רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-26 באוקטובר בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

הציטוט היומי: "אני הולך להיות כוכב ענק וזה די מפחיד, כי אני יודע שכשיגיע זמני ליפול מהצמרת - זה יבוא ברעש חבטה אדיר" (דייויד בואי, בעיתון מלודי מייקר, בשנת 1972)

כשהנסיך פגש את הנסיכה: הדרמה מאחורי הדואט של מרווין ודיאנה.

ב-26 באוקטובר בשנת 1973 יצא תקליט דואטים של שני זמרים סופרסטארים בחברת מוטאון - מרווין גאי ודיאנה רוס. מסתבר שהתקליט לא נוצר באהבה גדולה. מה קרה שם?

פייר? אני נמס כבר מהשיר הראשון. איזו הפקה! התופים, הבס, כלי המיתר, הפסנתר האקוסטי, צלילי הפסנתר החשמלי - ומה זה שם? כן, זה גם סיטאר חשמלי עם הטטואנג טוואנג הזה שלו. ומעל הכל אלו הקולות המהממים האלו. הקולות שאלוהים ברא. כך בא השיר הפותח YOU ARE EVERYTHING, כשפתאום שומעים גם חלילים ברקע. איזה תיזמור! אלהים! אם ככה נפתח התקליט, זה חייב להיות נוק אאוט - נכון? אבל...

ובכן, באותם שבועות ממש של סוף אוקטובר 1973, חברת MOTOWN רעדה מפעילות קדחתנית: סטיבי וונדר החלים בנס מתאונת דרכים קשה מאד שקרתה חודשיים קודם לכן בזמן שאלבומו INNERVISIONS כבש את העולם, חמישיית הג'קסונים שחררה את אלבומה GET IT TOGETHER, ומרווין גאי עצמו ריחף על ענני התהילה של אלבום המופת שלו LET'S GET IT ON שיצא באוגוסט של אותה שנה. 

בין כל אלו יצא יצא תקליט דואטים של שני זמרים סופרסטארים בחברת מוטאון - מרווין גאי ודיאנה רוס. על פניו, הכל היה מוכן לעוד רגע מוזיקלי מנצח בהיסטוריה המפוארת של חברת התקליטים השחורה הגדולה בעולם. בימים ההם, כשחברת התקליטים MOTOWN שלטה בעולם ביד רמה, כל מה שנגע בו הבוס הגדול, ברי גורדי, הפך לזהב. אז ב-26 באוקטובר 1973, החברה שחררה את מה שהיה אמור להיות מפגש הפסגה האולטימטיבי: תקליט דואטים חדש שמפגיש בין שני היהלומים הגדולים ביותר בכתר של דטרויט, מרווין גאי ודיאנה רוס. התקליט, שנקרא בפשטות DIANA & MARVIN, נראה על העטיפה כמו חלום רומנטי שהתגשם – שני הכוכבים צולמו בתאורה רכה, עטורי תסרוקות אפרו מרשימות, ונראו קרובים ואינטימיים מתמיד. אבל מתחת לברק הנוצץ של הפקת הסול המלוטשת, רחשה מערבולת של אגו, קנאה, כעס וטינות אישיות. תודו שזה הופך את העסק למעניין יותר...

הזיכרון הכואב והתנאים של הנסיך

מרווין גאי, שהיה אז בשיא כוחו האמנותי והמסחרי, כלל לא רצה את הפרויקט הזה. הוא בדיוק שחרר את תקליט המופת שלו LET'S GET IT ON, יצירה חושנית מהפנטת שהפכה אותו לכוכב-על בתנאים שלו. "בהתחלה סירבתי בכל תוקף", שחזר מרווין לימים, "אחרי טמי הבטחתי לעצמי שלא יהיו יותר שום דואטים בחיי. אבל הרעיון בכל זאת סקרן אותי". הזיכרון מדואטי העבר הכאיב לו מדי. שותפתו הקודמת, הזמרת טמי טרל, שאיתה הקליט להיטי ענק, התמוטטה על הבמה בזרועותיו ב-1967 ומתה באופן טרגי מגידול במוחה ב-1970. גאי נשבע שלעולם לא יקליט עוד דואטים. הטראומה ממותה של טרל בגיל 24 בלבד ריסקה את נשמתו וגרמה לו להסתגר. בעבר הוא כבר יצר קסמים עם זמרות נהדרות כמו מרי ולס וקים ווסטון, שיתופי פעולה שזרמו בטבעיות מופלאה, אך אחרי הטרגדיה של טמי הוא הרגיש שפורמט הדואטים הרומנטי התמים פשוט מוצה ונחתם לעד.

אבל ברי גורדי ידע ללחוץ על הכפתורים הנכונים. הרעיון הצליח לסקרן את גאי, בעיקר בגלל הסיטואציה המורכבת של הגברת הראשונה של MOTOWN, דיאנה רוס. רוס אמנם הפכה לכוכבת קולנוע ענקית עם הסרט LADY SINGS THE BLUES, תפקיד שזיכה אותה במועמדות לאוסקר. מרווין עצמו העריך מאוד את שירתה: "דיאנה רוס היא זמרת מצוינת", הוא החמיא לה, "כל מה שצריך זה להקשיב לביצועים שלה לשירי בילי הולידיי. זה פשוט מופלא". 

הסרט הכניס הון עבור גורדי, אבל היו לכך השלכות. ראשית, קריירת ההקלטות שלה החלה לסבול. שנית, היא הפסידה את הפסלון המוזהב לטובת לייזה מינלי וההופעה שלה בסרט CABARET. בענף נפוצו שמועות שגורדי ניסה "לקנות" לה את המועמדות בכך שהציף את המגזינים בפרסומות יקרות, ושהקמפיין האגרסיבי הזה פעל בסופו של דבר נגדו.

גורדי ראה בתקליט החדש הזדמנות כפולה: להזניק מחדש את הקריירה המוזיקלית של רוס, ובו זמנית לרתום את ההצלחה האדירה של גאי. "אחרי ההצלחה העצומה של WHAT'S GOING ON, ברי ראה בזה הזדמנות פז עבורי לעזור לדיאנה", סיפר גאי על מאחורי הקלעים הפוליטיים. "הנסיך היה בעמדה קצת יותר חזקה מהנסיכה". מרווין גאי, אותו נסיך חד כתער, הציב דרישות: הוא רצה חצי מתמלוגי ההפקה ודרש ששמו יופיע לפני שמה של רוס על העטיפה. "אמרתי לו שאעשה את זה, אבל רק אם אקבל חצי מתמלוגי ההפקה והבטחה שהשם שלי יופיע מעל שמה. הפסדתי בשני הסעיפים, אבל הסכמתי לקונספט בכל זאת. ראיתי איך זה יכול לעזור גם לי".

זה היה צעד אופייני אך פרדוקסלי מאוד עבור מרווין: אחרי שנלחם בשיניים מול גורדי כדי לזכות בחופש אמנותי מוחלט באלבום WHAT'S GOING ON, הוא הפגין גישה מחושבת וקרייריסטית, והסכים לחזור למודל פס-הייצור של שנות השישים. זו הייתה חזרה לדרך הישנה והמוכרת של MOTOWN לעשות עסקים. גורדי, כמפיק בפועל, בחר את השירים, המפיק הקבוע האל דייויס עשה את רוב העבודה המוזיקלית, וגאי פשוט נדרש להיכנס לאולפן ולשיר. ממש כמו פעם.

ברי גורדי אמר: 'טוב, בואו לפחות נעשה תקליט שאנחנו יודעים שימכור. פשוט תעשו כמה גרסאות כיסוי, אל תחשבו על זה יותר מדי, אל תדאגו. תקליטו את PLEDGING MY LOVE, את DON'T KNOCK MY LOVE, את YOU ARE EVERYTHING. אנחנו מכירים את המנגינות האלה, פשוט תקתקו את זה'. וזה מה שמרווין עשה עם דיאנה. רוב ההקלטות נעשו עוד לפני יציאת LET'S GET IT ON, למרות שהתקליט יצא מאוחר יותר.

השירים הללו בתקליט היו בחירות מובהקות של להיטים בדוקים: השיר YOU ARE EVERYTHING היה במקור להיט ענק של להקת הסטיילסטיקס משנת 1971, פרי עטם של תום בל ולינדה קריד. השיר DON'T KNOCK MY LOVE היה להיט קצבי של וילסון פיקט מאותה שנה. השיר PLEDGING MY LOVE נכתב עוד בשנות החמישים והוקלט במקור על ידי ג'וני אייס ב-1954. גורדי הימר על נוסחאות מנצחות, אבל האולפן עצמו בער מסיבות אחרות לגמרי.

עשן ג'וינטים, תפוחים ירוקים והקלטות בנפרד

אז אם מישהו ציפה לקסם באולפן, הוא התבדה במהירות. ארט סטיוארט, טכנאי קול שעבד על הקלטות התקליט, תיאר שהמתח היה קיצוני. הכימיה בין שני הכוכבים הייתה פשוט לא קיימת. סטיוארט סיפר על סגנונות העבודה המנוגדים לחלוטין: מרווין גאי היה נודד פנימה בנחת, לוגם יין, מעשן ג'וינט ומוכן לשיר באווירה משוחררת. דיאנה רוס, לעומת זאת, הייתה רשמית, מחושבת ועניינית. היא פשוט לא יכלה לעמוד בקצב הנינוח והמעושן שלו.

אם לא די בכך, דיאנה רוס סבלה מבחילות בוקר קשות עקב הריונה המתקדם (היא עמדה ללדת את בתה טרייסי אליס רוס). עשן המריחואנה הסמיך שמרווין פיזר באולפן עשה לה שחור בעיניים. היא הייתה מגיעה לאולפן מצוידת בתפוחים ירוקים בניסיון להקל על הבחילות, והתלוננה בזעם בפני גורדי על העשן. אבל גאי סירב לוותר: אצלו אין שירה בלי ג'וינט, בלי יין ובלי להתפרקד על ספה באולפן. "בלי עשן – אין שירה", הוא פסק.

הפער היה כה גדול, עד שהם נאלצו לנקוט בצעד הדרסטי ביותר עבור תקליט דואטים: הם הקליטו את החלקים שלהם בנפרד. כן, קראתם נכון. שני הקולות שנועדו להישזר זה בזה, הוקלטו בימים שונים, כשהאחד כלל לא נוכח בחדר כשהשני שר. זו הייתה עבודת "גזור והדבק" מתוחכמת של הטכנאים. דיאנה הגיעה ביום כדי לעבוד ביעילות ובדיוק, בעוד מרווין הגיע בלילות, שכב על הספה באולפן והקליט את שורותיו מעל קולה של רוס תוך אלתורים קוליים מופלאים.

בראיון שהעניקה רוס למגזין רולינג סטון בסוף שנת 1973, היא ניסתה לעדן את התמונה, אך רמזה על הכאוס: "אהבתי את מרווין במשך שנים ורציתי להקליט איתו. עשינו מספר עצום של שירים יחד במהלך השנה וחצי האחרונות, כל כך הרבה שירים שבכלל לא ידעתי איזה מהם הוא הסינגל". ומרווין? הוא הרגיע את בת זוגו הצעירה דאז, ג'ניס האנטר, שלא תחשוש מרומן בינו לבין דיאנה רוס, באומרו בעוקצנות: "היא פשוט רזה מדי לטעמי".

פחד, כסף ומשולש אהבה בלתי אפשרי

אבל המתח לא היה רק מקצועי. מרווין גאי סיפק מאוחר יותר הצצה נדירה לדרמה האמיתית שהתחוללה מאחורי הקלעים, והיא הייתה סבוכה בהרבה. הוא הודה שדיאנה רוס היא זמרת מעולה, אבל טען ש"במהלך העבודה על האלבום הזה, היא ישבה על קוצים ומחטים. כמה שנים קודם לכן היא הלכה והתחתנה עם גבר לבן. זה הטריף את ברי גורדי. עכשיו היא כבר הייתה בהריון מתקדם מאוד עם הילד השני שלה, והנישואים שלה נראו רעועים". מסתבר שכמה שנים קודם לכן, רוס התחתנה עם גבר לבן, איש יחסי הציבור רוברט אליס סילברסטיין. הנישואים הללו, לפי גאי, שיגעו את ברי גורדי, שהיה מאוהב בה עד כלות במשך שנים (ולפי שמועות עקשניות, שאומתו לימים, היה גם אבי בתה הבכורה, רונדה). בזמן ההקלטות, רוס כבר הייתה בהריון מתקדם עם בתה השנייה, ונישואיה נראו רעועים.

מבחינה מקצועית, רוס וגורדי עדיין היו צמד בלתי נפרד, אבל גאי טען שזה היה מאותן סיבות שהוא עצמו נשאר תלוי באשתו דאז, אנה – אחותו הגדולה של ברי גורדי. הסיבות, לדבריו, היו "פחד וכסף". גאי: "אז הייתי שם, תקוע בדיוק באמצע כל העסק הזה שבין דיאנה לברי". 

שני ילדים מפונקים והאגו שלא נרגע

במבט לאחור, גאי היה ביקורתי גם כלפי עצמו. הוא הרגיש שמבחינה מוזיקלית, הוא שר יתר על המידה במקום פשוט להחמיא לקולה. "מבחינה מוזיקלית, אולי הייתי אדיש ומזלזל מדי. הייתי צריך לעשות הכל בעולם כדי שדיאנה תרגיש בנוח. אחרי הכל, היא עשתה סרטים, הקליטה שניים או שלושה אלבומים בשנה, כיכבה בספיישלים טלוויזיוניים משלה ועמדה ללדת תינוק. יכולתי לגלות קצת יותר הבנה. אבל אני חושש שהלכתי לכיוון השני. קשה לי להתמודד עם פרימדונות אחרות. היינו כמו שני ילדים מפונקים שצורחים לקבל את אותה עוגיה".

בראיון שהעניק במחצית הראשונה של 1973 לפול ברנשטיין ובוב אייזנר ממגזין CRAWDADDY בבר בלוס אנג'לס, חשף גאי את כמיהתו למשחק לצד רוס: "אני חושב שזה הולך להיות אלבום טוב – מוזיקת דואטים של MOTOWN. נראה לי שהם יעשו קמפיין קידום מכירות ענק. אולי אפילו ישכנעו אותי לעלות ולבצע איתה דואט באחת ההופעות שלה, הייתי שמח לזה. אני חושב שאני יכול לשחק. היה נחמד לעשות איתה סרט אהבה. הייתי מוכן לעשות איתה הכל, למען האמת. יכולתי להיות שחקן טוב אם רק הייתי מצליח להיפטר מכל התחושות האלה שאני לא אמיתי עם עצמי". אלא שבמציאות, גאי היה מרוחק ומתריס.

עשור שלם לאחר מכן, גאי עדיין היה משוכנע שלמרות הכל שררה ביניהם אהבה. ברגע של אגו בלתי מרוסן אמר: "למרות הכל, היא אוהבת אותי. תקשיב לשיר LOVE TWINS מתוך האלבום. היא ממש אומרת שם את המילים: 'אני אוהבת אותך, מרווין'. נו, זו הוכחה, לא?".

האמת על המצעדים: כישלון באמריקה, תהילה בבריטניה

בארצות הברית, האלבום DIANA & MARVIN נחשב לאכזבה מסחרית וביקורתית ביחס לציפיות העצומות. הוא הגיע רק למקום ה-26 במצעד הפופ האמריקאי ולא זכה שם במעמד של אלבום זהב. הלהיט הגדול מתוכו בארצות הברית, YOU'RE A SPECIAL PART OF ME, מעולם לא הצליח להיכנס לעשרת הגדולים במצעד הפופ הכללי (הוא נעצר במקום ה-12, אם כי הגיע למקום הרביעי במצעד ה-R&B).

ההצלחה הגדולה והזהב הגיעו דווקא מעבר לים: בבריטניה התקליט הפך ללהיט ענק, הגיע למקום השישי במצעד האלבומים הבריטי, הוסמך לתקליט זהב והניב שלושה להיטים: YOU ARE EVERYTHING (שזינק למקום החמישי בבריטניה), STOP, LOOK, LISTEN (TO YOUR HEART) שהגיע למקום התשיעי, ו-YOU'RE A SPECIAL PART OF ME.

המבקרים חשו מיד שמרווין שר "נגד" דיאנה ולא "איתה", ללא כל הכימיה הרומנטית השופעת שהייתה לו בעבר עם טמי טרל. השירים לא היו מאתגרים עבורו, אף שסיפקו רגעי שיא ווקאליים, בייחוד הביצוע המרגש שלו בפזמון הראשון של PLEDGING MY LOVE והשיר MY MISTAKE (WAS TO LOVE YOU), שזיכה אותם במועמדות לפרס גראמי. ימי הדואטים של גאי תמו והוא סיכם זאת בבדיחות מרירה: "זה בהחלט לא היה דואט שנוצר בגן עדן".

גלגלים ודרמה עם פול מקרטני.

ב-26 באוקטובר בשנת 1973 יצא תקליטון לפול מקרטני וכנפיים - HELEN WHEELS. איזה גיהנום נפלא על גלגלים הוא זה.

בעולם הפופ של שנת 1973, פול מקרטני היה בשיא כוחו היצירתי. לאחר התפרקות הביטלס, הוא הקים את להקת כנפיים והוכיח שהוא יכול להמשיך לייצר להיטים מסמרי שיער. ב-26 באוקטובר 1973, הגיח לעולם עוד תקליטון לוהט מבית היוצר שלו, שנשא את השם המסקרן HELEN WHEELS. איזה גרוב ממכר, איזו אנרגיה מתפרצת של רוק'נ'רול טהור שמחזירה אותי ישר לתור הזהב של שנות השבעים! מקרטני היה אז נחוש ורעב מתמיד להוכיח לכל העולם – ובעיקר לחבריו לשעבר בביטלס ולמבקרי המוזיקה המרושעים שירדו לחייו – שהוא ממש לא איבד את המגע המוזהב שלו, אלא להיפך: הוא מייצר להיטי ענק בקצב מסחרר.

רוקנ'רול על ארבעה גלגלים: כשהלנד-רובר כבשה את מצעדי הפזמונים

כמו תמיד אצל מקרטני באותה תקופה, הנושאים לשיריו הגיעו מכל הבא ליד. פעם זה היה על אירלנד, פעם על ג'יימס בונד, פעם על כבשה והפעם הוא החליט שההשראה מגיעה ישירות מהחניה הפרטית שלו. השיר נכתב על לא פחות מאשר מכונית הלנד-רובר המשפחתית, שזכתה אצל בני הבית לכינוי החיבה HELL ON WHEELS, או בתרגום חופשי, "גיהנום על גלגלים". לא בדיוק השם הכי ידידותי למצעדי הפזמונים. בחושיו המחודדים, מקרטני עידן מעט את השם והפך אותו ל-HELEN WHEELS הקליט והאהוב. הרי רק גאון מוזיקלי עם הומור בריטי מטורלל כמו פול מסוגל לכתוב המנון פוליטי זועם כמו GIVE IRELAND BACK TO THE IRISH שנאסר מיד לשידור ב-BBC, להמשיך עם יצירת מופת קולנועית גרנדיוזית כמו LIVE AND LET DIE, ואז להתיישב בסבבה בחצר החווה ולחבר שיר רוק קצבי ומדבק על גרוטאת שטח ישנה וחבוטה!

מקרטני: "זה היה רכב אמין ונאמן שליווה אותנו בכל רחבי סקוטלנד. הוא לקח אותנו צפונה עד לאיי שטלנד ודרומה כל הדרך עד לונדון. במקור קראנו לה HELL ON WHEELS כי היא נסעה כמו שד משחת, אבל לצורך השיר ריככתי את השם והפכתי אותו לשם חיבה נשי – HELEN WHEELS". וכך, ברגע של הברקה פופית, גרוטאה על ארבעה גלגלים הפכה לדמות נשית לוהטת שחורכת את הכבישים!

מילות השיר תיעדו מסע אמיתי בכבישי בריטניה. מקרטני ממש שר שם מפת דרכים בריטית חיה: מגלאזגו, דרך קרלייל, קנדל, ליברפול וברמינגהם, ועד ללונדון הגדולה. אך הסיפור האופטימי הזה הסתיר מאחוריו דרמה אדירה, שהיוותה את הרקע לאחד התקליטים החשובים בקריירה של מקרטני. השיר הוקלט באולפן אקזוטי בלאגוס, ניגריה, במהלך הסשנים המפרכים לתקליט המופת BAND ON THE RUN. אלא שההרכב שהגיע לניגריה היה שונה לחלוטין מזה שתכנן לטוס. הלהקה הצטמצמה בפתאומיות לשלישייה בלבד: פול, רעייתו לינדה מקרטני, והגיטריסט דני ליין. אז מה קרה לשאר הלהקה? ובכן, הם פשוט התאדו.

הכאוס בלאגוס: ג'ונגל עירוני, מחלות ושודדים באיומי סכין

פול חיפש חוויה אקזוטית. הוא ביקש מחברת התקליטים EMI רשימה של כל האולפנים שלהם בעולם, וכשעיניו קלטו את "לאגוס, ניגריה", הוא נדלק. הוא דמיין ישיבה עצלה על חוף טרופי תחת עצי קוקוס, שיזוף נינוח והקלטות שירים באווירה של חופשה. כמה שהוא טעה! המציאות הייתה גיהנום עלי אדמות: שלטון צבאי מאיים, אחוזי לחות מחניקים, זיהום אוויר, ביוב זורם ברחובות, וסכנת הידבקות במלריה ובכולרה. והגרוע מכל עוד היה לפניהם.

זמן קצר מאוד לפני שהמטוס היה אמור להמריא לאפריקה, שניים מחברי הלהקה החליטו שזהו, מספיק. 

הראשון שהרים ידיים היה הגיטריסט המוביל, הנרי מקולוק. פרישתו לא הייתה הפתעה גמורה. 

מקולוק, גיטריסט אירי מחונן, הראה סימני שבירה ברורים כבר בסיבוב ההופעות הבריטי שקדם להקלטות. 

הוא התעמת תדיר עם מקרטני, הבוס הבלתי מעורער. מקולוק רצה חופש אומנותי, ביקש לאלתר את קטעי הסולו שלו על הבמה. מקרטני, לעומתו, דרש דיוק כירורגי וביקש ממנו לנגן כל תו בדיוק כפי שהוקלט בתקליטים. כיאה לפרפקציוניסט בלתי מתפשר, מקרטני שמע בראשו כל צליל בדיוק מוחלט ולא היה מוכן לסטות אפילו במילימטר. עבור גיטריסט בלוז מחוספס ומרדן כמו מקולוק, זו הייתה מלכודת חנק יצירתית. מקולוק סיפר לימים בכאב: "פול רצה שאנגן בדיוק נמרץ את מה שהוא דמיין לעצמו בראש, צליל אחר צליל. אבל אני מוזיקאי שפועל מהבטן, מהנשמה ומהאלתור של הרגע – לא הייתי מוכן להיות תוכי שממלא פקודות!".

הפיצוץ הגדול: דלתות נטרקות, קללות באישון לילה ובריחה סוערת

המתח לא עצר שם. מקולוק היה בוטה מספיק כדי לציין בפני מקרטני שהלהקה הייתה נשמעת טוב יותר אם פול היה שוכר קלידן מקצועי, במקום להתעקש על רעייתו החובבנית, לינדה. האווירה בחדר החזרות הפכה מחושמלת. במהלך חזרה אחת, שני המוזיקאים, שניהם עם דם אירי חם שזרם בעורקיהם, התנגחו ישירות סביב תפקיד גיטרה ספציפי. מקולוק טען שהדרישה של מקרטני אינה ניתנת לביצוע. מקרטני התעקש שזה אפשרי בהחלט. מקולוק איבד את העשתונות ויצא מהחדר בטריקת דלת. לגעת בלינדה היה מבחינתו של מקרטני חציית קו אדום מוחלטת והכרזת מלחמה! לינדה הייתה המשענת הנפשית שלו, מי שהצילה אותו מבור הדיכאון העמוק אחרי פירוק הביטלס. כל פגיעה בנגינה שלה הייתה פגיעה אישית ישירה בלב של פול.

החזרה הופסקה. באותו לילה, חזר מקולוק לביתו של מקרטני כדי להגיש את התפטרותו הרשמית. הוא היה שיכור כלוט. דני ליין, שנכח במקום, סיפר מאוחר יותר כי מתוך הבית בקעו צעקות אימתניות. שני הגברים צרחו זה על זה את צמד המילים הלא-מאוד-מנומס FUCK YOU. בסיום הפיצוץ, מקולוק יצא בסערה, השליך את הגיטרה שלו למושב האחורי של מכוניתו ונסע משם במהירות, מבלי להביט לאחור. דני ליין תיאר לימים את הדרמה הלילית הזו בצבעים עזים: "זה היה פיצוץ אטומי של שני אגואים ענקיים. שניהם עמדו שם באישון לילה, צורחים אחד על השני באמוק מוחלט ומסננים קללות עסיסיות. עמדתי שם המום וחשבתי לעצמי: זהו, הלך האלבום, הלכה הלהקה, הכל מתרסק!". ומקולוק עצמו הודה: "הייתי חייב להציל את השפיות שלי. הרגשתי שאני נחנק, אז זרקתי את הגיטרה לאוטו וטסתי משם בלי לחשוב פעמיים".

נטישה ברגע האחרון: שיחת הטלפון המרעישה של אמצע הלילה

אם מקרטני חשב שבזאת תמו הצרות, הוא טעה. כשבועיים לאחר מכן, הגיע תורו של המתופף דני סיוול. הפרישה שלו הייתה שקטה יותר, אך כואבת לא פחות. סיוול היסס מאוד לגבי הנסיעה לאפריקה. לאגוס באותה תקופה לא הייתה יעד תיירותי מפנק, והיו חששות ביטחוניים. אך הבעיה האמיתית שלו הייתה כלכלית. סיוול היה מתופף ענק ומוערך, והפחד מהמחלות ומהמצב הביטחוני הרעוע בניגריה היה אמיתי לגמרי. אבל יותר מכל, תחושת המרמור הכלכלית הפכה עבורו לבלתי נסבלת.

לסיוול נמאס לקבל משכורת זעומה ממקרטני. פול עצמו היה עדיין מסובך כלכלית בבוץ הבירוקרטי של חברת אפל והתפרקות הביטלס. סיוול הרגיש שהוא מנגן עבור המוזיקאי הנערץ בעולם תמורת פרוטות. הוא ידע שהכסף האמיתי, עבור מתופף סשנים מוערך כמוהו, מחכה לו באולפנים של ניו יורק. הנושא הכספי הטריד אותו לאורך כל התקופה. בסיבובי ההופעות, חברי הלהקה נאלצו לשלם את הוצאותיהם בעצמם. סיוול גילה שהוא לא רק שלא מרוויח כסף מההופעות, הוא למעשה מפסיד כסף, וכל זאת בתקווה שהמצב ישתנה בעתיד.

חברי הלהקה קיבלו אז שכר שבועי מגוחך ומביך של כ-30 עד 70 לירות שטרלינג בלבד! עבור נגנים מהשורה הראשונה שמלווים סופרסטאר עולמי, זה היה לעג לרש. סיוול סיפר על כך מאוחר יותר בלב כבד: "הייתי חוזר מסיבובי הופעות מפרכים שבהם שפכתי את הנשמה, ומגלה שאין לי אפילו איך לשלם שכר דירה. נאלצתי להלוות כסף מחברים, בזמן שהבוס שלי גלגל מיליונים. זה שבר אותי לחלוטין".

הקש ששבר את גב הגמל היה לראות את מקרטני רוכש לעצמו מכונית למבורגיני חדשה ונוצצת ויוצא לחופשה משפחתית מפנקת בג'מייקה, בעוד הוא נאבק לסגור את החודש. המחשבה שהוא חבר בלהקתו של כוכב-על אך צריך להתחנן לכסף שיגעה אותו. הוא התקשר למקרטני והודיע לו שהוא לא עולה על הטיסה ללאגוס. 

מקרטני רתח. הלהקה שלו התפרקה לו מול העיניים. אך במקום להרים ידיים, הוא החליט להוכיח לשני הפורשים שהוא לא זקוק להם. הוא ינגן בעצמו. וכך היה. בתקליטון HELEN WHEELS, כמו גם ברוב התקליט BAND ON THE RUN, פול מקרטני ניגן בתופים, בבס, וגם בגיטרה המובילה.

ניצחון כנגד כל הסיכויים: פול מתופף, נשדד ומציל את יצירת המופת

תארו לעצמכם את השיחה הזו: שעות ספורות לפני שהטיסה ממריאה, הטלפון מצלצל, וסיוול מודיע למקרטני שהוא מסרב לעלות על המטוס. מקרטני זעם, טרק את השפופרת, ובמשך רגעים ארוכים נדמה היה שהקריירה שלו קורסת לתוך תהום. אבל כאן בדיוק נמדדת גאונותו של פול! במקום להישבר, האגו והתשוקה המוזיקלית בערו בו. הוא אמר ללינדה ולדני ליין: "אנחנו טסים בכל זאת! אם הם לא רוצים לבוא, לא צריך – אני אתופף בעצמי!".

ואיזה מתופף פנומנלי הוא היה! הרי תמיד טענתי שפול מקרטני הוא אחד ממתופפי הרוק הטובים והמוזנחים בהיסטוריה. יש לו גרוב כבד, שמן ומדויק כמו שעון שוויצרי, כפי שהוכיח בעבר בביטלס כשהחליף את רינגו סטאר. ב-HELEN WHEELS התיפוף של פול פשוט פנטסטי: הוא יושב בול בכיס של הקצב, מניע את השיר קדימה יחד עם עבודת בס גאונית ותפקידי גיטרה חדים ונושכים.

אבל הדרמה בלאגוס סירבה להירגע: ערב אחד, כשפול ולינדה יצאו לטיול רגלי, זינקה עליהם כנופיית שודדים מקומית עם סכינים שלופות ושדדה מהם את כל הכסף, המצלמות, והנורא מכל – את כל קלטות הדמו והמחברות שבהן רשם פול את המילים והעיבודים לאלבום! פול שחזר מאוחר יותר בבהלה: "הם הצמידו לי סכין חדה לגרון. הייתי בטוח שחיינו עומדים להסתיים באותו רגע. למרבה המזל הם הסתפקו ברכוש ולא פגעו בנו פיזית, אבל איבדתי את כל הסקיצות. נאלצתי לשחזר את כל האלבום מתוך הזיכרון בלבד!".

כאילו לא די בכך, כוכב האפרו-ביט הניגרי האגדי, פיילה קוטי, האשים את מקרטני בראיון רדיופוני סוער בכך שהגיע לאפריקה כדי "לגנוב ולנצל את המקצבים השחורים". פול הזמין אותו מיד לאולפן, השמיע לו את ההקלטות כדי להוכיח שמדובר ברוק'נ'רול בריטי קלאסי ללא שמץ של ניכוס תרבותי, עד שפיילה קוטי התרצה, צחק וחיבק אותו בחום. ואם כל זה לא מספיק, בעיצומן של ההקלטות פול התמוטט פתאום באולפן בגלל התקף עווית סימפונות חריף, עד כדי כך שלינדה זעקה בחרדה שהיא מאבדת אותו ושהוא עובר התקף לב. למרות כל הטרור, התופת והקשיים – המוזיקה ניצחה בגדול!

התכסיס האמריקאי, הבי-סייד האירוני והקלאסיקה שנשארה לנצח

בארצות הברית, השיר HELEN WHEELS אף צורף כבונוס לתקליט BAND ON THE RUN, בעוד שבבריטניה הוא נותר כתקליטון עצמאי. בצד השני של התקליטון המתין שיר נעים בשם COUNTRY DREAMER, שהוקלט עוד בסשנים לתקליט הקודם, RED ROSE SPEEDWAY. היה זה סיום פסטורלי לדרמה סוערת, שהולידה את אחד השירים הקליטים והמצליחים של כנפיים.

פול מקרטני החזיק בתפיסה הבריטית האצילית שתקליטון מצליח לא צריך להיכלל באלבום אולפן, כדי לא לחייב את המעריצים לשלם פעמיים על אותו שיר. אבל סגן נשיא חברת קפיטול רקורדס בארצות הברית, אל קורי, ראה את הפוטנציאל המסחרי והתעקש לכלול את HELEN WHEELS בגרסה האמריקאית של BAND ON THE RUN. ההחלטה הזו התבררה כבינגו מושלם: השיר הפך ללהיט ענק שהתברג בטופ-10 האמריקאי, הזניק את מכירות האלבום לראש מצעד הבילבורד והפך אותו לאלבום פלטינה מרובע!

והאירוניה המשעשעת מכולן? באותו צד שני של התקליטון, בשיר הפסטורלי והקאנטרי-רוקי היפהפה COUNTRY DREAMER, מנגנים לא אחרים מאשר... הנרי מקולוק ודני סיוול! השיר הוקלט עוד באוקטובר 1972 באולפני אבי רואד, כך ששני החברים שנטשו בסערה ובטריקת דלת מצאו את עצמם מונצחים על גבי התקליטון החדש מבלי שהתכוונו לכך בכלל...

גם זה קרה ב- 26 באוקטובר. מהטרגדיה באלטמונט, דרך המסיבה של ג'ניס ג'ופלין ועד הפטנט המוזר של מייקל ג'קסון, קבלו מבט עסיסי על מה שבאמת קרה.

החשבון של אלטמונט מוגש לסטונס

פסטיבל אלטמונט של 1969 היה אמור להיות התשובה של החוף המערבי לוודסטוק, אך הוא הפך במהירות לאחד הרגעים האפלים והאלימים בתולדות הרוק. בשנת 1970, שנה לאחר האירועים, הגיע החשבון המשפטי. באותם ימים ממש, הסטונס ניסו להתאושש מההלם ולחזור לשגרה כשסיימו סיבוב הופעות אירופי סוער. אימו של מרדית' האנטר, הצעיר שנרצח בפסטיבל במהלך ההופעה של הרולינג סטונס, הגישה תביעה נגד הלהקה. הטענה המרכזית הייתה חמורה: הסטונס, בשיקול דעת מפוקפק למדי, שכרו את חברי כנופיית האופנוענים הידועה לשמצה HELL'S ANGELS, כדי שישמשו כאנשי ביטחון ועל פי הדיווחים - תמורת בירה חינם. איזו תמימות פושעת לחשוב שחביות בירה ירגיעו חבורת בריונים חמושים.

התוצאה הייתה כאוס מוחלט שהסתיים בדקירתו למוות של האנטר. בניגוד למיתוס העיקש שהשתרש לפיו הרצח התרחש במהלך השיר SYMPATHY FOR THE DEVIL, האנטר נדקר למעשה בעת שהלהקה ניגנה את UNDER MY THUMB, שיר שהפך באחת לסמל טרגי של אובדן השליטה. התביעה האזרחית המקורית עמדה על סכום עתק של חצי מיליון דולר. בסופו של דבר, הסיפור הזה נסגר מחוץ לכותלי בית המשפט בפשרה שקטה: הלהקה שילמה למשפחה 10,000 דולר, סכום סמלי למדי שסגר את הפרק המשפטי בטרגדיה שסימנה עבור רבים את סופו האמיתי של עידן ילדי הפרחים.

המסיבה האחרונה של ג'ניס

באותו חודש ממש, אוקטובר 1970, סצנת הרוק של סן פרנסיסקו נפרדה מאייקון ענק נוסף. ג'ניס ג'ופלין הלכה לעולמה ב-4 באוקטובר כתוצאה ממנת יתר, במלון LANDMARK בלוס אנג'לס, בדיוק כשהייתה בעיצומן של הקלטות אלבום המופת שלה PEARL (שכלל ביצועים בלתי נשכחים כמו ME AND BOBBY MCGEE ו-CRY BABY). אך היא דאגה להשאיר הוראות מדויקות איך היא רוצה שייזכרו אותה. בצוואתה, הזמרת בעלת הקול החד-פעמי כתבה במפורש כי היא דורשת שתיערך מסיבה גדולה לכבודה לאחר מותה. ההוראה המקורית והקורעת שלה בצוואה נוסחה ללא טיפת רחמים עצמיים: "שהחברים שלי ישתו ויהיו מסטולים על חשבוני כשאני כבר לא אהיה פה".

היא לא השאירה את זה ליד המקרה, ואף הקצתה תקציב נאה של 2,500 דולר לטובת האירוע. ואכן, מסיבה כזו נערכה במועדון LION'S SHARE בסאן אנסלמו שבקליפורניה. אחותה של ג'ניס, לורה, וחבריה הקרובים הגיעו כדי לחגוג את חייה הסוערים. כדי לוודא שהאווירה תהיה... ובכן, משוחררת, בדיוק כפי שג'ניס הייתה רוצה, עוגיות חשיש הועברו בחופשיות בין הנוכחים. פרידה אחרונה בסגנון שכולו ג'ופלין.

כשהבי ג'יס אמרו 'לא' לקיר הפלא

סיפור על החמצה גדולה, או אולי על החלטה נבונה, הגיע מכיוונם של האחים גיב בשנת 1967. באותם ימים ממש, כשהבי ג'יס חגגו את ההצלחה ההיסטרית של הסינגל MASSACHUSETTS, שכבש את המקום הראשון בבריטניה, והיו שקועים עד צוואר בעבודה על אלבומם הנהדר HORIZONTAL, החרים הוזמנו לאולפני TWICKENHAM בלונדון. המטרה: לצפות בקטעים ראשונים מתוך הסרט הפסיכדלי החדש WONDERWALL ולהלחין את הפסקול כולו. חברי הלהקה התיישבו באולם ההקרנה, צפו, ולא ממש התחברו למה שראו על המסך. למעשה, הם כל כך לא אהבו את זה, שהם פשוט סירבו בנימוס להשתתף בפרויקט. 

מי כן קפץ על ההזדמנות ליצור את הפסקול? לא אחר מאשר ג'ורג' האריסון, שהפך את הפסקול הזה לאלבום הסולו הרשמי הראשון שלו, WONDERWALL MUSIC, יצירה אינסטרומנטלית מרתקת עמוסת השפעות הודיות (וגניבות מוסיקליות ברורות מסימפולי מלוטרון). ג'ורג' הטיס נגנים הודים מסורתיים לבומביי, גייס חברים כמו רינגו ואריק קלפטון בלונדון, ויצר בליל פסיכדלי משוגע שרק איש ביטלס יכול היה להרשות לעצמו לרקוח.

צעד אחד קדימה אל התהילה

קפיצה מהירה קדימה לשנת 1979 ולצלילי תחיית הסקא הבריטית. להקת מאדנס הצעירה והאנרגטית שחררה באנגליה את התקליטון שלימים יהפוך להמנון הבלתי רשמי שלה, ONE STEP BEYOND. המעריצים האדוקים ידעו שלא מדובר בחומר מקורי לחלוטין. השיר הוקלט במקור על ידי אליל הסקא הג'מייקני פרינס באסטר, בתור צד ב' זניח למדי לתקליטון שלו משנת 1967 (הבסיס למקצב המקורי נולד בכלל בקטע ישן שלו מ-1964 בשם AL CAPONE). חברי מאדנס, שכבר הוציאו סינגל בכורה בשם THE PRINCE כמחווה ישירה לבאסטר, החליטו לקחת קטע נוסף שלו ולהפוך אותו לסינגל המשך. בעוד שהגרסה המקורית של באסטר הייתה כמעט כולה אינסטרומנטלית, למעט צעקה של שם השיר, הביצוע של מאדנס הפך את הקטע לקרנבל. 

הוא כלל אינטרו מדובר ואנרגטי של "מנחה" הלהקה, צ'אס סמית', שצעק את הפקודה המפורסמת HEY YOU, DON'T WATCH THAT, WATCH THIS. סמית' נזכר לימים בחיוך רחב: "עמדתי מול המיקרופון באולפן ופשוט צרחתי את המשפט הזה שפתח את כל ההופעות החיות שלנו. רצינו להבהיר לקהל מהרגע הראשון שהקרקס האמיתי של מאדנס הגיע לעיר!". הסולן סאגס סיפר שהם נהגו לפתוח הופעות עם נעימת הנושא של סדרת הטלוויזיה 'הוואי 5-0', וכשנמאס להם, הם עברו לנגן את הקטע הזה במקום. "האמת היא", הודה סאגס, "שההקלטה המקורית שלנו הייתה באורך 45 שניות בלבד, ואפילו לא חשבנו שבוס חברת התקליטים שלנו ישמע את זה. אבל הוא שמע, התלהב, וגרם למפיק שלנו להפוך את הקטע הקצרצר הזה ללהיט שלם באמצעות לופים חכמים".   

דילן חותם, הביטלס מקבלים כבוד

ובפינת התאריכים הנוספים: בשנת 1961, בוב דילן הצעיר חתם על חוזה ההקלטות הראשון וההיסטורי בחייו, עם חברת התקליטים קולומביה. האגדה מספרת שהמפיק ג'ון האמונד החתים אותו לאחר ששמע אותו מנגן מפוחית בהקלטה של הזמרת קרולין הסטר, למרות שבכירי החברה גיחכו וכינו את דילן הצעיר "הטעות של האמונד" – לפחות עד שיצא האלבום THE FREEWHEELIN' BOB DYLAN והשתיק את כולם. 32 שנים מאוחר יותר, ב-1993, הוא שחרר את תקליטו החדש WORLD GONE WRONG, אלבום קאברים אקוסטי מחוספס שבו חזר לשורשי הבלוז.   

אבל הרגע הגדול באמת של שנות השישים שייך ללא ספק לביטלס. בשנת 1965, הרביעייה מליברפול ביצעה את המעבר הרשמי מהמוני העם אל לב הממסד הבריטי כשהגיעה לארמון בקינגהאם. המטרה: לקבל את מדליית חברות מסדר האימפריה הבריטית (MBE) מידיה של המלכה אליזבת' בעצמה. למרות הרושם שנוצר כאילו כל האירוע נסוב סביבם, הם היו רק חלק קטן מתור ארוך של 178 נכבדים שקיבלו תארים באותו היום.

בחוץ, לעומת זאת, הסיפור היה שונה לגמרי. כ-4,000 מעריצים ומעריצות היסטריים התאספו משעות הבוקר המוקדמות, בתקווה לחטוף מבט חטוף באליליהם. הרשויות, שרגילות לטקסים מלכותיים, מעולם לא נתקלו בהתקהלות בסדר גודל כזה ליד הארמון. תגבורת של שוטרים הוזעקה בבהילות למקום, בעוד הביטלס עצמם הוברחו פנימה במכונית רולס רויס שחורה שנסעה לחלקו האחורי של הארמון, בניגוד לשאר מקבלי התואר שחיכו בתור במכוניותיהם בכניסה הרגילה.

בפנים, הם קיבלו תדרוך מזורז על כללי הפרוטוקול: כיצד להתנהג מול המלכה, מה בדיוק להגיד, והכי חשוב – אסור בשום פנים ואופן להפנות אליה את הגב. ג'ון לנון, בדרכו האופיינית, יצר מיתוס כשסיפר שנים לאחר מכן שהם היו כל כך לחוצים עד שעישנו מריחואנה בשירותי הארמון. ג'ורג' האריסון, לעומת זאת, טרח לתקן את הסיפור וטען שזה לא היה נכון, הם פשוט היו עצבניים מאוד ועישנו סיגריה רגילה. לאחר הטקס, נעמדו הביטלס בחצר הארמון והראו בגאווה את המדליות שלהם לצלמי התקשורת. פול מקרטני תיאר את זה כמעט כמו כוריאוגרפיה: "האיש שהיה אחראי על הסדר צעק בשמותינו. שמו של רינגו היה הסימן שלנו להתחיל לצעוד יחדיו קדימה, כשהרגל השמאלית היא הראשונה. זה היה ממש כמו הצגה". רינגו הוסיף: "אז השתחווינו והלכנו אל המלכה. לאחר מכן הלכנו אחורה, קדנו קידה ויצאנו משם".

לאחר הטקס, נסעו הביטלס לתיאטרון סאביל. ג'ון, שנראה נלהב במיוחד, חשף את מאחורי הקלעים של קבלת הכבוד: "אתם יודעים, לפני שקיבלנו את התואר הזה, הארמון שלח אלינו מכתב לבדוק האם נרצה לקבל זאת, כדי למנוע דחייה שכזו באופן פומבי. דחפתי את המכתב בערימה הגדולה של מכתבי המעריצים עד שבריאן אפשטיין שאל אותי אם קיבלתי מכתב שכזה. עניתי שכן ושלא ממש מתחשק לי. הוא הפעיל עליי לחץ רב להסכים". כידוע, בשנת 1969, אותו ג'ון לנון יחזיר את המדליה הזו לארמון, במכתב מחאה נוקב.

פ'אנק, דמואים ודרמות רפואיות

בפינת המזל"טים, בשנת 1951 נולד בסיסט הפ'אנק המשפיע ופורץ הדרך, וויליאם ארל קולינס, שיתפרסם בכינוי בוטסי קולינס, חבר מפתח בהרכבים של ג'יימס בראון וחבורת פ'אנקדליק-פרלמנט.

ונחזור לרולינג סטונס, אבל הפעם לשנת 1962, הרבה לפני שהפכו לכוכבי ענק. הלהקה, שנקראה אז עוד בשם THE ROLLIN' STONES (בלי ה-G), הקליטה את הדמו הראשון שלה. ההרכב היה עדיין בשלבי גיבוש: המתופף של הלהקה היה אז טוני צ'אפמן (לפני עידן צ'ארלי ווטס) ובסיסט קבוע כלל לא היה בנמצא. שלושה שירי בלוז של אליליהם הוקלטו בדמו הזה: CLOSE TOGETHER של ג'ימי ריד, YOU CAN'T JUDGE A BOOK BY THE COVER של בו דידלי ו-SOON FORGOTTEN של מאדי ווטרס.

סיפור ביזארי משהו הגיע מכיוון להקת ג'פרסון סטארשיפ בשנת 1980. בעיצומן של הקלטות לאלבום, הגיטריסט פול קאנטנר חש ברע וחשד שהוא סובל מדימום מוחי. הוא נלקח למרכז הרפואי CEDARS SINAI בלוס אנג'לס. מסתבר שאשתו לא ממש האמינה לו בתחילה, וחשבה שהוא מגזים כהרגלו. בסופו של דבר, כשהבינה את חומרת המצב, היא התקשרה לדלפק הקבלה של בית החולים ודרשה בלחץ: "אתם מוכנים בבקשה להביא אמבולנס לאידיוט הזה?". למרבה המזל, זה אכן היה רציני, וקאנטנר התאושש לחלוטין לאחר אשפוז של שבועיים. השאלה היא, האם הוא הסכים להמשיך להיות הבעל האידיוט של אותה אישה.

שירים, פטנטים וביקורים מפתיעים

בשנת 1970 יצא גם התקליטון ששינה את חייו של רג'ינלד דווייט, הלא הוא אלטון ג'ון. השיר YOUR SONG שוחרר והפך ללהיט הענק הראשון שלו. שותפו הנאמן לכתיבה, התמלילן ברני טאופין, הסביר שנה לאחר מכן את הלך הרוח התמים מאחורי המילים: "זה שיר שנועד להיכתב כאילו נוצר על ידי מישהו שלא כתב שיר מימיו. אני חי בעולם של פנטזיות. ספרי ילדים מהפנטים אותי. אני לא קורא עיתונים או מקשיב לחדשות בטלוויזיה". הגישה הזו עבדה, והשיר הגיע למקום השביעי במצעד הבריטי. טאופין שרבט את מילות השיר ליד שולחן ארוחת הבוקר בדירת אימו של אלטון בלונדון, כשהוא מנשנש טוסט עם ביצה מקושקשת – ועל דף השיר המקורי נותרו אפילו כתמי קפה וטיפות שומן! אלטון נכנס לחדר, התיישב ליד הפסנתר, וכתב את כל הלחן המופתי בתוך עשרים דקות בלבד.

אם דיברנו על 1993, באותה שנה מייקל ג'קסון הוכיח שהוא לא רק אמן במה אלא גם ממציא מבריק. מלך הפופ זכה ברישום פטנט רשמי בארצות הברית על המערכת המתוחכמת שאפשרה לו ולרקדניו להישען קדימה בזוויות בלתי טבעיות, כנגד כוח המשיכה, במהלך ביצוע השיר SMOOTH CRIMINAL. כדי לשחזר את הקסם מהקליפ על הבמה, ג'קסון וצוותו נעלו נעליים מיוחדות שכללו חריץ בעקב. ברגע הנכון, יתדות קטנות עלו מתוך הבמה, הרקדנים החליקו את עקביהם לתוכן, וקיבלו את התמיכה הנדרשת כדי להתכופף. עורכי הדין של ג'קסון נאלצו להוכיח למשרד הפטנטים שהמערכת שלהם טובה יותר משיטות קודמות של "הטיית במה", שבוצעו לרוב עם מערכות מסורבלות של כבלים ורתמות. הרעיון לבצע את הכול דרך הרגליים היה גישה חדשה. הפטנט של ג'קסון טען שהוא "מספק הנעלה מיוחדת וחיבור... המאפשר ללובש הנעליים להישען קדימה על הבמה, עם מרכז הכובד שלו היטב מעבר לחזית הנעליים, ובכך ליצור את האפקט החזותי הרצוי". למעט תקרית מפורסמת אחת במוסקבה ב-1996 שבה העקב של מייקל נתקע במתקן הבמה והוא נאלץ להשתחרר ממנו באלתור אלגנטי, הפטנט עבד כמו שעון שוויצרי.

ביקור מפתיע באולפן התרחש ב-1964. הביטלס עמדו לסיים את העבודה על אלבומם הרביעי, BEATLES FOR SALE ('חיפושיות למכירה'). לפתע, נכנס לאולפן אחד מגיבורי הילדות הגדולים שלהם, אמן הרוקבילי קארל פרקינס. חברי הלהקה, ובעיקר ג'ורג' האריסון, התרגשו מאוד מהביקור. באופן ספונטני לחלוטין, הם החליטו לנצל את ההזדמנות ולהקליט במקום שיר שלו, HONEY DON'T, כשרינגו סטאר לוקח את תפקיד הסולן. פרקינס ישב המום ונלהב בחדר הבקרה, שמע אותם מקליטים את הביצוע בחמישה טייקים בלבד, ובירך אותם בהתרגשות של אב גאה.

ממזרח למערב, ומכאוס להתחלה

הקשר של ג'ורג' האריסון עם המזרח הלך והתהדק ב-1966. לאחר שהאריסון ביקר בהודו, שם אירח אותו אמן הסיטאר ראווי שנקאר בחמימות ולימד אותו את רזי הנגינה בסיטאר ופילוסופיה הודית, הגיע תורו של ג'ורג' לארח. שנקאר הגיע לאנגליה, והאריסון אירח אותו בביתו. בתמונה מפורסמת מאותו ביקור נראה ג'ורג' כשהוא מסיע בעצמו את שנקאר משדה התעופה. שנקאר החמיא לתלמידו המערבי: "ג'ורג' הוא תלמיד נלהב ביותר. הוא מבין שהסיטאר הוא רק חלק קטן מכל התרבות ההודית, ושצריך כנראה תוחלת חיים שלמה כדי ללמוד אותו כראוי. אבל אם הוא יתקדם בקצב הנוכחי שלו, ההבנה שלו תוביל לרמה גבוהה ביותר שלו בהתמחות בסיטאר". הקשר המופלא הזה יוביל בהמשך לכתיבת השיר THE INNER LIGHT ועד לאירוע ההיסטורי של CONCERT FOR BANGLADESH.

הופעת בכורה שכמעט הפכה להופעת סיום התרחשה ב-1968. להקה חדשה בשם לד זפלין עלתה לבמה בפעם הראשונה תחת השם הזה, לאחר שכבר הופיעה תחת השם THE NEW YARDBIRDS. ההופעה התקיימה בבריסטול, כשלצדה הופיעה להקת THE DEVIANTS. הערב התחמם מהר מדי, כשחבר מאותה להקה החליט לזרוק כוס בירה לתוך הקהל. מכאן, הכאוס היה מיידי, והתפתחה תגרה של ממש שאיימה לסיים את הקריירה של זפלין עוד לפני שהחלה. באופן אירוני למדי, למועדון שבו כל זה קרה קראו BOXING CLUB.

בפינת הפולק-ג'אז הבריטי, בשנת 1969 שחררה להקת PENTANGLE את אלבומה הנהדר BASKET OF LIGHT. ולסיום, קפיצה לשנת 2010, אז שחרר איש הרולינג סטונס, קית' ריצ'רדס, את האוטוביוגרפיה המדוברת שלו, LIFE. השימוש שלו בסמים היה, כצפוי, נושא גדול בספר. ריצ'רדס סיפק שם פילוסופיית חיים שלמה כמו שרק הוא יודע להעניק, עם המשפט האלמותי שלו שהפך לקלאסיקה: "אנשים כל הזמן שואלים אותי איך לעזאזל אני עדיין חי אחרי כל מה שלקחתי. התשובה פשוטה מאוד – תמיד השתמשתי בחומרים הכי טהורים ואיכותיים שיש, ומעולם לא התקרבתי לזבל זול. הכל עניין של איכות, חברים!". מילים של אגדת רוק שלא מתנצלת על שום תו ושום עשור.

דילן חי ונגנז!

ב-26 באוקטובר בשנת 1963 הקליטה חברת התקליטים קולומביה את בוב דילן בהופעה באולם 'קרניגי הול' שבניו יורק. ההקלטה הזו הייתה אמורה לצאת כאלבום חי רשמי שנגנז בסוף.

איזה פספוס היסטורי מסמר שיער לחובבי רוק ופולק אמיתיים! לחשוב שפנינה מחשמלת ומזוקקת כזו שכבה בחושך במשך עשרות שנים רק בגלל גחמות של חברות תקליטים, כשבפועל מדובר ברגע המדויק שבו כל ההיסטוריה של המוזיקה הפופולרית החליפה הילוך.

מהשממה של המועדונים אל הבמה המפוארת בעולם

לפני המופע הזה הופיע בוב דילן ככוכב ראשי רק במועדונים קטנים ובאולם "קרנגי רסיטל" (אולם המשנה הקטן המוכר בשם קרנגי צ'פטר הול, שם ב-4 בנובמבר 1961 ארגן לו חובב הפולק איזי יאנג את הופעת הסולו הרצינית הראשונה שלו בניו יורק), שם נתפסו בקושי 70 מושבים מתוך המאתיים שהיו במקום – ולפי עדויות המעריצים השרופים מהגריניץ' וילג' נכחו שם בפועל בקושי 53 אנשים, רובם חברים אישיים שבאו לעודד. 

כ-900 איש הגיעו לראותו בהופעה באולם טאון הול באפריל של 1963, בעוד שבמופע הגדול של אוקטובר באולם המרכזי של קרנגי הול האולם כבר היה מפוצץ עד אפס מקום בלמעלה מ-2,800 צופים מהופנטים שמילאו כל כיסא וכל פינה – וזה התקיים כשדילן כבר עמד בפתחו של אלבומו השלישי, THE TIMES THEY ARE A-CHANGIN. איך זה קרה? ובכן, ימים אחדים לפני המופע נשלחו עותקי הפרומו הראשונים של אלבומו של בוב דילן לתחנות הרדיו כדי לקדם את האירוע. השדרנים השמיעו, הקהל שמע את הצלילים המחוספסים והטקסטים הלוהטים, והשמועה על הנביא החדש של הפולק פשטה במנהטן כמו שריפה ביער קוצים.

ענק מוזיקלי בהתהוות: ביטחון עצמי, מחאה והמנון שנולד בעשר דקות

בוב דילן, בן 22 בלבד – עמד על הבמה לבדו עם גיטרה ומפוחית ורשם לזכותו הצלחה גדולה. באותם ימים סוערים ממש הוא חזר מהמצעד ההיסטורי לוושינגטון שבו שר לצד מרטין לותר קינג, מרד במנהלי הטלוויזיה כשסירב להופיע בתוכנית של אד סאליבן בגלל צנזורה פחדנית, ואפילו הוריו הגאים, אייב וביטי צימרמן, עלו על טיסה מהעיירה הנידחת היבינג שבמינסוטה כדי לשבת בקהל של קרנגי הול ולראות בפעם הראשונה בחייהם את הבן הפרוע שלהם כובש את ניו יורק. 

היה זה צעד משמעותי מאוד עבורו, והוא התגלה באותו לילה ככוכב אמיתי על הבמה. הביטחון העצמי היה מנת חלקו, והקהל התענג על הופעה של אמן בוגר שהגיש שירים איכותיים, שתוכנם היה לא פעם מורכב ותובעני. אף על פי שהשיר BLOWIN IN THE WIND נכתב בדיוק שנה קודם לכן, הוא עדיין לא עורר תגובה כה סוחפת מצד הציבור. דילן שרבט את המילים האלמותיות של היצירה הזו בתוך עשר דקות בלבד בעת שישב בבית הקפה 'דה קומונס' בווילג' באפריל 1962, כשהוא מתבסס במודע על הלחן של שיר העבדים השחור העתיק NO MORE AUCTION BLOCK. 

המצב השתנה רק כעבור כמה חודשים, כאשר גרסת הכיסוי של שלישיית הפולק "פיטר, פול ומרי" נמכרה במאות אלפי עותקים והזניקה את השיר למקום השני במצעד הלהיטים של בילבורד כבר באוגוסט של אותה שנה, מה שהפך אותו להמנון כל-אמריקאי עוד לפני שדילן עלה לבמת קרנגי הול. עם זאת, כבר בקרנגי הול הצליח דילן לסחוף את הקהל שלו; לאט אבל בטוח, הם נשבו בקסמו. הוא עמד שם, שופע הומור יבש ועוקצני, ירה חיצי סרקזם שנונים בין שיר לשיר, וכשביצע את TALKIN' JOHN BIRCH PARANOID BLUES – אותו שיר מחאה שהטלוויזיה אסרה עליו לשיר – הקהל באולם לא הפסיק להעניק לו מחיאות כפיים.

ההפסקה המתוחה, גשם כבד והפואמה החד-פעמית שהרעידה את האולם

לפני ההפסקה העניק דילן לקהל חומר למחשבה עם השיר A HARD RAIN'S A-GONNA FALL. דילן כתב את המילים המצמררות הללו במרתף של מועדון הווילג' גייט באוקטובר 1962, בדיוק בימי משבר הטילים בקובה כשהעולם עמד על סף חורבן אטומי. דילן סיפר אז בהתרגשות ובפחד אמיתי שכל שורה בשיר הייתה למעשה התחלה של שיר נפרד שהוא חשש שלעולם לא יספיק לכתוב אם הפצצות יתחילו ליפול – זו הייתה צידה לדרך למחשבה בזמן השהות במסדרונות, בעת עישון סיגריה או לגימת המשקה לקראת האות שמבשר לחזור לאולם כדי לצפות בחלק השני. 

האם הצליח דילן, אחרי חלק ראשון שנבנה באופן מושלם, להתעלות על עצמו בחלק השני? מסתבר שהתשובה היא כן, והקהל קם על רגליו להריע לו. החלק השני נפתח במפגן עוצמה שכלל ביצועים עוצרי נשימה לשירים כמו MASTERS OF WAR ולשיר WHEN THE SHIP COMES IN – שנולד מתוך זעם טהור כאשר פקיד קבלה מתנשא במלון סירב להעניק לדילן מפתח לחדרו בגלל לבושו הבלוי.

דילן שר גם את PERCY'S SONG המרגש, ופנה אל המיקרופון באמירה ישירה: "הנה שיר שכתבתי על חבר שלי שקיבל עונש של תשעים ותשע שנים בבית סוהר... שיר שמראה לפעמים כמה המרחק בין החוק לבין הצדק יכול להיות עצום". וכשהקהל כבר שבוי בקסמו, חתם דילן את ההופעה עם היצירה הארוכה LAST THOUGHTS ON WOODY GUTHRIE. זו לא הייתה עוד בלדה מוזיקלית, אלא פואמה בת שבע דקות ללא שום ליווי כלי, אותה דיקלם דילן בפעם היחידה והאחרונה בכל הקריירה שלו על במה חיה! הוא עמד שם לבדו ואמר לקהל בנימה אישית ונלהבת: "יש לי פה משהו שכתבתי... זה לא בדיוק שיר, אלא מילים שהייתי חייב לכתוב על וודי גאת'רי, על מה זה אומר לחפש תקווה כשאתה מרגיש שאין לך לאן לברוח. אני בדרך כלל לא נוהג לקרוא דברים כאלה בפני קהל, אבל הלילה אני מרגיש שאני מוכרח לשתף אתכם בזה".

הדממה באולם הייתה מוחלטת ומצמררת; המוני אנשים עצרו את נשימתם מול המילים היוקדות. בוב דילן הצליח להעביר לקהל, בין כותלי האולם היוקרתי ההוא, את מסריו המחאתיים הנוקבים ויצא משם מנצח. הבחור הצעיר מהצפון הרחוק העפיל באותו רגע הרבה מעבר למאות זמרי מחאה אחרים שפעלו בגריניץ' וילג' בניו יורק של ראשית שנות השישים. עיתונאי המוזיקה הבכיר רוברט שלטון כתב למחרת בהתלהבות חסרת מעצורים בניו יורק טיימס שמדובר ב"הופעה מזהירה וחד-משמעית שהפכה את דילן לקולו הבלתי מעורער של דור שלם, אמן שמחזיק קהל שבוי אך ורק בזכות נוכחות ממגנטת וכנות מוחלטת".

המאסטר שנשכח במחסן: כשהיצירתיות המתפרצת דרסה את התקליט החי

והמופע הזה הוקלט על ידי חברת התקליטים "קולומביה" עבור אלבום הופעה חיה, שנועד לצאת ברגע שבו לא יהיה לדילן מספיק חומר חדש להקליט. האלבום הוכן להפצה לקראת חג המולד של 1964 תחת הכותרת BOB DYLAN IN CONCERT, כשהוא מכיל שילוב של הקלטות מהמופע הזה עם ההקלטות המוקדמות מאולם טאון הול באפריל יחד. קולומביה אף העניקה לאלבום מספר קטלוגי רשמי – CL 2302 בגרסת מונו ו-CS 9102 בסטריאו – ודילן אפילו כתב עבור גב העטיפה טקסט פיוטי חופשי. 

אבל הו הא, מה קרה? למה התקליט הזה לא יצא בסוף? כי באותה עת כבר הצטבר לדילן די חומר לאלבום אולפן חדש, וכתוצאה מכך נותר סליל ההקלטה זרוק במחסן. קצב היצירה של דילן באותם חודשים לא היה אנושי – הוא כתב כמו אחוז דיבוק! בקיץ 1964 הוא הקליט בלילה מרתוני אחד רווי יין את האלבום ANOTHER SIDE OF BOB DYLAN, וכבר בתחילת 1965 נכנס לסערה החשמלית של BRINGING IT ALL BACK HOME. להוציא אלבום הופעה אקוסטי באותה נקודה היה מבחינתו להביט במראה של העבר, בזמן שהמוח שלו כבר טס קדימה במהירות האור. אז סלילי המאסטר ננעלו בארכיונים המאובקים, ורק כעבור קרוב לשלושה עשורים, עם צאת המארז ההיסטורי THE BOOTLEG SERIES VOLUMES 1–3 ב-1991, זכינו כולנו לשמוע סוף סוף את הפלא שהתרחש באותו לילה קסום ומכשף.

האם התאבדות היא הפתרון? - ממש ממש לא.

זאת אם תשאלו את אוזי אוסבורן. אבל ב-26 באוקטובר בשנת 1984 חשב מעריץ שלו אחרת, כשהקשיב לשיר שלו וירה בעצמו.

מדהים לחשוב שדווקא באותם חודשים סוערים של סוף 1984, בזמן שהסיבוב הפרוע של התקליט BARK AT THE MOON שבר קופות באולמות ענק ואוזי עצמו אושפז במרכז הגמילה הנודע "בטי פורד" כדי להציל את הכבד והנפש שלו מהתמוטטות מוחלטת, התבשלה לה מאחורי הקלעים פצצה משפטית שקרעה את עולם המוזיקה לגזרים. 

הטרגדיה הזו פתחה סאגה משפטית סוערת שנמשכה שנים, וניסתה לענות על שאלה אחת שהרעידה את עולם המוזיקה: האם שיר רוק כבד יכול באמת לדחוף אדם אל מותו?

הכל התחיל בחדר שינה אפלולי. ג'ון מקולום, צעיר בן 19 שסבל מבעיות רגשיות עמוקות והתמכרות לאלכוהול, חיפש נחמה בעולמו של "נסיך האפלה", אוזי אוסבורן. באותו ערב גורלי, הוא הרכיב אוזניות, והתקליט BLIZZARD OF OZZ הסתובב על הפטיפון. התופים הלמו, הגיטרות צרחו, וקולו הייחודי של אוסבורן מילא את ראשו. המוזיקה המשיכה להתנגן גם לאחר שמקולום סחט את ההדק ושלח כדור קטלני אל ראשו.

כתב האישום: כשהתקליט כולו עומד למשפט

כשנה לאחר הטרגדיה, הגישה משפחת מקולום המרוסקת תביעת ענק נגד אוסבורן, להקתו, וחברת התקליטים שלו, CBS RECORDS. טיעונם היה מהפכני ומרחיק לכת. "זה לא רק המילים והמוזיקה שדחפו את הבן שלנו למות", הם טענו בלהט, "זו כל הנוכחות של הזמר וגישתו". לטענתם, אפילו עטיפות תקליטיו, ובמיוחד זו של BLIZZARD OF OZZ, הזמינו למוות. אפשר כמובן לגלות אמפתיה עמוקה לאובדן הנורא של ההורים, אבל להאשים עטיפת ויניל נהדרת עם צלב ואיפור גותי בכך שהיא משדלת למוות? זה כבר היה חלק מגל היסטרי כולל בארצות הברית, שחיפש שעיר לעזאזל בכל ריף של גיטרה מוגברת. התקליט, כך נטען, היה שרשרת שירים שהובילה את המאזין בדרך לריקנות והגישה פתרון יחיד בצורת התאבדות.

התמיסה הכימית שהפכה בטעות לסמל להתאבדות

במרכז הסערה עמד שיר אחד ספציפי: SUICIDE SOLUTION. באופן אירוני, הוסכם כי לאו דווקא השיר הזה הוא שהתנגן באוזניותיו של מקולום ברגע המעשה, אך התובעים נאחזו בו. השיר הוקלט באולפני רידג' פארם באנגליה והוא הרצועה החמישית באלבום הבכורה הסולו של אוזי – יצירת מופת של הבי מטאל קלאסי עם ריף אימתני וקצב כבד שנכנס ישר לתוך הבטן. עם משפטים שניתן היה לפרש כ-"קח את האקדח ותנסה / תירה, תירה, תירה", ו-"היכן להתחבא? / התאבדות היא דרך המילוט היחידה", היה ברור למשפחה שאוסבורן, באופן סמלי, ממש ישב בחדר ודחף את בנם אל הקצה. באותה תקופה בדיוק הוקם ארגון ההורים השמרני PMRC בראשות טיפר גור, שפתח במלחמת חורמה נגד עולם הרוק, מיהר להכניס את SUICIDE SOLUTION לרשימת "15 המושחתים" המפורסמת שלו, והציג את אוזי כאויב הציבור מספר אחת.

באוגוסט 1986, כשהמשפט חודש, הקלפים נטרפו שוב. המשפחה שינתה כיוון וטענה לקיומם של מסרים סמויים בשיר, כאלה שחודרים לתת המודע ומתגלים רק לאחר האזנות חוזרות ונשנות. עורך הדין של המשפחה חשף בדרמטיות כי הושקעו 40,000 דולר במעבדת אודיו משוכללת כדי לחשוף את המילים המפלילות. התביעה אף הגדילה לעשות וטענה כי מומחי סאונד מצאו בהקלטה מניפולציות בתדר של 28 מחזורים לשנייה שנועדו להפנט את המוח – תיאוריה שנשמעת היום מופרכת לחלוטין ומתאימה יותר למותחן בדיוני מאשר לאולפן הקלטות של מוזיקאים בריטים עייפים.

מאחורי המילים: יין, ויסקי והסוד של בוב דייזלי

פרקליטו של אוסבורן, הווארד וייצמן, לא נשאר חייב. הוא טען כי כל התביעה היא פרשנות שגויה ומסוכנת. אוסבורן עצמו הסביר שהשיר נכתב נגד אלכוהוליזם. הכותרת SUICIDE SOLUTION הייתה משחק מילים על "תמיסה" (SOLUTION) במובן של נוזל, קרי אלכוהול. אוזי טען שההשראה הגיעה ממותו הטרגי של בון סקוט, סולן AC/DC, שמת מהרעלת אלכוהול ב-1980 לאחר ששתה לשוכרה. "יין זה טוב ויפה, אבל ויסקי פועל מהר יותר / התאבדות היא עסק איטי עם אלכוהול", זעקו מילות השיר, שכל בר דעת שמאזין להן מבין שמדובר בזעקת אזהרה כואבת נגד הבקבוק ולא בעידוד למעשה אובדני. 

אלא ששנים אחר כך, הבסיסט וכותב המילים בוב דייזלי, סיפק גרסה עסיסית עוד יותר: אוזי כתב את זה על עצמו, כאזהרה מפני הרגלי השתייה ההרסניים שלו. דייזלי הבהיר את הדברים בצורה נחרצת: "הכרתי את בון סקוט מעולה, אבל השיר הזה מעולם לא נכתב עליו! כתבתי את המילים האלו מתוך דאגה עמוקה לאוזי עצמו, שפשוט שתה את עצמו למוות לנגד עינינו באותם ימים אחרי שנזרק מלהקתו הקודמת. המילה SOLUTION כוונה אך ורק לתמיסה נוזלית – חומר שמומס בנוזל – כלומר, האלכוהול הוא תמיסה ששווה להתאבדות אטית. אוזי פשוט מכר לתקשורת את הסיפור על בון סקוט כדי לא להודות עד כמה מצבו האישי היה מפורק".   

ומה לגבי המילים ה"מפלילות"? צוות ההגנה של אוזי טען שהמשפט "תירה, תירה, תירה" היה שיבוש מוחלט של השורה GET THE FLAPS OUT, ביטוי סלנג בריטי גס למדי, שמשמעותו רחוקה מאוד מעידוד לאלימות. אוזי, עם חוש ההומור הפרוע והמחוספס של בחור קשה-יום מבירמינגהם, פלט את הג'יבריש הזה ברקע בזמן שרנדי רודס ניגן את הסולו המבריק שלו, מבלי להעלות על דעתו שחבר מושבעים אמריקאי יפרק את המלמול הזה להברות משפטיות. 

אך המקרה של מקולום לא היה היחיד. הדיווחים החלו להיערם וציירו תמונה מדאיגה. ב-1983, צעיר מקנדה בשם ג'יימס ג'ולימור רצח אישה ואת שני בניה, ככל הנראה לאחר שהאזין לתקליט BARK AT THE MOON של אוסבורן. זה כבר הפך לציד מכשפות של ממש, שבו כל אירוע אלים ביבשת קושר אוטומטית לעטיפות התקליטים של נסיך האפלה. מג'ורג'יה הגיע דיווח נוסף: מייקל וולר, נער בן 16, ירה בעצמו. משפחתו טענה שהדבר קרה לאחר שהקשיב ל-SUICIDE SOLUTION.   

התיקון הראשון לחוקה מציל את הרוק'נ'רול

למרות הלחץ הציבורי, השופט במשפט מקולום לא התרשם. הוא פסק לטובת אוסבורן, בהסבירו שהתיקון הראשון לחוקה האמריקאית מעניק לאמנים חופש ביטוי, גם אם דעותיהם שנויות במחלוקת. לטענתו, מילותיו של אוסבורן לא היו אחראיות באופן ישיר לפעולות האובדניות של המאזינים. הפסיקה הזו היוותה אבן דרך קריטית שהצילה את כל עולם הרוק והמטאל מתביעות נזיקין אינסופיות, והבהירה שחופש היצירה האמנותי מוגן מעל לכל ספק. אך המדורה סירבה להיכבות. בינואר 1987, משפחת מקולום פנתה לערער, וביולי 1988 חודש המשפט. שוב, אוסבורן ניצח. ובדיוק באותם חודשים עמוסים של קיץ 1988, אוזי כבר חרך את הבמות והאולפנים עם הוצאת התקליט NO REST FOR THE WICKED, כשהוא מוכיח שלמרות הלחץ של בתי המשפט, המגברים שלו רק הולכים ונהיים חזקים יותר. אך בזמן שמשפט זה התקרב לסיומו, הגיעה התביעה הבאה: משפחתו של מייקל וולר תבעה את אוסבורן ואת חברת התקליטים על סך 9 מיליון דולר.

הטרגדיה של מייקל וולר ופסק הדין המכריע

הפרטים במקרה של וולר היו מצמררים. קלטת עם השיר SUICIDE SOLUTION נמצאה במכשיר הטייפ במכוניתו. וולר, שהסתבך עם החוק בעוון נהיגה תחת השפעת סמים, היה במצב רוח מעורער כשנסע למסיבה ב-3 במאי 1986. בדרך הוא הקשיב לאוזי. כשיצא מהרכב, תחב לכיסו אקדח שלקח מאביו. במהלך המסיבה הוא ביקש מחבריו לצפות בו כותב מכתב התאבדות, ירה לכיוון מקרר הבית, ואז ירה בראשו. אביו סיפר מאוחר יותר: "הוא אמר לי שלאוזי יש את הפתרון עבורו, אבל רק כשמצאתי את הקלטת במכשיר הטייפ שלו, הבנתי מה היה הפתרון".   

עורך דינו של אוסבורן, וייצמן, הגיב בציניות: "מה שיש לנו כאן זה הורים שמתאבלים ומרגישים קצת אשמים עם האירועים שלקחו את חיי בניהם. הם מזדהים עם עורכי דין שאומרים להם שאוזי אוסבורן הוא מטרה נוחה והשלב הבא בא עם תביעה שכזו". ואז צץ דיווח נוסף, שוב מג'ורג'יה: הרולד המילטון התאבד במרץ 1988, גם הוא לאחר ששמע את SUICIDE SOLUTION. אוסבורן, מתוסכל ומותקף מכל עבר, הגיב בסגנונו האופייני: "לו הייתי כותב מוזיקה לאנשים שיורים בעצמם, לאחר שהם מקשיבים למוזיקה שלי, לא היה נשאר לי הרבה קהל, נכון?". 

ב-6 במאי 1991, ניתנה הפסיקה הסופית בעניין משפחת וולר. השופט קבע: "בעולם עתיר מלכודות לבני הנוער הלא מודעים, כמו סמים ואלכוהול, התמכרות למוזיקה מסוג זה יכולה להיות עוד צעד לקראת הרס עצמי". אך הוא סייג: "זה לא רלוונטי אם התקליט הזה של הנאשם מתאים לתיאור זה או לא. הנאשם כתב את השיר באופן פילוסופי ולא באופן בו עודד ישירות להרג". התביעה נמחצה. משפחת המילטון, שכבר הכינה תביעה משלה, הבינה שאין לה סיכוי ומשכה את ידיה. "אני לעולם לא אשב לכתוב שיר עם כוונה לשלוח מישהו להרוג את עצמו", סיכם אוסבורן את הפרשה. "אני חש צער עמוק על אותם בחורים, אבל מדוע אינני יכול לשיר על התאבדות? זה משהו שקורה".

המראה של להקת המי מחולקת לארבעה חלקים.

ב-26 באוקטובר בשנת 1973 יצא האלבום QUADROPHENIA של להקת המי. מה קרה פה?

העולם באותם ימים סער: מלחמת יום כיפור טלטלה את המזרח התיכון, בבריטניה שביתת כורי הפחם גררה משבר אנרגיה חריף והממשלה השביתה את המשק לשלושה ימי עבודה בשבוע בלבד. באותו זמן ממש, פינק פלויד שלטו במצעדים עם THE DARK SIDE OF THE MOON, אלטון ג'ון שחרר את GOODBYE YELLOW BRICK ROAD, וחברי להקת המי עצמם החלו להתפזר לכל עבר: רוג'ר דאלטרי חגג את הצלחת אלבום הסולו הראשון שלו DALTREY (עם הלהיט GIVING IT ALL AWAY), ג'ון אנטוויסל הקליט את אלבום הסולו השלישי שלו RIGOR MORTIS SETS IN, קית' מון כיכב כשחקן בסרט הקולנוע THAT'LL BE THE DAY, ופיט טאונסנד הפיק וניצח על מופע הקאמבק המיתולוגי של אריק קלפטון בתיאטרון ריינבאו בינואר 1973 כדי למשוך אותו מסם ההרואין. כולם חשבו שהלהקה בדרך לפירוק. 

לידתו של ג'ימי

בשנת 1973 הסתובב הגיטריסט והמוח היצירתי של הלהקה, פיט טאונסנד, בתחושת תסכול עמוקה. הוא עדיין עיכל את מה שראה ככישלון יצירת חייו משנת 1970, פרויקט מולטימדיה גרנדיוזי שנקרא LIFEHOUSE. טאונסנד חלם על עולם אוטופי המבוסס על צליל אחד אוניברסלי, אך חברת התקליטים הטילה וטו נחרץ על הרעיון המסובך. במקום זאת, השירים קוצצו, עובדו מחדש ונארזו לכדי אלבום בודד ומצליח, אך עבור טאונסנד, פשרה בלבד: WHO'S NEXT משנת 1971.

אך טאונסנד לא ויתר על החלום ליצור אופרת רוק נוספת שתאפיל על TOMMY. לאחר שנת 1972 שהוקדשה להופעות ולהוצאת הסינגל JOIN TOGETHER, הגיטריסט רקח רעיון חדש. הפעם, הוא הפנה את מבטו לאחור, אל אמצע שנות השישים, אל תנועת ה-MODS הבריטית. אותה תנועה שחברי המי צמחו ממנה, עם קודי הלבוש המחמירים, האופנועים המבריקים והגינונים האלימים, זוהתה עם להקות כמו הקינקס, SMALL FACES וכמובן, המי עצמם.

כך נולד ג'ימי. גיבור היצירה החדשה היה בחור צעיר ששמו ניתן לו במכוון כדי שיישמע גנרי. פיט, כידוע, לא ממש התאמץ בשמות הגיבורים שלו – שמתם לב לזה פעם? טומי, בובי, ג'ימי... איפה אדי לעזאזל?! השם QUADROPHENIA, משחק מילים על סכיזופרניה - רק עם ארבעה חלקים, בא לסמל את ארבעת הצדדים השונים באישיותו, שניהלו מאבק פנימי תמידי. אז ג'ימי היה נער מיוסר שניסה להגדיר את זהותו תחת לחץ חברתי כבד, בעיות סמים, במיוחד גלולות מרץ מסוג "ליפרס" שגרמו לו להזיות ולריחוף, ביקורת בלתי פוסקת מהוריו השתיינים ואכזבות רומנטיות. הוא ביקר אצל פסיכיאטר וסירב בתוקף להצטרף למירוץ העכברים ולמצוא "עבודה מחורבנת" רק כדי לממן את בילוי סוף השבוע.

השבר הגדול הגיע כשבת זוגו נטשה אותו לטובת חברו הטוב. ג'ימי עזב את הבית, ריסק את קטנוע הלמברטה שלו ועלה על רכבת לעיר החוף ברייטון, המקום בו התרחשו קרבות ה-MODS המפורסמים, בחיפוש אחר הגשמה עצמית. אך כשהגיע לשם, חלומו התנפץ. הוא פגש את מנהיג חבורת ה-MODS הנערץ עליו, רק כדי לגלות שהוא עובד כנער מעלית אפרורי בבית מלון. מסומם לחלוטין, ג'ימי גנב סירה קטנה והפליג אל סלע גדול המזדקר מהים. כשהוא ישב שם לבדו, ספוג מגשם שוטף, הוא חווה הארה והבין סוף סוף את ארבע הדמויות שבתוכו. הוא מגלה שהמשמעות היחידה של החיים טמונה באהבה טהורה ובלתי מותנית, וכל השאר פשוט הבל הבלים. 

טאונסנד, בחוכמה, השאיר למאזינים להחליט מה בדיוק עשה ג'ימי עם התגלית המטלטלת הזו. האם הוא קפץ אל מותו וטבע במצולות, או שמא נולד מחדש מתוך הגשם המטהר? בעיניי, הטבילה שלו בים הייתה הסוף הפיזי אך ההתחלה הרוחנית.

ארבע דמויות, ארבעה מוטיבים מוזיקליים ולהקה מפוצלת

אך הסיפור של ג'ימי היה רק כיסוי. טאונסנד השתמש בדמותו כדי לשקף את האישיות החצויה של להקת המי עצמה. הסולן רוג'ר דאלטרי היה האיש התוקפני וקשה העורף; הבסיסט ג'ון אנטוויסל היה הרומנטיקן השקט; המתופף קית' מון היה האיש המשוגע והפרוע; וטאונסנד עצמו ראה בעצמו את האיש שלא מובן על ידי סביבתו. כל דמות כזו קיבלה באלבום מוטיב מוזיקלי ייחודי משלה, שליווה את היצירה לכל אורכה: דמותו של דאלטרי מיוצגת בשיר HELPLESS DANCER המסמל את חוסר האונים של ג'ימי מול עוולות העולם. דמותו של מון מככבת ב-BELL BOY – שיר עוצמתי ורווי ריפים, שבו קית' מון גונב את ההצגה לחלוטין ומגלם בקולו המחוספס והנוגע ללב את נער המעלית המתרוצץ במסדרונות המלון. המוטיב של אנטוויסל מופיע בתוך DOCTOR JIMMY ובקטע הנוגה IS IT ME – זהו ללא ספק אחד הרגעים האינטימיים, המרגשים והיפים ביותר באלבום. והמוטיב של טאונסנד מגיע לשיאו בשיר המופתי LOVE REIGN O'ER ME – שיר שהוא תפילה מונומנטלית, כנה ומצמררת של נשמה תועה.   

כאשר טאונסנד הציג את הרעיונות בפני הלהקה, ההתלהבות הייתה, בלשון המעטה, רחוקה. הוא ניסה בתחילה למחזר שירים מיצירתו הגנוזה LIFEHOUSE ומיצירה ארוכה נוספת שנגנזה בשם ROCK IS DEAD. המצב בלהקה היה בכי רע. קית' מון שקע עמוק באלכוהוליזם, מה שפגע אנושות בתפקודו. דאלטרי לא הפסיק להתלונן ואנטוויסל עמד בצד ורטן שכל השירים החדשים נשמעים לו בדיוק אותו הדבר.

אולפן על גלגלים, שיטפונות וקרב האגרופים

טאונסנד הבין שהוא חייב להתחיל מאפס. הוא החליט לשלב את הצליל הישן והגולמי של המי עם סאונד הסינטיסייזר המודרני, שהפך לסימן ההיכר שלו. העבודה החלה למעשה עוד שנה קודם לכן, כאשר המפיק גלין ג'ונס הקליט שני שירים באחוזת סטארגרובס באמצעות האולפן הנייד של הרולינג סטונס: IS IT IN MY HEAD ו-LOVE REIGN O'ER ME. תהליך ההקלטה, שהתבסס על הדמואים המורכבים שטאונסנד הקליט לבדו (שכללו פסנתרים, סינטיסייזרים, מקצבי תופים וגיטרות שהוקלטו באולפנו הביתי על גבי 8 ערוצים והועברו ל-16 ערוצים באולפני אולימפיק), היה סיוט לוגיסטי שנמשך ארבעה חודשים. טכנאי ההקלטה רון נוויסון סיפר שחבל היה להקליט מחדש את הסינטיסייזרים והפסנתרים של פיט, ולכן הם שמרו אותם ומחקו רק את התופים והבס מהדמו כדי לפנות מקום לקית' וג'ון.   

באופן אירוני, קית' מון, למרות מצבו, נזקק לשלושה שבועות בלבד להקלטת התופים, ודאלטרי סיים את כל שירתו בשבוע אחד. מי שעיכב את ההקלטות היה דווקא ג'ון אנטוויסל, שנאלץ לעבוד שעות נוספות מדי יום, לעיתים 14 שעות ברציפות על כל שיר, כדי לעבד ולהקליט את ערוצי כלי הנשיפה הרבים והמסובכים שטאונסנד דרש. יחד עם זאת, אנטוויסל סיפק פה עבודת בס היסטורית; כפי שהעיד בעצמו: "זו הייתה הפעם הראשונה שבאמת שחררתי את עצמי על הבס וניגנתי בחופשיות מוחלטת". ואת תפקיד הבס המפלצתי והווירטואוזי בשיר הפתיחה THE REAL ME, ג'ון הקליט בטייק בודד אחד ויחיד!   

טאונסנד, שעדיין היה רדוף מכישלונות הקונספט הקודמים שלו, דרש להיות הבוס הבלעדי באולפן. הוא ניצח על כל פרט, אך מאוחר יותר הודה שהתוצאה הסופית יצאה כבדה וברוטאלית יותר ממה שתכנן בראשו. השליטה הכוחנית הזו יצרה סיר לחץ. דאלטרי רתח. הוא רצה לראות אלבום חדש של המי בחנויות, לא פרויקט סולו אישי ויומרני של הגיטריסט. הפיצוץ היה בלתי נמנע, והוא הגיע באולפן החזרות לקראת סיבוב ההופעות שנקבע מראש, עוד לפני שהאלבום היה מוכן. הלחץ היה עצום. הלהקה הקדישה יומיים עלובים בלבד לחזרות על היצירה המורכבת הזו. טאונסנד החליט להגביר את הלהבות ושכר צוות צילום שיתעד את החזרה, מבלי לקבל אישור משאר החברים.   

במהלך החזרה, פיט וטכנאי הבמה בובי פרידן איחרו משום שעבדו על סרטי ההקלטה באולפן. דאלטרי, שחיכה שעות, התעצבן ואיים לעזוב. פיט צעק עליו: "אני עובד כבר שישה שבועות רצוף על האלבום המזוין הזה!". הוויכוח התלהט, פיט איבד שליטה והניף גיטרה לעבר ראשו של דאלטרי. אנשי הצוות קפצו להפריד וריסנו את רוג'ר. פיט ירק וצרח עליהם לשחרר אותו כדי שיוכל "לטפל בו". כשהם הרפו, פיט שלח שני אגרופים באוויר, החטיא ואיבד את שיווי משקלו. שנייה לאחר מכן, הונף אגרוף מחץ של דאלטרי ופגע היישר בסנטרו של טאונסנד. החבטה הייתה כה אדירה שרגליו של פיט התרוממו מהרצפה. הגיטריסט איבד את הכרתו והובהל לבית חולים. דאלטרי המבוהל היה משוכנע לרגע קט שהוא הרג את חברו ללהקה. פיט הודה מאוחר יותר שהמכה הזו גרמה לו לאובדן זיכרון ממושך ולהתקפי אמנזיה שנמשכו חודשים ארוכים.   

הכאוס באולפני רמפורט וצלילי הים של קורנוול

מצבו של טאונסנד ב-1973 היה נוראי. הוא היה על סף קריסה מוחלטת. במקביל לעבודה על QUADROPHENIA, הוא סייע לארגן את מופע הקאמבק של אריק קלפטון (שנועד להוציא אותו מהרואין), החל בתכנון הפיכת TOMMY לסרט קולנוע וארגן סיבוב הופעות ללהקתו. הטירוף חגג. וכאילו לא די בכך, האלבום הוקלט באולפני RAMPORT של הלהקה בבאטרסי, שנבנו בחלל נטוש של כנסייה לשעבר. הבעיה הייתה שהאולפן עדיין היה בבנייה במהלך ההקלטות: חדר הבקרה נהרס ונבנה מחדש, ולכן הלהקה נאלצה לחנות בחוץ את האולפן הנייד של רוני ליין (איש להקת ה-FACES), למתוח כבלים עבים מעבר למדרכה, ולהשתמש בטכנאי הצעיר רון נוויסון, ששדרג בטירוף של סוף שבוע אחד את המערכת מ-8 ל-16 ערוצים. האווירה הייתה כאוטית: כבלים השתרכו בכל פינה, שברי בניין התערבבו בציוד היקר ופועלים הסתובבו בין הנגנים בניסיון לסיים את העבודה, כשהם מתקינים אריחים אקוסטיים בתקרה בכל פעם שהלהקה לקחה הפסקה של עשר דקות. אם לא די בכך, במהלך הקלטת השיר DROWNED, פרצה סופת רעמים קיצית עזה שגרמה להצפה מוחלטת בתוך האולפן.

טאונסנד סיפר מאוחר יותר על התקופה: מכיוון שלא היה לו רישיון נהיגה, הוא הגיע לאולפן מדי יום בסירה שהשיט מביתו על נהר התמזה. ההקלטות לוו בשתייה מסיבית של קוניאק צרפתי משובח מסוג רמי מרטן. באותו זמן פקדה את בריטניה שביתת כורי הפחם, והממשלה הכריזה על קיצוב בחשמל. הלהקה נאלצה לעבוד רק בימים שהוקצבו להם, כדי לחסוך באנרגיה.   

צרות נוספות הגיעו מכיוונו של המנהל והמפיק הוותיק, קיט לאמברט. לאמברט, שהיה בעצמו במצב קשה, הסתכסך קשות עם רוג'ר דאלטרי ששלח רואי חשבון לבדוק לאן נעלמו סכומי עתק של הלהקה. טאונסנד דווקא הגן על המנהלים ואמר: "מה זה משנה אם מיליון ליש"ט הלכו לאיבוד? אם נבלה את כל זמננו בספירת פני, נהפוך לברוקרים מזוינים במקום למוזיקאים". אך בסופו של דבר לאמברט שקע בסמים, נהג להגיע שיכור לאולפן ופשוט מחק סלילי הקלטה יקרי ערך. טאונסנד נאלץ לפטר אותו במקום, כדבריו, "רגע לפני שהייתי הורג אותו במכות". לאחר פיטוריו, נאלצה הלהקה להדוף סוחרי הרואין שהגיעו לאולפן וחיפשו את לאמברט.   

פיט ניסה גם להקליט את האלבום בצליל קוואדרופוני (ארבעה ערוצים), שנחשב אז לצעקה הטכנולוגית הבאה, אך התברר שהתעשייה עדיין לא מוכנה לכך, והחברות טרם החליטו על תקן אחיד, מה שהוביל לגניזת הרעיון. טאונסנד השקיע זמן אדיר בהקלטת אפקטים לאלבום: גשם, סופה, רכבות, תנועת מכוניות והרבה ים, וזאת מאחר שספריות האפקטים באותם ימים היו במונו בלבד. הוא סיפר שהקלטת ציוץ הציפורים הייתה משימה קשה במיוחד, והצלחה בהשגת אפקט מדויק הרגישה עבורו כמו כתיבת שיר מוצלח. לשם הקלטת שריקת הרכבת בפתיחת השיר 5:15, הנהג של פיט, רוד, שיחד נהג קטר בתחנת ווטרלו בכמה לירות שטרלינג – בניגוד גמור לתקנות הרכבת הבריטית!

להקלטת רחשי הים של I AM THE SEA, פיט ורון נוויסון נסעו במיוחד עד מחוז קורנוול ובוססו בגלי הים. כשנוויסון ניסה להקליט רעשי המון בפינת הנואמים בהייד פארק, המשטרה עצרה ותחקרה אותו בחשד לריגול, ואת תזמורת כלי הנשיפה בגני קנסינגטון הוא הקליט באמצעות מכשיר מוסתר, לאחר ששלח את בת זוגו לבקש מהם לנגן שיר לכת. קולו של קריין החדשות של הבי.בי.סי, ג'ון קרל, הוקלט באולפן והועבר דרך סינטיסייזר כדי לדמות מקלט רדיו.   

בסיום המהדהד של LOVE REIGN O'ER ME, נדרש קית' מון להכות על שלל כלי הקשה. מון, שלא ידע במה לבחור מרוב התרגשות, פשוט לקח פעמונים צינוריים כבדים והטיח אותם על כל שאר כלי ההקשה בטייק בודד של הרס טוטאלי שיצר רעש מחריש אוזניים. כפי שפיט כתב לעיתונות: "סיימנו את האלבום בסיום מסורתי של להקת המי – פשוט ריסקנו את כל העסק לגזרים!".

ואז הגיעה המכה הסופית: חברת התקליטים החליטה להקדים את הוצאת האלבום כדי לא לפספס את מכירות חג המולד, אם כי בבריטניה האלבום התעכב בנובמבר בשל משבר מחסור עולמי בוויניל והדפסת החוברת המפוארת בת 44 העמודים. טאונסנד נאלץ למהר ולבצע את המיקסים תחת לחץ אדיר באולפנו הביתי. הדבר היחיד שציין להגנתם הוא שגם חברת התקליטים, כמו הלהקה, הייתה בבוץ כלכלי עד הצוואר. לכל הכאוס הזה נוסף מצבו הנפשי הרעוע של קית' מון, שהתנהג באופן קיצוני מהרגיל לאחר שאשתו, קים, עזבה אותו.

הקרב על הביקורות: מונומנט תרבותי או מאסטרפיס נצחי?

הניסיון להרים את האופרה הזו גבה מפיט טאונסנד מחיר אישי כבד, והוא שקע בדיכאון עמוק. הביקורות בעיתונות היו חלוקות. ב-NME הבריטי הכריזו: "זה אלבום מנצח. אני שמח שפיט כתב את זה והלהקה ביצעה את זה". במלודי מייקר הרחיקו לכת: "זה הרבה יותר מאלבום. זה מאסטרפיס. להקת המי בדבר הטוב ביותר שלה עד כה. כמה עסיס נוטף מהלהקה הזו".

אך בארצות הברית, מגזין הרולינג סטון היה מסויג הרבה יותר, וזיהה את הבעיה המרכזית: "האלבום הזה הוא להקת המי באופן הסימטרי ביותר, הקולנועי ביותר שלהם ובסופו של דבר הכי מטריף שלהם. יש פה חיבור מבוצע להפליא על מנטליות של נוער בריטי בו לא מילאו חלק קטן. זה ניחן בשפע של תמונות חזותיות בשחור ולבן ותחושה כבדה של האוויר של 1965. אף על פי כן, האלבום לא מצליח לייצר השפעה מוחלטת בגלל הפרדוקס הפנימי שלו. טאונסנד התאמץ מאוד, נשא אותו בתוכו במשך יותר משנה, ניצח בקרב אך הפסיד במלחמה. גיבור קוואדרופניה הוא ג'ימי, אופנוען צעיר שנתון בספקות עצמיים וניכור. שלא כמו טומי, שאליו הוא אמור להיות מושווה בהכרח, ג'ימי אינו משל פשטני או סמל נוח. 

טאונסנד העניק לו ארבע זהויות. באחת הוא כוחני ונחוש, אדון לגורלו; באחרת מוצא אותו מלא בג'ינגואיזם נועז ומתגלגל; ויש את הצד הרך והרומנטי שמעניק לו כוח פנימי שקט; ועוד אחד מגלה אותו כחסר ביטחון, מחפש.ייאמר לזכותו של טאונסנד כי הוא אינו מנותק. הוא כנראה גם מנסה להבין את שורשי להקתו ויותר נכון - את עצמו. אך אם לשפוט אותו על פי ההיקף הרחב יותר של האלבום, נראה כאילו כל מה שטאונסנד בנה הוא סדרה של רגעים אפקטיביים כאלה. לפיט, לטוב ולרע, יש היגיון מרתק בליניאריות שלו, ואם אנו מוצבים במוחו של מתבגר במצוקה רגשית, לא מרקם המוזיקה או השקפת האלבום מסוגלים לעלות לזה.

למרות הנושאים המגוונים, ג'ימי נראה רק דרך עיניו של טאונסנד, מכוון לפי תפיסותיו של טאונסנד, וההמשך כפי שהוא נישא דרך ארבעה צדדים הופך למשבר קונספט, האלבום מתאמץ לפרוץ מגבולותיו הסגורים. זה בא לידי ביטוי בשירים עצמם. רק מעטים עומדים בפני עצמם. כמו כן, בהתחשב באנשים המורכבים להפליא המרכיבים את הלהקה, מעט מאוד מורגש פה מקית' מון, ג'ון אנטוויסטל או רוג'ר דאלטרי. תפקידיהם מאופקים, תומכים בשירים ונלחצים בכל החזיתות על ידי סיקור הדמיוני של טאונסנד. באלבומים אחרים של המי זה עשוי להיות מקובל ואפילו בברכה; אין ספק שפיט היה הכוח המנחה של המי. אבל באלבום הזה הוא ולהקתו כל כך קרובים, ועם זאת כל כך רחוקים".   

הגאונות הצרופה של יצירת המופת   

וכאן מגיע הזמן להעיף הצידה את ההסתייגויות האמריקאיות היבשות ולהסתכל לאמת בעיניים: סוף כל סוף, אם ללהקת המי יש משהו שמתקרב ליצירת מופת עילאית ושלמה – הרי שזה כאן. זה עכשיו. זה QUAD האדיר! אופרת רוק שמבדילה את עצמה מכל השאר בזכות מסר פילוסופי חד, נהיר ואנושי (בניגוד ל-TOMMY, שהמסר שלו היה לעיתים מקודד ומעורפל מדי). QUADROPHENIA איננו יומרני כמו פרויקט LIFEHOUSE שנגנז, ואינו מפונק או מרוכז בעצמו כמו TOMMY.

השיר LOVE REIGN O'ER ME, למשל, היה עלול להיחשב לפאתוס מוגזם אלמלא ידענו בוודאות שהוא נובע ישירות מליבו הרומנטי והשותת של פיט. אצל פיט המלודיות הן וידוי חשוף עד לשד העצמות. ההשראה לשיר הגיעה מתורתו הרוחנית של הגורו מהר באבא, שראה במים ובגשם סמל עליון לחסד אלוהי המרווה את הנפש הצמאה. זהו שיר עצום, ענק ממדים, אך בו זמנית תפילה שקטה וכנועה.   

ומה לגבי המוזיקה עצמה? טאונסנד המשיך את המהפכה של WHO'S NEXT, ושם את הדגש העיקרי על סינטיסייזרים וכלי נשיפה, עם נגיעות גיטרה גאוניות – אקורדי כוח מוחצים לצד סולואים ליריים ומחושבים. נכון, יש שיטענו שהחצוצרות והקלידים מעפילים לעיתים על הצליל, אך כפי שלמדנו מ-SGT PEPPER של הביטלס, זה ממש לא משנה באיזה כלי אתה מנגן – מה שקובע זה איך אתה מנגן והלחנים שאתה יוצר! והלחנים כאן הם מהשורה הראשונה.   

האפקטים הקוליים של הים והרכבות לעולם אינם משתלטים על המוזיקה. כאן הם רק עיטור עדין ומבריק. תאזינו לריף הפתיחה האלוהי של THE PUNK AND THE GODFATHER, שבו פיט מתעמת עם מעמדו ככוכב רוק מתבגר מול המעריץ הצעיר בקהל. תאזינו ליצירות האינסטרומנטליות QUADROPHENIA ו-THE ROCK – קטעי רוק מבריקים שטווים יחד את ארבעת המוטיבים ומחזיקים את המאזינים בקתרזיס מוזיקלי מתמשך של חמש-שש דקות עם נגינת גיטרה מדממת.

גם למי שמחפשים פשטות, השירים האקוסטיים כמו I'M ONE או הבלדה המלנכולית CUT MY HAIR חודרים ישר לבטן. העובדה שאלבום כפול, עשיר שכזה נהגה, נכתב, הולחן ועובד כמעט כולו בידי אדם אחד – מר פיטר טאונסנד, שניגן על כל הגיטרות והסינטיסייזרים והפיק את רוב רובו של הפרויקט – מקבעת אותו כאחד מגדולי המוזיקאים בדברי ימי הרוק. רק על האלבום הזה לבדו מגיע לו מקום של כבוד בפנתיאון. המאמץ הזה רוקן אותו לחלוטין עד שלא יכול היה לשחזר תהילה שכזו בעתיד. זה המחיר הכבד.

התקליט של הקינקס שהיה חשוף מדי? יכול להיות

ב-26 באוקטובר בשנת 1971 יצא באנגליה תקליט של להקת הקינקס, MUSWELL HILLBILIES. קבלו את המהלך המטורף שבו מנהיג הקינקס החליט לחבל בעצמו בקריירה שלו בשיא ההצלחה המסחרית.

מדובר באלבום חשוב מאין כמוהו, מפני שהוא מסמן שורה ארוכה של 'התחלות' ו'סיומים' עבור הלהקה. קודם כל, זהו האלבום הראשון שלהם בחברת התקליטים החדשה, ענקית המוזיקה RCA, שזכתה להחתים אותם אחרי שנזרקו או סיימו בטריקת דלת את החוזה הישן בחברת PYE. המסכנים באנשי חברת RCA חלמו לקבל להקת להיטים פופולרית ומסחרית שמייצרת סינגלים מנצחים לקופות, אבל מה שהם קיבלו בפועל היה שבירת הגה מוחלטת וסטייה רדיקלית מכל מה שהקינקס היו מוכרים בזכותו עד אז.

לימים, רבים יראו באלבום הזה את אחת הפסגות האמנותיות של הלהקה הבריטית החשובה הזו, אך בזמן אמת, הוא היה בעיקר מקור לכאב ראש אחד גדול, בלבול מסחרי ומסע כואב אל תוך הנפש המיוסרת של מנהיגה, ריי דייויס, הגאון המיוסר והאיש שמאחורי כל שירי הלהקה, שהמשיך גם באלבום הזה לגעת בנושאים שהיו אהובים עליו במיוחד: חיי משפחה בריטיים אפורים, זכרונות נוסטלגיים מהעבר האבוד וצלילות עמוקות לתוך נפשו שלו. אבל הפעם, הוא הלך רחוק. אולי רחוק מדי. 

בשלב מסוים בקריירה שלו, ריי פיתח גישה מתריסה שמזכירה את זו של בוב דילן כלפי הקהל – גישה שאמרה בפשטות שלא אכפת לו כהוא זה אם מישהו בכלל אוהב את היבול המוזיקלי הפורה שלו או לא. הגישה הזו נמשכה לאורך כל תקופת החוזה שלהם ב-RCA בין השנים 1971 ל-1975, תקופה שבדרך כלל זכתה להתעלמות או אפילו לבוז מצד הקהל הרחב, למעט חריג אחד מובהק ובולט: האלבום הזה, MUSWELL HILLBILLIES, שהוכר פה אחד כאלבום המופת הקלאסי האחרון של הלהקה.

החזון השאפתני – תסריטים, פאב שכונתי ותזמורת כלי נשיפה

דייויס בכלל חלם על אלבום כפול, אך לוח הזמנים הבלתי אפשרי לא איפשר לו להשלים את המלאכה. מטרתו הייתה להביע דעה נחרצת על אנגליה ועל השינויים החברתיים ששטפו אותה, אך בדומה לפיט טאונסנד מלהקת המי, שניסה באותה תקופה להרים את פרויקט LIFEHOUSE העצום שלו, גם דייויס מצא את עצמו קורס תחת עודף רעיונות מכדי להכיל בתקליט בודד אחד. זהו ככל הנראה הטקסט הפוליטי והחברתי המובהק ביותר שריי דייויס יצר אי פעם; אלבום שבו הוא מציג תפיסה ראקציונרית ומסורתית, שמוחה על האופן שבו המוזרות, הייחוד והאינדיבידואליזם האנושי נמחצים תחת המגף של בירוקרטיה ממשלתית פולשנית ותוכניות בינוי מודרניות שהורסות קהילות שלמות. שלא כמו אלבומי קונספט עלילתיים נוקשים, כוחו של האלבום הזה הוא באחדות הנושאית והסגנונית שלו, שגורמת לכל היצירה כשלם לעבוד בעוצמה גדולה אפילו יותר מכל שיר בודד.

הקונספט של האלבום היה שאפתני ואירוני כהרגלו: יצירת גרסה בריטית לתוכנית הטלוויזיה האמריקנית המצליחה THE BEVERLY HILLBILLIES. שם התקליט עצמו היה משחק מילים מבריק, ששילב את שם התוכנית עם שכונת MUSWELL HILL הלונדונית, בה נולדו וגדלו האחים לבית דייויס, ריי ואחיו הגיטריסט דייב. ריי דייויס לא הסתפק במוזיקה; הוא כתב את האלבום במקור כתסריט לסרט, כשהוא רואה את עצמו כיוצר רב-תחומי שפורץ את גבולות הפורמט המוכר של סינגלים ותקליטים. הניגוד הזה הוא בדיוק לב העניין: במקום להלביש את הטקסטים הבריטיים המחוספסים שלו על לחני מיוזיק-הול אנגליים טיפוסיים כפי שעשה באלבום SOMETHING ELSE, או על רוק דוחף כמו באלבום ARTHUR, ריי לקח את התיאורים הקודרים של מעמד הפועלים האנגלי ועטף אותם במסגרת של ג'אז אמריקאי, רגטיים, קאנטרי ובלוז.

כדי להיכנס לאווירה, בילה דייויס זמן רב בפאב צפון-לונדוני בשם ARCHWAY TAVERN, שתמונתו האותנטית מפארת את עטיפת האלבום. שם, בין חביות הבירה והעשן, הוא פיתח טעם עז לאלכוהול מסוים בזמן שהקשיב למוזיקת קאנטרי שבקעה מהרמקולים. הוא סיפר פעם שבפאב הזה ראה את אחת הלהקות הגרועות ביותר ששמע מימיו, הרכב של נגנים אירים שניסו לנגן קאנטרי אמריקאי. באופן מעוות, החיזיון הזה קסם לו. הוא רצה שהקינקס יחקו את הסאונד הזה, ויצרו אלבום שהוקלט באולפני מורגן בלונדון עם סאונד חדש. לשם כך הם צירפו את חטיבת כלי הנשיפה THE MIKE COTTON SOUND, שהביאה צבעים של דיקסילנד ומוזיקת אולמות ריקודים ישנה, יחד עם מקהלת זמרות ליווי שהצטרפה להרכב וליוותה אותם בהקלטות ובסיבובי ההופעות בשנים הבאות, וכל זה תוך שהוא לא מרפה לרגע מהנושאים המשפחתיים הכואבים מילדותו.

הטראומה המשפחתית – מותה של רנה והכאב שמאחורי הריקוד

ואכן, האלבום הפך לווידוי אישי. השיר OKLAHOMA USA היה מחווה קורעת לב לאחותו רנה. מדובר באחד השירים המרגשים, העדינים והחשופים ביותר של ריי: בלדה שקטה הבנויה סביב נגינת פסנתר ואקורדיון פשוטה ורפטטיבית, שכמעט מתפקדת כמו צליל ליווי מהפנט. השיר קושר יחד את החדגוניות המדכאת של חיי מעמד הפועלים הבריטי עם הבריחה הבלתי נמנעת אל עולם הזוהר של הוליווד ומחזות הזמר האמריקאיים, כדוגמת הסרט OKLAHOMA בכיכובם של שירלי ג'ונס וגורדון מק'ריי. השורה החוזרת בשיר, שלפיה כולנו עובדים כל החיים אבל העבודה משעממת, ואם החיים נועדו כדי לחיות אז בשביל מה אנחנו חיים בעצם – היא אגרוף ישיר ומפרק בבטן. זהו לב ליבו הרגשי של האלבום, שהקדים את העיסוק בפנטזיות קולנועיות שריי יפתח מאוחר יותר ביצירת המופת שלו CELLULOID HEROES.

הסיפור הטראגי מאחוריו הוא חומר לסרטים: ביום הולדתו ה-13 של ריי, רנה קנתה לו גיטרה ספרדית כמתנה, ניגנה מעט בפסנתר המשפחתי ויצאה לרקוד באולם הריקודים האהוב עליה. היא לא חזרה משם. היא התמוטטה על רחבת הריקודים מדום לב, בדיוק כשתזמורת הריקודים ניגנה שיר מהסרט OKLAHOMA. מאותו רגע ואילך, הפך כל יום הולדת של ריי הצעיר ליום של אבל. הטראומה הזו המשיכה לרדוף אותו. כדי להשלים את התמונה, שנים לאחר מכן, ב-1982, כתב ריי את הלהיט הקצבי והעליז לכאורה COME DANCING, כולו על אותה אחות מנוחה שכה אהבה לרקוד. השיר ההוא הסתיר בתוכו כאב עצום, כפי שרק ריי דייויס ידע לעשות. אלו היו מילות הפתיחה והסיום שתיארו את זכרונותיו: "הם שמו מגרש חניה על שטח אדמה במקום שבו פעם עמד הסופרמרקט... 'בואי לרקוד', ככה הם עשו את זה כשאני הייתי רק ילד... ביום שהרסו את הארמון אחותי עמדה ובכתה, ביום שהרסו את הארמון חלק מהילדות שלי מת, פשוט מת..."   

סכיזופרניה, סיגרים ותה חם   

ובחזרה לתקליט של 1971. גם שאר שירי MUSWELL HILLBILLIES שיקפו את חייהם של האנשים שסבבו את משפחת דייויס. שיר הנושא, שנועל את האלבום, MUSWELL HILLBILLY, הוא יצירה קצבית עם שינוי סולם מבריק, שמתקוממת נגד הריסת השכונות הישנות והעברת התושבים לשיכונים מתועשים: "לעולם לא תהפכו אותי לזומבי!", מצהיר ריי, ומפליג בחלומות על מערב וירג'יניה החופשית והפרועה. שיר הנושא סיפר על רוזי, חברתה הטובה של אימו של ריי מימי נערותן, אישה שחייה לא היו קלים והיא מעולם לא הצליחה להגשים את עצמה.

השיר ALCOHOL היה דיוקן מדויק של אביהם של ריי ודייב, שנהג לשבת בארוחות המשפחה שיכור כלוט, ממלמל הברות לא ברורות, ולעיתים ניגש לפסנתר ומאלתר מילים ספונטניות ומוצפות אלכוהול. מבחינה מוזיקלית, השיר הזה הוא שילוב מהפנט ומוזר לחלוטין בין הארד-רוק לסגנון הקברט של קורט וייל, עם נגיעות צועניות עמוקות של קינה לשיכור. לריי עצמו היו יחסים מורכבים ביותר עם הטיפה המרה; הוא סבל באותה תקופה מכאבי גב כרוניים עזים ונאלץ ליטול משככי כאבים חזקים. השילוב בין התרופות לאלכוהול השפיע עליו בצורה קשה וקיצונית, ולכן עבורו האלכוהול בשיר אינו סתם משקה, אלא מפלצת אכזרית וכוח טבע הרסני שמשתלט על האדם ומפרק את חייו.   

והשיר HAVE A CUPPA TEA הוקדש לסבתו, שנהגה להקשיב בסבלנות אין קץ לצרותיו של ריי הילד. מדובר בקרוב משפחה מוזיקלי לשירם הישן HARRY RAG, אלא שהפעם השיר מהלל את סגולות הריפוי הפלאיות של התה האנגלי כפתרון לכל תחלואי העולם, מנדודי שינה כרוניים ועד מים בברכיים! השיר מצטט בהומור מבריק את הלהיט הנוסטלגי SUGARTIME ומציג את ריי כמי שמסוגל להפוך כוס תה מהבילה לפזמון מדבק שאי אפשר להפסיק לשיר.   

שיר הפתיחה העוצמתי של האלבום, 20TH CENTURY MAN, הוא ללא ספק הרוק הטהור והמסעיר ביותר בתקליט. השיר נפתח בפריטה אקוסטית מתעתעת והולך ונבנה בדרמטיות עצומה, עם גיטרות סלייד נושכות שמזכירות את מה שהרולינג סטונס עשו באותם ימים, מקצב תופים מהפנט ונגינת אורגן האמונד גועשת. ריי פותח במתקפה חזיתית וזועמת נגד המאה העשרים, הקידמה והשעבוד הטכנולוגי: "קחו לכם את כל הסופרים המודרניים החכמים שלכם, תנו לי את ויליאם שייקספיר! קחו לכם את הציירים המודרניים, אני אקח את רמברנדט, טיציאן, דה וינצ'י וגיינסבורו!". הוא מוחה על אובדן הפרטיות כשהוא זועק בכאב על היעלמותם של שדותיה הירוקים של אנגליה. השיר שוחרר כסינגל בארצות הברית בגרסה מקוצרת שחתכה ממנו שתי דקות תמימות, אך לא הצליח להיכנס למצעד 100 הגדולים.   

מיד אחריו מגיע השיר המשעשע והמטריד כאחד, ACUTE SCHIZOPHRENIA PARANOIA BLUES. על רקע נגינת הונקי-טונק בסגנון ניו אורלינס וכלי נשיפה עליזים המזכירים את להקת LOVIN SPOONFUL, ריי מספק תיאור מפחיד בדיוקו של מחלת נפש והתקף פרנויה אמיתי. כל הדמויות סביבו – מגובי מס ההכנסה והביטוח הלאומי ועד לחלבן, הירקן והשכנה ממול – נתפסים כמי שרודפים אחריו ומרגלים אחרי מעשיו. בהתחשב במשברים הנפשיים האמיתיים שריי חווה באותם ימים, הגבול בין הומור שחור למציאות מעולם לא היה דק יותר.   

השיר HOLIDAY הוא פנינה מבריקה נוספת, שבה ריי נשמע כאילו הוא שר דרך מגפון של שנות העשרים. השיר, שנשמע במבט ראשון כמו שיר חופשה קליל בסגנון רנדי ניומן, מתגלה כסיפור אפל על אדם שנשלח בכפייה למוסד החלמה או לבית מרפא על שפת הים כדי להתאושש מהתמוטטות עצבים עירונית, ומתנחם בכך שהוא אינו זקוק לכדורי שינה.

הקטע הממזרי SKIN AND BONE הוא פרודיה על הלהיט BREAD AND BUTTER של להקת הניוביטס משנת 1964, המשולב עם שיר הספיריצ'ואל הידוע DEM DRY BONES. השיר עוסק ב"אנני השמנה" שהחליטה לפצוח בדיאטת רעב קיצונית אצל דיאטן מפוקפק, התמכרה ליוגה ולמדיטציה, והפכה לשלד מהלך שאיבד את כל שמחת החיים שלו – עוד עקיצה אירונית של דייויס כלפי אופנות מודרניות חולפות.

בשיר COMPLICATED LIFE, המבוסס על בלוז-קאנטרי פשוט של שלושה אקורדים עם סלייד נהדר של דייב, ריי מגיע לרופא שמודיע לו שהוא חולה מרוב סטרס ומפציר בו לפשט את חייו. הגיבור אכן מוותר על נשים, אלכוהול ועבודה, אלא שהתוצאה היא שהוא נותר מובטל, מרושש, רעב ללחם ולחוץ פי כמה! זהו אחד הרגעים הכנים באלבום, שבהם ריי מודה שגם הבריחה הנוסטלגית אל "החיים הפשוטים" אינה פתרון קסם.   

ובשיר HERE COME THE PEOPLE IN GREY, הבנוי כבלוז כבד ומקפיץ בסגנון להקת CANNED HEAT והלהיט שלהם LET'S WORK TOGETHER, מתואר סיוטו של האזרח הפשוט שביתו מועד להריסה בידי פקידי הממשל האפורים וחסרי הפנים, והוא מחליט לברוח לאוהל עם אהובתו ולשלוף נשק מול כל מי שינסה לפנותו.   

מתחת לפני השטח, האלבום רתח מכעס ותסכול, ממש כמו אלבומי הקונספט הקודמים של הקינקס. דייויס חש פחד אמיתי מהעולם החדש שהתפתח מול עיניו, ורצה לברוח מהכל אל הג'ונגל הפראי, כפי שהצהיר בלהיט APEMAN שנה קודם לכן באלבום המצוין LOLA VS POWERMAN AND THE MONEYGOROUND, PART ONE. בשנת 1971 הרגיש ריי שהוא איבד כל קשר עם משפחתו, והאלבום היה ניסיון נואש לחזור לאותו קשר אבוד. התוצאה הייתה יצירה שריי היה גאה בה מאוד, אך באופן אירוני, הוא עשה כמעט כל שביכולתו כדי לחבל בקידום המכירות שלה.   

קבלת הפנים הביקורתית והנתק המסחרי

הביקורות היו חלוקות. מבקרים רבים, במיוחד באמריקה, פשוט לא קלטו את השינוי. הם ציפו לריפים הפרועים של שנות השישים ולא הבינו שהקינקס כבר לא שם. הם לא הבינו שהסאונד הרזה והאקוסטי, המושפע ממוזיקת אולמות וקאנטרי, היה מכוון לחלוטין.

מגזין הרולינג סטון היה מבולבל גם הוא מכל זה. "האם אתם יכולים לזהות את חברי הקינקס בתמונה שעל העטיפה?", תהה המבקר, "חוץ מריי, כולם נראים אותו הדבר בימים אלו – חסרי פנים. גם המוזיקה שלהם נשמעת כך". הביקורת ציינה שהשורשים של הלהקה במסורת אולמות הריקודים הבריטיים חזקים, אך קטלה את שירי הקאנטרי כ"חסרי השראה ואנרגיה". אך העניין המדאיג מכל, לפי הרולינג סטון, היה ההפקה: "מסיבה בלתי מוסברת, ריי דייויס, אחד מזמרי הרוק הטובים ביותר שחיו אי פעם, ממשיך לקבור את השירה שלו בתוך המיקס לאורך כל האלבום".

באנגליה, לעומת זאת, הביקורות היו חיוביות יותר. המלודי מייקר שיבח: "המילים חכמות באופן מופלא והמוזיקה היא שילוב של בלוז הונקי-טונקי, ג'אז ועוד".   

אך ההצלחה המסחרית הייתה אפסית. חברת התקליטים לא מצאה אף שיר שיכלה לסמן כלהיט. הסינגל 20TH CENTURY MAN לא התקרב אפילו לקרסוליים של LOLA. והמתח בתוך הלהקה ומחוצה לה הגיע לנקודת רתיחה מסוכנת בדיוק באותם ימים קריטיים של שלהי אוקטובר 1971.

הכאוס בניו יורק, השאלטר של להקת יס והחמאה המוברחת

ב-27 באוקטובר, יום אחרי שיצאו הדיווחים הראשונים על יציאת האלבום, הופיעו הקינקס באקדמיה למוזיקה בניו יורק יחד עם להקת יס. ריי דייויס, שכבר היה על סף התמוטטות עצבים, התעצבן על הסט הארוך מדי של יס (שקידמו אז את אלבומם FRAGILE) ועל פי דיווחים, פשוט החליט להפיל להם את מתח החשמל באמצע ההופעה. דיווחים אחרים מאחורי הקלעים סיפרו על דחיפות וניסיון לבעוט בקלידן של יס, ריק

ווייקמן. 

כשהלהקה חזרה לאותו אולם ארבעה חודשים לאחר מכן, האלבום כבר נעלם ממדפי הסחורה החמה.

הניסיון של ריי לזכות בניקיון נפשי על ידי שפיכת קרבי משפחתו לאלבום קיבל את התוצאה ההפוכה. השדים הרעים של העבר הציפו אותו עוד יותר. הלהקה בדיוק חתמה על חוזה חדש ויוקרתי עם חברת הענק RCA, שערכה לכבודם מסיבת עיתונאים ראוותנית בעלות של 10,000 דולר במועדון הפלייבוי בניו יורק. כשדייויס נשאל איך הרגיש באירוע, הוא ענה בציניות מרה: "שלחתי לשם את הרובוט שלי. זה רובוט שנראה בדיוק כמוני. אני האמיתי נשארתי במלון".

הוא שקע בדיכאון איום והתבטא ברצונו למות ולבד. אחיו הצעיר, הגיטריסט דייב דייויס, הרגיש שריי פישל עם אלבום לא מסחרי ועם חוסר רצון מוחלט לקדם אותו, ושקל ברצינות לפרוש מהלהקה. ריי ראה בהחתמה ל-RCA את הפיכת הלהקה למותג מסחרי, וכשביקש מהחברה לממן צילום של שתי הופעות בקרניגי הול, עובדי החברה ענו לו בזלזול שהם חברת תקליטים, לא חברת סרטים.

הדבר המבהיל ביותר קרה כשהלהקה ניסתה לנגן את השירים החדשים בהופעות. ריי הפך לאיש מדוכא ופרנואידי יותר ויותר על הבמה; הוא פשוט החל להיסדק. הקהל חשב שהאלבום הוא עוד נקודת מבט סאטירית של דייויס על החברה, אך חברי הלהקה הבינו את מה שהמבקרים פספסו: הם לא שיערו כמה כאב אישי ורצינות היו הפעם בקונספט. ריי סירב לבצע את השירים, כי הם היו אמיתיים מדי, והביצוע שלהם פשוט פירק אותו. זו הייתה תקופה קשה ומרה במיוחד עבור הקינקס, והיא הולידה את אחת היצירות הכנות והפצועות ביותר שלהם.

מבט לאחור – העדות של דייב

דייב דייויס סיפר בספרו השני: "ריי ידע שאני מתמודד עם כל כך הרבה חרא שהוא לא רצה להטריד אותי בענייני עסקים. האם בגלל זה, כשהוא ניהל משא ומתן להעביר את הקינקס לחברת תקליטים חדשה, הוא לא התייעץ איתי? או שהוא פשוט היה סודי וממזר מניפולטיבי? או שפשוט לקח יוזמה? כך או כך, האלבום הבא שלנו יצא ב-RCA. אם התוכנית הייתה לקדם את הקריירה שלנו בארה"ב, אז המעבר ל-RCA היה מהלך נבון מאוד. יצאנו לסיבוב הופעות עם האלבום בארה"ב במהלך פברואר ומרץ 72', כשאנחנו נתמכים על ידי להקה אחרת שנוסדה בפורטיס גרין, פיירפורט קונבנשן. בניו יורק הם ערכו מסיבת השקה לתקליט והסתכלתי סביב בחדר וראיתי אנשים כמו לו ריד, אנדי וורהול ואליס קופר. בלוס אנג'לס הם ערכו לנו מסיבה נוספת בהוליווד, אבל איזה מניאק שם אסיד בחמאה, והאוכל נדפק, ואני לא זוכר שום דבר מזה. אבל תמיד אהבתי את התקליט הזה. זה היה האלבום האחרון בסגנון של התקליטים המוקדמים יותר של הקינקס שעשינו למשך כמה שנים".

ובכן, התקליט הזה מתגלה במלוא הדרו דווקא בזכות העובדה שהוא לא ניסה לקלוע לשום מצעד פזמונים. השילוב המושלם בין מילים חדות, הומור שחור ייחודי, הגשה קולית שאין שנייה לה והחיבור בין תרבות הפועלים האנגלית למוזיקה השורשית של אמריקה – הופכים את MUSWELL HILLBILLIES למסמך אנושי ומוזיקלי נדיר, שאין לו תחליף בהיסטוריה של הרוק. נו, אין על הקינקס בתחום שלהם!

בונוס: הדבר החדש לגמרי. החודש, אוקטובר בשנת 1967, יצא התקליט הבכורה של סליי אנד דה פאמילי סטון שהמציא את הפ'אנק וכמעט איש לא שם לב אליו בזמן אמת. שמו הוא A WHOLE NEW THING. זה טוב, זה!

בעולם המוזיקה של אמצע שנות ה-60, שהיה רווי בצלילי המרסיביט מבריטניה ובסול המלוטש של מוטאון, החל לרחוש משהו חדש, אחר וחסר תקדים לחלוטין באזור מפרץ סן פרנסיסקו. בזמן שאלפי צעירים נהרו לסן פרנסיסקו באותו "קיץ של אהבה" היסטורי של 1967, ורגע לפני שבאוקטובר ערכו ילדי הפרחים בהייט-אשבורי הלוויה סמלית ומבודחת ל"מותו של ההיפי", סליי וחבריו כבר בערו על במות המועדונים המקומיים כמו "המטריקס". 

במרכז הרעש הזה עמד גאון מוזיקלי צעיר בשם סילבסטר סטיוארט, המוכר יותר לעולם בתור סליי סטון. אני מודה: מעולם לא הייתי איזה ידען-על נפוח ומומחה עולמי מדופלם לכל נבכי האר-אנד-בי של הסיקסטיז, ובינינו, לפעמים אני אפילו מתבלבל בין הדריפטרס למירקלז. אבל דבר אחד ברור לי מעל לכל ספק: עד אז, הנוסחה השחוקה של חברות התקליטים הייתה להקליט להיט או שניים עמוסי הוקים, לעטוף אותם בים של פילרים ורצועות מילוי חסרות תועלת, ולחזור על הטריק הזה שלוש פעמים בשנה (או ארבע וחמש אם יש לך צבא כותבים כמו במוטאון).

אבל סליי סטון? הוא ממש לא שיחק לפי הספרים שלהם! במקום להשתחוות לפילוסופיה המסחרית של מוטאון, סליי השתחווה לפתיחות ולכנות חסרת הגבולות של סן פרנסיסקו – ויצר אלבום בכורה פתוח, אותנטי, מלוכד ורענן פי כמה מכל תקליט סול שגרתי שיצא באותה תקופה. לאחר שנים שבהן צבר ניסיון כמפיק, שדרן רדיו וכותב שירים לאחרים, הגיע הרגע שלו לפרוץ קדימה עם להקתו, THE FAMILY STONE, ולהציג לעולם משהו שהוא כינה בפשטות "דבר חדש לגמרי".

ארסנל של רעיונות באולפן והמורה לתאוריה

העבודה על תקליט הבכורה החלה במלוא המרץ. סליי הגיע לאולפן עם ארסנל שלם של רעיונות מוזיקליים שאסף לאורך שנים. הוא לקח איתו כל בדל של ידע שספג – מעבודתו כשדרן רדיו בתחנת KSOL, מהניסיון התזזיתי כמפיק וככותב בחברת התקליטים AUTUMN RECORDS, ומהשיעורים הקפדניים של המורה הנערץ עליו לתאוריה מוזיקלית בקולג', מר פרוליך. לדבריו, היו לו "פיסות של שירים" ששמר במגירה, חלקם רעיונות טריים שטרם נוסו, ואחרים היו עיבודים מחודשים לקטעים שכתב בעבר עבור אמנים אחרים, כמו הקלידן בילי פרסטון או להקות מחברת התקליטים AUTUMN RECORDS. 

בין אותם רעיונות היו שירים כמו LIFE OF FORTUNE AND FAME שהוקלט מחדש אך נגנז, או השיר ONLY ONE WAY OUT OF THIS MESS, שבו סליי ציטט את הסטנדאפיסט לורד באקלי במונולוג שלו על ישו, THE NAZZ, וניסה, כלשונו, "להחליק את הפינות החדות מכל מה שמרובע". הקיץ כולו הוקדש להקלטות אינטנסיביות, ובסיומו, בסתיו 1967, יצא התקליט לאוויר העולם, נושא את השם המחייב A WHOLE NEW THING. באותם ימים ממש של אוקטובר 1967, כשהתקליט נחת על המדפים, עולם המוזיקה השחורה רעד: ג'יימס בראון בדיוק כבש את המצעדים עם COLD SWEAT והניח את אבן הפינה לפ'אנק, אוטיס רדינג עמד חודשיים בלבד לפני מותו הטרגי בהתרסקות מטוס, וסליי סטון הציג הרכב רב-גזעי ומשולב מגדרית שהיה מהפכני וחסר תקדים באמריקה השסועה של ימי המאבק לזכויות האזרח.

עטיפת התקליט והשוק של קלייב דייוויס: לא מטיפים ולא סוכני ביטוח

עוד לפני שהמחט נגעה בוויניל, עטיפת התקליט עצמה הייתה מושכת עיניים. בתמונה נראה סליי בחולצה צהובה, משקיף מטה אל משטח שעליו מופיעים שאר חברי הלהקה בתנוחות ריקוד מסוגננות. אך מה שבאמת בלט היה האופן שבו הם התלבשו. זו לא הייתה עוד להקת סול בחליפות תואמות. חברי הלהקה נראו כמו אוסף אקלקטי של אינדיבידואלים: פרדי סטון בבגדים כחולים וצהובים עם מגפיים לבנים, סינת'יה רובינסון בשמלה מעוטרת ונעלי עקב ורודות, לארי גראהם עם עניבה אדומה ענקית, וגרג אריקו בחליפה, שהיה, למעשה, היוצא מן הכלל שהעיד על הכלל החדש. לצידם, גם הסקסופוניסט ג'רי מרטיני ויתר על החליפה המסורתית לטובת מראה משוחרר. 

הלהקה, למעט גרג, התנערה מקוד הלבוש הנוקשה שאפיין אמנים שחורים באותה תקופה בעולם הסול והג'אז. כפי שסליי הסביר, עד לפני שנים ספורות, מוזיקאים שחורים נראו כמו "מטיפים חלקלקים או סוכני ביטוח", מתוך שאיפה לפורמליות ולכבוד. אך הלהקה שלו חצתה את הגבול הזה, מתוך אמונה שלא צריך את האחד כדי להשיג את השני. הגישה הזו הדאיגה כמה אנשים בתעשייה. קלייב דייוויס, הנשיא הכל יכול של חברת התקליטים קולומביה, שאל את סליי באותה תקופה אם הוא לא חושש שהאופנה יוצאת הדופן שלהם תסיח את דעת הקהל מהמוזיקה. סליי שקל את השאלה בכובד ראש וענה בפשטות: "לא". עבורו, זו לא הייתה רק אופנה, זו הייתה תחושה. זו הייתה הדרך שלהם להיות מי שהם באמת, ללא פילטרים.

דברי השדרן הוותיק: פתחו את האוזניים ותתחברו לזה

מי שחיזק את התחושה הזו היה שדרן הרדיו הוותיק מאזור המפרץ, ג'ון הארדי, שכתב את הטקסט בעטיפת התקליט. הארדי, שהיה ידוע בחיבתו לבלוז וג'אז מתחנות כמו KSAN ו-KDIA, תיאר את התקליט כמסע שעוצר "בכל הנמלים המוזיקליים של המעגלים המגניבים על פני כדור הארץ". הוא שיבח במיוחד את "המילים שאומרות יותר מ'מותק שלי אוהבת אותי' או 'מותק שלי לא אוהבת אותי'" ואת "העיבודים המתנדנדים עם וריאציות מלודיות והבלתי צפוי". סליי סמך על דעתו של הארדי, שהיה חבר קרוב של אגדת הג'אז דיוק אלינגטון.

החברות של הארדי עם אלינגטון הייתה כה עמוקה, שדיוק אפילו כתב שני קטעים שנקראו על שמו ועל שם רעייתו – בשמות הישירים והגאוניים JOHN HARDY ו-JOHN HARDY'S WIFE. הארדי דאג בשידור גם להזכיר למאזינים את הרקע העשיר של סליי כמפיק ושדרן, כולל הלהיט הגדול THE SWIM שהפיק לבובי פרימן, וסיים את דבריו בהוראה פשוטה ונחרצת: "פתחו את האוזניים ותתחברו לכל זה!".

המחט יורדת: מאחינו יעקב ועד למחאה החברתית של UNDERDOG

ואז, המחט ירדה. השיר הפותח, UNDERDOG, היה התשובה המושלמת להצהרות של הארדי. במקור הוא נכתב עבור להקת THE BEAU BRUMMELS, שהקליטה אותו אך מעולם לא שחררה. המשפט החוזר, "אני יודע איך זה מרגיש", היה מעין תגובה לשאלתו של בוב דילן "איך זה מרגיש?" בשירו LIKE A ROLLING STONE. בעוד סולן הלהקה, סאל ולנטינו, שר אותו בסגנון גראז' מהיר ומלוכלך, סליי ניכס אותו מחדש כשיר נשמה עוצמתי. 

ה"אנדרדוג" לא היה רק אדם שחור בחברה לבנה; הוא היה כל מי שלא קיבל את מה שמגיע לו, כל מי שהתייחסו אליו באופן לא הוגן, נעצו בו מבטים ברחוב, דיכאו או דחקו אותו החוצה. זו הייתה הדרך של הלהקה לומר משהו עמוק יותר משירי אהבה בנאליים. מבחינה מוזיקלית, השיר נפתח במנגינת כלי נשיפה שנשמעת כמו שיר ילדים, ומדובר במחווה אירונית וממזרית במיוחד: כלי הנשיפה מנגנים לא אחר מאשר את שיר הילדים הצרפתי הנודע FRERE JAQUES, הידוע אצלנו כ"אחינו יעקב" או "אחינו הנהג"! ואז, לאחר שסליי צועק "HEY, DIG!", הלהקה כולה מתפרצת פנימה בסערה של אנרגיה ופ'אנק גולמית.

יש כאן מתח עצום שנבנה לכל אורך הרצועה, עם ריף כלי נשיפה המנוני וזועם בין הבתים. הטקסט הטעון הזה שובר לחלוטין את התפיסה המוטעית כאילו סליי והחבורה היו רק חייכנים אופטימיים ונאיביים עד ששנות השבעים ניפצו את חלום וודסטוק. UNDERDOG קודר ואפל כמעט כמו החומרים המאוחרים של THERE'S A RIOT GOIN' ON, והוא הפיח רוח מרעננת ונוקבת של מחאה חברתית בתוך הסול של 1967.

בין בלדות למפלצות קצב

התקליט המשיך לנוע בין סגנונות. IF THIS ROOM COULD TALK היה שיר פופ על פרידה כואבת, ואחריו הגיע RUN, RUN, RUN, שיר קצבי שעסק בפער הדורות – הצעירים ארוכי השיער והמבוגרים המרובעים המביטים זה בזה בחשדנות. השיר הזה (שמחזיק אצלי בשיא של שמות השירים הנפוצים ביותר בתולדות הרוק! - זו אולי קריצה על FUN FUN FUN של הביץ' בויז?) מציג שילוב נפלא של עבודת פעמונים משעשעת, הרמוניות שירה רב-קוליות מורכבות, ומילים מושחזות כמו "הדברים שאנחנו עושים מזעזעים להם את הבשר, הדם והעצמות – אז אולי מוטב שישאירו את הבשר, הדם והעצמות שלהם בבית". 

בשיר ADVICE בלטו כלי נשיפה מתגלגלים ותיפוף חד, שם גם כבר אפשר לשמוע ניצנים מוקדמים של סגנון הסלאפ-בס המהפכני של לארי גראהם – טכניקה שגראהם המציא בנעוריו כשרצה לפצות בנגינת הבס על חסרונו של מתופף בהרכב של אמו – עם מכות אגודל ומשיכות מיתר שהקדימו את זמנן בשנים. ו-TRIP TO YOUR HEART התפתח מטירוף פסיכדלי מסחרר לשיר אהבה עם הרמוניות עמוקות. מבחינתי מדובר ברצועה המנצחת של האלבום - לצד UNDERDOG, וביצירת הפסיכדליה השחורה הראשונה בהיסטוריה!

זה מתחיל כשיר אהבה פשוט, אבל ברגע שהלהקה מתחילה לזמר את הפזמון המתנדנד והמרוח "אני בטריפ ללב שלך", כשאגף אחד בלהקה צועק "ווהו-ווהו!" וכולם עונים מסביבו, הגיטרות גולשות בצלילי פינג ודינג והאורגן מיילל באפקטים חלליים – זה הכי פסיכדלי שיכול להיות, חבר'ה! דבר כזה מעולם לא נשמע במוזיקה שחורה לפני כן, לדעתי. סליי גם לא היסס להצדיע להשפעותיו: RUN, RUN, RUN נפתח בגרסת צעצוע של הלהיט SATISFACTION של הרולינג סטון, והשיר TURN ME LOOSE לא היה גרסת כיסוי לשירו של אוטיס רדינג, אלא מעין "שיר תגובה" שדוהר קדימה כמו אוטיס על ספידים. זוהי חיית פרא של שיר, המונעת על ידי ריף כלי נשיפה פשוט אך בלתי נשכח ודיאלוג שירה רותח בין חברי ההרכב. תוך שתי דקות קצרצרות השיר מגיע לטירוף חושים שלהקות אחרות היו צריכות עשרים דקות של ג'אם מיוזע כדי לגרד אותו. שתי דקות בלבד?! שערורייה! כמעט כואב הלב שלא הפכו את זה לבסיס של ג'אם פרוע וארוך!

דרך אגב, שמתם לב שהאלבום מתחיל בשיר שנקרא UNDERDOG ומסתיים בשיר שנקרא DOG? ממש סגירת מעגל של כלבים! בפזמון הנפלא של DOG סליי שר "את מתייחסת אליי כמו לשוטה, מנסה לגרום לי לאבד את העשתונות", והחצוצרנית סינת'יה רובינסון עונה לו בחוצפה חיננית: "אתה חושב שאתה יודע הכל, אבל יש לך עוד המון מה ללמוד!". זה שנון, זה מבריק, וזה בעיקר נכון.

זו הייתה ההזדמנות הראשונה של סליי להראות את כל מה שלמד. הוא כתב ועיבד ללא הפסקה, והוסיף שכבות על גבי שכבות של כלים. הוא רצה שכל כלי נגינה "יעשה הכל". זה לא היה רק "דבר חדש לגמרי", אלא חבילה שלמה של דברים חדשים בבת אחת.

הביקורת הצוננת ברולינג סטון והשיעור מבוב דילן

אך למרות החדשנות, A WHOLE NEW THING לא בדיוק הרעיד את מצעדי המכירות. גם הביקורת הראשונה במגזין רולינג סטון לא הייתה משהו לתלות על הקיר. הביקורת קבעה כי גישתה של הלהקה "מעניינת אך לא יעילה לחלוטין", שאף אחד מהשירים אינו בולט כשיר חזק, ושהסאונד שלהם "עדיין בשלב ניסיוני ולא הגיע למסקנה מספקת". סליי לא שמח לראות את התגובה הפושרת. הלהקה עבדה כל כך קשה, רק כדי להרגיש שהצעד הראשון שלה היה אולי צעד לאחור. 

בספרו האוטוביוגרפי נזכר סליי בתחושותיו מול אותה ביקורת: "באופן כללי אני לא אוהב לדבר על ביקורות. הן בסך הכל דעה קפואה בזמן של אדם אחד. אבל מה שהבנתי מהביקורת הזו היה שעדיין לא פיצחתי לחלוטין איך להגיע לאנשים. כשהקשבתי לבוב דילן, שמעתי איך הוא שמר על המוזיקה שלו פשוטה וישירה כדי לחדור לאנשים עם המילים. הוא פינה מרחב למחשבה. אני, לעומת זאת, מילאתי כל חלל ריק. אנשים שמעו בלגן ועומס יתר; הם מעדו על הצלילים במקום להידלק עליהם".

אך כאן הסיפור מקבל תפנית מעניינת. בעוד שהקהל הרחב והמבקרים נשארו אדישים, המוזיקאים עצמם התאהבו בתקליט מיד. דייב קפרליק, מנהל בחברת התקליטים, סיפר לסליי שבכל פעם שדיבר עם זמר, נגן או מפיק, הם הרעיפו שבחים. המחמאה הזו ריגשה את סליי במיוחד.

הדבר הכי גדול מאז המצאת הספגטי: הולדת הלהיט הגדול

מתופף הלהקה, גרג אריקו, סיכם זאת היטב: "התקליט הראשון היה פשוט פרויקט של אהבה, זה היינו אנחנו. חשבנו שאנחנו הדבר הכי גדול מאז המצאת הספגטי, אבל האנשים היחידים שהחזיקו אותו היו מוזיקאים. יכולת לחצות את המדינה וכל מוזיקאי החזיק עותק מתחת לזרוע, אבל אף אחד אחר לא ידע על קיומו". אלא שהערכה של אמנים אחרים לא משלמת חשבונות. דייב קפרליק הבהיר זאת לסליי: "אתה לא יוצר מוזיקה עבור האנשים האלה", אמר לו. "אתה צריך ליצור מוזיקה עבור כולם, כדי לגרום לאנשים לרקוד לצלילים שלך". 

סליי לא התנגד ללהיטים, הוא כבר הפיק אחד כזה עבור בובי פרימן. הוא הבין את הרמז, חזר מיד לעבודה, והפעם היה לו רעיון בראש: השיר עם המנגינה הכי קליטה, הקצב הכי ברור והמילים הכי פשוטות שאפשר. העיקר להרקיד. הדרך להצלחה המסחרית הגדולה עמדה להתחיל. וכך, מתוך ה"כישלון" המפואר של A WHOLE NEW THING, נולד כעבור שבועות ספורים הלהיט העצום DANCE TO THE MUSIC – שהעיף את סליי סטון והמשפחה היישר אל הפסגה העולמית והוכיח שאפשר לפוצץ את מצעדי הפזמונים בלי לאבד גרם אחד של תעוזה, נשמה וגרוב טהור.

בונוס: החודש, אוקטובר (לא ידוע מתי) בשנת 1972, יצא תקליט חדש של הבי ג'יז ששמו TO WHOM IT MAY CONCERN. השאלה, לפי שם התקליט - האם מישהו היה אז באמת מעוניין?

השם של התקליט הזה נשמע כמו תחילת ניסוח מכתב רשמי של פקיד בנק עייף. אוקיי, אז זוהי תחילת הנפילה הגדולה. האחים עברו ללוס אנג'לס בתקופה זו, וההוליוודיות והשואו-ביזנס הנוצץ ללא ספק החלו למשוך אותם פנימה. אבל אל תטעו לחשוב שמדובר באסון מוחלט; כמו רוב התקליטים המוקדמים של הבי ג'יס, הוא בהחלט מושך אותך ומחלחל לתוכך אחרי כמה האזנות, גם אם לא בעוצמה המהפנטת של קודמיו.

בתקופה זו האחים גיב - בארי, רובין ומוריס - התנסו בצלילים חדשים והתמודדו עם תעשיית המוזיקה המתפתחת. האלבום משקף את השילוב המובהק שלהם תוך שהוא רומז על כיוונים עתידיים עבורם ביחד. באותם ימים בדיוק של סוף 1972, השלישייה מצאה את עצמה במציאות כמעט סוריאליסטית: הם נאלצו לרדת מגדולתם ולהופיע במועדוני קברט בריטיים ומועדוני לילה מנומנמים, מול קהל מבוגר שסעד ארוחת ערב במקום אולמות ענק מלאי מעריצים צורחים. במקביל, מנהלם הכל-יכול רוברט סטיגווד החל לבסס את הלייבל העצמאי שלו RSO, והאחים הרגישו היטב שהאדמה רועדת מתחת לרגליהם.

משבר הזהות מול ענקי הגלאם והפרוג

בתחילת שנות ה-70, הבי ג'יס עמדו בפני משבר זהות. שנות ה-60 המאוחרות היו מחמיאות מאד כלפיהם, עם להיטי זהב שחיזקו את מעמדם כאמני צמרת שלא פעם אף הישוו אותם לביטלס - נו, גם בביטלס פרשו אנשים בשנת 1969, כמו אצל הבי ג'יס. עם זאת, בתחילת שנות ה-70 נרשמה ירידה בהצלחתם המסחרית. האלבום TRAFALGAR אמנם נכשל לחלוטין במכירות בבריטניה ואף לא נכנס שם כלל למצעד האלבומים, אך בארצות הברית הוא דווקא הניב להם את הלהיט הענק HOW CAN YOU MEND A BROKEN HEART, שהפך לסינגל הראשון שלהם שכבש את המקום הראשון במצעד האמריקאי! ועדיין, האלבום עצמו נעצר במקום ה-34 בארצות הברית, והתחושה הכללית בקרב המבקרים הייתה של שקיעה אמנותית ומסחרית. 

בשנת 1972, התקליט הזה נוצר כתגובה לנסיבות אלה. האלבום משקף את המאבק של הבי ג'יס לשמור על הרלוונטיות שלהם בסצנת מוזיקה שנשלטה על ידי רוק כבד, רוק מתקדם ותנועת הגלאם-רוק. איך שלישיית זמרי הרמוניות בחליפות יכולה להילחם בסערה של דייוויד בואי וזיגי סטארדסט, במארק בולאן וטי רקס, או בדיפ פרפל ולד זפלין? כמו TRAFALGAR, גם האלבום הזה נשלט לחלוטין על ידי בלדות מתוזמרות. אבל אין בו את הסערה המפוארת של קודמו, אותה הצליחו האחים להוציא לפועל בצורה כה מבריקה. ברמה הכללית, TO WHOM IT MAY CONCERN הוא תקליט קליל ביותר, עם שירים קצרים יותר, עיבודים פשוטים יותר, הפקה הרבה פחות מורכבת ומילים הרבה פחות יומרניות.

רגע, האם זה לא דבר חיובי? מי בכלל צריך יומרנות וסיבוך בתקליט של הבי ג'יס? התשובה היא שיש מי שבהחלט זקוקים לזה. חוסר יומרנות עלול להפוך את הטקסטים לשירת אהבה פשטנית, וחוסר מורכבות הופך את העיבודים לבנאליים ומדרגה שנייה. גרוע מכך, שירי ה"סולו" – כלומר אותם שירים שאינם נשלטים על ידי הלהקה כיחידה הרמונית אחת או שנכתבו באופן בלעדי על ידי חבר להקה בודד – פשוט מאכזבים. השירים של רובין, NEVER BEEN ALONE ו-I CAN BRING LOVE, לצד השירים של מוריס, YOU KNOW IT'S FOR YOU ו-ALIVE, הם מעין תערובות אהבה חסרות הוקים מלודיים חזקים שאמורות לפרוץ לתודעה שלנו אך ורק בזכות העוצמה של קולות האחים.

אם השירה של מוריס לפחות נסבלת ומעבירה תחושת פשטות חביבה, הרי שרובין עבר כאן לחלוטין לאותו טנור רוטט לשמצה, ויברטו עזי שהוא הפגין רק לעיתים נדירות בעבר. נראה שהוא האמין שהדבר מעניק לשירתו יותר אמינות ומטען רגשי, אבל קשה להבין איך אפשר להתרגש מול הסלסול העזי והמוגזם הזה. קוראים לזה רגשנות יתר, ומכיוון שאין שום סיבה אמיתית לעודף דרמה כזה בשירי פופ רגועים, התוצאה פשוט צורמת. סליחה רובין, המוזיקליות שלך נערצת, אבל פה נחצה הגבול.

תזמורות מול סינטיסייזר מוג והשיר שבו איבדנו את הדרך

ההפקה של התקליט טופלה על ידי הבי ג'יס עצמם בשיתוף הטכנאי הוותיק שלהם ביל שפרד, שעיבד את קטעי התזמורת. הנגינה השופעת והעיבודים המורכבים העניקו לאלבום צליל מלוטש, שהתיישר עם המסורת של אמנות פופ מתוחכמת שהייתה מנת חלקם של שלושת האחים. עם זאת, גישה זו נתפסה גם כמיושנת במקצת בתחילת שנות ה-70, כאשר סגנונות אחרים צברו פופולריות. 

דוגמה מובהקת היא השיר WE LOST THE ROAD, שמצטייר כמנגינה תמוהה להפליא: מעבר לעוד מנה גדושה של הוויברטו של רובין, כל הלהקה מצטרפת שם להרמוניה עליזה וחסרת דאגות בזמן שהם שרים במלוא החיוך: "אההההה, איבדנו את הדרך!". האם אפשר לדמיין משהו מוזר ומבלבל יותר מאשר לשיר "איבדנו את הדרך" כאילו מדובר בחגיגה שמחה? תנסו לדמיין שהייתם מחליפים את פזמון ה'נה-נה-נה' האייקוני בסוף של היי ג'וד בצעקות קולקטיביות עליזות של 'איבדנו את הדרך', ותראו עד כמה זה היה נשמע מנותק.

יש פה גם שימוש בסינטיסייזר מוג ועל זה אמר מוריס, שנה לאחר מכן: "השתמשנו במוג פעם אחת, ורוב הלהקות באמת לא יכולות להרשות לעצמן לקבל כזה כלי לעשות איתו אלבום שלם, כי זה מכשיר יקר לשכור או לקנות או מה שלא יהיה". השיר המדובר הוא SWEET SONG OF SUMMER. המלודיה המרכזית שם דווקא נעימה, אבל ה'נגינה' עצמה – או ליתר דיוק, ההתעסקות והאלתור החובבני בצלילים – הרגישה כמו גימיק מיותר לגמרי באלבום כזה.

הפנינים הנסתרות, הרוקנ'רול ועיסת הנייר של ג'ימי

ועם כל זאת, לא הכל באלבום הזה לוקה בחסר. למעשה, יש בו הברקות נהדרות שמזכירות את הניצוץ הנדיר של האחים. המנוני ההרמוניות מרובי הקולות RUN TO ME ו-SEA OF SMILING FACES הם פשוט מצוינים. השיר RUN TO ME הוקלט באולפני IBC בלונדון באפריל 1972, כשרובין מוביל את הבתים בקול מלא הבעה ובארי מתפרץ אל הפזמון העוצמתי והממריא. למרות פתיחת הפלצט המתקתקה של "אם אי פעם ירד גשם בליבך", המבנה המלודי של השיר מופתי לחלוטין. השיר הזה הפך לגלגל ההצלה של הלהקה באותה שנה, כשהגיע למקום ה-9 במצעד הבריטי (הטופ-10 האחרון שלהם במולדתם עד שנת 1975!) ולמקום ה-16 במצעד האמריקאי. גם ב-SEA OF SMILING FACES, למרות גוון שירה שמזכיר במעט את דייבי ג'ונס, הקצב קופצני, ההרמוניות נהדרות והאווירה הכללית מרוממת נפש.

הפתעה אמיתית מגיעה מצמד רצועות הרוק המחוספסות של האלבום. BAD BAD DREAMS הוא רוקר אנרגטי ושמח בניחוח ביטלסי מובהק, שמתהדר בריף גיטרה מצוין ובהוקים קליטים שמפוזרים לכל אורך הדרך. השיר ROAD TO ALASKA שואב ישירות משורשי הרוק'נ'רול בהומור קורץ, וזהו אחד השירים הבודדים בתקליט שבהם השירה של רובין נשמעת טבעית ומהנה, בלי אותה רגשנות מאולצת. תוסיפו לכך את עבודת הגיטרה המובילה הנהדרת של אלן קנדל, ותקבלו חתיכת קטע נהדר. כמה חבל שיש רק שני שירים קצביים כאלה באלבום – מדוע השלישייה התעקשה למתג את עצמה אך ורק כספקי בלדות רכות, כשהיה להם כישרון כה עצום לכתיבת רוק-פופ משובח?

אבל היהלום האמיתי של האלבום הוא הרצועה הרביעית – אחת הקלאסיקות הגדולות, המקוריות והכי פחות מוערכות בתולדות הלהקה: PAPER MACHE, CABBAGES & KINGS. מדובר ביצירת מופת פסיכדלית ובריט-פופית שנשכחה, שהייתה יכולה להשתלב בקלות באלבום המופת BEE GEES 1ST. זהו שיר יצירתי ומשועשע, שנע מלחן ריקודים בסגנון מיוזיק-הול לפזמונים המנוניים שממריאים לשמיים, ואז הופך פתאום לבלדת אהבה עדינה עם שורות פואטיות ("כמו עיסת נייר שברת את ליבי"), עד שרובין מתחיל לצרוח לכל עבר. זו הפעם השנייה שהוא נשמע פשוט מצחיק ושובה לב, והסיום כולל הברקה של הומור שחור גאוני: "לג'ימי הייתה פצצה והפצצה עשתה בום / ג'ימי היה בכל מקום!". הנה הוכחה חותכת שלפחות ברגעים האלה, ההומור והאירוניה העצמית של האחים עדיין פיעמו בהם במלוא המרץ. הקטע הזה מנפח החוצה את כל הכבדות של האלבום ומעלה את ערכו, ללא ספק.

בדיעבד, התקליט נתפס לעתים קרובות כעבודת מעבר שסימנה סוף עידן אחד עבור הבי ג'יס ורמזה לעידן הבא. זה היה האלבום האחרון שהם הוציאו במסגרת חוזה ההקלטות המקורי שלהם עם רוברט סטיגווד, מה שהוביל לתקופה של תהיות לגבי ההמשך. לאחר ניסיון ללכת במחוזות הקאנטרי, באלבומם הבא LIFE IN A TIN CAN שיצא ב-1973 ונכשל לחלוטין במצעדים, יצליחו הבי ג'יס להיות חלוצים של עידן הדיסקו (עם התחייה המופלאה באלבום MAIN COURSE מ-1975) ולהשיג הצלחה עולמית חסרת תקדים. וסטיגווד גם יחזור להיות איתם.

קיפאון זמני לפני הזינוק לפסגה

מעריצים רבים מוצאים את האלבום מאוד אישי ומושך עם השנים, בעוד שאחרים נרתעים מהשירים המלוטשים קצת פחות ומהסאונד הפחות עקבי. החשיבות הרבה של העבודה על האלבום היא שהאחים סוף סוף באמת עבדו שוב ביחד. בארי, רובין ומוריס גילו את עצמם שרים יחד מחדש.

למעט אותם שירי רוק וקומץ בלדות חזקות, התמונה הכללית של הימים ההם הייתה לא פשוטה; המילה 'קיפאון' היא התיאור המדויק ביותר של מצב הלהקה בסוף שנת 1972. למרבה הצער, האחים עצמם עדיין לא הבינו עד כמה הקרקע נשמטת תחת רגליהם, והנפילה רק הלכה והחריפה באלבומם הבא לפני שהגיעה הגאולה הגדולה באמצע העשור.

בתוך כל זה נשמע שהאחים, שבאותו זמן לא היה להם הרבה מה להפסיד, פשוט נהנו זה מזה. האמת? זה מסקרן לשמוע את התקליט בגישה הזו.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים