רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-30 ביולי בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-30 ביולי (30.7) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "במיסיסיפי פגשתי שר מוסמך בממשלה שקילל כמו חייל ודיבר על אנשים כהי עור כאילו היו הם עדר בקר. יש לי הקלטה של הפגישה הזו כדי להוכיח את זה. זה לא יאמן. ובמלון שלנו בניו יורק ניגשה אלינו אחת העובדות שם וביקשה חתימות למישהי מצוות המטבח. היה רגע של מבוכה בזמן שחיפשנו עט. כי לפתע היא אמרה 'אל תדאגו, היא לבנה!'. היו לנו מעריצים שניגשו אלינו ואמרו כמה שהם אוהבים להקשיב לרית'ם אנד בלוז ולג'יימס בראון ובאותה נשימה אמרו שלא ילכו לראות אותו בהופעה כי האולם מלא בכושים. תגידו לי, איזו גישה מעוותת היא זו?" (אריק ברדן, סולן להקת האנימלס, בעיתון RAVE, שנת 1966)

כשהרולינג סטונס שיחררו תקליט עם ריף גיטרה אחד שהרעיד את העולם. ב-30 ביולי בשנת 1965 יצא בארה"ב תקליט חדש לרולינג סטונס. שמו הוא OUT OF OUR HEADS. זה הפך לציון דרך היסטורי עבור הלהקה, שכן הוא היה התקליט הראשון שלהם שהצליח לכבוש את המקום הראשון במצעד הבילבורד האמריקני. מתחילים להתגלגל!

ובעוד כמה חודשים התקליט ינחת גם בממלכה המאוחדת, אך בגרסה שונה לחלוטין, עם עטיפה אחרת ורשימת שירים אחרת, כמנהג התקופה. גם לביטלס עשו את הטריק הזה. אבל הגרסה האמריקנית היא זו שהכילה את הפצצה האטומית שהגדירה מחדש את הרוק'נ'רול. על העטיפה האחורית, המנהל והמפיק הצעיר והמבריק של הלהקה, אנדרו לוג אולדהם, לא בזבז זמן על צניעות וכתב במניפסט קצר וקולע: "זהו תקליט חדש של הרולינג סטונס, שיוצא מהראש שלהם, ומתוך חמשת הראשים המוכשרים ביותר יש תריסר שירים חדשים גדולים שהוקלטו בלונדון, בשיקגו ובהוליווד. אנו מקווים שהתקליט הזה יוציא אתכם מהראש שלכם בהאזנה לו". הוא צדק, ובגדול. התקליט הזה אכן הוציא את כולם מהדעת.

הסיבה העיקרית לטירוף הייתה נעוצה בשיר שפותח את הצד השני של התקליט במהדורה האמריקנית. שיר עם ריף גיטרה ממכר וטקסט שביטא את התסכול של דור שלם. כמובן, אני מדבר על I CAN’T GET NO SATISFACTION. סיפור הולדתו של השיר הזה הוא חומר לסרטים. זה החל בלילה שבין ה-5 ל-6 במאי 1965, בחדר מלון "ג'ק טאר הריסון" בקלירווטר, פלורידה (מלון שכיום נמצא בבעלות מלאה של כנסיית הסיינטולוגיה). קית' ריצ'רדס, גיטריסט הלהקה, התעורר באמצע הלילה עם מנגינה שהתנגנה לו בראש. הוא אחז בגיטרה האקוסטית שלו ובטייפ קטן של חברת פיליפס, הקליט את ריף הגיטרה הפשוט והגאוני, ואז, בלי לשים לב, נרדם חזרה. כשהתעורר בבוקר, הוא גילה על הסליל את הריף המהפכני, ואחריו כארבעים דקות של נחירותיו.

ריצ'רדס, נלהב מהאוצר שמצא (לא מהנחירות, כן?), ירד עם ההקלטה לבריכת המלון, שם פגש את הסולן הכריזמטי, מיק ג'אגר. על שפת הבריכה, השניים החלו לרקום מילים סביב המנגינה, מילים על תסכול, על צרכנות ריקה ועל החיפוש אחר משהו אמיתי בעולם מזויף. ג'אגר כתב את המילים מתוך תחושת מיאוס מהמסחריות האמריקאית שחווה בסיבוב ההופעות, כשהוא מוקף בפרסומות קפיטליסטיות בלתי פוסקות. כך נולד המנון רוק אולטימטיבי, עם מלודיה פשוטה שכל אחד יכול לזמזם, מילים שהפכו לסיסמה וסאונד אנרכיסטי ופורץ דרך. עד היום, רבים טוענים ששום ביצוע חי לא הצליח לשחזר את הקסם החד פעמי של הקלטת האולפן המקורית.

הדרך מהבריכה בפלורידה אל התקליט הייתה רצופה מהמורות. הלהקה נכנסה לראשונה לאולפני CHESS המפורסמים בשיקגו ב-10 במאי כדי להקליט את השיר. התוצאה הייתה גרסה אקוסטית למדי בסגנון פולק-רוק, עם מפוחית דומיננטית של בריאן ג'ונס. חברי הלהקה, באופן מדהים, לא זיהו את הפוטנציאל וחשבו שהשיר מתאים אולי להיות צד ב' של תקליטון. מי שכן זיהה היה שדרן רדיו ומנהל תחנה צעיר בשם סקוט רוס, ששמע את ההקלטה והתערב עם הלהקה שהשיר הזה יהפוך ללהיט ענק.

יומיים לאחר מכן, הלהקה נכנסה לאולפני RCA בהוליווד, ושם הכול השתנה. ריצ'רדס החליט להתנסות עם אפקט גיטרה חדש שקיבל במתנה מחברת גיבסון, פדאל בשם GIBSON MAESTRO FZ-1 FUZZ-TONE. הוא חיבר אליו את הגיטרה שלו וניגן את הריף המוכר, שהפך פתאום למזמזם, מאיים ומלא נוכחות. הסאונד הזה הפך לכל כך אייקוני, שמיד לאחר יציאת השיר מכירות הפדאל זינקו לשמיים, וכל המלאי שלו בארצות הברית אזל לחלוטין תוך שבועות. 

שאר חברי הלהקה התאהבו מיד בצליל, אך ריצ'רדס עצמו התנגד. הוא חשב שזה גימיק זול ורצה שבמקום הגיטרה, קטע כלי נשיפה ינגן את המלודיה (חזון שהתגשם מאוחר יותר כשאוטיס רדינג, אגדת הנשמה, ביצע קאבר מפורסם לשיר עם עיבוד כלי נשיפה בדיוק כפי שריצ'רדס דמיין). למזלנו, הרוב קבע. ברגע שהקשיבו לתוצאה הסופית, כולם הבינו שיש להם סינגל מנצח ביד. היחידים שהיססו היו, באופן אירוני, הכותבים עצמם, ג'אגר וריצ'רדס, שהצביעו נגד שחרור השיר כסינגל, אך הובסו בהצבעה על ידי שאר חברי הלהקה והמנהלים.

ההקלטה הייתה מאתגרת. באותם ימים, טכנולוגיית ההקלטה לא איפשרה להקליט ערוצים רבים בקלות. בריאן ג'ונס ניגן גיטרה אקוסטית, וריצ'רדס נאלץ לעבור במהלך השיר בין צליל הפאז המלוכלך לצליל ה"נקי" של הגיטרה. אם תקשיבו היטב, תוכלו אפילו לשמוע אותו מפספס פעם אחת את ההפעלה של דוושת הפאז בזמן. זה חלק מהקסם, חלק מהאנושיות, חלק מהאווירה. את הטמבורין המפורסם בשיר לא ניגן ג'אגר, כפי שנהג לעשות, אלא המפיק והמעבד ג'ק ניטשה. הסיבה? לדברי ניטשה, התיפוף של ג'אגר על הכלי היה חסר נשמה. ג'אגר עצמו, בריאיון שנים לאחר מכן, חשף כי ההשראה למשפט המפתח הגיעה כנראה משיר של צ'אק ברי בשם THIRTY DAYS (בו מופיעה השורה I DON'T GET NO SATISFACTION FROM THE JUDGE). "אין סיכוי שבחור בריטי יגיד 'אני לא יכול להשיג שום סיפוק' מעצמו" הוא אמר. מעניין שהטקסט האנטי-צרכני הוא בערך פי עשרה יותר רלוונטי היום מאשר ב-1965, וכנראה עתיד להיות רלוונטי פי חמישים בעשור הבא. זה פשוט מדהים. האירוניה היא, כמובן, שככל שחלפו השנים וג'אגר הפך בהדרגה מסמל אנטי-ממסדי להיפוכו הגמור (הרי בינינו, היום מיק הוא אחד הסמלים הבולטים ביותר של אותה תרבות מסוחרית, תאגידית וצרכנית שהוא נהג לגנות), כך הוא עצמו התרחק מהמסר החברתי ותרם להפיכת השיר להמנון של מיניות מודחקת ומתוסכלת. אולי בגלל זה מעולם לא באמת אהבתי אף גרסת לייב של השיר הזה? כל הזמן שמעתי את הסטונס מהבמה עם מילים חסרות סיפוק לעוסות שנורות במהירות של מכונת ירייה. לא יצאתי מסופק.

בכל אופן, הצנזורה, כמובן, לא איחרה לבוא, ומנחה הטלוויזיה המפורסם אד סאליבן דרש מהם לעשות משהו עם השורה TRYING TO MAKE SOME GIRL כשהסטונס הופיעו בתוכניתו. אז אנשיו פשוט הפעילו צנזורה חיה – טכנאי הקול השתיקו את המיקרופון של ג'אגר בכל פעם שהגיע לשורה הזו במהלך השידור הישיר בפברואר 1966. ומאוחר יותר, כשהלהקה הופיעה עם השיר LET'S SPEND THE NIGHT TOGETHER, סאליבן אילץ אותם ממש לשנות את המילים ל-LET'S SPEND SOME TIME TOGETHER, כשג'אגר גלגל את עיניו בכל פעם כששר את זה.

אך OUT OF OUR HEADS היה הרבה יותר משיר אחד. בצד הראשון של התקליט האמריקני הסתתר להיט ענק נוסף, THE LAST TIME. זה היה השיר שסימן את פריצת הדרך של צמד הכותבים ג'אגר וריצ'רדס, כי עד לשיר זה, רוב הרפרטואר של הלהקה נשען על גרסאות כיסוי לאמני בלוז ו-R&B מאמריקה. כפי שהסביר ריצ'רדס: "היה לנו קל לכתוב שירי פופ, אבל היה קשה מאוד לכתוב שיר במיוחד עבור הסטונס. השיר הזה היה למעשה עיבוד שלנו לשיר גוספל מסורתי של הסטייפל סינגרס (שנקרא THIS MAY BE THE LAST TIME מ-1954). זה נתן לנו בסיס לבנות עליו את השיר המקורי המשמעותי הראשון שלנו. ברגע שעשינו את זה, נזרקנו למשחק האמיתי". מעניין לציין שאת ריף הגיטרה המוביל והקליט של השיר הזה לא ניגן קית' ריצ'רדס, אלא דווקא בריאן ג'ונס.

ומהצד השני של המטבע, נמצא השיר האפל והאינטימי PLAY WITH FIRE, שבו מיק ג'אגר מזהיר אשת חברה עשירה שלא כדאי לה להתעסק איתו. השיר הזה הוא כמעט פרויקט צד בתוך הלהקה והוא זכה לקרדיט הכתיבה תחת השם NANKER PHELGE – שם בדוי שבו הלהקה השתמשה כדי לתת קרדיט קבוצתי משותף לכל חבריה. הוא הוקלט בשעת לילה מאוחרת, לאחר סשן הקלטות ארוך, כשרוב חברי הלהקה כבר הלכו לישון. באולפן נשארו רק ג'אגר וריצ'רדס, ולצידם המפיק פיל ספקטור בגיטרת בס (שלפי מספר מקורות הייתה בכלל גיטרה אקוסטית שכוונה נמוך במיוחד כדי להדהד כמו בס) ועוזרו, ג'ק ניטשה, בצ'מבלו. התוצאה הייתה יצירה מינימליסטית ומכשפת.

כאמור, שני הלהיטים הללו, יחד עם SATISFACTION, לא נכללו בגרסה הבריטית של התקליט, מכיוון שהם יצאו כסינגלים נפרדים. המדיניות המקובלת באנגליה באותה תקופה הייתה שאין להכניס לאלבום שירים שכבר יצאו כסינגלים, מתוך תפיסה שזה לא הוגן לדרוש מהמעריצים "לשלם פעמיים" על אותו שיר. הבריטים קיבלו במקומם שירים אחרים, מה שהופך את שתי הגרסאות לשונות זו מזו באופן מהותי. בסדר, OUT OF OUR HEADS הוא לא תקליט מושלם, לטעמי. השיר ONE MORE TRY, למשל, הוקלט במיוחד עבור ההוצאה האמריקאית, ונשמע כמו סקיצה חפוזה מאוד שהייתה יכולה להיכתב ולקבל הקלטה בחמש דקות בדיוק. אפילו המילים, אופטימיות בצורה חריגה ובנאליות עד כדי בחילה ביחס לרמה הרגילה של הסטונס ("הדברים ישתפרו אם באמת תנסה, אז אל תילחץ, אל תילחץ, תן לזה עוד ניסיון" - באמת?!), גוררות את השיר הזה למטה. למרבה המזל, הוא נמשך פחות משתי דקות.

למרות כל הקפיצות בכתיבת השירים, התקליט הזה עדיין מציג את הסטונס בתקופת מעבר. חצי מהשירים האלה הם עדיין גרסאות כיסוי, רובם רחוקים מלהיות רית'ם-אנד-בלוז מחוספס וגולמי: למעשה, הם נעים היטב על הטריטוריה של מוטאון, ועבור הסטונס, אולי זה לא רעיון כל כך מבריק. זה כמעט נראה כאילו נגמרו להם החומרים מהשורה הראשונה: הקאברים האלה עדיין יכולים להיות מקצועיים ומרגשים, כמו GOOD TIMES של סם קוק, למשל - קצר, פופי, עם שירה מקסימה - אבל הם סובלים ממחסור חמור בהשראה והם קלי-משקל להחריד, כאילו הלהקה הייתה בטירוף לסיים את ההקלטות והייתה מוכנה לחטוף כל מה שנקרה בדרכה, כל עוד הוא הושר קודם לכן על ידי זמר שחור.

המקצוענות והרצון העז לגרום לכל זה להישמע מעניין לפחות מצילים את רוב החומר. ב-HITCH HIKE של מרווין גאי הריף הנהדר מודגש היטב לכל אורכו. ג'אגר נותן את הופעת חייו ב-THAT'S HOW STRONG MY LOVE IS - אז מבחינה טכנית הוא לא מסוגל לשיר כמו בחור שחור אמיתי, אבל לעזאזל; טכניקות המודולציה שלו הן ליגה בפני עצמן. קית' ובריאן קורעים את הצורה עם מטחים של יללות חשמליות ב-CRY TO ME של סולומון בורק. ו-MERCY MERCY של דון קוביי מקבל אנרגיה נוספת על ידי הוספת פאז אקסטרה למלודיה. זה מספק לשיר את החספוס ההכרחי.

עם צאת התקליט בארצות הברית, דיק סאמר, כתב במגזין הנוער TEEN SCREEN, סיכם את התחושה הכללית: "האין זה משהו, שהסטונס משתלטים על מה שהביטלס השאירו? פעם חשבתי שהסטונס היא הלהקה הגרועה בעולם. אחרי האזנה לתקליט האחרון, אני לוקח את דבריי בחזרה". הוא לא היה היחיד. בקיץ 1965, היה ברור לכולם שהרולינג סטונס הם לא עוד להקה. הם היו קולו של דור, והם בדיוק התחילו להרעיש.

האישה, הקול והבבושקה. ב-30 ביולי בשנת 1958 נולדה קייט בוש. זמרת-יוצרת-רקדנית ויש שיגידו שהיא פשוט אלוהית.

אתחיל מהפיל שבחדר, או יותר נכון, מהקול שבוקע מהגרון. אי אפשר להישאר אדישים לשירתה של קייט בוש, במיוחד בתחילת דרכה. התגובות תמיד נחלקות לשניים: או שנופלים שדודים בקסמיה, או שמחפשים את כפתור הווליום הקרוב ביותר. קול הסופרן הגבוה והדרמטי שלה יכול להישמע, אם לא באתם מוכנים נפשית, כמו מישהו שהוסיף לכם בטעות חמש כפיות סוכר לקפה של הבוקר. במילה אחת? מוגזם. אבל מהצד השני של המתרס, אותו קול בדיוק יכול להיות הדבר הכי מרתק, שמיימי ומרגש שתשמעו.

כן, מנעד הקול הנדיר שלה, שמתפרש על פני ארבע אוקטבות, אפשר לה לבצע מעברים ווקאליים מסחררים ברמת שליטה פנומנלית. הוא לא דומה לשום דבר אחר, וזה בדיוק מה שהפך את בוש לאמנית שאי אפשר להתעלם ממנה.

הכל התחיל בשנת 1978, כשבוש, אז נערה אלמונית בת 19, שחררה את WUTHERING HEIGHTS והפתיעה אומה שלמה (אגב, את השיר עצמו היא כתבה כשהייתה רק בת 18). השיר התיאטרלי והמוזר הזה, שהפך ללהיטה הראשון, היה יריית הפתיחה לקריירה שאין שנייה לה. אבל מעניין לגלות שלפני שהפכה לסמל תרבות, בוש הצעירה בכלל התלבטה בין שתי אופציות מפתיעות למדי למסלול חייה: עובדת סוציאלית או פסיכיאטרית. הגורל, כמו תמיד, התערב. המימון והתמיכה הגיעו מאביה הרופא, וכן ממקדמה של 3,000 ליש"ט שקיבלה מחברת התקליטים לאחר שהוחתמה בגיל 16, שסייעה לה לממן שיעורי ריקוד ופנטומימה אצל הכוריאוגרף לינדזי קמפ, מי שעבד גם עם דיוויד בואי. זה סיפק לה את רשת הביטחון הכלכלית לעזוב את ההתחבטויות בצד ולרדוף אחרי האהבה האמיתית שלה: מוזיקה ומחול.

עם התמיכה ממשפחתה ומהמקדמה, היא הסתגרה בבית הוריה והקדישה את כל זמנה לכתיבת שירים, כשהיא מלווה את עצמה בפסנתר ובגיטרה. במהלך תקופה זו היא הספיקה לכתוב בחדרה קרוב ל-200 שירים. היחידים ששמעו את יצירותיה היו בני משפחתה - ביניהם אחיה פאדי, שליווה אותה בהמשך הקריירה בנגינה על שלל כלים אקזוטיים. עד שחבר משותף בשם ריקי הופר שמע את הפוטנציאל והחליט לקחת על עצמו פרויקט: למצוא לה פטרון מוזיקלי. הופר לא חיפש רחוק מדי ופנה לחבר שלו, הגיטריסט של להקת פינק פלויד, דייוויד גילמור.

גילמור הקשיב לקלטות והתאהב מיד. הוא זיהה את הגאונות הגולמית ובמימונו האישי, לקח את בוש בת ה-16 לאולפן הקלטות מקצועי כדי להקליט דמו ראוי לשמו, ואף הביא במיוחד את המפיק והמעבד אנדרו פאוואל כדי לעטוף את השירים בצליל עשיר ומורכב. משם, כדור השלג החל להתגלגל והגיע עד למשרדים של חברת התקליטים הענקית EMI. בוש הגיעה עם חומרים יוצאי דופן, ובראשם WUTHERING HEIGHTS, וניפצה את כל המוסכמות.

השיר, כידוע, מבוסס על הרומן הקלאסי "אנקת גבהים" מאת אמילי ברונטה. הוא מספר את סיפור אהבתם הטרגי של קת'רין והית'קליף, הנאבקים במחסומים מעמדיים. בצירוף מקרים קוסמי, קייט בוש ואמילי ברונטה חולקות את אותו תאריך יום הולדת, ה-30 ביולי, בהפרש של 140 שנה בדיוק. בוש טענה שכתבה את השיר כולו בלילה אחד, לאחר שצפתה בסיומה של סדרת טלוויזיה המבוססת על הספר, כשהיא יושבת ליד הפסנתר שלה תחת ירח מלא. מיד לאחר מכן, היא מיהרה לקרוא את הספר עצמו כדי לוודא שלא חטאה לעלילה, והייתה מוקסמת לגלות שהיא חולקת את שמה הפרטי (קת'רין) עם הגיבורה.

זה היה השיר הראשון שהקליטה באופן רשמי, והוא שוחרר כסינגל הבכורה שלה. עיתונות המוזיקה הבריטית, שלא ידעה איך לעכל את היצור המוזר והנפלא הזה, קטלה אותו בלי רחמים. אבל הקהל חשב אחרת. השיר טס היישר למקום הראשון במצעד הבריטי, שם נשאר במשך ארבעה שבועות, והפך את בוש לאמנית הסולו הראשונה אי פעם שהגיעה לפסגת המצעד עם שיר שכתבה בעצמה. זה היה להיט עצום בכל העולם, פרט למקום אחד: ארצות הברית. בוש מעולם לא הצליחה באמת לפצח את השוק האמריקני, אולי כי הייתה בריטית מדי, אמנותית מדי, פשוט... קייט בוש מדי.

"אני יודעת שעליי לעשות דברים מיוחדים כדי להביא את שמי לתודעה", אמרה למגזין מלודי מייקר באותה שנה. "יש המון מוזיקה טובה, אבל הכל נמצא באותו זרם. יש לי קול מיוחד והבאתי בשירי הראשון סיפור שבריטים רבים הכירו אותו היטב".

הקרב על הוצאת השיר היה לא פחות מדרמטי. בכירי חברת EMI רצו לשחרר כסינגל ראשון שיר רוק קליט יותר בשם JAMES AND THE COLD GUN. הם היו בטוחים שאף תחנת רדיו לא תסכים להשמיע את WUTHERING HEIGHTS המוזר. כשבוש שמעה על התכנית, היא רקעה ברגליה והתעקשה. היא אולי הייתה צעירה וחסרת ניסיון, אבל ידעה בדיוק מה היא רוצה. מנהל החברה (בוב מרסר), בצעד מתנשא למדי, החליט להיענות לה. הוא היה משוכנע שהשיר ייכשל כישלון חרוץ, מה שילמד את האמנית הצעירה לקח חשוב: שעליה להתמקד בשירה ולהשאיר את ההחלטות העסקיות למקצוענים. כמובן, הוא טעה בגדול. אחרי ההצלחה המסחררת, הוא הרשה לה לבחור גם את הסינגל הבא, THE MAN WITH THE CHILD IN HIS EYES, שיר קסום ובוגר שאותו כתבה בוש כשהייתה ילדה בת 13 בלבד, ואשר זיכה אותה בהמשך בפרס ה"אייבור נובלו" היוקרתי.

באפריל 1978, תקליט הבכורה שלה, THE KICK INSIDE, הגיע למקום השלישי במצעדים והבהיר לכולם שבוש היא לא גימיק של להיט אחד, אלא סיפור הצלחה אמיתי וחסר פשרות. האיכות האמנותית תמיד עמדה אצלה לפני הצורך המסחרי, ולכן הקריירה שלה, במבט לאחור, היא לא פחות ממפעימה. אל תשכחו גם את סולו הגיטרה המבריק בשיר, אותו ניגן איאן בירנסון, חבר להקת הפופ PILOT, שזכורה מלהיטי אמצע הסבנטיז כמו MAGIC ו-JANUARY. מדהים שבירנסון סבל באותה עת משבר בזרועו, ולמרות הכל התעקש לנגן את הסולו האלמותי כשידו נתונה בתוך גבס!

טכנאי ההקלטות, ג'ון קלי, סיפר על החוויה באולפן: "היא ביקשה לחקות בקולה את המכשפה הזו, הגברת המטורפת מיורקשייר. היא הייתה כל כך תיאטרלית ומהפנטת, נתנה את כל ליבה ונפשה. האולפן היה המקום שבו היא שלטה, הייתה לה שליטה מוחלטת על ההקלטות שלה. חריפה מצד אחד, אבל גם קל לעבוד איתה מצד שני". כדי להשיג את הצליל והאווירה המדויקים, הקלטות השירה התקיימו בשעות הקטנות של הלילה, כשבוש מבצעת את השיר בטייק אחד רציף, רוקדת באולפן ומנופפת בידיה כדי להיכנס פיזית לדמותה של קת'רין.

השנים חלפו, ובוש המשיכה ליצור מוזיקה פורצת דרך, תוך שהיא נעלמת מהעין הציבורית לתקופות ארוכות ומוציאה תקליטים בקצב שלה בלבד. היא אפילו לקחה הפסקה ארוכה של 12 שנים בין אלבומה ב-1993 לאלבומה ב-2005 כדי להתמקד בגידול בנה, אלברט. אך כוחה האמיתי התגלה מחדש ובגדול לפני שנים ספורות, כאשר השיר שלה RUNNING UP THAT HILL מ-1985 (מתוך האלבום המופתי HOUNDS OF LOVE) כיכב בענק בסדרה STRANGER THINGS. פתאום, דור שלם שנולד עשורים אחרי שהשיר יצא, גילה את הקסם, והשיר כבש מחדש את המצעדים בכל רחבי העולם, והוכיח שהמוזיקה שלה היא על-זמנית. בשנת 2022, 37 שנים לאחר צאתו המקורית, השיר זינק למקום הראשון בבריטניה ושבר בכך שלושה שיאי גינס היסטוריים (ביניהם הפער הארוך ביותר בין יציאת שיר לכיבוש הפסגה).

אז ברוכים הבאים לתיאטרון של קייט בוש. השמועות מספרות שאנשי חברת התקליטים שלה ניסו שוב ושוב לשכנע אותה לשיר "רגיל", אבל היא, בדרכה השקטה והנחושה, שכנעה אותם אחרת. וטוב שכך. יום הולדת שמח, קייט. תודה על הקול ועל הכל!

יממה אחת בחיי הביטלס: היום שבו ליברפול כבשה את לונדון בסערה. כן, ה-30 ביולי בשנת 1963 היה יום עמוס מאד לביטלס, יום שלישי בשבוע שבו ארבעת המופלאים הוכיחו את מוסר העבודה הבלתי רגיל שאפיין אותם בתחילת דרכם.

הביטלמאניה כבר כאן, והיא רותחת מתמיד. בעוד בריטניה כולה מתחילה להתמכר לצלילים החדשים והמסעירים, ארבעת המופלאים מליברפול מוכיחים שהם לא רק להקה, אלא מכונת להיטים משומנת שעובדת בקצב מסחרר.

הבוקר נפתח בשעה עשר בדיוק, כשארבעת חברי הלהקה, לבושים בחליפות מחויטות אך עם ניצוץ של מרדנות בעיניים, נכנסו בשערי אולפן מספר 2 במתחם אולפני EMI שברחוב אבי רואד, בלונדון. לצידם, כמו תמיד, ניצבו שניים מהאנשים החשובים ביותר בקריירה שלהם: המפיק בעל מגע הזהב, ג'ורג' מרטין, וטכנאי ההקלטות המיומן, נורמן סמית'. המשימה: להתחיל לעבוד במלוא המרץ על התקליט השני שלהם, שטרם קיבל שם.

בתוך שלוש וחצי שעות אינטנסיביות, עד השעה אחת וחצי בצהריים, הספיקה הלהקה להשלים הקלטה של שני שירים חדשים. הראשון היה PLEASE MISTER POSTMAN, גרסת כיסוי קצבית ומלאת נשמה ללהיט של להקת הבנות המצליחה המארוולטס, שהראה את אהבתם הגדולה לסאונד של מוטאון (אותו הוביל ג'ון לנון בשירה קורעת גרון שהושלמה ב-9 טייקים בלבד). מיד אחריו הם צללו לעבודה על IT WON'T BE LONG, שיר מקורי של צמד הכותבים לנון / מקרטני, שהיה למעשה השיר הראשון שהשניים כתבו במיוחד עבור התקליט החדש. עם קריאות ה-YEAH YEAH המדבקות שלו, היה ברור להם שמדובר בלהיט פוטנציאלי ענק (ספוילר - זה לא יהיה להיט אלא שיר בתקליט, אם כי הוא ישמש כפותחן האנרגטי של האלבום כולו) ולצורך כך הם הקדישו לו 10 טייקים כבר בסשן הבוקר הזה.

אבל מי חשב על מנוחה? בקושי הספיקו חברי הלהקה להירגע מההקלטה וכבר מצאו את עצמם במונית שדוהרת לכיוון תיאטרון פלייהאוס הלונדוני. על הפרק: יום עמוס לא פחות עם תאגיד השידור הבריטי, ה-BBC. בשעה שתיים וחצי, מיד עם הגעתם, הם התיישבו לראיון קליל עבור תוכנית הרדיו הפופולרית NON STOP POP. מולם ישב המראיין פיל טייט, שהקליט איתם שיחה קצרה לפינה שנקראה POP CHAT. כשנשאל ג'ון על תהליך כתיבת השירים המשותף לו ולפול, הוא ענה בכנות האופיינית לו: "כל השירים הטובים יותר שלנו, אלו שכולם רוצים לשמוע, נכתבו יחד. לפעמים אני כותב חצי מהמילים ופול מסיים אותן. אנחנו מתקדמים כמעט מילה במילה, כל אחד בתורו". פול, מצדו, נשאל כיצד הוא מצליח לשמור על פרטיות כשהוא יוצא עם בחורה. תשובתו, עם חיוך ממזרי, הייתה: "אה, אני לא יודע...". הראיון הזה שודר לבסוף כחודש לאחר מכן, והעניק למעריצים הצצה לאישיותם הכובשת.

ההספק לא נגמר כאן. המטרה העיקרית של הביקור ב-BBC הייתה הקלטת הופעה חיה עבור תוכנית הרדיו הנחשבת SATURDAY CLUB (אשר שודרה לבסוף ב-24 באוגוסט). מול המיקרופונים, הביטלס נתנו שואו מחשמל והקליטו לא פחות משישה שירים ברצף: LONG TALL SALLY הפרוע, הלהיט הענק והטרי שלהם SHE LOVES YOU (שהיה באותו רגע כל כך טרי עד שעדיין לא יצא לחנויות התקליטים באופן רשמי, מה שהפך את ההקלטה להשמעת טרום-בכורה נדירה למאזיני הרדיו), השיר GLAD ALL OVER (אל תתבלבלו עם הלהיט בשם זה של המתחרים הגדולים שלהם, להקת דייב קלארק פייב - כי פה זה שיר שונה לגמרי - גרסת כיסוי לשירו של אגדת הרוקאבילי קארל פרקינס, מגיבוריו המוזיקליים של ג'ורג' האריסון), הביצוע המוכר שלהם ל-TWIST AND SHOUT, הבלדה העוצמתית YOU REALLY GOT A HOLD ON ME, ושיר נוסף מבית לנון / מקרטני, I'LL GET YOU.

וכאילו כל זה לא הספיק ליום עבודה אחד, בשעה חמש אחר הצהריים, הארבעה כבר היו בחזרה באולפני EMI באבי רואד, מוכנים לסשן הקלטות נוסף, הפעם אל תוך הלילה. במקביל לכניסתם לאולפן, שודר ברדיו הפרק השביעי של תוכניתם POP GO THE BEATLES, שהוקלט שבועיים קודם לכן ובו אירחו את להקת המחפשים. סשן הערב, שתוכנן להימשך חמש שעות, התארך לשש שעות של יצירתיות מתפרצת ועבודה סיזיפית במיוחד.

עד השעה אחת עשרה בלילה, כשהם מותשים אך מרוצים, היו באמתחתם של הביטלס עוד חמישה שירים מוקלטים לתקליט החדש. הם הקליטו שבעה טייקים נוספים ל-MONEY, עם שירה רוקית ובלתי נשכחת של ג'ון (ולצד המפיק ג'ורג' מרטין, שהתיישב לנגן על הפסנתר והוסיף את ריף הקלידים שמלווה את השיר). לאחר מכן, פול לקח את המושכות עם ביצוע עדין ומפתיע לשיר TILL THERE WAS YOU מתוך המחזמר המצליח THE MUSIC MAN משנת 1957, כקריצה של הלהקה לקהל המבוגר יותר. מי שניגן בפועל על הגיטרה הספרדית הזו היה ג'ורג' האריסון, אשר רכש אותה בעצמו בחנות גיטרות במדריד והעניקה לשיר צבע ייחודי.

מיד אחריו, ג'ורג' זכה לרגע שלו באור הזרקורים עם שמונה טייקים ללהיט הרוק'נ'רול של צ'אק ברי, ROLL OVER BEETHOVEN כשהוא מתפקד גם כסולן וגם כגיטריסט המוביל. לסיום, הם הקליטו עוד שלוש עשרה גרסאות לשיר IT WON'T BE LONG וארבע עשרה גרסאות לשיר חדש ומלודי להפליא של פול, ALL MY LOVING, שיר שהוא כתב כמילות שיר, כמו פואמה, במהלך סיבוב ההופעות העמוס עם הזמר רוי אורביסון וזו הייתה הפעם הראשונה בהיסטוריה של הלהקה שפול כתב את המילים לפני שהלחין את המוזיקה.

בתחילת עוד לילה של יום מפרך אחד, עמדו הביטלס עם בסיס איתן לתקליטם השני, שהפך מאוחר יותר ל-WITH THE BEATLES (שכמעשה אירוניה מרה של ההיסטוריה, שוחרר לחנויות ב-22 בנובמבר 1963, בדיוק ביום שבו נרצח נשיא ארה"ב ג'ון פ. קנדי). ואם תהיתם לגבי אותו שיר עדין, TILL THERE WAS YOU, אז קבלו סקופ מסקרן במיוחד לקורא המקומי. מתברר שהביצוע המיוחד של הביטלס לשיר הזה השפיע באופן ישיר על אחד מהשירים הישראליים המוכרים והאהובים ביותר. את הפרט המדהים הזה חשפתי לראשונה בספרי השני, "רוק ישראלי 1973-1967", לאחר שקיבלתי את המידע היישר מהאמן הישראלי הנוגע בדבר. אבל כדי לגלות איזה שיר זה, תצטרכו לפתוח את הספר הזה...

אדמה רוח ו...אש! – מדוע נורה למוות, ב-30 ביולי 1993, דון מייריק - סקסופוניסט הלהקה הידועה הזו?

עבור רוב העולם, להקת "אדמה, רוח ואש" הייתה התגלמותם של שני קולות בלתי נשכחים: מוריס ווייט ופיליפ ביילי. הם היו הפנים הנוצצות בחזית, הכוכבים הראשיים במכונת הלהיטים המשומנת שהביאה לעולם המנונים קצביים כמו SEPTEMBER ו-BOOGIE WONDERLAND. אבל מאחורי חומת הסאונד העשירה והתוססת הזו, עמד איש חיוני, צלע מרכזית בצוללת הפ'אנק הזו – הסקסופוניסט דון מייריק. הוא וחטיבת כלי הנשיפה האדירה של הלהקה, שהייתה מוכרת בעולם המוזיקה כ-THE PHENIX HORNS (קרנות הפניקס), היו הרוח הסוערת והאש הלוהטת שהפכו אותה לתופעה עולמית.

מייריק, יליד שיקגו (שנולד ב-6 באפריל 1940), לא היה רק עוד נגן שכיר. הוא היה סקסופוניסט מחונן, שהסולואים שלו הפכו לחלק בלתי נפרד מהלהקה, ואף זיכו אותו בפרס גראמי יוקרתי בשנת 1981 על ביצוע ה-R&B האינסטרומנטלי הטוב ביותר בשיר RUNNIN. אבל כדרכם של כוכבים משניים, אור הזרקורים בדרך כלל לא האיר עליו ישירות. בעוד הלהקה כבשה כל פסגה אפשרית, מייריק בנה לעצמו במקביל קריירה מפוארת כנגן אולפן מבוקש. הרשימה החלקית של האמנים שנעזרו בכישרונו היא כמו היכל התהילה של המוזיקה: הוא ניגן בתקליטים של פיל קולינס, שהפך לחבר קרוב ואף כתב עבורו קטע אינסטרומנטלי בשם THE WEST SIDE (שנכלל באלבום הסולו השני של קולינס, HELLO, I MUST BE GOING! משנת 1982).

הסולו האייקוני שלו בשיר ONE MORE NIGHT של קולינס (מתוך התקליט זוכה הגראמי NO JACKET REQUIRED מ-1985) הוא שיעור מאלף באיך להביע עולם שלם של רגש בכמה צלילים מדויקים. הוא שיתף פעולה גם עם להקת HEAVEN 17 והזמרת דניס וויליאמס, כשהוא מוכיח את יכולתו להתאים את עצמו לכל סגנון.

אך מתחת לפני השטח, בעוד הזהב והפלטינה נערמים, מייריק נאבק בשדים אישיים. התמכרותו לסמים כמו קראק וקוקאין הייתה סוד גלוי בתעשייה, מאבק ממושך שהעיב על חייו ועל הקריירה שלו. חבריו סיפרו כי השימוש בסמים היה דרכו להתמודד עם לחצים וכאבים הכרוכים בשגרת סיבובי ההופעות המתישה. והמאבק הזה הגיע לשיאו הטרגי באותו ליל קיץ מר של 1993. בשעה 6:10 בבוקר, הגיעה לדירתו ניידת משטרה של משטרת סנטה מוניקה, באופן יזום וחמוש, יחד עם צוות חיפוש, כדי לבצע פשיטה מתוכננת מראש. השוטר גארי ברברו הגיע למקום במטרה לבצע חיפוש אחר סמים. מה שהתרחש בדקות הבאות הוא סיוט של טעויות בזיהוי ושיקול דעת מוטעה.

מייריק פתח את הדלת. באור הדמדומים, ברברו הבחין בחפץ מוארך ומבריק בידו של המוזיקאי, חשש כי מדובר באקדח והגיב באינסטינקט ובפזיזות. הוא שלף את נשקו וירה כדור בודד, שפגע ישירות בחזהו של מייריק. המוזיקאי בן ה-53 התמוטט ומת מפצעיו זמן קצר לאחר מכן בבית החולים המרכזי של סנטה מוניקה.

החקירה שלאחר הירי גילתה את גודל האבסורד. "האקדח" שאחז מייריק, החפץ שעלה לו בחייו, היה בסך הכול מצית סיגריות ארוך, מעוצב ומוזר למראה, מהסוג שחובבי גאדג'טים אוהבים (אשר שימש, על פי הערכות החוקרים, להדלקת מקטרת הקראק שלו).

הטעות הטרגית הזו הותירה את עולם המוזיקה בהלם. משפחתו של מייריק הגישה תביעת מוות ברשלנות נגד עיריית סנטה מוניקה. הפרשה הסתיימה בפשרה כואבת מחוץ לכותלי בית המשפט בשנת 1995, במסגרתה פוצתה המשפחה בסכום של 400,000 דולר. פיל קולינס, חברו הטוב, בחר להנציח את דון מייריק בסיבובי ההופעות העולמיים שלו לאחר הטרגדיה, כשהקדיש למייריק את ביצועי ההופעה החיה של השיר ONE MORE NIGHT.

מוריס ווייט, מנהיג הלהקה, בספרו: "בהלווייתו הייתה אווירה של עצב ותסכול גזעי; מותו היה כל כך חסר טעם. רבים מאתנו מהלהקה וממשפחת EW&F נכחו באזכרה. כמו הלוויות רבות, זה היה מפגש מלא זיכרונות".

השמש שקעה: האיש שהמציא את הרוק'נ'רול הלך לעולמו. ב-30 ביולי בשנת 2003 מת סאם פיליפס, האיש שפתח את אולפן ההקלטה SUN. אם אתם לא מכירים את האולפן הזה - אתם לא יודעים מאיפה התחיל הרוק'נ'רול הלבן! פיליפס היה גם זה שגילה שם את אלביס פרסלי. בן 80 במותו.

פיליפס, יליד פלורנס, אלבמה, החל את דרכו בכלל כטכנאי וקריין בתחנת רדיו תחילה באלבמה ולאחר מכן בממפיס. הוא חלם לפתוח מקום שבו יוכל לתעד את המוזיקה שלא השמיעו ברדיו הממוסד – הבלוז והרית'ם אנד בלוז של האמנים האפרו-אמריקאים מהדרום. בשנת 1950 הוא פתח את "שירות ההקלטות של ממפיס", ובמהרה החל להקליט אמני בלוז כמו האולין וולף ובי.בי. קינג. באותו אולפן ממש הוקלט בשנת 1951 השיר ROCKET 88 של ג'קי ברנסטון ולהקתו, שיר שנחשב על ידי היסטוריונים רבים ללהיט הרוק'נ'רול הראשון בהיסטוריה. 

הוא חיפש צליל חדש, משהו גולמי, לא מלוטש, כזה שמרגישים בבטן. הוא נהג לומר את המשפט המפורסם שלו: "אם רק אמצא אדם לבן עם הקול של השחורים והרגש של השחורים, אוכל לעשות מיליארד דולר". הוא לא ידע שהוא עומד להפוך את הנבואה הזאת למציאות. רק שאת מיליארד הדולר לא הוא זה שיקבל.

ההיסטוריה נקשה על דלתו בקיץ 1953, בדמות נהג משאית צעיר וביישן בשם אלביס פרסלי שרצה להקליט שני שירים (MY HAPPINESS ו-THAT'S WHEN YOUR HEARTACHES BEGIN) על תקליטון הדגמה קטן במתנה לאימו. למרות שהמיתוס טוען שעשה זאת לכבוד יום הולדתה, תאריך יום ההולדת שלה חל באפריל ואילו ההקלטה בוצעה באוגוסט. פיליפס לא היה שם באותו יום, אבל העוזרת שלו, מריון קייסקר שאלה את הצעיר מיהו ואיך הוא נשמע. תשובתו של פרסלי, "אני לא נשמע כמו אף אחד", הדליקה אצלה נורה. שנה לאחר מכן, פיליפס הזמין את פרסלי חזרה לאולפן. הניסיונות הראשונים היו מאכזבים, עד שבהפסקה, מתוך שעמום, החל פרסלי לנגן גרסה קצבית ומשוחררת לשיר בלוז ישן של הזמר ארתור קרודופ בשם THAT'S ALL RIGHT. פיליפס, ששמע את הקסם מחדר הבקרה, הציץ החוצה ושאל "מה זה היה, לעזאזל?!". "אנחנו סתם מקשקשים", ענו הנגנים. פיליפס לא היסס לרגע והורה להם בהתלהבות: "יופי, תחזרו להתחלה ותקשקשו את זה שוב, אני מקליט". באותו רגע נולד הרוק'נ'רול הלבן. בום!

ההצלחה של פרסלי פתחה את הסכר. פתאום, כל צעיר מוכשר עם גיטרה וחלום בדרום רצה להגיע לאולפני SUN. פיליפס, עם האוזן המוזהבת שלו, ידע בדיוק את מי לבחור. הוא החתים את קארל פרקינס, שיצר את ההמנון BLUE SUEDE SHOES. בום! אחריו הגיע "האיש בשחור", ג'וני קאש, עם קול הבריטון העמוק והסיפורים האפלים שלו - בום! ואז נכנס בסערה לפנתיאון ג'רי לי לואיס, "הקילר", שניגן בפסנתר כאילו השטן רודף אחרי. בום בום בום! והרגע המכונן שבו פרסלי, קאש, פרקינס ולואיס נפגשו באולפן לג'אם סשן ספונטני אחד, זכה לכינוי "רביעיית מיליון הדולר" והונצח בתמונה שהפכה לסמל. המפגש התרחש ב-4 בדצמבר 1956, אך ההקלטות המלאות מאותו יום פורסמו רשמית רק עשרות שנים לאחר מכן. תוסיפו לרשימה גם את רוי אורביסון ותקבלו נבחרת חלומות שכל אחד מחבריה הוא ענק מוזיקלי בפני עצמו.

הסוד של פיליפס היה פשוט: אותנטיות. הוא לא ניסה להחליק את הפינות. הוא השתמש בטכניקת הדהוד ייחודית שנקראה "סלאפבק אקו", שיצרה תחושה של מרחב ועוצמה, והקפיד על הפקה מינימליסטית ששמרה על האנרגיה החיה והמתפרצת של הנגנים. הוא לא מכר תקליטים, הוא מכר תחושה של חופש, של מרד נעורים ושל שבירת מוסכמות.

בסופו של דבר, פיליפס לא יכול היה להתחרות עם חברות התקליטים הגדולות. הוא מכר את החוזה של אלביס פרסלי לחברת RCA תמורת 35,000 דולר (ועוד 5,000 דולר בונוס שהועברו ישירות לאלביס עצמו) – סכום אסטרונומי לאותה תקופה, שהבטיח את עתידה של SUN ובזכותו התאפשר לפיליפס להשקיע בקידום הקריירות של קאש, פרקינס ולואיס. בשנות השישים הוא מכר גם את חברת התקליטים עצמה. העסקה התבצעה ב-1969 מול המפיק שלבי סינגלטון. הוא הפך לאיש עסקים ממולח. למעשה, השקעתו הראשונית ברשת המלונות הולידיי אין, שהוקמה על ידי חברו קמונס וילסון, נעשתה עוד ב-1952, לפני פריצתו של אלביס. רווחי העתק מהשקעה מוקדמת זו, בהמשך הדרך, הם שהיוו את עיקר הונו העצום בהמשך חייו. אבל מי היה מאמין שהאיש עם האוזן הרגישה ביותר בעולם ישקיע את כספו דווקא בזה, נכון?

סם פיליפס אולי איננו, אך הצליל שיצר באותו אולפן קטן בממפיס ממשיך להדהד. הוא לא רק גילה כישרונות, הוא שחרר לעולם כוח תרבותי אדיר ששינה את המוזיקה, האופנה והחברה כולה. בשנת 1986, כהוקרה על תרומתו האדירה והבלתי נתפסת למוזיקה, היה פיליפס לחלק מקבוצת האנשים הראשונה אי פעם שהוכנסה אל "היכל התהילה של הרוק'נ'רול". השמש אולי שקעה, אבל המוזיקה שהוא הקליט תזרח לנצח.

האזרח הטוב שהלך לאיבוד: הסיפור על התקליט שגמר למובי גרייפ את הסוס. ב-30 ביולי בשנת 1969 יצא אלבום האולפן הרביעי של להקת מובי גרייפ ושמו TRULY FINE CITIZEN. האלבום, שהוקלט במהירות שיא בלתי נתפסת של שלושה ימים בלבד, סימן את סיום החוזה הכובל של הלהקה עם חברת התקליטים והיה סוג של "יציאת ידי חובה" טרם פירוק.

בואו נחזור רגע אחורה. שנתיים קודם לכן, בשנת 1967, מובי גרייפ פרצה לתודעה כמו סופת רעמים פסיכדלית. עם חמישה כותבי שירים מוכשרים ושלושה גיטריסטים שהתחרו זה בזה על תשומת הלב, הם היו אמורים להיות התשובה האמריקאית לביטלס, סוג של מכונת להיטים משומנת עם תחכום של קאנטרי, בלוז ופולק. אבל אז, החלה הקריסה. זה התחיל עם מהלך שיווקי אומלל של חברת התקליטים שלהם, קולומביה, שהחליטה לשחרר חמישה סינגלים מהתקליט הראשון שלהם בבת אחת! זה היה מהלך ששידר לחץ והיסטריה וגרם לתחנות הרדיו להתעלם מכולם. המהלך הראוותני כלל גם מסיבת השקה נוצצת ומפונפנת שעלתה הון, חולקה בה כמות עצומה של פרחים יקרים, וגרמה לקהל המחתרתי של התקופה להתייחס אליהם כלהקה ממוסחרת של הממסד.

ואז הגיעו הצרות האמיתיות. חברי הלהקה נעצרו על קשרים עם קטינות ושימוש בסמים, מה שהכתים את תדמיתם. המנהל שלהם, מתיו כץ, הסתבך איתם בסכסוך משפטי מכוער על הזכויות לשם הלהקה, סכסוך שיימשך עשרות שנים ומנע מהם ליהנות מפירות עמלם. כץ למעשה רשם את השם "מובי גרייפ" על עצמו, מה שאילץ את חברי הלהקה להופיע לאורך השנים תחת שמות חלופיים מגוחכים כמו THE MELVILLES, ואפילו איפשר לכץ להקים הרכבים מזויפים של "מובי גרייפ" ללא אף חבר מקורי ולשלוח אותם להופיע ברחבי ארצות הברית. 

אבל המכה הגדולה ביותר הגיעה בשנת 1968, כאשר הגיטריסט והנשמה הפרועה של הלהקה, סקיפ ספנס, התפרק לחלוטין. במהלך סשנים בניו יורק, תחת השפעה כבדה של LSD, הוא לקח גרזן כיבוי אש וניסה לפרוץ את דלת חדר המלון של המתופף דון סטיבנסון כדי "להציל אותו מעצמו". המתופף לא היה בחדר ולכן לא נפגע והתקרית הסתיימה באשפוז כפוי של ספנס בבית החולים ובאבחנה של סכיזופרניה. הוא היה בחוץ. עם זאת, מיד לאחר שחרורו מבית החולים, ספנס רכב על אופנוע לנאשוויל, שם הקליט לגמרי לבדו את אלבום הסולו המופתי והמצמרר שלו, OAR, שהפך לימים ליצירת פולחן משפיעה.

הלהקה, פצועה וחבולה, הצטמצמה לשלישייה כשהבסיסט המקורי, בוב מוזלי, עשה את הצעד הכי לא צפוי שיש ועזב כדי להתגייס לחיל הנחתים האמריקאי, המארינס. הוא חיפש סדר ומשמעת בחייו הכאוטיים, אך באופן טראגי, אובחן בעצמו כסובל מסכיזופרניה פרנואידית במהלך הטירונות ושוחרר. מוזלי, אגב, הגיע לשפל המדרגה בשנות התשעים כשחי כחסר בית ברחובות סן דייגו, עד שחבריו ללהקה איתרו אותו וארגנו סדרת הופעות איחוד כדי לעזור לו כלכלית ונפשית. שנים אחר כך אמר על התקליט שהוקלט בלעדיו: "יכולתי לעשות את התקליט הזה, אבל לא עשיתי זאת. גם ככה זו לא הייתה תקופה שמחה ללהקה".

כך נותרו הגיטריסט המוביל ג'רי מילר, המתופף דון סטיבנסון, וגיטריסט הקצב פיטר לואיס, שלושה מוחות מוזיקליים מבריקים שנותרו עם חור בלב הלהקה וחוזה דרקוני שהכריח אותם לספק תקליט נוסף לקולומביה. מילר וסטיבנסון הסכימו מיד, זה היה או זה או לשקוע בחובות. לואיס, לעומת זאת, היסס. נדרש זמן לשכנע אותו לחזור לאולפן, כשהתשוקה לנגן יחד כמעט ונעלמה. כדי לחמוק מהזרועות המשפטיות של מנהלם הקודם כץ שאגר את כספי התמלוגים שלהם, הלהקה נאלצה באופן אירוני להעביר את קרדיט כתיבת השירים באלבום למנהלם החדש, דיוויד רובינסון, מה שפגע עוד יותר בתחושת השייכות שלהם ליצירה.

ההחלטה נפלה: מגיעים לנאשוויל, בירת הקאנטרי. אולי שם, הרחק מהסצנה הפסיכדלית של סן פרנסיסקו, הם ימצאו קצת שקט. לתפקיד הבסיסט החסר גויס לא אחר מאשר בוב מור, ענק אולפנים אמיתי מה-NASHVILLE A-TEAM, שניגן באלפי הקלטות, כולל עם אלוויס פרסלי, רוי אורביסון וג'רי לי לואיס. על ההפקה הופקד בוב ג'ונסטון, עוד שם ענק בתעשייה, האיש שהפיק את BLONDE ON BLONDE של בוב דילן ואת SOUNDS OF SILENCE של סיימון וגרפונקל. ג'ונסטון נודע כבעל משמעת ברזל, אך במקרה הזה, הוא בעיקר שימש כחותמת גומי. שנים לאחר מכן, הוא הודה שהמעורבות שלו הייתה מינימלית; הלהקה הייתה צריכה את שמו על התקליט כדי שחברת התקליטים תאשר את התקציב. הוא פשוט ישב שם ונתן להם לעשות את שלהם.

האווירה, אם כן, הייתה של חובה מקצועית ולא של יצירה לוהטת. את האדישות הזו אפשר לראות אפילו בסיפור המשעשע והעגום של עטיפת התקליט. חברי הלהקה חיבבו מאוד את האיש לאולפן בנאשוויל. שמו היה אוגוסט דיק, והוא למעשה היה שוטר בתפקיד שאיבטח את המקום. הוא היה איש נחמד שהרשה להם לנעול את הדלת ולעשן בפנים מריחואנה בשקט, בזמן שהוא דאג להרחיק מבקרים לא רצויים. כמחווה, הם שמו את תמונתו על העטיפה. אלא שהקהל הרחב לא הכיר את הסיפור. כל מה שהם ראו היה דמות שנראתה כמו שוטר נינוח, ובתקופה של מחאות נגד מלחמת וייטנאם וקיטוב פוליטי, רבים פירשו זאת כעקיצה סרקסטית נגד המשטרה והממשל. יש מעריצים שפירשו זאת כבגידה בערכי דור הפרחים והתבטלות בפני הממסד והחוק. העטיפה, במקום לעורר סימפטיה, עוררה אנטגוניזם ועשתה רק נזק למכירות.

מבחינה מוזיקלית, התקליט נשפט בחומרה יתרה. הקהל והמבקרים ציפו לעוד יצירה מורכבת ומהפכנית, והשוו אותו לתקליט הקודם, MOBY GRAPE 69, שנחשב דווקא לחזרה מרשימה לשורשים אחרי הבלגן של התקליט השני. אל מול הציפיות האלה, הצליל הרגוע והקאנטרי-פולקי של TRULY FINE CITIZEN נשמע רדוד, עייף וחסר את הניצוץ שאפיין את הלהקה בימיה הגדולים. זו הייתה ביקורת לא הוגנת לחלוטין. לא באמת נתנו לצלילים הזדמנות. מספיק להקשיב לשיר הפתיחה המקסים ששר לואיס, CHANGES CIRCLES SPINNING או לקטע האינסטרומנטלי הסוחף BEAUTIFUL TRASH שנועל את צדו הראשון של התקליט, כדי להבין שהקסם עדיין היה שם, גם אם חבוי תחת שכבות של תשישות ואכזבה. אבל דעת הקהל כבר הייתה נחרצת.

התקשורת פשוט קטלה את התקליט. במגזין רולינג סטון, למשל, לא ריחמו עליהם וכתבו בזמנו: "כששמעתי בפעם הראשונה את התקליט הזה, לא האמנתי למשמע אוזניי. מזה זמן רב לא שמעתי תקליט כה שאנן ופאתטי. נראה שכבר לא אכפת למי שנותר בלהקה. החומר בנאלי והשירה רדודה. יש תחושה של חוסר גיוון מתיש בשירים. כיום, גם במספר חבריה וגם ברוחה, הלהקה הזו היא צל חיוור של עברה". לאחר צאת התקליט, הלהקה התפרקה למעשה. הם אמנם יתאחדו שוב ושוב לאורך שנות השבעים והשמונים, בניסיון נואש לשחזר את תהילת העבר ולנצח במאבקים המשפטיים, אך "האזרח הטוב באמת" נכשל מסחרית ונקבר תחת הר של ביקורות שליליות.

מכינים רשימת שירים לתקליט מאסטרפיס! ב-30 ביולי בשנת 1969 עבד מפיק הביטלס, ג'ורג' מרטין, עם טכנאי ההקלטה של אולפני EMI, על סדר השירים במחרוזת שתפאר את הצד השני של התקליט "אבי רואד".

דרמה באולפן: ב-30 ביולי 1969, רגע לפני סגירת התקליט שיהפוך לקלאסיקה, פול מקרטני דרש למחוק שיר. מה שקרה אחר כך הוא שרשרת של טעויות, תושייה וקצת קסם, שהובילה לאחד הסופים המפתיעים והאהובים בתולדות המוזיקה, ויצרה למעשה את מה שנחשב עד היום ל"רצועה הנסתרת" הראשונה בתולדות מוזיקת הרוק.

זהו סיפור על רגע אחד בזמן, רגע גורלי ששינה את פניו של אחד התקליטים המוכרים ביותר בהיסטוריה. חברי הלהקה המפורסמת בעולם, הביטלס, עסוקים עד מעל לראש בהקלטות האחרונות של מה שיהיה, גם אם לא ידעו זאת בוודאות אז, התקליט המשותף האחרון שלהם, ABBEY ROAD. אמנם האלבום LET IT BE יצא לאור חודשים ספורים אחריו, אך הוא הוקלט ברובו לפניו, מה שהופך את ABBEY ROAD לאלבום האולפן האחרון באמת שהלהקה הקליטה יחד, למי שלא הבינו את הכרונולוגיה.

בתוך חדר הבקרה, המפיק ג'ורג' מרטין, וטכנאי הסאונד המבריק, ג'ף אמריק (אשר לימים יזכה בפרס הגראמי היוקרתי על עבודת ההנדסה באלבום זה), רוכנים מעל קונסולת ההקלטה. יחד איתם נמצא פול מקרטני, חדור מטרה ונחוש להרכיב את הפאזל המוזיקלי המורכב שיהפוך לצד ב' של התקליט. הם עמלים על מחרוזת שירים ארוכה, יצירת מופת שזכתה לשם הקוד THE LONG ONE, שתכלול קטעי שירים שונים שיתחברו זה לזה ברצף כמעט חלומי. הרעיון שהגו מרטין ומקרטני - וזכה להתנגדות ראשונית מצד ג'ון לנון, שהעדיף לשחרר שירים נפרדים וקונבנציונליים - הוא ליצור יחידה מוזיקלית אחת, זורמת ושלמה, מ-YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY ועד THE END.

אבל אז, משהו צורם. בין השיר MEAN MR MUSTARD לבין POLYTHENE PAM, משובץ קטע קצרצר, כמעט זניח, שיר בן 23 שניות בלבד בשם HER MAJESTY. זהו שיר קטן וחמוד שכתב פול, מחווה משועשעת למלכת אנגליה, אותו הוא הקליט באולפן לבדו, בטייק השלישי בלבד, כשהוא מלווה את עצמו בגיטרה אקוסטית. כשהוא שומע את השילוב ברצף, פול מתכווץ. זה פשוט לא עובד. הקטע הקליל והאקוסטי שובר באופן בוטה את המעבר הרוקי והבועט בין שני השירים שנכתבו על ידי לנון. הוא מרגיש שהשיר הקטן הזה פשוט מסיח את הדעת, הורס את המומנטום שהם בנו בעמל רב.

"תוציאו את זה," הוא מורה בנחרצות. "זה לא מתאים. תמחקו את זה לגמרי".

בנקודה זו נכנס לתמונה גיבור נוסף בסיפורנו, טכנאי צעיר בשם ג'ון קורלנדר. קורלנדר, כמו כל עובד באולפני EMI באותה תקופה, פועל תחת הוראה חד משמעית מההנהלה: לעולם, אבל לעולם, לא זורקים שום דבר שהביטלס מקליטים. כל צליל, כל חזרה, כל טעות – הכול חייב להישמר לדורות הבאים. הוא עומד בפני דילמה: מצד אחד, פול מקרטני, אחד משני הכותבים הראשיים של הלהקה ואחד הכוחות היצירתיים הגדולים בעולם, נתן הוראה מפורשת למחוק. מצד שני, הבוסים שלו יערפו את ראשו אם יעז להשמיד סרט הקלטה של הביטלס.

בתושייה של רגע, קורלנדר מבצע החלטה שתשנה הכול. הוא מציית להוראה של פול – ומוציא את השיר מהמחרוזת. הוא חותך פיזית את סרט ההקלטה המכיל את HER MAJESTY. אך במקום להשליך את פיסת הסרט לפח, הוא לוקח אותה, הולך אל קצה סרט המאסטר של כל התקליט, ולאחר שניות ארוכות של דממה, מדביק אותה שם. כדי ליצור הפרדה ברורה, הוא מוסיף לפני השיר כ-15 שניות של סרט אדום (LEADER TAPE), טריק מקובל כדי לסמן לטכנאי המאסטרינג שהקטע אינו חלק אינטגרלי מהיצירה ואין לכלול אותו בחיתוך הסופי של התקליט. מבחינתו, הוא פשוט מצא מקום בטוח לאחסן את הקטע היתום, הרחק מהישג ידו של פח האשפה. עם זאת, בשל אופן החיתוך של קורלנדר עם המספריים, התו האחרון בהחלט של HER MAJESTY נשאר דבוק בטעות לתחילתו של השיר הבא, POLYTHENE PAM.

כאשר פול האזין ביום שלמחרת לגרסת המאסטר הכמעט סופית של התקליט (לאחר שטכנאי החיתוך מלקולם דייויס סירב לקחת סיכונים והשאיר את הקטע המודבק בדיסק ההדגמה, ה"אצטט", שנמסר ללהקה), הוא נשאר המום. השיר האחרון, THE END, מסתיים באקורד מפואר. ואז, דממה. כמה וכמה שניות של שקט מוחלט. פול כבר היה בטוח שהתקליט נגמר. ולפתע, משום מקום, בוקע צליל אקורד חזק (שהוא למעשה האקורד האחרון והקטוע של MEAN MR MUSTARD) ואחריו קולו העדין שר: "HER MAJESTY IS A PRETTY NICE GIRL...". אך רגע לפני שהשיר ממש נגמר, הוא נחתך בפתאומיות וללא פתרון מוזיקלי, זכר לאותו חיתוך בו איבד השיר את התו האחרון שלו.

לרגע אחזה בו תדהמה. מה זה הדבר הזה? אבל אז, חיוך רחב מתפשט על פניו של מקרטני. האפקט המקרי, ההפתעה המוחלטת הזאת אחרי הסיום המפואר של THE END, היה פשוט גאוני בעיניו. זהו קוריוז קטן, קריצה הומוריסטית ובלתי צפויה בסופו של מסע מוזיקלי אדיר. הוא מתאהב בטעות הזאת באופן מיידי ומחליט לאשר אותה בדיוק כפי שהיא מוקלטת – כולל סיום השיר הקטוע והפתאומי. כדי להעצים את ההפתעה עבור המאזינים, השיר גם הושמט במכוון מרשימת השירים הרשמית שעל העטיפה האחורית בהדפסות המקוריות של האלבום.

גם זה קרה ב-30 ביולי. ההיסטוריה, כידוע, לא נכתבת רק ברגעים הגדולים והמתוכננים. לפעמים, היא נרקמת ברגעים קטנים של פאניקה, בהחלטות עסקיות אומללות, במריבות קטנות באולפן ובצירופי מקרים אירוניים. ה-30 ביולי הוא יום כזה בדיוק.

1972: הסיוט של דייויד בואי בקפריסין ובשחקים

שנת 1972 הייתה שנת שיא של דייויד בואי. האלטר-אגו שלו, זיגי סטארדאסט, כבש את העולם בסערה בעקבות צאת אלבום המופת THE RISE AND FALL OF ZIGGY STARDUST AND THE SPIDERS FROM MARS ביוני של אותה שנה, וההופעות היו מפגן בלתי נשכח של תיאטרליות ורוק'נ'רול. בין הופעה להופעה, בואי ואשתו אנג'י החליטו לקחת פסק זמן קצר ולטוס לחופשה שטופת שמש בקפריסין. אלא שהשלווה הים-תיכונית הפכה במהירות לסאגה של פחד וחרדה.

בואי, שנהג ברכב שכור מסוג "מיני מוק" פתוח וללא גג, מצא את עצמו מעורב בתאונת דרכים חזיתית. המזל שיחק לו, והוא יצא מהרכב המעוך ללא פגע, אך משטרת קפריסין לא התרשמה מהכוכב הבריטי והאשימה אותו בנהיגה פזיזה. הוא נדרש לשוב לאי לשימוע משפטי, אך בסופו של דבר, לאחר שכיסה את מלוא הנזק לרכב השני, כל ההאשמות נגדו התפוגגו. הוא יצא מזה בזול, אבל החוויה בהחלט הותירה בו את חותמה.

אך זה היה רק המתאבן. הטיסה חזרה הביתה לאנגליה הייתה החלק ששבר אותו באמת. המטוס של חברת התעופה קפריסין איירווייז נקלע לסופת ברקים אימתנית מעל אירופה. ככל שהתקרבו לאנגליה, הסופה התעצמה, והמטוס היטלטל באוויר כמו צעצוע. הברקים האדירים הבזיקו קרוב באופן מסוכן לחלונות המטוס, ובואי ואנג'י לא יכלו לעצור את עצמם וצרחו באימה יחד עם שאר הנוסעים המבועתים בקבינה. עם הנחיתה בשדה התעופה הבריטי, בואי, חיוור ורועד, נשבע שלעולם לא יעלה על מטוס פעם נוספת - החלטה דרמטית שאילצה את חברת ההפקות שלו לשנות לחלוטין את כל מערך הלוגיסטיקה של סיבובי ההופעות העולמיים שתוכננו לו.

ואכן, הוא עמד במילתו במשך שנים. את מסעות ההופעות שלו ברחבי העולם הוא עשה באמצעות אוניות פאר כמו ה-QUEEN ELIZABETH 2 ורכבות, כולל חציית ברית המועצות ברכבת הטרנס-סיבירית המפורסמת. הפוביה הזו החזיקה מעמד כמעט חמש שנים, עד ה-10 במרץ 1977, אז נשבר סופית ועלה על טיסה מלונדון לניו יורק, כשחברו הטוב איגי פופ לצידו, כנראה כדי להחזיק לו את היד. טיסה זו לא הייתה בגדר חופשה, אלא חזרה לעבודה מאומצת: בואי ליווה את איגי פופ כקלידן בסיבוב ההופעות לקידום אלבום הסולו של איגי, THE IDIOT, אותו בואי בעצמו הפיק מוזיקלית בברלין.

1967: הרולינג סטונס, אוסקר וויילד והקליפ שהחרים ה-BBC

בעוד שבואי נלחם בפחדים אישיים, הרולינג סטונס, כהרגלם, נלחמו בממסד. בשנת 1967, הלהקה שחררה את השיר WE LOVE YOU, שהיה למעשה מכתב תודה למעריצים ונאום התרסה נגד המשטרה והרשויות, לאחר מעצרי הסמים המתוקשרים של מיק ג'אגר וקית' ריצ'רדס - אירוע מפורסם שזכה לכינוי "פשיטת רדלנדס". השיר עצמו נפתח בצלילים סמליים של צעדים כבדים וטריקת דלת ברזל של תא מעצר. נטען שג'ון לנון ופול מקרטני מהביטלס התנדבו להגיע לאולפן ולספק קולות רקע בולטים בשיר, בעוד שבריאן ג'ונס ניגן על מלוטרון שהעניק לרצועה את האווירה הפסיכדלית והייחודית שלה. בנוגע לביטלס - אין קביעה מוחלטת בעניין הקולות. אולי הם פשוט רק ביקרו באולפן וזהו?

כדי ללוות את השיר, הסטונס גייסו את הבמאי פיטר ווייטהד ליצירת קליפ נועז. הצילומים ביום זה נערכו באולם כנסייה באזור ESSEX, והקונספט היה שחזור של משפטו המפורסם של הסופר והמחזאי אוסקר וויילד על "הפקרות רבתי" (משפט היסטורי משנת 1895, שנתפס על ידי הלהקה כסמל אולטימטיבי לצביעות ולרדיפה משפטית בבריטניה). ג'אגר, באופן טבעי, לוהק לתפקיד וויילד הדרמטי. מריאן פיית'פול, בת זוגו דאז, גילמה את לורד אלפרד דאגלס, חברו הטוב ואהובו, וקית' ריצ'רדס, באירוניה מוחלטת, חבש פאה של שופט (שעשויה הייתה למעשה מניירות מגולגלים) וגילם את איש החוק שדן את חבריו. בריאן ג'ונס כמעט ולא לקח חלק פעיל בתסריט של הקליפ, אך הוא נראה בו לרגעים קצרים כשהוא יושב באולפן מעורפל, מה ששיקף את מצבו הנפשי והפיזי הרעוע באותם ימים.

הקליפ היה פרובוקטיבי, חתרני וביקורתי יותר מדי עבור תוכנית המוזיקה המרכזית של בריטניה, TOP OF THE POPS (של רשת ה-BBC), שהחליטה להחרים אותו ולא לשדרו. הסיבה הרשמית להחרמה הייתה טענת הערוץ כי הקליפ אינו מתאים לשידור משפחתי, אך בפועל היה ברור כי הממסד התקשורתי חשש לשדר את הלגלוג הבוטה על מערכת המשפט הבריטית. הצופים בבריטניה נאלצו להסתפק בשמיעת השיר ברדיו, בעוד שהקליפ כן שודר בארצות הברית ובגרמניה, שם כנראה היו פתוחים יותר לאמנות חתרנית.

1986: מי לא אהבו את השיר של ג'ון דנבר?

לאמן הפולק-קאנטרי ג'ון דנבר הייתה תדמית של בחור נחמד ששר על הרים וטבע (תדמית שהתקבעה בזכות להיטי ענק שקטים ופסטורליים כמו TAKE ME HOME, COUNTRY ROADS ו-ROCKY MOUNTAIN HIGH). אבל בשנת 1986, הוא החליט לגעת בנושא קצת יותר נפיץ. יחד עם הזמר הרוסי אלכסנדר גראדסקי (מוזיקאי שנחשב לאחד מאבות סצנת הרוק בברית המועצות, מה שהפך את החיבור ביניהם לאירוע חסר תקדים), הוא הקליט סינגל אנטי-מלחמתי ואנטי-גרעיני, שנכלל באלבומו ONE WORLD, בשם LET US BEGIN (WHAT ARE WE MAKING WEAPONS FOR?).

המסר הפציפיסטי, שהגיע בשיאה של המלחמה הקרה, היה אולי אמיץ, אבל התזמון מבחינת הקריירה שלו היה איום ונורא.

זמן קצר קודם לכן, חברת התקליטים שלו, RCA, נרכשה על ידי תאגיד הענק GENERAL ELECTRIC. הבעיה? GENERAL ELECTRIC לא הייתה רק יצרנית של מקררים ונורות, אלא גם אחת מהקבלניות הביטחוניות הגדולות והמובילות בארצות הברית, שייצרה רכיבים למערכות נשק מתקדמות (ובפרט רכיבים קריטיים עבור תעשיית הנשק הגרעיני, שדנבר הרבה למחות נגדה). נראה שמישהו בהנהלה החדשה לא ממש התחבר למסרים של דנבר. זמן קצר לאחר יציאת הסינגל הודיעה RCA לדנבר ההמום על שחרורו מחוזה ההקלטות שלו. כנראה שלשיר כמחאה על כלי נשק בזמן שהבוס שלך מוכר טילים זה לא המהלך העסקי הכי חכם. עם זאת, דנבר לא נכנע לתכתיבים: בעקבות הפרידה הוא הקים חברת תקליטים עצמאית משלו בשם WINDSTAR RECORDS, כדי להמשיך ליצור מוזיקה שתואמת את ערכיו ללא צנזורה מסחרית.

1968: יום עמוס בחייהם של הביטלס – חנות נסגרת וריב באולפן

ה-30 ביולי 1968 היה יום סכיזופרני במיוחד עבור חברי הביטלס. מצד אחד, חלום אחד הגיע לסיומו המר, ומצד שני, יצירת מופת נצחית החלה לקרום עור וגידים, לא לפני דרמה קטנה משלה. באותם ימים סוערים, הלהקה החלה לחוות שינויים בדינמיקה הפנימית שלה, במיוחד על רקע פרידתו של ג'ון לנון מאשתו סינתיה וכניסתה של יוקו אונו לחייו באופן שוטף.

הסוף המר היה שייך ל-APPLE BOUTIQUE, חנות הבגדים הפסיכדלית של הלהקה, שהייתה ממוקמת ברחוב בייקר 94 בלונדון. החנות, שנפתחה רק שבעה חודשים קודם לכן (ב-7 בדצמבר 1967), הייתה כישלון עסקי גדול שהסב ללהקה הפסדים כספיים אדירים בסך של כ-200,000 ליש"ט – סכום עתק במונחי אותם ימים. הרעיון למכור "דברים יפים לאנשים יפים" התברר כלא רווחי, בעיקר בגלל ניהול כושל וגניבות בלתי פוסקות של סחורה מצד לקוחות ועובדים כאחד. מעבר לבגדים, החנות התפרסמה גם בזכות ציור הקיר הפסיכדלי העצום שעיטר את חזית הבניין, פרי יצירתם של קולקטיב העיצוב ההולנדי THE FOOL. הציור המרהיב נמחק ונצבע בלבן זמן קצר לאחר מכן בעקבות תלונות של עסקים שכנים והמועצה המקומית. 

פול מקרטני כינה את המיזם "אסון יפהפה". הוחלט לסגור את החנות. בלילה שלפני, ה-30 ביולי, חברי הלהקה וחבריהם הקרובים (כולל לנון ויוקו אונו, שהגיעו באופן אישי לבחור לעצמם בגדים) הורשו להיכנס ולקחת כל פריט שחפצו בו. למחרת (ה-31 ביולי), העובדים קיבלו הוראה פשוטה: לפתוח את הדלתות ולתת לכל עובר אורח ברחוב להיכנס ולקחת כל מה שנותר על המדפים, בחינם - פריט אחד לכל אדם. בערב, החנות רוקנה ונסגרה סופית.

באותו הזמן בדיוק, בצדה השני של לונדון, באולפן מספר 2 במתחם אולפני EMI באבי רואד, הלהקה עבדה על שיר חדש של מקרטני, יצירה בשם HEY JUDE. השיר, שעתיד היה להפוך לסינגל הראשון שיצא תחת חברת התקליטים החדשה שלהם, APPLE RECORDS, נכתב במקור כ-HEY JULES על ידי מקרטני כשהיה בדרכו לנחם את ג'וליאן, בנו של לנון, בעקבות גירושי הוריו. האווירה, עם זאת, לא הייתה הרמונית לחלוטין. ג'ורג' האריסון, שניסה להוסיף סולו גיטרה חשמלית (שנועד לשמש כמענה מיידי לכל פראזה קולית של השיר) בין שורות השירה של פול, נתקל בהתנגדות נחרצת ממקרטני, שחשב שזה מיותר ומפריע.

לאחר ויכוח קצר, האריסון הנזוף עלה לחדר הבקרה וישב שם בשקט, בזמן שהשאר המשיכו להקליט. כל הדרמה הזו תועדה על ידי צוות צילום שנכח במקום לצורך סרט תיעודי (שהופק עבור מועצת המוזיקה הלאומית הבריטית) בשם !MUSIC. הצילומים הנדירים מראים את הלהקה עובדת על טייק מספר תשע של השיר, עם מקרטני בפסנתר ובשירה, ג'ון לנון בגיטרה אקוסטית ורינגו סטאר בתופים. הלהקה, אגב, לא נשארה באבי רואד; למחרת, ב-31 ביולי, הם העבירו את ההקלטות לאולפני TRIDENT העצמאיים בשכונת סוהו, כדי לנצל את מכונת ההקלטה החדישה שלהם בעלת שמונת הערוצים. שם הושלמה יצירת המופת, כולל הקלטת תזמורת בת 36 נגנים שאחראית לקודה (סיום) האייקונית של השיר.

2014: הגיטריסט שמאחורי הצלילים הגדולים הלך לעולמו

ב-30 ביולי 2014, נפרד עולם המוזיקה מהגיטריסט דיק וגנר, שמת מאי ספיקת נשימה בגיל 71. וגנר אולי לא היה שם מוכר בכל בית, אבל הצלילים שהפיק מהגיטרה שלו מוכרים לכל חובב רוק. הוא היה הגיטריסט הסודי והאיש למשימות מיוחדות של כמה מהאמנים הגדולים ביותר (כמו גם האיש המרכזי בלהקת רוק אדירה שרבים לא מכירים ושמה URSA MAJOR). הוא ניגן עם לו ריד, היה שותף מרכזי של אליס קופר בתקופת השיא שלו וניגן את הגיטרה המייללת בתקליט המופת WELCOME TO MY NIGHTMARE, תרם סולואים בלתי נשכחים לתקליטים של להקת KISS (כולל הגיטרה האקוסטית בבלדה BETH) ואפילו ניגן סולואים לתקליט של איירוסמית'. הוא היה הגיבור הנסתר מאחורי כמה מהרגעים הגדולים של הרוק.

מי נולדו וחוגגים היום? ובכן...

1936 - באדי גאי: גיטריסט וזמר בלוז משפיע מאין כמותו, אחד מאבות הבלוז החשמלי של שיקגו שהיווה השראה עצומה לגיטריסטים כמו אריק קלפטון, ג'ימי הנדריקס וג'ימי פייג'.

1941 - פול אנקה: זמר וכותב שירים קנדי שהיה אליל נוער ענק בסוף שנות ה-50 ותחילת ה-60 עם להיטים כמו DIANA ו-PUT YOUR HEAD ON MY SHOULDER. בהמשך, כתב את המילים ללהיט האלמותי MY WAY עבור פרנק סינטרה.

1945 - דייויד סנבורן: סקסופוניסט ג'אז-פופ וזוכה פרסי גראמי, שאפשר לשמוע את הנגינה הייחודית שלו באינספור תקליטים, כולל בשיר YOUNG AMERICANS של דייויד בואי.

1946 - ג'פרי האמונד (האמונד): הבסיסט של להקת הרוק המתקדם ג'ת'רו טול בין השנים 1971 ל-1975. הוא ביקש לפרוש מהלהקה אחרי שחש בה לחצים רבים והעדיף להתמקד בתחום הציור.

הסיפור הלא ייאמן מאחורי השיר ששינה את הפופ הבריטי. ב-30 ביולי בשנת 1965 יצא התקליטון עם השיר SEE MY FRIENDS של להקת הקינקס.

זה היה קיץ סוער. לונדון התנדנדה בקצב הסווינגינג סיקסטיז, והתחרות בין הלהקות הגיעה לנקודת רתיחה. בצד אחד של הזירה, ארבעת המופלאים מליברפול, ובצד השני, חבורה מחוספסת ורועשת מצפון לונדון – הקינקס. ואז, בדיוק כשחשבתם שהכל כבר נאמר ונוגן, הגיח ריי דייויס, המוח והלב הפועם של הקינקס, שהיו מוכרים עד לאותו רגע בעיקר בזכות ריפים אגרסיביים של רוק'נ'רול בשירים כמו YOU REALLY GOT ME ו-ALL DAY AND ALL OF THE NIGHT, עם יצירה שהייתה שונה מכל מה ששמעתם קודם.

הסיפור של SEE MY FRIENDS מתחיל בכלל בטרגדיה אישית קורעת לב. שנים קודם לכן, אחותו הגדולה של דייויס, רנה, שחיה הרחק באונטריו שבקנדה, חזרה לביקור באנגליה. באחד הערבים, בזמן שרקדה באולם LYCEUM BALLROOM בלונדון, היא התמוטטה ומתה במקום כתוצאה ממפרצת בלב, כשהייתה בת 31 בלבד. רגעים לפני האסון, היא הספיקה להעניק לריי הצעיר, אחיה הקטן והמוכשר, מתנה שתשנה את חייו ואת עולם המוזיקה: הגיטרה הראשונה שלו, לכבוד יום הולדתו ה-13. האובדן הזה נצרב עמוק בנשמתו של דייויס והפך לזרע שממנו ינבוט השיר המהפכני, כשהמילים "היא נעלמה" מתייחסות בעצם אליה, ולא לאהובה רומנטית שעזבה כפי שרבים חשבו.

אבל איך קשורים דייגים הודים לסיפור? ובכן, ההשראה לצליל הייחודי של השיר הגיעה במקרה לגמרי, במהלך מסע של הלהקה במזרח הרחוק בשנת 1964, בדרכם לסיבוב הופעות באוסטרליה וניו זילנד. הטיסה עשתה עצירת ביניים בבומביי, ודייויס, סובל מג'ט לג ועייפות, מצא את עצמו משוטט על חוף הים עם שחר. "אני זוכר שפשוט קמתי ויצאתי החוצה אל החוף, ופתאום ראיתי קבוצה של דייגים מתחילה את יום העבודה שלה", סיפר פעם. "הם צעדו לאט לאט לכיווני, מושכים את הרשתות מהמים ושרים לעצמם מנגינה מוזרה, כמעט מהפנטת. המלודיה הזו פשוט תפסה אותי ולא הרפתה". הצליל החד-גוני, הזמזום העולה ויורד של קולם, נשאר איתו כל הדרך חזרה ללונדון.

כשנכנס לאולפן של חברת PYE, דייויס היה נחוש לשחזר את אותו צליל קסום. הוא לקח את גיטרת ה-12 מיתרים שלו (מסוג FRAMUS) וניסה לחקות את מה ששמע. הוא ואחיו, הגיטריסט דייב דייויס, השתמשו בגיטרות שלהם דרך מגברי VOX כדי ליצור אפקט DRONE– סאונד מזמזם ומתמשך שהזכיר סיטאר, כלי נגינה שהיה אז אקזוטי לחלוטין בעולם הפופ המערבי, וזאת מבלי להשתמש בכלי עצמו. התוצאה הייתה פורצת דרך. SEE MY FRIENDS היה שיר הפופ המערבי הראשון שהכניס באופן מובהק מוטיבים מהמוזיקה ההודית הקלאסית, חודשים ארוכים לפני שהבירדס הוציאו את שירם הפסיכדלי EIGHT MILES HIGH וג'ורג' האריסון מהביטלס גילה את הראגה והכניס את צליל הסיטאר ל-NORWEGIAN WOOD.

דייויס, שידוע בלשונו החדה, לא שכח לעקוץ את המתחרים הגדולים בתקשורת על כך, ונהנה מהעובדה שהקדים אותם בסיבוב. ואכן, החדשנות הזו הכתה בהלם מוזיקאים אחרים. פיט טאונסנד, גיטריסט להקת המי, הודה לימים: "כששמעתי את השיר הזה פשוט חשבתי לעצמי, אלוהים, הוא עשה זאת שוב. הוא המציא צליל חדש".

עם זאת, למרות החדשנות, דייויס עצמו מעולם לא היה מרוצה במאה אחוז מההקלטה הסופית. "האמת היא שהיינו צריכים להיות קצת יותר זהירים עם זה", הודה. "אני חושב שהמפיק שלנו, של תלמי, קצת נסחף בניסיון שלו לשמור על הסאונד 'הגולמי' והלא מלוטש שלנו. יש כמה קטעים בהקלטה, במיוחד בערוצים הנוספים שהוספנו שנשמעים לי פשוט נורא".

אבל לא רק הצליל עורר סערה. מילות השיר, שעוסקות לכאורה באובדן ובחיפוש אחר חברים, קיבלו במהרה פרשנות בלתי צפויה. רבים ראו בשיר המנון מוסווה לקהילה ההומוסקסואלית, עם שורות כמו "היא פשוט נעלמה, ועכשיו נשארתי רק עם החברים שלי". דייויס מיהר להבהיר את הנושא בראיון: "זה לא בדיוק הסיפור", הסביר. "השיר מדבר על המצב שבו אתה מאבד את אהבת חייך, את האישה בחייך, וכל מה שנשאר לך בעולם זה החברים הכי טובים שלך. זו יותר הצהרה על אחווה גברית מאשר על הומוסקסואליות. אבל כן, יש בזה קו גבול דק. הרגע הזה שבו אתה יוצא לשתות בירה עם החבר'ה, ואז מגיע השלב שהם מתחילים לשיר אחד לשני ומחבקים זה את זה". למרות הבלבול ואולי בזכותו, השיר טיפס עד למקום ה-10 במצעד הפזמונים הבריטי, אף על פי שבארה"ב הוא נכשל לחלוטין ולא נכנס למצעדים כלל.

כך או כך, המבקרים של התקופה לא ידעו איך לאכול את היצירה המוזרה הזו. דרק ג'נסן, מבקר הבית המוערך של עיתון המוזיקה NME, כתב בביקורת לפנתיאון: "השיר הזה כל כך מציק ומנג'ס בגישה ובחזרתיות שלו, עד שהוא פשוט מהפנט אותך ומאלץ אותך להקשיב לו שוב ושוב".

ואולי זה כל הסיפור. SEE MY FRIENDS לא היה להיט קליט ומיידי. הוא היה שיר מאתגר, מוזר, כזה שדורש ממך להקשיב באמת. הוא היה הוכחה לכך שפופ יכול להיות אמנות, ושגם בתוך מבנה של שלוש דקות אפשר להכניס עולם שלם של כאב, געגוע, חדשנות תרבותית וחוצפה בריאה. הוא היה הרגע שבו הקינקס הוכיחו שהם לא עוד להקת קצב, אלא כוח אחר שיש להתחשב בו.

תזמורת אורות החשמל מבקשת, "אל תאכזביני" או "אל תעשיני עצוב" (תלוי בתחנת הרדיו הישראלית). ב-30 ביולי בשנת 1979 יצא בארה"ב הסינגל DON’T BRING ME DOWN של להקת אי.אל.או. מסתבר שיש סודות גם מאחורי השיר הזה! בואו נגלה אותם...

אי.אל.או הייתה אחת הלהקות הנמכרות ביותר בעולם מאז הלהיט הראשון בבריטניה ב-1972 ועד לפירוקה בשנת 1986. במהלך אותה תקופה, הלהקה מכרה יותר מ-50 מיליון תקליטים ברחבי העולם. למרות שהכנר מיק קמינסקי והצ'לנים יו מקדואל ומלווין גייל הופיעו בסרטוני התדמית של האלבום DISCOVERY (שהיה גם אלבומה הראשון של הלהקה שהגיע למקום הראשון במצעד הבריטי ושהה שם חמישה שבועות ברציפות), הם לא תרמו לאף אחד מהשירים שלו. כך אישר לי מתופף הלהקה, בב בוואן כשהתכתבתי איתו.

תקליט מצליח זה פנה לרחבת הריקודים באופן שגרם לקלידן, ריצ'רד טנדי, להמציא את שמו משתי מילים - DISCO VERY. עם זאת, למרות ש-DON'T BRING ME DOWN התהדר גם בקצב אפ-מרקיד שפנה לסצנת המועדונים העכשווית, הוא היה מושרש הרבה יותר חזק ברוח הרוק, כמו ג'ף לין, מגובה בסימן המסחרי של אי.אל.או. "ג'ף תמיד אמר שהמילים לשירים שלו הן לא עניין גדול", אמר טכנאי ההקלטה של השיר, ריינהולד מאק. "בזמן הזה, לעומת זאת, הן היו מכוונות בדרך כלל לאשתו, סנדי".

מאק היה מפיק וטכנאי הקלטה שעבד על חצי תריסר אלבומי אולפן של אי.אל.או (כמו גם תקליטים של קווין והקלטות בהשתתפות הרולינג סטונס, דיפ פרפל, דיוויד קוברדייל, לד זפלין, אוריה היפ, רורי גלאגהר, בלאק סאבאת', מיטלוף והסקורפיונס). הוא היה טכנאי הבית של אולפני MUSICLAND שפעלו במלון במינכן ושם נהגה אז אי.אל.או להקליט (גם כדי ליהנות מאווירת האולפן החופשית ליצירה וגם כדי להימלט ממס ההכנסה הבריטי). אולפנים אלו, אגב, הוקמו ונוהלו על ידי חלוץ המוזיקה האלקטרונית ומפיק הדיסקו, ג'ורג'יו מורודר, עובדה שהשפיעה לא מעט על הסאונד של התקופה.

מאק תיאר את הדינמיקה בינו לבין ג'ף לין כ"מערכת היחסים האופיינית עם אנגלי. כל בוקר, הגישה שלו הייתה קרה, כאילו מעולם לא פגשתי אותו לפני כן; הוא חלף על פני אפילו בלי להגיד שלום, ואילו בלילה, אחרי כ-12 ליטרים של בירה, הוא ישב על הברכיים שלי, מנשק אותי לילה טוב. בין לבין, הוא היה משאיר לי את מטלות טכנאות האולפן ושואל דברים כמו, 'אתה יכול לתת צליל גדול לפסנתר?' אחרי שניסיתי לעשות את זה, הוא היה אומר, 'בסדר, זה ממש טוב. עכשיו אתה יכול לדפוק את זה?' 'מה הטעם לעשות את זה?' הייתי שואל, 'הרי יכולתי לדפוק את זה מלכתחילה'.

"היו לנו יחסי עבודה קרובים לאהבה / שנאה. למעשה, אם תשאלו אותו הוא עדיין יגיד לכם שהדבר הכי מעצבן בי היה כשהוא ביקש ממני לעשות משהו והייתי עונה, 'בשביל מה?' - לא הגישה הכי דיפלומטית, אני יודע. ג'ף אהב לקבל את החופש המוחלט לעשות דברים מוזרים, לשים מיקרופונים במקומות מוזרים, לשמוע צלילים יוצאי דופן, ואז לשנות את דעתו ולעשות משהו אחר לגמרי. עם זאת, הוא מעולם לא הסביר את הרעיונות שלו, ועד שהוא התחיל לשים את הקול שלו לפלייבק עם הקצב של שיר, לא היה לי מושג איך המנגינה תלך או היכן תהיה השירה. זה הקשה על התהליך.

"ג'ף שאל אותי, 'אתה יכול לגרום לשיר להישמע מוזר?' או 'אתה יכול לגרום לזה להישמע יותר מוזר?' לפעמים הייתי שואל אותו מה המשמעות של 'מוזר', והערה אחרת שלו הייתה 'אמרת שאתה יכול לעשות את זה כאשר אתה נמשך לתפקיד'. תמיד היו יותר מדי דברים מכל דבר, ואחרי שג'ף המשיך להוסיף ולהוסיף ולהוסיף, הייתי חושב, 'איך לעזאזל אני הולך לערוך מיקס לזה?' זה היה אתגר לוודא שניתן לשמוע את האלמנטים השונים. המיקסים היו מאוד מפותלים, ולכן זה הגיע לבחירה של מה צריך להציג באיזו נקודה. ואז שוב, אם הייתי נאבק עם משהו, ג'ף פשוט היה אומר, 'מה אכפת לך? בכל מקרה אתה לא תשמע שום דבר מזה'..."

מפגשי ההקלטה לאלבום DISCOVERY התקיימו באולפני MUSICLAND במרץ ואפריל 1979, כאשר כל ערוצי הליווי הונחו על ידי הגיטריסט ג'ף לין, המתופף בב בוואן, הבסיסט קלי גרוקאט ונגן הקלידים ריצ'רד טנדי בתוך כמה ימים.

"לפני הקלטת קטע הקצב החי, ג'ף בדרך כלל עשה חזרות על כל שיר חדש עם הלהקה", הסביר מאק. "מדי פעם היינו נעצרים בכל פעם שהיה צריך לעבוד על מנגינה או לנסות לחבר את המילים. אף אחד לא באמת ידע על מה הוא חושב כשזה קרה, אבל ערוצי הליווי התאחדו מהר ואז הוספנו עליהם בלי סוף. כל התופים היו מוכפלים פעמיים. עד היום, ג'ף מתעקש שלא אכפת לו מהדהוד בהקלטות של אנשים אחרים, אבל הוא לא רצה את זה בהקלטות שלו. אז הייתי צריך ללכוד את צלילי החדר האמיתיים ואז תמיד הייתי מרמה קצת על ידי הוספת הדהוד כלשהו. לעתים קרובות, הוא היה ניגש למכשיר ההקלטה ומפסיק את פעולתו, כדי לשמוע אם התווסף הדהוד כלשהו. ובכן, בכל פעם שראיתי אותו הולך אל המכונה ההיא, הייתי עם האצבע שלי על כפתור השתקה, וברגע שהוא עצר את המכונה לחצתי על כפתור ההשתקה כדי שהוא לא יכול לשמוע מה הוספתי".

אחד השירים האחרונים שהחבר'ה עבדו עליו לתקליט היה DON'T BRING ME DOWN. עם זאת, זה התהדר בגישה לא טיפוסית הן לקונספציה והן לביצוע. "זה כדור דוהר גדול של דיסטורשן", כתב ג'ף לין על השיר בשנת 2001, בזמן שהאלבום DISCOVERY יצא בגרסת רימאסטר. "כתבתי אותו ברגע האחרון כי הרגשתי שאין מספיק שירים רועשים באלבום. זה בדיוק מה שרציתי".

"קראתי פעם ראיון עם ג'ף במגזין מוזיקה שבו הוא תיאר איך נוצר השיר הזה, וזה היה די מעניין, כי הזיכרון שלו היה ההפך הגמור משלי", אמר מאק. "הוא ניסה להבין מה לעשות הלאה ואמרתי, 'ג'ף, בוא נעשה משהו מהנה. בוא ניגמל מהמיתרים, בוא נבטל את המקהלות ובוא פשוט נעשה משהו אחר הלילה'. הוא אמר, 'כן, בסדר, אולי אתה צודק. בב, אתה רוצה לתופף משהו?' בב אמר, 'לא, אני לא רוצה להסתובב בלי סיבה', אז חשבתי שאכין לולאת טייפ של שתי תיבות של תופים. למעשה, לולאת התופים הזו יצאה כה מדויקת וחדשנית, עד שהיא נחשבת כיום לאחת הדוגמאות המוקדמות והמשפיעות ביותר לשימוש ב"לופ" תופים במוזיקת הרוק, הרבה לפני שהדבר הפך לסטנדרט שכיח בהפקות פופ והיפ-הופ.

זה הוצא משיר אחר של האלבום, ON THE RUN, הואט ולאחר מכן הואץ מעט, לפי בקשתו של לין. "ג'ף שאל אותי, 'מה הלאה?', אז אמרתי, 'טוב, אני מניח שתצטרך לצאת לשם ולספור את התיבות כדי לספק לנו איזשהו מבנה'. זה מה שהוא עשה, ואז שוב שאל אותי 'מה הלאה?' בשלב זה, יכולתי לראות שהוא אהב את הרעיון של הניסוי והלך בעקבותי. 'בוא נניח איזה פסנתר', הצעתי. 'בלוז של שתים עשרה תיבות'. היו שני קטעי פסנתר כנף שניגנו את אותו הדבר, ואז שלושה, ואחריהם הצעתי את המובן מאליו: בס וגיטרה.

בהדרגה, ג'ף התחיל להיכנס לזה, ומכיוון שהייתה תוכנית לאי.אל.או להתחיל סיבוב הופעות באוסטרליה, השיר נקרא במקור DON'T BRING ME DOWN, BRUCE. זו הייתה אמורה להיות בדיחה, הכוונה לכמות הבחורים האוסטרלים הנקראים ברוס, אבל לא יכולנו להשאיר את זה ככה, אז בסופו של דבר החלפנו את זה ב'גרוס', בהתבסס על הברכה הבווארית GRüß GOTT - 'יברכך אלוהים'. גרוס, לא ברוס, הוא מה שאתם שומעים בפזמון. בכל זאת, לדברי ג'ף, הוא נכנס לאולפן עם הרעיון לעשות משהו שונה, להרכיב את הטייפ כלולאה ואז להוסיף את האלמנטים השונים. זה מתאים לאישיות שלו; זה תמיד הוא שהוגה הכל, שר הכל, מפיק הכל וכן הלאה - כשזה רחוק מהמציאות".

לאחר שלין הבין את המבנה המדויק של השיר, הוא הוסיף את השירה. כרגיל, זו הייתה הפעם הראשונה שמישהו - כולל מאק וחבריו המוזיקאים ללהקה - שמע את המילים ואת המנגינה הווקאלית. "זו הייתה הבעיה הגדולה", אמר מאק, "מעולם לא היה לנו מושג מה קורה או כיצד הדברים יתרחשו. כשהכל היה מדובב עד הסוף והרצועות היו מלאות לגמרי, אז ג'ף היה אומר, 'אוקיי, אני אנסה את זה' ומתחיל לשיר. רק ככה הוא עבד. לא היו קולות ממנו להדרכה. בשיר הזה ג'ף וקלי עשו את קולות הליווי סביב אותו מיקרופון. זו לא הייתה הדרך הקלה ביותר לעבוד. הכל היה בתוך הראש של ג'ף. הוא היה מתמודד עם השירה, שורה אחר שורה, אומר, 'זה הולך לכאן', ו'בואו נשים על זה הרמוניה'. אז הייתי אומר, 'האם אתה יכול לעשות הרמוניה גבוהה יורדת?' והוא היה אומר, 'אה כן, זה רעיון די טוב! בוא ננסה את זה'...

להקליט את השירה של ג'ף היה קל מאוד, אבל הוא הקשה על עצמו. הוא היה שר משהו שיישמע טוב, ואז הוא היה רוצה לעשות את זה מחדש בצורה אחרת לגמרי. לפעמים הוא היה בחדר המלון שלו, חוזר למחרת ואומר, 'תמחק הכל בכל פזמון, אני הולך לעשות את זה מחדש'. זו הייתה משימה בפני עצמה אבל זה היה הסגנון שלו וכנראה גם היום. לעתים קרובות, לא הצלחתי להבין את קו המחשבה שלו. עם זאת, הוא השלים מהר מאוד את הקול שלו בשיר הזה. זה משקף כיף, ולמרות שבהתחלה זה היה קצת מייגע לעשות את זה, ברגע שזה התחיל - זה היה ממש זורם. זה נעשה באנג-באנג-באנג, ממש ממש מהר, וזה כולל את המיקס. זה די נעשה ביום אחד. פשוט וישיר, במיוחד בהשוואה למורכבות שג'ף הלך עליה בדרך כלל, וברור שאנשים אהבו את זה".

נו, אז האם שר ג'ף לין בהקלטה "ברוס?" או "גרוס?" - התעלומה הזו נפתרה מזמן. בהקלטה המקורית באולפן ג'ף לין אכן שר "גרוס" לבקשתו של מאק. אולם, כשהשיר הושמע ברדיו, מרבית המעריצים היו משוכנעים בטעות שהוא שר "ברוס". כשאי.אל.או יצאה לסיבוב הופעות, ג'ף לין גילה שהקהל צועק "ברוס!" בהתלהבות כה רבה, עד שמצא את הטעות הזו משעשעת במיוחד. הוא פשוט נכנע לדעת הקהל, והחל לשיר "ברוס" בהופעות החיות של הלהקה מאותו הרגע ואילך.

מותה המפואר של להקת בופאלו ספרינגפילד. ב-30 ביולי בשנת 1968 יצא התקליט האחרון של הלהקה הנהדרת הזו ושמו LAST TIME AROUND. אז מה קרה פה?

כן, זו תעודת הפטירה המוזיקלית של להקת בופאלו ספרינגפילד. התקליט, שזכה לשם האירוני והמדויק עד כאב LAST TIME AROUND, לא היה פרי יצירה משותף של להקה מגובשת, אלא מלאכת הרכבה מורכבת של שברים, רסיסי הקלטות ורעיונות שהותירו אחריהם הכישרונות הגדולים והאגו המתנגשים של ניל יאנג, סטיבן סטילס, ריצ'י פיורי, ובמידה פחותה, שאר חברי הלהקה המקורית. זהו סיפור על הזדמנות שהתפספסה בגלל אגו, סמים ומריבות, ועל שני חברים שלקחו על עצמם להציל את הכבוד האבוד – ואת הכסף של חברת התקליטים.

נתחיל מהסוף, או יותר נכון, מההופעה האחרונה בהחלט, שהתקיימה ב-5 במאי 1968 ב-LONG BEACH ARENA. האוויר היה מחשמל. כולם באולם ידעו שזוהי שירת הברבור של ההרכב. המתח היה כה גדול, עד שכאשר הלהקה פתחה עם השיר ROCK & ROLL WOMAN, הקהל הסתער קדימה, והרשויות המבוהלות קטעו את ההופעה. סטיבן סטילס, רותח מזעם, השליך את הגיטרה שלו וירד מהבמה. לרגע קל, נדמה היה שהכל נגמר בפיצוץ מכוער. אך הלהקה חזרה, סטילס סינן קללה עסיסית למיקרופון לקול תשואות הקהל, והם ניגנו סט אחרון ובלתי נשכח, שהיה גם פרידה סופית. שלושה חודשים לאחר מכן, התקליט יצא לחנויות, כשהלהקה כבר לא הייתה קיימת.

"התקליט האמיתי האחרון של הספרינגפילד היה BUFFALO SPRINGFIELD AGAIN," הודה ניל יאנג שנים לאחר מכן בארכיון המקוון המפואר שלו. "כולנו הלכנו משם לדרכים נפרדות". יאנג עצמו, אגב, נטה לנטוש את הלהקה ולחזור אליה פעמים רבות עוד לפני הפירוק הסופי, בין היתר בגלל לחץ נפשי והתקפי אפילפסיה שהלכו והחמירו, מה שיצר חוסר יציבות מתמיד סביבו. יאנג לא חסך במילים כנות, כהרגלו: "זו הייתה הזדמנות שהוחמצה בעיקר בגלל ניהול תהליכי הקלטה קלוקל. כולם פשוט עשו את הדבר שלהם. אני בטוח כלול בדבר הזה". הוא תיאר תמונה של חבורת צעירים מוכשרים להפליא, אך חסרי כל הכוונה ומשמעת. "היינו כל כך צעירים. היינו צריכים הדרכה חיצונית, מנהיגות וניסיון. חבל שאי אפשר באמת לשמוע איך נשמענו חוץ מכמה שירים שהוקלטו. היינו באמת משהו אחר".

אז מה קרה שם באולפנים? ובכן, בעיקר כלום, ביחד. ניל יאנג וסטיבן סטילס, שני עמודי התווך היצירתיים והיריבים הגדולים, כבר היו עם רגל וחצי מחוץ לדלת. הם שטפו את ידיהם מהלהקה כמעט מיד אחרי אותה הופעה בלונג ביץ', וכל אחד מהם התרכז בהקלטת שירים אישיים משלו, לעיתים עם נגני אולפן חיצוניים. בסיסט הלהקה, ברוס פאלמר, היה עסוק בעיקר בלהסתבך עם רשויות ההגירה ולמעשה, גירושו הסופי מקליפורניה לקנדה בעקבות עבירות סמים הוא זה שסתם את הגולל על המשך מעורבותו בלהקה. הוא השתתף רק בהקלטת שיר אחד בתקליט, ON THE WAY HOME. פרט טריוויה - למרות שיאנג כתב אותו והיה אחראי ללחן, הוא העדיף שריצ'י פיורי ישיר את הקול המוביל באולפן, כיוון שלטענתו קולו שלו "לא התאים" לעיבוד המוגמר.  

אל תוך הוואקום הזה נשאבו שני חברי הלהקה שנותרו, ריצ'י פיורי וג'ים מסינה. מסינה, שהצטרף ללהקה כטכנאי קול ובסיסט מחליף, הפך פתאום למפיק בפועל של תקליט רפאים. חברת התקליטים ATCO, חברה-בת של ATLANTIC RECORDS, לא התכוונה לוותר על ההשקעה שלה. הנשיא של החברה, אהמט ארטגון, דרש מוצר מלוטש ומסחרי שיחזיר את ההשקעה. ההצעה המקורית שהוגשה לחברה, ככל הנראה אוסף לא מגובש של הקלטות, נדחתה על הסף. ארטגון פתח את הכיס, הקציב ללהקה סכום כסף נוסף, והציב דרישה ברורה: "תנו לי תקליט, ועכשיו".  

פיורי תיאר את המצב בכנות: "התקליט השלישי, בעיני, היה ממש מפורק. זה נשאר לג'ימי ולי כדי לאסוף חלקים וחתיכות מכולם ולעשות את הטוב ביותר שיכולנו". הצמד התגייס למשימה הסיזיפית. הם צללו לארכיון סלילי ההקלטה וליקטו פיסות של קסם שהשאירו אחריהם יאנג וסטילס. סטילס, למשל, הקליט חמישה שירים לתקליט, אך עשה זאת כמעט לבדו, מנגן על גיטרות, בס, קלידים ואפילו תופים בחלק מהמקרים. הוא היה אמן סולו לכל דבר, שהשתמש בשם הלהקה כמטריה זמנית. אחד מאותם שירים של סטילס היה SPECIAL CARE, שמילותיו נכתבו בפירוש כעקיצה ישירה על הדינמיקה ההרסנית והסכסוכים הפנימיים שפירקו את הלהקה. יאנג תרם את אחת הפנינים היפות ביותר שלו, I AM A CHILD, שיר אישי וחשוף שהפך לקלאסיקה.  

מסינה ופיורי לא רק ערכו והרכיבו, אלא גם תרמו שירים משלהם כדי למלא את החלל. התרומה המשמעותית ביותר של פיורי לתקליט הייתה הבלדה הנפלאה KIND WOMAN, אותה כתב לאשתו. השיר אירח את חברו, נגן הפדל-סטיל ראסטי יאנג – היכרות מוזיקלית קריטית שהובילה את השניים, מיד לאחר הקלטות אלו, להקים יחד את להקת POCO. העבודה הייתה קשה ומייאשת, אך התוצאה הסופית, למרות היותה טלאי על טלאי, הייתה מרשימה באופן מפתיע.  

עם יציאתו, מגזין הרולינג סטון יצא מגדרו. המבקר, בארי גיפורד, כתב: "כעדות אחרונה לכשרונה של הלהקה הזו, אנו מקבלים תקליט עם המוזיקה היפה ביותר שיש". הוא השווה אותם ללהקה אחרת שפרצה לתודעה באותו חודש ממש עם תקליט בכורה מונומנטלי, הלא היא THE BAND עם MUSIC FROM BIG PINK. "לשתי הלהקות יש שורשים של קאנטרי," ציין, "כשכל אחת משתיהן מציגה את זה בדרך שונה. לבופאלו ספרינגפילד יש סאונד שמח יותר מזה של הבאנד".  

הביקורת ציינה במיוחד את שיריו של סטילס. על FOUR DAYS GONE, שיר עצוב על בחור הנמלט מהרשויות כדי למצוא את אהובתו, נכתב שהוא "אחד השירים הטובים ביותר של הלהקה הזו". על UNO MUNDO, עם האווירה הלטינית והשימוש בקונגס ומראקס, נכתב שהוא מביא ניחוח מרענן. גם יאנג זכה לשבחים: "בשיר I AM A CHILD נשמע ניל יאנג יותר טים הרדין מטים הרדין עצמו. זה נדיר מאד ששני אלו נשמעים זהים". אך את התואר "השיר הטוב ביותר בתקליט" העניק המבקר דווקא ל-CAREFREE COUNTRY DAY העדין והאופטימי, שנכתב ובוצע על ידי המפיק בפועל, ג'ים מסינה, בקולו השברירי.  

השורה האחרונה בביקורת ההיא סיכמה את הכל באופן מושלם: "כמה חבל שהתקליט הזה הוא הפעם האחרונה של הלהקה הזו ולא הפעם הראשונה שלה". כן, עם תקליט שהורכב מטלאים והוקלט תחת לחץ, הסתיימה דרכה הקצרה והסוערת של בופאלו ספרינגפילד. הם הותירו אחריהם מורשת מפוארת ושלושה תקליטים, שהאחרון שבהם הוא אנדרטה מוזיקלית יפהפייה לאחת הלהקות המבטיחות והמבוזבזות בתולדות הרוק. מתוך ההריסות הללו, צמחו עד מהרה ענקים חדשים: פיורי ומסינה הקימו את להקת הקאנטרי-רוק POCO, וסטיבן סטילס וניל יאנג המשיכו ליריבות ושיתופי פעולה בלתי נשכחים, כשהם מצרפים אליהם בהמשך את דייוויד קרוסבי וגראהם נאש להקמת סופרגרופ הרוק ההיסטורי CROSBY, STILLS, NASH & YOUNG (או בקיצור, CSNY). הפעם האחרונה בהחלט הייתה, בסופו של דבר, התחלה חדשה.  

אלביס הפותח... ב-30 ביולי בשנת 1954 ערך אלביס פרסלי את הופעתו המפורסמת (מבחינת פרסום שיווקי) הראשונה, כשפתח עבור סלים ויטמן באירוע HILLBILLY HOEDOWN, שנערך בחוץ בפארק אוברטון בממפיס, באמפיתיאטרון OVERTON PARK SHELL (שפעיל עד היום ומוכר בשם LEVITT SHELL). אז מה היה שם?

זה היה ערב קיץ לח וחם בממפיס, טנסי. התאריך הוא 30 ביולי 1954, והאוויר בפארק אוברטון היה סמיך מהתרגשות לקראת אירוע הקאנטרי הגדול של העונה, ה-HILLBILLY HOEDOWN, שאותו ארגן והנחה שדרן הרדיו המקומי בוב ניל (שמאוחר יותר גם הפך לאמרגנו השני של אלביס). על הבמה החיצונית, תחת כיפת השמיים, עמדו להופיע כוכבי הז'אנר, ובראשם הזמר המצליח סלים ויטמן. אך אי שם בתחתית המודעה שפורסמה בעיתון המקומי MEMPHIS PRESS-SCIMITAR, באותיות קטנות, השתרבב שמו של אמן צעיר ואלמוני. למעשה, שמו שורבב כל כך ברישול, עד שנכתב כך - "אליס פרסלי" (ELLIS PRESLEY). איש בקהל לא שיער שהטעות המשעשעת הזו היא האות לבואה של מהפכה.

אותו "אליס" היה כמובן אלביס פרסלי, נהג משאית צעיר וביישן בן 19 בחברת החשמל "קראון אלקטריק", שכמה שבועות קודם לכן הקליט באולפני סאן המקומיים תקליטון ראשון. למעשה, הפריצה המקומית שלו ברדיו התרחשה רק כשלושה שבועות לפני כן, ב-8 ביולי, כשהשדרן דיואי פיליפס השמיע את השיר שלו לראשונה וגרם לעומס טלפונים היסטרי על מרכזיית התחנה. עבורו, זו הייתה הזדמנות חייו, ההופעה הגדולה והרצינית הראשונה שלו מול קהל משמעותי. המתח באחורי הקלעים היה כמעט בלתי נסבל. אלביס, לבוש במכנסיים רחבי גזרה עם קפלים בולטים, כפי שהיה אופנתי אז, ובז'קט כהה וייצוגי, הרגיש את פרפרי הבטן הופכים לפילים משתוללים.

כשהגיע תורו לעלות לבמה, יחד עם הגיטריסט שלו סקוטי מור והבסיסט ביל בלאק (שניגן על קונטרבס בטכניקת "סלאפ" קצבית שתרמה רבות לסאונד הפראי של הלהקה), הוא פתח עם השיר שהיווה את צד א' של תקליטון הבכורה שלו, THAT'S ALL RIGHT. הקהל, שהגיע לשמוע קאנטרי מסורתי, הקשיב בנימוס אך באדישות מסוימת. ואז, משהו קרה. ככל שהמוזיקה התגברה, והקצב הייחודי – שילוב מסעיר של קאנטרי ורית'ם אנד בלוז שחור – חדר לגופו, אלביס החל לעשות את מה שעשה באופן טבעי באולפן ההקלטות כדי להרגיש את הקצב: הוא החל לרעוד. באופן ספציפי, רגלו השמאלית החלה לנוע קדימה ואחורה בפראות, כמעט ללא שליטה, כאילו אחזה בה רוח שטות.

דיקסי לוק, חברתו של אלביס באותה תקופה שישבה בקהל, העידה מאוחר יותר שנדהמה, שכן היא מעולם לא ראתה אותו זז או רוקד בצורה כזו לפני כן.

ברגע אחד, האדישות בקהל התחלפה בטירוף. הנערות הצעירות בשורות הראשונות פשוט איבדו את זה. צרחות מחרישות אוזניים מילאו את הפארק. הן צעקו, מחאו כפיים, קפצו במקומן והצביעו לעבר הבמה, מותירות את אלביס ואת חברי להקתו המומים לחלוטין. סקוטי מור, הגיטריסט, סיפר מאוחר יותר: "הבטנו אחד על השני ולא הבנו מה קורה. חשבנו שהן צועקות על משהו רע שעשינו. לא היה לנו מושג מה פשר ההתלהבות הפתאומית הזו". העוצמה של צרחות הקהל הייתה כה מחרישת אוזניים, עד שסקוטי וביל בקושי הצליחו לשמוע את הנגינה של עצמם.

אלביס המשיך, מבולבל אך מונע מהאדרנלין, וביצע גם את הצד השני של התקליטון, הלהיט BLUE MOON OF KENTUCKY (קלאסיקת בלוגראס שנכתבה במקור על ידי ביל מונרו, ושאלביס שינה לה את המשקל והפך אותה לקצבית ובועטת), בגרסה קצבית ומהפכנית משלו, שאותה ניגנה הלהקה באותו ערב אפילו מהר יותר מההקלטה בשל העצבנות של אלביס, והוסיף גם את הבלדה I'LL NEVER LET YOU GO. לאורך ההופעה, הרגל המשיכה לרקוד את ריקוד העצבנות שלה, והקהל הנשי המשיך לצרוח בהיסטריה. בסיום הסט הקצר, תגובת הקהל הייתה כה סוערת עד שבוב ניל נאלץ לבקש מאלביס לחזור לבמה להדרן - הישג בלתי נתפס לחלוטין לאמן פותח אלמוני.

כשהסט הקצר נגמר ואלביס ירד מהבמה, רועד כולו מהתרגשות ומבוכה, האגדה מספרת שהייתה שיחה בינו לבין חברי להקתו או בוב ניל בה הוא שאל בתמימות של מי שעדיין לא מבין את הכוח שבידיו: "על מה הם צעקו עליי? מה עשיתי לא בסדר?". התשובה שקיבל שינתה את מסלול הקריירה שלו לנצח. "זה בגלל הרגל שלך", הסבירו לו, "כשאתה מנענע אותה ככה, המכנסיים הרחבים שלך מתנופפים ויוצרים אפקט פרוע לחלוטין על הבמה. הן משתגעות מזה".

באותו ערב גילה אלביס פרסלי, לגמרי במקרה, את נשק ההשמדה ההמוני שלו. תנועת הרגליים העצבנית, שנולדה מפחד במה, הפכה לתנועת ההיכר שלו, מחווה ויזואלית שביטאה את האנרגיה המינית והמרדנית של הרוק'נ'רול עוד לפני שלז'אנר היה שם רשמי. הלילה שבו קראו לו בטעות "אליס" היה הלילה שבו נולד הכוכב אלביס. הרעד הקטן ברגלו היה רעידת האדמה הראשונה במהפכה תרבותית, שאת גלי ההדף שלה אנחנו מרגישים היטב עד היום.

התוכי שכמעט קרע לנו את עור התוף: הסיפור על התקליט ששינה את הרוק הכבד. ב-30 ביולי בשנת 1971 יצא תקליט הבכורה הנושא את שמה של להקת רוק בריטית ושמה BUDGIE (שהוא שם של תוכי קטן וחמוד). תקליט זה הפך לאחד החשובים יותר בתולדות הרוק הכבד, כשהוא מניח את היסודות למה שיוכר בהמשך כהבי מטאל.

אי שם בבריטניה, בעיתון המוזיקה הנחשב רקורד מירור, ניסו להבין מי הם החבר'ה החדשים האלו. "חמישה בחורים מתוקים עם כישרון למנגינות עדינות ויפות שמרחפות מבעד לרוח כמו ציפור קטנה?", הם תהו, ומיד ענו לעצמם בנחרצות: "לא, ממש לא. אלו שלושה גברים מוויילס שטורקים, דופקים וחובטים, ומנחיתים את הקצב שלהם מתוך רוק מוצק בדחף אדיר".

התיאור הזה קלע בול. על עטיפת התקליט אולי הופיע ראש של תוכי, אבל מהרמקולים בקע רעש של דינוזאור. מי שהיה אחראי על התיעוד המדויק של הרעש הזה באולפן היה לא אחר מאשר רוג'ר ביין, המפיק שעמד באותם ימים מאחורי הקלטת הסאונד המהפכני והאפל של בלאק סאבאת'.הקשר הזה לא היה מקרי. ביין זיהה את הפוטנציאל הגולמי והבלתי מתפשר של השלישייה מקארדיף, ויילס, והכניס אותה לאולפני רוקפילד - מקום בוויילס שנודע באווירה פסטורלית של שדות ובעלי חיים, אך גם נכנס להיסטוריה כאולפן המגורים הראשון בעולם, שאפשר למוזיקאים לחיות וליצור במקום אחד מנותק מהעיר. ממש המקום לעשות בו רוק כבד וללמד את החיות מה זה מטאל...

השלישייה כללה את ברק שלי בבס, בשירה שהתאפיינה בקול גבוה ודק שזכה פעמים רבות להשוואות מאוחר יותר לגדי לי מ-RUSH וגם נגינה במלוטרון. לצדו היו טוני בורג' בגיטרה החורכת וריי פיליפס בתופים הרועמים. במשך כשנה וחצי הם כתבו חומרים מקוריים, ספגו השפעות מכל עבר, וזיקקו אותן לכדי צליל ייחודי שהם כינו "רוק-בטן". האלבום הציג שירים עם שמות אקסצנטריים ויוצאי דופן שהפכו לסמל ההיכר של הלהקה, כמו NUDE DISINTEGRATING PARACHUTIST WOMAN ו-HOMICIDAL SUICIDAL.

אבל מאיפה הגיע השם המשעשע הזה, BUDGIE? ברק שלי הסביר בחיוך: "סתם התעסקנו עם שמות, ואז זרקתי את BUDGIE בתור בדיחה. חשבתי שאנשים יצחקו על השם הזה, שיחשבו שזו ציפור קטנטנה וחביבה". הגורל, כמו תמיד, התערב. "זמן קצר לאחר מכן עלתה סדרת טלוויזיה פופולרית בשם BUDGIE בכיכובו של הזמר אדם פיית', וזה פשוט נתן לנו דחיפה אדירה".

הדרך להצלחה, כמובן, לא הייתה סוגה בשושנים. טוני בורג', הגיטריסט, הודה בכנות מפתיעה: "מעולם לא היו לנו תוכניות גרנדיוזיות להגיע לאיזשהו מקום, רק רצינו להרוויח קצת כסף". הוא סיפר שהיה איתם חבר רביעי, גיטריסט קצב בשם בריאן גודארד, "אבל הוא פשוט עיכב אותנו. ברגע שהוא עזב והמשכנו כשלישייה, דברים התחילו לקרות. ראינו שאנשים אוהבים את זה, שמצאנו קהל, והכל התחיל להשתנות לטובה".

ברק שלי, לעומת זאת, היה מנוע הבעירה של הלהקה, נחוש מהרגע הראשון. "תמיד הייתה לי תחושה שנעשה את זה, הייתי כל כך נחוש", הוא סיפר. "הייתי שר לעצמי במיטה לפני השינה עוד כשהייתי ילד. בגיל שש כבר ידעתי המון שירים בעל פה. מבחינתי, עדיף ליפול מאשר לוותר. כתבתי שירים בלי הפסקה בזמן הלימודים, ובסוף פשוט עזבתי את בית הספר כי זה לא עניין אותי. העדפתי להיות בבית ולנגן בגיטרה".

הוא המשיך ושחזר את סיפור הקמת הלהקה: "פגשתי את בריאן, גיטריסט הקצב שעזב, מצאתי את ריי דרך מודעה בחנות מוזיקה, וטוני הצטרף חצי שנה אחרי זה. התאמנו באולם ישן, ישנו שם ואכלנו שם במשך שבועות. בהתחלה ניגנו בעיקר חומרים של אחרים, אבל לאט לאט התחלנו לכתוב ולהתקדם. בריאן לא ממש זרם עם זה. כשהוא עזב, קיבלנו החלטה: או שאנחנו מנגנים רק את החומר שלנו ומצליחים איתו, או שאנחנו סוגרים את הבסטה. קודם באה המנגינה, אחר כך ריף בס, ואז הגיעה הכבדות. זה היה חייב להיות נועז, כי זה מה שהשירים דרשו".

שלי גם התייחס להשוואות הבלתי נמנעות לענקיות התקופה: "יש אנשים שיגידו שאנחנו קופצים על עגלת המוזיקה הכבדה, שיש דמיון בינינו לבין להקות אחרות. בטח שיש קווי דמיון. זה לא מפריע לנו. אנחנו חושבים שאנחנו מבינים לאן הלהקות האחרות האלה מכוונות, ואנחנו חושבים שיש לנו הבנה טובה יותר של זה ושנצליח יותר. המוזיקה פשוט מדברת בעד עצמה".

ובאמת, היה דמיון בין BUDGIE, לד זפלין ובלאק סאבאת'. הדמיון העיקרי היה ששלושתן יכלו לפוצץ לך את הראש לרסיסים באופן הכי מהנה שאפשר. הביקורת ברקורד מירור סיכמה זאת היטב: "הנה צלילים כבדים במיוחד. BUDGIE מצליחה להשיג שילוב של בס ותופים ששוקל טונות, עמוק ומרוכז יותר מלהקות רוק מתחרות. זהו כוח טוחן ועצבני שלא מושך אותך לתוך המוזיקה, הוא גורר אותך אל תוך הקרביים שלה. זו בשום פנים ואופן לא חוויה רגועה, התקליט הזה נועד לטרטר אותך, והוא עושה זאת בהצלחה. לעתים קרובות יש יופי בבלבול מבוקר שפוגע לך במוח, וזו דוגמה מצוינת".

ההשפעה של התקליט הזה הדהדה לאורך שנים. להקות רבות שצמחו בשנות השמונים, בעיקר בסצנת הגל החדש של ההבי מטאל הבריטי (NWOBHM), ציינו את BUDGIE כמקור השראה מרכזי. ענקיות כמו IRON MAIDEN ו-METALLICA לא רק דיברו בשבחם, אלא אף הקליטו גרסאות כיסוי לשירים שלהם ובכך הציגו את התוכי הוולשי הקשוח לדור חדש של מאזינים.

אז בפעם הבאה שאתם שומעים את השם BUDGIE, אל תחשבו על ציפור קטנה בכלוב או ציפור קטנה בלב. תחשבו על שלושה חלוצים מוויילס, שעם קצת חוצפה, המון כישרון וסאונד ששוקל טונות, יצרו תקליט בכורה שהפך לאבן פינה בתולדות הרוק הכבד. זה תוכי אחול שלוקי!

סוף עידן: הרולינג סטונס זורקים את אלן קליין בסטייל. ב-30 ביולי בשנת 1970 הפתיעה להקת הרולינג סטונס את אלן קליין כשבישרה לו שאינה מעוניינת עוד בשירותיו כמנהלה. הודעה זו נמסרה רגע לפני שהלהקה התכוננה להשיק את חברת התקליטים העצמאית שלה, ROLLING STONES RECORDS, לקראת שחרורו של אלבום המופת STICKY FINGERS.

דרמה בעולם הרוק: ב-30 ביולי 1970, העולם גילה שהחברות בין להקת הרולינג סטונס למנהלם הכוחני, אלן קליין, הגיעה לסופה המר. במכתב חד, ברור ונטול כל סנטימנטים, הבהירו מיק ג'אגר וחבריו לקליין שהמסיבה נגמרה, והוא לא מוזמן להמשיך לרקוד.

זה היה בוקר קיצי רגיל, עד שאחת ההודעות הדרמטיות יותר בתולדות המוזיקה הפופולרית נחתה על שולחנו של אלן קליין, האיש שנחשב לכריש הגדול של תעשיית המוזיקה. הרולינג סטונס, להקת הרוק המסוכנת והפרועה ביותר בעולם, החליטה שהיא שבעה מהניהול שלו, בלשון המעטה. במקום שיחת טלפון מנומסת או פגישה מביכה, בחרה הלהקה בדרך רשמית וקרה, כזו שלא מותירה מקום לספק. מי שניסח את מכתב הפיטורים המקפיא היה יועצם החדש, פרינס רופרט לוונשטיין – בנקאי השקעות אריסטוקרטי שהסטונס שכרו במיוחד כדי לעשות סדר בכאוס הפיננסי שקליין הותיר אחריו, ומי שלימים יהפוך למנהלם העסקי למשך קרוב לארבעה עשורים.

בהצהרה רשמית, שנראית כאילו נוסחה על ידי עורכי הדין הקשוחים ביותר בלונדון, נכתב שחור על גבי לבן: "אנו רוצים להודיע לך שאיננו מעוניינים שאתה, או חברת ABKCO שלך או כל זרוע ממנה, תהיו קשורים לחוזים הנוגעים להקלטותינו מכאן ואילך". ההודעה לא הסתפקה בכך והמשיכה לפרטי פרטים כדי לוודא שהמסר ברור לחלוטין: "כמו כן, ענייני הוצאה לאור של שירינו לא יחודשו עמך. מעתה ואילך אין לך את הכוח והזכות לנהל כל משא ומתן בשמנו". בום! הדלת נטרקה בקול רעש גדול שנשמע משני צדי האוקיינוס האטלנטי.

אלן קליין, שלא נולד אתמול ובטח שלא היה פראייר, מיהר להגיב במתקפת-נגד תקשורתית. הוא טען בביטחון שההודעה החגיגית של הלהקה אולי נשמעת יפה, אבל היא לא תשנה כהוא זה את ההסכמים הקיימים ביניהם. במילים אחרות, הוא טען שהוא עדיין מחזיק בזכויות על כל החומרים שהוקלטו תחת ניהולו עד לאותו יום. "נחמד מצידם להודיע לי", הוא אמר בציניות, "אבל החוזים שלנו חתומים ונעולים". הרולינג סטונס, מצדם, לא נשארו חייבים ומיהרו להכחיש את טענותיו מכל וכל, במה שהפך במהרה לאחד הסכסוכים המשפטיים המרים והמפורסמים יותר שידעה התעשייה. קליין אף הגדיל לעשות והגיש תביעת ענק נגד הלהקה על סך 29 מיליון דולר בגין הפרת חוזה, מאבק משפטי מתיש שהסתיים רק בשנת 1984 בפשרה מחוץ לכותלי בית המשפט, במסגרתה זכה קליין בפיצוי כספי ניכר.

כדי להבין את גודל השבר, צריך לחזור קצת אחורה. קליין נכנס לחיי הלהקה בשנת 1965 כיועץ עסקי בלבד, בתקופה שבה הם הרגישו שהם לא מקבלים את מה שמגיע להם מחברת התקליטים שלהם, DECCA. קליין, עם המוניטין שלו כבולדוג חסר רחמים שישיג ללקוחותיו כל מה שהם רוצים (ועוד קצת), נראה כמו המושיע המושלם. הוא אכן הצליח לסדר להם חוזה משופר ושמן בהרבה, והלהקה ראתה פתאום הרבה יותר כסף בחשבון הבנק. אך בזמן שהם היו עסוקים בלהיות הרולינג סטונס, קליין, איש עסקים ממולח, דאג גם לעצמו. הוא הצליח להשתלט על זכויות היוצרים של רבים משיריה. הוא עשה זאת באמצעות תרגיל עוקץ חוקי ומבריק: הוא הקים חברה אמריקאית שרכשה את זכויות ההפצה של הלהקה בארה"ב, והחתים את הסטונס על חוזה שהעביר את זכויות היוצרים של כל שיריהם משנות השישים לחברת ABKCO שבשליטתו, כביכול תחת האצטלה של חיסכון בתשלומי מס דרקוניים באנגליה.

המשמעות הייתה הרת אסון עבור הלהקה: קלאסיקות סטונס סיקסטיזיות (ובהן המנוני רוק אלמותיים כמו SATISFACTION, PAINT IT BLACK, JUMPING JACK FLASH ו-SYMPATHY FOR THE DEVIL) כולן היו שייכות, מבחינה חוקית, לחברת ABKCO של קליין. למעשה, בכל פעם שאחד מהשירים הללו הושמע ברדיו, בסרט או בפרסומת, חלק נכבד מהתמלוגים זרם ישירות לכיס של האיש שהם בדיוק פיטרו. עד היום, עשורים לאחר מכן, כל שימוש מסחרי בשירים מאותה תקופה דורש את אישורה של משפחת קליין (שירשה את החברה), הממשיכה להרוויח הון עתק מיצירות הלהקה.

ההבנה הזו חלחלה אצל חברי הלהקה לאט מדי. הם גילו שהמנהל שאמור היה לשמור על האינטרסים שלהם, הבטיח קודם כל את עתידו הכלכלי לשנים רבות קדימה. חברי הלהקה הבינו את חומרת המצב במלואה רק כשניסו לשחרר את להיטיהם החדשים BROWN SUGAR ו-WILD HORSES, וגילו לתדהמתם שקליין דורש עליהם בעלות חלקית, מכיוון שהוקלטו בימים האחרונים לפני סיום החוזה עמו. הפרידה המתוקשרת ב-30 ביולי 1970 לא הייתה רק סוף של מערכת יחסים עסקית, היא הייתה תחילתה של מלחמה ארוכת שנים של הלהקה להשיב לעצמה את השליטה על יצירותיה הגדולות ביותר.

הסטונס למדו בדרך הקשה את השיעור החשוב ביותר בעולם הבידור: תמיד, אבל תמיד, לקרוא את האותיות הקטנות. במיוחד כשהצד השני הוא אלן קליין... האיש שגם הצליח לעשות נזקים במחנה הביטלס. קליין נכנס לתפקיד מנהלם של הביטלס ב-1969 לבקשתם של ג'ון לנון, ג'ורג' האריסון ורינגו סטאר, אך סגנון הניהול והאופי השנוי במחלוקת שלו היו הגורם המרכזי שהוביל את פול מקרטני לסרב לעבוד עמו, לתבוע את חבריו ללהקה, ולהאיץ את הפירוק הסופי והכואב של הרכב הפופ הגדול בהיסטוריה.

הרקוויאם של אליס לאור מנורות לבה. ב-30 ביולי בשנת 1996 יצא אלבום האנפלאגד של אליס אין צ'יינס.

כאשר חברי הלהקה עלו על במת ה-MAJESTIC THEATRE באקדמיה למוזיקה של ברוקלין ב-10 באפריל 1996, האוויר היה סמיך מציפייה. הוא היה טעון בחשמל סטטי של שנתיים וחצי דממה. שנתיים וחצי בהן אליס אין צ'יינס, אחת הלהקות החשובות שיצאו מסיאטל, לא קיימה ולו הופעה אחת. השדים שליוו את הסולן, ליין סטיילי, והתמכרותו הקשה להרואין, ריחפו כעננה קבועה מעל כל דיווח חדשותי אודות הלהקה. אך באותו ערב קסום, נדמה היה שהכל נשכח. סטיילי, שברירי ורדוף, לבוש בבגדים שחורים, מרכיב משקפי שמש ועוטה כפפות חתוכות אצבעות (שרבים שיערו שנועדו להסתיר סימני הזרקה), אך חדור מטרה, התייצב מול המיקרופון ופשוט יצק את כל כולו בחזרה אל תוך המוזיקה שיצר, בביצועים אקוסטיים שנחרטו בזיכרון הקולקטיבי.

היוזמה הגיעה דווקא מרשת MTV, שלפי מפיק התוכנית, אלכס קולטי, פנתה ללהקה והציעה לה את הבמה היוקרתית. ההכנות החלו בסיאטל, אך היו רחוקות מלהיות חלקות. "היינו על קוצים כל הזמן", סיפר קולטי לימים. "השאלה הגדולה הייתה פשוט 'האם הם יעשו את זה בכלל?'. הם בקושי התאמנו יחד. בכל פעם שקבענו חזרה, מישהו אחר לא היה מגיע". בהפקה כססו ציפורניים בחשש אמיתי שהאירוע כולו יתבטל ברגע האחרון.

אך אז, כשהאורות כבו והלהקה עלתה לבמה, קרה נס קטן. באופן אירוני, דווקא השתיקה הארוכה פעלה לטובתם. ההיעדרות הממושכת מהופעות רועשות וחשמליות הקלה על המעבר לעולם האקוסטי והאינטימי. כדי לעבות את הסאונד, צירפה הלהקה את הגיטריסט סקוט אולסון, חבר להקת HEART, שהוסיף רבדים נוספים של עומק לנגינה.

אחד האלמנטים הזכורים ביותר מהבמה, מנורות הלבה האייקוניות, היה תוצאה של בקשה של הרגע האחרון. המפיק קולטי נזכר בהומור: "קיבלתי אותן כל כך מאוחר. מסתבר שמנורות לבה צריכות להתחמם ולהיות דולקות הרבה זמן לפני שהן באמת מתחילות לעשות את מה שהן אמורות לעשות. אז אם צופים בהופעה, רואים שהן לא בשיא הפוטנציאל שלהן. זה היה די הולם למצב, אבל לחלוטין לא מכוון". קולטי גם סיפר שהבמה עוטרה בנרות ענק, לבקשת הלהקה, כדי להשרות אווירה קודרת ואינטימית יותר שהתאימה לחזון הוויזואלי שלהם.

באופן מוזר, מי שהתקשה יותר לתפקד באותו ערב לא היה סטיילי, אלא דווקא הגיטריסט והכוח היצירתי המרכזי, ג'רי קנטרל. שעות ספורות לפני ההופעה הוא אכל כמה נקניקיות חמות ממקור מפוקפק ונאלץ לעלות לבמה כשהוא נאבק בהרעלת קיבה קשה. בזמן שסטיילי נלחם בשדים הפנימיים שלו, קנטרל נלחם בקרב פיזי לחלוטין כדי לא להתמוטט, ובכל זאת הצליח לשמור על נגינה מדויקת ועל הרמוניות קוליות מושלמות עם סטיילי. כדי לשרוד את ההופעה, ההפקה הציבה מבעוד מועד פח אשפה ממש ליד הכיסא שלו, למקרה שייאלץ להקיא.

למרות מצבו השברירי, סטיילי היה נוכח וממוקד. מנהל התאורה, שראה שסטיילי צבע את שיערו בוורוד זרחני, ניסה להתאים את תאורת הרקע לצבע השיער, מה שיצר את המראה הוויזואלי הייחודי של המופע. סטיילי אכן היה זקוק לאספקת ההרואין שלו, אותה נשא בבקבוקון גלולות ישן, אך במהלך ההופעה עצמה, הוא לא נעלם אל מאחורי הקלעים כדי להזריק. הוא נשאר שם, חשוף מול הקהל. אמנם בחלק מהשירים הניתוק ניכר – כמו בביצוע לשיר SLUDGE FACTORY, בו סטיילי התבלבל במילים, הפסיק את הנגינה וסינן קללה שאילצה את הלהקה להתחיל את השיר מחדש (טייק אנושי שנותר גם בהקלטה ובגרסת ה-DVD של המופע) – אך הרגש המצמרר בקולו פיצה על הכל.

כשהצלילים הראשונים של NUTSHELL, שיר חושפני וכואב יותר שלהם, בקעו מהרמקולים, אפילו אנשי ההפקה הקשוחים ביותר מצאו את עצמם נרגשים. בקהל ישבו חברי להקת מטאליקה, שהגיעו לחלוק כבוד (אליס אין צ'יינס חיממו הופעות שלהם בעבר). בין השירים, הבסיסט מייק אינז אף השתעשע וניגן את הפתיח המוכר של הלהיט שלהם, ENTER SANDMAN, להנאתו של הקהל. אינז גם ניצל את ההזדמנות לעקוץ את חברי מטאליקה, שבדיוק קיצצו אז את שערם הארוך והמפורסם, כשהדביק על גיטרת הבס שלו את הכתובת המשעשעת: FRIENDS DON'T LET FRIENDS GET FRIENDS HAIRCUTS.

לאחר שהצילומים הסתיימו והחומר נערך, סטיילי הגיע לאולפני MTV כדי לצפות בתוצאה. תגובתו הייתה נחרצת: הוא תיעב את זה. לטענתו, התאורה לא עשתה עמו חסד והוא סירב לאשר את שידור המופע. בהפקה נכנסו לסבב עריכה נוסף, השתמשו בזוויות צילום שונות, ורק לאחר שהוצגה לו גרסה מתוקנת, סטיילי העניק את אישורו הסופי. לצד העיבודים ללהיטים הגדולים, הלהקה הפתיעה וביצעה בהופעה שיר אחד חדש לחלוטין שמעולם לא הוקלט באולפן – THE KILLER IS ME, שחתם את המופע והפך למעין סמל לסוף הדרך המתקרבת.

התקליט שיצא ב-30 ביולי זכה לביקורות מעורבות שהתקשו להכיל את המורכבות. מגזין רולינג סטון העניק לו שלושה כוכבים מתוך חמישה וסיכם את החוויה כך: "בהתחשב בקצוות הקשים והמשוננים של שני האלבומים הראשונים של אליס אין צ'יינס, זה הפתיע כאשר הלהקה בחרה בהגשה מאופקת, חצי אקוסטית, באלבום JAR OF FLIES משנת 1994. אם כך, הצעד המתבקש הבא הוא האלבום הזה. חלק מהביצועים כאן כמעט ולא שונים כלל מגרסאות האולפן המקוריות. NO EXCUSES, מתוך אותה צנצנת הזבובים, רותח בקצב חביב יותר, עם כלי הקשה פיקנטיים יותר; HEAVEN BESIDE YOU הוא מעט יותר עממי בטון שלו מהגרסה המקורית. בחומר הישן יותר השינויים האמיתיים בולטים יותר. השיר ROOSTER הסוער מתפרק באלגנטיות מלנכולית. השיר ?WOULD הפך מרוכך.

הבסיסט מייק אינז והמתופף שון קיני שומרים על הדרמה והעוצמה אבל בחצי מהווליום, ומשאירים יותר מקום לניואנסים הווקאליים של ליין סטיילי. הגיטריסט ג'רי קנטרל מנצל היטב את החלל הגמיש, ומציג את ההיבטים הבלוזיים והטריפים יותר של הנגינה שלו. האלבום בהחלט מאשר את המנעד הרגשי והיכולת הטכנית של אליס אין צ'יינס. אבל הוא חסר חשמל ביותר ממובן אחד. הקתרזיס המרוכז במוזיקה של אליס אין צ'יינס עדיין נשמע בצורה הטובה ביותר כשהמגברים פועלים בעוצמה של 11".

אז במבט לאחור, הופעת ה-UNPLUGGED הייתה הרגע הגדול האמיתי האחרון של אליס אין צ'יינס בהרכבה המקורי. אמנם לאחר המופע הזה הלהקה קיימה עוד ארבע הופעות בלבד (כמופע חימום ללהקת KISS) לפני שסטיילי נעלם סופית מעין הציבור, אך זו הייתה שירת הברבור העצובה והיפהפייה של ליין סטיילי, תיעוד נדיר של אמן שהצליח, ולו לערב אחד, להפוך את הכאב הגדול ביותר שלו לאמנות צרופה ובלתי נשכחת.

הבוס מגיח באלבום חדש שקם מטרגדיה אמריקאית איומה! ב-30 ביולי בשנת 2002 יצא אלבום חדש לברוס ספרינגסטין ושמו THE RISING.

הרולינג סטון פרסם בביקורתו את זה: "הלב צונח לנוכח הסיכוי של כוכבי פופ להכריע את נושא ה-11 בספטמבר. מי מהם יכול לשנות את הזוועה הלוהטת של אותו יום בעוצמת האמנות שלהם, או להציע משהו מעבר לטריוויאליזציה עגומה? התשובה, מסתבר, היא ברוס ספרינגסטין. עם אלבומו החדש הוא משתכשך בהריסות והכאב של אותו אירוע נורא ומגיח כשהוא נושא חמישה עשר שירים שמתנפצים בחן עצום לפני הצער שנסחף בעקבותיו. הנס הקטן של ההישג שלו הוא שבשום שלב הוא לא נותן פורקן לכעס שחשים כל כך הרבה אמריקאים - הרעב לנקמה. לעתים קרובות המוזיקה עזה בביצועה, אבל בעצם היא רקוויאם לאלו שנספו באותה תופת פתאומית, ולאלו שמתו בניסיון להציל אותם. ספרינגסטין מצדיע בגדול לתמימותם ולאומץ ליבם, ומושיט יד לאלו המתאבלים עליהם, שמחפשים את הנחמה של הסבר לבלתי מוסבר: 'התמונה על שידת הלילה, הטלוויזיה דולקת במאורה, הבית שלך מחכה... בשבילך להיכנס אבל את(ה) חסר(ה), את(ה) חסר(ה)' (מתוך השיר YOU'RE MISSING).

הביקורת של המגזין, שנכתבה על ידי קורט לודר, העניקה לאלבום דירוג נדיר של חמישה כוכבים, ושיקפה את הצמא של הציבור האמריקאי ליצירה שתצליח לאחות את השברים.

הוא המשיך: "זה נפלא לשמוע את המילים המכוילות היטב הללו נישאות על ידי להקת האי סטריט באנד, שהוחזרה סוף סוף לתקליט שמטלטל בצורה רחבה כמו BORN IN THE USA, אלבום האולפן האחרון שלשמו כולם התכנסו, לפני שמונה עשרה שנה". הנה הרחבה: למרות שחברי הלהקה השתתפו בחלקם גם באלבומים כמו TUNNEL OF LOVE ב-1987 ובהקלטות שירים בודדים בשנות ה-90, THE RISING הוא אכן אלבום האולפן המלא הראשון מאז BORN IN THE USA שבו חברי האי סטריט באנד המקוריים התכנסו ממש כלהקה מגובשת לעבוד יחד באולפן, ולראשונה כלל גם את אשתו של ברוס, פטי ססיאלפה, כחברה רשמית בהרכב.

המשך הביקורת: "עד כמה שהשירים החדשים יהיו כבדי לב, צליל שלוש הגיטרות הזה של הלהקה (כשסטיב ואן זאנט ונילס לופגרן עומדים כתף אל כתף עם ספרינגסטין) מניע אותם ככוח אחד. אלבום זה לא נשמע דומה לשום אלבום אחר בתקופה זו. בעידן של רוק מעורפל וסינטיסייזרים כבדים, ברוס מתהדר בגיטרות הבהירות שלו ובקצבים המתהפכים בצורה חיובית.

ספרינגסטין מתייחס לנקעים הרוחניים של מתקפת מרכז הסחר העולמי - ולגבורה הבלתי מעורערת של המצילים שאיבדו את חייהם בה - עם INTO THE FIRE, שיר שמתחיל בפשטות של שיר הלל גוספלי ('אני צריך את הנשיקה שלך / אבל האהבה והחובה קראו לך במקום גבוה יותר'), ואז פורח להמנון זוהר: 'יהי רצון שהכוח שלך ייתן לנו כוח / יהי רצון שאמונתך תיתן לנו אמונה / שהתקווה שלך תיתן לנו תקווה / שאהבתך תביא לנו אהבה'.

במקומות אחרים, ספרינגסטין מודה בזעם שצמח בקרב רבים מתושבי ניו יורק המתאבלים לאחר הרס שני ציוני הדרך המתנשאים ביותר של מנהטן: 'אני רוצה נשיקה מהשפתיים שלך / אני רוצה עין תחת עין / התעוררתי הבוקר לשמים ריקים' (מתוך השיר EMPTY SKY). ובבלדה השופעת והרדופה, NOTHING MAN, נראה שהוא נותן קול לריקנות וחוסר ההבנה שחשו כמה מהגיבורים ששרדו מאותו היום: 'מעולם לא חשבתי שאחיה לקרוא על עצמי / בעיתון עיר הולדתי / איך חיי הצעירים האמיצים השתנו לנצח / בענן ערפילי של אדים ורודים'.

לא כל שיר באלבום נכתב בעקבות ה-11 בספטמבר (עובדה מעניינת היא שהשיר הסוגר של האלבום, MY CITY OF RUINS, נכתב בכלל בשנת 2000 ועסק במצבה הכלכלי הקשה של העיר אשברי פארק בניו ג'רזי. ספרינגסטין בחר לבצע אותו במופע ההתרמה הטלוויזיוני AMERICA - A TRIBUTE TO HEROES עשרה ימים לאחר הפיגועים, והשיר קיבל משמעות לאומית עוצמתית וחדשה לגמרי). אבל כל שיר באלבום מאוחד, במידה מסוימת, על ידי מצב רוח של געגוע רומנטי וכמיהה לחיבור אנושי. בסופו של דבר, כולם זורמים יחד. כמו BORN IN THE USA, גם השם של האלבום הזה עשוי להטעות את מי ששומע אותו, במיוחד את אלו שנועדו לנקום, שספרינגסטין עצמו מגלה עניין מועט להרהר בהם. דאגתו אינה מול התקוממות לאומית אלא בהתעלות מעל האבדות ההולכות וגוברות ושנאות קדומות".

עד כאן הביקורת... ספרינגסטין בספרו האוטוביוגרפי: "ב-11 בספטמבר 2001 ירדתי מהמיטה ונכנסתי למטבח, ואחת הנשים שעבדו בבית שלנו סיפרה לי שמטוס טס לתוך מרכז הסחר העולמי. זכרתי שמטוס קטן טס פעם לבניין האמפייר סטייט בערפל כבד והמחשבה הראשונה שלי הייתה, 'מסכן הטייס'. הבנתי שזה טייס חסר ניסיון שהטיס את המטוס הקטן שלו. היה רק דבר אחד. כשישבתי ליד שולחן ארוחת הבוקר שטוף השמש שלנו, השמיים בחוץ לא יכלו היה להיות ברורים יותר. לא יכולה הייתה להיות בעיית ראות. סקרן, נכנסתי לסלון והדלקתי את הטלוויזיה.

עשן היתמר מאחד ממגדלי הסחר וכשצפיתי, טס מטוס אחר לתוך המגדל שני. זה לא היה מטוס ססנה אלא מטוס נוסעים בגודל מלא. זמן קצר לאחר מכן הגיע הדיווח שמטוס נוסף בדרכו אל הפנטגון. היינו מותקפים. ישבתי, כמו שאר התושבים, מבולבל ליד מסך טלוויזיה, שבו התרחש הבלתי נתפס, מרגיש שכל דבר, באמת כל דבר, יכול או עלול לקרות בהמשך. כשראיתי את המגדלים נופלים, כזה אירוע בלתי אפשרי ומבלבל שאיש חדשות לא יכל היה להגות את מה שראו עיניו.

בשעות אחר הצהריים המאוחרות, נסעתי לגשר RUMSON–SEA BRIGHT. שם, בדרך כלל, ביום בהיר פגעו מגדלי התאומים בשני קווים אנכיים זעירים באופק קודקוד הגשר. היום, זרמים של עשן התרוממו במרחק חמישה עשר קילומטרים בלבד. עצרתי בחוף המקומי שלי והלכתי אל שפת המים, מבט לצפון; קו אפור דק של עשן, אבק ואפר התפשט מזרחה מעל קו המים. ישבתי זמן מה, לבד, חוף ספטמבר ריק מתחת לשקט המפחיד של שמים שקטים. אנחנו גרים לאורך מסדרון אוויר עמוס מאוד. מטוסים כל הזמן טסים ליד החוף המזרחי בדרכם לנמלי התעופה קנדי וניוארק, והזמזום הנמוך של מנועי מטוסים הוא חלק ממערך הסאונד בחוף לא פחות מהגלים המתנפצים בעדינות. לא היום. כל התנועה האווירית מקורקעת. החוף שקט כבסרט מדע בדיוני.

לאחר זמן קצר, הלכתי הביתה כדי להצטרף לפטי ולאסוף את ילדינו מבית הספר. כשנסעתי על החצץ של חניון מועדון החוף, היססתי אם להיכנס לתנועה בשדרות אושן. בדיוק אז מכונית חלפה על פני, החלון שלה למטה, והנהג ,שזיהה אותי, צעק, 'ברוס, אנחנו צריכים אותך'. בערך ידעתי למה הוא מתכוון, אבל... בדרך הביתה, הניסיון לשים את הבוקר בהקשר הוכח ככמעט בלתי אפשרי. נזכרתי בעצמי בבגדי התעמלות בתיכון שלנו במגרש כדורגל כשמישהו בא בריצה וצעק מעבר למגרש החניה בקפיטריה של בית הספר. אני זוכר את הפנים שלי נלחצות אל גדר שרשרת בזמן שאני שומע, 'הנשיא נרצח, קנדי נורה'.

כתבתי את INTO THE FIRE עבור אותם כוחות ההצלה ולכבאים של ניו יורק. מבין התמונות הטרגיות הרבות של אותו היום, התמונה שבראשי הייתה של עובדי החירום שעלו במדרגות כשאחרים מיהרו לרדת לעבר מקום בטוח יותר. תחושת החובה, האומץ, העלייה ל... למה? הדימוי הדתי של התעלות, חציית הגבול בין העולם הזה, עולם הדם, העבודה, המשפחה, הילדים שלך, הנשימה הבריאה שלך, האדמה מתחת לרגליך, הכל זה החיים, ו... הדבר הבא - זה הציף את דמיוני. אם אתה אוהב את החיים או כל חלק מהם, עומק ההקרבה שלהם הוא בלתי מתקבל על הדעת ובלתי מובן. ובכל זאת מה שהם השאירו אחריהם היה מוחשי. המוות, יחד עם כל הכעס, הכאב והאובדן שבו, פותח חלון אפשרות לחיים. ראייה מחודשת היא מתנת האהבה האחרונה של הגיבורים לאלו שנותרו מאחור".

הסיוט שהפך ללהיט ענק של מטאליקה. ב-30 ביולי בשנת 1991 יצא תקליטון חדש ללהקת מטאליקה, עם השיר ENTER SANDMAN. זה קדימון לאלבומה החמישי של הלהקה, שיהפוך לרב מכר אדיר ויסלול את דרכה לצמרת.

הכל התחיל, כמו הרבה דברים טובים, באמצע הלילה. קירק האמט, הגיטריסט המוביל של הלהקה, סיפר למגזין רולינג סטון איך נולד הריף האיקוני שפותח את השיר. "זה היה בסביבות שתיים לפנות בוקר", הוא נזכר. "הייתי מושפע מאוד מהסאונד של להקת סאונדגרדן, ובמיוחד מהתקליט שלהם LOUDER THAN LOVE. ניסיתי לתפוס את הגישה שלהם לריפים גדולים וכבדים. הקלטתי את הרעיון על קלטת טייפ ישנה ולא ממש הקדשתי לזה מחשבה נוספת". אבל אז הגיע לארס אולריך, המתופף והמוח הפעיל מאחורי הלהקה. "כשלארס שמע את הריף", המשיך האמט, "הוא אמר, 'זה ממש נהדר. אבל תחזור על החלק הראשון שלוש פעמים, ותנגן משהו קצת שונה בסוף שיהיה כמו הזנב של זה'. העצה הקטנה הזו היא שהפכה את הריף למיוחד ולבלתי נשכח".

אך בעוד הלחן קיבל צורה ממכרת, המילים המקוריות היו רחוקות מלהיות קליטות. למעשה, הן היו חומר לסיוטים הכי גרועים של כל הורה. ג'יימס הטפילד, הסולן וגיטריסט הקצב הרצחני של הלהקה, כתב במקור טקסט אפל במיוחד שעסק בתסמונת מוות בעריסה. השורה המוכרת OFF TO NEVER NEVER LAND הייתה במקור DISRUPT THE PERFECT FAMILY (לשבש את המשפחה המושלמת), ואיש החול, דמות הפולקלור שאמור להביא חלומות מתוקים, תואר כרוצח תינוקות אכזרי. איש החול, לא בדיוק הדמות שהייתם רוצים שישכיב אתכם לישון. הטפילד הרבה לשאוב השראה אמנותית מפחדים וטראומות של גיל הילדות – מוטיב שחזר על עצמו ביצירתו, ונבע במידה רבה מהחינוך הנוצרי, האדוק והנוקשה שחווה בבית הוריו.

כאן נכנס לתמונה המפיק בוב רוק, שהובא במיוחד כדי להעניק לאלבום החדש סאונד מלוטש ונגיש יותר. רוק, שעבד לפני כן עם אמנים כמו בון ג'ובי ומוטלי קרו, הבין שהמילים האלה יהיו קשות מדי לעיכול עבור הקהל הרחב. הוא ניגש להטפילד ושכנע אותו בעדינות לשנות כיוון. גם לארס אולריך עמד הפעם לצידו של המפיק, ואמר להטפילד בצורה ישירה שהמילים הראשונות פשוט לא מספיק טובות – מהלך אמיץ למדי מול דומיננטיות של סולן שכזה באותה תקופה. להפתעתו של רוק, הטפילד, שלא היה ידוע כמי שמקבל בקלות עצות מאחרים, הקשיב והסכים. "רציתי להתמקד יותר בצד הנפשי", הסביר הטפילד מאוחר יותר, "הרעיון שבו מבוגרים עושים מניפולציות על ילד דרך סיפורים. ואז כשאתה מתעורר באמצע הלילה עם הזוועות האלה בראשך? זה כאילו איש החול הוא שהכניס לך אותן לראש וגרם לך לחלום את זה. אז הבחור בשיר בעצם מפעיל מניפולציה על ילד קטן, והוא די מטורף".

כדי להעצים את האווירה המצמררת, שולבה בשיר תפילת ילדים נוצרית עתיקה:

NOW I LAY ME DOWN TO SLEEP . I PRAY THE LORD MY SOUL TO KEEP . IF I DIE BEFORE I WAKE . PRAY THE LORD MY SOUL TO TAKE

ואת קולו של הילד המקריא את התפילה סיפק בנו הצעיר של המפיק בוב רוק, כשהוא מדקלם אותה בקצב אחיד לצד קולו האפל והמאיים של הטפילד ברקע. אלא שהתפילה הזו, שהפכה לאחד מסימני ההיכר של השיר, פתחה תיבת פנדורה של יריבות ישנה ומרה עם גיטריסט אחר שהיה בלהקה ופוטר ממנה בבושת פנים.

כן, בצד אחר של עולם המטאל, דייב מאסטיין, הגיטריסט המקורי של מטאליקה שהועף מהלהקה בנסיבות משפילות והקים את להקת הענק MEGADETH, שמע את השיר ורתח מזעם. בספרו האוטוביוגרפי הוא חשף סיפור מדהים על צירוף מקרים, או אולי משהו אחר: "בערך בזמן שמטאליקה הקליטה את האלבום השחור, למגאדת' הוצעה הזדמנות להקליט שיר שישמש בפסקול לסרט ההמשך לסרט ההרפתקה של ביל וטד (הסרט BILL & TED'S BOGUS JOURNEY).

'איך קוראים לסרט?', שאלתי. 'ביל וטד הולכים לעזאזל', ענו לי. מגניב מספיק, חשבתי, והלכתי לכתוב שיר בשם GO TO HELL. כשסיימתי, טום ווילי, מנהל חברת התקליטים שהוציאה את הפסקול, אמר, 'זה לא חשוך מספיק'.

בסדר... אז שיניתי חלק מהמילים, עשיתי אותן אפלות יותר, הקלטתי רצועה ווקאלית, והעברתי את השיר. כולם אהבו את זה. זמן קצר לאחר מכן גיליתי ששם הסרט שונה. החלטה שיווקית שלא רק עלתה לנו באיבוד שיר הנושא לסרט אבל גם שמה אותי במצב מצער של צורך להסביר מדוע כתבתי שיר עם שם דומה למה שעשה אליס קופר - הסנדק שלי, למען השם. זה היה נורא. לא באמת רציתי שמישהו ילך לגיהנום וברור שלא באתי לצחוק על אליס. פשוט עקבתי אחרי הנחיה הוליוודית. לצערי, נכוויתי בגלל זה.

השיר נפתח במילים הבאות, בקול של ילד: NOW I LAY ME DOWN TO SLEEP . I PRAY THE LORD MY SOUL TO KEEP . IF I DIE BEFORE I WAKE . PRAY THE LORD MY SOUL TO TAKE ואז יצא האלבום השחור של מטאליקה, ו-ENTER SANDMAN הפך לסינגל הגדול ביותר שלה. תשכחו לרגע שלג'יימס ולארס הייתה היסטוריה עם השירים שכתבתי. תשכחו שהפתיחה של השיר נשמעת בצורה מוזרה כמו הקדמה לשיר לא ידוע בשם TAPPING INTO THE EMOTIONAL VOID (הערה שופכת אור של מאסטיין: מדובר בשיר של להקת הקרוסאובר-ת'ראש EXCEL מתוך אלבומה THE JOKE'S ON YOU משנת 1989. חברי להקת EXCEL אף שקלו לתבוע את מטאליקה על גניבת הריף הזה, אך תביעה רשמית לא הוגשה מעולם). 

מה ששיגע אותי זה הקול של התפילה לפני השינה. נכון, לא כמו כתבתי את תפילת הילדים שממנה זה נלקח (על ידי שנינו) ואולי זה היה רק צירוף מקרים. אין לי דרך להוכיח אחרת. מה גם ששני השירים נכנסו לתודעת הציבור באותה שנת 1991. אני לא יכול לדעת איזה שיר נכתב ראשון. אני לא יודע אם ג'יימס הטפילד או לארס (אולריך, המתופף של מטאליקה) שמעו את GO TO HELL בזמן שהם היו באולפן ההקלטות. אני פשוט יודע שכששמעתי את השיר החדש שלהם, התחרפנתי. צירוף המקרים היה מעורר מחשבה ושימש עוד תזכורת לכך שלעולם לא אצליח לברוח מהצל של מטאליקה. זה תמיד יהיה שם, מתנשא ארוך וחשוך.

לפחות פיתחתי חוש הומור לגבי כל זה בגיל העמידה ועם הרבה עבודה וסיוע ממי שמכיר אותי הכי טוב, למדתי להעריך את כל מה שיש לי בחיי. אבל בזמנו הייתי איש זועם. חטפתי הרבה התעללות מילולית במהלך השנים על כך שאף פעם לא הרפיתי ממטאליקה. חלק מזה מוצדק. אני יודע שכמה אנשים מסתכלים עליי - כולל לארס וג'יימס במחנה הזה - ואמרו, 'למה אתה לא יכול להיות מרוצה ממה שהשגת?' והם צודקים. למכור עשרים מיליון אלבומים הוא לא הישג שלילי. אבל זה בערך חצי ממה שמטאליקה מכרה, ואני הייתי אמור להיות חלק מזה. הייתם צריכים להיות שם כדי להבין איך זה, להרגיש כאילו אתם משנים את העולם ואז האדמה נשמטת מתחתיך להותיר אותך לראות ולשמוע תזכורות למה שהיה יכול להיות כל יום, בשארית חייך. ואתה יודע - אתה פשוט יודע, לעזאזל - מה שלא תשיג, איכשהו זה לעולם לא יהיה מספיק טוב".

בחזרה ל-ENTER SANDMAN, גם הסולו של קירק האמט הפך לחלק בלתי נפרד מהמורשת של השיר. האמט, שהתפרסם בשימוש הנרחב שלו בפדאל ווא-ווא, הסביר ב-1991: "יש משהו בפדאל הזה שבאמת הופך לי את הבטן ומוציא ממני צלילים מיוחדים! אנשים בטח יגידו, 'אה, הוא פשוט מתחבא מאחורי הפדאל הזה', אבל זה לא נכון. התדרים שהפדאל הזה מייצר פשוט מוציאים המון תוקפנות מהנגינה שלי".

גם היום, כשהריף הראשון מתחיל להתנגן ואחריו נכנסות הלמות התופים הראשונות עם הפקה שלא מהעולם הזה - אי אפשר שלא להרגיש את הצמרמורת. סיוטים מעולם לא נשמעו כל כך טוב.

בונוס: מה קרה למספר 5? התקליט החדש של סטיב מילר יצא החודש, יולי, בשנת 1970 ואכזב את המבקרים!

החודש, יולי בשנת 1970, סן פרנסיסקו רועדת והקיץ בשיאו, אבל נראה שהקצב של הרוק מתחיל לזייף. בעוד כמה פנינים מוזיקליות צצות פה ושם, הבצורת הכללית מורגשת היטב, ואפילו הלהקות הוותיקות והטובות ביותר מראות סימני שחיקה. והנה, למרבה הצער, הגיעה תורה של סטיב מילר באנד, הלהקה שהפכה בשנתיים האחרונות למכונת להיטים משומנת ואחת היציבות בסצנה האמריקאית. התקליט החמישי שלה, שזכה לשם הלא מתחכם במיוחד NUMBER 5, נוחת בחנויות ומשאיר את המבקרים עם טעם חמוץ בפה (ואני אישית מת עליו).

מגזין רולינג סטון לא חסך במילים קשות בביקורת שפורסמה עם יציאת התקליט. "בהאזנה ראשונה", כתב המבקר, "זה נשמע פשוט כמו עוד תקליט סביר של סטיב מילר. אבל אז מגיע הסשן השני, והשלישי, ואתה מתחיל להבחין בצרימות, בטעויות, בבעיות במיקס שפשוט אי אפשר להתעלם מהן. זה מרגיש כאילו הכלים רבים אחד עם השני, קולו של מילר נבלע לחלוטין בקטעים מסוימים, והמכונה כולה פשוט מגמגמת לפני שהיא בכלל מצליחה להניע".

אז מה השתבש בדרך לאולפן? אחת התשובות המרכזיות, כך נטען, היא היעדרותו של המפיק המוערך גלין ג'ונס, שעבד עם הלהקה על תקליטיה הקודמים והמצליחים יותר, דוגמת BRAVE NEW WORLD ו-YOUR SAVING GRACE. ג'ונס, שהיה ידוע ביכולתו להוציא את המיטב מההרכבים, עבד באותה תקופה עם ענקי תעשייה אחרים, מה שהותיר את מילר והלהקה להפיק את התקליט בעצמם. התוצאה, על פי המבקרים, היא בליל טכני מבולגן שבו כל אחד מושך לכיוון אחר.

אך הבעיות לא מסתכמות רק בהפקה. נראה שגם חומרי הגלם, כלומר השירים עצמם, סבלו מחולשה יחסית. כמחצית מהתקליט עוסקת בנושאים חברתיים ופוליטיים, זירה שמילר, כך נטען, פחות מצטיין בה. באקלים הסוער של 1970, עם מלחמת וייטנאם המדממת ברקע והפגנות הסטודנטים הסוערות, אמנים רבים חשו צורך להביע את דעתם. אך בעוד בוב דילן ידע לתרגם את הזעם למילים נוקבות ופואטיות, מילר, על פי הביקורת, הסתפק בהצהרות נזעמות ושאלות בסיסיות כמו "האם אתה תהיה זה שהרג אדם אחר?".

המסרים, חשובים ככל שיהיו, נותרים שטחיים ואינם מציעים פתרונות או תובנות חדשות. נראה שכמו אמנים רבים אחרים, סטיב מילר נמצא במיטבו כשהוא שר על חוויות אישיות, על אהבה, על החיים בדרכים. כשהוא נמנע מרטוריקה פוליטית וסיסמאות, הקסם שלו עובד. ב-NUMBER 5, לעומת זאת, התחושה הייתה של פספוס, של להקה מצוינת שאיבדה לרגע את דרכה. האם זו הייתה מעידה חד פעמית או תחילתו של משבר? לפי התקליט שבא אחריו - LOVE ROCK - היה זה משבר רציני. אבל אל תדאגו, סטיב מילר עוד ילחש לנו מילות קסם של אברה קדברה, ילמד אותנו כיצד לעוף היטב כעייט, יגיד לנו מה קורה כשלוקחים את הכסף ובורחים ומשחק אותה ג'וקר.

בונוס: מה הם אמרו שם בעיתון ב-1966?! החודש, יולי בשנת 1966, נאמרו גם הדברים הבאים בדפי המלודי מייקר. אז אספתי עבורכם מהגיליונות שיש לי:

על כתיבת שירים ומוזיקה

פול מקרטני מהביטלס: "הם לעולם לא יוכלו להעתיק את הדברים שלנו".

ג'ון לנון מהביטלס, על כתיבת שירים: "הדבר הראשון שקרה עם האלבום החדש היה שפול ואני החלטנו שאנחנו חייבים להיפגש. נפגשנו חברתית, אבל החלטנו שאנחנו צריכים להתחיל לעבוד רציני. להיפגש זה הצעד הראשון וזה לא תמיד הכי קל... אני כותב דברים שאני אוהב. אבל צריך לקחת בחשבון את ההיבט המסחרי. זה לא טוב לכתוב דברים שאף אחד לא רוצה להקשיב להם".

ג'ורג' האריסון מהביטלס, על כתיבת שירים: "כתבתי שירים כל הזמן. אבל כשאתה מתחרה נגד ג'ון ופול אתה צריך להיות ממש טוב כדי בכלל להגיע לאותה ליגה. איך אני כותב שיר עכשיו? אני מדליק מכשיר הקלטה ומנגן או שר בו משפטים במשך אולי שעה. אחר כך אני מנגן את הכל בחזרה ויכול להיות שאני מקבל מזה שלושה או ארבעה משפטים שאני יכול להשתמש בהם".

כריס פארלו, על הלהיט שלו OUT OF TIME: "אפילו כששמעתי לראשונה את השיר הזה, פקפקתי בו. רק כשהלכתי לאולפן ושמעתי איך מיק ג'אגר עיבד את השיר, השתכנעתי. אפילו אחרי שהקלטתי את זה לא הייתי משוכנע שזה יהיה כזה מרגש, למרות שחשבתי שזה מספיק מסחרי כדי למכור".

על תעשיית המוזיקה ואמנים אחרים

פיט קווייף, הבסיסט של הקינקס, על מצב הפופ בשנת 1966: "הגעתי למסקנה שאנחנו חיים כעת בעידן הכי אטום, קטנוני וילדותי שצץ אי פעם בהיסטוריה של עסקי הבידור. למען השם בואו נעצור, ונתבגר. אם לא - בואו נצא ונשאיר את העסק הזה למקצוענים האמיתיים".

לן בארי, הזמר-מפיק האמריקאי, "מפרגן" על בני דורו: "הביטלס היו 'ההופעה הפיזית הגרועה ביותר שראיתי אי פעם. האנימלס השתמשו בשיער ארוך כתחליף לכישרון. בוב דילן הוא עוד אישיות מרוחקת לחלוטין שלא שווה דבר".

דייב דייויס מהקינקס, על העתקה: "דבר אחד כן מעצבן אותי - לא קיבלנו שום קרדיט על כך שהפקנו אלבום שנשמע מאוד הודי עם השיר SEE MY FRIENDS. מאז, במהלך ששת החודשים האחרונים, כל הלהקות עושות את הדבר ההודי הזה".

ג'ון לנון על בוב דילן שקיבל קריאות בוז: "כל הדברים האלה על דילן שקיבל קריאות בוז היו מוגזמים. ראיתי את ההופעות בלונדון וכחמישה או שישה אנשים צעקו קריאות בוז. זה הכל וכל השאר בקהל השתיקו אותם. כתבי העיתונים טעו לחלוטין".

טינה טרנר על ההשפעות שלה: "תמיד הייתי בסביבת זמרים גברים ואני אוהבת את התקליטים של ריי צ'ארלס, במיוחד את הישנים שלו. וסם קוק היה פשוט יותר מדי טוב. אי אפשר היה להתעלות על הקול של הגבר הזה ועל ההופעה שלו". על פיל ספקטור: "זה מעניין מאוד לעבוד עם פיל. הוא עובד קשה ואין דבר כזה עיבוד גמור אצלו. הוא משנה את זה כל שתי דקות".

להקת מנפרד מאן בהודעה על סינגל שנוי במחלוקת של HMV: "מנפרד מאן מבקשת שייוודע כי ההקלטה של ​​YOU GAVE ME SOMEBODY TO LOVE שיוצאת ב-HMV אינה זוכה לתמיכתנו. ההקלטה נעשתה לפני השיר PRETTY FLAMINGO ונדחתה על ידי הלהקה בטענה שלא הייתה ברמה הגבוהה שהציבור למד לצפות מהלהקה". אז רוד אלן מלהקת THE FORTUNES, בא בתגובה למנפרד מאן: "אנחנו לא צריכים את ההתנשאות הזולה שלהם. לא אכפת לנו כמה המנפרדים מגנים את הגרסה שלהם - אנחנו מסכימים איתם שהיא לא עומדת בסטנדרטים. הסיבה שהיא נמכרת היא בגלל ההצלחה הגדולה שהייתה להם עם השיר על הפלמינגו היפה".

על הופעות וסיבובי הופעות

ג'ון לנון, על עצבים לפני ההופעה: "אנחנו תמיד עצבניים לפני הופעה והלילה הראשון גרוע עוד יותר. מכיוון שלא ניגנו הופעה חיה כבר המון זמן, אנחנו קצת חלודים".

רינגו סטאר, על אלימות משטרתית בהופעות: "אנחנו יודעים על זה ואנחנו שונאים את זה. אנחנו ממש כועסים, ופעם אחת ג'ון אפילו קפץ מהבמה כדי לנסות לעצור את זה. "לפעמים אני חושב שאני קצת זקן בשביל לעלות על הבמה ולעשות את זה. ואז אני מסתכל סביב על כל האנשים האחרים שעושים את אותו הדבר ואני לא מרגיש כל כך רע".

ג'ימי פייג', על הצטרפותו ללהקת היארדבירדס: "ניגנתי קצת בגיטרה בס, במשך שתי דקות בערך, אבל אף פעם לא ניגנתי כמו שצריך. איבדתי הרבה ספונטניות לאחרונה בהקלטות סשנים לאמנים אחרים. דברים לא זרמו החוצה בקלות כמו לפני שנה, והרעיונות שלי לא התנהלו טוב במיוחד. הצטרפתי ללהקת היארדבירדס כי חשבתי שזה יעיר לי קצת את הראש".

פול ג'ונס, על עזיבת להקת מנפרד מאן: "אני נמצא כרגע במצב משפטי קשה מאוד... אני לא יכול להגיב. לא הכחשתי את עזיבתי. אני מרגיש הקלה - כי נאלצנו לשמור על שתיקה בעניין למשך זמן רב ככל האפשר. ניסינו להיות כנים ונקיים לגבי זה, מה שכלל חוסר יושר מטעם העיתונות, וזה היה מצער. אני מרגיש קצת מפוחד, ופי עשרה יותר התלהבות מאשר במשך זמן רב".

הזמר מייקל ד'אבו על החלפתו את פול ג'ונס במנפרד מאן: "יש הרבה דברים שגורמים לי עצבנות. לא הובלתי להקה בעבר. אנשים יגידו שאני לא טוב כמו פול וזה יכול להיות מפחיד. אבל אני חושב שאני הולך ליהנות מאוד".

פול סיימון על האחים ווקר: "מעניין למה הם לא מנסים להצליח באמריקה? הם יכולים לקבל פי שניים או שלושה מהכסף שהם מקבלים כאן. אחר כך הם יכולים לחזור לכאן וליהנות".

בונוס: האלכימאים מסטוקפורט: כך נולד התקליט הראשון והמשוגע של 10CC שיצא החודש בשנת 1973.

באמצע 1973, עולם המוזיקה הבריטי היה שקוע כולו בנצנצים, נעלי פלטפורמה וריפים מחשמלים של גלאם-רוק. דיוויד בואי היה זיגי סטארדסט, סלייד צרחו את נשמתם, וטי רקס הביאו את הבוגי לשכונה. אבל הרחק מאורות הזרקורים של לונדון, בעיירה האפרורית סטוקפורט שבצפון אנגליה, באולפן הקלטות קטן וצנוע בשם סטרוברי, התבשל משהו אחר לגמרי. משהו מבריק, סאטירי, קליט בטירוף וחתרני לחלוטין. זה היה הצליל של ארבעה מוזיקאים ותיקים, שהיו כל דבר חוץ מלהקה חדשה. למעשה, האולפן מוקם קומה אחת מעל חנות גיטרות, מה שהוסיף לאווירה היצירתית והמחתרתית של המקום.

כדי להבין את הקסם של 10CC, צריך לחזור אחורה. זו לא הייתה חבורת נערים שהקימה להקה בגראז' של ההורים. עד 1972, ארבעת החברים היו פנתרים ותיקים בג'ונגל של תעשיית המוזיקה, עם רזומה שרוב הנגנים יכלו רק לחלום עליו. אז בואו נראה...

נתחיל עם גרהם גולדמן, מכונת הלהיטים האנושית. באמצע שנות השישים, גולדמן היה כבר אחד מכותבי השירים המצליחים ביותר של הפלישה הבריטית. הוא לא היה צריך לשיר בעצמו כדי לכבוש את המצעדים. הוא פשוט כתב קלאסיקות נצחיות לאחרים: את FOR YOUR LOVE ואת HEART FULL OF SOUL עבור להקת היארדבירדס, את BUS STOP ו-LOOK THROUGH ANY WINDOW עבור ההוליס, ואת השלאגר NO MILK TODAY עבור מתבודדי הרמן. גולדמן היה מאסטר של מלודיה, אשף של מבנה פופ מושלם שידע איך להשתיל פזמון בראש של הציבור הרחב. הוא אף היה חבר לתקופה קצרה בלהקת THE MOCKINGBIRDS, שבה ניגן גם קווין גודלי – מה שהחל את הקשר המקצועי הארוך ביניהם.

מולו ניצב אריק סטיוארט, איש הרוק וקוסם האולפן. סטיוארט כבר טעם את תהילת המצעדים כגיטריסט וסולן של להקת וויין פונטנה והמיינדבנדרס. לאחר עזיבתו של פונטנה, הוא תפס את עמדת הסולן והוביל את הלהקה ללהיט הבינלאומי הגדול ביותר שלה, A GROOVY KIND OF LOVE (שהגיע למקום השני גם בארה"ב וגם בבריטניה, ולימים זכה לגרסת כיסוי איקונית של פיל קולינס בשנות ה-80). כשהלהקה התפרקה, סטיוארט גילה שהתשוקה האמיתית שלו היא לא הבמה, אלא חדר הבקרה באולפן. יחד עם שותפו פיטר טטרסל, הוא רכש אולפן קטן בסטוקפורט וקרא לו סטרוברי, כמחווה לשיר על שדות התות לנצח של הביטלס. הוא הפך לטכנאי הקלטות מיומן, מכור לאפשרויות האינסופיות של בניית שכבות סאונד על סרט ההקלטה.  

הצלע השנייה במשוואה הייתה שייכת לצמד הבלתי נפרד וחברי ילדות שלמדו בבית הספר לאמנות - הם הכירו עוד כשהיו בני 11 והלכו יחד לאותו התיכון: גודלי (תופים ושירה) וקרים (גיטרה, קלידים ושירה) היו האגף הניסיוני והאוונגרדי של הלהקה לעתיד. המסע שלהם דרך שלל להקות מקומיות במנצ'סטר עסק פחות בחיפוש אחר להיטים ויותר בפריצת גבולות ובחיפוש אחר המוזר והשונה. הם היו אמנים ויזואליים לא פחות ממוזיקאים, והביאו איתם הומור סאטירי וסוריאליסטי חד כתער. תחומי העניין שלהם היו רחוקים שנות אור מהפופ המסחרי של גולדמן ונטו יותר לכיוון האמנותי והתיאטרלי.

דרכיהם של הארבעה הצטלבו שוב ושוב לאורך שנות השישים, אבל הזרז האמיתי היה אולפני סטרוברי. בשנת 1969, כשגולדמן חזר מתקופה לא מוצלחת בניו יורק - שם עבד בכתיבת שירי "פופ-מסטיק" קלילים עבור חברת ההפקות SUPER K PRODUCTIONS, עבודה ששכללה את יכולתו לייצר להיטים מסחריים במהירות שיא - הוא השקיע את כספו באולפן המתפתח והפך לשותפו של סטיוארט. האולפן הפך למפקדה, למגרש המשחקים ולמקור הפרנסה העיקרי שלהם. כדי לשלם את החשבונות ולממן שדרוגים יקרים (ממכשיר 4 ערוצים ל-8, ובסופו של דבר למפלצת AMPEX חדישה של 16 ערוצים), הם הפכו ללהקת הבית האולטימטיבית. גודלי וקרים גויסו כחטיבת הקצב ורביעיית ההפקה הזו עבדה ללא הפסקה כנגני אולפן, מפיקים וכותבים להשכיר.  

במשך כמה שנים הם היו התשובה הבריטית ל-WRECKING CREW. הם ניגנו, הפיקו וכתבו אינספור תקליטים זולים של גרסאות כיסוי, המנוני כדורגל וסינגלים של פופ מסטיק תחת שמות בדויים. התקופה הזו הייתה בית הספר הטוב ביותר שיכלו לבקש. הם למדו לחקות כל סגנון מוזיקלי, מרוק כבד ועד פופ מתקתק, והפכו למומחים באמנות ההפקה. הם היו יחידה עצמאית לחלוטין, שידעה לעשות הכל בעצמה. טעימה ראשונה מהצלחה הגיעה במקרה בשנת 1970. בזמן שבדקו ציוד הקלטה חדש, סטיוארט, גודלי וקרים הקליטו קטע עם תופים וקולות שבטיים בשם NEANDERTHAL MAN. השיר, שיצא תחת השם HOTLEGS, הפך ללהיט בינלאומי מטורף שמכר למעלה משני מיליון עותקים והעפיל למקום השני במצעד הבריטי והכניס להם מספיק כסף כדי לשדרג עוד יותר את האולפן.

החלק האחרון בפאזל נפל למקומו בשנת 1972 עם הגעתו של הזמר והיוצר האמריקני ניל סדקה. הקריירה של סדקה הייתה בדעיכה, והוא הגיע לסטוקפורט בתקווה להקליט תקליט קאמבק. ארבעת החברים שלנו נשכרו להיות להקת הליווי וצוות ההפקה שלו. התוצאה הייתה שני תקליטים מצליחים, SOLITAIRE ו-THE TRA-LA DAYS ARE OVER, שהזניקו מחדש את הקריירה שלו. עבור הרביעייה מסטוקפורט, זו הייתה החזרה הגנרלית המושלמת. הם תפקדו כלהקה מגובשת, חדה ומתואמת שהפיקה תקליטים ברמה עולמית עבור אמן בינלאומי. החוויה הכתה בהם: אם אנחנו יכולים לעשות את זה עבור ניל סדקה, שכינה אותם "הביטלס של הצפון", למה שלא נעשה את זה עבור עצמנו?

בתום העבודה עם סדקה, הארבעה מצאו את עצמם באולפן המשוכלל שלהם, עם אוסף שירים מקוריים שכתבו בזמנם הפנוי. החומרים שיקפו את האישיות הכפולה שלהם: מצד אחד שירי פופ-רוק מלודיים של הצמד סטיוארט / גולדמן, ומצד שני יצירות סאטיריות ואמנותיות של הצמד גודלי / קרים. אחד השירים הראשונים שהם הקליטו היה יצירה של גודלי וקרים, פארודיה מושלמת על שירי הדו וופ של שנות החמישים. עם הרמוניות פלצט מרובות שכבות ומילים שנונות, זו הייתה תצוגת תכלית מרהיבה של היכולות הווקאליות וקסמי האולפן שלהם. לשיר קראו DONNA.

הם ידעו שיש להם משהו מיוחד. עותק נשלח לחברת התקליטים של הביטלס, APPLE RECORDS, שדחתה אותו בנימוס בהחלטה אומללה. סטיוארט, שלא התייאש, פשוט הרים טלפון למפיק והיזם המוזיקלי ג'ונתן קינג. קינג, שהיה ידוע בטעם האקסצנטרי שלו ובאוזן חדה ללהיטים חדשניים, זיהה את הגאונות באופן מיידי. הוא טס לסטוקפורט, שמע את שאר השירים, והחתים אותם על המקום ללייבל החדש שלו, UK RECORDS.

כל מה שהיה חסר זה שם. הסיפור המפורסם, שקינג עצמו אהב לספר, הוא שהוא חלם חלום ובו ראה שלט ענק שעליו נכתב "10CC - הלהקה הטובה בעולם". השם, כך טען, מייצג את נפח נוזל הזרע הגברי, כמות שהיא קצת מעל הממוצע כשבמציאות, הנפח הממוצע נע בין 2 ל-5 סמ"ק, כך ש-10 סמ"ק בהחלט מייצגים כמות כפולה מהרגיל. בכל אופן, זה סימל עבורו שהלהקה הזו היא פשוט דרגה אחת מעל כולן. למרות שחברי הלהקה סיפקו במשך השנים הסברים אחרים ואף הכחישו לעיתים את הקשר האנטומי בטענה שזה פשוט שם קליט שנבע ישירות מהחלום ללא משמעויות נסתרות, האגדה תפסה, ותיארה באופן מושלם את האופי העוצמתי, השנון והקצת חצוף של המוזיקה שלהם.

ההקלטות לתקליט הבכורה של 10CC החלו במחצית השנייה של 1972, בתנאים שרוב הלהקות יכלו רק לחלום עליהם. לא היה מפיק חיצוני שנתן הוראות, לא נציג מחברת התקליטים שהסתכל על השעון, ולא מונה של שעות אולפן יקרות שרץ ברקע. הם היו אדונים לגורלם באולפן הפרטי שלהם, עם חופש יצירתי מוחלט.

הם לא הקליטו כלהקה שמנגנת "חי". הם בנו את השירים מהיסוד, ערוץ אחר ערוץ, על מכשיר ה-16 ערוצים שלהם. התפקידים היו נזילים לחלוטין. מי שהיה לו את הרעיון הטוב ביותר לקטע גיטרה, ניגן אותו. מי שהקול שלו התאים ביותר לשורה מסוימת, שר אותה. גודלי וקרים היו בונים מקהלות ווקאליות מורכבות על ידי הקלטת קולותיהם עשרות פעמים, בעוד סטיוארט היה טווה באומנות מרקמים של גיטרות וגולדמן סיפק את קווי הבס המלודיים והיציבים שעליהם נבנו גם היצירות המורכבות ביותר.

האווירה הייתה של שיתוף פעולה אינטנסיבי ותחרות ידידותית. צמד כותבים אחד היה מפתח שיר ואז מציג אותו לצמד השני, שהיה מוסיף את הטוויסטים והאלמנטים הייחודיים לו. האלכימיה הזו, שבה פופ מסחרי פגש פרודיה אמנותית ורוק קלאסי פגש סאטירה, יצרה צליל חדש, שלא ניתן היה להגדיר אבל היה ניתן לזהות באופן מיידי. לא פעם השוו את העסק לגרסה פופית של פרנק זאפה.

כשהתקליט יצא לבסוף ביולי 1973, קדם לו הסינגל DONNA, שהפך ללהיט ענק והגיע למקום השני במצעד הבריטי. הסינגל הבא, RUBBER BULLETS, שיר קצבי בסגנון הביץ' בויז על סטרואידים עם מילים אפלות באופן מפתיע על מהומת כלא. רשת ה-BBC אף החרימה את השיר לזמן מה מתוך חשש מוטעה שהמילים עוסקות בעימותים הפוליטיים בצפון אירלנד, למרות שההשראה לשיר הגיעה בכלל מסרט הגנגסטרים "מלאכים עם פרצופים מלוכלכים" בכיכובו של ג'יימס קאגני. זה כבש את המקום הראשון. ותקליט הבכורה, שנקרא בפשטות 10CC, הציג לראווה את כל קשת הגוונים של הלהקה, משיר סאטירי על תאונות דרכים בשם JOHNNY DON'T DO IT, ועד לאופרת הרוק המיניאטורית והנוסטלגית THE DEAN AND I, שגם הפכה למיני להיט וטיפסה עד למקום ה-10 במצעד הבריטי.

זו הייתה תחילת הדרך שאחר כך הביאה לנו שירים על התחושה כיצד לא להיות מאוהב (I'M NOT IN LOVE), כיצד לבלות חופשה בג'מייקה (DREADLOCK HOLIDAY), מה הם הדברים שעושים למען האהבה (THE THINGS WE DO FOR LOVE), מה הם החיים אם לא מרק מינסטרונה (LIFE IS A MINESTRONE) ואיך אמורים לרקוד את השאפל של וול סטריט (THE WALL STREET SHUFFLE). איזו להקה נהדרת!

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוזיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסט מומלץ ומבלוג המוסיקה באתר.