפ דיבר איתי על להקת 1-2-3 ואמר שלמרות המורכבות והתחכום של הלהקה ההיא, הוא משום מה לא חש משהו כלפיה. הרגשתי שברצוני להכות אותו, אבל הצלחתי לרסן את עצמי פיזית אך תקפתי אותו מילולית. נפגעתי לראות כיצד הוא מנסה להרחיק את עצמו מההרכב שהוא מן הסתם גנב ממנו מוסיקלית. אני מתחרט על התגובה שלי מאז. בכל אופן, למרות שלהקות 1-2-3 ו-CLOUDS הורכבו, למעשה, מאותם אנשים, מדובר בשתי להקות שונות מאד. כמה חבל שלהקת 1-2-3 לא הקליטה אלבום אחד מסודר ונותרה ללא הקלטות באיכות טובה שיסבירו מה היה שם. אם תקשיבו לשיר CARPENTER, בתקליט הראשון של CLOUDS - זה יתן לכם, פחות או יותר, את האווירה המוסיקלית של 1-2-3".

עכשיו, כשסקרנותכם ודאי גברה יותר, אחזור לאלבום הבכורה של CLOUDS. הנה הביקורות שנכתבו עליו בזמנו. ברקורד מירור: "המילים שלהן טובות מהמלודיות. ושני אלו טובים מהשירה. זה לא אלבום שידליק שריפה וסביר להניח שמעריצי הלהקה יתאכזבו ממנו". בעיתון ביט אינסטרומנטל היו נלהבים יותר: "הלהקה משיגה פה תמהיל מעניין של מוסיקליות והומור".

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוזיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסט מומלץ ומבלוג המוסיקה באתר.