רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-25 באוגוסט בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-25 באוגוסט (25.8) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "מהמקום בו אני בא, אם מישהו מכה אותך - אתה מכה אותו בחזרה. אתה לא נותן לו את הלחי השנייה" (בילי ג'ואל, במגזין פלייבוי בשנת 1982)

נשיקה עם הלשון. ב-25 באוגוסט בשנת 1949 נולד ג'ין סימונס (שם מלידה - חיים ויץ) מלהקת קיס.

לכוכב הרוק האיקוני, ג'ין סימונס, הידוע בעיקר בתור הבסיסט והסולן בעל קול הבס הרועם של להקת הרוק שכנראה המציאה את הקאבוקי-רוק, קיס, יש רקע מרתק שמעריצים רבים ברחבי העולם אולי לא מודעים אליו.

סימונס נולד למעשה אצלנו, בישראל, וחוויות חייו המוקדמות בארץ המשיכו להשפיע על המוזיקה והפרסונה שלו בצורה משמעותית – החל מחוש העסקים החריף ועד לדמות "השד" המפורסמת שלו, שיורקת אש ודם על הבמות הגדולות בתבל. אז מה היה שם, לפני שהוא הפך לכוכב גדול שכזה?

ג'ין סימונס נולד בחיפה, בבית החולים רמב"ם. אמו, פלורנס (ששמה המקורי היה פלורה), הייתה יהודייה ונשאה על עצמה את הצלקות של מלחמת העולם השנייה. משפחתה הגיעה מהונגריה וכשהיא הייתה רק בת ארבע עשרה, כולם נשלחו למחנות הריכוז בגרמניה הנאצית ובפולין הכבושה. שניים מאחיה הצליחו להינצל כי ברחו לאמריקה ממש לפני פרוץ המלחמה, אבל מכל בני משפחתה שנשארו באירופה, רק פלורנס שרדה. בזמן שהותה במחנות, היא טיפלה בשיער של אשתו של מפקד המחנה, אז היא הייתה מוגנת מרבות מהזוועות שפקדו את שאר היהודים שם.

לאחר המלחמה היגרה פלורנס למדינה החדשה שהוקמה, בשנת 1948, ונקראה ישראל. פה היא פגשה את יחיאל (פרי) ויץ, שהיה מורה וגם נגר והשניים נישאו. ג'ין סימונס נולד שנה לאחר מכן ושמו היה חיים ויץ. המשפחה גרה בטירת הכרמל, שבאותם ימים קלטה עולים חדשים רבים במעברות ובמבנים צנועים. בגיל שלוש חלה חיים בפוליו ואיבד את רוב השליטה בשרירים מהמותניים מטה. הרופאים חששו שזה יחמיר ושלחו אותו לבית חולים, שם הוא הושם בבידוד, וכאשר הוריו הגיעו לבקרו, הם היו צריכים לתקשר איתו דרך חלון סגור. האחיות לא היו רגישות אליו וכשהיה צריך לקום מהמיטה ולהשתמש בשירותים, הוא התלונן ובכה אבל האחות לא באה והוא נאלץ לעשות את שלו על הרצפה. אז מיד הגיעה אחות וצרחה עליו, כשפלורנס, אמו, צורחת עליה בחזרה כי לא הגיעה בזמן לטפל בבנה. בזכות כוח רצון וטיפול מסור, החלים חיים לחלוטין ושב ללכת על רגליו.

כשהיה חיים בן ארבע, הוא לא הבין מדוע יחיאל היה צריך להתלבש במדים ולצאת מהבית עם כלי נשק בידו, כדי לתפוס טרמפ. מאוחר יותר הוא הבין שאביו נקרא להילחם בצבא - באותם ימי מתח ביטחוני ופעולות תגמול שקדמו למבצע קדש. הוא הגיע הביתה בסופי שבוע.

עם זאת, חיים ויץ (או ג'ין סימונס) טען שהילדות שלו בארצנו הייתה מאושרת. הוא לא היה מודע לקושי הרב של הוריו פה. כך הוא סיפר: "למרות המחסור באוכל, לא זכורה לי תחושת רעב. לא הייתה לנו טלוויזיה; מעולם לא ראיתי או שמעתי על טלוויזיה. גם לא היו שירותים בבית והצרכים נעשו בבור בחוץ. מעולם לא שמעתי על קלינקס או טישו או הרעיון שאתה יכול להשתמש במשהו פעם אחת ולזרוק אותו. אפילו נייר טואלט לא היה לנו. השתמשנו בסמרטוטים שאמי הייתה חותכת מחתיכת בד גדולה יותר שכבר לא השתמשנו בה. הסמרטוטים שימשו לקנח את האף שלנו, לניקוי דברים, וכן, לניגוב הישבנים שלנו. ואז אמא שלי הייתה שוטפת את הסמרטוטים האלו ומשתמשת בהם שוב ושוב. היא מעולם לא זרקה שום דבר, ואולי זה מסביר למה, עד היום, אני לובש חולצה או מכנסי ג'ינס עד שזה נקרע לגמרי".

חברים רבים לא היו לחיים בארץ והוא מצא חברים בחיפושיות. בעיני הילד שלו הן היו גדולות כדינוזאורים קטנים, צבעוניים ויפים - כמו תכשיטים. הוא נהג לקשור חוט תפירה כרצועה סביב הצוואר של החיפושיות האלה ולשים אותן בקופסאות גפרורים יחד עם מעט סוכר. הוא נהג לדבר אליהן ולספר להן את שבראשו.

סימונס: "יום אחד, קיבלנו חבילה מאמריקה, מארגון ששלח מזון וסחורות לאנשים במדינות לא מפותחות. למיטב ידיעתי, מעולם לא קיבלתי דואר מכל סוג שהוא, ובטח לא קופסה גדולה הממוענת לאמי. בתוכה מצאנו דברים שלא ראיתי מעולם. היה סוודר. זה היה גדול מדי בשבילי, אבל בכל זאת לבשתי אותו כל יום בגאווה. היו בו חורים, ואמא שלי הייתה תופרת מדי פעם מעליהם. הייתה בקופסה גם פחית גדולה של אפרסקים. מעולם לא ראיתי או שמעתי על אפרסקים. לא היה לנו פותחן קופסאות שימורים, אז אמא שלי השתמשה בסלע גדול כדי לנקב חור בצד אחד של הפחית. ברגע שהיא פתחה את הפחית, היא הציעה לי לגימה של המיץ. עד היום, אני זוכר את זה בבהירות בתור הטעם הכי מתוק שחוויתי אי פעם. זה היה סמיך ולכאורה לא טבעי. לפירות לא היה טעם כזה. אולי הניסיון הראשון שלי עם פחית האפרסקים הזו מסביר למה יש לי משיכה למתוקים שאינה יודעת שובע עד היום".

בבית של חיים ויץ, שקירותיו היו מצולקים מחורי ירי - זכרון ממלחמת העצמאות - השפה החשובה ביותר הייתה הונגרית, כי אמא שלו לא דיברה עברית כל כך טוב. ואז מאוחר יותר, כשהיא הלכה לעבודה בבית קפה בשם "ניצה", השפה העיקרית בבית הייתה טורקית ואחר כך ספרדית, כי הבייביסיטר שלו הייתה טורקיה והשכנים שגרו בסמוך היו ספרדים. בגיל צעיר ידע חיים לדבר עם מילים בעברית, הונגרית, טורקית וספרדית.

כשחיים כבר למד בבית ספר יסודי בחיפה, הוא ביקש להרשים את שאר חבריו לכיתה והצליח כששם חיפושית בפיו ורק לאחר זמן מה פתח אותו ונתן לה להתעופף משם לחופשי. אבל אז התעופף גם אביו, יחיאל, לחופשי כשעזב את המשפחה. אמו הפכה לכל עולמו. יחיאל אמנם היה נגר אך איש לא רצה לקנות את רהיטיו. הוא לא הצליח להרוויח כסף והמריבות עם פלורנס היו תכופות על כך. לא פעם זה גלש לאלימות פיזית. יחיאל עזב לתל אביב.

יום אחד החליטה פלורנס לנסוע עם חיים לתל אביב, כדי לחפש את בעלה-אביו. היא לא מצאה את יחיאל במקומות שחשבה שתמצא אותו, אז היא לקחה את בנה לקולנוע. שם, למרבה הפלא, היה יחיאל עם אישה בלונדינית. פלורנס הכועסת חזרה עם חיים לחיפה ויחיאל לא נראה יותר לעולם בחיי הבן שלו עד לפגישתם המאוחרת, עשרות שנים לאחר מכן. יחיאל כבר הקים משפחה חדשה בישראל ונולדו לו ילדים נוספים (אחיו ואחיותיו למחצה של ג'ין - דרור, רון, קובי ושרון).

מטירת הכרמל עברו חיים ואמו להתגורר בשכונת ואדי ג'מאל. הייתה זו תקופת הצנע בישראל ואוכל סופק למשפחות לפי מכסת תלושי מזון מסוימת. סימונס: "המזון הוגבל בישראל בשנות ה-50, כי ישראל הייתה מדינה חדשה. התשתית הייתה בחיתוליה - מים זורמים היו דבר לא שכיח, והאוכל היה לא רב. בהחלט לא היו מותגים כפי שאנו מכירים אותם כאן בארה"ב - לחם היה רק לחם. חמאה הייתה רק חמאה. פעם בשבוע היה מותר לרכוש חלב ומעט בשר. לא שמות של מותגים, רק חלב ובשר. אפשר גם לקנות אורז ולחם, אבל אני מעולם לא ראיתי שמות מותגים. כל האוכל במכולת בא בשקים גדולים. היית מקבל שקית נייר, או עיתון, ואז היית עוטף את האוכל לקחת הביתה. לא היה לנו מקרר. הייתה לנו קופסת קרח, שהייתה רהיט שתפקד בעצם כמו צידנית. למרות היעדר מותרות בחיי המוקדמים, תמיד הייתי שמח".

פלורנס גוננה ללא הרף על חיים, בנה היחיד. כשהוא טיפס על עץ תאנה, שענפיו הגיעו אל חצר בית הספר, אך גזעו היה נטוע בשטח פרטי של אישה שגרה סמוך לו. אחרי הכל, הילדים אהבו לטפס בחלק של העץ שהיה בחצר בית הספר, ואז לטפס אל החצר של השכנה. אבל היא יצאה ותפסה את חיים שהיה האיטי בחבורה ולא הספיק להימלט מאימתה. היא אחזה בידה במקל והתחילה להכות אותו בזה. הוא חזר הביתה חבול וסיפר על כך לאמו. מיד פלורנס יצאה לכיוון בית האישה והכתה בה בכל הכוח עם מקל. האישה דיממה והמשטרה הגיעה במהרה. פלורנס וחיים שוחררו במהרה מתחנת המשטרה.

את המיזם העסקי הראשון שלו מצא חיים עם הסברס, שגדל לרוב מאחורי ביתו. הוא למד במהרה כיצד לשים את הסברס הקוצניים בגיגית מתכת עם מי קרח ולעמוד ליד תחנת אוטובוס בדרך כורכר, שם ירדו מהאוטובוסים העובדים העייפים לאחר יום עבודה וחלקם שמחו לנגוס בפרי המתוק תמורת נתינה קצת מעמל יומם. עם הכסף שהרוויח קנה חיים מנת מזון שהוא כה אהב (אורז ושעועית) וגם הניח מטבעות על שולחן הבית, מול אמו. בהמשך, הוא החליט שהוא צריך שותף לסיפור הזה ובחר בבחור ושמו שלמה. שניהם היו גאים בכסף שהרוויחו בעמל רב מהסברסים. היוזמה הזו הניחה את היסודות לחוש המסחרי הפנומנלי שסימונס יפגין שנים לאחר מכן, כאשר הפך את קיס למכונת מרצ'נדייז חסרת תקדים שגלגלה מאות מיליוני דולרים.

כל זאת עד שיום אחד, בשנת 1958, מצא את עצמו חיים בן השמונה וחצי עם אמו בדרך לשדה התעופה. כששאל אותה לאן טסים, היא ענתה שהטיסה היא לכיוון אחד בלבד - אמריקה, עם עצירה קטנה בפריס. הטיסה, בחברת אל על, הייתה ארוכה מאד, חיים חש בה ברע והקיא לאורכה, כשבסוף נחת המטוס בנמל התעופה הבינלאומי של ניו יורק. ברוכים הבאים לאמריקה!

סימונס: "עבורי, בתור ילד, זה היה עולם חדש, וניסיתי לספוג הכל. אבל מאוחר יותר למדתי שני סיפורים על חוויותיה של אמי בתהליך ההגירה שעזר לי להבין אותו טוב יותר. בזמנו, רק מספר מסוים של אנשים הורשו להגיע לארצות הברית מישראל. אמי הייתה מאוד מושכת כאישה צעירה, וככל הנראה היא שכנעה את אחד מאנשי הרשויות, או עם המראה שלה או עם כישורי הדיבור שלה, להעביר את הניירות שלנו מתחתית הערימה ולמעלה. כך הצלחנו לצאת מישראל ולהגיע לארצות הברית. זה הסיפור הראשון.

הסיפור השני כרוך בעובדה שאמי נאלצה להישבע לפני היציאה מישראל. היא ראתה את הפקיד האמריקאי בשגרירות, והוא לא ידע עברית, והיא לא ידעה אנגלית. הם גיששו סביב ובסופו של דבר פגעו בשפה משותפת, גרמנית. הוא שאל אותה סדרת שאלות על אמונותיה הפוליטיות. הם ניסו לאמוד אם היא מתאימה לאמריקה. השאלה הראשונה הייתה, 'האם את עכשיו או היית פעם חבר במפלגה הקומוניסטית?' אלו היו הדברים ששאלו אנשים באותם ימים. 'האם אתה חבר במפלגה הקומוניסטית? האם יש לך תוכניות סודיות להפיל את הממשל האמריקאי?' נו, אז מי יגיד כן? היא אמרה לא.

אז הראיון עבר בסדר, ואז הגיע הזמן שהיא תישבע את השבועה הזו, והפקיד אמר, 'בבקשה להרים את ידך הימנית'. אני מניח שאמא שלי הייתה קצת מבולבלת באותה תקופה, ויהודים לא עושים את אותה השבעה על התנ"ך שנוצרים עושים, אז היא הוציאה את ידה ישר החוצה כמו הנאצים. הוא התחיל לצחוק, והוא אמר לאמי, 'לא, אל תדאגי, לעולם לא תצטרכי לעשות את זה שוב פעם'. זה היה מאוד עמוק. זה סימן את השינוי שעמדנו לעבור. הנאצים היו תלויים עליה כמו צל מאז המלחמה. זה היה כל כך כואב שהיא לא אהבה לדבר בנוגע לזה. אבל עכשיו הלכנו למקום שיעזור להדחיק את הכל כזיכרון רחוק".

חיים ויץ הגיע לאמריקה ושמו שונה לג'ין קליין (הוא אימץ את שם הנעורים של אמו). הכל נראה גדול שם בעיניו - הבניינים, השפע, הרחובות. הוא התגורר בברוקלין ובקווינס, למד אנגלית במהירות מתוך צפייה בטלוויזיה וקריאת חוברות קומיקס, ואף למד בישיבה תיכונית "תורה ודעת" לפני שעבר למכללה לחינוך והוכשר כמורה. נקודת המפנה הגדולה בחייו התרחשה בפברואר 1964, כאשר צפה בלהקת הביטלס מופיעה בתוכנית של אד סאליבן. באותו רגע הבין הנער המהגר שהמוזיקה היא כרטיס הכניסה שלו לתהילה ולהערצת הבנות. הוא רכש גיטרת בס, החל לנגן בהרכבים מקומיים כמו THE MISSING LINKS ו-THE LONG ISLAND SOUND, ומאוחר יותר הקים עם חברו פול סטנלי (שנולד כסטנלי אייזן) את להקת WICKED LESTER.

בתחילת שנות השבעים החליט קליין לאמץ את שם הבמה ג'ין סימונס – כמחווה לזמר הרוקאבילי ג'אמפינג ג'ין סימונס. יחד עם סטנלי, הגיטריסט אייס פרלי והמתופף פיטר כריס, הם הקימו בשנת 1973 את להקת KISS. סימונס עיצב עבור עצמו את דמות "השד", עטה איפור שחור-לבן דרמטי, נעל מגפי פלטפורמה ענקיים בצורת ראשי דרקון, ופיתח את הגימיק המפורסם של חשיפת הלשון הארוכה והבלתי שגרתית שלו, יריקת "דם" מלאכותי ונשיפת אש. הוא ניגן על גיטרת בס בעיצוב גרזן ושר בקול מחוספס ועוצמתי שירים שהפכו להמנוני רוק נצחיים, ביניהם DEUCE, GOD OF THUNDER, CALLING DR. LOVE, וכמובן השתתף בלהיט הענק ROCK AND ROLL ALL NITE.

הלהקה שחררה שרשרת אלבומי מופת שהפכו לאבני דרך בתולדות הרוק הכבד, כמו אלבום הבכורה הנושא את שם הלהקה KISS, האלבומים HOTTER THAN HELL ו-DRESSED TO KILL, אלבום ההופעה החיה האגדי שהזניק אותם למעמד של כוכבי-על ALIVE, והאלבומים המצליחים DESTROYER, ROCK AND ROLL OVER, LOVE GUN ו-CREATURES OF THE NIGHT.

לאט, אבל בבטחה, הוא יצעד במסלול שיהפוך אותו לאחד מכוכבי הרוק הגדולים בעולם - ג'ין סימונס! למרות ההצלחה הבינלאומית המטאורית, סימונס מעולם לא שכח את הילד הקטן חיים ויץ, שמכר צבר קוצני בצדי הדרכים. זה חלק ממי שהוא.

הסיפור הלא ייאמן על השיר שנגנב לאור יום והפך להמנון רוק של זפלין. ב-25 באוגוסט בשנת 1967 הופיעה להקת היארדבירדס בתיאטרון VILLAGE שבניו יורק. לפניה עלה לבמה זמר בשם ג'ייק הולמס ששר, בין השאר, שיר שכתב בשם DAZED AND CONFUSED...

כן, זהו אחד המקרים המרתקים והשנויים ביותר במחלוקת בתולדות הרוק - סיפור של גניבה אמנותית, מחיקת קרדיט וקרב משפטי מאוחר שהציף מחדש את השאלה הנצחית: היכן נגמרת השראה לגיטימית ומתחילה העתקה בוטה?

אז זה החל בערב קיץ מהביל בניו יורק, 25 באוגוסט 1967. האוויר בתיאטרון VILLAGE שבגריניץ' וילג' היה טעון בחשמל של רוק פסיכדלי (וזה עוד לפני שהמקום הפך להיקרא פילמור איסט...). הקהל המתין בקוצר רוח לעלייתה של אחת הלהקות המדוברות של התקופה, היארדבירדס. אבל לפני שהכוכבים הגדולים עלו, הופיע על הבמה אמן פולק-רוק צעיר ולא מוכר במיוחד, בחור בשם ג'ייק הולמס, כמופע חימום.

הולמס, יליד סן פרנסיסקו שגדל בניו יורק, כתב את השיר בהשראת חוויה פסיכדלית אישית ופרידה כואבת מבת זוג. אז כשהוא חמוש בגיטרה אקוסטית, הוא התחיל לנגן את השיר המקורי שלו, יצירה אפלה, מהפנטת ומלאת אווירה עם עיבוד מינימליסטי ויוצא דופן שבוצע ללא תופים כלל, כשהבס הכרומטי יורד בחצאי טון ומכתיב את כל המתח. שם השיר שלו: DAZED AND CONFUSED. כן, אתם בטח מכירים את השם הזה.

לא הרחק משם נמצא ג'ימי פייג', הגיטריסט הווירטואוז של היארדבירדס. ובעוד הולמס שפך את נשמתו על הבמה, אוזניו של פייג' ננעצו בריף המהפנט הזה. פייג', שהיה כבר אז נגן אולפן מבוקש בלונדון והצטרף ליארדבירדס במקומם של ענקים כמו אריק קלפטון וג'ף בק, חיפש חומרים חדשים ומחוספסים שיעניקו ללהקתו גוון אפל וכבד יותר. זה היה רגע מכונן, רגע שהולמס עצמו יתאר שנים מאוחר יותר במרירות מובנת: "זה היה הרגע הידוע לשמצה של חיי, שבו השיר שלי נפל היישר לזרועותיו של ג'ימי פייג'".

ופייג'? בניגוד לשם השיר - הוא לא היה מבולבל כלל וכלל. הוא זיהה זהב מוזיקלי כששמע אותו. המתופף של היארדבירדס, ג'ים מקארטי, סיפר מאוחר יותר על אותו הערב: "ג'ייק הולמס ניגן שם עם עוד שני נגנים, מין קטעים ג'אזיים כאלה. חשבתי שהמוזיקה נחמדה, אבל לא הקדשתי לזה מחשבה רבה. ואז, פתאום, הם התחילו לנגן את הריף הזה. חשבתי לעצמי, וואו, זה ריף ממש טוב, מאוד מעניין". ההתלהבות הייתה כה גדולה, שלמחרת מקארטי צעד היישר לחנות התקליטים הקרובה ורכש את תקליט הבכורה של הולמס, THE ABOVE GROUND SOUND OF JAKE HOLMES שיצא באותה שנה בחברת TOWER RECORDS וכלל את השיר כרצועה הפותחת. "היה לי פטיפון נייד קטן", הוא נזכר, "השמעתי את זה לג'ימי ולחבר'ה ואמרנו מיד שאנחנו חייבים לעשות לזה גרסה משלנו. הריף הזה פשוט יוצר אווירה קודרת ומחשמלת, בדיוק סוג המוזיקה שאהבנו".

היארדבירדס לא בזבזו זמן. הם החלו לבצע את השיר בהופעות, עם עיבוד רועש ופסיכדלי יותר, אך שינו את שמו ל- I'M CONFUSED. הסולן קית' רלף שינה מעט את המילים המקוריות של הולמס והם הפכו אותו לקטע מרכזי בהופעות שלהם, כשפייג' משתמש בו כפלטפורמה לאלתורי גיטרה ארוכים ופרועים, כולל השימוש המפורסם בקשת של כינור על מיתרי הגיטרה החשמלית שלו - טכניקה ויזואלית וקולית ייחודית שהוא אימץ בהשראת הגיטריסט אדי פיליפס מלהקת THE CREATION.

אבל הסיפור האמיתי רק מתחיל. כשנה לאחר מכן, להקת היארדבירדס התפרקה ברעש גדול. פייג', נחוש להמשיך, אסף סביבו חבורה חדשה של מוזיקאים צעירים ומוכשרים: זמר בעל קול נדיר בשם רוברט פלאנט, בסיסט וקלידן מבריק בשם ג'ון פול ג'ונס, ומתופף עוצמתי בשם ג'ון בונהאם. ההרכב הזה יהפוך בקרוב למפלצת הרוק הידועה כלד זפלין (לאחר שפעלו לזמן קצר תחת השם THE NEW YARDBIRDS). ואיזה שיר לקח איתו פייג' מהלהקה הישנה לחדשה? נכון מאוד. הוא החזיר לשיר את שמו המקורי, DAZED AND CONFUSED, והקליט אותו לתקליט הבכורה פורץ הדרך של לד זפלין באוקטובר 1968 באולפני OLYMPIC בלונדון. פלאנט שיכתב חלק מהבתים אך שמר על שורות המפתח המקוריות של הולמס. בשל חוזה הקלטות כובל קודם של פלאנט מול חברת CBS הוא לא קיבל קרדיט כתיבה באלבום. על התקליט, בקרדיטים לכתיבה, הופיע שם אחד בלבד: ג'ימי פייג'.

ומה עם ג'ייק הולמס? הוא צפה מהצד כיצד השיר שלו הופך לאחד משירי הרוק המזוהים והמצליחים ביותר בעולם, נמכר במיליוני עותקים ומכניס הון עתק ללד זפלין, בזמן שהוא לא ראה ממנו אפילו סנט אחד. במשך עשורים הוא שתק. מדוע הוא חיכה כל כך הרבה זמן? התשובה, ככל הנראה, נעוצה במציאות הכלכלית האכזרית: ניהול תביעה משפטית נגד אחת הלהקות הגדולות בעולם דורש הון, כזה שלא היה ברשותו של זמר פולק מתקשה. למרבה האירוניה, הולמס לא נשאר חסר כל; לאחר שלא זכה להצלחה מסחרית כזמר, הוא הפך לאחד מכותבי הג'ינגלים המצליחים והרווחיים ביותר בעולם הפרסום האמריקאי (כולל השירים המפורסמים לקמפיינים של ד"ר פפר "BE A PEPPER" וצבא ארה"ב "BE ALL YOU CAN BE"). למרות הצלחתו החדשה, הוא מעולם לא שכח את השיר שנגזל, וכבר בתחילת שנות ה-80 שלח מכתב דרישה להנהלת הלהקה, אך נתקל בהתעלמות מוחלטת.

פייג', מצידו, מעולם לא חשב שהוא חייב להולמס משהו. הוא ראה בעצמו אמן שסופג השפעות ממקורות רבים. "כמוזיקאי, אני רק תוצר של ההשפעות שלי", אמר פעם, "העובדה שהאזנתי לסגנונות מוזיקה רבים ושונים היא חלק גדול מהאופן שבו אני מנגן". כשנשאל ישירות על הנושא במגזין מוזיקה בשנת 1990, הוא ענה בהתנשאות קלה: "הריפים שלי בגיטרה הם בדרך כלל מקוריים". רגע לפני שהתביעה של הולמס הוגשה לבסוף, פייג', באלגנטיות של פוליטיקאי מנוסה, התחמק מהשאלה ואמר: "אני לא יודע לגבי כל זה... אני מעדיף לא להיכנס לזה כי אני לא מכיר את כל הנסיבות. מה יש לו, את הריף או מה שזה לא יהיה? לא שמעתי את ג'ייק הולמס אז אני לא יודע על מה מדובר בכלל". הצהרה מדהימה למדי, בהתחשב בכך שמתופף הלהקה שלו הוא זה שקנה את התקליט והשמיע לו אותו אישית וכל שאר חברי היארדבירדס הודו בגלוי שהשיר נלקח ישירות מהולמס.

בשנת 2010, יותר מ-40 שנה אחרי אותו ערב גורלי, הולמס סוף סוף אזר אומץ והגיש תביעה בבית המשפט הפדרלי בקליפורניה נגד פייג' וחברת התקליטים WARNER MUSIC GROUP בגין הפרת זכויות יוצרים ודרישה לפיצויים. הוא הציג רישום זכויות יוצרים מקורי על השיר משנת 1967. בגלל חוק זכויות היוצרים האמריקאי שמאפשר לתבוע רטרואקטיבית רק שלוש שנים לאחור מיום הגשת התביעה, הוא יכול היה לתבוע תמלוגים רק על שלוש השנים האחרונות, אבל גם זה היה סכום כסף משמעותי. לו היה מתעורר כמה עשורים קודם לכן, הוא יכול היה להיות אדם עשיר מאוד.

יש לציין שהמקרה הזה אינו חריג בהיסטוריה של לד זפלין, שלקחה "בהשאלה" לא מעט ריפים ומילים מאמני בלוז ופולק ותיקים, הגבירה את הווליום, ו"שכחה" לתת קרדיט למקור. בין הדוגמאות המפורסמות: WHOLE LOTTA LOVE שנלקח משירו של ווילי דיקסון YOU NEED LOVE בביצוע מאדי ווטרס (והסתיים בפשרה כספית ב-1985); BABE I'M GONNA LEAVE YOU של זמרת הפולק אן ברדון; BOOGIE WITH STU שהתבסס על שיר של ריצ'י ואלנס; השיר SINCE I'VE BEEN LOVING YOU שהתחיל עם משפטים מהשיר NEVER של מובי גרייפ, "שיר הלימון" שנלקח בשבילו מהשיר THE KILLING FLOOR של האוולין וולף, "בלאק מאונטיין סייד" שלקח מקטע של ברט יאנש בשם BLACKWATERSIDE, השיר IN MY TIME OF DYING שהוא שיר ישן שגם בוב דילן ביצע בצעירותו אבל זפלין חטפו לו את כל הקרדיט, הריף של "מובי דיק" שנלקח לא מעט מהקטע WATCH YOUR STEP של בובי פארקר מתחילת הסיקסטיז - ויש עוד. אההה, והיה המאבק המשפטי המתוקשר סביב הפתיחה של STAIRWAY TO HEAVEN מול השיר TAURUS של להקת SPIRIT, אבל פה זפלין ניצחה בסוף. זה היה כמו לתבוע רוצח בגניבת מסטיק בחנות ממתקים.

לבסוף, בשנת 2012, הצדדים הגיעו לפשרה מחוץ לכותלי בית המשפט. התביעה בוטלה בהסכמה עם תשלום פיצויים חסוי, והקרדיט על השיר DAZED AND CONFUSED עודכן במהדורות החדשות יותר (החל מאלבום ההופעה CELEBRATION DAY מ-2012 ומהדורות הדלוקס של האלבום LED ZEPPELIN) ל"מאת ג'ימי פייג', בהשראת ג'ייק הולמס". האם זה צדק? הולמס עצמו סיכם זאת בצורה הטובה ביותר: "אני מבין שזה מאמץ משותף. אבל אני חושב שג'ימי פייג' צריך לתת לי לפחות קצת קרדיט וקצת פיצויים". אין ספק שמגיע לו הרבה יותר מזה.

הסיפור הטרגי מאחורי הבס של בילי ג'ואל. ב-25 באוגוסט בשנת 1995 התאבד ביריה לראשו הבסיסט דאג סטגמאייר, בן ה-43, שהיה ידוע בעיקר בעבודתו בקלאסיקות הרבות של בילי ג'ואל. הוא כונה לעיתים קרובות "הסמל של הלהקה" (THE SERGEANT OF THE BAND) בזכות יכולתו לדייק את העיבודים המוזיקליים, לנעול את חטיבת הקצב ולחבר בין הנגינה הווירטואוזית של ג'ואל על הפסנתר לחספוס הרוקי של ההרכב.

25 באוגוסט 1995. יום קיץ שגרתי בלונג איילנד בעיירה סמית'טאון שהפך לזירת טרגדיה, כשיריה בודדת שמה קץ לחייו של אחד הבסיסטים המשפיעים יותר של דורו וחתמה באופן מצמרר את אחד הסיפורים הכואבים והטעונים בעולם הרוק. דאג סטגמאייר, האיש שהחזיק את הקצב בקלאסיקות הנצחיות של בילי ג'ואל, נמצא בביתו ללא רוח חיים בגיל 43, מותיר אחריו שאלות קשות על חברות, נאמנות ומחיר התהילה.

הסוף הגיע בשקט מצמרר. דין קראוס, חבר קרוב של סטגמאייר, הגיע לביתו בחמישי בלילה. השניים היו אמורים לדון בפרויקט הקלטות חדש, אבל הדלת הייתה נעולה. מכוניתו של דאג חנתה בחוץ, אך איש לא ענה. הדאגה החלה לחלחל. לאחר שחששותיו גברו, קראוס הזעיק את המשטרה. השוטרים שפרצו פנימה גילו את המחזה המזעזע, והבשורה הקשה החלה להתפשט במהירות בעולם המוזיקה. סטגמאייר שם קץ לחייו במרתף ביתו, ירייה בודדת מאקדח בקוטר 0.22. הידיעה היכתה בהלם את קהילת המוזיקאים של לונג איילנד וניו יורק, שראתה בו עוגן מקצועי ואדם שתמיד פתח את דלתו ואת האולפן שלו לכישרונות מקומיים צעירים.

בילי ג'ואל, האיש שאת המוזיקה שלו עזר סטגמאייר לעצב, קיבל את החדשות בהלם מוחלט. "אני פשוט המום," אמר מיד לאחר שנודע לו על הטרגדיה. "שמעתי על זה ולא האמנתי. הוא היה נגן מוכשר מאוד. הוא היה איתי משנות השבעים עד 1988 והיה גרעין חשוב בהרכב. הוא היה כל כך מחויב למה שהוא עשה ורציני מאוד בעבודתו". המפגש האחרון ביניהם התקיים שנה קודם לכן, מפגש שלא רמז במאום על הסערה שהתחוללה בנפשו של הבסיסט. למרות המתיחות והריחוק שנוצרו בעקבות פיטוריו של דאג בסוף שנות השמונים, ג'ואל הודה לא פעם כי הבסיס המלודי של שיריו הגדולים נשען במידה רבה על האינטואיציה המוזיקלית של סטגמאייר.

כדי להבין את גודל האובדן, צריך לחזור אחורה, לתחילת שנות השבעים. סטגמאייר והמתופף ליברטי דה ויטו ניגנו יחד בהרכב מקומי בשם TOPPER לצד הגיטריסט ראסל ג'ייבורס ונגן כלי הנשיפה והקלידים ריצ'י קנאטה. הכימיה ביניהם הייתה מחשמלת. הם היו יחידת קצב הדוקה, מדויקת ועם נשמה. בילי ג'ואל, אז אמן צעיר בנסיקה שמאס בנגני האולפן הסטריליים של לוס אנג'לס וחיפש סאונד רחוב ניו יורקי אמיתי, זיהה את הפוטנציאל האדיר.

סטגמאייר היה למעשה הראשון מביניהם שג'ואל גייס כבר ב-1974 להופעות שליוו את האלבום STREETLIFE SERENADE, והוא היה זה ששכנע את ג'ואל להביא את שאר חברי TOPPER להקלטות האלבום TURNSTILES בשנת 1976. זאת אחרי שג'ואל ניסה לעבוד עם די מאריי ונייג'ל אולסון - הבס והתופים שפוטרו קצת לפני כן מהלהקה של אלטן ג'ון, אך ללא הצלחה. אז ההחלטה הזו התבררה כגאונית. הצליל של סטגמאייר ודה ויטו הפך לחלק בלתי נפרד מה DNA של הלהיטים הגדולים ביותר של ג'ואל, מעמודי התווך של תקליטים כמו THE STRANGER ו-52ND STREET והמשיך להוביל את הקו המוזיקלי באלבומים רבי-מכר כמו GLASS HOUSES או THE NYLON CURTAIN או AN INNOCENT MAN ועוד. במקביל, סטגמאייר הפך לנגן אולפן מבוקש שניגן באלבומים של אמנים כמו פיבי סנואו, קארן קרפנטר, גרהאם פארקר ודריל הול וג'ון אוטס.

הם היו יותר מסתם נגנים שכירים. הם היו משפחה. בתוך המערך העצום שליווה את ג'ואל, התגבשה קליקה סגורה ואינטימית בשם "האחים המרושעים". זו הייתה חבורה מצומצמת שכללה את ג'ואל, סטגמאייר, דה ויטו ועוד כמה אנשי מפתח. הם לבשו ג'קטים תואמים עם ציורי דוברמנים על הגב, סמל לאחווה הבלתי ניתנת לשבירה שלהם. לכל אחד היה כינוי; ג'ואל היה "סרניידר" (הזמר), וסטגמאייר, בזכות הפה הגדול והגישה הצינית והשלילית שלו כלפי כמעט כל דבר – ממוזיקאים אחרים ומוזיקת פופ ועד נשים והשואו-ביזנס בכלל – זכה לכינוי הקולע "דוקטור נו". למרות הציניות שלו, דאג תפקד בפועל כמנהל המוזיקלי של ההרכב בהופעות החיות; הוא היה הדמות ששמרה על המשמעת והפוקוס של כולם על הבמה, וג'ואל סמך על שיקול דעתו המקצועי לחלוטין.

אך ככל שההצלחה גדלה, כך גם הלחצים. סטגמאייר, אותו "דוקטור נו" ציני, החל לשקוע בדיכאון עמוק, שהוזן על ידי שתייה מרובה. הוא הלך והתרחק מהחבורה המלוכדת, והפך למתבודד. בסיבוב ההופעות ההיסטורי בברית המועצות בקיץ 1987 (שתועד באלבום ההופעה החיה КОНЦЕРТ), נקודת ציון מפוארת בקריירה של הלהקה, דאג כמעט ולא עזב את חדר המלון שלו. ההתלהבות שלו מהמוזיקה, שהייתה פעם כל עולמו, החלה לדעוך. הוא התלונן בקביעות על הסידורים הכספיים של הלהקה והפך לדמות ממורמרת. חברי הלהקה ראו כיצד האלכוהול והחרדות הכלכליות – שהתעצמו בעקבות אי-סדרים כספיים בהנהלת ג'ואל באותן שנים (תקופה שבסופה תבע ג'ואל את מנהלו וגיסו לשעבר, פרנק וובר, על מעילת ענק) – שוחקים את סטגמאייר ומבודדים אותו משאר חבריו.

השבר הגדול הגיע לקראת הקלטת התקליט STORM FRONT. ג'ואל החליט לרענן את השורות והביא לראשונה מפיק חדש, מיק ג'ונס מלהקת פורינר, מהלך שסיים את עידן פיל רמון. הטלפון שדאג ציפה לו, זה שיזמין אותו להקלטות של התקליט הבא, פשוט לא צלצל. סטגמאייר פוטר יחד עם הגיטריסט ראסל ג'ייבורס, ועל תפקיד הבס באלבום ובסיבוב ההופעות הופקד הבסיסט סקיילר דיל. "אני עדיין מיודד עם בילי", דאג סיפר באוקטובר 1989 לעיתון ניוזדיי, אך לא הסתיר את העלבון והוסיף ששיחת פרידה אישית מאיש הפסנתר הייתה יכולה להיות מוערכת. הוא ניסה להמשיך הלאה, פתח אולפן הקלטות משלו והיה פעיל באולפני COVE CITY SOUND STUDIOS בלונג איילנד, והפיק אמנים אחרים, אבל השדים הפנימיים המשיכו לרדוף אותו. האובדן הפתאומי של הלהקה, שהייתה הזהות, הקריירה והבית שלו במשך כמעט עשור וחצי, הותיר אותו פגוע עמוקות ובמצב כלכלי ונפשי שהלך והידרדר.

מותו של סטגמאייר פתח תיבת פנדורה של האשמות וכאב. ליברטי דה ויטו, חברו הקרוב ושותפו לחטיבת הקצב, לא היסס להפנות אצבע מאשימה, גם אם מרומזת, כלפי ג'ואל. "אני יכול להבין מדוע דאג שם קץ לחייו", אמר דה ויטו בכעס. "קשה לראות מישהו אחר מנגן את תפקידיך, במיוחד כשזו לא הייתה החלטתך לעזוב. אתה נותן את הלב והנשמה למוזיקה, ואז מישהו אומר 'היי, אני לא צריך אותך יותר, אבל אני שומר על כל מה שעשית'". עבור דה ויטו, הפירוק של חטיבת הקצב המקורית היה בגידה בקוד הבלתי כתוב של להקת רוק ובקשר האישי שנבנה לאורך שנים של הופעות באצטדיונים ברחבי העולם. דה ויטו חשף שיחה דרמטית משנת 1987, במהלך סיבוב הופעות באוסטרליה. "נכנסתי לחדר ההלבשה של בילי, והוא אמר, 'מה דעתך שאכנס לאולפן, רק אתה ואני עם חבורה שלמה של נגנים חדשים?'. מה אני אגיד? שאפרוש? היו לי ילדים להאכיל". הוא טען שהזהיר את ג'ואל שהמהלך יתפרסם ב-MTV, אך לג'ואל לא היה אכפת.

ג'ואל, שפיטר את דה ויטו עצמו בשנת 2005 (מהלך שהוביל למאבק משפטי סוער ולנתק של שנים ביניהם), לא נשאר חייב. "אולי באמת הייתי נמהר מדי עם דאג", הודה, אך מיד עבר להתקפה. "הבעיה הייתה שלא הייתה לי אפשרות לתקשר איתו בשלב מסוים. אבל מה שאני לא מבין הוא, שאם ליברטי כל כך התעצבן על כך שדאג לא היה שם יותר, למה הוא המשיך לנגן איתי? כי הוא המשיך לקבל שכר. אז על מה הוא מתלונן? הייתי נאמן לו במשך 30 שנה; הוא קיבל תשלום ממני במשך 30 שנה".

הקרב המילולי בין ג'ואל לדה ויטו נמשך שנים, אך בסופו של דבר השניים השלימו. חברי ההרכב המקורי - דה ויטו, ג'ייבורס וקנאטה - הקימו מחדש את ההרכב THE LORDS OF 52ND STREET כדי לחגוג את המוזיקה שיצרו עם ג'ואל, ובשנת 2014 הוכנסו להיכל התהילה של המוזיקה של לונג איילנד, כאשר דאג סטגמאייר זכה להוקרה שלאחר המוות על תרומתו לעולם הרוק. עבור דאג סטגמאייר, זה כבר היה מאוחר מדי. הבסיסט שנתן את נשמתו על הבמה נותר מאחור, קורבן של דיכאון, אכזבה, ואולי גם של הדינמיקה האכזרית של עולם הרוק.

בסופו של יום, אולי המילים שכתב ג'ואל עצמו בהקדמה לספר של דה ויטו (LIBERTY: LIFE, BILLY AND THE PURSUIT OF HAPPINESS), לאחר ההשלמה ביניהם, מסכמות את הכל בצורה הטובה ביותר. "היינו להקת אחים עליזה במשך שנים רבות וגמענו קילומטרים רבים, ולמרות כל האסונות האישיים או הכלכליים שפקדו בסופו של דבר את כולנו, היינו תא משפחתי כמו כל מערכת יחסים אחרת שיצרנו במהלך חיינו. וכמו המשפחות האחרות שלנו, גרמנו כאבים ופצעים זה לזה - כשאף פעם לא התכוונו לגרום לצלקות מתמשכות". עבור דאג סטגמאייר, הצלקות היו עמוקות מדי.

הגיטרה שבכתה דמעות של זהב. ב-25 באוגוסט בשנת 1992 יצא האלבום UNPLUGGED של אריק קלפטון. היה זה עבורו הישג ענק. האלבום סימן לא רק קאמבק מוזיקלי מזהיר, אלא שינוי תרבותי עמוק שהחזיר את המוזיקה האקוסטית ואת שורשי הבלוז לקדמת הבמה העולמית, דווקא בעשור שנשלט על ידי הגראנג' וההיפ-הופ.

ביום הזה, יצא לחנויות התקליטים UNPLUGGED, אלבום ההופעה החיה של אריק קלפטון, והעולם עצר מלכת. מה שהתחיל כפרק בסדרת טלוויזיה נישתית של רשת MTV, הפך לתופעה תרבותית, מפלצת מכירות ותחיית עוף החול המפוארת ביותר שגיטריסט יכול היה לבקש. זה היה הישג ענק, כזה שאפילו קלפטון עצמו לא חלם עליו, ולמעשה, אפילו לא רצה בו בהתחלה. לאחר שנות השמונים, שבהן אלבומי האולפן שלו – דוגמת AUGUST ו-JOURNEYMAN – התאפיינו בהפקה אלקטרונית מלוטשת ובסאונד אייטיז טיפוסי (שלאו דווקא הגביר מכירות), איש לא צפה שהחזרה לצליל העץ הפשוט והשורשי תהפוך לפסגת הקריירה המסחרית שלו.

המסע אל האלבום המכונן הזה החל חודשים קודם לכן, בערב חורפי וקר ב-16 בינואר 1992. באולפני בריי הצנועים, הסמוכים לווינדזור, התאסף קהל מצומצם של ברי מזל כדי לחזות בצילומי פרק פתיחת העונה השלישית של סדרת UNPLUGGED. הקונספט היה פשוט ומבריק: גדולי המוזיקאים בעולם מתנתקים מהחשמל, מהמגברים האימתניים ומקירות האפקטים, וחוזרים אל המקור – אל הכלים האקוסטיים. עבור קלפטון, שהיה שרוי בתקופה אישית קשה מנשוא לאחר מותו הטראגי של בנו קונור כשנה קודם לכן, זו הייתה הזדמנות לחשוף צד פגיע, אינטימי וכן מתמיד.

קונור בן הארבע נהרג במרץ 1991 מנפילה מחלון גורד שחקים בניו יורק. קלפטון ההרוס בחר שלא להידרדר בחזרה להתמכרויות שמהן נגמל, אלא הסתגר עם גיטרה אקוסטית באנטיגואה וכתב שירים ששימשו לו כתרפיה וכחבל הצלה הישרדותי. איש באולפן באותו לילה, כולל אנשי ההפקה של MTV, לא שיער בנפשו שהם עדים לרגע היסטורי שיהדהד במשך עשורים.

כשהפרק שודר לראשונה בחודש מרץ, הוא ריסק את טבלאות הרייטינג והפך מיד לפרק המצליח והמדובר ביותר בתולדות הסדרה. הפופולריות הייתה כה אדירה, עד ש-MTV שידרו ביוני פרק נוסף, מעין גרסת במאי, עם שירים שנגנזו מהשידור המקורי. כשהאלבום המלא נחת על המדפים באוגוסט, הוא התפוצץ והפך לאלבום הנמכר ביותר בקריירה הארוכה והמפוארת של קלפטון, עם מכירות של למעלה מ-26 מיליון עותקים ברחבי העולם עד היום. בכך הפך UNPLUGGED לאלבום ההופעה החיה הנמכר ביותר בכל הזמנים, ואף הגיע למעמד אלבום יהלום בארצות הברית עם מכירות של יותר מ-10 מיליון עותקים שם בלבד.

אבל בואו נחזור לאותו ערב קסום בינואר. הכניסה לאירוע האקסקלוסיבי לא הייתה עניין של מה בכך. תחנת הרדיו של הבי.בי.סי חילקה 150 כרטיסים בלבד למאזיניה. כדי לזכות בכרטיס, היה צריך לענות על שאלת טריוויה לא פשוטה: "היכן שהה אריק בזמן שהקליט את השיר I SHOT THE SHERIFF". התשובה, למי שתהה, היא במיאמי, פלורידה, בבית שכתובתו "461 אושן בולבארד", שהפכה גם לשם התקליט המפורסם שלו משנת 1974. לזוכים בתחרות נאמר כי התוכנית תתקיים במיקום סודי. הם קיבלו גם מכתב שנכתב בחלקו: "כולכם צריכים להיות מודעים לכך שהמקומות לא מסומנים ומפיקי התוכנית יקצו לכולם את מושבם. זה יהיה תלוי, למשל, בצבעים שאתה לובשים וכו'. אנא התאזרו בסבלנות בזמן שהתהליך הזה קורה". המפיקים ביקשו מהקהל ללבוש בגדים כהים ולא צעקניים, כדי שהתאורה האינטימית והחמה באולפן תייצר תחושה אותנטית של מועדון לילה קטן ולא של הפקת טלוויזיה נוצצת.

לאחר שהקהל הצבעוני התיישב, עלה קלפטון לבמה לקול תשואות. הוא התיישב במרכז, מוקף בגיטרות אקוסטיות ובגיטרת דוברו, ונראה נינוח. הכלי המרכזי שבו ניגן באותו ערב היה גיטרת וינטג' נדירה – MARTIN 000-42 משנת 1939. שנים מאוחר יותר, בשנת 2004, נמכרה הגיטרה הזו במכירה פומבית של כריסטי'ס בסכום שיא של 791,500 דולר, שנתרמו למרכז הגמילה CROSSROADS CENTRE שהקים קלפטון באנטיגואה. לצידו התייצבה להקת נגנים מהשורה הראשונה: אנדי פיירוות'ר לאו בגיטרה, ניית'ן איסט על הבס האקוסטי, סטיב פרון בתופים, ריי קופר בכלי הקשה, צ'אק ליוול מאחורי הפסנתר, וזמרות הליווי הנפלאות קייטי קיסון וטסה נילס. האווירה, כראוי לצילומי טלוויזיה, הייתה רצופה בעצירות והתחלות מחדש, מה שרק הוסיף לתחושת האינטימיות. הסט של אותו ערב שילב בין קלאסיקות דלתא בלוז ישנות של רוברט ג'ונסון – כגון WALKIN' BLUES ו-MALTED MILK – לצד מחוות לביג ביל ברונזי עם HEY HEY, שירים עממיים כמו ALBERTA, ויצירות מודרניות יותר של קלפטון כמו RUNNING ON FAITH, OLD LOVE ו-LONELY STRANGER.

קלפטון היה במצב רוח מרומם, אך גם נרגש עד דמעות כשביצע את השירים שכתב לזכר בנו, ובראשם הבלדה קורעת הלב TEARS IN HEAVEN. השיר, שנכתב בשיתוף עם הפזמונאי וויל ג'נינגס עבור פסקול הסרט RUSH, קיבל בעיבוד האקוסטי החי מימד פגיע וטהור שהפך אותו להמנון אבל עולמי ולשיר המזוהה ביותר עם הטרגדיה האישית של קלפטון. אך רגע השיא של הערב, ההפתעה שגרמה ללסתות באולם להישמט, הגיע מכיוון בלתי צפוי לחלוטין. "בואו נראה אם תצליחו לזהות את זה", הוא אמר לקהל, לפני שפרט את האקורדים הראשונים. לקח לקהל כמה שניות לעכל, ואז פרצו מחיאות כפיים סוערות.

זו הייתה LAYLA. כן, אותה LAYLA, המנון הרוק הזועם והחשמלי שהקליט עם להקת דרק והדומינוס, שקיבלה טיפול אקוסטי והפכה לבלוז איטי, אוורירי ומלא נשמה, כזה שמרגיש שייך יותר למועדון ג'אז אפוף עשן מאשר לאצטדיון רוק. הריף המחשמל והאיקוני שנוצר במקור יחד עם דואן אולמן ב-1970 באלבום LAYLA AND OTHER ASSORTED LOVE SONGS פורק לחלוטין ונבנה מחדש כמקצב שאפל אקוסטי, שהעניק למילות האהבה הנכזבת לפטי בויד משמעות בוגרת, מפוכחת ומפויסת. קלפטון אמר לאחר מכן: "אף פעם לא שקלתי לנסות לחדש את השיר הזה. הרבה אמנים עושים את זה. בוב דילן, למשל, משנה הכל בכל פעם שהוא מנגן שיר. וכמובן, אני שר את זה אוקטבה שלמה למטה, מה שמשרה אווירה נעימה”.

בין השירים, התרחש גם רגע קומי קטן. אחרי שהביצוע של LAYLA הסתיים, נערת איפור ניגשה לקלפטון כדי לשים פודרה ולהעלים את הברק מפניו. קלפטון השתומם מול הקהל: "אז מה קורה לחלק הראשון של התוכנית שלא הייתי מאופר בו?". נערת האיפור השיבה "זו רק תוספת פודרה קטנה", אבל קלפטון השיב בנימה מבודחת: "אני לא רוצה שום איפור. תורידי לי את זה". שניות לאחר מכן ניגב הגיטריסט את פניו באומרו "אני לא יכול לנגן עם זה", וגרם לצחוק קליל בקרב הלהקה והקהל.

צהובון הסאן דיווח, כהרגלו לא פעם, באופן שגוי ומנופח: "אריק קלפטון איבד את קור רוחו מול במאי רשת MTV שעצר אותו באמצע שיר במהלך מופע אקוסטי בווינדזור כדי להתאפר. 'אני אמן! לא בובת ברבי מזורגגת!', השתולל קלפטון...". נו טוב, עיתון הסאן נתבע לא מעט פעמים בגלל שטויות שפרסם. מה שהיה מפתיע בעיני רבים באותה תקופה היה הצליל העשיר בקולו של קלפטון. "כל כך שמחתי לשיר עם להקה מלאה בצורה אקוסטית ולהיות מסוגל לשמוע את הקול שלי".

מעבר לעיבודים המפתיעים, מה שהדהים רבים היה קולו של קלפטון. לראשונה מזה שנים, ללא חומת הגיטרות החשמליות, ניתן היה לשמוע כל ניואנס בקולו העשיר והחם. ניית'ן איסט סיפר על המופע: "זה תמיד כבוד להיות על הבמה עם אריק וזה הפך להופעה מיוחדת מאוד מסיבות רבות. העיבודים החדשים של שירים הפכו אותם לקלאסיקות מחדש. כמובן שלשיר TEARS IN HEAVEN הייתה השפעה חזקה על הקונצרט עם מחווה כה רגשית לקונור הקטן שרוחו בהחלט מילאה את החדר. אהבתי את כל החוויה ואת האתגר להציג את המוזיקה של אריק בצורה ממש שונה. האווירה על הבמה הייתה כל כך רגועה, הלהקה הייתה מדהימה וזה פשוט הרגיש כמו חדר מלא חברים שחולקים מוזיקה ביחד". אנדי פיירוות'ר לאו על המופע: "יש לי רק מחשבה אחת - 'היי אריק, אנחנו צריכים לעשות את זה שוב!'. זה היה הרגע הכי לא יאמן בחיי. לא יותר ולא פחות".

באופן אירוני, קלפטון עצמו כלל לא רצה להוציא את ההופעה כאלבום. הוא היה משוכנע שמוצר אקוסטי וחשוף לא יעניין את הקהל, ולא יצליח מסחרית כמו תקליט אולפן עם חומרים חדשים. קלפטון חשש שהביצועים אינם מהוקצעים דיים, אך המפיק ראס טיטלמן והנהלת חברת התקליטים הפצירו בו להוציא את ההקלטות כפי שהן, משוכנעים שמדובר ברגע נדיר של קסם חד-פעמי. כמה שהוא טעה. האלבום זכה לביקורות מהללות, חידש את העניין הציבורי במוזיקאי הוותיק, והציג אותו לדור שלם של מעריצים חדשים. ההצלחה חסרת התקדים עוררה גם גל ביקושים חסר תקדים לגיטרות אקוסטיות בעולם כולו, וחברת מרטין אף ייצרה בהמשך את דגם החתימה 000-28EC על שמו של קלפטון, שהפך לאחד הדגמים הנמכרים יותר בהיסטוריה של החברה.

השיא הגיע בטקס פרסי הגראמי של 1993. האלבום היה מועמד לתשעה פרסים וקטף שישה מהגדולים והחשובים ביותר, כולל אלבום השנה, שיר השנה והקלטת השנה עבור TEARS IN HEAVEN. בנוסף, הביצוע המחודש ל-LAYLA קטף את פרס שיר הרוק הטוב ביותר, כשהוא גובר על SMELLS LIKE TEEN SPIRIT של נירוונה – ניצחון מפתיע שסימל את כוחו של הבלוז הקלאסי מול גל הגראנג' הגועש של אותם ימים. מספרים שבאותו לילה, קווי הטלפון בהוליווד קרסו מרוב שיחות של רוקרים מזדקנים שהתחננו בפני הסוכנים שלהם שיסדרו להם הופעה בסדרת UNPLUGGED. הופעה אחת, אינטימית וכנה, לא רק הצילה קריירה, אלא הגדירה מחדש את הצליל של שנות התשעים והוכיחה שלפעמים, כדי להרעיש הכי חזק, כל מה שצריך זה פשוט להתנתק מהחשמל.

זה הרבה יותר מתחושה עבור בוסטון. ב- 25 באוגוסט בשנת 1976 יצא תקליט הבכורה של להקת בוסטון - וזה הפך למפלצת מכירות היסטרית. האלבום, שנקרא בפשטות BOSTON ויצא בחברת EPIC RECORDS, נמכר במעל 17 מיליון עותקים בארצות הברית בלבד (והגיע למעמד אלבום יהלום ו-17 תקליטי פלטינה), והחזיק במשך כעשור בתואר אלבום הבכורה הנמכר ביותר בכל הזמנים של להקה אמריקאית.

הסיפור של להקת בוסטון מתחיל באובססיה של איש אחד, מכונת הקלטה רב-ערוצית ואולפן ביתי, שהניבו יחדיו תקליט שנמכר ונמכר ונמכר. מדובר היה במרתף ביתו של איש חרוץ וחכם מאד בעיירה ווטרטאון שבמסצ'וסטס, שבו עבד בלילות שעות על גבי שעות, לאחר ימי עבודה מתישים, כשהוא מפתח במו ידיו ציוד אודיו ייחודי, אקולייזרים ומנחיתי עוצמה כדי להגיע לסאונד הגיטרות העשיר שהוא חלם עליו.

היה זה טום שולץ, בוגר תואר שני בהצטיינות בהנדסת מכונות מהמכון הטכנולוגי של מסצ'וסטס (MIT), ששאף להיות גם מוזיקאי. בשנת 1974 הבין שולץ שהחלום שלו לנגן מוזיקה באופן מקצועי כנראה לא יתממש. הלהקה שבה ניגן לא הייתה לשביעות רצונו, והוא שאף ליצור את הצליל המדויק שהתנגן בראשו. עד אז הוא השקיע סכומי עתק ביצירתו, אך איש לא התעניין בה. כצעד נואש, הוא רוקן את חשבון החיסכון שלו כדי לרכוש מכשיר הקלטה משומש בעל 12 ערוצים של חברת SCULLY על סלילי 1 אינץ', יחד עם קונסולת מיקסים קטנה. לתהליך ההקלטה של שיריו הזמין לאולפן זמר שפגש זמן מה לפני כן, אשר הסכים לשיר בפרויקט. היה זה בראד דלפ, שקולו ורעיונותיו המוזיקליים התאימו באופן מושלם לסגנונו של שולץ. מנעד קולו הפנומנלי של דלפ, שהשתרע על פני אוקטבות רבות, לצד יכולתו להקליט הרמוניות קוליות מושלמות בשכבות מרובות, הפכו לעמוד התווך המלודי של הלהקה.

לאחר ששולץ ערך מיקסים לארבעה שירים ושלח אותם למספר חברות תקליטים, הוא כבר השלים עם הרעיון שייאלץ למכור את הציוד ולוותר על החלום. אבל הפעם, הטלפון צלצל. ואחריו עוד צלצול. לפתע, על הקו היו בכירים בתעשיית המוזיקה שהביעו עניין. מי שזיהה את הפוטנציאל הגולמי היה המפיק ג'ון בוילן יחד עם מנהלי חברת CBS / EPIC. שולץ ההמום הבין שעליו לפעול במהירות ולהרכיב להקה כדי שיוכל להתקדם. הוא שינס מותניו וגייס לשורותיו נגנים שהכיר מהעבר: הגיטריסט בארי גודרו והבסיסט פראן שיהאן. כאן נרקם אחד מתרגילי ההטעיה המפורסמים בתולדות התעשייה: חברת התקליטים התעקשה שהאלבום יוקלט מחדש באולפן מקצועי בלוס אנג'לס, אך שולץ סירב לוותר על ההפקה העצמאית במרתף. כדי לרצות את בכירי החברה, בוילן לקח את בראד דלפ לחוף המערבי כדי להקליט שירה ואת השיר היחיד שהוקלט באולפן מסחרי, LET ME TAKE YOU HOME TONIGHT, בעוד שולץ נשאר בביתו והמשיך להקליט וללטש כמעט את כל האלבום במרתף בסודיות מוחלטת.

תקליט הבכורה, שהתבסס למעשה על הקלטותיו של שולץ עם דלפ, יצא לאור באוגוסט 1976 והפך לאחד מרבי-המכר הגדולים ביותר, בין היתר בזכות הלהיט הסוחף, MORE THAN A FEELING. שולץ עבד על כתיבת השיר הזה במשך חמש שנים, והוא נכתב בהשראת אהבת נעורים שחלפה (אישה בשם מריאן המוזכרת בשיר) וצלילי השיר WALK AWAY RENÉE של להקת THE LEFT BANKE. דלפ הפך לקול המזוהה עם הלהקה, שהפכה לסנסציה, ולצד מיליוני מעריציה החדשים גם קמו לה מתנגדים. אחד מהם היה הזמר אלביס קוסטלו, שכתב אז למגזין NEWSWEEK: "קחו להקה כמו בוסטון. היא יכולה למכור תשעה מיליון עותקים, אבל היא מלהיבה כמו צלחת של מעיים. כל מהותו של הרוק'נ'רול היא מין, אבל הלהקה הזו ניצבת מולו כחבורה של מסורסים. בוסטון היא החלום הרטוב של רואי החשבון".

אבל התקליט לא הכיל רק רוק מיינסטרים, אלא גם פזילות לעבר הרוק המתקדם, כמו בקטע FOREPLAY, עם צלילי אורגן האמונד וקלאווינט שמלהטטים בקצב מסחרר. זהו הדבר הראשון שטום שולץ הקליט עבור מה שעתיד היה להיות בוסטון. הוא כתב אותו בשנת 1969 כשלמד ב-MIT, והקליט אותו בשנת 1971 עם המתופף ג'ים מסדיה באולפן המרתף של האחרון. במהלך השנים הבאות, שולץ הקליט סקיצות שונות עם מסדיה על התופים. כשבוסטון קיבלה סוף סוף חוזה תקליטים בשנת 1976, מסדיה, שתופף בשיר ROCK 'N' ROLL BAND, הוחלף בסיב האשיאן. האשיאן נכנס לאולפן ושחזר כמעט במדויק, תו אחר תו, את תפקידי התופים המקוריים שעיבד מסדיה בהקלטות הדמו. רבים הניחו שהשיר הזה מספר את סיפורה של הלהקה, מכיוון שמילותיו נכתבו בגוף ראשון ועוסקות בלהקה מבוסטון, אך אין זה המקרה. טום שולץ כתב את השיר על סמך שיחות שניהל עם ג'ים מסדיה, שהיו לו סיפורים רבים מנגינה בלהקות שונות. מסדיה תמיד סיפר לשולץ על להקות מתקשות שמנסות להשיג חוזי הקלטה. לבוסטון הייתה חוויה הפוכה לחלוטין מזו של הלהקה שעליה הם שרים.

דרך אגב, גרסה חלופית בשם FOREPLAY / FIVEPLAY / LONG TIME יצאה באלבום פרומו משנת 1976 בשם IT'S A KNOCKOUT. גרסה זו מעט ארוכה יותר מהגרסה שבתקליט של בוסטון וכוללת כמה שינויים במילים. ואם כבר במילים חלופיות עסקינן - במקור, השיר SMOKIN נקרא SHAKIN, וכך ניגן אותו טום שולץ עם להקתו MOTHER'S MILK בשנת 1973. שולץ הקליט דמו של השיר תחת שם זה, אך עד שהקליט אותו לאלבום הבכורה של בוסטון, שמו שונה לזה המוכר לנו. שיר נוסף שעבר גלגול דומה היה SAN FRANCISCO DAY, שנכתב והוקלט עוד בשנת 1969 והפך ברבות הימים לרצועה המלודית HITCH A RIDE.

במגזין רולינג סטון נכתב בזמנו בביקורת: "בוסטון היא להקה המגלמת באופן מיטבי את ההשפעות הטובות ביותר של הרוק הכבד והרוק האנגלי, כפי שאף להקה אמריקנית אחרת לא עשתה. הזיקה של הקבוצה לרוק כבד מספקת תחושת דינמיקה המשתלבת באופן מגנטי עם מבנים מורכבים. הקטע FOREPLAY / LONG TIME ממזג היטב בין לד זפלין ללהקת יס. אבל זו רק נקודת התייחסות – בוסטון מגיחה מתוך כור ההיתוך כלהקה מקורית ומרעננת. השירה השרירית של הסולן, בראדלי דלפ, עוצמתית וחיננית. הוא משתף פעולה עם הגיטריסט טום שולץ, שהפיק וכתב שישה מתוך שמונת שירי האלבום. אם בוסטון מלהיבים על הבמה כפי שהם נשמעים באלבום, ללהקת איירוסמית' תהיה בקרוב תחרות קשה על הפסגה". התשבוחות בעיתונות המוזיקה תדלקו את המכירות בקצב מסחרר, כאשר בשיא הביקוש נמכרו כחצי מיליון עותקים של התקליט מדי שבוע.

טום שולץ אמר לרולינג סטון בשנת 1976: "לא אני המצאתי את ה-SX70. מאז שפרסמו שעבדתי בחברת סרטי צילום, אנשים רוצים שאתקן להם את המצלמה. את מי שכתב עליי, 'מוזיקה טובה בעזרת מדע', אשמח לפגוש בסמטה חשוכה. תראו, אני לא רוצה להישמע כפוי טובה כלפי חברת התקליטים, אבל האמת היא שהייתי במרתף בביתי במשך שש שנים, והדברים לא צצו סתם כך. האיי-קיו שלי כה נמוך שאני מעדיף שלא ימדדו אותו. הצד במוח שלי שאחראי על גיאומטריה ומוזיקה – מצוין. צד השפה – פחות טוב. לפעמים קשה לי להשלים משפטים. אתם יכולים לזרוק שמות של אנשים מפורסמים ולא יהיה לי מושג מי הם, כי אני קורא לאט. האמת היא שאינני רוצה לדבר על ההמצאות שעשיתי עבור חברת פולרואיד – דברים שהם רשמו עליהם פטנטים – כי הם עלולים לתבוע אותי. כרגע אני עובד על רכיב שמכפיל את צליל הגיטרה באופן סטריאופוני על הבמה. אני עובד על פדאל אפקטים שיכול להפוך את צליל הגיטרה שלי לסירנת משטרה או לטורנדו, וגם על רכיב שמאפשר לשנות את הווליום מבלי לשנות את איכות הצליל של המגבר". הפיתוחים הללו הובילו בהמשך להקמת חברת SCHOLZ RESEARCH & DESIGN (SR&D), שהמציאה את מכשיר ה-POWER SOAK ואת מגבר האוזניות והאפקטים המהפכני ROCKMAN, שהגדיר את צליל הגיטרות באולפני ההקלטות של שנות השמונים.

שולץ: "על עטיפת התקליט שלנו כתוב שההקלטות נערכו באולפני FOXGLOVE, אבל זה למעשה המרתף שלי. השקעתי את כל הכסף שהרווחתי מפולרואיד באולפן. הבעיה הייתה שפעם אחת הביוב שם עלה על גדותיו והייתי חייב לפנות את המקום. היה שם ריח נורא. בסוף הצלחתי במשימה, אבל חברת התקליטים הכריחה אותי להקים להקה כדי להחתים אותי על חוזה. אחרי הכול, חברת התקליטים חששה להוציא אלבום ללא מפיק מטעמה. אז סיימנו את ההקלטות בקליפורניה, כשבכל מקרה אני הפקתי גם את זה. האנשים בחברת פולרואיד ידעו מיד שאת השיר PEACE OF MIND כתבתי עליהם – על כך שיום אחד אעלם להם בטיפוס בסולם שלי. הגעתי רחוק בפולארויד, והבנתי שאם אמשיך שם, הדרך היחידה היא למטה". שולץ היה כה זהיר ומחושב, שהוא המשיך לעבוד כמהנדס בכיר בפולרואיד עד שהאלבום הגיע למכירות של מיליון עותקים ורק אז הגיש את מכתב ההתפטרות. איש חכם.

כאשר להקת בוסטון הופיעה במשך חודשים ספורים בלבד, הסינגל הראשון שלה כבר דורג גבוה במצעד האמריקאי, וכבר היה להם אלבום פלטינה. זה הספיק כדי לגרום ללהקות שהיו קיימות שנים עם הצלחה מועטה, אם בכלל, לרצות להסתגר בחדרי ההלבשה ולחתוך את הוורידים בייאוש.

למרות ההצלחה, רבים אז לא הצליחו לדמיין כיצד המוזיקה הזו תתורגם בהצלחה כה גדולה גם להופעה חיה. שהרי ההרמוניות המדויקות של התקליט, עבודת הגיטרות המוקפדת וההפקה הדינמית והצלולה – כל אלה נשמעו נהדר בסלון הבית עם מערכת סטריאו טובה, בסביבת האזנה אישית. אבל על הבמה, מול קהל כה גדול? בסוף כל הופעה, רבים יצאו משם עם מסקנה ברורה: בוסטון היא גם להקת הופעות אדירה. הופעת הבכורה של ההרכב התקיימה במועדון THE OUTSIDE INN בעיירה נורת' ברוקפילד, ובתוך זמן קצר הם כבר חיממו שמות ענק כמו BLACK SABBATH ו-FOGHAT ומילאו אולמות ענק בכוחות עצמם.

חמישה גברים על הבמה: טום שולץ (גיטרה מובילה, קלידים), בראד דלפ (שירה, גיטרה), בארי גודרו (גיטרה), פראן שיהאן (בס) וסיב האשיאן (תופים). חמישה שלא האמינו שיגיעו לרמת הצלחה כזו בשלב כה מוקדם. זו בהחלט הייתה חוויה שחברי להקת פורינר יחוו זמן קצר לאחר מכן – הצלחה פנומנלית של תקליט בכורה והצורך לצאת להופעות כדי לקדם אותו. ההבדל היחיד בין שתי הלהקות? פורינר נוצרה מלכתחילה כלהקה. בוסטון הורכבה כלהקה בעקבות הצלחת התקליט. דלפ אמר אז: "חשבתי שאם התקליט שלנו יגיע למעמד 'אלבום זהב' זה יהיה מדהים. אבל פלטינה? זה לא נתפס! אין לי מושג איך זה הצליח כל כך".

שולץ המשיך: "קרדיט גדול מגיע למנהלים שלנו, פול וצ'רלי, שהסתובבו כמעט בכל תחנת רדיו אמריקאית כדי לוודא שלשדרנים יהיה עותק של התקליט. אבל המאמצים שלהם לבדם לא יכולים להסביר את הכל. למען האמת, אני לא ממש יודע. לדעתי, התקליט שלנו לא מושלם, כי לא יכולנו להשלים אותו במרתף שלי. לאחר שחתמנו על החוזים עם CBS, נאלצנו בגלל האיגודים המקצועיים לעבור לאולפן מקצועי. לא יכולנו להתמודד עם הלחץ – אחרי כל כך הרבה שנים של עשייה בדרך שלך, להיכנס לאולפן מקצועי היה כמו לעבוד דרך מתורגמן; אתה צריך להסביר לטכנאי ההקלטה מה אתה רוצה, וזה קשה כשיש לך צליל ספציפי בראש, והוא צריך לנסות להשיג את הצליל הזה בשבילך... אלוהים, זה היה מתסכל. עבדתי בפולרואיד מתוך כוונה להצליח, להרוויח כמה שיותר כסף ואז לנגן רוק'נ'רול למחייתי. בהתחלה, בוסטון הייתה רק ירייה באפלה; לא חשבתי שללהקה יש יותר מסיכוי קלוש להצליח. לא באמת חשבתי שזה יעבוד בכלל".

וכן, ההצלחה המטאורית הציבה רף בלתי אפשרי, שהוביל ללחצים כבדים מצד חברת התקליטים ולשחרור האלבום DON'T LOOK BACK בשנת 1978 (שנשמע לי כמו אח חיוור של תקליט הבכורה) – אך הקסם, הברק וההפקה המהפכנית של אלבום הבכורה קיבעו את מקומו לנצח כאחד מציוני הדרך המפוארים בתולדות הרוק. כיפאק לבוסטון!

כשמטאליקה מחבלת בכוונה בסאונד שלה! ב-25 באוגוסט בשנת 1988 יצא אלבומה הרביעי של להקת מטאליקה. הפעם זה אלבום כפול ושמו AND JUSICE FOR ALL. אבל, למרבה האירוניה, לא נעשה בו צדק לכולם.

האלבום סימן תקופה קודרת וטעונה במיוחד עבור הלהקה, שהתמודדה עדיין עם השכול והטראומה בעקבות מותו של הבסיסט המיתולוגי קליף ברטון בתאונת דרכים בשוודיה ב-1986. במקום להתאבל בגלוי, חברי הלהקה שקעו בשתייה כבדה (שזיכתה אותם בכינוי "אלכוהוליקה") ותיעלו את הזעם ליצירת מוזיקה מורכבת, טכנית וקרה במיוחד עם מבני שיר מפותלים בסגנון פרוגרסיב ת'ראש מטאל.

"תהליך כתיבת השירים התבסס פחות או יותר עליי ועל ג'יימס (הטפילד, הסולן), במוסכים מיוזעים ומסריחים בשדרות קרלסון באל סריטו, קליפורניה", סיפר המתופף לארס אולריך. "תהליך זה היה אופייני למסורת הקלאסית של מטאליקה: הטפילד היה מחבר את רוב ריפי הגיטרה, בעוד אולריך דאג לארגן אותם לכדי מבנה שלעיתים דבק במוסכמות ולעיתים ערער על התפיסות המקובלות של מבנה שיר. הצמד היה נכון להשתמש גם בקטעים שכתב הגיטריסט, קירק האמט, ושמו אכן הופיע בקרדיטים על הכתיבה בחמישה מתוך תשעת שירי האלבום. באשר לבסיסט החדש, ג'ייסון ניוסטד, שמו הופיע בקרדיט של שיר אחד בלבד". היה זה אלבום האולפן המלא הראשון של ניוסטד עם הלהקה, לאחר שהשתתף רק במיני-אלבום הקאברים THE $5.98 E.P. - GARAGE DAYS RE-REVISITED מ-1987 (שם, באופן אירוני, ערוצי הבס שלו נשמעו היטב ובמלוא העוצמה).

"חיכינו שג'ייסון יביא חומרים גדולים ואפיים, אבל זה אף פעם לא באמת קרה", אמר האמט. "זה היה די מוזר. היה נהדר שהוא נכח והתלהב, אבל הוא לא תרם שום תרומה משמעותית. הדבר היחיד שהוא באמת הביא היה הריף של שיר הפתיחה, BLACKENED, ובדיעבד, זו הייתה תרומתו הגדולה ביותר ללהקה. אין לי מושג למה, אבל אלה העובדות". הריף המהיר והמורכב של BLACKENED, שניוסטד חיבר במקור על גיטרת הבס בביתו, הפך לאחד הקטעים האייקוניים ביותר בתולדות המטאל, אך נותר כמעט חותמו היחיד ביצירת האלבום.

"ידעתי את מקומי בלהקה", נימק ניוסטד, "ולא יכולתי לכתוב שירים טובים יותר מג'יימס". לאחר שהשירים היו מוכנים, חברי מטאליקה התכנסו באולפן ONE ON ONE RECORDING בצפון הוליווד בשבוע הראשון של ינואר 1988 כדי להתחיל בתהליך ההקלטות. לשם כך, שכרה הרביעייה את שירותיו של מייק קלינק, מפיק שהתפרסם באותה עת כמי שרתם את האנרגיה הגולמית של להקת גאנס אנד רוזס ותירגם אותה לאלבום בכורה שנמכר בכמויות אדירות ושמו APPETITE FOR DESTRUCTION.

אולם, העניינים במחנה מטאליקה לא התנהלו בצורה חלקה. כפי שהפך למסורת, הלהקה בחרה להתאקלם בסביבת האולפן באמצעות הקלטת שתי גרסאות כיסוי, במקרה הזה THE PRINCE של להקת DIAMOND HEAD ו-BREADFAN של להקת BUDGIE. קלינק אולי היה המפיק ה"חם" ביותר ברוק באותו זמן, אך עבור הטפילד ואולריך, די היה בהשלמת שני השירים הללו כדי להבין שהוא אינו האיש המתאים למשימה. חברי הלהקה הרגישו שקלינק התקשה להתמודד עם הסאונד המדויק, הטכני והמחושב שחיפשו, ושסגנון עבודתו התאים יותר להארד-רוק ספונטני ופחות למורכבות התובענית של שירי האלבום.

כדי להציל את המצב, לארס אולריך הרים טלפון לאדם שאיתו יכול היה לדבר דנית. פלמינג ראסמוסן, המפיק הדני המוערך שהפיק עבורם בעבר את שני אלבומי המופת RIDE THE LIGHTNING ו-MASTER OF PUPPETS, נשאל על ידי המתופף, בן ארצו, אם יהיה מוכן ומסוגל למלא את החלל שהותיר אחריו מייק קלינק. המפיק השיב בחיוב, אך דרש שהלהקה תממן לו ולמשפחתו מגורים בלוס אנג'לס. לאחר שהתנאים סוכמו, ב-14 בפברואר 1988, טסה משפחת ראסמוסן מהחורף הקר של קופנהגן אל השמש של דרום קליפורניה. המפגש באולפן עם המפיק המפוטר היה מביך לרגע, אך עבר לבסוף בצורה חלקה.

עבור ג'ייסון ניוסטד, תהליך ההקלטה דמה ל"זובור" צבאי. חברי הלהקה הדביקו לו את הכינוי המקטין "JASON NEWKID", והוא ספג מתיחות משפילות, הצקות מתמשכות ויחס מרוחק שנועד להזכיר לו ללא הרף שהוא אינו ברטון. "גרמנו לג'ייסון להקליט את כל תפקידי הבס לבד", סיפר המפיק. "הייתי במצב מאוד מביך", נזכר ניוסטד. "לא היה לי שום קשר עם אף אחד מהחבר'ה האחרים בלהקה בזמן שהקליטו את הקטעים שלהם, ולהם לא היה שום קשר איתי בחיי היום-יום. הקלטת כל תפקידי הבס שלי נעשתה ביום אחד בלבד. כשהגעתי לאולפן, הכניסו אותי לחדר עם טובי רייט, שהיה אז טכנאי שני או שלישי. הוא היה יותר 'הבחור של הקפה', זה שהיינו מעשנים איתו ג'וינטים וכדומה". ניוסטד ורייט ניסו להפיק את המיטב מהמצב. ניוסטד הבין שהוא הובא ללהקה רק כדי למלא את החלל שנוצר עם מותו של הבסיסט הקודם, קליף ברטון, בתאונת דרכים במהלך סיבוב הופעות באירופה.

"נכנסתי לחדר הנגינה, טובי הפעיל את הסלילים ואני ניגנתי. התחלנו עם BLACKENED, כי זה השיר שהכרתי הכי טוב. שאר השירים היו קשים יותר מבחינה טכנית. לא הייתי רגיל לשירים עם ארבעה-עשר או שמונה-עשר חלקים שונים, אבל הייתי מוכן לזה. אני לא זוכר בדיוק כמה שירים ניגנו יחד כלהקה לפני שנכנסתי להקליט – רק שאני למדתי את התפקידים לבד, מהקלטות של התופים והגיטרות. אז פשוט ניגנתי את תפקידיי לבד באולפן, וזהו". ניוסטד השתמש במפרט וניגן בדיוק מושלם שעקב באדיקות אחר כל ריף שג'יימס הטפילד ניגן בגיטרת הקצב. הוא כה רצה להרשים את הבחורים האחרים.

אבל בסופו של דבר, כאשר המאזינים שמעו לראשונה את האלבום (ואני ביניהם), השאלה ששאלנו הייתה האם ניוסטד בכלל מנגן בו. עבורו, הגילוי עם צאת האלבום היה הלם מוחלט. התוצאה הסופית הציגה צליל ייחודי אך שנוי במחלוקת: הפקה יבשה, קרה ונטולת תדרים נמוכים, לצד סאונד תופים "קליקי" ומודגש של אולריך. לא ככה אמורים לעשות אלבום רוק בועט!

בקיץ 1988, הטפילד ואולריך היו אמנים שהתקשו למצוא כיוון. גרוע מכך, בשלב זה בהתפתחות הלהקה, החזון לגבי מה שישרת בצורה הטובה ביותר את היושרה האמנותית של מטאליקה היה מעורפל. הטפילד רצה שהגיטרות שלו יהיו במרכז, בעוד אולריך דרש שהתופים שלו יעמדו בחזית. כשהשניים האזינו למיקסים הראשונים, הם הטיחו בטכנאים שעבודתם אינה מספקת. אז הם החליטו, כצעד ראשון, שצריך להנמיך את גיטרת הבס כדי שהם יבלטו יותר. המיקסים הסופיים נערכו באולפני BEARSVILLE בניו יורק על ידי מהנדסי הסאונד סטיב תומפסון ומייקל ברביירו. תומפסון חשף מאוחר יותר בראיונות שלאחר שהגיע למיקס מאוזן ומצוין, אולריך דרש ממנו להנמיך את ערוץ הבס עד לרמה שכמעט בלתי אפשרי לשמוע אותו, ואז להנמיך אותו ב-3 דציבלים נוספים.

"שמעתי את המיקס וחשבתי, 'איפה לעזאזל הבס?'", אמר ראסמוסן, ובכך ביטא שאלה שתהדהד במשך שנים רבות. "וזה חבל, כי ג'ייסון היה יותר ממוכן לעשות את העבודה. הנגינה שלו באלבום הזה ממש טובה. ערוצי הבס שלו הוקלטו נהדר. הלוואי שמישהו היה זוכה לשמוע אותם". התסכול מהיעדר הבס הוביל ברבות השנים לתופעת מעריצים עולמית, שכללה גרסאות מחודשות ביוטיוב תחת השם ...AND JUSTICE FOR JASON, שבהן טכנאים וחובבי מטאל הוסיפו והגבירו את תפקידי הבס של ניוסטד באופן עצמאי.

מאז אותו קיץ, נטען לא פעם שהיעדר הבס נבע מיחס אישי שלילי כלפי ניוסטד. אולריך ניסה לטעון שהדבר נבע מכך שצליל גיטרת הקצב של הטפילד תפס את אותו טווח תדרים כמו גיטרת הבס (בשל שימוש בטכניקת SCOOPED MIDS שחתכה את תדרי האמצע והעמיסה תדרים נמוכים על הגיטרה), ובכך האפיל על תרומתו של החבר החדש. זה היה תירוץ קלוש. באותה תקופה, הטפילד ואולריך נהגו בניוסטד כפי שנהגו, ללא סיבה ממשית מלבד העובדה שיכלו להרשות זאת לעצמם. "לגבי השאלה אם זה היה מכוון נגדי, אני חושב שאולי הם עדיין ניסו לגרש את השדים שהם התמודדו איתם", אמר ניוסטד. "הם לא ידעו איך לתעל את רגשותיהם באותה תקופה; לא הייתה להם היכולת לעשות זאת. כשאתה לוקח חבורת צעירים שכולם הופכים למיליונרים עד גיל עשרים וחמש, אתה מדלג על כמה שלבי התפתחות שאנשים עם קצב חיים רגיל עוברים".

אולריך: "זה לא היה קטע של 'פאק הבחור הזה, בואו ננמיך לו את הבס'. זה היה יותר בכיוון של, 'אנחנו עושים מיקס, אז בואו נפרגן לעצמנו ונגביר את הגיטרות והתופים'. אבל בעצם, פשוט רדפנו אחרי הזנב של עצמנו עד שהבס נעלם". בינתיים, ניוסטד היה כמו משרת במלון: רואה הכול ולא אומר דבר. בדיעבד, ניוסטד הטיל ספק פומבי בחוכמה של הטפילד ואולריך "להגיע שיכורים בשלוש אחר הצהריים לעבודה באולפן יוקרתי בניו יורק, עם טכנאים שמרוויחים סכומי עתק".

ולמרות הסאונד השנוי במחלוקת והעלמת הבס, ...AND JUSTICE FOR ALL זכה להצלחה מסחרית אדירה ונמכר בלמעלה מ-8 מיליון עותקים בארה"ב. האלבום הניב את הקליפ הראשון בהיסטוריה של הלהקה ליצירה ONE, ואף זיכה אותם במועמדות לפרס הגראמי הראשון אי פעם בתחום הרוק הכבד והמטאל (שאותו הפסידו במפתיע ללהקת ג'ת'רו טול). ניוסטד חרק שיניים והמשיך לנגן בלהקה עד לפרישתו בשנת 2001, כשהאלבום הזה נותר עד היום אחד המקרים המרתקים והמדוברים ביותר של חבלה עצמית אמנותית בתולדות המוזיקה.

גם זה קרה ב-25 באוגוסט: היום שבו הביטלס פגשו מעריצות מהשמיים והדלתות שכנעו את וגאס לחלוץ נעליים.

1967: ריקוד יחף לאור הניאון של וגאס

אנחנו בלאס וגאס, עיר החטאים, שנת 1967. האוויר מהביל והדלתות, הלהקה הלוהטת ביותר בסביבה, עולים על הבמה. קולו של הסולן הכריזמטי, ג'ים מוריסון, צרוד ושחוק, מזכרת מלילות פרועים קודמים. אבל למי אכפת? האנרגיה באולם חשמלית, והקהל, ששבוי בקסמו של מוריסון, לא נותן לעובדה הזניחה הזו להפריע לו. המופע נפתח עם האקורדים המלוכלכים והפ'אנקיים של SOUL KITCHEN, והטירוף מתחיל.

באותה תקופה, רוח ילדי הפרחים נשבה גם בשדרות המוארות של וגאס, והביאה איתה אופנה משונה במיוחד: להסתובב יחפים. רבים מבאי המופע אימצו את הטרנד בחום, והחליטו להשאיר את נעליהם בערימה גדולה בכניסה לאולם, כדי לחוש את המוזיקה דרך כפות הרגליים. בסיום ההופעה, כשהאורות נדלקו והקסם התפוגג, רבים מהם פשוט קמו והלכו הביתה, משאירים מאחוריהם הר עצום של נעליים מיותמות. מנהלי המקום, שנותרו להתמודד עם התופעה הסוריאליסטית, נאלצו לפנות את "הר הנעליים" הזה, כנראה תוך כדי גירוד הראש ותהייה האם זו רוח התקופה או פשוט משהו במים של לאס וגאס.

1965: הביטלס, הליקופטר ובריכה בלוס אנג'לס

נקפוץ שנתיים אחורה בזמן, ללוס אנג'לס, 1965. ארבעת המופלאים מליברפול נמצאים ביום מנוחה יקר מפז במהלך סיבוב הופעות מפרך בארצות הברית. ואיזה יום מנוחה זה היה. יום קודם לכן, החבורה התנסתה באל.אס.די יחד עם חברי להקת הבירדס והשחקן פיטר פונדה, אירוע שהוליד את המשפט המפורסם של פונדה, "אני יודע איך זה מרגיש להיות מת", אשר לימים נתן לג'ון לנון השראה לשיר SHE SAID SHE SAID.

אחרי לילה פסיכדלי כזה, הביטלס התעוררו רק בשעות אחר הצהריים המוקדמות לארוחת בוקר, ובילו את שארית היום ברביצה נינוחה לצד הבריכה בוילה המפוארת ששכרו. השלווה הופרעה ברגע אחד של דרמה הוליוודית טהורה: שתי מעריצות נחושות שכרו מסוק, חגו מעל הבית, ובשיא התעוזה פשוט קפצו ממנו הישר אל תוך בריכת השחייה של הלהקה. מנהלם, בריאן אפשטיין, שהיה ידוע בקור רוחו אך פחות בהערכתו לפלישות אוויריות, מיהר להתלונן במשטרת לוס אנג'לס, והאבטחה סביב המתחם תוגברה באופן משמעותי. למחרת, ציפתה להם פגישה עם המלך בכבודו ובעצמו, אלביס פרסלי. ספוילר קטן: הפגישה תהיה מאכזבת למדי, אבל זה כבר סיפור ליום אחר.

1972: בואי רוקד לבד בתקציב זעום

קדימה לשנות השבעים. דייויד בואי, בעיצומה של תקופת זיגי סטארדסט, מסיים הופעה מסחררת באולם הריינבאו בלונדון, כשלפניו חיממה להקה צעירה ומבטיחה בשם רוקסי מיוזיק. במקום ללכת לישון, בואי מחליט לנצל את הבמה הריקה כדי לצלם סרטון פרומו מהיר לשיר חדש, JOHN I'M ONLY DANCING. התקציב? 100 פאונד בלבד. הצלם, מיק רוק, גייס צלם נוסף, והשניים תיעדו את בואי ולהקתו, העכבישים ממאדים, כשהם רוקדים ומזיזים את השפתיים לצלילי פלייבק שהושמע במערכת הסאונד של האולם.

בואי, לבוש בז'קט ויניל כחול ועם קעקוע קטן של עוגן שצויר על לחיו, סיים את הצילומים ומיד פנה לדון עם מעצב הבמה שלו, שון קני, על התאורה לסיבוב ההופעות הקרוב. בקשתו הייתה חד משמעית: הוא רצה בעיקר אורות לבנים שישטפו את הבמה, כדי ליצור מראה נקי, חד וחוצני, שיתאים לדמותו מהכוכבים.

עוד כותרות מהארכיון של אותו היום:

1967: בהונולולו, הוואי, הגאון המיוסר בריאן ווילסון חזר להופיע על במה עם הביץ' בויז אחרי שנתיים של מאבק בפחד במה. ביום זה נערכו שני מופעים עם הלהקה, כשהמטרה הייתה להקליטם לתקליט בהופעה. התקשורת המקומית דיווחה שזו הפעם הראשונה בה להקת פופ מקליט הופעה בהוואי. חברת התקליטים דאגה לציוד מתקדם למשימה, עם שני מכשירי הקלטה כשבכל אחד מהם שמונה ערוצים. היה זה דבר משוכלל ביותר בזמנו. בריאן וילסון הפתיע כשהגיע לשם, כשמטרתו העיקרית הייתה לפקח על ההקלטה. הוא דאג להקליט כל רסיס של מידע, כולל החזרה שערכו חברי הלהקה לפני המופע. הקהל קיבל הודעה מראש שזה הולך להיות אירוע מוקלט ונתבקש לשים פרחים בשיערו וגם להביא גיטרות יוקללי. כנראה שוילסון דמיין במוחו 10,000 יוקללי שמנגנים עם הלהקה. אבל תקלות טכניות היו שם למכביר וחברי הלהקה הגיעו למסקנה שרוב החומר המוקלט לא ראוי לצאת. הבעיה העיקרית הייתה עם הקולות שלא נשמעו היטב. היו שטענו כי דווקא הביצועים הבימתיים, עם עיבודים מינימליסטים ללהיטי עבר מפוארים, הם שגרמו לדחייה. הביץ' בויז ינסו להקליט הופעה נוספת, ב-11 בספטמבר של אותה שנה.

1970: הגיטריסט העל-חושי ג'ימי הנדריקס חונך באופן רשמי את אולפני ההקלטות החדישים שלו בניו יורק, ELECTRIC LADYLAND. הוא מת חודשים ספורים לאחר מכן, אך האולפן שהקים הפך לבית חם לאינספור אמנים, מרולינג סטונס ועד דאפט פאנק, וממשיך לפעול עד היום.

1970: באותו היום ממש, באנגליה, שלישיית העל אמרסון, לייק ופאלמר קיימה את הופעתה הראשונה אי פעם, בגילדהול פלימות'. ארבעה ימים בלבד לאחר מכן, הם כבר כבשו קהל של מאות אלפים בפסטיבל האי ווייט האגדי.

1994: שני הענקים מלד זפלין, ג'ימי פייג' ורוברט פלאנט, התאחדו באולפן בלונדון כדי להקליט את מופע ה-UNPLUGGED המפורסם שלהם עבור MTV, שזכה לשם UNLEADED.

חיים ומוות:

בשנת 1933 נולד סקסופוניסט הג'אז פורץ הדרך וויין שורטר, שגם היה בין השאר בהרכב המפורסם של מיילס דייויס בסיקסטיז ולאחר מכן מעמודי היסוד של להקת WEATHER REPORT. הוא הלך לעולמו בשנת 2023. ובשנת 1952 נולד הקלידן ג'ף דאונס (הבאגלס, יס, אסיה). ובשנת 2000, הלך לעולמו המלחין ג'ק ניטשה, שותפם של הרולינג סטונס והמפיק פיל ספקטור, ומי שכתב את הלהיט זוכה האוסקר UP WHERE WE BELONG. ניטשה גם הסתבך בשנת 1979 בפרשיית אלימות קשה כלפי בת זוגו שהייתה לפני כן עם ניל יאנג.

ענייני הלב:

בשנת 1994, נישואיהם של הזמר בילי ג'ואל והדוגמנית כריסטי ברינקלי הגיעו לסיומם הרשמי לאחר תשע שנים. ובשנת 2018, המוזיקאי ניל יאנג התחתן עם השחקנית דריל האנה בטקס סודי בקליפורניה. מזל טוב לזוג!

אלביס פרסלי?! לא.. אלביס קוסטלו! ב-25 באוגוסט בשנת 1954 נולד אלביס קוסטלו (שם אמיתי - דאקלן פטריק אלואיסיוס מקמנוס).

הוא גדל בבית ספוג מוזיקה: אביו, רוס מקמנוס, היה חצוצרן וזמר בולט ב-JOE LOSS ORCHESTRA-, ואמו, ליליאן, ניהלה מחלקת תקליטים בחנות מוזיקה מובילה. את שם הבמה הבלתי נשכח שלו הגה מנהל הלייבל שלו, ג'ייק ריביירה – שילוב חצוף בין שמו הפרטי של "מלך הרוק'נ'רול" אלביס פרסלי לבין שם הנעורים של סבתו מצד אביו, "קוסטלו", ששימש גם כשם הבמה של אביו.

עבודתו האחרונה של קוסטלו הייתה כמפעיל מחשב ומזין נתונים במפעל הקוסמטיקה של "אליזבת ארדן" בגרינפורד – שגרה אפורה ומונוטונית שהזינה ישירות את תחושת הניכור והזעם שנשפכו מאוחר יותר אל תוך שיריו המוקדמים. הוא החליט להתמקצע ויצא לדרך. הוא לא תלה את החליפה, לא זרק את העניבה וגם לא החל לגדל שיער. הוא גם לא עבר לענוד סיכות ביטחון באף. המראה החיצוני שלו היה ההפך המוחלט מכוכב רוק טיפוסי או פאנקיסט לונדוני ממוצע: משקפיים עבי מסגרת בסגנון באדי הולי, חליפות מחויטות מחנויות יד שנייה, ברכיים צמודות ועמידה עקומה ששידרה חנוניות טעונה ומאיימת.

אלביס קוסטלו לא עקב אחר מגמות. הוא היה אינדיבידואליסט שמתלבש כרצונו ואמר את דעתו בכל עת. 'כן. אני פשוט אני. אני לא חלק מאף תנועה, ואין שום קטגוריה שאפשר לדחוס אותי לתוכה', הוא אמר. הדבר נכון גם לגבי המוזיקה שלו. שיריו לוהטים ועזים, אך גם מסתוריים. יש להם טעם משלהם. קוסטלו בז בזמנו למפלצות הבי מטאל כמו לד זפלין ויצא נגד מלכי הטכנו-פלאש-פרוג כמו ELP או להקת יס. במבטא אירי נלהב, הדומה לזה של ג'ו סטראמר מלהקת הקלאש, אלביס לעג גם ל'גל החדש'. בעוד שעיתונאי המוזיקה מיהרו להדביק לו את תוויות ה"פאנק" וה"גל החדש", קוסטלו הביא לשולחן תחכום מוזיקלי ולירי עמוק בהרבה. הוא נהג להצהיר בראיונות כי שני המניעים היחידים שלו לכתיבת שירים הם "אשמה ונקמה", והתבטא בציניות חסרת פשרות כלפי תעשיית המוזיקה והמוסכמות החברתיות.

הוא אמר בסבנטיז: "לכולם יש את אותם השירים: אחד על הדור שלך, אחד על כמה שמשעמם וכן הלאה. זו נוסחה. אני לא בעניין הזה. אני מאזין להכול, מקאנטרי ועד ג'אז, ומושפע מכל מה שאני שומע. אף שיר שלי אינו מייצג סגנון אחד. כל אחד שונה'. זה נשמע כמו שינוי מרענן מכל הלהקות בימינו, שמנגנות את אותו השיר בשני צדי האלבום, לא כן?"... אבל אותו מגוון בדיוק גרם לאלביס הצעיר לא מעט צרות. הוא לא מצא חברת תקליטים שהייתה מוכנה להחתים אותו. "השירים שלי פשוט לא נשמעו כמו שירים אחרים במצעדים. חברות התקליטים כל כך חסרות דמיון, שהן חשבו שזה אומר שהשירים שלי לעולם לא יוכלו להפוך ללהיטים בעצמם".

כדי לנער את מנהלי חברות התקליטים הגדולות שדחו אותו פעם אחר פעם, קוסטלו אף הגיע חמוש בגיטרה מחוץ למלון הילטון בלונדון במהלך כנס מנהלים בינלאומי של חברת CBS RECORDS, החל לנגן ברחוב בהפגנתיות ונעצר על ידי המשטרה – תעלול יחסי ציבור מבריק שיזם ריביירה, אשר הניב לקוסטלו כותרות בעיתונים וחוזה הפצה יוקרתי בארצות הברית חודשים ספורים לאחר מכן.

ג'ייק ריביירה מחברת STIFF RECORDS זיהה את הפוטנציאל בעבודתו של אלביס קוסטלו. הוא הכניס את הטרובדור הצעיר לאולפן עם המפיק ניק לואו, ושניים משיריו הנושכים, LESS THAN ZERO ו-RADIO SWEETHEART, יצאו כסינגל. ההקלטות כולן נערכו באולפני PATHWAY STUDIOS הקטנים והצנועים בלונדון, במשמרות ליליות קצרות ובימי חופשה. ההקלטות נמשכו בסך הכול כ-24 שעות אולפן בעלות זעומה של כ-2,000 ליש"ט. הנגנים שליוו אותו באלבום היו חברי להקת הפאב-רוק והקאנטרי האמריקאית CLOVER (שסולנה, יואי לואיס, לא שר באלבום, אך נגניה, ובראשם הגיטריסט ג'ון מקפי, סיפקו נגינה מהודקת ומלוטשת). הביקורות היו פושרות.

"זו הייתה אכזבה אמיתית. ידעתי עד כמה התעשייה הזו חסרת דמיון, אבל לא הבנתי שהתקשורת תהיה גרועה באותה מידה. נראה שיש למבקרים מבחן חדש שנקרא 'זהה את ההשפעה'. אנשים מקשיבים לתקליט כדי לשמוע למי הוא דומה, במקום להקשיב למה שהוא באמת. הם שוכחים ששירים הם מילים באותה מידה שהם מוזיקה, והם לא מקשיבים למילים. אני לא כותב קטעים אינסטרומנטליים, אני כותב שירים שיש להם אמירה, שהם אירוע. כל אחד עם דמיון יכול לראות את זה. אני גם לא נשמע כמו אף אחד אחר. אני נשמע כמוני". כן, המבנה הלירי של שיריו היה דחוס במשחקי מילים מושחזים, אירוניה ארסית ומבנים מלודיים שלקחו השראה ממגוון רחב: ממוטאון, ברט בכרך ובוב דילן ועד באדי הולי – שילוב ייחודי שהמבקרים באותם ימים התקשו בהתחלה לקטלג.

וקשה לדבר על קוסטלו מבלי להזכיר את ההרכב שליווה אותו THE ATTRACTIONS – שכלל את סטיב ניב (קלידים), ברוס תומאס (בס) ופיט תומאס (תופים) – בלעדיהם הוא לא היה מקבל את הלהב המשונן המוסיקלי של יצירתו בשנים הכה חשובות ההן. מזל טוב, אלביס!

בדיוק בזמן של גרנד פ'אנק! ב-25 באוגוסט בשנת 1969 יצא תקליט הבכורה של להקת גראנד פ'אנק ריילרואד ושמו ON TIME.

השם של התקליט לא היה מקרי. מי שעמד מאחורי הקלעים ומשך בחוטים היה המנהל והמפיק הכריזמטי, טרי נייט, שזיהה את היהלום הלא מלוטש הזה. נייט, שהיה בעברו סולן להקת TERRY KNIGHT AND THE PACK שבה ניגנו גיטריסט הלהקה, מרק פארנר והמתופף דון ברואר, ראה בצעירים מפלינט (בתוספת הבסיסט מל שאקר) את התשובה האמריקאית, העובדת והבועטת, לשלישיות הכוח הבריטיות כמו CREAM ו-THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE. הוא ידע שהגיע הזמן שלהם, שהעולם מוכן לסאונד הגולמי והבלתי מתפשר שיש להם להציע, ולכן התעקש שהשם יהיה ON TIME. ההימור שלו התברר כמדויק במיוחד לאחר הופעתם המחשמלת בפסטיבל הפופ הבינלאומי באטלנטה ביולי 1969; הלהקה הופיעה שם כמעט ללא תמורה כספית מול למעלה מ-100,000 צופים, גנבה את ההצגה מהאמנים המובילים ויצרה באזז חסר תקדים עוד לפני שהאלבום הגיע לחנויות.

התקליט כולו הוקלט במה שנשמע כמו בדיחה בעולם הפקות הרוק של היום, אבל אז זה נחשב להישג של יעילות ממוקדת: שלושה ימים בלבד ובתקציב זעום של כ-2,000 דולר (היום בסכום כזה בקושי קונים כריכים לאולפן). בקיץ של אותה שנה נכנסו חברי הלהקה לאולפן הקלטות CLEVELAND RECORDING COMPANY בקליבלנד בניהולו של טכנאי הקול קן האמאן, ויצאו עם פצצת אנרגיה מוזיקלית שממיסה רמקולים עד היום. פארנר תיאר את התהליך בפשטות כמעט קומית: "כתבתי את כל המוזיקה, הקלטנו אותה ואז לקחנו הפסקה של חמש דקות. אחרי ההפסקה הוספתי לזה מילים ואותן שרתי". הספונטניות הזו ניכרת בכל צליל בתקליט, תחושה של דחיפות חשמלית שאי אפשר לזייף – וזה בדיוק, אבל בדיוק, מה שאני כל כך מעריץ ברוק של התקופה הזו: אפס פוזה, מאה אחוז נשמה וזיעה.

אחד המאפיינים הבולטים והמוזרים ביותר בהפקה, במיוחד עבור להקת רוק כבד, הוא המיקום של הגיטרה במיקס. בניגוד לכל היגיון, הגיטרה של פארנר (שניגן על גיטרת MESSENGER ייחודית בעלת שלדת אלומיניום ואפקט פאז מובנה) נשמעת בעוצמה נמוכה יחסית, כמעט נחבאת אל הכלים. אך באופן מפתיע, הבחירה הזו פינתה את הבמה לחטיבת קצב מפלצתית שרמסה כל מה שעמד בדרכה. התיפוף של ברואר קיבל מקום של כבוד, וצליל הבס של שאקר, הו, הצליל של שאקר. לא סתם הוא זכה לתיאור הציורי והבלתי נשכח "נפיחה של שור", מחמאה שכל בסיסט רוק כבד חולם עליה בלילה ובצדק מוחלט! מי צריך צליל מצוחצח ומנומס כשיש לך ממותה עצבנית בתוך המגבר? הוא ניגן על גיטרת FENDER JAZZ BASS שעברה דרך מגברי WEST עתירי עוצמה, תוך שימוש במיתרי FLATWOUND שהפיקו את הגוון העמום, השמן והכבד הזה. זה היה סאונד עמוק, רועם ורוטט שהפך לסמל המסחרי של הלהקה וכזה שמרעיד לך את העצמות בבטן וגורם לכל החלונות בבית לרקוד.

הסינגל הראשון שיצא מהתקליט, חודש לפני כן, היה TIME MACHINE, קטע בלוז-רוק חביב בהחלט, שהצליח לטפס עד למקום ה-48 במצעד האמריקאי. זו פתיחה צנועה, כמעט מטעה, לקריירה של להקה שעתידה למלא אצטדיונים. אבל כשהמחט נחתה על התקליט השלם, כבר בקטע הפתיחה, ARE YOU READY, היה ברור שמדובר בסיפור אחר לגמרי – אלוהים אדירים, איזו בעיטה לפרצוף! פארנר וברואר שואגים יחדיו בהרמוניה מושלמת "האם אתם מוכנים? אתם יכולים לסמוך עלינו לאורך כל הדרך", והם לא צחקו. זו הייתה הבטחה שהם קיימו במלואה והשיר הפך להמנון שפתח כמעט כל הופעה חיה שלהם באותן שנים ואותי הוא מקפיץ מהספה באוויר בכל פעם מחדש.

התקליט מלא בניצוצות של גאונות רוק גולמית. בשיר HIGH ON A HORSE, השלישייה, שנודעה בהתנגדותה לסמים, יצאה נגד תופעת ההרואין (HORSE בסלנג). בניגוד גמור לסצנה הפסיכדלית של התקופה, הם העדיפו את האנרגיה שלהם טבעית ומתפרצת. בקטע T.N.U.C (ששמו נולד כמשחק מילים וכאנגרמה הפוכה של מילת הגנאי CUNT) הם נכנעו לאופנה הרווחת של סולו תופים, ונתנו לברואר להשתולל על המערכת במפגן טכני וקצבי מרשים שנמשך דקות ארוכות ובינינו, שיגידו המבקרים מה שהם רוצים – תנו לי עשר דקות של תופים מתפוצצים כאלה בכל יום בשבוע! אולי זה נשמע מעט מיושן היום, אבל זה היה חלק בלתי נפרד מאווירת התקופה והפך לאחד מרגעי השיא המרכזיים בסיבובי ההופעות.

רצועות נהדרות נוספות הן INTO THE SUN, קטע רוק מהוקצע שהפך לקלאסיקת הדרנים בהופעות, והיהלום שבכתר עבור רבים (ועבורי בלי שמץ של ספק!), HEARTBREAKER – עם מקצב ואלס רוקי מהפנט וריף בלתי נשכח שעושה לי צמרמורת בכל הגוף. השיר הזה הוא דוגמה מושלמת ליכולת של הלהקה לקחת מבנה פשוט ולהפוך אותו להמנון אצטדיונים שיכול להעיף כל גג, במיוחד אם מאזינים לו בווליום הנכון, כלומר, הכי גבוה שאפשר – עד שהשכנים מזמינים משטרה, ואז להגביר עוד קצת.

ומה חשבו המבקרים על כל הטוב הזה? ובכן, הם פשוט תיעבו את זה. עולם העיתונות המוזיקלית של אותה תקופה, שהיה עסוק בלהלל מורכבויות פסיכדליות וליריקה פואטית, לא ידע איך לעכל את הפצצה האטומית הזו מפלינט. המבקרים עמדו אדישים במקרה הטוב, ולעגניים וארסיים ברוב המקרים. בפברואר 1970, מגזין רולינג סטון פירסם ביקורת שנותרה חקוקה בדפי ההיסטוריה של הקטילות המוזיקליות: "אחת הלהקות הפשטניות, חסרות הטעם, חד מימדיות והלא מוזיקליות של השנה. התיפוף בתקליט יזרוק אותך אל הקיר. פשוט לא ייאמן". נו באמת, חבורה של ידענים מתנשאים.

גם תחנות הרדיו הגדולות התעלמו באלגנטיות, מה שהחל מערכת יחסים עכורה וארוכת שנים בין הלהקה לתקשורת. אבל בזמן שהמבקרים חידדו את עפרונותיהם, הקהל חשב אחרת לגמרי – כי את האוזניים והלב של חובבי רוק אמיתיים אי אפשר לרמות בפלצנות אינטלקטואלית. בני הנוער של אמריקה, הפועלים, אלו שחיפשו מוזיקה שתדבר אליהם בגובה האוזניים ובעוצמת המנועים, אימצו את גראנד פ'אנק ריילרואד בחום. התקליט ON TIME נמכר בכמויות אדירות, כמעט אך ורק בזכות שמועות שעברו מפה לאוזן וסיבובי הופעות בלתי פוסקים, והגיע עד למקום ה-27 במצעד האלבומים האמריקאי. בשנת 1970 זכה האלבום במעמד תקליט זהב על מכירת חצי מיליון עותקים, ובהמשך הגיע אף למעמד פלטינה. ההצלחה הזו הפכה אותם ל"להקת העם". תופעת רוק חדשה נולדה, לא בזכות התקשורת, אלא למרות מה שנכתב. הרכבת יצאה מהתחנה, והיא יצאה בדיוק בזמן.

היום שבו נולד הלהיט של האולמנים ושתי רגליים נשברו. ב-25 באוגוסט בשנת 1973 יצא הסינגל RAMBLIN' MAN של האחים אולמן.

בעוד עולם הרוק מתחיל להתמכר לצלילי גיטרת הקאנטרי-רוק המדבקת של סינגל חדש העונה לשם RAMBLIN MAN (ואיזה ריף מושלם שאי אפשר להפסיק לזמזם!), חבר להקה שמאחוריו חווה יום קצת פחות מוצלח. באותו היום בדיוק, בעיר מייקון שבג'ורג'יה, מעוז הלהקה, התנגש המתופף בוטש טראקס עם רכבו בעוצמה כזו ששתי רגליו נשברו. אאוץ'. התאונה הקשה הזו איימה להשבית את סיבוב ההופעות המתוכנן של הלהקה, אך טראקס הפגין נחישות יוצאת דופן וחזר לתופף על הבמות מוקדם בהרבה מהמצופה – כשהוא מובל לבמה בכיסא גלגלים ומנגן כשרגליו נתונות בגבס. אם זו לא ההגדרה המילונית לרוק'נ'רול טהור וחסר פשרות, אני באמת לא יודע מה כן.

השיר, שהפך לאחד המנוני הלהקה ונכלל בתקליטם החמישי והמצליח BROTHERS AND SISTERS (האמת? זה אלבום מופת שחייב להיות בכל תקליטייה שמכבדת את עצמה), נולד מתוך משבר עמוק. פחות משנתיים קודם לכן, באוקטובר 1971, הלהקה איבדה את מנהיגה הבלתי מעורער והגיטריסט הווירטואוז, דואן אולמן, שנהרג בתאונת אופנוע. עתיד הלהקה היה לוט בערפל, והיה ברור שמישהו חייב לקחת את המושכות. האיש הזה היה הגיטריסט השני, דיקי בטס. האלבום BROTHERS AND SISTERS גם סימן תפנית סגנונית: במקום הבלוז-רוק הכבד והארוך שאפיין את תקופתו של דואן, הוביל בטס סאונד מלודי וקליט יותר בעל גוון דרומי וקאנטרי מובהק. אל ההרכב הצטרף הפסנתרן צ'אק ליבל, שנגינת הפסנתר הקצבית והמתגלגלת שלו הפכה לאחד מסימני ההיכר הבולטים של השיר ושל האלבום כולו – והוסיפה את אותו גרוב הונקי-טונק ממכר שפשוט מרים את כל העסק באוויר.

בטס, שהבין שכדי לשרוד הלהקה חייבת להתחיל ליצור חומרים חדשים לצד סולנה, גרג אולמן, כתב את RAMBLIN' MAN כשיר אוטוביוגרפי לחלוטין. בטס אף היסס תחילה והרגיש שהשיר "נשמע יותר מדי כמו קאנטרי" מכדי להתאים לסגנון של הלהקה, ואף שקל למכור אותו לאמנים אחרים. נו, תודה לאל על רגעי שפיות שמונעים טעויות היסטוריות כאלה! רק שכנוע מצד חבריו והמפיק ג'וני סנדלין באולפני CAPRICORN SOUND STUDIOS הוביל להקלטתו. את הכותרת הוא שאל משיר קאנטרי ישן של האנק וויליאמס משנת 1951, אך שם הדמיון נגמר. השיר של בטס, אותו הוא גם שר בקולו הייחודי, היה כולו הוא: נווד, איש של דרכים, אדם שלוקח את החיים כפי שהם באים.

"כשהייתי ילד", סיפר בטס בראיונות, "אבא שלי עבד בבנייה, והעבודה לקחה אותנו לכל אורך חופי פלורידה. כל שנה מצאתי את עצמי בבית ספר חדש. זה יצר מצב מוזר שבו היו לי שתי מערכות נפרדות של חברים, ובתוך הראש שלי התקבעה הידיעה שאני פשוט איש שנמצא כל הזמן בתנועה". התחושה הזו היא לב ליבו של השיר. השיר התפרסם גם בזכות סולו הסיום ההרמוני והסוחף שלו: בהיעדרו של דואן, הוזמן לאולפן הגיטריסט האורח לס דודק, שניגן יחד עם בטס את תפקידי הגיטרות הכפולות שהפכו לאחד מסימני ההיכר הבלתי נשכחים של ההרכב – שלוש דקות של עונג צרוף וצמרמורת, מהרגעים האלה שגורמים לי לרצות שהנסיעה באוטו לעולם לא תיגמר.

אך הסיפורים מאחורי המילים לא נגמרים כאן. את אחת השורות המפורסמות ביותר בשיר, "אלוהים, נולדתי איש נודד, מנסה להתפרנס ועושה את המיטב שאני יכול", הוא לקח מחבר קרוב בשם קני הארוויק. להארוויק היה מנהג משעשע לשאול שאלות ולענות עליהן בעצמו באופן מיידי (פייר? לי לא היה חבר שכזה - לכם היה?). באחת הפעמים הוא פגש את בטס, שאל אותו "מה שלומך?" ומיד ירה את התשובה: "אני בטוח שאתה רק מקבל שכר למחייתך וכך עושה את הטוב ביותר שאתה יכול". המשפט הזה נדלק בראשו של בטס והפך לחלק בלתי נפרד מהפזמון – הוכחה שלפעמים ההברקות הכי גדולות מגיעות מהשיחות הכי הזויות.

באופן מצמרר, השיר הזה נושא עמו צלקת כואבת נוספת. זהו השיר האחרון שהקליט עם הלהקה הבסיסט המייסד, בארי אוקלי (שהספיק להקליט באלבום רק את השיר הזה ואת רצועת הבלוז WASTED WORDS). בנובמבר 1972, קצת יותר משנה אחרי מותו של דואן, נהרג גם אוקלי בתאונת אופנוע, באופן טרגי ובמרחק של רחובות ספורים בלבד מהמקום בו קיפח חברו הטוב את חייו. כן, זה צירוף מקרים אכזרי שפשוט שובר את הלב. את מקומו על הבס תפס לאחר מכן המוזיקאי למאר וויליאמס, שהשלים את הקלטת יתר השירים באלבום. שבוע בלבד לפני מותו, הספיק אוקלי לנגן את השיר עם הלהקה בהופעה חיה שצולמה עבור רשת הטלוויזיה ABC במסגרת תוכנית המוזיקה IN CONCERT. לאחר מותו, התוכנית שודרה והוקדשה כולה לזכרו.

כשיצא, RAMBLIN' MAN זינק במצעדים והפך ללהיט ענק - והיה לסינגל היחיד של הלהקה שהגיע אי פעם לעשירייה הפותחת במצעד הפופ האמריקאי - אך באופן מתסכל הוא נעצר במקום השני במצעד הבילבורד האמריקאי. מי חסם את דרכו אל הפסגה הנכספת? לא אחרת מאשר הזמרת שר, עם להיט הפופ שלה HALF BREED. וכאן, הגורל שוב הכין ללהקה טוויסט מדהים בעלילה: שנים ספורות לאחר מכן, ביוני 1975, גרג אולמן, אחיו של דואן, התחתן עם אותה שר (ימים ספורים בלבד לאחר סיום גירושיה מסוני בונו). השניים הפכו לאחד הזוגות המדוברים והסוערים ביותר של שנות השבעים, ואף הוציאו יחד בשנת 1977 אלבום משותף תחת השם ALLMAN AND WOMAN שנקרא TWO THE HARD WAY. האישה שחסמה אותם מהמקום הראשון הפכה, לפחות לזמן מה, לחלק מהמשפחה – מסתבר שאם אתה לא יכול לנצח אותה, פשוט תתחתן איתה!

כשמקרטני אומר לנו ללחוץ על זה כדי שזה יתנגן. ב-25 באוגוסט בשנת 1986 יצא תקליט חדש לפול מקרטני ושמו PRESS TO PLAY.

באמצע שנות ה-80, מקרטני היה להוט לשקם את מעמדו כאמן לאחר הכישלון המשמעותי של פסקול סרטו משנת 1984, GIVE MY REGARDS TO BROAD STREET (סרט שגם מעריצים שרופים כמוני מתקשים לצלוח בלי לחייך במבוכה קלה). עם אולפן חדש שנבנה עבורו ושפע של כלים טכנולוגיים שעמדו לרשותו, התכוון מקרטני להשתמש בצלילים מסונטזים באופן מקיף יותר מאשר בתקליטיו הקודמים. לשם כך, הוא גייס לעזרתו את המפיק יו פאדג'הם – שעבד לאחרונה עם פוליס, ג'נסיס ועוד – כדי לסייע לו להשיג צליל מלוטש ועכשווי יותר ולרתום את צליל התופים המהדהד והמפורסם והבומבסטי והממכר שפאדג'הם פיתח עבור פיל קולינס ופיטר גבריאל.

המפיק התרגש כשמקרטני פנה אליו, אך תקוותיו הגדולות התבדו במהירות כששמע את הקלטות הסקיצה הראשוניות שקיבל. "חזרתי הביתה נרגש מאוד להאזין להקלטות הדמו שהוא עשה עם אריק סטיוארט, ונדהמתי כששמעתי את השירים. הם פשוט לא היו טובים". פאדג'הם המשיך עם הפרויקט, אך לא לפני שרמז על תחושותיו לגבי החומר. "כשהתחלנו לעבוד על התקליט, יו הגיע יום אחד וסיפר שהיה לו חלום", אמר מקרטני לניו יורק טיימס באותה שנה. "הוא חלם שהוא התעורר בוקר אחד והפיק איתי אלבום נוראי וקיטשי, אלבום שהוא שנא, שהרס לו את כל הקריירה. לקחנו את זה כאזהרה קטנה".

על אף החששות, תהליך ההקלטות יצא לדרך ונמשך חודשים ארוכים, כשהשניים מנסים סגנונות מגוונים ומשלבים נבחרת נגנים אורחים מרשימה, בהם הגיטריסט קרלוס אלומר (שעבד רבות עם דייוויד בואי), הקלידן אדי ריינר מלהקת SPLIT ENZ, ומתופפי אולפן מובילים כמו ג'רי מרוטה וסיימון פיליפס.

בשלב כלשהו בין ההקלטות האקוסטיות המקוריות לבין יציאת האלבום, החומר עבר עיבוד דרסטי. אריק סטיוארט פוטר מהפרויקט, ככל הנראה לטובת מעורבות עמוקה יותר של פאדג'הם. "אלוהים יודע מה קרה", אמר סטיוארט, "אבל עד שהעבודה הסתיימה היו מעורבים בזה ארבעה מפיקים, והם הרסו את השירים האלה. שינו אותם לחלוטין". העיבודים הפכו לעמוסים ומורכבים, תוך שימוש נרחב במכונות תופים, אפקטים אלקטרוניים ושכבות של סינתיסייזרים. אחד משיאי האלבום מבחינת הפקה היה הרצועה הניסיונית PRETTY LITTLE HEAD, שנשמעה שונה לחלוטין מכל מה שמקרטני עשה בעבר וגבלה באוונגרד פופ שבטי ומסונתז – מה שמראה שפול מעולם לא פחד לקפוץ ראש לבריכת הניסויים המוזיקלית.

מאז, האלבום הזה אינו נחשב לאחד הגדולים של מקרטני. ממש לא. האמת? לא תמצאו אותי מניח בהתלהבות על הפטיפון שלי את הוויניל הזה בכל יום נתון, אבל כשיש לי מצב רוח להרפתקת אייטיז מוזרה – יש מצב שאתפתה לזה. "אני לא חושב שהוא היה תקליט נהדר", אמר פאדג'הם. "אני לא חושב שפול היה אז בתקופה טובה של כתיבת שירים... אבל מה אתה אמור לעשות כבחור בן 28 שמתבקש פתאום להקליט אלבום עם אחד האמנים הגדולים ביותר במוזיקת הפופ אי פעם? אתה לא אומר לא, נכון?". גם עטיפת האלבום שיקפה ניסיון לשדר יוקרה ואמנות קלאסית: תצלום שחור-לבן אינטימי ומלוטש של פול ולינדה מקרטני, שצולם על ידי ג'ורג' הורל, צלם הוליוודי אגדי משנות ה-30 וה-40, באמצעות מצלמת קופסה וינטג'ית משנת 1928. נו, טוב, לפחות התמונה יצאה קלאסיקה של מיליון דולר.

במגזין רולינג סטון נכתב אז בביקורת על התקליט: "...'מה לעזאזל נותן לך את הזכות / להגיד לי מה לעשות עם החיים שלי?' צורח מקרטני באלבום הראשון שלו עם חומרים חדשים מאז PIPES OF PEACE משנת 1983. שורות אלו מופיעות בשיר בשם ANGRY ומהוות אתגר מצד חבר הביטלס לשעבר כלפי מבקריו וכלפי מי שמבקרים את שירי האהבה והמנגינות המתוקות והאופטימיות שלו בדרך כלל. השיר מתחבר לרגש שככל הנראה אחראי להפיכת התקליט הזה לאחד החזקים בקריירה של מקרטני לאחר ימי הביטלס. חזותו הנוחה של מקרטני מסתירה יצר תחרותי עמוק – מדובר באדם שספג במשך שנים כינויים כמו 'רכיכה'. הפעם האחרונה שמקרטני הציג יצירה אמינה הייתה ב-TUG OF WAR משנת 1982, אלבום שקיבל את כוחו מדימוי המאבק המרכזי שלו, מהמפגש המחודש עם מפיק הביטלס (ג'ורג' מרטין) ומהצורך להתמודד עם המורשת האמנותית שהותיר ג'ון לנון, שנהרג זמן לא רב קודם לכן. אם PIPES OF PEACE סימן חזרה לקלילות ו-GIVE MY REGARDS TO BROAD STREET ייצג נסיגה לרויזיוניזם של הביטלס, הרי שהתקליט החדש נוטע את מקרטני בחוזקה בהווה.

מקרטני תמיד עבד בצורה הטובה ביותר עם שותפים. השותפים שלו באלבום זה הם יו פאדג'הם, שהפיק את האלבום יחד איתו, ואריק סטיוארט, חבר להקת 10CC לשעבר (אשף פופ מבריק בפני עצמו), שהיה שותף לכתיבת שישה מתוך עשרת שירי האלבום. פאדג'הם מספק צליל עכשווי ודחוס אלקטרונית שמבליט את המנגינות של מקרטני ומעניק לאלבום אנרגיה קצבית. גם סטיוארט דוחף את מקרטני לכמה כיוונים חדשים. אפילו בקטעים הרוקיים ביותר, שירי הרוק של מקרטני נינוחים, ולעולם אינם מאיימים".

אז כן, למרות ההשקעה העצומה והשאיפה להתחדשות, PRESS TO PLAY הפך לאחת האכזבות המסחריות הגדולות בקריירה של מקרטני. הסינגל המוביל, PRESS, שלווה בקליפ שצולם באופן ספונטני ברכבת התחתית של לונדון – קטע קורע וחמוד להפליא שבו פול פשוט מסתובב בטיוב ומגלה בריטים המומים – הגיע רק למקום ה-25 במצעד הבריטי ולמקום ה-21 בארצות הברית. האלבום עצמו נעצר במקום ה-8 בבריטניה ובמקום ה-30 בלבד במצעד האמריקאי – המיקום הנמוך ביותר לאלבום אולפן של מקרטני עד אז. סינגלים נוספים מתוכו, דוגמת STRANGLEHOLD והבלדה ONLY LOVE REMAINS (שלטעמי היא ממתק נשכח שראוי ליותר אהבה), לא הצליחו להמריא. אנשים אז תהו אם פול איבד את זה לגמרי. בהמשך, הוא יוכיח שלא – כי גאונות כזו, עם כל הכבוד לסינטיסייזרים של האייטיז, פשוט אי אפשר לכבות.

ב-25 באוגוסט בשנת 2018 נפטר נועם שריף, איש המוזיקה המופלא של ישראל. מלחין, מעבד ואדם נהדר. בן 83 במותו.

האמת? זכיתי. זכיתי ליהנות מרגעים בלתי נשכחים עם ענק מוזיקלי שבמשך המון שנים שמעתי את שמו, חשתי ביראת כבוד ולא חשבתי שאי פעם אפגוש אותו. אבל הגיע הרגע בו יצאתי למסע כתיבת ספרי השני, על הרוק הישראלי. שמו של נועם היה חקוק בראשי, כי בין השאר כתבתי גם את הפרק על להקת הצ'רצ'ילים, בו היה לי חשוב מאד לקבל גם את זווית ראייתו, כמי שהיה אחראי שם לכמה דברים מאד חשובים.

אז אזרתי אומץ והתקשרתי אליו. מהשיחה הראשונה הוא מיד נכנס לליבי. ומאז, בכל פעם שהתקשרתי אליו, הוא מיד ענה לי בשמחה גדולה ביותר. דיברנו על הא ועל דא ועל ענייני רוק'נ'רול. זכורה לי גם הפגישה המרגשת של שנינו במסעדה נהדרת בתל אביב, לגמנו יחד יין משובח והתגלגלנו לשיחה על החיים, על היצירות שהוא תרם לעולם הרוק (כולל תזמורים לאריק איינשטיין, להקת כוורת, הצ'רצ'ילים ועוד), על הרצון העז שלו להוציא ספר אוטוביוגרפי ועוד. הוא התעניין מאד בתהליך כתיבת הספר שעשיתי.

אפילו היה לי העונג לרגש אותו במסירת מתנה בצורת הקלטה נדירה שהייתה לי עם קולו, מלפני המון שנים. הוא ממש התרגש מזה, וזה כאב לחשוב שכל השיחות והמפגשים בינינו היו רק זמן קצר לפני שמת כך לפתע פתאום. הוא גם חתם לי באהבה בעותק של הספר שכתבתי עליו ועל אמנים רבים אחרים. זה שמור עמי. ספר מיוחד עם חתימות כל האמנים אותם ראיינתי לספר. חלקם כבר אינם איתנו.

נועם ממש לקח אותי בסיפוריו, יד ביד, אל אולפני ההקלטה של אז. ואני כמו ילד, נתתי לו את ידי והוא הלך איתי במנהרת הזמן, כמדריך מומחה, מקסים ואנושי, היישר לתוך ההקלטות של "נתתי לה חיי" עם כוורת, על ההקלטות עם אריק איינשטיין (כולל השיר "אבשלום" אותו הוא תיזמר), על ההקלטה הראשונה שעשה עם דני סנדרסון ולהקת השניצל, על הצ'רצ'ילים ומה שהם עשו לצד הפילהרמונית, על הצ'רצ'ילים בעת הקלטת האלבום הראשון, על החלונות הגבוהים ועוד... ועוד... ועוד... הוא פתר לי גם חידות עלומות בהשלמת הפאזל על הרוק הישראלי.

לולא מה שהוא סיפר לי ושדאגתי לכתוב בספר "רוק ישראלי 1973-1967", היו נשארות עוד הרבה חידות ללא פיתרון בסיפור הרוק שלנו. במהלך פגישתנו במסעדה הצטרפה לשולחן גם אשתו המקסימה, אלה מילך-שריף, שהיא יוצרת מוזיקה קלאסית נהדרת ששמה הולך לפניה.

נועם שריף הוא אוצר נדיר לתרבות והתזמורים שלו ודאי יושמעו עוד ועוד וימשיכו להחיות את חיוכו, אבל לפחות מנחמת אותי הידיעה שראיתי בנאדם שממש נהנה מחייו והיה שמח ביותר בחלקו. יהי זכרך ברוך, נועם היקר והמון תודה לך שהנעמת לי ביותר בשיחות שקיימנו. חבל שלא זכית לכתוב את הספר האוטוביוגרפי שחלמת לעשות, אך יצרת שריטה מופלאה בעולם התרבות המוזיקלית. שריטה שלא תיעלם. שריטה חיובית ביותר.

אלטון משחק אותה בטרובאדור! ב-25 באוגוסט בשנת 1970 פתח אלטון ג'ון סידרת הופעות במועדון 'טרובאדור' שבלוס אנג'לס. ההופעות האלה הזניקו אותו להצלחה אדירה. מה קרה שם? בואו לקרוא...

בעידוד המוציא לאור (מו"ל) דיק ג'יימס, שהיה משוכנע שעתידו של בן טיפוחיו הצעיר יהיה מזהיר יותר מעבר לאוקיינוס האטלנטי, אלטון ג'ון יצא בחוסר רצון ללוס אנג'לס ב-21 באוגוסט 1970. הזמר לא הרגיש מוכן למסע, והעדיף להישאר בבית, לעבוד ולכבוש את המצעדים הבריטיים לפני שיצא לטריטוריה חדשה (הבחור פשוט לא קלט איזה טירוף היסטורי מחכה לו שם מעבר לים!). היה זה התמלילן שלצדו, ברני טאופין, ששכנע אותו להסכים. כותב השירים, שתמיד חלם להגיע לאמריקה, פיתה את אלטון ברעיון של חופשה בתשלום שבמהלכה יבקרו בדיסנילנד וב"מקומות שראינו רק בטלוויזיה או בסרטים", שלא לדבר על חנויות התקליטים שיבקרו בהן ועל הלימוזינה שתאסוף אותם בשדה התעופה – ושום חובב מוזיקה אמיתי, כולל אלטון, לא יכול לסרב לפיתוי של שיטוט חלומי בין מדפי ויניל.

"בשלב מסוים, הרעיון היה שאני אופיע ב-TROUBADOUR עם הגיטריסט ג'ף בק", סיפר אלטון. "פגשתי אותו בלונדון והסתדרנו נהדר. אבל המנהל של ג'ף נכנס ואמר שבגלל שהוא כבר כל כך גדול בארצות הברית, אני אקבל עשרה אחוזים וג'ף יקבל תשעים. הוא אמר למנהל שלי, דיק ג'יימס, ש'ג'ף מקבל עשרת אלפים דולר ללילה במקומות מסוימים, וייקח לאלטון שש שנים להגיע לסכומים כאלה'".

"אז אני יושב שם וחושב לעצמי: 'עשרת אלפים דולר ללילה, וואו!', ואני שומע את דיק אומר: 'תשמע, אני מבטיח לך שהילד הזה ירוויח כל כך הרבה בעוד שישה חודשים!'. ואני אומר לעצמי: 'דיק, איזה קשקשן זקן ומבולבל אתה!'. אז העניין עם ג'ף בק ירד מהפרק ואני כעסתי". ותודו שלפעמים גם מנהלים שנשמעים כמו הוזים מוחלטים פוגעים בול בפוני; שישה חודשים אחר כך אלטון כבר היה מפלצת מצעדים בינלאומית.

זיק של אור באפלה היה טראוויס מייקל הולדר, צייד הכישרונות של מועדון ה-TROUBADOUR. זה היה מועדון קטן אך רב השפעה בהוליווד. הולדר זכר ויכוחים חוזרים ונשנים עם הבעלים של ה-TROUBADOUR, דאג ווסטון, "על רצוני להזמין אמן בריטי אלמוני וצעיר בשם אלטון ג'ון, אותו פגשתי באולפן הקלטות באנגליה שנה קודם לכן". למרות שווסטון טען שלצייד הכישרונות שלו אין מושג מה הוא עושה, הולדר הזמין את אלטון כמופע חימום לג'רי ג'ף ווקר. ווסטון הסכים להופעה אבל, כידוע לשמצה בעסקאות הקשות שסגר, השיג את השלישייה של אלטון ג'ון בסכום זעום של 500 דולר עבור שבוע של הופעות, שבמהלכו יבצעו שמונה סטים – 500 דולר על שבוע של היסטוריה מוזיקלית בהתהוות! היום סכום כזה לא קונה אפילו פוסטר חתום בהופעת פרידה שלו.

עבור הולדר זה היה סיכון מחושב. הוא ידע שווקר ממהר להשלים אלבום ושיש סיכוי שיבטל הופעות, ואז אלטון ישודרג למעמד של אמן ראשי.

אלטון הגיע לארצות הברית מלווה בטאופין ובשני נגני הבמה החדשים שלו, המתופף נייג'ל אולסון והבסיסט די מאריי. ברגע שירדו עייפים מהמטוס בלוס אנג'לס, הם נתקלו באכזבתם הראשונה בדמות אוטובוס אדום ודו-קומתי, שעליו כרזה גדולה: "אלטון ג'ון הגיע", וחיכה להם מחוץ לשדה התעופה. הקאדילק שכולם פנטזו עליה לא נראתה בשום מקום. אלטון התאכזב עוד יותר מהמחווה, וחשש מהציפיות שייווצרו בעקבות הגעה כה פומפוזית. היחצ"ן של חברת התקליטים, נורם וינטר, אישר: "אספנו אותו באוטובוס אנגלי אותנטי. שכרתי אוטובוס אנגלי אדום בוהק, דו-קומתי, ושמתי עליו שלט גדול: 'אלטון ג'ון הגיע'. זה פשוט הצחיק אותו. הוא אהב את זה". ובכן, אלטון לא אהב את זה. "מצאתי את זה מביך ביותר", אמר לרולינג סטון. "כולנו התכופפנו וניסינו להתחבא מתחת לחלונות. אני לא יודע, זה נראה כמו גימיק זול. ממש לא האמנתי שזה קורה. כלומר, אני חובב גדול של דברים שנעשים בטוב טעם... ואוטובוסים דו-קומתיים לא עונים על ההגדרה הזו". רק תדמיינו את אלטון – האיש שלימים יעלה לבמה לבוש כמו דונלד דאק עמוס נוצות ונצנצים – מתלונן על חוסר טעם של אוטובוס לונדוני תמים!

הנסיעה משדה התעופה למלונם, CONTINENTAL HYATT, ארכה שעתיים. במלון, אלטון נרשם תחת השם וויליאם איי. בונג (שם בדוי מושלם וקורע, אין מה לומר). אבל למרות שהיו תשושים מהטיסה הארוכה, לא היה להם זמן לנוח. "אחרי הצ'ק-אין, הלכנו ל-TROUBADOUR, שם הופיעו ה-DILLARDS... הם היו מדהימים, פשוט הממו אותי לגמרי", נזכר אלטון.

לאחר שהתיידד בלונדון במהלך 1969 עם דני האטון, מלהקת THREE DOG NIGHT, אלטון קבע להיפגש איתו בהקדם האפשרי. האטון היה פעיל בסצנת לוס אנג'לס, והציע לנווט את אלטון במורכבותה. "אלטון התקשר מלונדון ואמר שהוא מגיע לעיר", אמר האטון. "הוא הגיע, והמקום הראשון שלקחתי אותו לאכול היה ה-BLACK RABBIT INN של בילי ג'יימס. ואז הבאתי אותו לבית שלי, שם הוא ניגן בפסנתר". הלוואי והייתי זבוב על הקיר בסלון הזה, לשמוע את האצבעות האלו על הקלידים ב-1970.

כשראשו עדיין סחרחר מהקצב הבלתי פוסק של היום, אלטון נאלץ להתמודד עם הלם נוסף – הגילוי המדהים שאחד מגיבוריו המוזיקליים יחמם אותו. "דייוויד אקלס היה מופע החימום שלי", אמר אלטון. "כלומר, זה היה הדבר הראשון שלא האמנתי לו, שאנחנו מופיעים אחרי דיוויד אקלס. באנגליה היה לו מעמד גבוה בהרבה ממה שהיה לו כנראה באמריקה. הוא כנראה לא עבד הרבה באותה שנה. שאלתי: 'מה עם אנשים כמו טום פקסטון וטים באקלי?' והם ענו: 'אוי לא, הם מופיעים לעתים רחוקות מאוד'. והרגשתי שזה מאוד מוזר". איזה גבר אלטון – למרות התהילה שמעבר לפינה, הוא נשאר קודם כל מעריץ מושבע וצנוע של מוזיקה טובה ואמנים אמיתיים.

עם יום פנוי אחד בלבד לפני ההופעה הראשונה ב-TROUBADOUR, המנהל האישי של אלטון, ריי וויליאמס, קבע בצדק שמעט מנוחה ובילוי יועילו לכל הפמליה. למרבה המזל, יצא טיול יום מרגיע. "הייתי ב-L.A בעבר," ציין וויליאמס. "אז כשנייג'ל המתופף היה צריך מייבש שיער, אמרתי: 'יש לי כאן חברה'. שמה היה ג'ואנה מאלוף. צלצלתי לג'ואנה, אבל היא הייתה ביוון בחופשה. אחותה ג'ניס ענתה לטלפון במקום והציעה באדיבות להביא מייבש שיער למלון".

ג'ניס הביאה איתה חברה בלונדינית, ילדת פרחים בשם מקסין פייבלמן. הבנות הציעו לנסוע לפאלם ספרינגס במכוניתה של ג'ניס. זו הייתה הצעה שברני טאופין במיוחד מצאה חן בעיניו, מכיוון שהוא נמשך מיד למקסין (שאיתה יתחתן ב-1971 ויכתוב עליה את השיר TINY DANCER – כן, אותה יצירת מופת נצחית ומרגשת שנולדה מנסיעה מקרית עם מייבש שיער!). החבר היחיד שלא יצא לבלות היה אלטון. וויליאמס הסביר: "אלטון היה ממש עצבני לקראת ההופעה ב-TROUBADOUR. אבל אני, שהתייחסתי אלינו כידידים ולא כאל עסק, אפילו לא עצרתי לחשוב בדרך חזרה למלון שהוא משתגע מרוב לחץ". בזמן שהאחרים נהנו מתענוגות פאלם ספרינגס, אלטון ישב בחדרו במלון והאזין לערימת תקליטים שקנה מוקדם יותר באותו היום בטאוואר רקורדס – התרופה האולטימטיבית והמוכרת של כל מוזיקאי מיוסר להתקף חרדה, לא?

"לא רציתי להופיע ב-TROUBADOUR, חשבתי שזו תהיה בדיחה", הוא הודה מאוחר יותר. "חשבתי שזה הולך להיות זיוף מוחלט ואסון. פשוט רציתי ללכת לחנות תקליטים אמריקאית ולקנות כמה אלבומים".

בהדרגה הוא מצא את עצמו צונח לבור שחור של ייאוש. כש וויליאמס חזר למלון, הוא מצא את אלטון קפוא מאימה. "הוא אמר שהוא לא מתכוון להופיע ב-TROUBADOUR", נזכר וויליאמס, "ושהוא עולה על המטוס הראשון הביתה. הייתי צריך ממש לריב איתו". למרבה המזל, וויליאמס התקשר לדיק ג'יימס, שהצליח בסופו של דבר לשכנע את אלטון שהוא חייב לכבד את התחייבותו ולהופיע.

הופעתו של אלטון ב-TROUBADOUR הפכה לאירוע של ממש. שלל כוכבים הוזמנו לקונצרט הראשון, וערימות מהאלבום שלו הוצבו בחנויות התקליטים המקומיות. נקבעו שפע של ראיונות, ושמו הופיע בגדול על פוסטרים. ניל דיימונד אפילו שוכנע על ידי צוות חברת התקליטים UNI RECORDS (שטיפלה באלטון בארצות הברית) להציג את הכוכב הבריטי העולה על הבמה.

באמצע היום של ה-25 באוגוסט 1970, הכלים של השלישייה הוצבו לבסוף על הבמה. הם לא עשו אפילו חזרה אחת מאז שעזבו את אנגליה. אלטון תפס את מקומו ליד הפסנתר, ועם נייג'ל ודי מאחוריו, הוא ניגן קטעים מהשירים שתכנן לבצע מאוחר יותר באותו ערב. אנשי חברת התקליטים שהגיעו לחזרה לא האמינו למשמע אוזניהם: שלושת האנשים האלו ניגנו בעוצמה שנשמעה כאילו יש להם גיבוי תזמורתי מלא. מי שמכירים את עבודת הבס המופלאה של די מאריי ואת התיפוף המדויק והסוחף של נייג'ל אולסון, יודעים ששלושת המופלאים האלה יצרו יחד קיר סאונד מעיף שמסוגל להרעיד אולמות שלמים.

סוף סוף הגיע הערב, וכאשר אלטון עלה, מפוחד למדי, על במת ה-TROUBADOUR, מלמול בקע מהקהל, שקיבל את פניו של בחור קטן עם מראה אקסצנטרי, שתלבושתו הרועשת הגיעה היישר מבוטיק לונדוני בשם MR. FREEDOM. הוא נראה רחוק מאוד מהדימוי המסתורי שהוצג על עטיפת אלבומו השני. "התמונה על עטיפת האלבום שלי גרמה לאנשים להאמין שאני די עממי, בסגנון רנדי ניומן. כשיצאתי לבמה כמו שיצאתי, כולם היו באמת המומים". ניל דיימונד תפס את המיקרופון והציג את אלטון לקהל: "אני כאן כי האזנתי לאלבום של אלטון ג'ון. אז אני הולך לשבת איתכם עכשיו וליהנות מההופעה". אלטון וחבריו לא האמינו שזה קורה. אלטון פתח את הסט עם YOUR SONG, אותו ניגן לבד בפסנתר לפני שהצטרפו אליו הנגנים שלו, נייג'ל ודי.

אז תעצמו עיניים לרגע: לשבת במועדון קטן ב-1970 ולשמוע את השיר המושלם הזה מבוצע לראשונה מול הקהל האמריקאי... פשוט צמרמורת טהורה! ההשפעה על הקהל הייתה מיידית, והם המשיכו עם השיר BAD SIDE OF THE MOON. ואז השירים פשוט זרמו בזה אחר זה. מכל השירים שהושמעו באותו לילה, רק חמישה היו זמינים למכירה רשמית בארצות הברית, באלבום של אלטון ג'ון עם העטיפה השחורה. תקליטו הקודם, EMPTY SKY, טרם יצא אז בארצות הברית וייצא רק ב-1975. כמו כן, שירים כמו COUNTRY COMFORT ו-BURN DOWN THE MISSION יראו אור על גבי תקליט רק כחודשיים לאחר הופעה זו (ואיזה שירים נהדרים אלה, אלוהים!).

אלטון היה מבועת מנוכחותו של האליל שלו, ליאון ראסל, שישב בשורה השלישית, והוא החליט לאלתר: "העפתי את שרפרף הפסנתר שלי בבעיטה", סיפר באוטוביוגרפיה שלו. "עמדתי שם, ברכיים כפופות, דופק בקלידים כמו ליטל ריצ'רד. נפלתי על הרצפה, מייצב את עצמי ביד אחת ומנגן בשנייה, הראש שלי מתחת לפסנתר. ואז קמתי, זינקתי קדימה ועשיתי עמידת ידיים על הקלידים". למרות שהשירים עדיין לא היו מוכרים למאזינים, קשה היה לטעות בהשפעה שהייתה לכתיבתם – ליאון ראסל. הקהל ידע שזה עתה חזה בהגעתו של כוכב חדש ועצום. ברני טאופין: "אפשר היה לראות את ההפתעה על פניהם. זה היה כמעט קולנועי: אנשים היו מהוססים בהתחלה, ואז הגיעו חיוכים, ואז מחיאות כפיים סוערות".

אפילו ניל דיימונד, שבערב הקודם קיבל את פניו של אלטון ג'ון בביתו כדי להכיר אותו, היה המום: "הוא ישב אצלי בסלון והחזיק את כובעו בחיקו. הוא היה סופר שקט וביישן. חשבתי לעצמי, 'הילד הזה לעולם לא יצליח'. לאחר שהצגתי אותו מהבמה, הצטרפתי לנשיא חברת התקליטים שלנו (חלקנו את אותה חברת תקליטים זעירה, UNI RECORDS), ראס ריגן, בקהל. כאשר אלטון בעט לאחור בספסל הפסנתר והתחיל לנגן ולשיר כמו ג'רי לי לואיס, ידעתי שטעיתי. התחלתי לעודד כל כך חזק, עד ששפכתי את המשקה שלי". ובינינו, מי לא היה שופך את המשקה מרוב התלהבות מול סופת הוריקן כזאת ליד הפסנתר?

אותו ראס ריגן היה המום מההימור המוצלח שעשה: "זה היה קסום, באותו לילה. ה-25 באוגוסט 1970 נחשב לאחד מעשרת הלילות הגדולים בתולדות הרוק'נ'רול". אפילו דאג ווסטון, הבעלים של ה-TROUBADOUR, מעולם לא ראה דבר דומה. "זה היה סוחף לגמרי", אמר לרולינג סטון ב-1987. "הייתי מרותק. איש מעולם לא ראה מישהו מנגן בפסנתר עם הרגליים באוויר ככה. הוא ממש עף בסוף. היו רגעים שבהם ידיו היו על הקלידים – וזה היה החלק היחיד בגופו שהיה במגע עם האדמה". זה רוק'נ'רול במיטבו: פראי, תיאטרלי וגאוני!

אלטון הצית את קהל ה-TROUBADOUR, אך נותר לראות אם יצליח לשמר את הצלחתו הראשונית במהלך ההופעות הבאות, מה שהוא אכן עשה – ובצורה מבריקה – במהלך חמשת הימים הבאים. כל ערב היה שונה, עם סדר שירים משתנה, אבל כל לילה היה ניצחון. אלטון חזר לאפלולית הלונדונית ב-13 בספטמבר, והותיר אחריו אמריקה המומה שרצתה לשמוע את YOUR SONG ברדיו. פחות מחודש לאחר מכן, השיר הושק מחדש כסינגל רשמי בארצות הברית, וזה סימן את תחילתו של מסע כיבוש טרנס-אטלנטי חדש: כזה שיחזק את מעמדו של אלטון ג'ון כאגדת רוק.

ולא, אלטון לא פתח את ההופעות ב-TROUBADOUR עם השיר CROCODILE ROCK, כפי שהוצג בסרט הקולנוע ROCKETMAN שאלטון היה מעורב בעשייתו. זאת מכיוון שהשיר עדיין לא נכתב. אז אל תאמינו לכל המידע בסרטים הוליוודיים, אפילו אם האמנים עצמם שותפים ליצירתם – וזה מראה שלפעמים האמת ההיסטורית של הרוק מרתקת, מרגשת ועוצמתית פי אלף מכל תסריט מהונדס!

המהפכה של פול סיימון: התקליט שנולד מקסטה והצית את העולם. ב-25 באוגוסט בשנת 1986 יצא התקליט GRACELAND של פול סיימון. התקליט היכה בהפתעה המונים רבים והפך לרב מכר היסטרי.

פול סיימון, אמן פולק מוערך שהקריירה שלו נראתה על סף דעיכה, שחרר ב-25 באוגוסט 1986 את GRACELAND. התקליט הזה היה רעידת אדמה תרבותית, פיצוץ של צבע וצליל שהיכה בהפתעה מיליונים והפך להצלחה היסטרית שמהדהדת עד היום עם מכירות של למעלה מ-16 מיליון עותקים ומעמד של אחד האלבומים המשפיעים והחשובים ביותר בהיסטוריה של מוזיקת הפופ והרוק. כן כן! ובואו נודה באמת, מדובר באלבום מופת חד-פעמי שעד היום גורם לי לצמרמורות של עונג בכל הגוף בכל האזנה מחדש.

בואו נחזור אל אמצע שנות השמונים. פול סיימון נמצא בשפל מקצועי עמוק ומשבר אישי חריף בעקבות גירושיו הטריים מהשחקנית קארי פישר. תקליטו הקודם, HEARTS AND BONES משנת 1983 (שתוכנן במקור כאלבום איחוד של הצמד סיימון וגרפונקל תחת השם THINK TOO MUCH אך הפך לאלבום סולו בעקבות מתיחויות בין השניים), נחל כישלון צורב בקופות וזכה לכתף קרה מהמבקרים ומהקהל. רבים כבר הספידו אותו וראו בו אמן ששיאו מאחוריו. ואז, כמו בסרטים, הגיע גלגל הצלה ממקום לא צפוי בעליל: קלטת אודיו פשוטה, כמעט פיראטית, של להקה דרום אפריקאית בשם BOYOYO BOYS (זו הייתה קסטה בשם GUMBOOT GUITAR שהושמעה לו על ידי הזמרת והיוצרת היידי ברג במכוניתו). תחשבו על הרגע הקסום הזה – קסטה ישנה בטייפ של האוטו שפשוט הצילה קריירה אגדית ושינתה את ההיסטוריה של המוזיקה.

"התקליט החדש באמת הגיע במקרה", סיפר סיימון באותם ימים. "בקיץ 1984, קיבלתי לידיי קלטת עם מוזיקה אינסטרומנטלית כל כך שמחה, שהזכירה לי את הרית'ם אנד בלוז של שנות החמישים שתמיד אהבתי". הקטע שתפס את אוזנו במיוחד היה GUMBOOTS, יצירה אינסטרומנטלית תוססת בסגנון המבאקנגה (MBAQANGA – מוזיקת הפופ השחורה של עיירות הגטו בדרום אפריקה). המקצבים האפריקאיים האלה הציתו בו ניצוץ. ואיזה ניצוץ! גרוב פסיכי ומשכר שפשוט בלתי אפשרי לשמוע בלי לקום ולהזיז את הרגליים. אז הוא החל לכתוב מילים על גבי המנגינה, והשאר היסטוריה. הגרסה המחודשת הזו הפכה לרצועה הרביעית בתקליט העתידי בהשתתפות חברי להקת BOYOYO BOYS המקורית, כולל נגן הסקסופון לולו מסילקו והמתופף פטרוס מנלי.

סיימון לא הסתפק בזה. הוא היה חייב למצוא את האנשים שניגנו את המוזיקה הזו. הוא יצא למסע חיפוש שהוביל אותו היישר ליוהנסבורג, דרום אפריקה בפברואר 1985, יחד עם טכנאי ההקלטות והמפיק הוותיק רוי הליי, והתמקם באולפני OVATION המקומיים. שם, בלב משטר האפרטהייד המנודה, הוא צלל אל תוך סצנת המוזיקה השחורה וגילה עולם שלם של כישרון, חיוניות וצלילים שאיש במערב לא שמע כמותם – כשהוא מקפיד לשלם לנגנים המקומיים שכר שהיה גבוה פי שלושה מתעריף איגוד הנגנים האמריקאי ומבטיח להם קרדיטים ותמלוגים מלאים על הלחנים. התוצאה היא תקליט שהוא עדות לאותו מסע, מפגש פסגה בין שתי תרבויות מוזיקליות שהתערבבו זו בזו והולידו זיקוקים של יופי טהור. "בתקליט GRACELAND ניסיתי להיות נגיש יותר מבעבר, מבלי לוותר על השפה", הוא הסביר.

התקליט, שהוא יצירת האולפן השביעית של סיימון כאמן סולו, זכה להכרה מיידית. חשיבותו הייתה כה גדולה, עד שהוא צורף בשנת 2006 לרשימת ההקלטות הלאומיות של ארצות הברית בספריית הקונגרס, כבוד השמור ליצירות המשמעותיות ביותר בתרבות האמריקאית – ובצדק מוחלט, מקומו בהיכל התהילה מובטח לנצח.

אך הדרך לא הייתה קלה. ההחלטה להקליט בדרום אפריקה עוררה סערה. סיימון הואשם בהפרת החרם התרבותי שהטיל העולם על משטר האפרטהייד מטעם האו"ם והוועד הבינלאומי נגד האפרטהייד, ואף הוכנס לזמן קצר לרשימה השחורה של האו"ם. "היו אנשים שאמרו שאסור לי ללכת לשם", הודה. "ידעתי שאספוג ביקורת, למרות שלא הייתה לי שום כוונה להופיע בפני קהלים מופרדים או לתמוך בממשלה. למעשה, דחיתי פעמיים הצעות להופיע בסאן סיטי". הוא פעל על פי האינסטינקט המוזיקלי שלו, אך לא לפני שהתייעץ עם דמויות כמו קווינסי ג'ונס והארי בלפונטה, שנתנו לו את ברכת הדרך. מאוחר יותר התברר שגם איגוד הנגנים השחורים המקומי (MDWEU) תמך במהלך, מתוך הבנה שהחשיפה הבינלאומית רק תועיל להם ותבקיע את חומות הבידוד של המוזיקה שלהם. עקשנותו של סיימון השתלמה, ומזל ענק לכולנו שהוא הקשיב לאוזניים וללב שלו במקום לפוליטיקאים, כי זה הפך לאחד הרגעים המכוננים בקריירה המפוארת שלו.

הצליל של GRACELAND היה מהפכני. שיר הפתיחה, THE BOY IN THE BUBBLE, מתחיל עם צליל אקורדיון בנגינתו של פורה מוטלוהלואה מלהקת LES ÉTOILES DE L'AURORE מממלכת לסוטו, כלי שסיימון הופתע לגלות ששורשיו נטועים עמוק במסורת האפריקאית. לתוך המנגינה העליזה נכנסים תופים בהפקה מערבית לחלוטין וליין בס חסר תקדים של בקיטי קומאלו, נגן בס צעיר וגאון מסווטו שהפך לכוכב האלבום (ברצינות, מה שהאיש הזה עושה עם ארבעה מיתרים גובל בכישוף מדעי!). על הרקע המקפיץ הזה, סיימון שר מילים קודרות שכתב כשחזר לאמריקה, על טרור, רעב, טכנולוגיה רפואית ולייזרים בג'ונגל. "השיר הזה הוא על תקווה ופחד שחיים יחד", אמר סיימון. "כך אני רואה את העולם, איזון בין השניים, אבל עם העדפה ברורה לצד של התקווה".

וכמובן, איך אפשר בלי YOU CAN CALL ME AL. הלהיט המקפיץ, שהפך להמנון מסיבות ששורף רחבות וגורם לכולם לחייך מאוזן לאוזן, נולד גם הוא בג'אם סשן ביוהנסבורג. הגיטריסט של להקת STIMELA המקומית, ריי פירי, ניגן ריף גיטרה פשוט וקליט, וסיימון ידע מיד שיש לו משהו גדול ביד (רצועה שכללה גם את סולו הבס המפורסם של בקיטי קומאלו, שחציו השני הוקלט ברוורס כדי ליצור מעבר סימטרי וירטואוזי – בואו, תודו שגם אתם מנגנים "אייר-בייס" מביך באוויר בכל פעם שהחלק הזה מגיע!). המילים, לעומת זאת, מתוחכמות ומתארות את חווייתו האישית ונוצרו בהשראת תקרית משעשעת במסיבה שבה המלחין ליאונרד ברנשטיין קרא בטעות לפול סיימון "אל" ולאשתו דאז פגי הרפר "בטי". הדמות בשיר, שמרגישה אבודה בעולם זר, היא למעשה סיימון עצמו. "זהו סיפור על מישהו כמוני, שנוסע לאפריקה בלי מושג מה מצפה לו, ובסופו של דבר עובר חוויה רוחנית יוצאת דופן", הסביר.

להצלחה הפנומנלית של השיר תרם גם הקליפ המשעשע והבלתי נשכח, בו מככב הקומיקאי צ'בי צ'ייס לצד סיימון (קליפ שנולד לאחר שסיימון לא אהב את הקליפ המקורי ששודר בתוכנית SATURDAY NIGHT LIVE והחליט להפיק קונספט מינימליסטי וקורע מצחוק). צ'ייס הגבוה מתנשא מעל סיימון הנמוך, מנגן בכלי נשיפה ובעיקר עושה ליפ-סינק לכל השיר, בזמן שסיימון מנסה להשתלב ברקע ומביא לסט מגוון כלי הקשה וקונטרבס – הפרצופים של צ'ייס מול המבט המיובש של סיימון הם פשוט תענוג קומי נדיר. הקליפ הפך לקלאסיקה מיידית ב-MTV והוכיח שפול סיימון לא רק שלא איבד את זה, הוא רלוונטי, מצחיק ובועט מתמיד.

אז GRACELAND לא היה רק תקליט. הוא היה אירוע תרבותי שפתח את הדלת למה שייקרא מאוחר יותר "מוזיקת עולם". הוא חשף למערב אוצר בלום של מוזיקאים דרום אפריקאיים, כמו להקת המקהלה המופלאה LADYSMITH BLACK MAMBAZO בהנהגתו של ג'וזף שבלאלה (שההרמוניות הקוליות שלהם יכולות להמיס גם לב של אבן), והוכיח שמוזיקה יכולה להיות גשר רב עוצמה מעל תהומות פוליטיים ותרבותיים. הוא החזיר את פול סיימון למרכז הבמה, גדול וחיוני מאי פעם, והותיר חותם שלא יימחה – אלבום מושלם שמשאיר אותי עם חיוך ענק ואמונה מחודשת בכוחה המרפא של המוזיקה.

בביקורת ברולינג סטון נכתב בזמנו על האלבום: "בדרכו המאופקת בדרך כלל, פול סיימון היה חוקר מוזיקלי נלהב, מאז שיצא לסולו בשנת 1972 עם אלבומו PAUL SIMON. שיריו שילבו כמעט כל סגנון מוזיקה, אבל לא היה אלבום אחד שלו עד כה שהתמקד בסגנון מסוים. באלבומו החדש והראשון מזה שלוש שנים, סיימון משלים את ניסוחו עם צלילה אקטואלית למוזיקה, פוליטיקה ומחלוקות בדרום אפריקה.

התרומות האפריקאיות מתמזגות בקלות עם תוספות של מוזיקאים אמריקנים, כולל האחים אברלי שתרמו הרמוניות קוליות לשיר הנושא GRACELAND ואדריאן בילו בגיטרת סינטיסייזר וכן להקת LOS LOBOS מלוס אנג'לס בקטע הסיום ALL AROUND THE WORLD OR THE MYTH OF FINGERPRINTS. אבל המוזיקה אינה הכלאה מערבית; זה נשלט על ידי המוזיקה הדרום אפריקאית, מבקאנגה, ומי שלא מתעניין במקצבים וזמרים זרים - לא צריך לבזבז זמן בחיפוש אחר עוד 'צלילי השקט' (THE SOUND OF SILENCE).

למרות שהטקסטים של סיימון נמנעים מהעמדה המאשימה של 'סאן סיטי' (SUN CITY – שיר המחאה המפורסם של פרויקט האנטי אפרטהייד בהובלת סטיבן ואן זאנדט) או האלבום החדש של UB40, העיסוק שלו במוזיקאים שחורים הנשלטים על ידי האפרטהייד הוא מטבעו הפוליטי. הוא הסביר כי הוא נמשך בתחילה למבקאנגה בגלל הדמיון שלו לרית'ם אנד בלוז של שנות החמישים, וכי התלהבות המוזיקה היא שעושה את האלבום. בשיר המרגש ביותר, HOMELESS - קולו הרך וחסר הגיל, מתיישב בא-קפלה עם להקת השירה LADYSMITH BLACK MAMBAZO, באופן שמרמז על קשר טבעי עם סגנון הדו-וופ. אחדות קולותיהם מבטאת יופי, כוח וסיבולת, למרות הנושא העגום של השיר. מטרתו של סיימון היא לא לעורר עימותים נוספים בנוגע לאפרטהייד, אלא לספק תקווה.

בשיר GUMBOOTS סיימון פשוט מצהיר, 'אתם לא מרגישים שאתם יכולים לאהוב אותי / אבל אני מרגיש שאתם יכולים', כאילו כוח האמונה שלו יכול לשנות את העובדות. וב"גרייסלנד" המבריק (שיא כתיבה בקריירה של סיימון), אחוזתו הצעקנית והבלתי חדירה של אלביס פרסלי בממפיס, טנסי עומדת כסמל מפואר לגאולה. המספר בשיר, שבורח ממערכת יחסים שבורה, מודיע שיש לו 'סיבה להאמין' שיתקבל בברכה בגרייסלנד. הידיעה שפרסלי מת כאדם נפוח, מכור ומבודד אף מעצימה את המסר שבשיר.

אבל גם כדיפלומט מוזיקלי, פול סיימון תר אחר שערוריה; הן הוא והן משתפי הפעולה שלו הפרו מבחינה טכנית את החרם התרבותי של האו"ם על דרום אפריקה, אותה החלטה מאחורי האיסור המוזיקלי על הופעות ב'סאן סיטי' (SUN CITY). ולמרות שסיימון דחה פעמיים הצעות להופיע באותו אתר נופש בדרום אפריקה, האלבום גרייסלנד מארח גם את לינדה רונסטאדט (ששרה עמו את הדואט UNDER AFRICAN SKIES), שהופיעה שם ללא התנצלות מצדה. סיימון כבר החל להגיב לנושאים אלו. אבל פוליטיקה לא צריכה לצבוע את ההערכה של אלבום מקסים, נועז ומוצלח כמו זה".

יום הולדת של קית' הגאון! ב-25 באוגוסט 1947 נולד המלחין והפסנתרן הבריטי, הגאון ופורץ הדרך קית' טיפט. הוא היה חבר בלהקת קינג קרימזון, יצר מוזיקת רוק מתקדם, ג'אז ואוונגארד תחת שמו (חומרים מופלאים למי שאוהב מוזיקה שלא עושה הנחות לאוזן), וכן יצר מוזיקה עם רעייתו, ג'ולי טיפט (לשעבר דריסקול). הוא הלך לעולמו ביוני 2020. להלן סקירה של אחד הפרויקטים השאפתניים והמטורפים ביותר שלו, אשר יצא בשנת 1971 תחת שם ההרכב CENTIPEDE.

"הוא עשה יותר מכל אדם אחר לפריצת המחסומים בין רוק, ג'אז ומוזיקה קלאסית", נכתב עליו בהתלהבות במגזין מלודי מייקר בשנת 1971. באותה שנה יצא לאור אלבום כפול בהנהגתו. להרכב שליווה את הפרויקט הוא קרא CENTIPEDE (בעברית: נדל), אייש אותו בשורה ארוכה של מוזיקאים אנגלים נהדרים (נבחרת חלומות של ממש), והפקיד את ההפקה בידיו של לא אחר מאשר רוברט פריפ. זה היה הפרויקט השאפתני ביותר שלו עד אז, ולאלבום הכפול הזה הוא קרא SEPTOBER ENERGY.

אלה היו ימים מופלאים שבהם מוזיקאי בודד יכול היה לגייס עשרות מוזיקאים אחרים לפרויקט שסיכויי החזר ההשקעה בו היו קלושים עד בלתי קיימים בעליל. טיפט סיפר: "כולנו היינו מתחת לגיל 25, או לכל היותר מתחת לגיל 30, וכל האנשים בהרכב ההוא היו חברים שלנו והכרנו את עבודתם. ג'ולי אפילו חשבה שאני משוגע (ובצדק גמור, יש להודות), אבל התחלתי לצלצל לאנשים ולשאול 'האם תנגן בקטע הזה?', והם הגיבו ב'וואו'. אף אחד לא באמת חשב שזה ייצא לפועל, אבל זה קרה. זוהי קפסולת זמן קטנה ממה שהתרחש אז בלונדון".

רשימת המוזיקאים בפרויקט אדירה, ולא אמנה את כולה כי נשב פה עד מחר. הם ייצגו את הצד הניסיוני של סצנות הג'אז, הרוק והבלוז בלונדון, וכללו חברים מלהקות כמו קינג קרימזון (בוז בורל, איאן מקדונלד, רוברט פריפ), סופט מאשין, MATCHING MOLE ועוד. ההפקה הייתה משימה לא פשוטה עבור פריפ, שבאופן מפתיע כלל אינו מנגן בגיטרה באלבום. על העטיפה מופיעה ההערה הבאה מפי טיפט: "יש להזכיר במיוחד שני חברי להקה שאינם נוכחים בהקלטה זו: פול ניימן (טרומבון), שהמבחנים שלו התנגשו עם זמני האולפן, ובוב פריפ (גיטרה), שהיה כל כך עסוק ב'קופסה' (ככל הנראה חדר הבקרה באולפן) עד שלא הספיק לנגן".

רוברט וואייט, שגם הוא השתתף בפרויקט, התבקש לכתוב דברי הסבר לעטיפה הפנימית של האלבום וניפק טקסט שכולו הברקה של הומור בריטי יבש: "ברור שאני לא יכול לספר לכם דבר על המוזיקה הזו, כי זה יהיה טיפשי. אני לא יכול להסביר בפומבי את המניעים העמומים של קית' לחלום על הקרקס המטורף הזה המכונה CENTIPEDE. אם הייתי מדבר על האופן שבו פריפ התמודד עם קשיי ההפקה חסרי התקדים בפרק זמן כה קצר, הייתי מבזבז את זמנכם, כיוון שבכל מקרה איני מבין את הפרטים הטכניים. האם עליי לנסות ולהסביר את מילות השיר של ג'ולי? ברור שלא!".

האלבום מורכב מארבעה צדדים, ובהם ארבע יצירות ארוכות המתחברות ליצירה אחת מהפנטת וסוחפת. במגזין מלודי מייקר פורסמה הביקורת הבאה: "קית' טיפט ראוי להערכה אדירה על מה שעשה, ויש לתת קרדיט גם לרוברט פריפ על ההפקה. מי שרוצה לדעת לאן פניה של המוזיקה ב-1971, אינו יכול להרשות לעצמו לוותר על האלבום הזה". בביקורת במגזין NME נכתב: "אני בטוח שבשנים הבאות יבינו מוזיקולוגים את חשיבות הדבר. גדולתו של האלבום היא שלמרות כמות הנגנים המוכשרים להפליא, אף אחד מהם אינו גולש לקטע סולו משלו, וכולם פועלים יחד למען המוזיקה". בעיתון RECORD AND TAPE RETAILER חשבו אחרת (נו טוב, תמיד חייב להיות המבקר המבאס של המסיבה): "לו האנרגיה כאן הייתה ממוקדת ומבוקרת יותר, וכל זה היה נדחס לתקליט בודד; לו היו כאן יותר דמיון ויצירתיות ופחות התפרעות חסרת רסן; ופחות מהשיעמום השגרתי המוצג לנו כג'אז חופשי – האלבום הזה היה טוב יותר".

הלהקה אף הופיעה בצרפת, ופריפ דיווח למגזין NME על סיבוב ההופעות: "זה ממש כמו להיות חלק ממשפחה אחת גדולה ומאושרת".

טיפט: "באותם ימים יכולת לעשן במטוסים. במהלך הטיסה הודיעו לנו שאפשר להסיר חגורות בטיחות ולעשן. פתאום התחלתי להריח ריח נפלא, ג'וינטים ענקיים נשלפו, ואני זוכר בבירור את פניה של אחת הדיילות. לפתע, אחד הבסיסטים שלף את הבס מהנרתיק והחל לנגן, ומיד הצטרפו אליו סקסופונים, ושליש מהלהקה קיימה ג'אם סשן בגובה 30,000 רגל. זה היה משהו! הסקסופוניסט גארי ווינדו, שניגן בסגנון של ארצ'י שפ, אף קיבל אישור להיכנס לתא הטייס וניגן שם. כשנחתנו, ראיתי אנשי מכס ומשטרה על המסלול וחשבתי לעצמי, 'זהו, כולנו הולכים לסיים את היום בכלא'. אבל הם היו שם כדי לקבל את פנינו ולזרז את יציאתנו משדה התעופה. היה לנו מזל גדול". (תודו שאין סיפורים כאלה בעולם התעופה המעונב של היום!)

אז כן, זהו אלבום עם תערובת סגנונות שעלולה לאתגר מאזינים הנוטים להיצמד לז'אנר אחד. יש החשים שהמוזיקה מתפתלת מדי, שקטעי הג'אז החופשי הם בלגן קקופוני, או שפשוט היו יותר מדי נגנים – אבל מבחינתי שם בדיוק טמון כל הקסם. כמו בכל יצירה גדולה, חלקי הפאזל מתחברים לאטם כש-לוקחים צעד אחורה כדי לבחון את המכלול. זה ג'אז? זה רוק? זה תזמורתי? האם זו תזמורת כלי נשיפה? זה כל אלה, ובה בעת שום דבר מהם. בקיצור, זו לא האזנה סתמית. זה מסע פסיכדלי מרחיב תודעה.

האלבום משתלב בקלות בקטגוריית 'אוהבים או שונאים', וסביר להניח שמעטים יגדירו אותו כ'בסדר' בלבד. דבר אחד בטוח: היצירה הנועזת הזו היא שריד של עידן חד-פעמי וטהור, שבו ניתנה למוזיקאים האפשרות ליצור כל מה שרצו, ללא פחד מהלא נודע, כשהם מנותקים לחלוטין מדאגות מסחריות ומנתוני השמעות ברדיו. אין ספק, זה אינטנסיבי ומשונה לפעמים, אך לעיתים רחוקות נוצרות יצירות גדולות ללא נטילת סיכונים משמעותיים. כשמביטים ברשימת המוזיקאים ובהיקף העצום של ההקלטה, אפשר לתהות כיצד אנסמבל כזה יכול היה להתקיים. כשמו כן הוא – מרבה רגליים שרץ ישירות לתוך הנשמה.

לא יודע מה אתכם, אני מאוד נהנה מהדבר הזה (ולמען האמת – פשוט מאוהב בבלאגן הגאוני הזה). מדובר בחוויית האזנה מאתגרת, ומי שיפתחו את הראש ליצירה הזו – יקבלו מתנה לחיים.

נולד לרוץ: הסיפור המסעיר מאחורי פיצוץ הרוק'נ'רול הגדול. ב-25 באוגוסט בשנת 1975 יצא תקליט שלישי לברוס ספרינגסטין ושמו BORN TO RUN. תקליט עם תעוזה, חוצפה, חספוס, מלודרמה, המון חשמל וגם לואי להב.

ב-25 באוגוסט 1975, צעיר כריזמטי מניו ג'רזי בשם ברוס ספרינגסטין (או כמו שכל חובב רוק אמיתי מכנה אותו ביראת כבוד: "הבוס"), שעד אז נחשב להבטחה גדולה עם כיסים ריקים, שחרר לעולם את יצירת המופת הבלתי נתפסת שלו, תקליטו השלישי, BORN TO RUN. זה היה סופה טרופית של תעוזה, חוצפה, חספוס, מלודרמה ותשוקה, שנוצקה באולפן הקלטות לוהט במנהטן, עם קצת גאונות ישראלית – כי מה לעשות, אי אפשר בלי הטאץ' שלנו אפילו ברגעי השיא של הרוק האמריקאי.

התקליט BORN TO RUN היה פיצוץ מבוקר שהדהד מקצה לקצה באמריקה וגרם לכל מי שהקשיבו לו לקבל צמרמורת אמיתית של פעם בחיים. לפתע, ההופעות האינטימיות של ספרינגסטין, שבעבר נאבקו למלא חדרים קטנים, הפכו לאירועי SOLD OUT היסטריים שרק משוגעים לדבר השיגו להם כרטיס. פרצופו המיוזע והנחוש התנוסס, באותו שבוע ממש, על שערי המגזינים TIME ו-NEWSWEEK, תופעה נדירה שהכתירה אותו כקול של דור. באופן אירוני, ספרינגסטין עצמו, איש של עבודה קשה ובמה ולא של יחסי ציבור, תיעב את החשיפה הפתאומית והרגיש שהיא מבטלת את הדרך הארוכה שעבר. אבל בינינו, כשאתה כותב מוזיקה שמרסקת לך את הלב ומאחה אותו מחדש, אין סיכוי שיתנו לך להישאר במחשכים.

הדרך הזו הייתה רצופה מהמורות. שני תקליטיו הראשונים זכו לחיבוק מהמבקרים, אך הקהל הרחב – שלא הבין מה הוא מפספס – נותר אדיש. הם היו כישלונות מסחריים צורבים, וחברת התקליטים החלה לאבד סבלנות. התקליט השלישי היה ההזדמנות האחרונה שלו, הימור של הכל או כלום. BORN TO RUN לא רק פתח את הדלת, הוא ניפץ את הסכר והעיף לכולם את הראש.

המסע אל היצירה הזו החל בערפל של שנת 1974. ספרינגסטין נכנס לאולפן עם מנהלו דאז, מייק אפל, חדור במטרה אחת: ליצור את תקליט הרוק'נ'רול האולטימטיבי - ושאפתנות כזו, תאמינו לי, אי אפשר שלא להעריץ עד עמקי הנשמה. בראשו התנגנה פנטזיה מוזיקלית גרנדיוזית – הוא רצה לשיר כמו רוי אורביסון, עם כל הדרמה האופראית, ולייצר סאונד שישמע כמו "חומת הסאונד" המפורסמת של המפיק המטורף פיל ספקטור (שאיפה צנועה לחלוטין לבחור צעיר מג'רזי, כן?). אבל החזון הגדול נתקל במציאות האפורה של האולפן. שום דבר לא עבד. הלחץ גבר, והתסכול כמעט שבר אותו.

ספרינגסטין הבין שהוא זקוק לזוג אוזניים חיצוני, מישהו שינווט אותו בתוך הסערה היצירתית שהתחוללה בראשו. הוא פנה לאדם היחיד שהאמין בו אולי יותר משהוא האמין בעצמו, מבקר המוזיקה ג'ון לנדאו. חודשים ספורים קודם לכן, לנדאו חזה בהופעה של ספרינגסטין וכתב את אחת הביקורות המפורסמות בתולדות הרוק (שבטח יש כמה מעריצי ברוס שקעקעו את זה על עצמם): "ראיתי את עתיד הרוק'נ'רול, ושמו הוא ברוס ספרינגסטין! בלילה שבו הייתי אמור להרגיש צעיר, הוא גרם לי להרגיש כאילו אני שומע מוזיקה בפעם הראשונה בחיי... הוא פרחח רוק, משורר רחוב, רקדן בלט, שחקן, ג'וקר ומנהיג להקה שאין שני לו". לנדאו לא הסתפק במילים. הוא עזב את כסא המבקר הנוח, הפשיל שרוולים ונכנס לאולפן כדי להפוך למפיק שותף ולהציל את הפרויקט – ואיזה מזל לאנושות שהוא עשה את זה.

אחת ההחלטות הראשונות של הצוות המתחדש הייתה לנטוש את האולפן המיושן והזול בפרברי ניו יורק, שם עבד ספרינגסטין עם טכנאי הקלטות ואיש סאונד ישראלי צעיר בשם לואי להב. הם עברו למרכז העצבים של תעשיית המוזיקה, לאולפני RECORD PLANT החדישים והמשוכללים במנהטן. אך הסיפור הישראלי לא נגמר כאן. עוד קודם לכן, בשנת 1974, לואי להב הציע לספרינגסטין לצרף ללהקה את אשתו, הכנרית צרויה (סוקי) להב. היא הצטרפה להופעות והעניקה צבע ייחודי ועשיר לסאונד של הלהקה (הכינור שלה שם הוא פשוט קסם צרוף, במיוחד ב-JUNGLELAND המהפנט), חודשים רבים לפני שבוב דילן – עם כל הכבוד לאגדה – חשב לעשות מהלך דומה עם סקרלט והכינור שלה בתקליטו המהולל DESIRE.

בראיון לעיתון "העולם הזה" בשנת 1976, תיארה צרויה להב את ספרינגסטין בדייקנות כירורגית שקולעת בול למה שמרגיש כל מי שאי פעם הניחו את המחט על התקליט הזה: "ברוס הוא גאון. הוא נמוך קומה ובלתי ניתן להגדרה. יש החושבים שהוא מכוער ויש החושבים שהוא יפה... שקט מאד. מבפנים אפשר להרגיש את הכוח העצום הטמון בו. הופעה של ברוס על הבמה היא שיגעון. כל הכוח שלו מתפוצץ על הבמה כמו מטאור. הוא הופך את האנשים העובדים איתו לכלים, הוא משחרר בהם את הדברים הבולטים ביותר. גם אני הרגשתי כאילו הייתי הכלי הפרטי של ברוס ספרינגסטין".

בשלב מסוים, כשהלחץ והחיים בדרכים נתנו את אותותיהם, צרויה נכנסה לדיכאון וביקשה לחזור לישראל. לואי, שרצה להמשיך את העבודה עם ברוס, נאלץ לוותר. "כשהודענו לברוס שאנחנו עוזבים הוא בכה כמו ילד", סיפרה. עם השנים, ביוגרפיות שונות רמזו על רומן שהתפתח בין ספרינגסטין לצרויה, וטענו שזו הסיבה האמיתית לעזיבתה. היא מצידה, בראיון לידיעות אחרונות ב-2003, הכחישה את השמועות בתוקף וסיפקה הסבר אחר, דרמטי לא פחות: הם עזבו מכיוון שנקלעו למרכזו של סכסוך משפטי מכוער בין ספרינגסטין למנהלו, מייק אפל. נטען שבני הזוג להב צידדו במנהל, והקרע היה בלתי נמנע. אותו סכסוך משפטי השבית את הקריירה של ברוס למשך כמעט שלוש שנים, מיד לאחר הפריצה הגדולה, מכה כמעט אנושה לאמן בשיא תנופתו – שגרמה למעריצים להתייבש בציפייה מורטת עצבים.

בכל אופן, באולפני RECORD PLANT החדשים, פגשה הלהקה טכנאי צעיר ומבריק בשם ג'ימי איובין (שיהפוך בעתיד לאחד ממפיקי העל הגדולים בעולם ומייסד חברת התקליטים INTERSCOPE ולאיש ששווה מיליארדים, אבל אז בעיקר שתה קפה קר ומזיע מול הקונסולה). "זה היה קשה מאד להקליט את התקליט הזה", סיפר איובין. "התהליך היה איטי ביותר. כולנו היינו צעירים ולא מנוסים ולכן כל דבר דרש זמן רב יותר".

העבודה על שיר הנושא, למשל, הייתה אובססיבית ברמות של טירוף מוחלט. ספרינגסטין דרש לבצע עשרות רבות של הקלטות ערוצים (אובר-דאבינג) על גבי נגינת הבסיס, כדי ליצור שכבות על שכבות של צליל, במרדף אחר אותה "חומת סאונד" ששמע בראשו. פסנתרן הלהקה, רוי ביטן הגאון (שאחראי לפתיח הפסנתר המושלם והמרטיט), תיאר את התהליך: "השירים שהקלטנו היו יצירות אפיות, הרבה יותר משירי פופ פשוטים. זה היה כמו לנהוג במכונית מירוץ בתחרות הגראנד פרי. בכל פעם שסיימת סיבוב, תמיד חיכה לך עוד אחד".

ספרינגסטין עצמו תיאר את ההקלטות כחוויה האינטנסיבית ביותר בחייו. הלחץ לספק להיט, יחד עם השאיפה לשלמות אמנותית, הובילו לסשנים מרתוניים שנמשכו אל תוך הלילה. חברי הלהקה והצוות פשוט ישנו באולפן, מונעים על ידי אדרנלין, קפה והידיעה שסיבוב הופעות ארצי כבר נקבע ביומן, ואין להם עדיין תקליט להציג.

התוצאה הסופית הייתה שווה כל רגע של ייסורים וכל טיפת זיעה. תקליט עטוף בעטיפה איקונית בשחור-לבן, שצולמה לאחר סשן מפרך של שלוש שעות ובה נראה ברוס נשען בחיבה על הסקסופוניסט ואיש סודו, קלרנס קלמונס – הלא הוא "ביג מן". בפנים, המתינו שמונה שירים מושלמים – אפס פילרים, רק מאה אחוז לב, נשמה וגז עד הסוף – שהיו פסקול של נעורים, חופש ובריחה. שמונה סיפורים קטנים על חולמים ואבודים ברחובות האחוריים של אמריקה, שהפכו להמנונים חוצי יבשות שעד היום גורמים לי להגביר את הרדיו ברכב לווליום שמפרק את הרמקולים. אכן, הוא נולד לרוץ, והוא לא עצר מאז – ואיזה מזל לכולנו, כי העולם הזה היה הרבה יותר משעמם בלעדיו.

האדם הלבן מכה את הג'אז השחור! ב-25 באוגוסט 1959, התרחש אירוע בעולם הג'אז שהצית מהומה על רקע המתח הבין-גזעי: מיילס דייוויס - אלוהי החצוצרה והקול בכבודו ובעצמו – הוכה על ידי שוטר לבן!

האירוע קרה חודשים ספורים לאחר שדייוויס הוציא את אלבום המופת פורץ הדרך שלו, KIND OF BLUE (כן, האלבום המושלם, ששום פטיפון שמכבד את עצמו לא שלם בלעדיו). החצוצרן המפורסם הופיע ב"בירדלנד", מועדון שזכה לכינוי "פינת הג'אז של העולם" ושימש כמקום מפגש לאליטת הג'אז – המקדש הבלתי מעורער של הסווינג והמודאל. באותו לילה, דייוויס היה בשיא תהילתו, לאחר שהגדיר מחדש את הג'אז עם הסגנון המודאלי החדשני שהציג באלבום – צלילים שעד היום גורמים לי לעור ברווז בכל פעם מחדש. ובכן, דייוויס היה ההגדרה המילונית של ה-COOL, וכשהוא מופיע בחליפות מהודרות ובסטייל שאי אפשר לקנות בשום חנות ומנגן מוזיקה פורצת דרך? זה בום! עם זאת, מעמדו וכישרונו הפנומנלי לא יכלו להגן עליו מפני הגזענות ששררה באותה תקופה.

במהלך הפסקה בין הסטים המהפנטים, דייוויס יצא מחוץ למועדון כדי ללוות אישה לבנה למונית. הוא עמד על המדרכה, עישן סיגריה ושוחח עם מעריצים – הכי נינוח וקול שיש. אף שעמד על מדרכה ציבורית, ניגש אליו שוטר לבן ודרש ממנו להתקדם. דייוויס, שהיה ידוע בישירותו (ובאפס סובלנות לשטויות), סירב והצביע על שלט המועדון שנשא את שמו. "אני עובד פה הערב", הוא הסביר בנון-שלנטיות.

מה שהתרחש לאחר מכן היה מעשה אכזרי ומזעזע ומרתיח: שוטר נוסף שהגיע למקום הכה את דייוויס בראשו באלה, וגרם לו לחתך מדמם. דייוויס נאזק, נעצר ונלקח לתחנת המשטרה, שם הואשם בהתנהגות בלתי הולמת ובהתנגדות למעצר (שיא האבסורד – לעצור את המאסטר על התנגדות למעצר שלא היה צריך לקרות). בבית המשפט, השוטר הראשון הסביר בתירוץ מביך במיוחד: "אמרתי לו לא לחסום את המדרכה, כי יש חוק עירוני שאוסר על התקהלות או עמידה ממושכת במקום אחד באזור הזה של העיר. הוא המשיך לעמוד במקומו, ואמרתי לו שאם לא יזוז – אצטרך לעצור אותו. אז הוא אמר לי 'אז תעצור אותי', התנפל עליי וניסה לחטוף ממני את האלה שלי". השוטר השני העיד ששמע את חילופי הדברים, התקרב והנחית מהלומה על ראשו של דייוויס.

תמונותיו של דייוויס עם ראש חבוש וחולצה לבנה מוכתמת בדם הופצו במהירות ולכדו את תשומת לב התקשורת וקהילת הג'אז. רבים זעמו וראו בתקרית סמל לאי-השוויון הגזעי של התקופה. עבור דייוויס, החוויה הותירה צלקת בל יימחה וחיזקה את סלידתו מהגזענות הממסדית שאפיינה את החברה האמריקאית. בסופו של דבר, האישומים נגדו בוטלו בבית משפט בניו יורק, אך הצלקות הרגשיות והפיזיות נותרו. עורך דינו של החצוצרן הודיע על כוונתו להגיש תביעה בסך חצי מיליון דולר נגד העירייה. התקרית חיזקה את התרסתו של דייוויס נגד הנורמות החברתיות והעצימה את נחישותו לפלס דרך עצמאית, הן בחייו האישיים והן במקצועיים – ולמזלנו, הזעם הזה תורגם בהמשך לצלילים חד-פעמיים ולמהפכות מוזיקליות נוספות.

עבור רבים – היחס הלא הוגן כלפי דייוויס הדגיש את מעמדם הרעוע של אמנים אפרו-אמריקאים, שאף על פי הישגיהם העצומים שעיצבו את התרבות של המאה העשרים, לא היו חסינים מפני המציאות הקשה של הגזענות.

ואם רוצים לשמוע את זה בגוף ראשון – ישר מהאיש עם הקול הכי צרוד והחצוצרה הכי עמוקה שיש – הנה מה שמצאתי מתוך האוטוביוגרפיה הבועטת של מיילס דייוויס (ספר חובה מוחלט לכל מי שג'אז זורם להם בוורידים!): "בדיוק סיימתי שידור רדיו לכבוד יום הכוחות המזוינים, 'קול אמריקה' וכל החרא הזה. ליוויתי בחורה לבנה ויפהפייה בשם ג'ודי למונית. אחרי שהיא נסעה, עמדתי מול 'בירדלנד' והזעתי, כי זה היה לילה חם ולח של אוגוסט. פתאום ניגש אליי שוטר לבן ואמר לי לזוז. באותה תקופה התאמנתי הרבה באיגרוף, והדחף הראשון שלי היה להרביץ לבן זונה הזה, כי ידעתי בדיוק מה הוא עושה. אבל במקום זה, אמרתי: 'לזוז? למה? אני עובד פה. זה השם שלי שם למעלה, מיילס דייוויס', והצבעתי על השם שלי בשלט המואר.

הוא אמר, 'לא אכפת לי איפה אתה עובד, אמרתי לך לזוז! אם לא תזוז, אני אעצור אותך'. פשוט הסתכלתי לו בפנים ולא זזתי. ואז הוא אמר, 'אתה עצור!'. הוא התחיל להוציא את האזיקים, אבל אז נסוג צעד לאחור. מתאגרפים לימדו אותי שאם מישהו עומד להכות אותך, כדאי להתקרב אליו כדי לראות מה הוא מתכנן. ראיתי שהשוטר הזה היה מתאגרף בעברו. אז התקרבתי אליו קצת, כי לא רציתי לתת לו מרחב להנחית עליי מהלומה בראש. הוא מעד, וכל הציוד שלו נפל על המדרכה, וחשבתי לעצמי, 'שיט, עכשיו יחשבו שהתחלתי איתו'. אני מחכה שהוא יאזוק אותי, כי כל הציוד שלו על הרצפה, ומתקרב כדי שהוא לא יוכל להרביץ לי. פתאום התקהל שם קהל, ואיזה בלש לבן הגיח משום מקום והיכה אותי בראש. לא ראיתי אותו מגיע. דם זרם על חליפת החאקי שלבשתי. אני זוכר את דורותי קילגאלן יוצאת מהמועדון עם מבט מבועת על פניה – הכרתי אותה שנים ויצאתי עם חברתה הטובה, ג'ין בוק – והיא שאלה, 'מיילס, מה קרה?', ולא יכולתי להוציא מילה. גם אילינוי ג'אקט היה שם.

זאת הייתה כמעט מהומה על רקע גזעי. המשטרה נלחצה ומיהרה לקחת אותי לתחנה ה-54, שם צילמו אותי מדמם. בתחנה, אחד מהם שאל, 'אז אתה החכמולוג, הא?'. ואז הם הכו אותי. אני פשוט ישבתי שם, ספגתי הכול ובחנתי כל תנועה שלהם.

הסתכלתי על הקיר וראיתי מודעה על נסיעות שירות לקצינים לגרמניה. וכל זה בערך ארבע-עשרה שנים אחרי המלחמה. והם נוסעים לשם ללמוד שיטות משטרה. זה היה כתוב שם בשחור על גבי לבן; בטח מלמדים אותם שם איך להיות יותר רשעים, כדי שיוכלו לעשות לכושים כאן מה שהנאצים עשו ליהודים. לא האמנתי לחרא הזה, ושאלה האנשים שאמורים להגן עלינו. לא עשיתי כלום חוץ מללוות חברה למונית, והיא במקרה הייתה לבנה, והשוטר הלבנבן הזה לא אהב את המראה של כושי שעושה דבר כזה.

בסביבות שלוש לפנות בוקר התקשרתי לעורך הדין שלי, הרולד לאבט. המשטרה האשימה אותי בהתנגדות למעצר ובתקיפת שוטר. ולא עשיתי כלום! השעה הייתה כל כך מאוחרת שהרולד לא באמת יכול היה לעשות משהו. הסיפור הגיע לעמודים הראשונים של העיתונים בניו יורק, והכותרות חזרו על ההאשמות. פורסמה תמונה שלי יוצא מבית המעצר עם תחבושת על כל הראש (לקחו אותי לבית חולים לתפור את הפצע).

כשחברתי פרנסס טיילור הגיעה לתחנה וראתה אותי חבול ככה, היא נכנסה להיסטריה וצרחה. אני חושב שהשוטרים התחילו להבין שהם עשו טעות – אישה יפהפייה כמוה צורחת בשביל כושי. למחרת, דורותי קילגאלן כתבה על זה בטור שלה. הכתבה הייתה מאוד ביקורתית כלפי המשטרה, וזה עזר לי קצת.

הייתי מצפה לחרא כזה באיסט סנט לואיס (לפני שהעיר הפכה כולה לשחורה), אבל לא כאן, בניו יורק, שאמורה להיות העיר הכי 'קולית' בעולם. אבל הייתי מוקף בלבנים ולמדתי שבמצב כזה, אם אתה שחור, אין צדק. בשימוע שאל אותי התובע המחוזי: 'כשהשוטר אמר 'אתה עצור' והסתכלת עליו, מה פירוש המבט הזה?'. עורכי הדין שלי לא נתנו לי להעיד, כי הם חששו שהשופט הלבן וחבר המושבעים הלבן יפרשו בטעות את הביטחון העצמי שלי כיהירות. האירוע הזה שינה אותי לנצח, הפך אותי להרבה יותר מריר וציני ממה שהייתי יכול להיות. לקח חודשיים עד שחבר של שלושה שופטים קבע שהמעצר היה בלתי חוקי וביטל את האישומים נגדי".

הביטלס נוהרים אחרי רוחניות חדשה. ב-25 באוגוסט 1967 נסעו חברי הביטלס ברכבת לסמינר של מהארישי מאהש יוגי בבאנגור, ויילס, כדי ללמוד ממנו. הנסיעה התקיימה יום לאחר שפגשו אותו לראשונה בהרצאה בלונדון.

הביטלס תכננו נסיעה שלווה, אך התקשורת גילתה את הדבר ובתחנת הרכבת יוסטון בלונדון שררה מהומה ענקית, ממש כמו בסרט קומי מטורף. סינתיה לנון סיפרה: "זה היה בוקר בהיר ושטוף שמש כשיצאנו לדרך. אני הגעתי מוקדם, אבל פטי, ג'ורג' ורינגו איחרו. היו לנו רק חמש דקות לתפוס את הרכבת. ג'ון זינק מהמכונית עם האחרים ורץ לרציף, והשאיר אותי מאחור עם המזוודות שלנו. זו הייתה תוצאה של שנים שבהן התייחס אליי כמובן מאליו. מיהרתי אחריו ככל יכולתי. התחנה כולה הייתה המולה אחת גדולה, עם מעריצים, עיתונאים ושוטרים, וכולם התרוצצו סביב. ניסיתי לפלס את דרכי, אך כשהגעתי לרציף, דרכי נחסמה על ידי שוטר גבה קומה שלא ידע שאני עם הביטלס. הוא אמר, 'סליחה גברתי, מאוחר מדי. הרכבת יוצאת'. ואז הוא הדף אותי הצידה. צעקתי שמישהו יעזור. ג'ון הוציא את ראשו מחלון הרכבת, ראה מה קורה וצעק: 'תגידי לו שאת איתנו! תגידי לו שייתן לך לעלות!'.

אך זה היה מאוחר מדי. הרכבת כבר התרחקה מהרציף ואני נותרתי עומדת עם המזוודות שלנו, דמעות זולגות על לחיי. זה היה מביך להחריד. עיתונאים התגודדו סביבי, מבזקי מצלמות הבזיקו, וחשתי מטופשת לחלוטין. פיטר בראון, עוזרו של בריאן אפשטיין, כרך את זרועו סביבי ואמר שייקח אותי לבאנגור במכונית. 'כנראה שנגיע לשם לפני הרכבת', הוא הבטיח בניסיון לעודד אותי. אבל מה שהוא והאחרים לא ידעו הוא שהדמעות שלי לא היו רק בגלל הרכבת שהחמצתי. בכיתי כי התקרית הזו הייתה סמלית למה שקורה לנישואיי. ג'ון היה על הרכבת, דוהר אל העתיד, ואני נשארתי מאחור".

ניל אספינל, האיש הנאמן והבלתי נלאה של הביטלס, הוא שהסיע את סינתיה לבאנגור. הנסיעה ארכה כשש שעות, ובסיומה היא חברה ללהקה. אספינל עצמו לא השתתף באף אחת מהרצאותיו של מהארישי (הגורו והרוחניות ההודית היו כנראה קצת יותר מדי עבור הראש הפרקטי והמקורקע שלו).

בינתיים, ארבעת המופלאים נסעו בתא במחלקה ראשונה ביחד עם מיק ג'אגר. הייתה זו הפעם הראשונה זה שנים רבות שהם נסעו ללא מנהלם, בריאן אפשטיין, או עוזריהם, אספינל ומל אוונס. חבריהם היו עמם, והם חשו תחושת חופש משכרת ופרועה שלא חוו זמן רב – ממש כמו חבורת נערים שיצאה להרפתקה בלי השגחת מבוגרים. מהארישי נסע בתא נפרד במחלקה הראשונה, עם חסידיו.

כשהרכבת התקרבה לבאנגור, חברי הביטלס שקלו להמשיך לתחנה הבאה כדי להתחמק מצוותי התקשורת שהמתינו להם, ומשם לקחת מונית. אולם מהארישי אמר להם שעליהם להיצמד אליו, והם נשמעו לו.

רינגו סטאר תיאר בחיוך ובהומור האופייני לו את המפגש המצחיק בין קדושה הודית לביטלמניה בשיא כוחה: "מהארישי לא ידע מי אנחנו, וזה היה מדהים. רק כשירדנו מהרכבת והוא ראה את כל הצעירים רצים לעברנו, אני חושב שהוא שיער שהם רצים אליו. אבל הם חלפו על פניו ורצו ישר אלינו. אז, אני מניח, הוא הבין שהבחורים האלה יכולים להפיץ את המסר שלו במהירות רבה לקהל הרחב".

הביטלס וחבריהם התאכסנו במעונות של מכללת באנגור, יחד עם כ-300 חסידים נוספים. החדרים היו צנועים להפליא וכללו מיטות קומותיים ושידות בסיסיות – תנאים רחוקים מאוד מהנוחות וחיי המותרות של כוכבי הרוק הגדולים ביותר בעולם. תארו לעצמכם את הלהקה ששינתה את פני המוזיקה מצטופפת על מיטות נוער מברזל!

האנטר דייויס, מחבר הביוגרפיה הרשמית הראשונה של הביטלס, סיפר שבאותו ערב נסעו חברי הלהקה, יחד עם מלכי רוק נוספים מהסצנה הלונדונית – מיק ג'אגר ומריאן פיית'פול, למסעדה הסינית היחידה בבאנגור שהייתה פתוחה בשעה מאוחרת. בתום הארוחה הסוריאליסטית, הם גילו שאין עליהם אפילו פני שחוק אחד כדי לשלם את החשבון. המלצר, למרבה הפלא, לא זיהה אותם וחשש שהם מתכננים לברוח מבלי לשלם. ואז הגיע הרגע הבלתי נשכח: לפתע, הניח ג'ורג' האריסון את רגלו היחפה על השולחן בשיא הנונשלנטיות, פתח את סוליית סנדלו ושלף משם שטר חבוי של 20 ליש"ט – והציל את המצב ואת כבודו של הרוק הבריטי.

בונוס: גם זה קרה החודש איתם - אוגוסט עם להקת פורינר.

באוגוסט 1982, פורינר סיכמה את אחד הפרקים השאפתניים והמצליחים ביותר בקריירה שלה. הלהקה סיימה את החלק האחרון של סיבוב הופעות ענק שהחל ב-11 בספטמבר 1981, לקידום אלבומם שובר הקופות, ששמו 4 – אלבום שרבים אוהבים אותו מאד (אם כי מבחינתי, DOUBLE VISION הוא התקליט הכי טוב שלהם). האלבום, שהופק על ידי רוברט ג'ון "מאט" לאנג, יחד עם הגיטריסט ומייסד הלהקה מיק ג'ונס – שילוב שיצר סאונד מפלצתי ומלוטש – סימן את המעבר של הלהקה מהרכב של שישה נגנים לרביעייה מגובשת ומהודקת שפשוט טרפה כל במה אפשרית.

סיבוב ההופעות היה מלא בשיאים מדהימים, כולל מופע במינכן (שנערך באצטדיון האולימפי במאי 1982 כחלק מאותו סיבוב עולמי) בו הצטרפו אליהם על הבמה ג'ימי פייג' ורוברט פלאנט מלד זפלין להדרן של השיר LUCILLE (כן, הקלאסיקה של ליטל ריצ'רד). תארו לעצמכם לעמוד בקהל באותו רגע – עור ברווז טוטאלי! מדובר במפגש פסגה של ענקי רוק שכל חובב מוזיקה אמיתי היה נותן הכול כדי להיות עד לו. עבור פייג' ופלאנט, זה היה רגע מרגש, שכן זו הייתה הפעם הראשונה שהם הופיעו יחד מאז מותו של המתופף שלהם, ג'ון בונהאם בספטמבר 1980 – טרגדיה שהביאה לפירוקה הרשמי של לד זפלין. סיום סיבוב ההופעות הזה באוגוסט סימן את סופה של תקופה מדהימה עבור הלהקה, שביססה את מעמד חבריה כמלכי רוק והותירה אותם, במילותיו של הזמר לו גראם, "מותשים רגשית, פיזית ונפשית". אבל בינינו, עם אנרגיות מטורפות כאלה ורשימת להיטים ששורפת את האוזניים – מי לא היה מותש ומאושר עד הגג?

שלוש שנים לאחר מכן, ב-25 באוגוסט 1985, אירוע הרוק "GRAND SLAM '85" לקידום אלבומם המצליח AGENT PROVOCATEUR (עוד אלבום שחרשתי עליו אינספור פעמים כשהייתי נער - ומאז... פחות), הביא עמו חוויה שונה לגמרי עבור הלהקה. פורינר הוזמנה כלהקה ראשית להופעה תחת כיפת השמיים באצטדיון סילבר, בעיר הולדתו של לו גראם, רוצ'סטר, בניו יורק. מעל 19,000 אוהדים התאספו באצטדיון אך היום היה רצוף בעיות. האירוע כלל הופעות של אמנים מובילים נוספים כמו ג'ו וולש ולהקת THE HOOTERS, אך גשם ירד והקהל נהיה חסר סבלנות יותר ויותר במהלך עיכוב של 90 דקות בין הסטים של אירוסמית' ופורינר. העיכוב נגרם עקב עיכוב בטיסתה של פורינר לשם.

בעוד מעריצים זועמים החלו לזרוק כוסות משקה על הבמה, הלהקה הגיעה לבסוף בליווי משטרתי ומיהרה להופיע. הקהל הגיב בשקט יחסי, מה שגרם לגראם לצעוק לתוך המיקרופון שלו, "למה אתם כל כך שקטים?" האתגרים נמשכו כאשר המקהלה המקומית שתוכננה לשיר עם הלהקה בלהיט I WANT TO KNOW WHAT LOVE IS לא הגיעה – שיר שהיה אז הלהיט המרטיט הגדול ביותר בעולם והתבסס במקור על שירת מקהלת גוספל אמיתית. ברגע של מחשבה מהירה, הלהקה אלתרה, וגייסה צוות מאחורי הקלעים, בני משפחה ומוזיקאים משלוש הלהקות האחרות כדי להקים מקהלה מאולתרת – כי ברוק'נ'רול כמו ברוק'נ'רול: ההצגה חייבת להימשך, ואין כמו אלתור הירואי ברגע האחרון! למרות שהמופע נמשך, גראם נזכר מאוחר יותר, "זו לא הייתה שעתנו הטובה ביותר בעיר הולדתי".

אולי אוגוסט הבלתי נשכח ביותר עבור פורינר (וגם קורע והזוי ביותר בהיסטוריה של המוזיקה!) התרחש ב-11 באוגוסט 1995, במהלך סיבוב ההופעות לאלבום MR. MOONLIGHT, כאשר הלהקה ניגנה את מה שגראם תיאר כ"הקונצרט המוזר ביותר שהייתי מעורב בו אי פעם". באותו יום באוגוסט, פורינר יחד עם להקות קנזאס ו-BLUE ÖYSTER CULT היו אמורים להופיע ביוניון סיטי, מישיגן. רק כשהאוטובוס שלהם התקרב לאתר הנופש TURTLE LAKE RESORT – הם החלו לראות שלטים של NUDESTOCK והבינו שהם הוזמנו להופיע במושבת נודיסטים – כן כן, קראתם נכון: פסטיבל רוק שבו הקהל פשוט עירום כביום היוולדו!

הגילוי הגיע כהלם. מנהל הסיבוב, קווין ג'ונס, אחיו של מיק ג'ונס, צחק כל כך חזק שהוא כבר הגיע לכדי דמעות (איך אפשר שלא? הסיטואציה פשוט קורעת מצחוק). התגובה הראשונית של גראם הייתה מתריסה: "אני לא יוצא לשם". עם זאת, קווין ג'ונס הזכיר להם שהם מחויבים חוזית לבצע את שיריהם - כי חוזה זה חוזה וחזה זה חזה!

המופע נמשך, וזו הייתה חוויה סוריאליסטית. גראם סיפר על אי הנוחות שחש על הבמה: "בדרך כלל כשאני שר, אני אוהב ליצור קשר עין עם חלקים שונים של הקהל כשאני נע על הבמה. אבל באותו ערב, מצאתי את עצמי מבלה הרבה זמן בהסתכלות למעלה לשמיים או למטה לרגליי. פשוט לא יכולתי להסתכל על הקהל". הוא הוסיף תיאור של הקהל: "החלק המצחיק היה שרוב האנשים במופע היו בשנות החמישים והשישים לחייהם, אז כשהם רקדו, הציצים של הנשים התנגשו בברכיים שלהן והבטנים של הגברים קפצו כמו חבורה של כדורי ים. בואו נגיד שזה לא היה מחזה יפה". ועדיין, עם כל הקוריוזים, הטירוף והרגעים הביזאריים האלה – זו בדיוק הסיבה שאני כל כך מאוהב ברוק הקלאסי ובלהקות הענקיות האלה. אין ולא יהיו עוד סיפורים כאלה לעולם!

בונוס: גם זה קרה החודש איתם - אוגוסט עם להקת קווין.

לפני שהייתה להקה, הייתה גיטרה (ועוד איזה פלא מיתרי על-זמני!). באוגוסט 1963, בחדר שינה קטן בבית בפרברי פלטהאם שהוסב לסדנה, בריאן מאי המתבגר ואביו, הרולד, יצאו לפרויקט שאפתני: לבנות גיטרה חשמלית מאפס. זה לא היה רק תחביב; זו הייתה אודיסיאה בת 18 חודשים של אמנות קפדנית שתניח את היסודות לזהותה הצלילית של קווין — אותו סאונד ייחודי שמעביר בי צמרמורת בכל סולו מחדש. הכלי, שנודע לימים בשם RED SPECIAL ונולד מתוך צורך ותושייה, נוצר מעץ של אח ישנה בת כ-100 שנים מעץ מהגוני, כפתורים לבגדים מפאניל אם-הפנינה של אמו, קפיצי שסתומים של אופנוע ישן למנגנון הטרמולו, ועוד כל מיני חומרים ממקומות שונים — כולל שימוש במטבע של שישה פני במקום מפרט מסורתי כדי להפיק צליל ייחודי ומתכתי. תחשבו על זה: שאריות של אח ואופנוע שיצרו את ההמנונים הכי מושלמים בהיסטוריה. פשוט גאונות צרופה!

עשרות שנים לאחר מכן, כאשר בונה הגיטרה האוסטרלי גרג פרייר שיפץ לראשונה את הגיטרה בשנת 1998, הוא התפעל מהחוסן שלה ושיבח את "העבודה המדהימה של בריאן והרולד".

אם גיטרת ה"רד ספיישל" נוצרה בדייקנות שקטה, הלהקה עצמה נוצרה בכאוס (וכיאה לאגדת רוק אדירה, כאוס מפואר ורועש במיוחד). אוגוסט של סוף שנות ה-60 ותחילת שנות ה-70 ראה את הלהקה הצעירה, על גווניה השונים, מחליפה את הסדנה בעולם הדרכים המתיש והלא זוהר. באוגוסט 1969, פרדי בולסרה הצעיר, טרי מבית הספר לאמנות אילינג ובוער משאפתנות, עשה את הופעותיו המשמעותיות הראשונות כסולן עם להקת IBEX, בתיאטרון אוקטגון ובפסטיבל פתוח בבולטון (בפארק המלכה ב-23 באוגוסט). זו הייתה הופעת הבכורה הפומבית שלו, הצצה ראשונה לאיש המופעים שיום אחד יפקד על אצטדיונים, שבה כבר אז הפגין נוכחות תיאטרלית כשאחז רק במחצית העליונה של מעמד המיקרופון — גימיק שיהפוך לסימן ההיכר הבלתי נפרד שלו. כן, אולי רק פרדי מסוגל לקחת תקלה טכנית באביזר במה ולהפוך אותה לפוזה הכי אייקונית בתולדות המוזיקה.

שנה לאחר מכן, באוגוסט 1970, להקה שכבר נקראה קווין התמודדה עם חוסר היציבות של שנותיה הראשונות, כאשר הבסיסט המקורי מייק גרוס עזב, עייף מלהיות חסר כל. מחליפו, בארי מיטשל, נזרק להופיע עם החבורה בהופעה פרטית באימפריאל קולג' ב-23 באוגוסט, מקום שיהפוך למגרש הופעות מכריע ושבו נהגו לבצע חזרות אינטנסיביות באולמות ההרצאות הריקים.

אולם, מבחן האש האולטימטיבי הגיע בקיץ 1971. עם הבסיסט החדש יחסית, ג'ון דיקון כחבר הרביעי והאחרון — האיש, השקט והפאסון המושלם — הלהקה יצאה לסיבוב הופעות ארוך בקורנוול, סדרה של הופעות שחיזקו את הרכב הלהקה וחידדו את הכימיה החיה ביניהם. הם שכרו קוטג' קטן בכפר דבוראן, בית זמני שממנו שלח פרדי גלויות לחברים בלונדון. תקופה זו הוגדרה על ידי אנרגיה גולמית ועימותית, אשר הודגמה בצורה מושלמת בהופעה הידועה לשמצה במלון דריפטווד ספארס בסנט אגנס ב-9 באוגוסט. לדברי פיט באודן, שסייע בארגון האירוע, בעל הבית דרש מהם שוב ושוב להנמיך את המגברים. בסוף הופעה שבאודן תיאר כמבריקה, בעל הבית הכריז עליה כ"זבל" וסירב לשלם להם את שכרם הזעום. התפתח ויכוח, ועל פי הדיווחים, הטנדר של הלהקה נרדף אל מחוץ לכפר על ידי מקומיים זועמים שלא היו רגילים לעוצמת הווליום של רוק כבד.

אני עובר אל שנת 1973 ולאחר שנים של נגינה בתקופות השבתה ותחנונים לגישה לאולפן, אוגוסט 1973 סימן שחרור יצירתי. קווין נכנסו לאולפני טריידנט בלונדון כדי להקליט את אלבומם השני, QUEEN II, עם מה שהיה, עבורם, מותרות: זמן בלתי מוגבל. חופש זה שחרר שטף של אמביציה (ובעיניי, מדובר באחד מאלבומי הפרוג-רוק המושלמים ביותר שנבראו אי פעם). "עבורי, זו הייתה המוזיקה הרגשית שתמיד רצינו לנגן", אמר בריאן מאי מאוחר יותר, והודה שהם ניסו לדחוף את טכניקות האולפן לגבול חדש לגמרי. חברי הלהקה, כפי שהודו מאוחר יותר, היו כמו ילדים שמשוחררים בחנות ממתקים, והשתמשו באולפן עצמו ככלי נגינה.

המפגשים הולידו את "הצליל השכבתי" הייחודי שלהם באמצעות תהליך קפדני של תוספות שירה וגיטרה, שיהפכו לסימן ההיכר שלהם ביצירות מורכבות כמו THE MARCH OF THE BLACK QUEEN ו-FATHER TO SON.

בשנת 1974 ובדיוק כשהמומנטום שלהם צבר, פרץ משבר. בתחילת אוגוסט 1974, בריאן מאי הובהל לבית החולים לניתוח חירום בגלל כיב בתריסריון (שנוסף על דלקת כבד קשה שבה לקה קודם לכן), מצב שכנראה החמיר עקב לחצי סיבוב ההופעות. המחלה אילצה את הביטול המיידי של סיבוב הופעות אמריקאי מתוכנן כמופע חימום ללהקת מוט דה הופל, מה שהיווה מכה קשה לשאיפותיהם הבינלאומיות. הפסקה כפויה זו, עם זאת, התבררה כברכה בתחפושת, ונתנה להם את הזמן הבלתי צפוי לכתוב ולהקליט את האלבום השלישי שיהפוך לפריצת הדרך המסחרית שלהם, SHEER HEART ATTACK, שכלל את הלהיט העולמי הענק KILLER QUEEN - גן עדן מוזיקלי.

שנה לאחר מכן, משבר נוסף, עמוק יותר, הגיע לשיאו. באמצע אוגוסט 1975, לאחר שנים של תסכול כלכלי, קווין ניתקה רשמית ובצורה חריפה את כל הקשרים עם חברת ההפקה והניהול שלה, טריידנט בהנהלת האחים שפילד. העסקה הייתה עם עונש מצד קווין - תשלום פיצויים של 100,000 ליש"ט ותמלוגים של אחוז אחד על ששת אלבומיהם הבאים, שהותירו אותם, במילותיו של מאי, "פושטי רגל לחלוטין". אבל זה היה מעשה של הכרח מוחלט. "אם A NIGHT AT THE OPERA לא היה ההצלחה הגדולה שהיה", אמר מאי, "אני חושב שהיינו פשוט נעלמים מתחת לאוקיינוס איפשהו" — הצלחה שנשענה במידה רבה על ההקלטות של BOHEMIAN RHAPSODY שהחלו בדיוק באותו חודש, ב-24 באוגוסט 1975, באולפני רוקפילד בוויילס.

עד אוגוסט 1977, להקת קווין הייתה בת מלוכה של עולם הרוק. הצלחתה ביססה אותה כאנטיתזה לתנועת הפאנק הגולמית והצורמת שפרצה בבריטניה. באותו חודש, שני העולמות התנגשו באופן מרהיב באולפני WESSEX SOUND בלונדון. בזמן שקווין עיצבה בקפידה את אלבומה השישי, NEWS OF THE WORLD, להקת הסקס פיסטולס הייתה באולפן הסמוך והקליטה את אלבום הבכורה ההיסטורי שלה, NEVER MIND THE BOLLOCKS, HERE'S THE SEX PISTOLS. האווירה הייתה של כבוד הדדי, גם אם חשדני. ג'ון ריד, שניהל את אלטון ג'ון וגם את קווין, תיאר את הדינמיקה כ"אנרכיה בצד אחד ומונרכיה בצד השני".

המתח התרבותי המבעבע התגבר במפגש שכבר הפך לאגדי. סיד וישס, הבסיסט ההפכפך של הפיסטולס, נכנס, על פי הדיווחים, לחדר הבקרה של להקת קווין, התקרב לפרדי מרקיורי ולעג, "נו, הצלחת כבר להביא את הבלט להמונים?". מרקיורי לא התרגש, הגיב בבוז אריסטוקרטי והעיף אותו החוצה, תוך שהוא עונה: "אני עושה כמיטב יכולתי, יקירי". הערכתו של רוג'ר טיילור הייתה בוטה יותר: "סיד היה אידיוט". זה היה עימות סמלי בין שתי פילוסופיות מנוגדות של רוק'נ'רול, שבאופן אירוני הוליד באותו אלבום את ההמנונים הישירים WE WILL ROCK YOU ו-WE ARE THE CHAMPIONS — שני שירים שנדבקו זה לזה עם סופר גלו - שנכתבו בין היתר כתגובה ישירה לפשטות ולתקשורת הבלתי אמצעית של הפאנק.

סוף שנות ה-70 ותחילת שנות ה-80 הציגו פרדוקס מכריע עבור קווין. כאשר כוחם החיצוני והצלחתם המסחרית הגיעו לשיא מוחלט, אחדותם הפנימית החלה להראות את הסדקים המשמעותיים הראשונים של להקתם. התהילה העולמית שהייתה אמורה לחבר אותם יחד אפשרה, במקום זאת, אינדיבידואליזם גובר.

ההקלטות לאלבום JAZZ באולפני MOUNTAIN במונטרה, באוגוסט 1978, היו פוריים מבחינה יצירתית, והניבו שירים איקוניים כמו DON'T STOP ME NOW (שיר ההדוניזם הגדול), FAT BOTTOMED GIRLS (איפה הימים בהם בריאן מאי כתב שירים על מלכה לבנה?) ו-BICYCLE RACE (אחד השירים הכי קליטים אבל הכי מורכבים מוזיקלית, בו זמנית). עם זאת, האווירה הייתה שונה באופן ניכר מההשתוללות השיתופית של עבודתם הקודמת. קרירות מוחשית השתררה. בריאן מאי הציע מאוחר יותר הרהור נוגע ללב על תקופה זו: "בסביבות התקליט JAZZ כולנו התחלנו להתעסק בדברים שלנו ואף אחד לא ממש אהב את מה שהאחרים עשו". המפלצת היצירתית בעלת ארבעת הראשים החלה להתפצל לארבע ישויות אמנותיות נפרדות, ולפעמים סותרות.

בעוד שהדינמיקה הפנימית השתנתה, מעמדה הציבורי של להקת קווין מעולם לא היה גדול יותר. ב-18 באוגוסט 1979, הם הופיעו בפסטיבל ענק תחת כיפת השמיים באצטדיון לודוויגפארק בזארבריקן, גרמניה, וניגנו בפני קהל שיא של 30,000 איש. המופע היה ניצחון, אם כי לא בלי אנקדוטה קלאסית של קווין: רוג'ר טיילור, לאחר שהגזים בטיפול שיער בניסיון להבהיר אותו לבלונד זוהר בעזרת מי חמצן רגע לפני העלייה לבמה, נאלץ להופיע עם מה שהוא זוכר כשיער שנראה "ירוק בוהק ומגעיל". אבל בינינו, גם עם שיער בצבע חסה, הבחור נשאר המתופף הכי לוהט בעולם הרוק.

שיא כוחם העולמי האמיתי, לעומת זאת, הגיע שנה לאחר מכן. ב-12 באוגוסט 1980, יצא ANOTHER ONE BITES THE DUST כסינגל בצפון אמריקה. השיר, שנכתב על ידי חבר הלהקה השקט ביותר, ג'ון דיקון, היה גרוב פ'אנק מינימליסטי שהיה רחוק מאוד משורשי ההארד-רוק שלהם. זה היה הימור, אבל כזה שהשתלם בצורה מרהיבה (לא מעט בזכות מייקל ג'קסון, שהפציר בלהקה להוציא אותו כסינגל לאחר ששמע אותו מאחורי הקלעים בלוס אנג'לס). השיר, שנבחר על ידי תחנת רדיו שחורה גדולה בניו יורק (WBLS), הצליח בטירוף והכפיל את מכירות התקליט THE GAME עד שהגיע לראש מצעד הבילבורד האמריקאי. איזה ליין בס פסיכי וממכר! דיקון הוכיח שוב שמים שקטים חודרים הכי עמוק. ההצלחה הביאה קהל חדש ובלתי צפוי להופעות שלהם. "הרבה אנשים קנו את הסינגל ובאו להופעות שלנו כי חשבו שאנחנו להקת מוזיקה שחורה", נזכר רוג'ר טיילור, "ופתאום הבינו שלא". כן, דמיינו את ההלם של הקהל כשראה ארבעה בריטים מנופחי שיער עולים לבמה!

ההצלחה המסחררת של המנון הפאנק של דיקון משכה את הלהקה לכיוון חדש, מה שהוביל לאלבום HOT SPACE המפלג והמוכוון לדאנס ולתקופה של אי ודאות יצירתית. התקליט נתקל בקהל מבולבל ולא נמכר כראוי. כדי לשבור את המעגל, הלהקה החליטה על שינוי רדיקלי באווירה לקראת אלבומה הבא. באוגוסט 1983 הם התכנסו באולפני RECORD PLANT בלוס אנג'לס כדי להתחיל לעבוד על THE WORKS. המעבר מגרמניה לארה"ב היה מאמץ מודע להתרענן, לברוח ממה שמאי כינה "מינכן הקרה והמקפיאה" למקום "נעים וחם" ולהתרחק מאורח החיים הפרוע והסוחף של חיי הלילה בבוואריה שגבה מחיר מהיצירתיות שלהם.

אבל למרות המוטיבציה המחודשת שלהם, המתחים הישנים נותרו בעינם. היחסים בתוך הלהקה נותרו מתוחים, והשמועות על פירוק קרוב היו כה עקשניות עד שהיה צורך להתייחס אליהן בראיונות. בתקופה זו פרדי מרקיורי הגיש את הכחשתו המפורסמת והשנונה לעיתונאי: "הגענו לנקודה שבה אנחנו בעצם זקנים מדי להתפרק. אתה יכול לדמיין להקים להקה חדשה בגיל ארבעים? יהיה קצת טיפשי, לא?". המפגשים בלוס אנג'לס היו ניסיון לשחזר את הקסם השיתופי שלהם, אך הם התקיימו תחת ענן של ספקולציות, וחשפו להקה שתדמיתה הציבורית כבלתי מנוצחת הסתירה מצב פנימי שברירי — שדווקא מתוכו נולדו להיטי ענק כמו RADIO GA GA ו-I WANT TO BREAK FREE.

המופע האחרון של להקת קווין עם פרדי מרקיורי לא היה פרידה מתוכננת, אך הוא היה פרידה הולמת. ההופעה, שסומנה כ"ליל של קסם קיץ", בפארק נבוורת' ב-9 באוגוסט 1986 הייתה מופע הסיום של ה-MAGIC TOUR ואירוע בקנה מידה חסר תקדים. קהל של לפחות 120,000 איש (והערכות מסוימות מדברות אף על 200,000 איש) - הקהל משלם הכרטיסים הגדול ביותר בקריירה שלהם בבריטניה - יצר פקקי תנועה כה אדירים עד שהלהקה נאלצה להגיע במסוק צבוע בהזמנה אישית בעיצוב עטיפת האלבום A KIND OF MAGIC, אותו הטיסה מעל ההמונים המריעים.

ההופעה זכתה לשבחים כאחת הטובות ביותר שלהם, תצוגה מרשימה של עוצמה וראוותנות מצד להקה בשיא יכולתה החיה. אך הניצחון היה בצל טרגדיה. סמוך לקדמת הבמה, אוהד בן 21, תומאס מקגויגן, נדקר במהלך עימות ומת לפני שהספיק להגיע אליו צוות רפואי באמבולנס. כשהלהקה שמעה את החדשות, פרדי היה מושפע מזה עמוקות. התקרית הכבידה על ליבו, חדירה ברוטלית למציאות שסתרה את רצונו העמוק ביותר: שהמוזיקה שלו תביא רק אושר.

המסוק שהטיס אותם הרחק מהסצנה הצוהלת והכאוטית לא היה רק סוף של סיבוב הופעות; זה היה סוף של תקופה. מנהל ההופעות, פיטר הינס, נזכר מאוחר יותר בתחושה מוקדמת בלתי מעורערת: "אני לא יכול להסביר למה, אבל הייתה לי הרגשה שזו תהיה ההופעה האחרונה של קווין".

אז נבוורת' היה השאגה הפומבית האחרונה. האוגוסטים שבאו לאחר מכן מתעדים נסיגה לעולם פרטי יותר, במיוחד עבור פרדי. באוגוסט 1989, עם יציאת הסינגל THE INVISIBLE MAN מתוך האלבום THE MIRACLE, בן זוגו של פרדי, ג'ים האטון, הביא הביתה גור חתולים חדש, רומיאו. פרדי, לאחר שהעמיד פנים שהוא מעוצבן, קיבל באהבה ובשמחה את התוספת החדשה למשפחת החתולים האהובה שלו בגארדן לודג' בקנסינגטון, לונדון.

באוגוסט 1991 הגיעה לפרדי הידיעה שמנהלו לשעבר וחברו לשעבר, פול פרנטר, מת מאיידס. פרנטר היה גם זה ששפך לצהובונים באנגליה פרטים חושפניים על פרדי ועל חייו האישיים תמורת בצע כסף. עדיין, לדברי ג'ים האטון, פרדי היה "מזועזע באופן גלוי" ו"מודאג ממותו של פול במשך שבועות רבים". אחרי הכל, פרדי כבר היה חולה אז באיידס, במצב מתקדם - חודשים ספורים בלבד לפני מותו שלו בנובמבר של אותה שנה - סוף עצוב ושובר לב של כישרון ובעל חזון שנראה כי אלוהים פיזר מעליו כמות נדיבה מאד של אבקת קסמים מלכותית.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוזיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסט מומלץ ומבלוג המוסיקה באתר.