רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-26 באפריל בעולם הרוק

כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.

כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-26 באפריל (26.4) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "הגראמי היה מאוד משמעותי עבורי. זה היה כמו ללכת על חבל דק. בקהל הזה היו בעיקר אנשי שואו ביזנס מזדקנים ממעמד הביניים. זו הייתה שאלה של לבדר אותם או לצאת כמו סתם עוד זמר רוק. באמת הרגשתי שאני דיוויד בואי ולא זמר רוק. זה היה מאוד מוזר. יש מעט מאוד שפרצו מהרוק לכל מדיום אחר, כולל סרטים. אני נחוש לעשות את זה. יש להשתמש במדיה. אתה לא יכול לתת לזה להשתמש בך, וזה מה שקורה לרוב כוכבי הרוק בסביבה. ולגבי סיבוב הופעות, אני באמת מאמין שזה הורג את האמנות שלי. לעולם לא אעשה שוב סיבוב הופעות" (דייויד בואי בשנת 1975)

ב-26 באפריל בשנת 1969 הופיעה לד זפלין באולם וינטרלנד בסאן פרנסיסקו. זו הפעם הראשונה בה זכה הקהל לשמוע שיר חדש בשם WHOLE LOTTA LOVE.

במהלך ההופעה התרשם הקהל גם מסולו הגיטרה החשמלית של ג'ימי פייג', שהשתמש ברכיב ושמו טראמין (כלי שפועל באמצעות שתי אנטנות היוצרות שדות אלקטרומגנטיים. כאשר הידיים נעות ליד האנטנות, הן משנות את גובה הצליל והווליום. יד אחת שולטת בגובה הצליל, השנייה שולטת בעוצמה).

כשבוע לאחר מכן פורסם דיווח מההופעה: "המופע בשבוע שעבר בווינטרלנד הוכיח את עצמו כאחד מאירועי הצליל הבלתי נשכחים של בעל האולם והמפיק, ביל גרהאם. לד זפלין הופיעו שם לצד ג'ולי דריסקול, בריאן אוגר והטריניטי. כולם הביאו את המיטב. לד זפלין הגיעו חזקים להפליא ועמדו בכל הציפייה שהייתה לי מהם. התוצאה הייתה כתחושה של מעוף בחלל. כשג'ימי פייג' לא ניגן עם אפקטים מיוחדים, הוא ביצע ריפים שיכולים לבייש את אריק קלפטון (יכול להיות?). הערה מיוחדת לסולן הראשי רוברט פלאנט; קולו הוא רב-תכליתי והעשיר ביותר ששמעתי בלהקת רוק. השילוב שלו עם פייג' אינו ניתן לתיאור. הבס והמתופף (שעשה סולו של 20 דקות) היו גם הם מעולים. אל תחמיצו אותם בפעם הבאה שהם בסביבה!".

חברת התקליטים של הלהקה, אטלנטיק, כבר דחקה בה להקליט תקליט שני וחברי זפלין, שכבר החלו לעבוד על WHOLE LOTTA LOVE, החליטו לנסות אותו על הבמה. השיר, בגרסתו החיה הראשונית, בוצע כהדרן.

ההרצאה "מדרגות לגן עדן - הסיפור של לד זפלין" והרצאות מוזיקה מרתקות אחרות,

להזמנה: 050-5616450

גם זה קרה ב-26 באפריל:

- בשנת 1962 הגיע ג'רי לי לואיס לסיבוב הופעות באנגליה. זה היה הסיבוב הראשון שלו באנגליה מאז גורש ממנה ארבע שנים קודם לכן כשנודע כי נישא לבת דודתו בת ה-13.

- בשנת 1964 הגיעו חברי הביטלס למסיבת יום הולדת לכבוד רוי אורביסון במועדון בלונדון.

- בשנת 1976 ולאחר הופעה בשטוקהולם, דיוויד בואי הכריז שבריטניה תהנה ממנהיג פאשיסטי, ואמר שהוא רוצה להקים מדינה שלו. זאת בעקבות אירוע לכאורה מוקדם יותר באותו חודש שבו רכבת שבה הוא נסע נעצרה בגבול פולין-רוסיה, ואוסף ספרי הרייך השלישי שהיה עמו (לטענתו, בשביל מחקר לסרט) הוחרם על ידי המכס. "כל סיבוב ההופעות אז נעשה בכפייה", אמר בואי הנבוך לסופר אנגוס מקינון בשנת 1980. "יצאתי אז מדעתי לגמרי, לגמרי מטורף".

- בשנת 1965 הגיע בוב דילן לאנגליה כדי לקדם את אלבומו BRINGING IT ALL BACK HOME. ביחד עמו הגיעו זמרת הפולק ג'ון באאז ומנהלו של דילן, אלברט גרוסמן. שהייתו של דילן באנגליה תועדה לסרט שנקרא DON'T LOOK BACK.

- בשנת 1967 ילדה מאמא קאס (מלהקת האימהות והאבות) את הבת היחידה שלה, אוון ונסה.

- בשנת 1971 הודו ג'ון לנון, ג'ורג' הריסון ורינגו סטאר, דרך עורך הדין שלהם, שהם מקבלים את החלטתו של פול מקרטני לעזוב את הביטלס ושלא יערערו על כך.

- בשנת 1974 החל פול מקרטני לערוך אודישנים למתופף חדש ללהקת כנפיים. האודישנים נערכו בתיאטרון אלברי בלונדון וכחמישים מתופפים הגיעו להיבחן, ביניהם ג'ף בריטן, שסיפר: "הייתם צריכים לראות את האנשים שהגיעו להיבחן שם. זה היה כמו רשימת המי ומי של המתופפים בעולם הרוק. אני הייתי קצת מאוכזב מהאודישן כי ציפיתי לנגן שם עם פול, אך במקום זה הוא שכר נגני סשנים שינגנו עם כל מתמודד. חברי כנפיים רק ישבו שם והביטו. לא הייתי ממש מתוח. אני בדרך כלל לא מתוח אבל לפעמים אני חושש. כל מתופף נדרש לנגן ארבעה שירים, שחלקם מתקדמים יותר מהקצב הרגיל. עשיתי את שלי וכמה ימים לאחר מכן קיבלתי שיחת טלפון ובה נתבשרתי שעליתי לשלב הבא, להתמודד מול ארבעה נוספים שגם הם עלו. גם נאמר לי שהפעם פול ושאר הלהקה ינגנו עם כל נבחן. הפעם היה לי סיכוי של עשרים אחוזים, אבל חששתי מאד. אחרי האודישן הזה קיבלתי שיחת טלפון ובה נאמר לי שבאודישן הבא אתמודד מול מתופף נוסף שנבחר. כל אחד מאיתנו בילה יום עם הלהקה וגם אכל איתם. לאחר מכן פול התקשר אליי ואמר שהם החליטו ולאחר שמתח אותי היטב, מעבר לקו, בסוף הוא אמר שזה אני שאהיה המתופף שלהם".

- בשנת 1969 יצא עיתון המוזיקה הבריטי DISC עם סקופ חדשותי ומרעיש: אריק קלפטון הוא זה שניגן גיטרה בשיר של הביטלס, WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS. עד אז הנושא הזה נשמר בסוד.

- בשנת 1978 החל הסרט "הוואלס האחרון", עם להקת הבאנד ושלל אורחים, להיות מוקרן בבתי הקולנוע. הבמאי הוא מרטין סקורסזה.

- בשנת 1967 הופיעה זמרת בת 16 בשם ג'ניס איאן בספיישל טלוויזיוני של ליאונרד ברנשטיין בשם INSIDE POP. היא שרה את שירה השערורייתי SOCIETY CHILD שדיבר על יחסים בין גזעיים. איאן סומנה באותה שנה כזמרת קטנה בגיל ועם קול גדול שהפך לשופר של הדור הצעיר. בשיר שציינתי היא שרה על בחורה לבנה שלא מוכנה יותר לצאת עם בחור שחור כי מופעל עליה יותר מדי לחץ בעניין. אותה בחורה לבנה אומרת בשיר שיום אחד היא תפסיק להקשיב לקולות הדורשים אותה להתרחק ממנו. שיר זה הוקלט ביוני 1966 והוחרם מיד על ידי תחנות רדיו רבות. רק כשהיא הופיעה עם זה באותה תוכנית טלוויזיה של ברנשטיין, הפך שירה להיט שמכר המון עותקים. איאן דאגה אז לשלול את הסברה שמדובר בשיר אוטוביוגרפי. בזמנו היא אמרה: "אני הולכת להקליט תקליט נוסף שיהיה שונה מהראשון. התקליט הראשון שלי דיבר על הורים שמערבים את עצמם יותר מדי בחיי ילדיהם".

- בשנת 1972 יצא תקליטון ללהקת אמריקה עם השיר I NEED YOU. את הבלדה הנהדרת הזו כתב ג'רי באקלי כשהיה רק בן 16 והביא אותה ללהקה שהייתה לו אז DAZE (שהיו חברים בה גם דיורי באנל ודן פיק, חבריו לעתיד בשלישיית 'אמריקה').

- בשנת 1965 הופיע להקת הרולינג סטונס ב- TREASURE ISLAND GARDENS באונטריו, קנדה. ההופעה הזו לא הגיעה לסיומה המתוכנן כי המשטרה המקומית הפסיקה את זרם החשמל באמצעה בגלל התפרעות הקהל.

- בשנת 1994 הודתה הזמרת גרייס סליק (מלהקת ג'פרסון איירפליין) על כיוון נשק כלפי שוטר, שהגיע לביתה. השופט דן אותה ל-200 שעות של שירות ציבורי ושלח אותה לטיפול גמילה במרכז לאלכוהוליסטים אנונימיים.

- בשנת 1977 נפתח בניו יורק הדיסקוטק המפורסם ביותר בעידן הדיסקו. שמו היה STUDIO 54 ובין כתליו רקדו (והסניפו קוקאין למכביר) סלבריטאים רבים.

- בשנת 1969 נולד רוג'ר טיילור, המתופף של להקת הפופ דוראן דוראן - לא קווין!.

- בשנת 1976 החלה להקת כנפיים לערוך חזרות לקראת סיבוב הופעות באמריקה.

- בשנת 1991 נערך מופע לזכרו של הזמר / יוצר טים באקלי, בכנסיה בברוקלין. זו הפעם הראשונה בה בנו, ג'ף באקלי, ביצע שירים של האב. בהמשך יהפוך הבן ליוצר מוזיקלי חשוב בשמו וגם לעוד אחד שמת צעיר מדי.

- בשנת 1976 יצא תקליטון חדש לסטיב מילר באנד, עם השיר TAKE THE MONEY AND RUN. סטיב מילר כתב את השיר הזה, שמספר סיפור בסגנון צמד השודדים, בוני וקלייד, על זוג צעיר (בילי ג'ו ובובי סו) שהרגו אדם בשוד וברחו.

- בשנת 1963 יצאה באנגליה גרסת הסטריאו של אלבום הבכורה עם הביטלס, PLEASE PLEASE ME. גרסת המונו יצאה קודם לכן. מהדורת המונו נמכרה אז יותר ומהדורת הסטריאו הייתה נדירה יותר ולכן כיום נחשבת ליותר אספנית, במיוחד אם מדובר בהדפסה ראשונה עם מדבקה על התקליט בצבעים שחור-זהב.

- בשנת 1972 יצא תקליטון ללהקת אליס קופר עם השיר SCHOOL'S OUT. עם הופעתה המשכנעת וההפקה של בוב אזרין (כולל הקלטת מקהלת ילדים בפזמון) הפך שיר זה ללהיט ואף להמנון.

- בשנת 1982 נשדד רוד סטיוארט בהוליווד. השודדים גנבו לו את מכונית הפורשה היוקרתית שלו.

- בשנת 1941 נולד מפיק העל, ג'ורג'יו מורודר.

ב-26 באפריל בשנת 1955 הוקלטה הגרסה הידועה של הלהיט (ONLY YOU (AND YOU ALONE של הפלטרס.

הפלטרס - להקה ווקאלית עם הרמוניות מענגות ועשירות שזכתה להיות ההרכב השחור הראשון שזכה להצלחה מיינסטרימית כה גדולה, עם להיט ראשון בצמרת מצעדי הפופ. היה זה שיר סלואו שהמיס המון לבבות ונכתב על ידי מנהל הלהקה, באק ראם. למעשה, הפלטרס כבר היו חמישייה כשבאק ראם פגש אותם בסוף 1953. החמישה (טוני וויליאמס, ג'ו ג'פרסון, דייויד לינץ' ואלכס הודג' והרבט ריד) חתמו חוזה עם ראם ב-15 בפברואר 1954. ההרכב השתנה לאחר שהודג' הסתבך עם החוק (נטען כי הוא הואשם באחזקת מריחואנה) והוחלף עם פול רובי. גם ג'ו ג'פרסון הועף והוחלף עם צלע נשית להרכב - זולה טיילור בת ה-15, שלפני כן שרה בלהקת שירלי גנטור והקווינס.

השיר ONLY YOU, נכתב על ידי באק ראם והוקלט לחברת התקליטים FEDERAL ב-20 במאי 1954. גרסה זו לא יצאה לאור אבל הפלטרס כבר עבדו אז היטב ואף הרוויחו 150 דולר ללילה. היה זה סכום אדיר ללהקה שלא היה לה להיט גדול עדיין. כשלהקת הפינגווינים שמעה שכך, היא ביקשה לחתום גם כן מול באק ראם. במהרה, חברת התקליטים מרקיורי ביקשה להחתים את הפינגווינים אצלה. לבאק ראם הייתה דרישה - להחתים שם גם את הפלטרס. שם הפלטרס הקליטו את השיר שוב (ב-26 באפריל 1955) ועם קולו הבלתי נשכח של טוני וויליאמס.

חברת התקליטים מרקיורי הוציאה זאת לראשונה עם מדבקה סגולה על גבי התקליטון, מה שסימן כי מדובר בתקליטון לשוק הרית'ם אנד בלוז. באק ראם התעקש שהחברה תוציא את התקליטון שוב ועם מדבקה שחורה - סימן לשוק הפופ המיינסטרימי. עדיין, השיר לא הפך בן לילה להצלחה, כי הפינגווינים היו עדיפות גבוהה יותר לחברת מרקיורי מבחינה שיווקית. אבל אשתו של טוני וויליאמס עבדה כמזכירה עבור האנטר הנקוק, שדרן רדיו פופולרי ולבן בלוס אנג'לס שהשמיע הרבה רית'ם אנד בלוז. הוא השמיע את ONLY YOU בתוכניתו וכך שמע את זה שדרן מסיאטל, בוב סולטר, שקפץ לביקור ולקח עמו את השיר בחזרה לתחנה שלו. החשיפה גרמה לביקוש גדול. השיר הפך ללהיט.

חברת מרקיורי ראתה כי כך ודרשה מיד לקבל שיר שימשיך את ההצלחה של הפלטרס. באק ראם השיב שאין בעיה כי יש לו כבר שיר בשם THE GREAT PRETENDER. ובכן, היה לו רק את השם. השיר טרם נכתב. הוא מיהר, עם הבטחתו, לכתוב שיר ותוך פחות משעה יצא לו להיט נוסף. טוני וויליאמס לא רצה לשיר את זה בהקלטה כי זה נשמע לו דומה מדי לסגנון ה"הילבילי". באק ראם לא הסכים וכמנהל הוא דרש מהזמר לתת את קולו גם פה.

ב-26 באפריל בשנת 1988 יצא אלבום חדש לפרנק זאפה ושמו GUITAR.

בהופעות של זאפה היה נהוג שכשהוא נותן את "הסימן" לחברי להקתו, המתופף מתחיל לתת קצב מדוד וזה הזמן של הבוס לצאת לסולו גיטרה. זה נחשב לאחד משיאי כל הופעה. זאפה ידע לתת לגיטרה שלו לדבר באופן שהפך לחותם הברור שלו. אז GUITAR היה האלבום השני שהוא הוציא ובו אלתורי סולואים בהופעות. האלבום הקודם נקרא SHUT UP 'N PLAY YER GUITAR. פה משקף האלבום את מה שקורה כשהדמיון של גיטריסט שווה ליכולותיו הטכניות.

החומר נלקח מהופעות של זאפה בין 1979 ל-1984, כש-14 מ-32 הקטעים הוקלטו באופן דיגיטלי. מה שבטוח אצל זאפה הוא שהטבע הבלתי צפוי של הסולואים שלו הוא מה שהופך את העסק למלהיב. הוא יכול לעבור מצלילי סטקאטו לצלילי פידבק ארוכים לפני שהוא חוזר לשליטה. הוא יכול לכופף צלילים לגבהים מרשימים ואז להפיל אותם לאזור הנמוך. ברגע אחד נגינתו מלודית וברגע שני אגרסיבית. הוא מביא לסולואים שלו השפעות מבלוז, ג'אז, רוק, קלאסי, מוסיקה ניסיונית, רית'ם אנד בלוז ועוד. לדוגמה, בקטע IN A GADDA STRAVINSKI הוא מורה לבס לנגן את הליין הידוע של הקטע של איירון באטרפליי, בעוד שהגיטרה שלו מפלרטטת עם FIREBIRD של סטרבינסקי. הוא גם אהב אז לשלב מקצבי רגאי ובסך הכל מדובר פה בסט חובה לכל מי שאוהב את הזאפה שלו כשהוא פורט בשישה מיתרים כפי שרק הוא יודע.

ב-26 באפריל בשנת 1982 יצא אלבום חדש לפול מקרטני ושמו TUG OF WAR. האם רואים לראשונה שערות שיבה מבצבצות בראשו של הפיטר פן הנצחי?

בשנת 1981 היה פול מקרטני קרוב מאד לגיל ארבעים. מי שנחשב תמיד כאישיות צעירה וניסה לדמות לציבור כי פניו לא יקבלו לעולם קמטים, החל להתבגר יותר. גם מות חברו מהביטלס, ג'ון לנון, השפיע עליו עמוקות. התוצאה באה עם אלבום סולו רציני שהפיק עבורו ג'ורג' מרטין. הייתה זו הפעם הראשונה שהשניים חזרו לעבוד, לאחר שבשנת 1973 הם פעלו ביצירת השיר LIVE AND LET DIE, לסרט של ג'יימס בונד בשם זה.

שנת 1981 הייתה שנה בולטת בקריירה של פול מקרטני ודווקא מסיבה שונה - זו הפעם הראשונה בה פול לא הוציא תקליט או תקליטון כלל. הוא היה צריך לנשום עמוק. גם מות חברו, ג'ון לנון, ביחד עם פירוק להקת כנפיים והמעצר ההוא ביפן גרמו לו להוריד הילוך. כשהגיע הזמן להקליט אלבום חדש, הגיע אליו פול מקרטני אחר.

האלבום התקבל באהדה רבה בקרב הציבור הרחב שהתגעגע ללנון, לביטלס ולשירים של פעם. לכן הגיע מוצר זה למקום הראשון באנגליה ובארה"ב במהרה עם הוצאתו. פול יצר כאן מלודיות כובשות ומשכנעות לרוב. גם קשת הסגנונות הייתה רחבה ועדיין - הכל נשמע זורם היטב. פול ידע שעכשיו, ללא לנון בסביבה, הלפיד של הובלת אש הביטלס הוא על כתפיו בלבד. רינגו וג'ורג' נותרו אז מאחור.

פול ידע שאחרי אלבום מבולבל בשם MCCARTNEY II, בו הוא התנסה בהקלטות ביתיות ואיבד אמון בקרב רבים, הוא חייב להביא לשוק אלבום מצוחצח. אז הוא קרא לנבחרת נגנים חלומית שתבוא לעזור לו. אם זה בסיסט הפיוז'ן סטאנלי קלארק, המתופף סטיב גאד, אריק סטיוארט (לשעבר מלהקת 10CC), סטיבי וונדר או גיטריסט הרוקאבילי האגדי קארל פרקינס. גם רינגו מתארח פה.

התקשורת של אז הכריזה בגאווה (ואני זוכר זאת היטב) שזהו אלבום קאמבק לפול מקרטני. החל משיר הנושא שמביא לנו את מאבק ההישרדות האנושי היומי עם תקווה לעתיד טוב יותר. ההפקה הסימפונית פה עשירה בידיו הטובות של מרטין.

מקרטני אמר, שנה לאחר צאת התקליט: "זה אמור להיות תקליט על הפכים, אני שוכח איך אתה קורא לזה, דיכוטומיה או משהו. הדואליות. כן ולא, למעלה ולמטה, גבר ואישה. תמיד סוג של קונפליקט, גם אם אתה נשוי ומאוהב, היא עדיין בת, אתה עדיין בן... שחורים ולבנים. דואליות. זה לא קל להפגיש בין שני צדדים של מטבע. אז זה היה סוג הנושא איתו השתעשעתי פה".

הצד הראשון של האלבום סוחף עם השיר הקצבי TAKE IT AWAY, שמוביל לבלדה מקסימה בשם SOMEBODY WHO CARES. מקרטני: "ישבתי מחוץ לאולפן עם הגיטרה שלי. ידעתי שסטיב גאד וסטנלי קלארק יגיעו למחרת ואנחנו הולכים לעשות סשן. אז במקום לעשות את אחד השירים שכתבתי, חשבתי שזה יהיה ממש נחמד אם אכתוב משהו טרי ואשמיע להם את זה טרי וכולנו נעבוד על זה. אז כתבתי את SOMEBODY WHO CARES, לקחתי את זה לסשן אבל עדיין לא היה לי חלק אמצעי בו. אז אמרתי, 'חכו כמה דקות, יש לי שיר קטן, זה הולך להיות טוב. תנו לי בערך שעה. לכו לשתות כוס תה'..."

לאחר מכן יש את WHAT'S THAT YOU'RE DOING שהוא ללא ספק דבר מוזיקלי שנשמע כבא היישר מהמטבח של סטיבי וונדר. צד א' נחתם עם השיר אולי המשמעותי ביותר באלבום. הוא נקרא HERE TODAY שכתב פול לזכר ג'ון לנון. בשיר זה ביקש פול ליישר את ההדורים עם חברו, לאחר שנים בהן החברות שלהם לא הייתה על הגובה.

מקרטני: "דאגתי שאולי זה לא מספיק טוב ושמישהו יחשוב שאני מנסה להרוויח מזה או משהו. יכולתי פשוט לדמיין את כל האנשים האלו יושבים אחרי מותו של ג'ון ואומרים, 'אני הולך לכתוב על זה שיר... זה רעיון נהדר'. אף אחד משלושתנו (הביטלס לשעבר) לא היה חושב ככה, אבל היו לי הדאגות האלה. הבנתי שעדיף פשוט להימנע מזה. אבל בסופו של דבר פשוט הבנתי שזה טיפשי. חשבתי שפשוט אתן לזה לקרות באופן טבעי, אם אכתוב שיר על ג'ון, בסדר. אם לא אעשה, זה גם בסדר. תמיד היו בי שני צדדים: היצירתי והשיפוטי. הקריאייטיב מתחיל לעשות משהו והשופט מתחיל להטיל ספק: 'האם זה נכון? האם זה הגיוני? מה אנשים יחשבו?’ התחלתי לנסות לוודא שהשופט לא יפריע ליצירתי. בכל מקרה, קצת שכחתי מכל העניין עד שהתיישבתי יום אחד ופתאום השיר בא לי. זה רק שיר שאומר, 'אם היית כאן היום, בטח היית אומר שמה שאני עושה זה המון שטויות. אבל לא היית מתכוון לזה, כי אתה אוהב אותי מאוד, אני יודע'. זה אחד מאותם דברים של 'צא מאחורי המשקפיים שלך, תסתכל עליי'. זה היה שיר אהבה, באמת, לא לג'ון אלא שיר אהבה על ג'ון, על היחסים שלי איתו. ניסיתי לגרש את השדים בראש שלי. זה קשה כשמישהו כמו ג'ון מקלקל אותך בפומבי, אז כתבתי את השיר הזה כדי לנסות ולהשלים איתו".

הגיע הזמן לצידו השני של התקליט שנפתח עם שיר קצבי מאד ושמו BALLROOM DANCING ובו פול גורם עונג לקהל הבריטי, שבאותה תקופה החזיר את אופנת ריקודי אולמות הנשפים. בארה"ב לא הבינו על מה פול מדבר עם זה. מקרטני: "כמו רוב האנשים, יש לי זיכרונות מכשהייתי נער, כמו כשג'ורג' האריסון ואני היינו הולכים לערב הריקודים המקומי ואף אחד מאיתנו לא היה מעז לבקש מבחורה לרקוד עד הוואלס האחרון. זה היה אז שחשבנו, 'אוי אלוהים, בזבזנו את כל הכסף שלנו כשכל מה שהגענו לכאן בשביל זה היה לגעת בבחורה. אנחנו חייבים לעשות את זה. אוקיי, בוא נעשה ואלס, קדימה.' תמיד היינו ביישנים מדי אבל תמיד ניסינו לתפוס מישהי לריקוד האחרון הזה. אבל ברוב הפעמים היינו מקבלים סירוב. אף פעם לא ממש נכנסנו לריקודים סלוניים, לשם הלכת אם רצית לרקוד. עם הביטלס עשינו הרבה אולמות נשפים, בתחילת הקריירה שלנו, לפני שנכנסנו לתיאטראות. השיר BALLROOM DANCING היה רק אוסף תמונות קטנות שיש לך בתור ילד. כל תמונות הילדות האלה מתערבבות באולם האירועים הזה. זה הרבה תמונות קטנות שמעורבות בהתבגרות".

הצד השני ממשיך עם מנעד מוזיקלי רחב (כולל THE POUND IS SINKING שנכתב בשנת 1977 וחובר משני שירים שונים של מקרטני) ו- WANDERLUST, שנכתב בעת חופשה של המקרטניז בים. הצד מסתיים בשיא, לדעתי, עם שיר הפופ המושלם EBONY AND IVORY. כל צליל בשיר הזה הוא מלאכת מחשבת והשילוב של מקרטני-וונדר הוא אחד מאותם רגעי מוזיקה באמת נדירים.

מקרטני: "רציתי זמר שחור ואותי כזמר הלבן - חשבתי שזו הדרך שבה צריך לעשות זאת: זה נראה מובן מאליו. חשבתי שאם אני יכול לקבל מישהו זה יהיה סטיבי וונדר, אז שלחתי לו הקלטת דוגמה ואמרתי 'אשמח שתהיה הזמר השני בזה' וסטיבי שלח הודעה חזרה ואמרה בטוח, הוא אהב את זה והוא עשוי לעשות את זה. אז אמרתי, אנחנו נעשה את זה באולפן בשווייץ. ואז המנהל שלי נכנס עם פרצוף דואג ואמר 'אני לא חושב שסטיבי מגיע'. למזלי הוא עדיין היה בטלפון, אז קפצתי לטלפון: 'סטיבי, אתה חייב להגיע!' 'ובכן, יש לי פה כמה דברים לעשות' (המשפט חמקמק הזה שהוא תמיד עשה). אבל הוא בחור מקסים, אז אמרתי 'קדימה, אתה חייב להגיע. לא הייתה לך חופשה וזה פנטסטי כאן: שחייה, שמיים בהירים - זה מהמם'. אז הוא בא ועשינו את השיר וזה היה נהדר".

במלודי מייקר נכתב בביקורת לאלבום זה: "האלבום הזה הוא הוכחה שמקרטני עדיין יכול לצקת דמיון ומאמץ ביצירותיו".

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת עליו: "זו היא יצירת המופת שכולם תמיד ידעו שפול מקרטני יכול לעשות. בסגנון ובפורמט, האלבום לא שונה כל כך מיצירתו הקודמת, אך השירים משמעותיים בהרבה מהשרבוטים המוזרים של האלבומים האחרונים. במקום מאמץ ביתי נוסף, מקרטני חבר למפיק ג'ורג 'מרטין כדי ליצור תקליט עם היקף צלילים מפואר שמזכיר את סרג'נט פפר ואבי רואד. יחד, מקרטני ומרטין חיברו אנציקלופדיה אמיתית של פופ אולפני עכשווי במסורת ההייטק המפוארת של RUMOURS (פליטווד מק), מייקל ג'קסון של OFF THE WALL ושיריו של סטיבי וונדר במפתח החיים. כל שיר מציע מונטאז' סגנוני כזה או אחר, ויוצר משיכת חבל ממשית בין תפישות פופ שונות. אבל מקרטני לא רק מציג את האופוזיציות הללו, הוא מאחד אותן. דו הקיום ההרמוני שלו הוא גם האתיקה וגם האסתטיקה של האלבום. מבחינה רעיונית, התקליט מאורגן סביב שני דואטים של פול מקרטני וסטיבי וונדר. אף על פי שזה לא היה מובן מאליו עד כה, שני המוזיקאים חולקים אהבה למנגינות ילדותיות ולצדדים שובבים, והשיר EBONY AND IVORY הוא התצוגה האולטימטיבית של קרבה זו. הפשטות הפונטית של המנגינה ודמותם של מקשי הפסנתר בשחור לבן כמטאפורה ליחסי גזע, הופכים את שיר הילדים העולמי לגאוני".

בניו יורק טיימס נכתב בביקורת: "פול מקרטני היה 'הביטל החמוד''. הוא היה גם הביטל שכתב את ''אתמול' ואת 'אלינור ריגבי', בלדות שהפכו לסטנדרטים, שהוקלטו על ידי אמנים מכל סגנון. ולמרות שעברו הרבה יותר מעשר שנים מאז התפרקות הביטלס, התדמית של מר מקרטני לא השתנתה הרבה. לציבור הרחב, הוא עדיין מנגנון הפופ החמוד. הוא גם החבר שנותר בחיים בשותפות כתיבת השירים של לנון-מקרטני שהפכה את הביטלס למה שהם היו, וככזה הוא עבר בחינה תקשורתית עזה מאז מותו של ג'ון לנון לפני כמעט שנה וחצי. כשהחל לעבוד על אלבום חדש עם ג'ורג' מרטין, שהפיק את הביטלס מההתחלה, השמועות החלו לעוף. כאשר רינגו סטאר הופיע לנגן בתופים בשיר או שניים, השמועות על איחוד של הביטלס ששרדו התלקחו שוב. היו אפילו דיווחים כי יוקו אונו, אלמנתו של מר לנון, עומדת להשתתף בפרויקט. היא לא עשתה זאת; גם הגיטריסט הראשי של הביטלס, ג'ורג' האריסון, לא עשה. עכשיו האלבום של מר מקרטני הגיע וזה הוא יצירתו השאפתנית ביותר מזה מספר שנים".

בונוס של אפריל: אפריל 1967 ולהקת המאנקיז בחשש כבד... לפי עיתון NME:

"ידיעות שעדיין לא אושרו סופית מדווחות כי זמר להקת המאנקיז, דייבי ג'ונס, נמצא כשיר לשרת בצבא ארה"ב ושהוא אף קיבל את צו הגיוס. לפיכך נראה כי הוא יעזוב את הלהקה.

אך דובר הלהקה, האל קון, סיפר לעיתונאים בעת ביקורו בלונדון: 'דייבי לא יכול להתגייס לצבא כי יש עוד בדיקות שהוא צריך לעבור. הוא עדיין צריך לעבור מבחני ידע ופסיכולוגיה ואינו יכול להתגייס עד שאלה יושלמו'.

דייבי עירער על גיוסו לצבא. גם אם הדבר ייכשל, נראה כי הצבא יתיר לו לסיים קודם כל את התחייבויותיו המקצועיות. אם הממשלה תתעקש על גיוסו, הצהיר קון כי יעשו את כל שנדרש כדי לדחות את מועד הגיוס עד 1968.

דיווח אחר מאותו זמן הצהיר כי טים רוני, בנו של השחקן מיקי רוני, גוייס כממלא מקום ללהקה במידה וג'ונס אכן יגוייס".

הערה שלי - ההר הוליד לבסוף עכבר. ג'ונס המשיך עם הלהקה עד לפירוקה הסופי. והבן של מיקי רוני נשאר כאחד שיכל להיות קוף.

בונוס נוסף של החודש: להקת ג'נסיס מודל אפריל 1978. "אנחנו עושים דברים בקלאסה".

לאחר שפיטר גבריאל עזב את להקת ג'נסיס, נשלחו המון קסטות לשאר חברי הלהקה ובהן זמרים שאיחלו לעצמם את כרטיס הכניסה לתאטרון המוזיקלי המיוחד הזה. אחד מהם היה, לא תאמינו, ניק לואו. כן זה עם הלהיט I LOVE THE SOUND OF BREAKING GLASS.

פיל קולינס סיפר לרקורד מירור: "יחד עם הקסטה שלח לואו גם תמונה שלו. אבל בסוף הוחלט שאני אקח את תפקיד הזמר. האמת שפחדתי לתקשר כך עם הקהל. לא הרשיתי לעצמי לעלות שיכור לבמה מפחד שאמלמל בקושי את המילים. אולי ניק לואו היה מתאים בכל זאת לג'נסיס. אבל הוא היה צריך להתחייב להיות פיכח. פיטר (גבריאל) היה משתכר רק מלהריח כוס של יין".

באפריל 1978 לא רק גבריאל נחשב לאקס-ג'נסיס כי אם גם גיטריסט הלהקה, סטיב האקט. קולינס: "דווקא האובדן של פיטר גרם לנו להתחזק יותר וכך נמשיך גם עם עזיבתו של סטיב. עכשיו הכל הרבה יותר גמיש בלהקה. סטיב חשב שהלהקה סיימה את תפקידה. הוא כתב הרבה דברים אבל מצא שהלהקה לא יכלה להשתמש בהם. שוחחנו איתו ואנו מאחלים לו המון בהצלחה. אני בטוח שסטיב לא ייעלם, כמו שפיטר לא נעלם, למרות שחושבים שהוא לא נמצא בסביבה. הוא כרגע עורך מיקסים לאלבום חדש שלו. לא הרה יודעים שלא מזמן הופעתי איתו בצרפת. היה חסר לו נגן כלי הקשה, אז התנדבתי. אנחנו עדיין חברים טובים אך בניגוד לו, אני מופיע באופן פשוט יותר ונטול כל מיני תחפושות".

קולינס על מצבה של ג'נסיס: "אנחנו כרגע במצב טוב ועושים כסף. אני לא פוחד מהקהל האמריקני. זו רק התקדמות טבעית שלנו כלהקה מצליחה. זה כמו להופיע לילה אחד במארקי שבלונדון ואז אתה מקבל שני לילות ברציפות להופיע שם. זו התקדמות. לא רצינו להיות להקת חימום בהופעות באמריקה. לא רצינו לעלות לבמה ולהיות מחוייבים לנגן רק חצי שעה ואז לרדת ולתת ללהקה המרכזית להשתולל. האמת שהרבה להקות פחדו לקבל אותנו כלהקת חימום כי הן ידעו שנעיף אותן מהבמה".

על ההשוואה ללהקות אחרות: "אנחנו עושים דברים בקלאסה ויש לנו ביקורת עצמית גבוהה. אנשים מנסים לדחוף אותנו בכוח לקופסה של ELP ופינק פלויד, אבל אנחנו ממש לא שם. אמרסון, לייק ופאלמר זו להקה עם שלמות טכנית ופינק פלויד היא להקה מעודנת. אפקטים בימתיים מבחינתי נועדים להוסיף לאווירה שמתרחשת על הבמה ולא להציף ולהטביע אותה. לדעתי, להקת אי.אל.או משתמשת יותר מדי בקרני לייזר בהופעותיה. זה מייבש את אלמנט ההפתעה ואם רואים כל הזמן את הלייזר הזה, זה הופך לדבר משעמם. אבל הם עושים דברים נחמדים על הבמה".

בונוס: באפריל 1971 (לא ידוע בדיוק מתי) יצא תקליטה האחרון של להקת THE NICE, עם קית’ אמרסון, ושמו ELEGY.

הלהקה כבר לא הייתה קיימת אז, כשהתקליט הזה יצא בחברת התקליטים CHARISMA. בהמשך האשים אנדרו לוג אולדהאם, הבעלים של חברת IMMEDIATE, בה הייתה להקת הנייס חתומה לפני כן, שנשיא חברת CHARISMA, טוני סטראטון סמית' (שגם היה המנהל של הנייס), הקים את חברת התקליטים שלו בזכות טייפים גנובים. אולדהאם הסביר שכשחברת IMMEDIATE שלו פורקה, סלילים שהיו שייכים לו נלקחו על ידי המוציאים לפועל והגיעו לידיו של סמית' שעשה מהם שימוש גם בתקליט ELEGY. נו, עסקי התקליטים לא פעם היו מסריחים. אז מה יש לנו בתקליט הזה? בואו נראה מה סיפור...

הקלידן קית' אמרסון, הכוח המניע הווירטואוזי, כבר עזב לטובת להקה מתקדמת חדשה. אז אוסף זה, שבא כדי להביא עוד כמה ג'ובות לחברת התקליטים מלהקה לא מתפקדת, שילב הופעות חיות וקטעי אולפן ראויים. הנייס התפרקה רשמית בעקבות ההופעה האחרונה שלה במרץ 1970. החודשים הקודמים היו בסימן מתחים פנימיים ותחושה גוברת שהלהקה הגיעה לגבולות היצירתיים שלה, במיוחד מנקודת המבט של אמרסון. בסוף 1969, אמרסון חש לא מרוצה מהכיוון המוזיקלי של הלהקה, ובמיוחד מהסגנון הווקאלי המוגבל של הבסיסט, לי ג'קסון. החיפוש שלו אחר משתפי פעולה חדשים הוביל אותו לשיחות עם ג'ק ברוס וכריס סקווייר, אם כי אף אחד מהם לא מיהר להסכים איתו לשיתוף פעולה. עם זאת, סיבוב הופעות של הנייס בארה"ב ששותף עם קינג קרימזון הוכיח את עצמו כמכריע. בתקופה זו אמרסון התחבר לבסיסט והסולן של קרימזון, גרג לייק, והזרעים של אמרסון, לייק ופאלמר נזרעו.

על רקע זה של עלייתה המהירה של ELP, יצא התקליט ELEGY. נראה שהמהדורה תוכננה אסטרטגית כדי למנף את העניין המוגבר בעבודתו של אמרסון בשלב הבא. באופן משמעותי, לקית' אמרסון עצמו לא הייתה יד בהרכבת האלבום; הבחירה והרצף של הקטעים נעשו על ידי לי ג'קסון, המתופף של הנייס בריאן דביסון וחברת התקליטים. האלבום כולל שתי הקלטות בהופעה מהפילמור איסט בניו יורק, בדצמבר 1969, ושתי הקלטות אולפן שלא פורסמו בעבר, שנעשו מוקדם יותר באותה שנה באולפני טריידנט בלונדון.

האלבום נפתח בביצוע חי מרחיב לשיר של טים הארדין, HANG ON TO A DREAM. הנייס הקליטו בעבר גרסת אולפן נהדרת של זה עבור אלבומה השלישי בשנת 1969. הפעם, בהופעה בפילמור איסט, זה נמתח לכמעט שלוש עשרה דקות נפלאות. נגינת הפסנתר של קית' אמרסון כה יצירתית שהיא ממש מפילת לסת. אמרסון משתמש בטכניקות פסנתר לא שגרתיות בעוד הבס של לי ג'קסון מספק בסיס יציב בעוד התיפוף של דביסון מנווט כהלכה את הקצב עם יצירתיות משלו. בכל פעם שאני מקשיב ללהקה הזו מבצעת את השיר הזה - מצב הרוח שלי מתרומם.

הצד הראשון של התקליט נחתם עם MY BACK PAGES שהוקלט באולפני טריידנט. קטע זה, שלא יצא בעבר, שאב השראה ראשונית מהטייק של קית' ג'ארט שיצא בשנת 196 לשיר הזה של בוב דילן, בתקליט הטריו שלו שנקרא SOMEWHERE BEFORE. החלק הראשון פה מובל על ידי הפסנתר של אמרסון, והשני מעביר את הפוקוס לאורגן ההאמונד שלו. זה פשוט חזק!!!

הצד השני נפתח עם עוד הקלטה אולפנית משנת 1969, הפעם עם העיבוד של הנייס לפרק השלישי האנרגטי מתוך הסימפוניה מס' 6 של צ'ייקובסקי. גרסה אחרת, שהוקלטה בהופעה חיה עם תזמורת הסינפוניה של לונדון בניצוחו של ג'וזף איגר, הייתה מאפיין בולט באלבומה הקודם, FIVE BRIDGES. גרסת ELEGY, לעומת זאת, מציגה את העיבוד רק על ידי שלישיית הרוק שלנו. ואת התקליט חותם ביצוע אנרגטי לקטע AMERICA, שהפך להמנון של הנייס מאז יציאתו כסינגל שנוי במחלוקת בשנת 1968. גרסה זו, בהופעה בפילמור איסט בדצמבר 1969 באה כאנרגיה משתלחת טהורה עם אש וגופרית. זה חלון ראווה להופעה התאטרלית של אמרסון ואורגן ההאמונד מדגם L-100 שלו, כשזה גדוש בפידבקים, עיוותים ואלימות צלילית. ההקלטה מגיעה לשיאה בכמה דקות של פידבקים צווחניים של ההאמונד בידיו של אמרסון שטלטל אותו, תקע בו סכינים, התעלל במבנה המכני הפנימי שלו וגרם לו להישמע כחיה פצועה.

העטיפה האיקונית של האלבום עוצבה על ידי סטודיו HIPGNOSIS. מייסד החברה, סטורם ת'ורגרסון, טען שהקונספט הראשוני הגיע אליו בחלום לאחר האזנה למוזיקה. הוא ראה בעיני רוחו את מרחב המדבר הולם את האווירה של המוזיקה, אבל הרגיש שהיה זקוק לאלמנט נוסף, שהוביל לרעיון של שורת הכדורים. שותפו, אוברי פאוואל, סיפר ביצוע הצילום ההרפתקני והכמעט אבסורדי, עם נסיעה למרוקו עם טנדר מלא בכדורים מתנפחים, כשהוא נאבק לנפח אותם (בסופו של דבר בסיוע מוסך מקומי). הוא סידר אותם בקפידה בחול, תוך טשטוש קפדני של טביעות רגליים. הטיול הסתיים בהרפתקאות נוספות שכללו ז'קט גנוב וסכסוך על תשלום במלון.

עם יציאתו בשנת 1971, התקליט השיג הצלחה מסחרית ראויה לציון, וטיפס למקום ה-5 במצעד האלבומים הבריטי. בעיתון המוסיקה SOUNDS נכתב בזמנו בביקורת: "להקות יגיעו ולהקות ילכו, אבל להקת הנייס כנראה תישאר לנצח. יום אחד כנראה ישכחו את ההקלטות האלה אבל כרגע הן מהוות תזכורת על להקה שהגיעה אז להביא משהו חדש, מוחצן ומלהיב לעולם הרוק שכרגע מחליק לשעמום. עם זאת, למרות הניצוצות שיש פה ושם בתקליט הזה - הנייס תמיד היו מלהיבים יותר מבחינה ויזואלית מאשר בתקליט".

בונוס: רוברט וויאט מודל החודש, אפריל בשנת 1971. "הלחנה לא באה לי באופן טבעי".

בשנה שעבר עשה רוברט וויאט הרבה הופעות עם להקות שונות מחוץ ללהקת סופט מאשין ובשלב מסוים אפילו היה דיבור שהוא יעזוב אותה לגמרי. אבל באפריל 1971 הוא הפך להיות מאושר מתמיד עם אותה להקה והוא דיבר עליה, לעיתון SOUNDS, ועל התקוות שלו לעתיד. ובכן, זה לא יקח הרבה זמן מזה ולפרישתו מסופט מאשין בגלל תיסכול עמוק.

"לקראת סוף חיי בבית הספר היינו מייק ראטלדג' (האורגניסט של סופט מאשין) ואני משאילים זה לזה תקליטים. הוא התעניין בג'אז והחל לגלות עניין בת'לוניוס מונק, בצ'רלס מינגוס, אריק דולפי וכן הלאה. ואז נסעתי לזמן מה אל דייויד אלן והוא חירפן אותי לגמרי עם מה שהשמיע לי. הוא ואחי הגדול, מארק, באמת הכניסו אותי לססיל טיילור ואורנט קולמן. הם גם הכניסו אותי לטרי ריילי. אז הקמנו להקה בשם THE WILDE FLOWERS ולא קיבלנו הרבה עבודה. היינו הלהקה הכי לא מוצלחת שיכולתם לדמיין. בריקודים אנשים פשוט היו נועצים בנו מבטים ריקניים. קווין איירס הצטרף אלינו זמן קצר לאחר מכן. הוא באמת היה חשוב מאוד והוא זה שלימד אותי ששירים ודברים פשוטים הם בסדר גמור. אני מבין בדיעבד שעברתי את מהפכת המיני פופ הקטנה שלי איתו.

במשך זמן מה היה מייק מנגן בנימוס אקורדים מאחורי קווין, ואף פעם לא ממש ידענו מה הוא מרגיש לגבי זה. הוא נהנה מכמה דברים ולא מאחרים, אבל הוא באמת לא רצה להיות מוסיקאי פופ, אני חושב שהוא היה קצת נבוך מכל העניין. עם כל הסתייגויותיו, מייק ויתר על כמה שנים מחייו באותו שלב כדי לעבוד עם אנשים, שהיו בסטנדרטים המקוריים שלהם אנאלפביתים מבחינה מוסיקלית. הוא לא היה צר אופקים בכלל, אלא רחוק מזה. הוא אהב את נגינת הבס של קווין ובצדק רב.

בימים הראשונים של סופט מאשין הייתי צריך לעשות את התיפוף, מכיוון שלא הכרנו מתופפים אחרים באמת. לא העזנו לשאול מתופפי ג'אז, ומתופפי רוק באותה תקופה לא היו כל כך רגישים, אז הייתי צריך לעשות את זה בעצמי, וקווין ואני חילקנו את השירה בינינו. אני ממש אוהב את סופט מאשין כרגע, ולמרות כל ההשפעה השטחית שיש לה על המאזין המזדמן, זה מאוד לירי. זו להקה מאוד תובענית ולהקה מאוד נוירוטית - פעמים רבות אני רוצה לעזוב אותה אבל בהתחשב בעובדה שאני לא ממש עושה את מה שמתאים לפנטזיות שלי, אני חושב שאני בלהקה הטובה ביותר שאפשר להתבלבל בה. אם אני צריך ללכת לאיבוד איפשהו, אני מאוד שמח שזה נמצא בסופט מאשין כי זה ממש על הסף. אני לא יכול לחשוב על מוסיקאים שאני מכבד יותר מאשר יו ומייק ואלטון".

יש לסופט מאשין עכשיו הרבה הופעות, ולדעתי זו להקה טובה יותר ממה שהייתה. זה לא אנחנו השלושה או אנחנו פלוס אלטון אלא זה באמת הרבה יותר רביעייה עכשיו. מייק ואלטון מצאו דרך עבודה משותפת שהפכה את מייק לנגן הרבה יותר חופשי. אם אני הולך להוביל למשהו אחר, זה יהיה יותר במצבים של שירה, אבל זה לא אומר שאני בהכרח הולך להלחין. הלחנה לא באה לי באופן טבעי. יתכן שאני מעין מעבד שנכנס לאולפן ועובד על מנגינות. הייתי רוצה לעשות המון המון תקליטים, הייתי רוצה לעשות תקליט בחודש אבל זה יהיה בלתי אפשרי כלכלית, אז כל הזדמנות קטנה שתגיע, אני אקח.

הייתי רוצה לחשוב שכרגע אנחנו הולכים לגדול יותר ויותר ביחד ונקבל את ההבדלים זה מזה ואת הדמיון זה לזה. אני הרבה יותר בטוח בלהקה עכשיו ממה שהייתי בתקופה אחרת. אני שמח יותר לעלות לבמה עם שלושת האחרים בציפייה מהנה, אם כי אני עדיין מתחרפן לפעמים אחרי הופעה גרועה. ברור שלכולנו יש הסתייגויות זה מזה במידה מסוימת, אבל אני חושב שכעת התכונות הטובות של הלהקה עולות על הליקויים. אני פשוט אראה מה יקרה באמת ואני לא רוצה לרדת לפרטים קטנים יותר מדי כרגע".

בונוס: החודש, באפריל 1971 יצא תקליט הבכורה של האורגניסט הנפלא בריאן אוגר ולהקתו החדשה, OBLIVION EXPRESS.

הגעתו של בריאן אוגר להגה של רכבת ה-OBLIVION EXPRESS הזו לא הייתה מעקף פתאומי אלא שיאו של מסע מוזיקלי עשיר ומגוון. שורשיו נעוצים היטב בסצנת הג'אז הלונדונית של תחילת שנות ה-60, שם אוגר ביסס את עצמו כפסנתרן אדיר, ואף זכה לשבחים במשאלי הקוראים של המלודי מייקר כבר בשנת 1964! עם זאת, בהשפעת הצליל המחשמל של ההאמונד B-3 עם ענקי ג'אז אמריקאים כמו ג'ימי סמית', אוגר נטש את הפסנתר כמעט לחלוטין ועבר לאורגן. המעבר שלו הוביל אותו דרך כמה להקות בולטות. באמצע שנות ה-60, הוא היה חבר מפתח ב-STEAMPACKET שם שרו לונג ג'ון בלדרי, רוד סטיוארט הצעיר וג'ולי דריסקול. תקופה זו חיזקה את יחסי העבודה שלו עם דריסקול וכשהקים לאחר מכן את להקת טריניטי - הוא מיהר לשלב אותה בעניין.

השילוב הזה זכה להצלחה משמעותית, והפיק אלבומים בולטים כמו OPEN (שיצא ב-1967) והאלבום הכפול השאפתני STREETNOISE משנת 1969. ביניהם הביאה החבורה גם להיט גדול עם ביצוע השיר THIS WHEEL'S ON FIRE - במקור של דילן וחבריו שיקימו את הבאנד. הביצוע של אוגר, דריסקול ושני חבריהם להרכב היה לא פחות ממחשמל - עם שירתה המפתה של דריסקול ונגינת הפסנתר, האמונד ומלוטרון של אוגר.

עם זאת, עד 1970, לאחר יציאת האלבום BEFOUR, הטריניטי התפרקה. אוגר ראה בזה את ההזדמנות והדחף לפלס דרך חדשה. הוא חיפש הפעם לעשות פיוז'ן כבד יותר וממוקד יותר מבחינה אינסטרומנטלית. אז הוא שם לצדו את ג'ים מולן בגיטרה מובילה, בארי דין בגיטרה בס וקית' ביילי בתופים. כל חבר הביא אלמנטים מכריעים לסאונד של הלהקה המתהווה. אבל עד הקלטת תקליט הבכורה הזה, באולפני ADVISION בלונדון, שונה המתופף עם כניסתו של רובי מקינטוש.

בעיתון OZ נכתב אז בביקורת על תקליט זה: “הלהקה הזו טובה יותר מהטריניטי. יש משהו מסתורי יותר פה ואוגר מצליח להמטיר עלינו את אש הגיהנום מההאמונד שלו. כמה חבל שאופן שירתו והמילים שהוא כותב רדודים ומהווים ניגוד לצלילים הנפלאים שלו ושל להקתו”.

במלודי מייקר נכתב: “אמנות הנגינה באורגן של בריאן ידועה היטב וברור שגם פה הוא נע היטב. ללהקה החדשה יש הרבה מהגישה של הטריניטי. פה ושם יש התפרצויות מפתיעות של כעס במוסיקה”. התקליט הוקלט באולפני טריידנט בלונדון והופק על ידי אוגר, כשהוא לוכד את האנרגיה הגולמית של הלהקה. בחירות ההפקה נוטות לעבר צליל ישר ואורגני (תרתי משמע...) המשקף את הספונטניות החיה תוך הימנעות מהפקת יתר והענקת במה לארבעת המוסיקאים להתבטא. שימו לב לקטע הפותח, DRAGON SONG, שבמקור יצא בתקליט של ג’ון מקלאפלין (DEVOTION) ומקבל פה עוד חשמל. כמו כן, שימו לב לשיר הסיום המסחרר, OBLIVION EXPRESS.

בונוס: החודש, באפריל בשנת 1972 יצא בצרפת התקליט CONTINENTAL CIRCUS עם מוסיקה של להקת גונג.

תקליט-פסקול זה הוקלט כבר באפריל 1971 באולפני CHATEAU D'HEROUVILLE שיפורסמו לאחר מכן לכשיבואו להקליט בהם (מטעמי מס הכנסה) אלטון ג'ון ודיוויד בואי. ארבעת הקטעים בתקליט הזה הוזמנו על ידי הקולנוען, ג'רום לפרוסאז, כדי לספק פסקול עבור סרט על רוכב האופנועים האוסטרלי, ג'ק פינדליי. הסרט עצמו, כולל מונטאז' הפתיחה המצמרר של תאונות אופנועי מירוץ (כן, עם צילומי הרוגים), זכה בפרסים. מלבד השירה המובהקת של מנהיג הלהקה, דייויד אלן, וגיטרת הגליסאנדו הממיסה את המציאות, הפסקול מביא את להקת גונג באופן חסכני, ללא צלילי סינטיסייזרים. גילי סמית' נמצא פה ומשמשת כלוחשת החלל האמיצה והסקסופוניסט / חלילן, דידייה מלהרבה, נמצא גם הוא בהישג יד.

לצדם באים המתופף פיפ פייל והבסיסט כריסטיאן טריטש. מי שמחפש בתקליט זה את הטריפ הגונגי הברור, עלול להתאכזב מרה. אחרים, שמחפשים לגלות צד נוסף בלהקת גונג האהובה עליהם - יופתעו ולטובה. התקליט בנוי סביב ארבעה קטעים, כשהקטע WHAT DO YOU WANT הוא וריאציה של FOHAT DIGS HOLES IN SPACE שנמצא בגרסה שונה בתקליט CAMAMBERT ELECTRIQUE. הקטע BLUES FOR FINDLAY מגיע בגרסאות ווקאלית ואינסטרומנטלית.

דייויד אלן: “נכנסנו לאולפן ללא תיכנון מוקדם. לא ערכנו חזרות לקראת ההקלטה. פשוט הקלטנו והשלמנו את הפסקול הזה עם טייקים ראשונים של כל קטע. כל הסיפור הוקלט ועבר מיקס תוך יומיים. לאחר מכן אפילו הופענו בכמה בתי קולנוע, ברחבי צרפת, היכן שהסרט הוקרן. עכשיו, בזכות זה, נוספו לקהל שלנו גם אופנוענים כבדים”.

בונוס: באפריל 1972 יצא תקליט הבכורה של להקת MATCHING MOLE. באותו חודש פרש הקלידן דייב סינקלייר מהלהקה.

בשנת 1971 הרגיש המתופף רוברט וויאט שהלהקה שהוא הקים, סופט מאשין, כבר לא אוהבת אותו. הוא חש בודד במערכה מול שלושה חברים אחרים שחשבו בגל תדר שונה ממנו וניגנה בעיקר ג'אז-רוק אינסטרומנטלי. וויאט נבעט מהלהקה אחרי צאת אלבומה הרביעי. אחרי פרישתו מהלהקה הוא כינס שלושה חברים מסצנת הרוק של איזור קאנטרברי; פיל מילר בגיטרה, דייב סינקלייר בקלידים וביל מקורמיק בבס. סינקלייר פרש בדיוק באותו הזמן מלהקת קרוואן. פיל מילר הגיע מלהקת DELIVERY. מקורמיק הגיע מלהקת QUIET SUN. למרות פרישתו מסופט מאשין, וויאט עדיין היה מחויב חוזית כאמן סולו לחברת התקליטים CBS. כך שהתקליט של מאצ'ינג מול היה אמור בהתחלה להיות בכלל תקליט סולו שלו. וויאט בחר להציג בפני החברה את מאצ'ינג מול כהרכב שימלא את חובותיו כהלכה.

הוא שכר דירה לחזרות מוסיקליות במערב לונדון והוא וחבריו החדשים ליצירה עבדו על קטעים כמו MOON IN JUNE (אותו יצר וביצע בתקליט השלישי של סופט מאשין), BEWARE OF DARKNESS של ג'ורג' האריסון ועוד. פה ושם הם אהבו להחליף ביניהם כלי נגינה ולהתנסות מוסיקלית בשילובים שונים. השם שנבחר ללהקה, מאצ'ינג מול, הוא קריצה על השם "סופט מאשין". כי MATCHING MOLE נשמע ממש כמו "סופט מאשין" כשאומרים את זה בצרפתית. כל הקטעים בתקליט הבכורה שיצא (חוץ משניים) נכתבו על ידי וויאט.

השיר הפותח O CAROLINE הולחן על ידי דייב סינקלייר. וויאט כתב את המילים על פרידתו מקרוליין קון, חברתו אז. היא הייתה אהבתו הגדולה לאחר שעזב את אשתו הראשונה, אבל היא לא רצתה כלל להתחתן. היא רצתה לחיות כציפור חופשיה. וויאט חשב אחרת וניסה להתאבד. הוא הובהל לבית חולים וחייו ניצלו, אך ליבו נותר מרוסק והוא הפך בלתי נסבל כלפי הסביבה. זה היה אי שם בשנת 1971. הוא ניגן עם אנשים שונים וחיפש את עצמו. למרות כשרונו הרב, לא היה הרכב שחפץ בשירותיו כמתופף וכזמר מוביל. אז הוא הקים סביבו את מאצ'ינג מול.

חברי הלהקה נכנסו לאולפן ההקלטה כדי להקליט את קטעי התקליט מבלי שהופיעו אפילו הופעה אחת. ההקלטות לא היו חפות מתקלות ואי נעימויות אחרות; גיטרת הפנדר בס של ביל מקורמיק נגנבה ממנו ממש לפני תאריך ההקלטה. מכשירי ההקלטה לא פעם קרסו ושביתה של התעשיה הבריטית הובילה להפסקות חשמל רבות. חלל האולפן היה קר כשרק תנור אחד קטן עם ספירלה הוצב לחימום. חברי הלהקה התגודדו לא פעם סביב המכשיר הקטן הזה, התחממו קלות וחזרו לכלי הנגינה כדי לבצע טייק נוסף להקלטה. הקור גם הקשה על כיוון הגיטרות.

עיתון SOUNDS פרסם ביקורת על התקליט: "אחד הדברים הטובים בלהקה הזו הוא שהיא עושה את הדברים הכי לא צפויים. חברי הלהקה יוצרים לעצמם תבנית בסיס מסוימת ואז מתעופפים ממנה לאן שבא להם". במלודי מייקר נכתב בביקורת: "מה שיש לנו כאן זו להקה שנמצאת בשלב הראשון בסולם שלה לקראת טיפוס בטוח. הלהקה הזו יכולה לנצח כל להקה אחרת".

אבל ההצלחה לא הגיעה במהרה ורוברט וויאט אמר לעיתונאי בזמנו: "המצב כעת גרוע יותר ממה שחוויתי בתחילת הדרך של סופט מאשין. בגלל שבזמנו יכולתי להשתעשע מוסיקלית ועדיין לחיות בבית של אמא שלי ולהתאמן ללא הרף. היום אני צריך גם לדאוג לשכר דירה ולאוכל".

דייב סינקלייר היה הרבה יותר מסתם נגן שכיר בהרכב. הוא היה מוזיקאי עם אילן יוחסין משמעותי בסצנת הרוק המתקדם של קנטרברי. כחבר מייסד של קרוואן, הוא היה גורם מרכזי בעיצוב הצליל של הלהקה על פני שלושת האלבומים המשפיעים הראשונים שלה. נגינת אורגן האמונד המיוחדת שלו, במיוחד בדגם הA-100 המועדף עליו, הפכה למאפיין מכונן של צליל המקלדת של קנטרברי. יתר על כן, סינקלייר היה כותב שירים מוכח. אז במאצ'ינג מול, סינקלייר שיחזר את תפקידו והביא את הסאונד המבוסס והרגישויות המלודיות שלו למיזם החדש. תרומתו הבולטת לאלבום הבכורה הייתה המוזיקה של השיר O CAROLINE, הכוללת מילים של וויאט על הפרידה מאהובתו. נטייתו של סינקלייר לכתיבה מובנית ומבוססת שירים עמדה בניגוד לעניין ההולך וגדל של וויאט באימפרוביזציה חופשית ובטקסטורות אוונגרדיות. הניגוד הזה יתגלה בסופו של דבר כקו השבר של ההרכב המקורי. דיבב מקריי נכנס במקום סינקלייר למאצ'ינג מול. זמן קצר לאחר מכן הפך סינקלייר לקלידן של להקה חדשה אחרת - האטפילד והצפון. אבל גם שם הוא לא החזיק מעמד זמן רב והחליף אותו דייב סטיוארט (לא ההוא מהצמד יוריתמיקס, כן?).

הגיטריסט, פיל מילר: “דייב (סינקלייר) לא נשאר זמן רב במאצ'ינג מול. היה קשה למצוא מוסיקאים שרוצים לעשות את כל הדברים השונים שעשינו. עשינו הופעה בבריסל בה היה צורך רק ​​לאלתר - והוא היה מאוד דמיוני בנגינתו אבל הוא שנא את זה. הוא רק רצה לעשות שירים. אתה לא יכול לעשות שמונה שירים כמו O CAROLINE. מה אתה תעשה? הו אנט? הו ג'קלין? הו סוזי? זה נהיה קצת לא משכנע. באמת שהוא הרגיש חוסר ביטחון באופי הניסיוני שלנו. אז הבאנו את דייב מקריי, ששמח לנסות כל דבר - הוא מוסיקאי מיומן באמת. הוא מאוד נהנה מהסכנה לנגן במצב לא בטוח”.

באפריל 1972 פורסמה כתבה בעיתון SOUNDS על מאצ’ינג מול “...’בפעם הראשונה שרוברט התקשר אליי, הוא אמר שהוא רוצה לעשות אלבום של שירי אהבה’, אומר נגן הבס ביל מקורמיק. זה לא יצא ככה, אבל יש שני שירים בצד הראשון של האלבום, שירים שמייצגים סוג של שחרור של תסכול עבור רוברט וויאט שהיה צריך לקרות לפני שהוא משיל את העור של סופט מאשין שלו ומתחיל לקבל מעורבות מלאה בלהקה החדשה. ’מלבד הרצון להיכנס ללהקה חדשה, גם בניתי מידה מסוימת של תסכול בזמן שישבתי בבתים פוטנציאליים שונים, כתיבת מכתבים לאנשים שהפכו למילים וכתיבת מילים שהפכו למכתבים והתבלבלתי. הצטברה מידה מסוימת של תסכול שלא דחיתי קודם לכן".

כשאתה יושב בדירה של נגן המקלדת דייב מקריי, מדבר עם הלהקה, אתה שם לב שההססנות והבלבול של הראיון האחרון שלנו (מדצמבר 1971) פינו את מקומם לתחושה הרבה יותר חזקה של ביטחון ואופטימיות. מעולם לא ראיתי את רוברט שופע ביטחון עצמי אבל הפעם הוא הרבה יותר קרוב לזה. תקופת השינוי הסתיימה, ועכשיו זו שאלה של הלהקה כפי שהיא עכשיו (דייוויד סינקלייר, נגן האורגן המקורי, עזב ודייב מקריי הצטרף במשרה מלאה).

‘כשאני לא מנגן’ , אומר רוברט, ‘אני שוכח שנועדתי להיות מתופף, אז אני יושב במקומות עם פסנתרים ושר שירים ואני חושב 'אה כן, זה מה שאני עושה'. ואז כמובן כשאני באמת עובד שוב, אני מגלה שאני בעצם מתופף. זה לא הקושי הטכני, זה הקושי הרגשי של להיות בתפקיד אחר לגמרי בלהקה - לשיר שירים ולנגן בתופים זה מערכת יחסים שונה לגמרי שיש לנהל עם כולם. אני מוצא שזה טבעי יותר כשאני בעצם עובד מנקודת מבט של מתופף. התחלתי לתופף רק כי אף אחד אחר לא יכל. היו אנשים בסביבה עם פסנתרים וגיטרות ודברים והם היו צריכים מתופף. ניסיתי לשיר עם מתופפים אחרים אבל הם אף פעם לא עשו את זה כמו שצריך, והדרך לוודא שהמתופף עושה זאת נכון זה לנגן בתופים בעצמך. אבל לא פתרתי כך את הדילמה, החלטתי שאני באמת נגן אורגן. אני הכי שמח כשאני מאוד מאוד כועס ומנגן במלוטרון, או משהו כזה. אבל זה לא קשור למיומנות והייתי חייב להיות מאוד כועס לעלות על הבמה ולגעת במקלדת’.

אז עכשיו וויאט עם מאצ’ינג מול. פיל מילר: ‘אנחנו מנגנים עבור קהל, אבל בעיקר כדי לתת להם משהו שהוא שלנו ולא מה שהם חושבים שאנחנו יכולים לעשות. אנחנו רוצים לתת להם משהו שהוא הזהות שלנו, לא מה שהם יכולים להטיל עלינו’. כולם די מרוצים מהתקליט כפי שהוא - למרות שהסאונד היה יכול להיות הרבה יותר טוב אם היו מרשים להם להשתמש באולפן מודרני עם הציוד המתאים. ‘אנשים אומרים 'למה לעשות את האלבום לפני שהקמת את הלהקה?', אבל הסיבה הייתה שרציתי. העיסוק שלי לפני שעזבתי את הלהקה שהייתי בה קודם היה שיש כמה דברים קטנים שרציתי לעשות. רציתי לחזור לעסק האמיתי של יצירת מוסיקה, שהוא למעשה שיתוף פעולה’...”

באותו זמן חיממה מאצ’ינג מול בהופעותיו של איש הבלוז, ג’ון מאייאל. הבסיסט, ביל מקורמיק: “אין ספק שלא היינו להקת החימום האידיאלית עבורו. בעיקרון, שילמנו כדי לעשות את זה, סיפקנו את מערכת ההגברה כך שזה עלה לנו כסף. זה היה שילוב מוזר. בחלק מהמקומות בהם הופענו, אהבו אותנו יותר מאת מאייאל, במיוחד בפריס שבה היינו במרכז תשומת הלב. אני חושב שג’ון מאייאל הבין שזה היה קצת שילוב מוזר כי היינו אמורים לנסוע איתו לגרמניה אבל נשלפנו מזה”.

בונוס: החודש, אפריל, בשנת 1970 נאמרו גם הדברים הבאים מהמוסיקאים שפורסמו אז בעיתון מלודי מייקר:

קית' רלף, הזמר של להקת רנסאנס: "חלק מההופעות שלעשינו בארה"ב באוניברסיטה ובמכללות היו מאוד גרוביות אבל התאכזבתי משני אולמות הפילמור איסט ופילמור ווסט... נראה לי שהמקומות ההם מאוד עייפים - מופעי האור וכו' היו מאוד מיושנים. הקהל נראה יותר בעניין של מוזיקת ​​גוף מהסוג הזה, במקום לדברים היותר מוחיים שלנו. חלק מהאמרגנים התעקשו לפרסם אותנו בתור הרנסאנס של קית' רלף, כדי לכסות את ההוצאות שלהם, אני מניח, אבל אנחנו מדגישים את העניין של הלהקה, ואנשים הגיבו לזה. היו כמה הופעות מקסימות במערב התיכון, שבהם הקהל הקשיב מאוד, אבל מועדון הוויסקי בהוליווד היה די נורא. זה היה בעיקר מטיילי סוף שבוע שהגיעו כי זה היה ה-מקום ללכת אליו. ברור שייקח יותר זמן לעשות רושם בארצות הברית מאשר כאן. הקהל הבריטי פתוח יותר לשינוי, כנראה בגלל שאמריקה כל כך עצומה, ותקשורת מפה לאוזן קלה יותר כאן. הייתי רוצה לבסס את הלהקה גם כפלטפורמה יצירתית לדברים אחרים... למשל אני די חזק בצלילים אלקטרוניים, ואני רוצה לעשות אלבום כזה מתישהו. זו מוזיקה מאוד תיאורית עם הלהקה הזו. למעשה זו הביקורת היחידה עלינו ששמעתי, שיש יותר מדי ניגוד מוזיקלי בלהקה... מוזיקה משקפת את הגישה שלנו, שמשתנה כל הזמן. המבנה של השירים שלנו חשוב מאוד. הם מתחילים עם מבנה נוקשה שבסופו של דבר נרגע ומתרחב, אבל למרות שאנחנו מאלתרים יותר ממה שהיינו רגילים, אנחנו עדיין לא להקה מאלתרת".

ג'ק ברוס: "המתופף טוני וויליאמס הוא כמו נביא קצב שנשלח ארצה לשנות הכל. מאז ששמעתי את האלבום EMERGENCY של טוני, חשבתי שזו הלהקה שארצה לנגן איתה. אני לא חושב שאנשים ממש תפסו מה הוא עשה באלבום הזה כי הוא כל כך מקדים את כולם אבל צריך מישהו כמו טוני שישים את זה כך. אני מאוד רוצה לראות אותו מקבל הרבה יותר קבלה. אין אף אחד שמנגן אורגן כמו לארי יאנג שנמצא בלהקה הזו. בשני הדייטים הבריטיים שלנו הייתי מאוד מרוצה מהמוזיקה אבל לא הייתי מרוצה מהקבלה הביקורתית. נראה היה שהם מתעניינים יותר בבגדים שלבשנו מאשר במוזיקה. המבקרים צריכים באמת לחשוב איפה הם נמצאים. נראה שהם כל כך הרבה בפיגור מול הקהל. אני חושב שהקהל הבריטי ציפה להרבה שירים של CREAM בהופעה, למעשה עשינו שלושה שירי CREAM מתוך שמונה עשר קטעים בסך הכל. בכל מקרה השלושה שעשינו היו שלי מלכתחילה... חשבתי שלהקת בליינד פיית' הייתה ממש מעולה אבל החברים נכשלו במידה מסוימת כי הקהל ציפה לעוד סוג של להקת CREAM. אני מניח שכל מה שאריק, ג'ינג'ר ואני נעשה - יקבל השוואה ללהקה ההיא. זה מאוד קשה באמת כי אנשים החליטו עלינו משהו מסוים... אני לא ממש מעוניין להוציא תקליטון... כמובן שלא היה אכפת לי לקבל לידיי להיט אבל שוב, יש לי הרבה דברים לעשות עכשיו".

ג'ון פוגרטי, מלהקת קרידנס קלירווטר רווייבל: "אולי הפכתי למוזיקאי כי לא הבנתי כמה קשה זה יכול להיות... אנשים לא מבינים שזה יכול להיות חיים קשים יותר מרוב העבודות הרגילות, אם כי, כמובן, התגמול יכול להיות הרבה יותר גדול. כמובן, אני נהנה לנגן ואני לא חושב שעכשיו אני יכול לעשות משהו אחר. ניסיתי לעשות קריירה מהלימודים ומהעבודות הרגילות שהיו לי, אבל גיליתי שהמסירות לא ממש השתלמה. עבדתי קשה מדי ובסופו של דבר הבנתי שאני טיפש. כשעבדתי בתחנת דלק באמת לקחתי את זה ברצינות. רציתי לעשות את זה טוב ולרצות את כולם... גם חבריי לעבודה וגם הבוסים הרגישו שאני עובד קשה מדי וזה לא היה טוב לקריירה שלי בתחנת דלק. אבל, כמוזיקאי באמת לא צריך להיות גבולות. העבודה הקשה יכולה להשתלם - לפחות בסיפוק אישי אם לא תמיד מבחינה כלכלית. בעיקרון, ישנם שני סוגים של מוזיקאים רציניים - אלה שיוצרים מוזיקה כי הם צריכים להוציא מעצמם משהו, ואלה שצריכים לתקשר עם אנשים אחרים. אני קצת משניהם, אני מניח. אתה עושה את מה שאתה מרגיש שאתה צריך לעשות קודם. ואז, ברגע שאתה מרוצה שזה באמת מה שאתה רוצה לומר, אז אתה מנסה לומר לאחרים. מעולם לא האמנתי לסיפורים האלה על אמנים שישבו שם למעלה בחדריהם ולא אכפת להם שאנשים אחרים יראו את העבודה שלהם. בסן פרנסיסקו לפני כמה זמן, כולם אמרו שהם לא רוצים לעשות תקליטי להיטים. זה היה רק ​​תירוץ, כי הם לא עשו להיטים. האם אתה יכול לדמיין סופר שלא רוצה שמישהו יקרא את מה שהוא כתב? בלהקה, אנחנו מוזיקאים טובים יותר עכשיו. הצמיחה הגדולה ביותר הייתה בשנתיים האחרונות ואנחנו מצפים שכל אלבום יהיה טוב יותר מהקודם. אנחנו עדיין לא מרגישים שהגענו לגבול הפוטנציאל שלנו. באופן כללי, אני ממציא את החלקים של העיבודים בראש שלי, אבל אני משאיר מקום לאחרים לעשות שינויים. אני תהליך המיון - הם מסננים את הרעיונות שלהם דרך שיקול הדעת שלי. עד כה לא השתמשנו באף מוזיקאי חיצוני בתקליטים שלנו ואני בספק אם נשתמש אי פעם. הלוואי ונישואים היו יכולים לעבוד כמו שהלהקה שלנו עושה. אין לנו שום בעיות בצורה כזו. ואחרי תשע שנים, אפשר היה לחשוב שזה יהיה חסר טעם להיפרד... ההצלחה, כמובן, הפעילה עלינו לחץ נוסף. חוסר פרטיות הוא פקטור בכל זה, אבל זה משהו שאני מוותר עליו די ברצון. זה משהו שאתה צריך לעשות אלא אם אתה רוצה ליצור אויבים. אני לא מנגן מוזיקה מסוג גימיק... לחלק מהאנשים אנחנו נשמעים כמו להקת רוק'נ'רול, אולי, למרות שעבורנו זה לא רוק'נ'רול. אנחנו נוגעים בהרבה דברים, אבל כולם דברים שאנחנו מרגישים. יש קצת בלוז במוזיקה שלנו, אבל זה לא בלוז. אנחנו להקת פולק-רוק שכזו. כולנו מאזינים להרבה דברים ואני מניח שאולי אנחנו מושפעים מהם. אף אחד לא מקשיב לתחנת רדיו אחת או לאמן אחד או לסוג אחד של מוזיקה. אני ניגש למוזיקה ולמילים כרעיונות נפרדים לגמרי. אני מנסה לגרום למילים לעמוד בפני עצמן כשיר. קראתי הרבה ספרים על סופרים ועל הדרך שבה הם ניגשים לתפקיד. חשבתי שאולי יש נוסחת קסם, אבל אין. הייתי רוצה להתחיל לעשות תקליטים לגמרי לבד. אני לא מתכוון לעזוב את הלהקה, אלא רק לעשות תקליט שבו אני מנגן הכל".

להקת יס מודל החודש, אפריל בשנת 1972. יש בעיות וגם רעיונות - לפי הגיטריסט, סטיב האו.

בעקבות סיבוב הופעות מקיף באמריקה, חזרה להקת יס לאנגליה וגילתה כי לא רק אולם תאטרון ריינבאו הלונדוני, שם הופיעו כמה הופעות, נסגר, אלא שגם הרויאל אלברט הול הטיל איסור על הופעות של להקות פופ ורוק.

אלו היו שני אירועים שהצביעו על הבעיה ההולכת וגדלה בבריטניה, שבה ממשיכות להופיע להקות מצוינות רבות, אך מעגל העבודה יורד כל הזמן, בגלל מחסור במקומות טובים להופעות. "זה נהיה הרבה יותר מסובך", אמר סטיב האו, גיטריסט הלהקה, לרקורד מירור. “הכישלון של אולם ריינבאו שנסגר היה ממש חבל, כי בעיני הייתה שם ההופעה הכי טובה שעשינו באנגליה וכל כך ציפיתי לחזור לשם. אני לא אוהב את הרעיון להופיע במתחם של בריכת שחייה, כמו אמפייר פול. זה קצת קר שם מבחינת אווירה". הרעיון האחרון שהיה אז בקרב חברי הלהקה הוא להופיע בקריסטל פאלאס, לאחר שיחזרו מסיבוב הופעות אמריקני נוסף, שתוכנן לחודש יולי.

האו: “קריסטל פאלאס נראה לי המקום המושלם להופעות מכיוון שהוא מאורגן מאוד, אתה יכול להביא לשם הרבה אנשים; יש עצים ודשא ומרבץ נחמד לשבת עליו. בהחלט נעשה שם הופעה, ויש לי חשק לנגן גם בראונדהאוס. עם זאת, סיבוב הופעות בבריטניה אינו משתלם לכל להקה. מנקודת מבט של להקה, אתה צריך לעבוד קשה מאוד ולא לקבל הרבה בחזרה - וזו לא דרך נחמדה להסתכל על אנגליה, אבל האמת היא שאתה לא יכול להרוויח כסף כאן.

במשך שישה שבועות, ועם מנוחה של ארבעה ימים בלבד, יס הסתובבה באמריקה, ובשל גודל המקום ושפע המכללות והאולמות שאפשר להגיע אליהם, יכלה הלהקה להמשיך להסתובב שם לאורך שנים. אבל למרות ההנאה, ליס לא הייתה כוונה לעבור לצמיתות מעבר לים.

"הסיבוב היה עבודה קשה, במיוחד בחוף המערבי שבו הקהל קצת יותר התנגד לנו. בחוף המזרחי התפשט המוניטין שלנו מהר מאוד, עכשיו כיסינו את החוף המערבי ונראה שהקהל התחיל להבין אותנו". גם פסטיבלי רוק הפכו להיות דבר פחות מושך לחברי יס. האו: "במובן מסוים, דברים מסוג זה נראים לי קצת מיושנים. פסטיבל שנמשך שלושה ימים מעורר כל כך הרבה דברים רעים לדעתי". יש גם תכנון לפרויקט מיוחד, שההיסטוריה תגלה שלא יצא לפועל - והוא תקליט של האו וזמר להקת יס, ג'ון אנדרסון, עם המוסיקאי, ג'וני האריס. האו: "צד אחד יהיה מורכב משיריו של ג'ון, שעליהם ג'וני האריס יעבוד, ואנו מקווים לעשות את הקטע MOOD FOR A DAY עם תזמורת. כל זה דורש הרבה עבודה וזה בשלבים מוקדמים, אבל אנחנו עושים את הצעדים הראשונים לקראת זה”.

באפריל 1972 יצא התקליט השני של KINGDOM COME שנקרא כשם הלהקה. ברקורד מירור נכתב אז בביקורת: “יאמר לזכותו של ארת’ור בראון שהוא לעולם לא הולך על בטוח. עם קול כמו שלו הוא כבר יכל להיות כוכב עשיר ונוצץ. אבל כשיורים הרבה לכיוון הירח - לרוב מפספסים. והרבה מצלילי התקליט הזה נשמעים כמו יום במעבדת האפקטים של הבי.בי.סי”. בעיתון NME נכתב: “זה תקליט מבדר למדי כשכמה קטעים בו נערכו ביד גסה, בין מוסיקה ואפקטים”. בעיתון דיסק נכתב: “זו אולי אחת הלהקות המקוריות ביותר שנשארו בארצנו. המוסיקה והרעיונות שלה הם לגמרי שלה. זה תקליט נחמד והתחלה של משהו שוודאי יהיה מופע בימתי מדהים”. במלודי מייקר נכתב: “זה אלבום גאוני ונוצץ, עם המון הומור ורעשים מוזרים”.

באפריל 1972 התרוצצו שמועות שרוברט פריפ יצטרף לג'ון הייסמן ללהקה חדשה, כאשר התחייבויותיו עם קינג קרימזון לסיבוב ההופעות בארה"ב יושלמו. כצפוי, זה לא קורה בפועל.

באפריל 1972 יצא התקליט SECOND WIND של בריאן אוגר ולהקת OBLIVION EXPRESS. הפעם נוסף להרכב זמר מוביל - אלכס ליגרטווד. אבל למרות ההבטחה הגדולה עם ליגרטווד בהרכב, הוא בחר, עם סיום ההקלטות, לחזור לצרפת כי אשתו הגיעה משם. עזיבתו גרמה לקשיים, לזמן מה, בהרכב. בעיתון DISC נכתב אז בביקורת על התקליט: “אחרי שראיתי את ההרכב הזה בהופעה, התקליט הזה הוא סוג של אכזבה. הוא לא רע אבל מאכזב”. במלודי מייקר נכתב: “אחד התענוגות בתקליט הזה הוא השימוש של אוגר בפסנתר אקוסטי ובפסנתר חשמלי. יש במוסיקה החדשה מטרה ברורה שמשום מה נעדרה מהתוצרת של אוגר בעבר”. בעיתון RECORD COLLECTOR נכתב אז: “זה תקליט נחמד, עם שילוב נחמד של ג’אז ורוק בסולואים. אבל השירה של אלכס לגרטווד חורקת מדי והורסת כמה רגעים טובים. כמו כן, הקטעים ארוכים מדי”.

באפריל 1972 סיפר איאן אנדרסון את דעתו של התקליט החדש של ג’ת’רו טול: “זה תלוי בכל מאזין למצוא בו את מה שהוא רוצה. אני תמיד מופתע ממה שאנשים מוצאים כמשמעות במוסיקה שלי. כבר שמעתי אמריקאים שנותנים כל מיני הסברים לכותרת לשם THICK AS A BRICK. מישהו אינטליגנטי שנשמע כמו שטויות. את הרעיון ליצירה קיבלתי מאשתי ג'ני. קיבלתי את ההשראה לתקליט החדש משמונה או עשר שורות במכתב שהיא כתבה לי בפעם האחרונה שהלהקה הייתה בסיבוב הופעות. התקליט די מסובך ומאוד אישי. הטקסטים משתוללים לא מעט, אם כי אני מניח שיש להם סוג של סדר כרונולוגי. הם די מודגשים, עם הרבה שכנוע מאחוריהם. למרות שאני מניח שהם נשמעים חסרי משמעות וסתומים בחלקים מסוימים. התקליט AQUALUNG אף פעם לא נועד להיות תקליט קונספטואלי, אבל המבקרים שאמרו שכן. בערך באמצע הדרך הבנתי שלשני שלישים מהשירים יש איזושהי קשר לדת או ליחס שלי לדת, אבל אף פעם לא התכוונתי שהתקליט יהיה יחידה אחת. מאז, בגלל זה, רציתי לעשות תקליט שיהיה באמת תקליט קונספט. זה לא קונספט לירי שנבנה סביב שום נושא אחד. זה קונספט מוסיקלי: כל מיני קווים מוסיקליים חוזרים ומופיעים לאורך כל הדרך, לפעמים בסולמות שונים או בחתימות קצב שונות. אין חלוקות ביצירה, אבל אני מניח שאתה יכול לחלק את זה לחמישה או שישה קטעים. "קטע ארוך כמו זה קשה יותר לחברים בלהקה לנגן, אבל אני יודע שהם אוהבים לעשות דברים יותר מסובכים מוסיקלית. ג’ת’רו טול זה לא אני, אבל אני ג'ת’רו טול. אני החבר הבכיר בלהקה מבחינת החבר המקורי היחיד שנותר לכתוב את כל השירים שלנו. אני מרכז את המוסיקה על הבמה ובאולפן. אבל מה שהלהקה עושה בצורתה הסופית תלוי בחמשת החברים שמרכיבים אותה. כולנו בעצם שותפים בג'ת’רו טול: כולנו מקבלים חלקים שווים עבור ההופעה. אני אישית לא מתכנן לעשות שום אלבומי סולו, אז אם הם רוצים לכתוב ולהלחין, הם בהחלט יכולים לעשות זאת בעצמם מחוץ ללהקה. אני שר על החוויה שלי ולא על איזושהי בעיה שכולם משותפים. לא הייתי צריך להתפשר בכתיבה שלי עד עכשיו: מעולם לא נאלצתי לכתוב מוסיקה מסחרית בכוונה".

באפריל 1972 יצא התקליט החמישי של סופט מאשין - לראשונה ללא רוברט וויאט. שמו הוא FIFTH. עם עזיבתו של וויאט עזב גם אלמנט הרוק את הלהקה הזו, אך עדיין זה תקליט מאתגר להקשבה, עם עבודת הקלידים הנהדרת של מייק ראטלדג’ אך גם עם הישענות על סיגנון של להקות אחרות כמו WEATHER REPORT. המתופפים הם פיל הווארד וג’ון מארשל שמשתלבים היטב בעניינים - אך הם אינם כריזמטיים כרוברט וויאט. להקת סופט מאשין נשמעת טובה, אך השאלה הגדולה היא - מה קרה ללהקה הזו, שפעם הייתה החלוצה ולהקות רבות נעו אחריה בקנאות רבה? האם היא הפכה ללהקה שנגררת אחרי טרנדים שאחרים יצרו?

באפריל 1972 יצא התקליט השלישי של להקת ARGENT ושמו ALL TOGETHER NOW. תקליט זה מכיל שירי פופ לצד הבלחות רוק מתקדם ברורות. השיר הפותח הוא הלהיט הגדול הראשון של הלהקה, HOLD YOUR HEAD UP. בעיתון NME נכתב אז בביקורת: “לתקליט זה יש שם מתאים כי הביחד הוא מה שמאפיין אותו. ארג’נט היא להקה מהודקת ומדויקת, אם כי גם זורמת וגמישה. המוסיקה פה היא מהטובות שהיא הביאה כתקליט”. בעיתון CREEM נכתב: “זה תקליט מהנה, עם חטיבת הקצב של הבסיסט ג’ים רודפורד והמתופף בוב הנריט, שמאפשרת לגיטריסט ראס באלארד והקלידן רוד ארג’נט לחקור את יחסי הגומלין שלהם במוסיקה הזו”.

באפריל 1972 יצא התקליט השלישי של להקת ווישבון אש ששמו ARGUS. בביקורת בעיתון דיסק נכתב אז: “זה הדבר הגדול ביותר שהלהקה אי פעם עשתה. אנחנו באמת מקווים שכולם חושבים כמונו בזמן שאנחנו מתלהבים. הם לקחו צעד גדול קדימה, לא רק מבחינת התוכן בפועל של התקליט, אלא בכל התפיסה והיצירה. ‘זה אולי נשמע אגואיסטי’, אמרו חברי הלהקה, ‘אבל אנחנו ממש גאים בתקליט, כי זה תיאור מדויק להפליא של הרגשות שלנו שבאים לידי ביטוי באמצעות המוסיקה שלנו - זה בדיוק מה שאנחנו רצינו’...” שם התקליט הגיע מסטיב אפטון המתופף לאחר חילוקי דעות רבים לגבי מה שצריך להיוֹת. "זה נלקח מהמיתולוגיה היוונית ויש לזה כמה משמעויות", גילה סטיב. "זה אומר ‘שומר ערני’ וזה גם ענק בעל מאה עיניים שהוכנס למערה כדי להגן על משהו - וזה פשוט נראה מתאים מאוד”.

באפריל 1972 יצא התקליט השלישי של CURVED AIR ושמו PHANTASMAGORIA. התקליט סימן תקופה של צמיחה אמנותית ומתח מאחורי הקלעים עבור הלהקה. בראיונות, נזכרה הזמרת, סוניה קריסטינה, שהקונספט של התקליט צץ באופן אורגני, שעוצב על ידי העניין המשותף של הלהקה באוונגרד והרצון שלה לחקור טריטוריות קוליות חדשות. "רצינו ליצור עולם שיהיה תיאטרלי, כמעט קולנועי, עם מוסיקה שלקחה את המאזין למסע", היא הסבירה. תהליך ההקלטה התרחש באולפני ADVISION בלונדון, שם הלהקה עבדה בשיתוף פעולה הדוק עם המפיק פיטר הנדרסון, שהיה חלק בלתי נפרד בסיועו להשיג לה את נופי הסאונד המורכבים שלה. עם זאת, המפגשים באולפן לא היו חפים מאתגרים. בעוד שחברי הלהקה היו מאוחדים בחזונם האמנותי, מתחים אישיים שרטו מתחת לפני השטח.

פרנסיס מונקמן, הידוע ביכולת הטכנית שלו, הקפיד במיוחד על העיבודים והסאונד של האלבום. מונקמן, שהיה לו רקע בקומפוזיציה קלאסית, התעמת לעתים קרובות עם חברים אחרים על כיוון יצירתי. הוא דחף לדיוק ומורכבות, מה שהוביל לפעמים לסשנים ארוכים של הקלטה ולחילוקי דעות לגבי האופן שבו יש לנגן או לערוך מיקס לקטעים מסוימים. דאריל וואי, שהכינור שלו העניק ללהקה צליל מובהק, מילא תפקיד מכריע בעיצוב האלמנטים התזמורתיים של האלבום. הרקע הקלאסי שלו עזר לפתח את המרקמים השופעים אבל גם הוא הרגיש את העומס של תהליך ההקלטה. החזון המוסיקלי שלו התנגש מדי פעם עם זה של מונקמן. בראיונות סיפרה קריסטינה על גישתה לכתיבת המילים לשירים: "ניסיתי לתעל את הדמויות המוזרות והנפלאות האלה, שהיו לפעמים טרגיות. המוסיקה נתנה לי הרבה מקום לשחק עם מצב רוח ורגש, ורציתי מילים שישקפו את זה”. זה היה התקליט האחרון של הלהקה בהרכבה המקורי ובעיתון MUSIC WEEK נכתב אז בביקורת שהשירים טובים יותר מבעבר. בביט אינסטרומנטל נכתב: “זה נשמע יותר רגוע מאשר בשני התקליטים הקודמים. יש פה יותר איזון”.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים 

הרצאות מוסיקה שלי ותכני מוסיקה מיוחדים לפלטפורמות שונות - לפרטים והזמנות: 050-5616459