רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-27 באוקטובר בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-27 באוקטובר (27.10) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "נהגתי להשקיע שעות רבות בחיקוי זמרי בלוז בבית וזה שיגע את אמי. זה מאד פגע בי. עכשיו זה נשמע מגרוני כמו מקרה רע של הצטננות" (רוד סטיוארט, בעיתון מלודי מייקר, שנת 1971)

היהלומים האבודים של ג'ון לנון.

ב-27 באוקטובר בשנת 1986 יצא בארה"ב אלבום "חדש" לג'ון לנון ושמו MENLOVE AVENUE. שש שנים לאחר הירצחו, יוקו אונו שלפה מהארכיון את ההקלטות הכי כאוטיות וחשופות של לנון – והעולם בחר להתעלם. מה קורה שם?

שנת 1986 הייתה ממילא תקופה משונה ורוויית געגוע: פול מקרטני הוציא אז את תקליטו PRESS TO PLAY, ג'ורג' האריסון התעסק בהפקת סרטים בחברת 'הנדמייד פילמס' וחימם מנועים לקראת הקאמבק הגדול שלו, ויוקו אונו כבר הספיקה לשחרר מוקדם יותר באותה שנה את אלבום ההופעה החיה LIVE IN NEW YORK CITY שהוקלט עוד ב-1972 במדיסון סקוור גארדן. רבים בקהל ובביקורת עיקמו את האף וטענו שמדובר בעוד תרגיל מסחרי ציני לגריפת מזומנים – "יוקו בטח צריכה לקנות עוד בית חדש או כמה מטוסי בואינג", כפי שלגלגו לא מעט מבקרים ציניים באותם ימים שגם צחקו מהחידה שהסתובבה בקרב רבים - מה זה קטן, צהוב וחי על חיפושית?

וכמעט שש שנים לאחר מותו, נחת בחנויות התקליטים בארצות הברית משלוח מפתיע: תקליט "חדש" מאת ג'ון לנון. השם שנתנה לו יוקו אונו היה MENLOVE AVE, כשם הרחוב המפורסם בליברפול בו גדל לנון בביתה של דודתו מימי. זה היה האוסף השני של חומרים נדירים שהיא הוציאה בשמו, והוא הציג לראווה עטיפה ייחודית שעיצב לא אחר מאשר אמן הפופ הנודע אנדי וורהול. וורהול יצר את הפורטרט הצבעוני המפורסם הזה על בסיס צילום של לנון עוד מ-1971, וזו הפכה למעשה לאחת מיצירותיו המסחריות האחרונות לפני מותו הפתאומי בתחילת 1987. הציפיות, כמו תמיד כשמדובר בלנון, היו בשמיים, אך התגובה הייתה... ובכן, צוננת.

התקליט החדש פשוט לא הצליח להמריא. באנגליה, מולדתו של לנון, הוא אפילו לא הצליח לגרד את מצעד המכירות. באמריקה הוא הגיע בקושי למקום 127 המאכזב ביותר. נראה היה שרוב המעריצים פשוט פספסו את הרכבת, ולא הבינו שבתוך החבילה המוזרה הזו הסתתרו כמה יהלומים אמיתיים, גם אם לא מלוטשים.

שני חצאים של אישיות אחת: מפיק מגלומן מול זמר שבור

התקליט הזה היה חיה מוזרה, מחולק באופן ברור לשני צדדים שונים לחלוטין. מעניין היה שיוקו בחרה לכלול בו, זה לצד זה, שתי תקופות הפוכות בחייו של לנון בשנות השבעים. צד אחד תיעד את התקופה הכאוטית ביותר שלו, וצד שני את הרגעים החשופים והאינטימיים ביותר שלו. במבט כולל, האלבום סיפק למעריצים חמישה שירים חדשים שלא ראו אור קודם לכן וחמישה אאוט-טייקס של שירים מוכרים. זה בהחלט מספיק כדי לעורר עניין עמוק אצל כל מי שהמוסיקה הזו זורמת בעורקיו. הניגוד בין הצדדים פשוט מהמם: חמשת הקטעים הראשונים נשמעים כמו רצועות מוגמרות ועמוסות בכל כובד משקלו של "קיר הסאונד", בעוד חמשת הקטעים בצד השני נשמעים גולמיים לחלוטין, כמעט בלי שום דבר זולת הגיטרה של לנון, תופים, פסנתר, קולו החשוף וכמה שריקות חינניות.

אתחיל עם צד א', הצד "הבעייתי" יותר. צד זה הכיל אוסף של הקלטות גנוזות מסשנים סוערים במיוחד שהתקיימו בסוף 1973. באותה תקופה, לנון היה שרוי עמוק בתוך מה שהוא כינה "סוף השבוע האבוד" שלו. הוא היה פרוד מיוקו, בילה בלוס אנג'לס עם בת זוגו הזמנית, מאי פאנג, והשתולל לא מעט. באותם חודשים בדיוק, חברו פול מקרטני שרף את המצעדים עם BAND ON THE RUN, רינגו סטאר הוציא את אלבום הסולו המצליח RINGO שבו ניגנו כל ארבעת המופלאים בנפרד, ולנון עצמו בילה לילות של הוללות ואלכוהול עם הארי נילסון, הפיק עבורו את PUSSY CATS, ואף נזרק ממועדון הטרובדור המפורסם לאחר שהפריע להופעה של האחים סמוטרס כשהוא חובש מוצר היגיינה נשי על ראשו. בעייתי - כמו שכתבתי...

לנון חש מבולבל, איבד את הביטחון האמנותי שלו ופחד שכולם מתעניינים בו רק בגלל הישגיו מהעבר ולא בגלל ההווה. בניסיון למצוא השראה וגם בגלל תביעה שחטף מבעלי הזכויות של שיר על צ'אק ברי ממנו גנב ללהיט של הביטלס, הוא פנה חזרה לשורשים, לרוק'נ'רול הישן והטוב שעליו גדל. הרוק'נ'רול הזה זרם לו ב-DNA, אבל לנון החליט, משום מה, להפקיד את ההקלטות האלו בידיו של המפיק עמו עבד - פיל ספקטור. התוצאה הייתה כאוס מוחלט. ספקטור, שהיה ידוע בשיטות העבודה הקיצוניות שלו, ריפד את השירים בהפקה מנופחת ומוגזמת, במה שזכה לכינוי "קיר הסאונד" שלו. 

האולפן היה מלא בנגנים שיכורים, האווירה הייתה פרועה, ובשלב מסוים ספקטור אפילו ירה באקדח בתקרת האולפן. בסופו של דבר, המפיק פשוט נעלם עם הסלילים. לנון נאלץ להקליט את רוב תקליט הרוק'נ'רול שלו מחדש מאוחר יותר. צד א' של MENLOVE AVE הציג לעולם בדיוק את אותן הקלטות אבודות ומטורללות עם ספקטור. זה לא תמיד עבד, בלשון המעטה. לו היה בוחר במפיק שפוי יותר, סביר להניח שהשירים היו מקבלים צליל אותנטי ונאמן יותר למקור.

כשצוללים לעומק הקטעים של צד א', מגלים פנינה מופלאה אחת שמצדיקה לבדה את העסק - השיר HERE WE GO AGAIN, אותו כתב ג'ון יחד עם ספקטור. יש בו מקצב מעגלי מהפנט שנבנה בהדרגה במתח בלתי רגיל – זו יצירה עלומה אך מופתית, שמצדיקה לחלוטין את הנבירה בעמקי הלא-נודע מתוך מטרה אמיתית ולא רק לשם החיטוט. אי אפשר שלא לתהות מדוע השיר העמוק והחד הזה נותר בחוץ ולא שולב בזמנו.

רגע שיא נוסף הוא הבלדה היפהפייה ANGEL BABY, גרסת כיסוי לקלאסיקה של להקת רוזי והאוריג'ינלס משנת 1960. ג'ון העריץ את השיר הזה מנעוריו, ואף הצהיר לא פעם שהוא אוהב אותו יותר מכל שיר שהוא עצמו כתב. הביצוע כאן זכה לאחד העיבודים הבומבסטיים ביותר שנשמעו אי פעם אצל לנון: ריף כלי הנשיפה הכבדים שוקל כמו מאה טון ומועך את המאזין מיד, אבל נקודת החסד האמיתי הוא השירה של ג'ון, שמגיעה לשיאה בפלצט המתוק והממיס ביותר שהוא יכל להפיק. הקטע הזה היה יכול להשתלב מצוין עוד באלבום SOMETIME IN NEW YORK CITY, אילו לנון רק רצה לרכך מעט את המטען הפוליטי הכבד של אותם ימים.

מנגד, יש פה את הביצוע לשיר MY BABY LEFT ME – במקור של זמר הבלוז ארתור 'ביג בוי' קרודופ, אותו פרסם אלביס פרסלי – שהוקלט כמעין המנון מקהלה איטי שנזרק בצדק מהאלבום ROCK 'N' ROLL; קולות הליווי הנשיים, שמזכירים באופן חשוד את יוקו, נשמעים מעט מגוחכים ומאולצים.

הקלאסיקה של ספקטור עצמו, TO KNOW HER IS TO LOVE HER, שהוקלטה במקור ב-1958 עם להקת הטדי ברס בהשראת הכיתוב שעל מצבת אביו, מבוצעת כאן בקצב איטי להחריד, עד שנראה שג'ון בעצמו נבהל מהתוצאה.

והשיר ROCK AND ROLL PEOPLE? השיר כלל לא הוקלט עם ספקטור בלוס אנג'לס, אלא עוד קודם לכן, בקיץ 1973 בניו יורק במהלך הסשנים של MIND GAMES. לנון גנז את הביצוע שלו ומסר את השיר לגיטריסט ג'וני וינטר, שהקליט אותו לאלבומו JOHN DAWSON WINTER III ב-1974. הגרסה של לנון היא בוגי-ווגי נחמד אך מעט מגושם, שאף פעם אינו ממריא באמת לגובה של הספירה האנרגטית שפותחת אותו, וזאת למרות כמה תפקידי גיטרה מובילה מבריקים.

הצד השני: הקסם הגולמי של חדר החזרות

אבל אז, המאזינים הפכו את התקליט לצד ב', וקיבלו סיפור שונה לחלוטין. צד ב' היה קפיצה קדימה לשנת 1974. הוא הכיל הקלטות חזרה אינטימיות וחשופות לשירים שלנון הכין עבור תקליט הסולו המקורי האחרון שלו בשנות השבעים, WALLS AND BRIDGES. באותו קיץ של 1974, לנון חזר לניו יורק לאולפני 'רקורד פלנט', החל להתאושש מהבלאגן האישי, ואף שיתף פעולה עם אלטון ג'ון שהתארח בשיר WHATEVER GETS YOU THRU THE NIGHT – שיר שהפך ללהיט מקום ראשון יחיד של לנון כאמן סולו בחייו. בעוד שהתקליט המוגמר שיצא לשוק היה עטוי בהפקה אמריקנית משומנת, מהוקצעת, ויש שיאמרו, מעט חסרת חיים – ההקלטות ב-MENLOVE AVE הציגו את השירים במצבם הטבעי.

בלי הליטוש המוגזם, אפשר היה לשמוע את לנון לבדו עם פסנתר או עם הרכב מצומצם, כמעט כמו בימיו הראשונים כאמן סולו. שירים כמו STEEL AND GLASS או NOBODY LOVES YOU (WHEN YOU’RE DOWN AND OUT) קיבלו פתאום משמעות חדשה. הביצוע המוקדם ל-STEEL AND GLASS, שיר עוקצני ומלא ארס שכיוון לנון ישירות לעבר מנהלו לשעבר אלן קליין, חושף שורות טקסט בוטות וגולמיות בהרבה מאלו ששוחררו לבסוף. כך גם בשירים SCARED, BLESS YOU והדואט הנפלא עם חברו השתיין הארי נילסון ב-OLD DIRT ROAD.

נכון, יש מי שיטענו שכל הטייקים הללו נחותים מהתוצר המוגמר ושרק היסטוריונים פדנטיים ימצאו בהם עניין. אבל עבור מי שמעדיפים את הפשטות האקוסטית הראשונית לפני ששכבות האולפן מכסות הכל, ההקלטות הללו הן תענוג צרוף. הכל שאלה של פרספקטיבה: מי ששמע קודם את האלבום המלוטש יקבל כאן חוויה שונה בתכלית. האינטימיות עלתה פי כמה על ההפקה "המושלמת" של התקליט הרשמי. אלו היו היהלומים הלא מלוטשים האמיתיים.

המבקרים חלוקים: תגלית נדירה או שיירים מהארכיון?

משום מה, התקליט המרתק הזה פשוט נשכח על ידי המעריצים. הוא נפל בין הכיסאות, אולי בגלל העטיפה המוזרה, אולי בגלל הצד הראשון והקשה לעיכול. כך או כך, הוא נותר פריט לאספנים בלבד, וחבל. נותר רק לתהות מה ג'ון לנון המנוח היה חושב על החבילה המשונה והמרתקת הזו שיצאה בשמו.

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת על התקליט: "זה אוסף של יהלומים לא מלוטשים שיצאו לאור מארון ההקלטות של לנון, על ידי אלמנתו, יוקו אונו. התקליט הזה הוא יותר תגלית מאשר אסופת משקעים. זו הצצה מעניינת ללנון האבוד כשהוא בעבודה בעת פרידתו מיוקו. הוא נשמע טרוד רגשית, לא בטוח בדרכו האמנותית וכך הוא בחר ללכת לצליל הרוק השורשי של גיבוריו. השיר ROCK AND ROLL PEOPLE יצא לראשונה בתקליט של ג'וני וינטר בשנת 1974 והוא שיר קליט שהולבש עליו יותר מדי עיבוד של בוגי. השיר SINCE MY BABY LEFT ME הוא חידוש של לנון ופיל ספקטור לשיר של ארתור קרודופ, יחד עם צלילי מסיבה בסגנון מיץ' ריידר. אבל זה חסר את הניצוץ של מה שאלביס פרסלי עשה עם זה בשנת 1956. עם זאת, לנון מפצה על זה עם הגשה ווקאלית טובה.

במהלך הצד הראשון שר לנון, עם ההפקה של ספקטור, כאילו חייו תלויים בזה. השיר TO KNOW HER IS TO LOVE HER הוא, כמובן, החידוש לקלאסיקה של ספקטור כשהפעם נשמע שזה מסר ברור מג'ון ליוקו ו-13 שנים לאחר מכן זה נשמע עדיין ברור רגשית, למרות ערפל אי הוודאות בגלל פרידתו ממנה. צד ב' מקלף את ההפקה הסבנטיזית הנוצצת של התקליט WALLS AND BRIDGES והמילים של לנון לפתע נשמעות כאילו מדובר בסשן ההקלטות של התקליט PLASTIC ONO BAND. יש אינטימיות בהקלטות האלה שחסר מהתקליט ההוא שיצא אז. יש תחושה של להיות פה ממש ליד לנון באולפן, בעודו מתבוסס בבדידותו ורחמיו העצמיים".

וזו הייתה רק ההתחלה... בהמשך ייצאו לנו, המעריצים, מארזים מפוארים עד עוד המון קטעים עם לנון שטרם פורסמו. כי ככה זה...

הפלא השמיני - סטיבי וונדר - מדבר!

ב-27 באוקטובר בשנת 1972 יצא התקליט TALKING BOOK של סטיבי וונדר ובו התבוננות פנימית מרשימה כמו גם קביעה מחדש את חוקי מפעל הלהיטים של חברת מוטאון.

אחרי שנים שבהן הכירו אותו כ"סטיבי וונדר הקטן", ילד הפלא הממושקף והעיוור של חברת מוטאון, העולם קיבל סוף סוף את סטיבי וונדר הבוגר, האמן השלם. באותו יום סתווי יצא לחנויות התקליט TALKING BOOK, יצירת מופת שהייתה גם התבוננות פנימית מרשימה וגם קביעה נחרצת מחדש של כל חוקי מפעל הלהיטים המוכר של דטרויט.

איך הוא עשה את זה? ובכן, הפלא ופלא, וונדר חיכה בסבלנות. בתחילת שנות ה-70, הוא הפסיק להיות "קטן" והפך לאחד האמנים הגדולים והפופולריים ביותר במוזיקה. כשהגיע ליום הולדתו ה-21 בשנת 1971, החוזה המקורי והמגביל שלו עם מוטאון פג תוקף. במקום לחתום מיד על עוד מאותו הדבר, הוא עשה צעד אמיץ: הוא הקליט שני תקליטים שלמים באופן עצמאי, מכספו הפרטי. עם הנכסים האלה ביד, הוא חזר לבוסים במוטאון והשתמש בהם כקלף מיקוח. במוטאון רצו אותו בחזרה, והם רצו אותו חזק.

וונדר ניצל את המומנטום וחתם על חוזה חדש שהיה לא פחות ממהפכני בתעשייה: הוא השיג שליטה יצירתית מלאה על המוזיקה שלו, שיעור תמלוגים גבוה בהרבה וחברת הפקות משלו. "התקופה הקלאסית" שלו, שהחלה עם התקליט MUSIC OF MY MIND מוקדם יותר באותה שנה, יצאה לדרך באופן רשמי.

סטיבי עצמו הסביר את התחושה הקלסטרופובית שליוותה אותו עד אז: "קטלוג יכול להיות גזר דין מוות לאמן. כל העניין הזה של תפיסת האמן השחור, כל הקטע הזה של 'הו, סטיבי, הוא איש נשמה' – דברים כאלה יכולים להרוג יצירה". הביקורות על MUSIC OF MY MIND הוכיחו מיד שהאינסטינקטים של סטיבי היו מבריקים. הניו יורק טיימס הכריז בזמנו כי מבצעים מגוונים כמו פול מקרטני ניסו בעבר הקלטות של איש אחד, אבל איש לא הצליח לבצע את התעלול המורכב של נגינה על רוב חלקי היצירה טוב יותר מוונדר.

ובשבועון מלודי מייקר השתפכו בהתלהבות: "זה כמעט מוחשי האופן שבו הוא מכריח את המעגלים האלקטרוניים האלה לפלוט מנגינות מלאות נשמה, מרגשות ועדינות להפליא. התרומה המרכזית של וונדר היא שהוא הפך את הסינטיסייזר לכלי נגינה חי ונושם!". באותם ימים סטיבי עדיין נאבק בשרידי הפורמט הישן של מוטאון, ששלחה אותו לחמש הופעות ביום בתיאטרון אפולו ובסטים ליליים מתישים בברוקלין פוקס. החברה הרי התמחתה בהלבשת האמנים בחליפות מנצנצות ובמופעי בידור נוסח לאס וגאס עם תזמורות ענק, אבל סטיבי כבר ראה מול עיניו עולם אחר לגמרי.

פריצת הדרך לקהל הרוק: מהרולינג סטונס ועד מסכי הטלוויזיה

למזלו הגדול, החוזה החדש שחרר את סטיבי לחפש עזרה בחוץ, והוא פנה למשרד יחסי הציבור הניו יורקי וורטוק קונסרן – החבר'ה שניהלו קודם לכן את הסיקור התקשורתי של פסטיבל וודסטוק. הם הבינו מיד שסטיבי חייב לפרוץ את גבולות הקהל המסורתי של מוטאון ולהגיע לקהל הרוק ולציבור הרחב. הם תקעו אותו בתוכניות טלוויזיה פופולריות כמו WHAT'S MY LINE ו-I'VE GOT A SECRET, ובמהלך מבריק של ממש סידרו לו בקיץ 1972 לפתוח את סיבוב ההופעות הצפון-אמריקאי העצום של לא אחרים מאשר הרולינג סטונס! על הבמות של הסטונס סטיבי הקים את להקת הליווי שלו, וונדרלאב, כשהוא מציג לקהל הרוק הלבן גרוב מחשמל שטרם נשמע כמותו. גם דייוויד בואי הפך למעריץ מושבע ונתפס מסתובב מאחורי הקלעים בהופעות שלו.

אם MUSIC OF MY MIND היה יריית הפתיחה, TALKING BOOK היה הפיצוץ הגדול. התקליט הזה הזניק אותו למעלה והציג לראווה לא רק את הזוהר של וונדר, אלא גם את הכישרון של שני שותפיו הסודיים: צמד הטכנאים והמפיקים רוברט מרגולף ומלקולם ססיל. הצמד הזה הביא לאולפן את הנשק הסודי שלהם: מפלצת סינטיסייזרים עצומה, הראשונה מסוגה, שזכתה לכינוי TONTO. העבודה המהפכנית שלהם עם המכונה הזו עזרה לעצב את הצלילים פורצי הדרך ששלטו בתקליט והגדירו את הפ'אנק והנשמה של העשור.

מרגולף סיפר מאוחר יותר שלא היה להם מושג בזמן אמת שהם יוצרים משהו כל כך מיוחד. לדבריו, הם פשוט עשו את מה ששירת את השירים ושילבו רעיונות מחוויות העבר שלהם. בתחילה, זה היה רק שלושתם באולפן. האווירה הייתה פתוחה לחלוטין. הם עשו מה שבא להם באופן טבעי, זרקו רעיונות, ולא היו שום גבולות אמיתיים. כל אחד ידע את תפקידו, והעבודה הייתה מאוד אימפולסיבית. רוב השירים, למעשה, הושלמו תוך כדי תנועה באולפן. מרגולף תיאר זאת כאווירה שמחה באמת.

אך השמחה הזו, לדברי מרגולף, לא נמשכה לנצח. הוא תיאר איך בתקליטים שבאו אחרי TALKING BOOK, העבודה הפכה למייגעת. הוא חש שהם לא קיבלו תשלום כראוי ושהכיף התפוגג. המוזיקה, הוא הדגיש, תמיד נשארה טובה, והם ניסו לשמר אותה, אך האווירה הפכה כבדה. הם הרגישו שלא טיפלו בהם כמו שצריך. ככל שוונדר התפרסם יותר, כך הם קיבלו פחות הכרה, עד שהחליטו שהגיע הזמן להמשיך הלאה.

עם זאת, מרגולף הדגיש מדוע הם נשארו כל עוד נשארו. הם היו זקוקים לסטיבי, כי סטיבי שיקף את הזמנים. היה לו מסר חשוב. 

מרגולף הרגיש שהמוזיקה של וונדר החליפה את עסקי הבידור השטחיים והפכה להיות פוליטית, כזו ששיקפה את הזעקה לזכויות האזרח ואת החוויה השחורה האורבנית, למשל בשיר BIG BROTHER מאותו תקליט. הוא ראה בוונדר שליח, וחשב שמה שיש לו לומר הוכח כחשוב מאין כמותו.

מרגולף הודה שאין לו רגשות רעים כלפי סטיבי. הוא רק ציין שזה יהיה נחמד אם בשנות הזהב שלהם, וונדר יזכור מה הם עשו עבורו, אך הוסיף שהוא חושב שזה מאוד לא סביר שיקרה. הוא הרגיש שהם קיבלו יחס רע בסופו של דבר, ושהקרדיטים שלהם על התקליטים הלכו והצטמצמו ככל שההצלחה גדלה. "זו הייתה חוויה מדהימה", הוא סיכם, "אנחנו יודעים מה עשינו. סטיבי יודע מה עשינו". הוא סיפר בעצב כיצד הקשר התנתק, ולקראת הסוף מלקולם ססיל אפילו הפסיק להגיע לאולפן. הוא דימה את התקופה כהבזק בהיר של שלוש נקודות אור שהתאחדו לחמש שנים קסומות. ומעל הכל, הוא קבע: "TALKING BOOK היה במיטבנו. הווייב הטוב ביותר, הזמן הרגשי הטוב ביותר והביטוי השלם ביותר של מה שעשינו".

מעגל הכלים באולפני אלקטריק ליידי וההומור של סטיבי

האולפן עצמו היה סיפור. לסטיבי, למרגולף ולססיל הייתה שגרה קבועה. האולפן תמיד היה מוכן לפעולה. הם נהגו לשים את כל הכלים שוונדר ניגן עליהם במעגל גדול – תופים מכוונים, פסנתר, קלווינט, פנדר רודס וכל הסינטיסייזרים. הכל היה דרוך.

חלק גדול מהקסם הוקלט באולפני ELECTRIC LADY בניו יורק. הסטודיו הזה נבנה במקור עבור לא אחר מאשר ג'ימי הנדריקס, על ידי ג'ון סטורייק. אך הנדריקס, כזכור, נסע לאנגליה ומת באופן טרגי לפני שהספיק באמת להשתמש בו. וכך, נוצר סטודיו שנבנה כולו עבור אמן ספציפי. מרגולף תיאר זאת כ"דלת שהם הכניסו אליה את הרגל". באופן מוזר, סטיבי וונדר החליף את ג'ימי. האולפן, עם תאורת האווירה המיוחדת שלו, תרם ליצירתיות. וונדר העיוור למד את תוואי הסטודיו בעל פה ויכל לנוע בו בחופשיות, מה שנתן לו תחושת חופש אדירה.

וונדר שכר את האולפן לפרקי זמן ארוכים כדי שיהיה זמין לו ברגע שההשראה נוחתת. זה היה נהדר עבורו, אבל קצת פחות עבור נגני הסשנים. אלה סיפרו שהוא נהג להתקשר אליהם באמצע הלילה, להעיר אותם משנתם ולדרוש מהם להגיע מיד לאולפן. במקביל, נשיא מוטאון, ברי גורדי, החליט להעביר את כל החברה מדטרויט ללוס אנג'לס. סטיבי הרגיש קרוב לדטרויט, אך החליט להישאר עצמאי בשטח. מרגולף וססיל היו הכלים שלו לכך. הם עבדו עבור וונדר, לא עבור מוטאון.

סטיבי מעולם לא נתן לעיוורון לעצור אותו, ואף פיתח סביבו הומור עצמי פרוע. באותם ימים הוא נהג ללכת לקולנוע ולהבין את המתרחש דרך פסקול הסרט, ואפילו השוויץ בכישורי הבאולינג שלו במסלולים מיוחדים עם מוטות הדרכה, כשהוא מתבדח שרק תנועות רגליים שמחות מדי הורסות לו את הסטרייק. הוא אהב לחמוד לצון על חשבון המגבלה, ונהג לומר בלעג על אנשים מקובעים שהם 'יותר מדי עסוקים בעיוורון שלהם'. הוא תמיד טען שהמוגבלות המסוכנת ביותר בעולם אינה פיזית, אלא חוסר היכולת של בני אדם לתקשר זה עם זה.

שמש ברזילאית, אהבות אסורות וסאונד יבש ואינטימי

והשירים? איזו פתיחה. התקליט נפתח עם YOU ARE THE SUNSHINE OF MY LIFE, עם המקצב שלו בהשראת הבוסה נובה הברזילאית אבל ברגע מפתיע, הקול הראשון ששומעים פה הוא לא של סטיבי, אלא של זמר בשם ג'ים גילסטראפ. אחריו מצטרפת גלוריה בארלי (שניהם היו זמרי ליווי של סיריטה רייט, אשתו לשעבר של וונדר, שאיתה גם כתב שירים אחרים). מהלך ווקאלי מדהים לקראת כניסת קולו של וונדר. השיר הזה בכלל הוקלט במהלך העבודה על התקליט הקודם, אך נדחק הצידה. אולי הייתה לכך סיבה טובה: שמועות עקשניות טענו שהשיר נכתב כשיר אהבה סודי לגלוריה בארלי, בזמן שוונדר עוד היה נשוי לסיריטה.

מרגולף הסביר את סוד הסאונד של השיר ושל התקליט כולו. הם השתמשו בסאונד "יבש" מאוד, כמעט ללא הד או הדהוד. הסיבה, לדבריו, היא שהדהוד מגדיל את המרחק מהמאזין. הם רצו חוויה אינטימית. "כשאתה מאזין לתופים", הוא הסביר, "אתה יכול לדמיין כל חלק במערכת. אתה שומע אותם כאילו אתה המתופף בעצמך".

הדרמה שמאחורי הקלעים: איך סופרסטישן חמק מג'ף בק

אבל הלהיט הגדול והמקפיץ ביותר פתח את צדו השני של התקליט: SUPERSTITION. שיר פ'אנקי מבעבע על אמונות תפלות (הליכה מתחת לסולם, המספר 13, שבירת מראה). הסיפור מאחורי השיר הזה הוא דרמה קטנה. וונדר כתב את השיר במקור עבור הגיטריסט ג'ף בק, בתמורה לכך שבק יגיע לאולפן וינגן עבורו (בק אכן ניגן סולו גיטרה נהדר בתקליט, בשיר LOOKIN' FOR ANOTHER PURE LOVE). אבל כשבק הקליט את גרסתו, הוא גילה לפתע שוונדר שחרר את הגרסה הקטלנית שלו מבלי לספר לו. בק רתח מזעם ולא חסך מוונדר מילים קשות בתקשורת. 

מי היה האשם? ככל הנראה, ברי גורדי ממוטאון, שזיהה את הפוטנציאל העצום ודחק בוונדר להוציא את השיר כסינגל לפני שבק יספיק. ולמרות אי הנעימות, בק כנראה סלח לו, כי בשנת 1975 הוא הקליט גרסה מהממת לשיר אחר של וונדר, CAUSE WE ENDED AS LOVERS.

סטיבי עצמו שפך אור על התקרית הזו בנימה כנה וכואבת: "זה היה עסק כבד מאוד. לרוע המזל נאמרו דברים איומים על ידי ג'ף בק. הוא שמע סלילים באולפן ורצה במקור להקליט את MAYBE YOUR BABY. אמרתי לו: 'לא, אתה לא יכול לקבל את השיר הזה. אני אכתוב לך שיר טוב בהרבה!'. עוד באותו לילה כתבתי עבורו את SUPERSTITION. הקלטתי קודם את התופים, אחר כך את הקלווינט ואז את השירה. התלהבתי בטירוף, במיוחד כשהוספתי את הבס וכלי הנשיפה. כשמסרתי את האלבום המוגמר למוטאון, התחננתי בפניהם שלא יוציאו את SUPERSTITION כסינגל ראשון, כי הבטחתי אותו לג'ף והעדפתי שיוציאו את YOU ARE THE SUNSHINE OF MY LIFE. הם אמרו לי: 'השתגעת לגמרי?'. הם החזיקו בשליטה על הוצאת הסינגלים וידעתי שזה יגרור בלגן עצום".

סטיבי אף הוסיף בכנות שהוא התאכזב מהביצוע המאוחר שהקליט בק עם ההרכב שלו, וציין שהגרסה של קווינסי ג'ונס מ-1973 באלבום YOU'VE GOT IT BAD GIRL – שבה סטיבי עצמו ניגן במפוחית לצד בילי פרסטון וביל וית'רס – הייתה מוצלחת פי כמה.

האמת? מי שלא מרגישים את הברכיים שלהם קופצות ואת הראש שלהם דופק כבר מהצלילים הראשונים של הקלווינט הנוירוטי והפסיכי הזה שמכה בקצב – מוטב שייגשו לנוירולוג בהקדם האפשרי!

האח הגדול, ניקסון והמאבק על זכויות האזרח

מעבר לגרוב, התקליט נשא מטען חברתי כבד. אחד השירים המרתקים ביותר הוא BIG BROTHER, קטע מחאה נוקב שעימת אמירה פוליטית חריפה עם ליווי מוזיקלי עדין ונטול דאגות. השיר תקף ישירות את הפוליטיקאים האמריקאים שמתעניינים בתושבי הגטאות השחורים רק בעונת הבחירות. סטיבי שאב את ההשראה ישירות מספרו של ג'ורג' אורוול, 1984, והצהיר: "הרעיון נולד מהספר ההוא. הרגשתי ש-1984 קרוב מאוד למה שמתרחש סביבנו עכשיו. זה לא הפחיד אותי כמו שזה גרם לי לחשוב".

המחויבות הזו לא הייתה הצהרה ריקה. למרות שהנשיא ריצ'רד ניקסון העניק לו באופן אישי פרס בגן הוורדים של הבית הלבן, וונדר לא היסס לתקוף את מדיניות הממשל שפגעה באוכלוסיות החלשות. הוא התייצב לצד ג'ון לנון בהופעת תמיכה בדטרויט למען מנהיג מפלגת הפנתרים הלבנים ג'ון סינקלייר, שנשפט לעשר שנות מאסר בגלל שתי סיגריות מריחואנה. במאי 1973 הוא השתתף בהלווייתו של הילד השחור קלופוס גלובר שנורה בניו יורק על ידי בלש משטרה, שר קינה קורעת לב והזהיר את הקהילה השחורה כי הגיע הזמן להתאחד מול העוולות. באותו חודש אף הופיע באולם הפילהרמונית לצד ריי צ'ארלס בערב התרמה מיוחד לעיוורים.

עטיפת המופת והמבט הביקורתי על יצירת המופת

במבט לאחור, רוברט מרגולף סיכם את החוויה בצורה נחרצת. "עבורי, TALKING BOOK הוא התקליט הגדול ביותר שעשיתי בחיי, נקודה. זה אף פעם לא השתפר מזה. זה היה הכי לבבי, הכי רגשי והכי יצירתי. כולנו היינו שווים". ואכן, באוקטובר 1972, סטיבי וונדר ושני שותפיו הוכיחו שמוזיקת נשמה יכולה להיות גם אישית, גם פוליטית, גם חדשנית וגם, ובכן, פשוט גאונית.

התמונה האייקונית של רוברט מרגולף של סטיבי וונדר - לבוש בגלימה אפריקאית וכורע בחימר, שקוע במחשבות -- דיברה על החזון המתבודד שטרילוגיית יצירות המופת שלו מתחילת שנות ה-70 שאפה אליו. אבל העטיפה (שהציגה את סטיבי העיוור באופן חריג ללא משקפי שמש) רמזה גם שזה הוא אלבום וידוי על אהבה, ועל אובדנה, כפי שמתאים לאמן שעזב זה עתה את בת זוגו (הזמרת סיריטה רייט, שהזכרתי מקודם).

ברולינג סטון נכתב בזמנו בביקורת על התקליט: "האלבום השני של סטיבי וונדר מ-1972 הוא במובנים רבים חזרה עם וריאציות על הראשון, MUSIC OF MY MIND. שניהם שאפתניים, עשירים במרקמם, וכמעט לחלוטין פרי יצירתו של וונדר עצמו, שהפיק (בסיוע, בעיקר בעבודת המוג, של מלקולם ססיל ורוברט מרגולף), הלחין את המוזיקה לכל המילים פרט לכמה בודדות, מנגן ברוב קטעי הנגינה ושר בערוצים מרובים וצפופים. שני האלבומים נושאים את המוזיקה של וונדר למצב חדש, סגנון נמרץ ומורכב המבוסס על הניסויים של סטיבי בסינטיסייזרים ועל השימוש המשחקי והבטוח שלו בטכניקות אולפן. הפגמים שהיו ב-MUSIC OF MY MIND נבעו מפינוק יתר בטכניקה, סוג של קסם גימיקי בסגנון "בוא נראה איך זה נשמע", שנראה כי הוכנס תחת שליטה באלבום החדש.

לכן התקליט החדש רגוע יותר, חולמני לעיתים, כשהפ'אנק הנינוח של השירה נח על רצועה אינסטרומנטלית נוזלית להפליא, כמו גוף על מיטת מים. עם זאת, לעולם אין חוסר אנרגיה: גם ברגעיה החולמניים ביותר, למוזיקה יש חיוניות זוהרת. אם כן, התקליט הזה הוא הרחבה ועידון של העבודה שהחלה בקודמו (שבעצמו היה שיפור עצום של המאמצים הלא אחידים בתקליט שבא לפניו), המאשר את ההישג ונעשה נוח יותר איתו. בכך שהוא גורם להכל להיראות חסר מאמץ, וונדר הפיק עוד אחד מהאלבומים הטובים ביותר של השנה.

לרוב שירי האהבה פה יש אידיאליזם רומנטי המשתקף באיכות המנצנצת והשקופה של המוזיקה. הם חולקים כולם את האיכות הזו מבלי להפוך למיותרים. I BELIEVE (WHEN I FALL IN LOVE IT WILL BE FOREVER), הטוב ביותר מבין החבורה הזו, מתחיל בסוג של עצב בעל גוון עדין (מילותיה של איבון רייט: "חלומות מנופצים, שנים חסרות ערך / הנה אני כלוא בתוך קליפה חלולה / החיים החלו, ואז נגמרו / עכשיו אני בוהה אל תוך באר קרה וריקה") ומסתיים באווירת מסיבה כשסטיבי צועק, "בואו, בואו נתאהב". בין לבין, תנועת השיר היא היפתחות הדרגתית, המגיעה לשיא בחזרה מלהיבה על שם השיר, כשקולו של וונדר, מתוזמר להפליא על אינסוף ערוצים, מעיד כמעט בסגנון גוספל על כוחה של האהבה. BLAME IT ON THE SUN הוא אולי הקטע החביב ביותר כאן, עם שימוש עדין ואטמוספרי בסינטיסייזר, כלי שוונדר ממשיך להשתמש בו באיפוק מופתי, ורק לעתים רחוקות מאפשר לו להאפיל על שאר כלי הנגינה באלבום.

הקטע הארוך ביותר באלבום הוא עוד אחד מהטובים שבו: MAYBE YOUR BABY (עם סולו גיטרה של ריי פארקר ג'וניור - כן, ההוא שבהמשך יהיה הזמר של הלהיט על GHOSTBUSTERS - נ.ר) נמשך כמעט שבע דקות במצב של ייאוש מרומם, רוכב על נהמות הסינטיסייזר לקראת בנייה מורחבת של סיום. סטיבי הופך את שירו על אהבה נבגדת לקטע דאנס עוצמתי וקצבי משהו, כשהחזרתיות לועגת בנקמנות ומהפנטת. SUPERSTITION הוא עוד קטע דאנס קשוח, שלוקח קצת תחושת אורגן מבילי פרסטון ובדיוק את הכמות הנכונה של עבודת כלי נשיפה בהירים. בסך הכל, אלבום יוצא דופן ומרגש, פרי יצירתו של גאון שכעת התבגר למדי ומביא את אחד האלבומים המרשימים ביותר לאחרונה של מבצע פופולרי שחור. כמו כן, יש לציין, אחת העטיפות הנאות ביותר של מוטאון, כולל כתב הברייל והכל".

אל תוך הגרובים וההשפעות המכוננות

התקליט TALKING BOOK אולי לא הפך את סטיבי לכוכב יותר ממה שכבר היה, אך הוא פתח שרשרת מופתית של אלבומים חסרי פגמים. על פניו מדובר באלבום מהנגישים יותר שלו, אך בהאזנה ראשונה הגרובים האינסופיים עשויים להטעות. החזרתיות המהפנטת בסיומת של MAYBE YOUR BABY או בפזמון של I BELIEVE (WHEN I FALL IN LOVE IT WILL BE FOREVER) היא בדיוק סוד הקסם של ז'אנר הפ'אנק והנשמה. סטיבי לא מסבך את העיבודים יתר על המידה.

אי אפשר לנתח את הסאונד של השירים האלה בלי להזכיר את ההשפעה העצומה של סליי סטון והאלבום המופתי שלו מסוף שנת 1971, THERE'S A RIOT GOIN' ON. סליי, שהיה שקוע בסמים ובפרנויות כשההרכב שלו מתפרק סביבו, הסתגר באולפן והקליט לבדו פ'אנק קודר, פוליטי ומהפכני עם מקצבים אלקטרוניים ונגינת קלווינט מחוספסת. הטקסטים האפלים של סליי על ייאוש והישרדות עירונית הדהדו ישירות לתוך MAYBE YOUR BABY, שבו שר סטיבי על תחושת החלקה עמוקה לתוך עצמו. סטיבי לקח את האפלה והחדשנות הזו של סליי, שילב בה את המוג של מרגולף וססיל, ועיצב סגנון נגינת בס-מקלדת ששינה את חוקי המשחק והיווה השראה ישירה ליוצרים דגולים כמו פרינס בשנותיו המעצבות.

דילן חוזר - והוא חילוני.

ב-27 באוקטובר בשנת 1983 יצא תקליט חדש לבוב דילן. שמו INFIDELS והוא סימן שינוי דרמטי בכתיבת השירים שלו.

אחרי שלוש שנים של הטפות ושלושה תקליטים רוחניים-נוצריים (SLOW TRAIN COMING, SAVED ו-SHOT OF LOVE), בוב דילן סוף סוף הניח את ספרי הקודש בצד והוציא תקליט חדש ושמו INFIDELS (כופרים). ובואו נודה על האמת – תקופת ה"נולד מחדש" הזו נגמרה! השינוי היה מיידי ודרמטי. הזמר והיוצר חזר ובגדול למוזיקה חילונית, ובעיקר, להפתעת כולם, חזר לכתוב שירי מחאה נוקבים, גם אם הוא עצמו סירב בעקשנות לחשוב על עצמו ככותב שירים פוליטי.

כבר בראשית אותה שנה, 1983, החלו לזרום דיווחים מסקרנים על כך שדילן מסתובב עם חסידי חב"ד. השמועות בעולם המוזיקה הרחיקו לכת וטענו שהוא אפילו מקליט אלבום שלם של ניגונים חסידיים. מעריצים משני צדי המתרס תלשו שערות, בעוד הרב החב"דניק כסריאל קסטל מיהר להרגיע והצהיר: "הוא נכנס ויצא מהמון דברים כדי למצוא את עצמו, ואנחנו פשוט היינו שם עבורו. מבחינתנו הוא היה יהודי מבולבל, ואנחנו מרגישים שהוא חוזר הביתה".

אבל דילן, כהרגלו בקודש, לא מיהר לקבל על עצמו שום אורתודוקסיה ממוסדת. כשהעיתונאי מרטין קלר לחץ עליו באותם ימים לגבי זהותו, דילן ירה בתשובה מחוספסת ומלאת פאתוס: "שורשים? אתה רוצה לדעת על שורשים יהודיים? תבדוק את אליהו הנביא. הוא ידע להוריד גשם! תבדוק את ישעיהו ואת ירמיהו, ותראה איך האחים שלהם רצו לפוצץ להם את המוח רק כי הם אמרו להם את האמת בפרצוף! אלה השורשים שלי. אבל אני לא מחפש אותם בבתי כנסת עם כוכבים מצריים בעלי שש פינות שזוהרים מכל חלון, את זה אני יכול להבטיח לך". עבור רוב קהל המעריצים הוותיק שלו, שמעולם לא עיכל את ההטפות המיסיונריות, דילן שחוזר לספקות, לחילוניות ולכאוס היה מתנה משמיים: כולם העדיפו הומניסט יהודי סוער ומבולבל על פני מטיף דתי נוקשה.

פילוסופיה, מחאה וציונות: פצצות מצרר בלב האייטיז

הפעם, דילן לא עסק רק בנשים, פרידות ושבריריות האהבה. הוא כיוון את הגיטרה שלו ישר אל הלב הפועם של שנות השמונים. האלבום כולו היה טעון באווירה אפלה ומפוכחת, מין BLOOD ON THE TRACKS של שנות השמונים, שמביא את אותו סיפור ישן של עייפות, אובדן אשליות ומיאוס מהעולם, אך הפעם תוך שזירה של רמזים תנ"כיים וחשבון נפש נוקב.

בתקליט נכלל השיר LICENSE TO KILL, שבו תהה על יתרונות הקידמה הטכנולוגית תוך שהוא מגנה בחריפות את מרוץ החימוש ואפילו את המסע לחלל. השיר הזה הוקלט באולפן בטייק בודד ונדיר, כשרק דילן מסוגל לתקוף בכזו פשטות את היוהרה האנושית שמציבה אדם על הירח אך משאירה אותו עיוור על פני כדור הארץ. שיר אחר, UNION SUNDOWN, יצא כשיר מחאה צורב נגד הגלובליזציה והעסקת עובדים בתנאים מחפירים. מעניין לציין שמבחינה מוזיקלית, השיר הזה שאל בלי בושה את הריף המרכזי שלו מהקלאסיקה ROLLIN' AND TUMBLIN, ובגרסתו המקורית כלל אפילו בית ארסי במיוחד שכיוון ישירות נגד נשיא ארצות הברית באותם ימים, רונלד רייגן – בית שנחתך לבסוף בעריכה.

אך מעל כולם, בלט שיר אחד שעורר סערה מיידית: NEIGHBORHOOD BULLY. דילן שר את המילים שלו בנימת קול כועסת וצינית, כשהן משמשות כהגנה ברורה על מדינת ישראל בימים שלאחר מלחמת שלום הגליל. הוא תיאר את "הבריון השכונתי" כמי ש"הודח מכל ארץ" ונאלץ "לחיות לפי הכללים שהעולם קובע לו, כי יש לולאה סביב צווארו ואקדח בגבו". מבחינה מוזיקלית, השיר זוהר גם בזכות הריף המהפנט של הגיטריסט מארק נופפלר, הבס המהדהד של רובי שייקספיר וגיטרת הסלייד הנהדרת של מיק טיילור. 

ההתייצבות הבלתי מתפשרת הזו לצד ישראל, מול מקהלת הגינויים העולמית של אותם ימים, הייתה אחד הצעדים האמיצים והישירים ביותר שנקט דילן מימיו. השיר דרש יום הקלטות שלם ומפרך באולפן (ב-19 באפריל), והפך מיד לאחד המנוני הרוק הפרו-ישראליים הלוהטים והמדוברים בהיסטוריה.

כשנשאל אם השיר הוא פוליטי-ציוני, דילן, כהרגלו, התחמק באלגנטיות: "אני לא כותב שירים פוליטיים. השיר שלי לא שיר פוליטי, כי אם הוא היה כזה, הוא היה נופל לתוך מפלגה פוליטית מסוימת. אם אתה מדבר על זה בתור שיר פוליטי ישראלי, בישראל לבדה יש אולי עשרים מפלגות פוליטיות". הקהל בעולם, כמובן, פירש זאת אחרת לגמרי.

עידן ה-MTV והמלחמה על הקליפ המוביל

המתיחות סביב השיר גלשה גם אל מאחורי הקלעים. כשחברת התקליטים CBS דרשה לקדם את התקליט, התעורר ויכוח סוער. היה זה הפרומו הראשון של דילן מזה שמונה עשרה שנים, מאז ימי SUBTERRANEAN HOMESICK BLUES ב-1965. באותם ימים ממש, ערוץ MTV הצעיר חולל מהפכה עולמית והכריח את ענקי הרוק הוותיקים להמציא את עצמם מחדש בפורמט של קליפים. דילן התעקש שהשיר בעד ישראל, NEIGHBORHOOD BULLY, יוביל את הקמפיין. ב-CBS כמעט קיבלו התקף לב מהרעיון הפרובוקטיבי והציעו במקום את השיר הרך יותר, SWEETHEART LIKE YOU. זאת, למרות שהשיר כלל את השורה המפוקפקת, "אישה כמוך צריכה להישאר בבית". בקליפ שצולם לבסוף לשיר הזה, הופיעה שחקנית שביצעה ליפ-סינק לנגינת הגיטרה של נופפלר – מחזה ביזארי למדי עבור חובבי דילן מושבעים. בסופו של דבר, כולם התפשרו על JOKERMAN כקליפ הרשמי. הבחירה ב-JOKERMAN התבררה כהברקה.

טכנולוגיה דיגיטלית ונבחרת החלומות באולפני ניו יורק

כדי להשיג את הצליל החדש והמלוטש של שנות ה-80, דילן ידע שהוא צריך עזרה. זה היה התקליט הראשון שלו שהוקלט והוכן כולו בציוד דיגיטלי, ודילן, שעדיין היה רגיל לעולם האנלוגי, הרגיש שהטכנולוגיה עקפה אותו. למי אכפת מהטכנולוגיה, העיקר מי יפיק. לפני שבחר, הוא פנה לשמות מפתיעים כמו דיוויד בואי, פרנק זאפה ואלביס קוסטלו. אלא שכל אחד מהענקים האלה דרש שליטה אמנותית מלאה ומעמד שווה באולפן – דבר שדילן מעולם לא היה מוכן להעניק לאיש. הוא חיפש עוזר טכני מבריק שיוכל לגשר על פער הקדמה, ולא שותף שיכתיב לו מה לעשות. בסופו של דבר, הוא בחר במארק נופפלר, מנהיג הדייר סטרייטס, שכבר ניגן איתו בתקליט SLOW TRAIN COMING. אלא שבשנת 1983, נופפלר כבר לא היה הגיטריסט הביישן מ-1979; הוא היה כוכב-על בינלאומי בעקבות האלבום המופתי LOVE OVER GOLD ופסקול הסרט LOCAL HERO, והביטחון העצמי שלו באולפן היה בשיאו.

נופפלר קיבל משימה כפולה: לנגן בגיטרה ולהיות שותף בהפקה. דילן ונופפלר התמקמו באולפני POWER STATION המפורסמים בניו יורק וגייסו נבחרת חלומות. דילן ביקש להביא את חטיבת הקצב האגדית של עולם הרגאיי, סליי דאנבר (תופים) ורובי שייקספיר (בס). כמו כן, נופפלר צירף את טכנאי ההקלטה ניל דורפסמן, את הקלידן שלו, אלן קלארק, ואת הגיטריסט מיק טיילור, לשעבר מהרולינג סטונס. דילן פגש את טיילור במועדון הרוקסי בקיץ שקדם לכך, כשניגן עם ג'ון מאייאל, והחיבור הבלוזי המחוספס ביניהם היה מיידי. נופפלר הציע בשלב מסוים לצרף את בילי גיבונס מלהקת זיזי טופ, אך דילן, שכלל לא הכיר את הלהקה המזוקנת מטקסס, פסל את הרעיון על הסף.

סיגריות כבויות וכאוס מוחלט באולפן

העבודה, כצפוי עם דילן, לא הייתה קלה. ההרכב הזה נדרש להקליט בשידור חי באולפן, כשדילן ממציא את הכללים תוך כדי תנועה. נופפלר הודה בראיון שהיה קשה להפיק את דילן: "לכל שיר יש סוד משלו שהוא שונה משיר אחר, ולכל אחד יש חיים משלו. אין חוקים לגבי כתיבת שירים או הפקה. אני חושב שבוב הוא הרבה יותר ממושמע ככותב מילים. כמשורר, הוא גאון מוחלט. כזמר, הוא גאון מוחלט. אבל מבחינה מוזיקלית, אני חושב שזה הרבה יותר בסיסי. המוזיקה פשוט נוטה להיות כלי לשירה הזו".

הקלידן אלן קלארק סיפק הצצה קורעת מצחוק לאופן שבו התנהלו הסשנים: "היינו יושבים ליד הכלים ומחכים... ואז בוב היה נכנס פנימה, מתיישב, שם אוזניות, נאבק עם הרצועה של הגיטרה במשך שתי דקות, מדליק סיגריה ואז מכבה אותה מיד, מוריד את הגיטרה, מוריד את האוזניות, צועד לעבר האורגן שבו ישבתי, וכותב בכתב יד זעיר וקפדני איזה חצי תריסר שורות של השיר הבא. זה היה מדהים! אחר כך הוא היה חוזר לעמדה שלו, אולי שוכח לחבוש שוב את האוזניות, ופשוט מתחיל לנגן את השיר. סתם ככה בלי אזהרה! אם לא ישבת מוכן במקום – נגיד, אם היית צריך לקפוץ לשירותים – הוא פשוט התחיל בלעדיך".

דילן עצמו אהב להקליט שירים במהירות, בטייק אחד או שניים, כדי ללכוד רגע יצירתי ייחודי. הוא תיעב הפקות מלוטשות מדי ואמר פעם על התקליט הזה: "הקשבתם פעם לתקליט של להקת איגלס? השירים שלהם טובים, אבל כל תו בו צפוי, אתה יודע בדיוק מה הולך להיות עוד לפני שזה יהיה שם". הוא שנא את התחושה הזו, ולכן שינה כל הזמן מילים ועיבודים. השיר FOOT OF PRIDE, למשל, עבר לא פחות מ-43 ניסיונות מתישים בסגנונות של רגאיי, רוק, ואלס ובוסה נובה! רק ב-27 באפריל, כשהזמרת קליידי קינג הצטרפה לאולפן, האווירה נרגעה ודברים החלו להתחבר.

הקרע במיקסים והתעלומה של יצירות המופת הגנוזות

המתח הזה הגיע לשיא כשנופפלר נאלץ לעזוב לסיבוב הופעות בגרמניה עם דייר סטרייטס לפני סיום המיקסים. דילן נשאר לבד באולפן, הסתגר עם טכנאי ההקלטה ניל דורפסמן, שינה חלק מהשירים, והתוצאה הסופית, לפי הדיווחים, לא הייתה בדיוק לטעמו של נופפלר. נופפלר טען בדיעבד במרירות שהאלבום היה נשמע הרבה יותר טוב לו היה זוכה לסיים את המיקס בעצמו, והוסיף שחלק מהתוצאה נשמעת כמו סקיצות בוסריות.

בנוסף, חלק ממבקרי המוזיקה טענו כי ההפקה של שנות השמונים – עם תופים אלקטרוניים שהפכו מתופף ענק כמו סליי דאנבר למכונת מקצב נוקשה, וקלידים שלא תמיד הזדקנו בכבוד. אפילו הבחירה בשם התקליט נותרה אניגמטית. למה "כופרים"? דילן הסביר ב-1984: "רציתי לקרוא לזה 'לשרוד בעולם חסר רחמים'. אבל מישהו ציין בפניי שהתקליטים האחרונים שעשיתי התחילו עם האות S, אז אמרתי, 'טוב, אני לא רוצה להסתבך באות S' ואז נכנס לי 'כופרים' לראש, יום אחד. אני לא יודע מה זה אומר".

הקשר הישראלי לא הסתיים בשיר המחאה. תמונת העטיפה הייתה תקריב של דילן, שצולם על ידי גרושתו, שרה, ממכונית נוסעת. התמונה צולמה בספטמבר 1983, במהלך ביקורם בישראל לרגל חגיגות בר המצווה של בנם הבכור ג'סי בכותל המערבי בירושלים. דילן נראה בתמונה לא מגולח, מסתתר מאחורי משקפי שמש ושקוע במחשבות.

עם צאתו, רוב המבקרים העריכו את הנכונות של דילן להישמע אחרת ואת חזרתו לכתיבה חילונית. הרולינג סטון הכריז בהתלהבות: "זהו התקליט הטוב ביותר של דילן מאז BLOOD ON THE TRACKS הצורב מלפני תשע שנים. זו התאוששות מדהימה של הלירי והמלודי שנראה כאילו כמעט נטשו אותו". אבל למרות הביקורות החמות, התקליט זכה להצלחה מסחרית צנועה בלבד. אז זה אלבום לא מושלם, לעתים מעט מתועש בצליליו, אבל כזה שמכיל נגינה פנומנלית של מארק נופפלר ומיק טיילור, טקסטים חדים כתער, ונשמה יהודית ומחוספסת שמסרבת להיכנע לציפיות של איש.

דה ווינטר איז קאמינג.

ב-27 באוקטובר בשנת 1969 יצא אלבומו השני והנהדר של גיטריסט הבלוז הלבן, ג'וני וינטר. אחחחח... כמה שזה טוב!

איזו שנה מטורפת, בלתי נתפסת וחד-פעמית זו הייתה עבורו ועבור הרוק העולמי כולו. רק חודשיים קודם לכן, באוגוסט 1969, ג'וני עמד על הבמה הבוצית של פסטיבל וודסטוק, נתן שם סט מחשמל שהעיף את הקהל באוויר (ואף אירח את אחיו אדגר לחלק מההופעה), וכבר מצא את עצמו סגור בין כותלי האולפן בנאשוויל. הוא החזיק אז בחוזה ההקלטות השמן ביותר בהיסטוריה של הרוק לאותם ימים – מקדמה דמיונית של שש מאות אלף דולר מחברת COLUMBIA שסידר לו המנהל הממולח סטיב פול – והציפיות ממנו שברו את כל התקרות.

בעולם הפופ והרוק של סוף שנות השישים, דברים זזו מהר, אבל מעטים זזו מהר כמו הגיטריסט הלבקן מטקסס, ג'וני וינטר. בסוף אוקטובר 1969, חובבי הבלוז-רוק מיהרו לחנויות כדי לשים את ידיהם על יצירתו הטרייה, תקליטו השני. באופן משעשע, וינטר בחר לקרוא לתקליט הזה SECOND WINTER, וזה היה למעשה התקליט השני באורך מלא שהוא שחרר באותה שנה, לאחר תקליט הבכורה המצליח שלו שיצא רק כמה חודשים קודם לכן. בעצם, עבור אספני התקליטים והטהרנים שבינינו, ראוי לדייק: זהו אלבומו השלישי בסך הכל אם סופרים את THE PROGRESSIVE BLUES EXPERIMENT המצוין שהוקלט באוסטין ב-1968 ונמכר בתחילת 1969 לחברת אימפריאל. אך עבור הלייבל הגדול COLUMBIA והעולם הרחב, זה היה האלבום השני הרשמי – חורף שני באותה שנה מופלאה, ומכאן גם משחק המילים המבריק בשם האלבום.

חטיבת הקצב הטקסנית והאח התותח

התקליט החדש הזה, שהוקלט בסשנים קדחתניים בנאשוויל, סימן אבן דרך חשובה אך גם סוג של פרידה. היה זה התקליט האחרון שבו הופיעה להקת הלהקה המקורית והמצוינת שליוותה אותו. חברי הלהקה כללו את המתופף ג'ון טרנר, את הבסיסט טומי שאנון (שם שכדאי לזכור, שכן שנים רבות לאחר מכן הוא יהפוך לחלק מחטיבת הקצב המפורסמת של גיבור גיטרה טקסני אחר, סטיבי ריי ווהאן), וכמובן, את האח המוכשר לא פחות, אדגר וינטר, שסיפק צלילים מגוונים על קלידים וסקסופון.

אדגר וינטר, שניגן עם ההרכב של אחיו לפרקים, קיבל בהקלטות האלו של COLUMBIA תפקיד גדול ומשמעותי בהרבה. הוא לא רק נתן קונטרה פנומנלית לפריטות הגיטרה המהירות של ג'וני בעזרת נגינת פסנתר סוחפת, צלילי אורגן וסקסופון קורע לב, אלא גם תרם ביצוע ווקאלי נשמתי ומרטיט בבלדה DYING TO LIVE. השילוב בין שני האחים הלבקנים מטקסס יצר כימיה מוזיקלית טלפתית שאי אפשר לחקות, כזו שמזקקת אהבת אמת לצלילים מהשורש.

סופת רעמים באולפן: למה פוטר המפיק של ג'ימי הנדריקס?

מאחורי הקלעים של הסשנים האלו בנאשוויל התרחשה דרמה אולפנית אמיתית ומשעשעת להפליא. להפקת האלבום גויס לא אחר מאשר אדי קריימר – טכנאי ההקלטות והמפיק של ג'ימי הנדריקס. אלא שקריימר מעולם לא הגיע לסוף הסשנים. כפי שג'וני עצמו שחזר בהתלהבות ובחיוך: "הוא פשוט לא עשה את העבודה שלו. הוא הסתובב מחוץ לאולפן והקליט אפקטים קוליים של סופת גשם! אז פיטרנו אותו באמצע הדרך, והשארנו אותי ואת אחי אדגר לסיים לבד את מלאכת ההפקה וההקלטה של האלבום כולו."

המתופף ג'ון "אנקל ג'ון" טרנר זכר את הפיטורים האלה מנקודת מבט קצת אחרת, כנה ומשעשעת עד דמעות:

אדי קריימר התנהג בשחצנות והתנשאות באולפן, ובגלל זה הוא פוטר. לגבי הקלטת הגשם בחוץ? האמת היא שאני אפילו לא זוכר אם אדי יזם את זה או אנחנו! נדמה לי שזה בא דווקא מאיתנו, מתוך הטבע הפסיכדלי שלנו שרצה להקליט סופת רעמים. אדי היה מקצוען ענק, הוא ידע איך להעמיד מיקרופונים ולהוציא סאונד מדהים, אבל הסתכלנו עליו כעל יריב. היה לנו אגו ענקי משלנו. חשבנו שנוכל לעשות עבודה טובה יותר ממנו – ובכן, לא באמת יכולנו! תוך כמה ימים פיטרנו אותו, שילמנו לו ושלחנו אותו הביתה. היינו אז לגמרי בתוך הוייב של: 'כן, בוא נקליט סופת גשם, חה חה, תגלגל לי עוד ג'וינט!'"

הקרב מול טהרני הבלוז: "אמרו שהתמסחרתי, וזה כאב לי"

אם בתקליט הראשון וינטר הציג את כרטיס הביקור שלו לעולם, ב-SECOND WINTER הוא פשוט החליט להעלות את הווליום ולהאיץ את הקצב. זו הייתה התפתחות וחידוד של אסתטיקת הבלוז-רוק הייחודית שלו. הגישה הייתה רועשת יותר, קשה יותר, מהירה יותר ובעיקר מקפיצה בצורה יוצאת דופן. וינטר לקח את הבלוז הישן והשורשי מהדלתא של המיסיסיפי והזריק לו זריקת מרץ של רוק פסיכדלי כבד, כשהוא מוביל את הבלוז בבטחה לעידן המודרני. המאזינים ברי המזל יכלו למצוא בתקליט הזה משהו עבור כל מצב רוח: היה שם רוק בועט, נגיעות ג'אז מתוחכמות ואפילו גרוב של פ'אנק לוהט.

אלא שהמעבר החד הזה לכיוון הרוק'נ'רול לא נולד בחלל ריק, ולג'וני היו ספקות כבדים. מי שדחף אותו לשם היה מנהלו סטיב פול, כפי שווינטר העיד בגילוי לב נדיר: "זה היה בעיקר הרעיון של סטיב. אלו היו שירי בלוז-רוק – כולם עם שורשים של בלוז, אבל לא בלוז טהור וישיר. סטיב שכנע אותי שלא אחזיק מעמד לאורך זמן אם לא אנגן יותר רוק באלבומים שלי. זה הרגיש כאילו הבלוז היה ענק בסוף שנות השישים, אבל בתחילת שנות השבעים לאנשים כבר נמאס ממנו – הם רצו יותר רוק. הרגשתי שאני חייב לעשות את זה, אחרת לא אצליח. המחשבה שאגיע כל כך רחוק ואז אהפוך ל'אף אחד' הפחידה אותי עד מוות. ב-SECOND WINTER עשיתי הרבה יותר רוק'נ'רול, למרות שבתוך תוכי אני לא אוהב את זה כמו שאני אוהב בלוז אמיתי."

התגובה של חלק מהקהל לא איחרה לבוא, ופגעה בגיטריסט עמוק בבטן הרגישה שלו: "טהרני הבלוז שנאו את התקליט הזה. הם אמרו שהתמסחרתי, ואני מניח שבאמת עשיתי את זה... כאב לי מאוד לשמוע את זה, אבל הייתי חייב להתמודד. לאנשים יש דעות נוקשות וקשוחות מדי לגבי איך בלוז אמור להישמע. אתה מפספס כל כך הרבה מוזיקה נפלאה כשאתה קובע שכל דבר שהוא לא בלוז טהור פשוט אינו בלוז, ושאי אפשר לנגן רוק'נ'רול – הרי יש כל כך הרבה רוק'נ'רול אדיר שם בחוץ! ולטעון שמוזיקה אינה בלוז אלא אם היא מנוגנת על גיטרה אקוסטית? נו, זה כבר נשמע לי מטורף לחלוטין!"

סלייד רצחני ובוב דילן נפעם

כמובן, תמיד היו את המצקצקים שטענו שסגנון השירה של ג'וני וינטר היה, איך לומר בעדינות, "צועק" מדי עבורם. אבל גם אותם מבקרים נאלצו להודות שכאשר הגיטרה של וינטר החלה לדבר, כולם שתקו. הם בהחלט מצאו במה להתנחם בה מבחינה מוזיקלית, במיוחד בביצועים המחשמלים שלו לקלאסיקות כמו JOHNNY B. GOODE או בגרסה המדהימה שלו ל-HIGHWAY 61 REVISITED.

את HIGHWAY 61 REVISITED של בוב דילן, וינטר פירק והרכיב מחדש באמצעות גיטרת GIBSON FIREBIRD, כשהוא מכוון אותה לכיוון פתוח ומנגן בסלייד מתכתי מטורף על האצבע יחד עם מפרט אגודל. התוצאה הייתה כל כך אנרגטית, מחשמלת וסוחפת, שדילן עצמו ציין לימים בהתפעלות כי מכל מאות הקאברים שנעשו לשיריו לאורך השנים, הגרסה הזו של ג'וני וינטר היא אחת האהובות והמושלמות ביותר עליו.

הביצוע ל-JOHNNY B. GOODE של צ'אק ברי נלקח לקצב אטומי ומהיר פי כמה מהמקור, והפך מאותו רגע לעוגן קבוע בהופעות החיות של וינטר. השיר הוכיח שווינטר לא רק מעריץ את שורשי הרוק של שנות החמישים, אלא מסוגל להפיח בהם רוח קרב של חיית במה פראית. האלבום כלל גם שתי מחוות לוהטות לאלילו הגדול מנעוריו בטקסס, ליטל ריצ'רד – MISS ANN וכן SLIPPIN' AND SLIDIN – לצד שירים מקוריים מצוינים ואישיים כמו HUSTLED DOWN IN TEXAS, שבו ג'וני סגר חשבון עם כל האמרגנים והנוכלים שניסו לעקוץ אותו בתחילת הדרך, ו-I'M NOT SURE שמציג נגינת גיטרה פיוטית ורב-שכבתית.

רוח בשיער הלבן: ריצ'רד אבדון והעטיפה הפסיכדלית

גם המעטפת הוויזואלית של האלבום הייתה יצירת מופת בפני עצמה, ושיקפה את התרבות הפסיכדלית ששלטה בכיפה. על הצילום הופקד צלם האופנה והאמנות ריצ'רד אבדון, שהשתמש בטכניקת חדר חושך מיוחדת הנקראת "אפקט סבטייה" (סולריזציה) – חשיפת יתר של הנגטיב לאור במהלך הפיתוח, מה שהעניק לצילום הילה כסופה, טשטש פרטים מיותרים ויצר קווי מתאר שחורים וחדים סביב הדמויות בגווני כחול וסגול עמוקים.

ג'וני התלהב מאוד מהתוצאה ושיתף כיצד נולד הרעיון: "הצילום על העטיפה היה רעיון שלי לחלוטין. אהבתי בטירוף את הפוסטרים שריצ'רד אבדון עשה עבור הביטלס, ובדיוק בגלל זה בחרתי בו! העבודה נעשתה באולפן שלו בניו יורק וזה לא לקח הרבה זמן בכלל. הצטלמנו בדיוק בתנוחות שהוא הורה לנו עבור העטיפה הפנימית הכפולה בשחור-לבן, ובשביל צילום החזית הוא הפעיל מכונת רוח ענקית שהעיפה את השיער הארוך והלבן שלי לכל עבר."

תעלומת הצד הרביעי: הטירוף הטכנולוגי של הוויניל

אחד הסיפורים המשעשעים ביותר סביב התקליט הזה נגע לפורמט הפיזי שלו. התכנון המקורי בחברת התקליטים היה לערוך את כל השירים שהוקלטו בסשנים הארוכים לכדי תקליט יחיד. אולם, כשהמפיקים והאמנים האזינו לתוצאות, הם הגיעו למסקנה שכל ההקלטות היו טובות מספיק כדי לצאת לאור. הפתרון היצירתי היה לשחרר את SECOND WINTER כתקליט "תלת-צדדי". זה נמכר כאריזה כפולה, אך הצד הרביעי של התקליט השני הושאר ריק לחלוטין, פשוט משטח ויניל חלק. כן, החומר כל כך חזק, שהוא אפילו לא נזקק לצד רביעי.

הסיבה האמיתית לכך הייתה שילוב בין אגו אמנותי חסר פשרות למגבלות הטכנולוגיות של הוויניל. באותם ימים, ככל שרצית שהאלבום יישמע בעוצמה גבוהה ורועשת יותר (ווליום חזק יותר בחריצים), נדרשו חריצים רחבים ועמוקים יותר על גבי הפלסטיק. ברגע שצד של תקליט עבר את רף 22 הדקות, הטכנאים נאלצו לדחוס את החריצים ולהנמיך את עוצמת ההקלטה הכללית. ג'וני והחברים לא היו מוכנים בשום אופן שהתקליט שלהם יישמע חלש.

על גבי העטיפה המקורית של האלבום הודפס ההסבר המרגש והישיר של הלהקה למעריצים: "התוכנית המקורית הייתה להקליט כמה שיותר חומר ולבחור את המיטב כדי להרכיב תקליט רגיל בעל צד אחד ושני. לאחר שסיימנו, גילינו שאם נכניס את כל השירים לתקליט בודד, נאבד חלק מהווליום. ומאחר שהיה לנו חשוב מאין כמוהו שהאלבום הזה יהיה רועש ומפוצץ ככל שהטכנולוגיה מאפשרת – נוצרה בעיה. הקלטנו בדיוק את כל מה שרצינו וכל מה שתכננו, ולא היה לנו שום דבר נוסף שבאמת רצינו להקליט. בנוסף, אהבנו בטירוף כל שיר ושיר ולא רצינו לוותר על אף קטע. לא יכולנו לתת לכם יותר, ולא הסכמנו לתת לכם פחות – אז הנה בדיוק מה שעשינו בנאשוויל, לא יותר ולא פחות!"

וג'וני הוסיף בעניין הזה בהומור האופייני לו: "פשוט לא היה לנו מספיק חומר לארבעה צדדים מלאים, ומצד שני היה לנו יותר מדי חומר כדי לדחוס לשני צדדים בלבד. אז החלטנו להוציא אלבום בעל שלושה צדדים. עד היום אין לי מושג איך חברת CBS הסכימה לשיגעון הזה ונתנה לנו אור ירוק, אבל הם זרמו איתנו לגמרי!"

אבל התברר שעדיין נותר חומר על רצפת חדר העריכה שיכל למלא צד רביעי. שני שירים נוספים מאותם סשנים פוריים, TELL THE TRUTH ו- EARLY IN THE MORNING, נותרו לא גמורים בארכיון. המעריצים האדוקים נאלצו לחכות בסבלנות עד שנת 2004, אז שוחררו השירים הללו סוף סוף במסגרת הוצאה מחודשת ומורחבת. כך או כך, SECOND WINTER נותר כאחד התקליטים הבולטים והחשובים בקריירה של וינטר. כן, גם בחור לבן מטקסס יכול לנגן בלוז כאילו נולד במיסיסיפי - ובווליום הכי גבוה שיש!

התקליט שבו אלטון ג'ון קבר סופית כמה דברים.

ב-27 באוקטובר בשנת 1978 יצא אלבום חדש לאלטון ג'ון ושמו A SINGLE MAN. היה ברור לכל שמשהו קרה לו. משהו מאבקת הקסמים שלו נעלמה אז והיו שני אנשים שנעלמו מעולמו ואולי בגללם זה כך. איפה הניצוץ הראוותני? איפה אותן מלודיות מתפרצות שנשפכו ממנו כמו מים באלבומי המופת הגדולים? אלטון ניצב פתאום עירום לחלוטין מול עולם מוזיקלי אכזר ומשתנה, בלי השריון הקבוע שהגן עליו.

שנת 1978 הייתה נקודת רתיחה בעולם המוזיקה. דור חדש וזועם של פאנקיסטים, חמושים בסיכות ביטחון ובוז מוחלט לממסד, הכריז מלחמה על הדינוזאורים של הרוק. להקות כמו הרולינג סטונס, לד זפלין ופליטווד מאק נחשבו בעיניהם לסמלים של שובע, ניפוח עצמי וחוסר רלוונטיות. ובמרכז הכוונת של הצעירים הזועמים עמד גם הוא - אלטון ג'ון, האמן הססגוני והמצליח ביותר של העשור, עם משקפי הענק, נעלי הפלטפורמה וההופעות הראוותניות שלו. אלטון עצמו חש את השינוי באוויר. 

חמומי המוח של הפאנק ראו בכל מי שמנגן על פסנתר כנף מטרה נייחת לחיסול. לאחר שהודיע על פרישה מהופעות ב-1976 כדי להתמקד בניהול קבוצת הכדורגל האהובה עליו, ווטפורד, הוא מצא את עצמו משועמם באחוזתו הענקית, וודסייד. "כשראיתי את הסקס פיסטולס יורדים עליי בטלוויזיה," הודה שנים לאחר מכן, "חשבתי לעצמי, כן, אתם צודקים, אני באמת חתיכת שמן עצלן".

פיטורי ענק ואגו מתנגש: הפרידה מגאס דאדג'ן ומברני טאופין

התחושה הזו הייתה רק קצה הקרחון של משבר עמוק יותר. אלטון לא רק פרש מהבמות, אלא גם התפרק מהצוות שהפך אותו למכונת להיטים משומנת. שני עמודי התווך של עולמו המוזיקלי, הפזמונאי ברני טאופין והמפיק גאס דאדג'ן, כבר לא היו בתמונה. הפרידה מדאדג'ן הייתה דרמטית: במהלך ישיבת הנהלה של חברת התקליטים שלהם, ROCKET RECORD COMPANY, ב-22 באוקטובר 1976, דאדג'ן הטיח האשמות קשות בהנהלה, ובעיקר במנהלו של אלטון, ג'ון ריד. המפיק ביקש לדבר. הוא הפיק את תקליטיו של אלטון מתחילת הדרך אך התנגד נחרצות לאופן בו הנהלת חברת התקליטים הזו (רוקט רקורדס) נהגה כלפיו. הוא דפק על השולחן והמטיר בעיות שלדעתו היה צורך לתקן בדחיפות. כשסיים, השתררה שתיקה ארוכה. 

"טוב, בכנות, גאס", אמר ג'ון ריד - המנהל של אלטון, "אנחנו לא מסכימים איתך". ואז גאס ענה, "אז מה שאתה אומר זה שאתה לא מסכים עם שום דבר שהצעתי, ואתה מבין שאם הדברים האלו לא יוסדרו, אני אצטרך ללכת מכאן?". שאלתו לא נענתה והוא יצא נסער מהחדר. הוא ציפה שיתקשרו אליו שוב, אבל זה לא קרה. אלטון היה בדעה שאחרי שהם הפיקו כל כך הרבה אלבומים ביחד, כנראה שהגיע הזמן לקחת הפסקה, והוא איפשר לדרמה הזו להתנהל מבלי שיצטרך להתערב. דאדג'ן, הגאון שעיצב את הסאונד הגדול של יצירות כמו MADMAN ACROSS THE WATER ו-GOODBYE YELLOW BRICK ROAD, מצא את עצמו מחוץ לתמונה בגלל התנגשות אגו עם ריד הדורסני, בעוד אלטון בוחר לשבת על הגדר.

הפרידה הזו, והתוצאות המאכזבות של האלבום BLUE MOVES, הביאו את אלטון להעריך מחדש גם את השותפות שלו עם התמלילן ברני טאופין. האלבום הכפול הזה, על אף רגעי הקסם והבלדה הנצחית SORRY SEEMS TO BE THE HARDEST WORD, היה עמוס, כבד ומלנכולי מדי, וסחט משניהם את טיפת האנרגיה האחרונה. האם הם עדיין רצו את אותם הדברים? האם הם עדיין היו על אותו כוכב? גם למחבר התמלילים היו שאלות על יחסי העבודה שלהם: "לא חשבתי שיש ברירה אלא לקחת הפסקה", התוודה טאופין מאוחר יותר בראיון. "פחדתי להמשיך. הייתי מפוחד מכישלון. אני בטוח שסמים, אלכוהול, העניין הגיאוגרפי, הכל תרם. אבל הגרעין הבסיסי של זה היה, אני לא יודע אם ידענו מה אנחנו רוצים לעשות בצעד הבא, או אם נוכל לעשות את זה".

ההפסקה המקצועית הוחלטה בהסכמה משותפת בין השניים, וזה התרחש ללא חריפות. עם זאת, זה הביא לסוף תור הזהב של יצירת תקליטים שבמהלכו הרוויח אלטון את עולמו ככוכב עולמי והצטרף לשורות האמנים העשירים ביותר בעולם. מצד אחד, נראה היה שנעשו שינויים ענקיים בין 1976 ל-1978. ככל הנראה, אלטון הבין שכתיבת השירים שלו הפכה למיושנת וחסרת מעוף, אז הוא החליט שקצת דם חדש לא יזיק – וגמר בלפטר את כולם! החל מלהקת הליווי הנאמנה שלו כולל קיילב קוואי וכל היתר, וכלה בתמלילן הצמוד שלו. 

רוב המילים באלבום נכתבו על ידי גארי אוסבורן, שהוא גורם חיצוני לחלוטין, ורואים את זה, כי המילים שלו פשוט ישירות מאוד. אבל מצד שני, אני פשוט לא ממש מבחין בשום שינוי גדול באמת לעומת BLUE MOVES! בטח, יש פה אסופה של חומרים איכותיים ויוצאי דופן, אבל יש גם המון קטעי מילוי משעממים, בתקליט החדש הזה... כנראה שהבעיה האמיתית לא הייתה בלהקת הליווי, וגם לא בברני – הבעיה הייתה שאלטון פשוט סחט מעצמו כל מה שהוא רק יכול היה לסחוט, ורוקן כמעט לחלוטין את חבית הסגנון שלו.   

בשנת 1986 הודה הזמר / פסנתרן: "הפרידה הזו הייתה טעות. באותה תקופה כתבתי המון מלודיות וברני לא הספיק לכתוב מילים. אז פניתי לחבר אחר שלי, גארי אוסבורן, ושאלתי אם הוא יכול לכתוב את המילים למנגינות הרבות שיצרתי. ברני עשה אז אלבום לאליס קופר וחי בלוס אנג'לס. אני הייתי אז באנגליה והוא לא רצה להגיע אליי. ואני בטח שלא רציתי להגיע ללוס אנג'לס. זה מצב שגרם לאנשים לחשוב שפרצה מריבה בינינו, כשבסך הכל היינו זקוקים רק למנוחה זה מזה מבחינה מקצועית".   

הפרידה המקצועית הייתה בהסכמה מלאה, אך היא סימנה את סופה של תקופת הזהב. בזמן שאלטון חיפש את דרכו, טאופין מצא נחמה בכתיבת תקליט חדש לחברו לבילויים בקליפורניה, אליס קופר. התקליט, FROM THE INSIDE, שיצא שבועות ספורים אחרי תקליטו החדש של אלטון, כלל באופן אירוני נגנים ותיקים של אלטון כמו הגיטריסט דייווי ג'ונסטון והבסיסט די מאריי, מה שהדגיש עוד יותר את תחושת הלבד של אלטון. לראות את החברים הכי קרובים שלך מקליטים בלעדיך עם אליס קופר מעבר לאוקיינוס – זו צביטה בלב שגם אמן במעמדו של אלטון התקשה לבלוע.   

התרדמת היצירתית, ת'ום בל והחבר עם השש-בש 

במשך כשנתיים, אלטון היה כמעט שקוע בתרדמת אמנותית. הוא הסתגר בלונדון, התנסה בהשתלות שיער, התארח בתוכנית החבובות, והתאבל על מותם של אלילו אלביס פרסלי וחברו הטוב מארק בולאן. המוות של אלביס באוגוסט 1977 וההתרסקות של מארק בולאן מלהקת טי רקס חודש בלבד לאחר מכן הורידו עליו מסך של דכדוך. ניסיון להקליט תקליט עם מפיק הסול, ת'ום בל, בפילדלפיה נכשל והוליד רק כמה שירים בודדים. הסשנים האלה אמנם סיפקו את המיני-אלבום THE THOM BELL SESSIONS – ממנו יצאו שירים כמו MAMA CAN'T BUY YOU LOVE ובהמשך ARE YOU READY FOR LOVE – אך העבודה הייתה טעונה. בל דרש מאלטון לשיר בסולמות נמוכים בהרבה מהרגיל, ואלטון הרגיש שהביטחון הקולי שלו מתערער. מנהלו, ג'ון ריד, הבין היטב שהדבר הגרוע ביותר למנהל הוא אמן שפרש. הוא היה חייב להחזיר את אלטון לאולפן, ויהי מה.   

ההזדמנות הגיעה בדמותו של חבר ותיק, הפזמונאי גארי אוסבורן. השניים היו מבלים יחד, משחקים קלפים ושש-בש, ושותים יין אדום. ריד זיהה את הפוטנציאל. לאלטון הייתה מנגינה בראש, תופעה נדירה עבורו, שכן במשך שנים הוא היה רגיל להלחין טקסטים קיימים של טאופין. הוא השמיע את המנגינה לאוסבורן, שהציע לכתוב לה מילים. "חיכיתי שהנבלה הזה ילך הביתה כדי שאוכל להתחיל לעבוד," צחק אוסבורן. השיר הזה היה SHINE ON THROUGH, והוא פתח את הדלת לשיתוף פעולה מלא. השיר הזה נוסה לראשונה כבר במהלך ההקלטות עם ת'ום בל באולפני סיגמא סאונד, אך באלבום הנוכחי הוא הוקלט מחדש והפך לשיר הפותח.   

לדעתי (ותסלחו לי, מעריצי אלטון...) - זה שיר פשוט מעצבן: הוא מנסה לחקות את הסגנון הקלאסי האלטוני ההוא, אבל מתבסס בסך הכל על איזה צמד אקורדים בפסנתר ושירה סנטימנטלית מוגזמת. אפשר פשוט להשאיר אותו להירקב לבד בפינה! עם זאת - אלטון הרגיש, במילותיו של אוסבורן, "כמו פקק שעם שמשתחרר מבקבוק, וכל המנגינות שהיו כלואות בפנים פשוט פרצו החוצה". התהליך הזה הפך לחלוטין את הרגלי העבודה של אלטון: במקום לקבל טקסט מוגמר מברני ולהושיב עליו לחן בעשרים דקות, הוא נאלץ לברוא מנגינות יש מאין ולתת לפזמונאי אחר להלביש עליהן מילים.   

רעד בברכיים בסנצ'ורי פלאזה: אלטון חוזר לפסנתר

ההתנעה המחודשת הגיעה לשיא ב-14 באוקטובר 1978. אלטון, שלא הופיע באזור לוס אנג'לס מאז הופעות הענק שלו באצטדיון הדודג'רס שלוש שנים קודם לכן, הסכים להופיע סולו, רק הוא והפסנתר, מול 250 מנהלים מחברת התקליטים שלו, MCA, בחדר קטן במלון סנצ'ורי פלאזה. "אני כל כך עצבני," הוא הודה לפני המופע, "אני רק מקווה שאזכור את כל המילים". האדרנלין זרם בעוצמה כזו, שרגלו הימנית רעדה ללא שליטה והוא נאלץ להצמיד אותה לדוושת הפסנתר כדי לייצב אותה.

"כמה נפלא לנגן בחדר הזה," הוא אמר לקהל המיוחס בציניות בריאה. "דאסטי ספרינגפילד הופיעה פה, סרג'יו פראנקי הופיע פה... ואני אומר, כן, אבל מה לעזאזל קרה להם מאז? אבל אם כבר ליפול, אז ליפול בפיצוץ של תהילה. וזה בדיוק מה שאני מתכוון לעשות". במשך תשעים דקות הוא ניגן סט ספונטני ששילב חומרים ישנים עם שירים חדשים כמו I DON’T CARE ו-PART-TIME LOVE. כעשרים וחמש דקות לתוך ההופעה, אישה שיכורה בשימלת משי זהובה צעקה, "נגן את בוגי בנדיקט קניון!". 

אלטון, במקום להתעצבן, חייך ואמר, "עוד משקה לגברת הזאת," ומיד אלתר קטע בלוז. באמצע השיר SIXTY YEARS ON, הוא שכח את המילים ונאלץ לזמזם את כל הבית השלישי. "סליחה, סליחה," אמר כשהוא מסמיק, "עצבים, אתם מבינים. זו תקופה חדשה וחשובה עבורי, כי אני לחוץ פחד מהתקליט החדש, ואני לחוץ פחד לעלות לכאן הערב. אבל זה הדבר הכי טוב, כי בעסק הזה, אם אין לך קצת אדרנלין, זה הופך לקל מדי. ואולי נהיה לי קצת נוח מדי. ההפסקה הזו של שנתיים הייתה דבר טוב, כי אני מתרגש שוב, וזה מה שחשוב". בסוף הערב, הקהל כולו עמד על רגליו, מריע ודורש הדרן. אלטון חש שהצליח להתחבר מחדש למהות. "האדרנלין באמת זרם. אם אחזור להופיע, זה מה שאני רוצה לעשות, רק אני והפסנתר".

האיש הבודד על השביל: עטיפה בטעם של לוויה

השם של התקליט לא היה רק התייחסות למעמדו של אלטון כרווק המפורסם בעולם, אלא גם הבהרה שזהו התקליט הראשון שלו ללא ברני טאופין, גאס דאדג'ן או הלהקה המקורית שלו. ולפחות הפעם מדובר בתקליט בודד, למרות שהוא עדיין ארוך בצורה מחרידה – בחייכם, מעל חמישים דקות?! עדיין, זה אומר לפחות שהרבה יותר קל לשבת ולצלוח אותו מאשר את האלבום הכפול הקודם.

"זה תקליט שמסומן על ידי שינוי," אמר אלטון, שהקדיש אותו למאמן קבוצת ווטפורד, גרהאם טיילור, כהוקרה על השינויים שהוביל בקבוצה. הוא סיפר לעיתונאי ריק קאר שבתקליט הזה הוא השקיע בשירה שלו יותר מאי פעם. "בעבר, הזנחתי את השירה שלי. בתקליט הזה שרתי הרבה יותר טוב מאי פעם בחיי. אם הוא ייכשל, אהיה מאוכזב מאוד, אבל לא הרוס. כי הפעם, זה באמת הכול תלוי בי".

השינוי ניכר כבר מהעטיפה. במקום פאייטים ונוצות, הופיע אלטון קודר וחמור סבר, לבוש במעיל שחור ארוך, מגפי עור וכובע צילינדר, עומד עם מקל הליכה בשביל הארוך המוביל לטירת וינדזור. המראה היה כמעט הלווייתי, כאילו הוא קובר את הפרסונה הזוהרת והמוגזמת של העבר. השביל הזה, הידוע בתור THE LONG WALK בפארק הגדול של וינדזור, העניק פריים ויזואלי של בדידות מוחלטת: אדם בודד, מקל הליכה, והיסטוריה שלמה שנותרה מאחוריו. 

"הייתי במצב רוח עצלני, אז פשוט נסענו במעלה הכביש לטירת וינדזור," סיפר בחיוך, "וכל כך הרבה אנשים חושבים שזה הבית שאני גר בו. הצילומים היו נורא מביכים כי היו שם מטיילים עם סלי פיקניק, והיינו צריכים לבקש מהם לזוז. הצלם, טרי או'ניל, נשמע כמו סוחר מכוניות משומשות: 'סלחי לי, מותק, זוזי מהדרך...'".

התקשורת, שהייתה רגילה בהתמקדות בהיבטים השטחיים של הפרסונה של אלטון, אפילו במידה של השמת הערך המוזיקלי שלו במקום השני, מיהרה לציין שהוא הופיע ללא משקפיים ובכך שינה באופן קיצוני את תדמיתו. דבר אחד היה בטוח: אלטון רצה להשתחרר מעבר הגלאם-רוק שלו, שהיה מיושן בשנת 1978, אבל הוא לא רצה לרכב על העגלה של זרם הפאנק או הגל החדש. הוא ביקש להטיל פרסונה חדשה כחבר באצולת רוק דמיונית.

צלילה לתוך הקרביים של האלבום

ההקלטות עצמן נערכו באולפן הפרטי של גאס דאדג'ן, THE MILL, מה שמעיד שהיחסים ביניהם לא היו קפואים לחלוטין. אלטון הפיק את התקליט יחד עם טכנאי הסאונד הוותיק שלו, קלייב פרנקס, שגם ניגן בס בחוסר רצון בשיר EGO, לאחר שהבסיסט של להקת יס, כריס סקווייר, לא היה פנוי. נגנים ותיקים כמו אשף כלי ההקשה ריי קופר והמעבד פול באקמסטר חזרו לעזור, ודייווי ג'ונסטון ניגן גיטרה בשיר PART-TIME LOVE.

למעשה, האלבום נפתח בכמעט-אסון עם שתי בלדות משעממות עד מוות (SHINE ON THROUGH ו-RETURN TO PARADISE) ששוב אינן מוסיפות דבר למורשת שלו! נכון, ל-RETURN TO PARADISE יש איזה ניחוח לטיני קלוש ומעורפל, עם המקצבים הדרום אמריקאיים שלו, המראקס של ריי קופר, נגיעות הגיטרה הקלאסית של טים רנוויק, החצוצרה וקולות הליווי הגנריים – אבל האם הוא באמת טוב? לא יודע... הוא נשמע סתמי. ממש כמו לצאת ידי חובה. ו-SHINE ON THROUGH? האמת? הוא סתם מרגיז! זו פתיחה לתקליטשל אלטון? פעם היו פתיחות כמו DANIEL או FUNERAL FOR A FRIEND או TINY DANCER או YOUR SONG או קפטיין פנטסטיק. פעם...

אם להודות על האמת, אין באלבום הזה אפילו בלדה אחת שהייתי מגדיר כמאירת עיניים או בעלת השראה אמיתית: ההמנון הדרומי GEORGIA נכתב ככל הנראה בכוונה תחילה לפני אחד מסיבובי ההופעות של אלטון בדרום ארצות הברית, והוא אפילו גייס שם את מקהלת קתדרלת סאת'רק כדי להעניק לו נפח גוספלי מנופח. אלוהים יברך את ג'ורג'יה, כמובן, אבל למה לעשות את זה בצורה כה בנאלית ומוגזמת?

והשיר הרומנטי והספוג בסקסופון SHOOTING STAR הוא מבשר יפהפה לכמה מהשטויות הגרועות והמרושעות ביותר שאלטון יפלוט באייטיז. לפחות אין לו הפקה אולטרה-חלקה ומודרניסטית, אבל שוב, הפקה כזו ממילא עוד לא הייתה קיימת ב-1978. אני זוכר איזה ראיון ישן של אלטון שבו הוא טען שמעולם לא התקשה לכתוב שירים כמו YOUR SONG, עם אותם מקבצים עשירים של אקורדים בפסנתר שנזרקים יחד, בניגוד לגישה המינימליסטית של שירים המבוססים על גיטרה. ובכן, מתברר ש-A SINGLE MAN מפריך לחלוטין את ההערה הזו שלו: רוב בלדות הפסנתר שלו כאן פשוט אינן עובדות ממילא.

הפאתוס האנטי-מלחמתי של MADNESS, למשל (שיר שנכתב בהשראת מראות האלימות ומלחמת האזרחים המדממת בבלפסט שבצפון אירלנד), אולי אינו יצירת מופת דגולה, אבל הוא נשמע כן לחלוטין, ויש בו מספיק אנרגיה ודיסטורשן כדי להפוך אותו לאחד הרוקרים המוצלחים ביותר שלו בסוף שנות השבעים. עדיין, אין לי כוח לסטייל הפזמון המרקיד-בכוח הזה.

ואז מגיע PART-TIME LOVE: השיר הזה עורר שערורייה קטנה ונאסר לחלוטין להשמעה ברדיו בדרום אפריקה, בטענה שהמילים מעודדות יחסים מחוץ לנישואין ופוגעות במוסר הציבורי – הצנזורים שם ממש החליטו שהשורה החוזרת, על כך שלכל אחד יש אהבה במשרה חלקית, תשחית את הנוער! אך אי אפשר לקחת ממנו את הקסם המוזיקלי. זהו אחד משירי הפופ הקליטים של אותה תקופה – שיר טיפשי ומצחיק על איך שלכל אחד יש אהבה במשרה חלקית והדבר הכי נכון לעשות זה לקבל את העובדה הזו בסבלנות... המממ. ובכן, עדיין יש לו מלודיה טובה והוא בקלות השיר השני הכי טוב כאן! ויש בו גם כמה כלי מיתר נהדרים, ללא ספק... ודרך אגב, פול באקמסטר עושה כאן את עבודתו האחרונה באלבום של אלטון לתקופה הקרובה.

ומה עוד יש לנו פה?

שני קטעי הרוק (עם הפזמון הרוק-דאנסי) האחרים אינם גדולים, אבל הם פשוט מנה גדושה של כיף טהור, תמים ובלתי מזיק: I DON'T CARE הוא פופ-רוקר עליז וקליט להפליא שבו אלטון שר בהומור על כך שיש לו חורים בנעליים ושממש לא מזיז לו מה כולם חושבים.

השיר BIG DIPPER הוא שאפל ג'אז מלוכלך וסקסי בקצב בינוני, עם קריצה שובבה ונגיעה קלה של מיזוגניה, שנראה כאילו שאל את האווירה שלו ישירות מהתקופה המוקדמת ביותר של אלטון: הוא מקלף בכוונה את העיבודים ומציב את אקורדי הפסנתר הבלוזיים שלו ואת השירה ישר מקדימה, בפרונט – מהלך שתמיד מתקבל בברכה עצומה! למעשה, אם רק תחליפו את המילים של אוסבורן למשהו קצת יותר מתוחכם מאשר "יש לו רכבת הרים משלו והוא לא יצטרך את שלך", השיר הזה יכול היה להשתלב בקלות באלבום המופת ELTON JOHN משנת 1970. כן, בהחלט!

ולבסוף, אנחנו מקבלים את ההמנון המנופח והארוך לאהבה נכזבת בשיר IT AIN'T GONNA BE EASY – שיר שאני פשוט מאוהב בו לחלוטין! אני מבין שאלטון בסך הכל מעניק כאן מחווה ענקית לצליל של מוטאון וסול עמוק (עם סולו גיטרה בלוזי נהדר של טים רנוויק), אבל משהו אומר לי שיש בו הרבה יותר מסתם גרוב נשמה סטנדרטי. השירה שלו כאן היא הטובה ביותר באלבום כולו, והאופן שבו הוא מושך את הקודה הארוכה והאינסופית הזו פוגע אצלי טוב. ואיזה יופי הויבראפון שמנוגן פה.

קטילה אכזרית מול שבחים נלהבים

הביקורות לא איחרו להגיע, והן היו מקוטבות לחלוטין. מבקרי המוזיקה של אותה תקופה, שרק חיפשו הזדמנות לנעוץ סיכות באייקונים הוותיקים, שלפו את העטים הכי ארסיים שלהם. סטיבן הולדן ממגזין רולינג סטון פשוט קטל את התקליט תחת הכותרת "אלטון ג'ון: אין עתיד?". הוא כתב: "המהלך הזה לעבר פשטות הוא צעד אל תוך הריקנות. לא יותר מאוסף של קטעי מנגינה טריוויאליים המבוצעים בצורה שטחית ככל האפשר. A SINGLE MAN מדגים כמה דק הגבול בין פופ רדיופוני חד-פעמי למוזיקת מעליות. אם התקליט הקודם היה תרגיל הרסני ברטוריקת פופ מנופחת, התקליט הזה הוא תרגיל הרסני באותה מידה בריקנות זחוחה".

מנגד, עיתונים אחרים ראו את הדברים אחרת לגמרי. ה"ניו אורלינס טיימס-פיקאיון" כינה את התקליט "אחד ממאמציו המבריקים ביותר" של אלטון. רוברט כריסטגאו מה"וילג' וויס" היה אמביוולנטי יותר, וציין שהמילים השטוחות של גארי אוסבורן גורמות למילים המורכבות של ברני טאופין להישמע כמו קול פורטר. אוסבורן עצמו אימץ גישה פילוסופית. "בעולם האמיתי, לא אכפת לי אם אני מוכר בתור 'ההוא שהוא לא טוב כמו ברני'," אמר, "אני פשוט מודה לאל שמישהו, איפשהו, מזהה אותי. אני בסך הכול כותב שירים, למען השם".

התמלילן גארי אוסבורן כתב שירים מצליחים עוד בשנות השישים, לאמנים והרכבים שונים. בין לבין הוא עבד בקביעות על כתיבת מילים לג'ינגלים. שיר בולט שלו היה FOREVER AUTUMN, שהחל כשיר לפרסומת למשחק לגו אך קיבל תפנית והצלחה אדירה כשנכלל בפרויקט "מלחמת העולמות" והושר על ידי ג'סטין הייווארד. ההשוואה בין סגנון כתיבתו של אוסבורן לזה של טאופין לא עשתה חסד בזמנו עם אלטון. המעריצים רצו את עולם הדימויים של טאופין וקיבלו מילים יותר ברורות עם אוסבורן. פה ושם נפל אוסבורן גם לחריזות באנאליות.

החבלה של חברת התקליטים וההיסטוריה מעבר למסך הברזל

למרות הביקורות המעורבות, ולמרות ניסיון חבלה לכאורה של חברת התקליטים הקודמת שלו, DJM, שהציפה את השוק באוספים ישנים שלו באריזות חדשות, הקהל הצביע ברגליים. A SINGLE MAN הגיע למקום השמיני במצעד הבריטי ונשאר בו למעלה מחצי שנה. בארצות הברית הוא הגיע למעמד של תקליט זהב תוך שמונה ימים ופלטינה שלושה שבועות לאחר מכן, והגיע למקום ה-15 במצעד הבילבורד.

התקליט הצליח היטב ברחבי העולם והפך לתקליט הראשון של אלטון שיצא באופן רשמי בברית המועצות תחת השם "פויאט אלטון ג'ון" (אלטון ג'ון שר). וההתרגשות סביב המאורע הזה הייתה פשוט מחשמלת - זה היה אחד מתקליטי הרוק הבריטיים הראשונים אי פעם שיצאו רשמית בברית המועצות בסביבות 1979. ההצלחה הזו מעבר למסך הברזל לא הייתה רק קוריוז מסחרי: היא סללה את הדרך למסע ההופעות ההיסטורי של אלטון וריי קופר במוסקבה ובלנינגרד במאי 1979, כשאחד מגדולי הרוק המערבי הופיע לראשונה מול הקהל הסובייטי.

פלא של שבע דקות: הטרגדיה והנצח של SONG FOR GUY

והשיר הבולט באלבום זה הוא זה שחותם אותו ונקרא SONG FOR GUY. שיר זה, שהוא אינסטרומנטלי ברובו, נכתב ללא עזרתו של אוסבורן. בזמנו היו שחשבו כי השיר הוקלט לזכר הגורילה שמתה בגן החיות של לונדון, מהתקף לב, כמה חודשים לפני כן. אלטון מיהר להכחיש וסיפר גם: "כשכתבתי את השיר הזה, עברתי חוויה מחוץ לגופי. שטתי מעל והבטתי בגוף שלי. דמיינתי את עצמי מת. למחרת קיבלתי את הבשורה שגאי בורצ'ט בן ה-17, שעבד אצלי כשליח בחברת התקליטים שלי, רוקט, נהרג בתאונה עם האופנוע שלו. גאי מת ביום בו כתבתי את השיר הזה".   

בורצ'ט מת ב-18 באוגוסט 1978 והשיר לזכרו גם יצא על גבי תקליטון שהגיע למקום הרביעי במצעד הבריטי, לאחר מספר תקליטונים שהוציא ולא הצליחו להגיע למעמד שכזה. וכל מה שאלטון שר בשיר זה, כמה וכמה פעמים, זה את המשפט "החיים אינם הכל".   

השיר הזה הותיר חותם עמוק על לא אחר מאשר ג'ון לנון. לנון, שהיה חבר נפש של אלטון, התאהב ביצירה הזו לחלוטין, האזין לה בלופים ואמר לאלטון שמדובר באחד הקטעים הכי יפים וגאוניים שהוא הלחין מעולם (ולנון, שכידוע החזיק באוזן חסרת פשרות, ידע בדיוק על מה הוא מדבר – הוא ממש ראה בזה יצירה שמקדימה את זמנה בפשטות המהפנטת שלה).   

השיר נבנה בהפקה מהפנטת שהקדימה את זמנה: תיפוף היפנוטי של מכונת תופים מוקדמת מתוצרת ROLAND, פסנתר אקוסטי, מלוטרון, סינטיסייזר מסוג ARP, ופסנתר חשמלי של RHODES. אל הלחישה המסתורית והחוזרת של אלטון LIFE ISN'T EVERYTHING הצטרפה בקולות רקע מלאכיים הזמרת קיקי די (זו ששרה איתו לפני כן את DON'T GO BREAKING MY HEART). זהו רגע נדיר שבו המוזיקה מתעלה מעל לכל המילים, ומוכיחה שגם כשאלטון ג'ון נותר לגמרי לבדו באולפן, הלב שלו עדיין ידע לגעת בנצח.

וממש לא אכפת לי אם מישהו יתלונן שזה שיר חזרתי ומקהה חושים מדי. כן, אני מודע לחלוטין לכך שהוא בנוי על שניים או שלושה משפטים מוזיקליים בלבד שחוזרים על עצמם שוב ושוב במשך עידנים. אבל קודם כל, המשפטים האלה פשוט נפלאים – אחת ההרמוניות הפשוטות ביותר, אך המהדהדות והמרגשות ביותר רגשית שאלטון כתב אי פעם! ושנית, זו טעות מוחלטת לטעון שמדובר בסתם חזרתיות: יש כאן קרשנדו בעיבוד גאוני לאורך כל השיר עם כלי הקשה, סינטיסייזרים ותזמור שנכנסים ויוצאים בדיוק ברגעים הנכונים. 

האפקט הוא אכן סימפוני ומעבר לכל תיאור במילים. אני מוכן להודות שקיצוץ השיר בשתי דקות כנראה לא היה מזיק, אבל הוא גם לא היה מועיל בהרבה. זו דעתי הסופית והמוחלטת! אני רואה בשיר הזה את הסיכום ההגיוני והמושלם למורשת המוזיקלית המפוארת של אלטון, כשיר ברבור הולם ביותר לשנותיו הטובות ביותר – שיר ברבור שבאמת קשה מאוד להתעלות עליו! הוא בבירור האריך ימים מעבר לסגנון שלו וזוהי, במובן מסוים, הפרידה האמיתית מתור הזהב הראשון שלו.   

שיר הברבור לתור הזהב והבור השחור של הדיסקו   

הו, אילו רק אלטון היה פורש אחרי האלבום הזה! בחייכם, הדברים יכלו להיות כל כך הרבה יותר טובים. מיד לאחר מכן אלטון אימץ סגנון חדש והדבר הראשון שהוא עשה היה להקליט את VICTIM OF LOVE – תקליט נוראי שאבא שלי טחן אותו עד דק כשהייתי ילד. מאז הבנתי שזה פשוט תקליט איום ונורא ושאלטון בכלל לא אחראי שם ללחנים - הוא רק שר שם בחצי חשק קטעי דיסקו חלקלקים וחסרי כל דמיון, ללא שום גיוון או סגנון אמיתי! בלגן מחריד ומלוטש של שירי דיסקו שמוטב היה שלא היו נולדים. 

אבל הוא עוד ישוב כאמן רציני. בינתיים - אם יש פנינה אחת בתקליט A SINGLE MAN - בעצם, ברור שיש - זה SONG FOR GUY. ככה עושים מוסיקה בדיוק מהלב!

\

לו ריד - האיש שראה את הצד הפראי.

ב-27 באוקטובר בשנת 2013 מת לו ריד בגיל 71.

ביום הוא עולם הרוק הפך למקום קצת יותר שקט ופחות מעניין. לו ריד, המשורר האפל של ניו יורק, הסנדק של הפאנק, והאיש שסירב בעקביות לחייך לצלמים, הלך לעולמו בגיל 71. המוות הגיע בביתו בלונג איילנד, ניו יורק, כתוצאה מסיבוכים של מחלת כבד, חודשים ספורים בלבד לאחר שעבר ניתוח השתלה.

קשה להגזים בהשפעה העצומה שהייתה לריד על עולם המוזיקה. הוא עזר לעצב כמעט חמישים שנים של רוק, והוא עשה זאת בדרכו שלו. הוא היה אמן, הוא היה חלוץ, הוא היה טיפוס די בעייתי, ובעיקר – הוא היה לו ריד. התקליטים שלו והופעותיו נעשו תמיד ללא פשרות, גם אם זה אמר לאתגר, להרגיז, או לאבד את הקהל שלו בדרך.

הכל התחיל עוד בסיקסטיז, כשהקים יחד עם ג'ון קייל, סטרלינג מוריסון ומורן "מו" טאקר את להקת מחתרת הקטיפה. הם היו האנטי-תזה המושלמת לילדי הפרחים של סן פרנסיסקו. בחסותו של אמן הפופ המפורסם אנדי וורהול, שגם עיצב להם את עטיפת הבננה האיקונית לתקליטם הראשון, הם יצרו נישואים מסחררים בין יופי מלודי צלול ובין רעש מחריש אוזניים.

בעוד שאמנים אחרים שרו בעליזות על צבעים מטריפים ואהבה חופשית, ריד צלל עמוק לתוך הצדדים האפלים של החיים בעיר הגדולה. הוא כתב בכנות לירית חדשה ובוטה עלסמים קשים. "רוק עושה לך את הדבר הזה: אתה מגיע ישירות למישהו, ללא פילטרים", הוא אמר בראיון ב-1987. לא סתם אמר פעם המפיק בריאן אינו את המשפט המפורסם, שתקליט הבכורה של מחתרת הקטיפה מכר אולי 30,000 עותקים, אבל כל מי שקנה אותו הלך והקים להקה.

כשיצא לקריירת סולו, ריד הפך לזיקית קוצנית ובלתי צפויה. הוא אתגר את מעריציו בכל צעד ושעל. רגע אחד הוא היה כוכב גלאם-רוק זוהר עם התקליט TRANSFORMER (בהפקת דיוויד בואי ומיק רונסון), שכלל את הלהיט הגדול ביותר שלו, WALK ON THE WILD SIDE והביא פנינים מלודיות כמו PERFECT DAY ו-SATELLITE OF LOVE. ברגע אחר הוא היה מסוגל לזעזע לחלוטין עם תקליט בלתי מתפשר ששמו BERLIN או לשחרר אלבום כפול ובלתי ניתן להאזנה, לרוב האנשים, של רעש גיטרות טהור. זרמים שלמים כמו פאנק ורוק אלטרנטיבי פשוט לא היו נשמעים אותו הדבר בלעדיו.

אך מאחורי הדמות הציבורית הקשוחה, ריד ידע גם חיים לא קלים. במשך עשרות שנים נטען שבגיל 17 הוא נכפה על ידי הוריו לעבור טיפול בשוקים חשמליים (ECT) כדי "לרפא" אותו מביסקסואליות. בשנת 2015, שנתיים לאחר מותו, אחותו שברה שתיקה וסיפקה גרסה שונה. היא שללה מכל וכל את השמועות הללו, וגם את הטענה שאביהם התעלל בו. לדבריה, המציאות הייתה מורכבת יותר. כנער בלונג איילנד, ריד היה חרד מאוד, נמנע מלהתרועע, ולפעמים התחבא בחדרו. "התקפות פאניקה ופוביות חברתיות היכו אותו", היא סיפרה. "הוא היה בעל מזג שברירי וההתמקדות המופרזת שלו בדברים שהוא מצא חן בעיניו הובילה אותו למוזיקה ושם הוא מצא את עצמו".

היא הוסיפה שהוריהם אכן חיפשו עזרה פסיכיאטרית, אך זאת לאחר שריד סבל מהתמוטטות עצבים קשה בשנתו הראשונה באוניברסיטת ניו יורק. בגישה האופיינית לאותה תקופה, הרופא האשים את אמו של ריד בגרימת סכיזופרניה בכך שלא חיבקה אותו מספיק כתינוק. האחות הדגישה שהוריהם האמינו שהם אחראים לבעיותיו הנפשיות. "זו הייתה אמונה ונטל שהיא לקחה לקברה", אמרה ויינר בצער על אמם.

כאשר ריד חזר למצב של חרדה גבוהה והימנעות, פסיכיאטר המליץ על טיפול ב-ECT. האחות התעקשה שההחלטה לא נבעה ממיניותו. "ההורים שלי היו הרבה דברים, אבל הומופוביים הם לא היו", היא אמרה. עם זאת, היא הודתה בפה מלא שהטיפולים היו טעות נוראית שקרעה את המשפחה. התיאור של הטיפול היה מצמרר: ריד הושם על מיטה, קוביית גומי נתחבה בין שיניו, ואז חוברו אלקטרודות לראשו למתן הזרמים. למרות ההכחשה הנחרצת של האחות, השמועות על כך שמיניותו היא שהביאה לטיפול ממשיכות להדהד. את החוויה המזעזעת הזו ריד עצמו תיעל לאחד משיריו הכנים והזועמים ביותר, KILL YOUR SONS, אותו הוציא בשנת 1974. בשיר הוא כתב: ""כל הפסיכיאטרים הזולים שלך נותנים לך זרם חשמלי. הם אומרים שכך הם נותנים לך לחיות בבית, עם אמא ואבא במקום בבית חולים לחולי נפש. אבל בכל פעם שניסית לקרוא ספר, לא הצלחת להגיע לעמוד 17 כי שכחת איפה היית. אז אפילו לא יכולת לקרוא. האינכם יודעים? הם הולכים להרוג את הבנים שלכם עד שהם בורחים".

ריד תמיד נשאר נאמן לפילוסופיה המוזיקלית הפשוטה והישירה שלו, אותה סיכם פעם בהומור האופייני לו: "אקורד אחד זה בסדר. שני אקורדים דוחפים את זה. שלושה אקורדים ואתה כבר בעניין של ג'אז". כן, חסר בעולמנו אמן כמו לו ריד.

מה זה הריח הזה של רינגו?

ב-27 באוקטובר בשנת 1981 יצא בארה"ב אלבום חדש לרינגו סטאר. שמו הוא STOP AND SMELL THE ROSES.

עבור רינגו סטאר, ה-27 באוקטובר 1981 היה אמור להיות יום חג. אחרי שלוש שנים ארוכות של שתיקה תקליטונית מאז התקליט הקודם (והלא ממש מוצלח) שלו, האלבום הכושל BAD BOY מ-1978 ששקע במצולות המצעדים, יצא סוף סוף בארצות הברית תקליט הסולו החדש שלו, STOP AND SMELL THE ROSES. 

השם, "עצור והרח את הוורדים", היה יותר מסתם אמירה פילוסופית; בעותקים מיוחדים של התקליט הושתל גימיק שיווקי משעשע: הרוכשים המאושרים יכלו לגרד קלות את העטיפה, שעליה צולם סטאר עם פרחים, ובאמת להריח ניחוח ורדים. כיאה לרוח השובבה של רינגו, מדובר באחד הגימיקים הביזאריים בתולדות הוויניל – תארו לעצמכם חובבי רוק רציניים עומדים בחנות תקליטים ומקרבים את הקרטון לאף בשיא הרצינות כדי לבדוק אם עבדו עליהם.

זה היה ניסיון מעניין למשוך תשומת לב, במיוחד בהתחשב בכך שהשם המקורי של התקליט היה אמור להיות CAN'T FIGHT LIGHTNING. אולי השם הפרחוני נראה רגוע יותר, ורינגו בהחלט היה זקוק לקצת רוגע.

סוללת כוכבים באולפן – והטרגדיה שגדעה את המפגש עם ג'ון לנון

כדי להבטיח שהתקליט לא יתרסק, גייס רינגו "עזרה קטנה מחברים". פול מקרטני, חברו הוותיק, לא רק כתב עבורו מספר שירים אלא גם התייצב באולפן וניגן על בס, פסנתר, כלי הקשה וסיפק קולות רקע. פול הפיק עבורו ביולי 1980 בצרפת את השיר הקצבי והמדבק PRIVATE PROPERTY עם ליין הבס המקפץ של פול שאי אפשר לטעות בו, את השיר ATTENTION, והתיישב מאחורי הפסנתר גם בביצוע לשיר SURE DOES HURT. רינגו התמוגג מהעבודה המשותפת וסיפר בהתלהבות בראיונות: "כשפול מגיע לאולפן, הוא מביא איתו את כל החבילה – הוא מעבד, מנגן ומכוון הכל בדיוק מושלם, ופשוט תענוג לשבת מאחורי התופים כשהוא מנגן בס!".

גם ג'ורג' האריסון קפץ לבקר ותרם את חלקו, והיה חתום על הרגע המוצלח ביותר באלבום. רינגו פנה אל ג'ורג' במפורש וביקש: "ג'ורג', תכתוב לי להיט פופ קליט, אני חייב שיר שיחזיר אותי לתחנות הרדיו!". ג'ורג' התלונן תחילה שסגנון הפופ הקליל כבר מזמן לא זורם לו מהשרוול ושהוא ממש שובר את הראש בניסיון לחבר משהו מתאים. אבל מתוך המאמץ הזה בדיוק נולד השיר WRACK MY BRAIN. ג'ורג' הפיק את השיר, ניגן בגיטרה המובילה ותרם קולות רקע, ואף הפיק לרינגו ביצוע לשיר YOU BELONG TO ME. השיר WRACK MY BRAIN זינק למקום ה-38 במצעד האמריקאי, והפך ללהיט הטופ-40 האחרון של רינגו בארצות הברית עד היום!

ולצדם הופיעו גם חברים טובים כמו רון ווד, שהפיק וניגן גיטרה בשיר DEAD GIVEAWAY, וסטיבן סטילס שהפיק וניגן בשירים YOU'VE GOT A NICE WAY OF BEING CRAZY ו-WAKE UP, ואפילו החבר הוותיק להרמות כוסית הארי נילסון, שהפיק את שיר הנושא המשעשע STOP AND TAKE THE TIME TO SMELL THE ROSES ואת הרצועה DRUMMING IS MY MADNESS.

מי שבלט בהיעדרו היה ג'ון לנון. באופן מעניין, הקלטות התקליט נערכו ברובן עוד כשג'ון היה בחיים. לנון דווקא תכנן לקחת חלק מרכזי ביותר באלבום הזה! בנובמבר 1980, זמן קצר לפני הרצח, רינגו ובת זוגו ברברה באך ביקרו את ג'ון ויוקו בדירתם בניו יורק. ג'ון, שחזר לפעילות מוזיקלית מלאת חיים סביב האלבום DOUBLE FANTASY, התלהב מהפרויקט של רינגו והעניק לו קלטת דמו עם שני שירים שכתב במיוחד עבורו: NOBODY TOLD ME והשיר ההומוריסטי LIFE BEGINS AT 40. השניים כבר קבעו להיכנס יחד לאולפן בינואר 1981.

אלא שב-8 בדצמבר 1980 נרצח ג'ון. לאחר הטרגדיה רינגו נשבר והודה בכנות שלא היה מסוגל מבחינה נפשית להיכנס לאולפן ולשיר שיר בשם "החיים מתחילים בגיל ארבעים", כאשר חברו הטוב נרצח בדיוק בגיל זה. השיר NOBODY TOLD ME יצא לבסוף בביצועו של ג'ון עצמו באלבום המאוחר MILK AND HONEY. סיפור מדהים נוסף מאותם ימים קשור לשיר ALL THOSE YEARS AGO: ג'ורג' האריסון כתב אותו במקור עבור רינגו לאלבום הזה, ורינגו אף הקליט עבורו את ערוץ התופים בנובמבר 1980. אלא שרינגו חש שהסולם הקולי גבוה מדי עבורו ושהמילים אינן מתאימות לאופיו.

לאחר הרצח של ג'ון, מחק ג'ורג' את הניסיון הקולי של רינגו, כתב מחדש את הטקסט כמחווה מצמררת לזכרו של ג'ון לנון, הזמין את פול ולינדה מקרטני להקליט קולות רקע, אך השאיר את ערוץ התופים המקורי של רינגו – וכך נולד מבלי משים איחוד משולש של חברי הביטלס באלבום SOMEWHERE IN ENGLAND של ג'ורג'.

חתונה מתוקשרת, ראיונות בטלוויזיה והצל הכבד של הביטלס

רינגו יצא למסע קידום מכירות, בתקופה סוערת שבה גם נישא לברברה באך (אותה הכיר על סט הצילומים של סרט הקומדיה CAVEMAN שבו כיכבו יחד), חתונה שבה התכנסו שוב פול, ג'ורג' ורינגו לתמונה משותפת שהסעירה את מדורי הרכילות ברחבי תבל כמו גם ג'אם סשן שדווח עליו שלא היה מרשים. וכמה ימים לאחר צאת התקליט התייצב לראיון בתחנת הטלוויזיה CBS. המראיין ירה מיד את שאלת מיליון הדולר: "האם זה עול להיות אקס ביטלס?". רינגו, שכבר שמע את השאלה הזו אלף פעם, ניסה לשמור על קור רוח. "זה ממש לא עול", הוא השיב, "המילה הזו אינה נכונה לתיאור המצב". הוא הודה שזה הציק לו מדי פעם ושהוא עדיין נשאל על הלהקה ההיא בכל ראיון. "אני לא מתרגש לדבר על הביטלס", הדגיש, "אלא על התקליטים שלי כרינגו סטאר". הוא הוסיף בנימה מפוכחת: "אני גאה מאוד במה שעשינו יחד, המוזיקה של הביטלס הייתה נפלאה ותישאר לנצח, אבל אי אפשר להמשיך לחיות כל החיים בעבר. אני יוצר עכשיו, ואני רוצה שאנשים ישפטו את מה שאני עושה היום".

בריחה ממס הכנסה, דלתות נטרקות וחבל הצלה עצמאי

אבל האמת, כפי שקורה לעתים, הייתה קצת פחות מריחה מוורדים. המציאות שטפחה על פניו של רינגו הייתה קשה. הוא סיים להקליט את התקליט עוד בשנת 1980, לא רחוק מביתו במונקו. ולמה מונקו? ובכן, פחות בגלל השמש ויותר בגלל הצורך לברוח ממס הכנסה בריטי אימתני. כשההקלטות היו מוכנות, הוא גילה לתדהמתו שאין קופצים על המצילה... אה, סליחה - המציאה. אף חברת תקליטים גדולה לא הייתה מעוניינת לקבל את הסחורה ולהוציא אותה תחת חסותה. חברות ענק כמו CBS ו-PORTRAIT סירבו בבושת פנים להפיץ את האלבום CAN'T FIGHT LIGHTNING, ורינגו מצא את עצמו מושפל, כשאף אחד בתעשייה לא שש להמר על מתופף הלהקה הגדולה בהיסטוריה.

הקהל הרחב, מצדו, לא ממש עצר את נשימתו בציפייה לתקליט חדש ממתופף הביטלס לשעבר. עבור רבים מדי באותה תקופה, הוא נראה, אולי בצדק ואולי לא, כבדיחה עצובה שמוטב שלא תקליט יותר תקליטים. התקליטים הקודמים שלו היו רחוקים שנות אור מהילת העבר המפוארת של תקליטיו משנות השבעים, דוגמת RINGO מ-1973 או GOODNIGHT VIENNA מ-1974. לבסוף, היה זה עסקן מוזיקה בשם ניל בוגארט, מחברת התקליטים הקטנה BOARDWALK, שנחלץ לעזרתו והסכים להוציא את היצירה. בוגארט, האיש שהקים בעבר את קזבלנקה רקורדס והיה אחראי להצלחת הענק של קיס ודונה סאמר, גילה אמונה אמיתית ברינגו. זו הייתה אחת הפעולות האחרונות והנוגעות ללב של בוגארט בעולם המוזיקה, בטרם מת ממחלת הסרטן חודשים ספורים לאחר מכן במאי 1982.

ציטוטים משירי העבר, ביקורת צוננת ומבחן המצעדים

מי שכן טרחו להקשיב ל-STOP AND SMELL THE ROSES, גילו שהשד לא נורא כל כך. הוא פשוט לא היה מבריק, ואפילו לא מעל הממוצע. את התקליט חתמה גרסה עדכנית ללהיט העבר של רינגו, BACK OFF BUGALOO, שהפעם שילבה בתוכה ציטוטים משירי עבר של הביטלס. הגיטריסט ריצ'י זקר שילב שם ריפים מוכרים מתוך שירים מפורסמים כמו HELP!, LADY MADONNA ו-BABY, YOU'RE A RICH MAN, ורינגו אף ציטט קריצה מתוך שיר הסולו המפורסם שלו IT DON'T COME EASY. זה היה גימיק נחמד, אך לא משהו שהחזיק מעמד. במקום להאדיר את שירי העבר, זה נשמע קצת כמו ניסיון נואש לנצל את מעמדו כאחד מארבעת המופלאים. 

כצפוי, התקליט לא נמכר היטב ונעצר במקום ה-98 בלבד במצעד המכירות בארצות הברית, כשבבריטניה הוא נכשל לחלוטין ואפילו לא דורג בין מאה האלבומים הנמכרים.

מגזין רולינג סטון העניק לתקליט שלושה כוכבים ומבקר המוזיקה שם ציין: "כמו התקליט SOMEWHERE IN ENGLAND של ג'ורג' האריסון, התקליט הזה של רינגו סטאר הושלם בשנת 1980. בעוד שחברת התקליטים של האריסון עברה שינויים ולכן עיכבה את התקליט שלו, רינגו מצא את עצמו ללא חברת תקליטים שתתעניין במוצר שלו. זאת עד שעסקן מוסיקה בשם ניל בוגארט בא והציל אותו עם חברת התקליטים שלו. בשנת 1982 קשה לאתר מעריץ ביטלס אדוק שמחכה נואשות ליצירה חדשה של רינגו סטאר. זאת כי אקס הביטלס הירשה לעצמו להתפורר עם תקליטים בעייתיים ופרסונה שפעם הייתה אהובה על ידי כל ומאז היא בדיחה עצובה. עם זאת, התקליט החדש שלו הוא הפתעה מענגת. לצדו מתארחים פול מקרטני, ג'ורג' האריסון, רון ווד, סטיבן סטילס והארי נילסן, כשכל אחד מהם כתב והפיק לו לפחות שיר אחד".

היום בעולם הביטלסי.

באופן אירוני, התאריך 27 באוקטובר טעון במשמעויות נוספות עבור חברי הלהקה:

השירים של אמא, טירוף שמועות המוות וסטנדרט אחד מנצח

1969: בדיוק באותו יום בשנת 1969 החל רינגו סטאר להקליט את תקליט הסולו הראשון שלו, SENTIMENTAL JOURNEY. העיתוי היה סוריאליסטי לחלוטין: חודש בלבד קודם לכן ראה אור האלבום ABBEY ROAD, אך מאחורי הקלעים ג'ון לנון כבר הודיע לחבריו שהוא "רוצה גט" ומפרק את החבילה. במקביל, ממש באותם ימים סוערים של סוף אוקטובר 1969, הגיעה לשיאה ההיסטריה העולמית סביב תיאוריית הקשר המגוחכת שטענה שפול מקרטני נהרג בתאונת דרכים והוחלף בכפיל; פול ברח עם משפחתו לחווה מבודדת בסקוטלנד כדי להתחבא מעיתונאים, ואילו ג'ון שחרר רק שלושה ימים קודם לכן את הסינגל המחוספס והמיוסר COLD TURKEY.

ומה עשה רינגו המתוק בכל הכאוס הזה? במקום לכעוס או לשקוע בדיכאון קיומי, הוא נכנס לאולפני EMI לעשות מוזיקה שתרחיב את הלב.

זה היה פרויקט שונה לחלוטין. השיר הראשון שהוקלט היה הסטנדרט של קול פורטר, NIGHT AND DAY, בהפקתו של לא אחר מאשר ג'ורג' מרטין. השיר הנצחי הזה נכתב במקור בשנת 1932 למחזמר הבימתי GAY DIVORCE והפך ללהיט ענק בביצוע פרד אסטר, כשהוא מבוסס על מקצב תופים מוסלמי שקול פורטר שמע במרוקו. רינגו, בחושיו הטבעיים, העניק לקלאסיקה הזו עיבוד ביג-בנד עשיר שעליו הופקד צ'יקו או'פאריל. בסשן ההקלטות הזה השתתפה תזמורת של 17 נגנים. 

התקליט כולו הכיל קטעי ג'אז ופופ ישנים שרינגו בחר, לא בשביל המצעדים, אלא פשוט כי ידע שאמו אהבה אותם. רינגו אף הגדיל לעשות וגייס שורה מדהימה של מעבדים לכל שיר באלבום – כולל חברו ללהקה פול מקרטני, מוריס גיב מהבי ג'יס, ואפילו קווינסי ג'ונס האגדי! רינגו הסביר אז ברגש רב: "עשיתי את התקליט הזה בשביל אמא שלי ובשביל כל ההורים, רציתי לשיר שירים קלאסיים שגדלתי עליהם בבית בליברפול בזמן המלחמה, שירים פשוטים ומלאי נשמה שגרמו לאנשים לחייך". הוא הוסיף בהתרגשות ובחיוך האופייני לו: "שאלתי את עצמי – מה לעזאזל אעשה עם החיים שלי עכשיו כשהביטלס נגמרו? שתיית אלכוהול לא הובילה לשום מקום, אז החלטתי לחזור לצלילים שכולנו שרנו סביב הפסנתר בפאב השכונתי".

הצרחה הראשונית, הפרידה מבריטניה והרומן הגדול עם מנהטן

1970: שנה חלפה, וה-27 באוקטובר שוב היה בסימן התחלה חדשה. ג'ון לנון ויוקו אונו, מיד לאחר שסיימו את ההקלטות לתקליט הסולו הראשון והחשוף של ג'ון, אלבום המופת המזכך והכואב JOHN LENNON / PLASTIC ONO BAND שבו פרק את כל טראומות ילדותו, עלו על מטוס לניו יורק. ג'ון עבד באולפן עם המפיק פיל ספקטור, ובראש גילוח-רגשי טוטאלי הטיח את זעקות השבר שלו ברצועות כמו MOTHER ו-GOD שבהן הכריז בקול רועד שהחלום נגמר, אמא שלו מתה, הוא לא מאמין בביטלס ומאמיו רק בו וביוקו. באותם ימים ממש, חבריו ללהקה לשעבר לא שקטו: ג'ורג' האריסון השלים את המיקסים לאלבום המשולש המרהיב ALL THINGS MUST PASS שעמד לצאת חודש לאחר מכן ולהדהים את העולם, ואילו פול מקרטני החל לרקום בחשאי את אלבום המופת הביתי RAM.

זו הייתה הפעם הראשונה שהשניים הגיעו יחד לתפוח הגדול כזוג נשוי. מטרתם לא הייתה רק בילויים, אלא להפיץ בתקשורת את שיטת הטיפול ב'פריימל סקרים' שבה טופלו (אך מעולם לא סיימו), ולהתחיל לעבוד על שני סרטים ניסיוניים בשמות המבטיחים UP YOUR LEGS FOREVER ו-FLY. לנון, שהיה מאוהב עד כלות באנרגיה של הרחוב הניו יורקי, אמר בהתלהבות כובשת באחד מראיונותיו: "אם הייתי חי בתקופת האימפריה הרומית, הייתי עובר לגור ברומא. היום ארצות הברית היא האימפריה הרומית – וניו יורק היא רומא עצמה!". השניים נשארו באמריקה ולא חזרו לאנגליה עד ה-24 בדצמבר. הטיסה הזו סימנה למעשה את פתיחת הקשר העמוק והבלתי הפיך של ג'ון עם ניו יורק, עיר שהפכה למבצרו האמנותי והאישי.

שינה עמוקה, קנסות באוויר וכוכב רוק שלא ממהר לשום מקום

1975: נקפוץ קדימה ל-27 באוקטובר 1975, והפעם תורו של פול מקרטני. סיבוב ההופעות העולמי של פול ולהקת כנפיים החל ברגל שמאל, ועוד איזו רגל שמאל, באוסטרליה. היה זה חלק מסיבוב הענק WINGS OVER THE WORLD שליווה את הצלחת התקליט VENUS AND MARS.

פול, לינדה ומשפחתם פשוט ישנו יתר על המידה בבוקר הטיסה. הם הכריחו את כל הנוסעים, שכבר ישבו חגורים במטוס ג'מבו של חברת QANTAS בדרכו לאוסטרליה, לחכות 45 דקות נוספות בזמן שהידוענים מיהרו לנמל התעופה הית'רו בלונדון. העצבים במטוס החלו להתרופף, אבל הממונים בחברת התעופה הודיעו שהמטוס לא ימריא עד שפול וחבורתו יגיעו. כשאנשי כנפיים הגיעו לבסוף, נאלצו הנוסעים לחכות עוד קצת עד שהציוד הרב שלהם הועמס. דובר מטעם QANTAS מסר בהודעה יבשה: "חיכינו בגלל שפול ושבעה עשר אנשים מטעמו היו אמורים להגיע". הקנס של פול עמד על 200 דולר לכל דקת איחור. 

כשנשאל מדוע איחר, הוא ענה באדישות מרגיזה למדי: "נמנמנו קצת יותר. על מה בדיוק הפאניקה שלכם?". הבריטים והאוסטרלים פשוט רתחו: נוסעים זועמים התראיינו לעיתונים וסיפרו כיצד נאלצו להמתין בחוסר אונים בתוך המטוס המחניק בעוד המיליונר המפונק מתהפך לו במיטה. זה רק הראה שפול לא תמיד היה "החיפושית החמודה". גינוני הכוכבות הללו הרתיחו את הבריטים והאוסטרלים כאחד, אך ברגע שפול עלה לבמה עם הבס והרעים את האצטדיונים, הקהל סלח לו על הכל תוך שניות.

מקהלת הצפרדעים, קאמבק מפואר וצל המוות המרחף

1980: אך האירוע המצמרר ביותר בתאריך זה התרחש ב-27 באוקטובר 1980. בזמן שפול מקרטני הצטרף לג'ורג' מרטין באולפני AIR בלונדון כדי לעבוד על פסקול תמים לסרט הילדים RUPERT THE BEAR ועל השיר המפורסם WE ALL STAND TOGETHER, התרחש משהו אפל בצד השני של העולם. השיר הזה, שהתפרסם בזכות 'מקהלת הצפרדעים' המשעשעת שלו, כלל שיתוף פעולה יוצא דופן עם מקהלת קתדרלת סנט פול בלונדון וזמרי הקינגס סינגרס; פול כתב אותו מתוך חיבה עמוקה לספרי הקומיקס עליהם גדל בילדותו.

ובאותם רגעים ממש, שבהם פול הקליט שיר ילדים בלונדון ותקליטי הקאמבק של ג'ון הופצו לחנויות באמריקה, בהונלולו, הוואי, אדם בשם מארק צ'אפמן רכש אקדח מתוצרת חברת CHARTER. האקדח, מדגם 38 SPECIAL UNDERCOVER, הציע לרוכשיו תוף קליעים קל יותר במשקלו ואבטחת יתר שנתנה ביטחון למי שנשא אותו, שלא ייפלט לפתע כדור. היה זה אקדח שנתן איזון נכון בין גודל, משקל ואבטחה. היה זה בדיוק האקדח שחודש וקצת לאחר מכן, יהרוג את ג'ון לנון. הסתירה המזעזעת הזו – פול מקליט בלונדון מוזיקה מתוקה ומצוירת לילדים, בעוד שמעבר לים מתבצעת העסקה הנוראה שתשנה את פני עולם המוזיקה לנצח – נותרה עד היום אחת מנקודות הציון המצמררות והכואבות יותר בהיסטוריה של ארבעת המופלאים.

תחת לחץ!... לחץ!!! עם להקת קווין ודייויד בואי.

ב-27 באוקטובר בשנת 1981 יצא תקליטון מפתיע מאד ללהקת קווין ולדייויד בואי, עם שיר ושמו UNDER PRESSURE

עצרו הכול. ב-27 באוקטובר 1981 קרה דבר מדהים בחנויות התקליטים. תקליטון חדש הגיח לעולם, נושא את השם UNDER PRESSURE. שתי האימפריות הגדולות של הרוק הבריטי חברו יחדיו, והתוצאה היא רכבת הרים דרמטית של בס, נקישות אצבעות ושני קולות עצומים שנלחמים על הבכורה. אז כדי להבהיר מי כאן המארח, בצד ב' של התקליטון הזה שוכן שיר של קווין בלבד (כזה שלא מופיע באף תקליט רשמי), ושמו SOUL BROTHER. אבל בואו נחזור לדרמה המרכזית.

ההיסטוריה המשותפת בין שני הענקים האלה התחילה הרבה קודם, עוד הרבה לפני שהם מילאו אצטדיונים. עוד בשנת 1969, כשבואי הגיע להופעה קטנה בבית הספר לאמנות אילינג, סטודנט צעיר ואנונימי ממוצא פרסי בשם פארוק בולסרה עזר בעצמו לבנות עבורו את הבמה בחדר האוכל של הקולג'. שתים-עשרה שנים מאוחר יותר, יחסי הכוחות כבר השתנו לחלוטין. ביולי 1981, קווין רכבו על גג העולם: אלבומם THE GAME שבר שיאים, והסינגל ANOTHER ONE BITES THE DUST כבש בסערה את המקום הראשון במצעד האמריקאי. דייויד בואי, לעומת זאת, היה בתקופת מעבר בין להיטים לאחר ההצלחה של SCARY MONSTERS, וכיכב באותם ימים בהצגת התיאטרון "איש הפיל" בברודוויי, תפקיד עליו זכה לשבחים אדירים מקיר לקיר.

הג'אם השוויצרי, פיצה גורלית ובלאק-אאוט מוזיקלי

איך כל הטוב הזה קרה בכלל? ובכן, זה היה לגמרי במקרה. חברי להקת קווין הסתגרו באולפני MOUNTAIN במונטרו, שווייץ (אולפנים שהם כל כך אהבו, עד שבסופו של דבר רכשו אותם עוד בשנת 1979), שם עבדו על החומרים שירכיבו בשנה שלאחר מכן את תקליטם השנוי במחלוקת HOT SPACE. במקביל, דייויד בואי שהה באותה עיירה שוויצרית שלווה, ועבד על המוזיקה לסרט CAT PEOPLE (כן, ההוא עם ג'ורג'יו מורודר) והקליט את השיר CAT PEOPLE (PUTTING OUT FIRE). טכנאי האולפן, דייויד ריצ'רדס, הרים טלפון לבואי ואמר לו מי נמצא במקום ושכדאי לו לקפוץ לבקר. בואי קפץ לאולפן, ופרדי מרקיורי סיפר על כך מאוחר יותר בחיוך: "בואי פשוט המשיך לקפוץ לאולפן, וניגנו יחד ג'אמים של שירים שלו ושלנו, שתינו כמה בקבוקי יין וכל מיני דברים".

אז בואי הגיע. האוויר באולפן התחשמל. מיד צץ הרעיון לעשות משהו ביחד. המתופף רוג'ר טיילור זרק לחלל האוויר רעיון לשיר שהתבשל אצלו בראש, שנקרא FEEL LIKE (שממנו נלקח ליין הפסנתר המרגש). אבל אז, בסיסט הלהקה השקט, ג'ון דיקון, התחיל לנגן משהו. ריף בס פשוט, קליט, ממכר. דנ-דנ-דנ דגדנ דנ... כולם התלהבו.

ואז, בצעד גורלי, החליטה החבורה המלכותית לצאת להפסקה כדי ללעוס פיצה. כשהם חזרו לאולפן, שבעים ומרוצים, דיקון תפס את הבס שלו ו... כלום. בלאק אאוט. הוא שכח לחלוטין את הריף שהמציא קודם לכן. למרבה המזל, רוג'ר טיילור, שזיכרונו היה חד יותר, זכר את הצלילים והציל את המצב. למרות שדיקון ניסה במקור לייחס את הרעיון לבואי, בואי עצמו טען שליין הבס היה מוכן עוד כשהוא הגיע. בקיצור, כל אחד מהמעורבים עם הסיפור שלו...

אגב, חובבי הציוד ירצו לדעת שדיקון ניגן את הפתיחה המפורסמת הזו על גיטרת בס FENDER PRECISION SPECIAL חדשה דנדשה, דגם של 1981. החידוש: היו לה שלושה פוטנציומטרים (ווליום, בס ותדר גבוה), בניגוד לשניים שהיו בדגמים הקודמים (ווליום ו-TONE), מה שאיפשר לו לחפור ולמצוא את הצליל המדויק.

תקליט זהב כמגש סמים ודו-קרב ווקאלי בדלתיים סגורות

אבל אל תתנו לסיפור הפיצה החמוד לבלבל אתכם. מהרגע שההקלטה החלה, זה היה הכול חוץ מחמוד. לפי טכנאי ההקלטה, ריינהולד מאק, האווירה באולפן הייתה טעונה מאוד, והכול תודלק בכמויות אדירות של קוקאין ובלא מעט יין אדום. לפי עדי ראייה, לא כל חברי הלהקה לקחו חלק בחגיגה, אבל אחד מאנשי הצוות קיבל הוראה מפורשת להוריד תקליט זהב אמיתי מאחד מקירות האולפן כדי להשתמש בו כמגש לחיתוך שורות של קוקאין! במשך שעות ארוכות של ג'אם לילי סוער, החבורה ניגנה גרסאות כיסוי לשירים כמו ALL THE YOUNG DUDES ו-ALL THE WAY FROM MEMPHIS של להקת מוט דה הופל, לצד NSU ו-I FEEL FREE של להקת קרים. שנים רבות טענו חברי קווין שרק UNDER PRESSURE שרד מההקלטות האלו, אך בשנת 2021 הודה רוג'ר טיילור כי בארכיונים קיימות הקלטות גנוזות נוספות, כולל גרסה מוקדמת לשיר I GO CRAZY, שבה בואי ומרקיורי מחליפים ביניהם שורות שירה מבית לבית.

דייויד בואי לא בא להיות זמר ליווי. הוא הגיע נחוש להטביע את חותמו מול ארבע אישיויות מוזיקליות חזקות, ויצא למתקפה. הוא אילתר רעיונות ליריים ומלודיים, והעמיד אותם בגלוי מול התרומות של פרדי מרקיורי. זו לא הייתה רוח של שיתוף פעולה, זו הייתה רוח קרב. כתוצאה מהגישה הלא ממוקדת הזו, השיר נשמע כמו כמה שירים שונים שחוברו יחדיו, כמעט ללא בתים ופזמונים מסודרים. "כולנו היינו עקשנים כמו פרדים", הודה לימים בריאן מאי, "אבל בואי היה עקשן כנראה כמו ארבעתנו ביחד!". רוג'ר טיילור אישר את התחושה הקשה: "הסתדרתי מצוין עם דייויד וגם פרדי הסתדר איתו, אבל חמישה אגואים מנופחים בתוך אולפן הקלטות אחד – זה היה פשוט יותר מדי".

בואי אפילו כפה על מרקיורי שיטת הקלטה חדשה ומוזרה: כל אחד מהם ישיר את התפקיד שלו בתורו, מבלי לשמוע מה השני הקליט. בלי הכנה מוקדמת, פשוט לאלתר. בריאן מאי הגיטריסט הודה מאוחר יותר: "לכן כמה מהמשפטים עמומים להסברים". התוצאה של הניסוי הזה היא, בין היתר, שירת הסקאט המפורסמת של פרדי בסגנון לואי ארמסטרונג. אלא שבואי, מתברר, לא ממש שיחק לפי הכללים שהוא עצמו קבע: הטכנאי מאק סיפר שבואי פשוט עמד במסדרון והאזין בסתר לשירה הספונטנית של פרדי לפני שנכנס בעצמו לתא ההקלטה. כשפרדי שמע את התוצאה של בואי הוא נדהם מהדיוק, אבל מאק לחש לו מיד: "קל מאוד להרשים כשאתה עומד בפתח הדלת ומצותת...". פרדי, בלי להתבלבל, סינן בתגובה: "הו, איזה מנוול!".

מלחמת המיקסים בניו יורק ועדות הראייה של ג'ון בון ג'ובי

השיר (שבמקור הוא בכלל נקרא PEOPLE ON STREETS, ובואי היה זה שהחליט לשנות את השם) הוקלט, אבל אז הגיע הזמן לערוך מיקס, באוגוסט 1981 בניו יורק. כאן, הקרב הפך למלחמה של ממש. פרדי ובואי הסתגרו באולפני POWER STATION למעלה מ-18 שעות, ולא הצליחו להסכים על שום דבר. הטכנאי האומלל מאק מצא את עצמו יושב ליד קונסולת הסאונד כשבואי מצד אחד ופרדי מצד שני צועקים עליו פקודות סותרות, עד שרוג'ר טיילור נאלץ להגיע כדי לנסות לתווך בין הניצים. בשלב מסוים שולחן המיקסים אף שבק חיים מרוב עומס, ומאק פשוט עזב את המקום בזעם (ואף לא זכה לקרדיט הפקה על התקליטון שיצא).

בריאן מאי: "דייויד כל הזמן הוסיף והוסיף והוסיף רעיונות. היה לו חזון לשיר הזה והתהליך הפך קשה מנשוא". מאי, שהיה מותש מהוויכוחים, אפילו לא טס לניו יורק. הוא הודה שזו הייתה טעות ושהוא מתחרט, כי השיר לא קיבל את המיקס הראוי לו. "חמישה מוחות עקשניים בחדר אחד זה דבר קשה מאד ליצירה", הוא סיכם. לצערי, אני הוא זה שנאלץ לסגת וזה מאד לא אופייני לי". מאי זעם במיוחד על כך שעבודת הגיטרות שלו כמעט נמחקה ונעלמה במיקס הסופי לטובת דומיננטיות קולית ובס.

חברת התקליטים EMI מיהרה להוציא את התוצר הסופי, שהיה למעשה מיקס מהיר, כדי להרוויח מהמפגש הנדיר. אגב, פרט פיקנטי ומדהים שצף מאוחר יותר: זמר הרוק ג'ון בון ג'ובי, שהיה אז נער בן 19 ועבד כעוזר ושליח באולפני POWER STATION, נשבע עד היום שראה את השניים מקליטים: "אף אחד לא מאמין לי, אבל הצצתי דרך החלון של אולפן A וראיתי את שניהם יחד ליד המיקרופון. אין שום סיכוי שאני טועה!".

המתח היה כה גדול, עד ששיתוף פעולה נוסף נגנז. בואי הקליט גם שירה לשיר נוסף מהתקליט הבא של קווין (HOT SPACE) שנקרא COOL CAT. אולם, זמן קצרצר לפני הדפסת התקליט, הוא דרש למחוק את ערוץ השירה שלו. וזה אכן מה שקרה.

קליפ ללא הכוכבים, שערוריית ונילה אייס והחותם ההיסטורי

למרות הכאוס, הדם הרע והסמים, UNDER PRESSURE הפך ללהיט עצום. הוא היה השיר השני של להקת קווין שהגיע למקום הראשון במצעד הבריטי, כשהראשון היה "רפסודיה בוהמית" שש שנים קודם לכן (ועבור בואי זה היה המקום הראשון הראשון מאז ASHES TO ASHES ב-1980, אף שבאופן מפתיע בארצות הברית השיר בקושי גירד את המקום ה-29 במצעד). פרדי מרקיורי עצמו תיאר את האירוע בדיפלומטיות אופיינית: "השיר נוצר במקרה טהור, יקיריי. דייויד נכנס לראות אותנו... התחלנו לעבוד ביחד וזה קרה מאוד ספונטני. שנינו שמחנו מאוד מהתוצאה". פרדי הוסיף שבואי הוא "כישרון יוצא דופן", וסיפר שכשראה אותו משחק במחזה "איש הפיל" בברודוויי, זה עורר בו מחשבות על משחק. "זה משהו שאולי אעשה בעתיד", הוא רמז.

למרות ההצלחה הפנומנלית, אף אחד מהאמנים לא הופיע בווידאו-קליפ של השיר. הבמאי דייוויד מאלט נאלץ להרכיב קליפ יצירתי מחומרי ארכיון, שכלל צילומים של גורדי שחקים קורסים, פקקי תנועה המוניים, וסצינות מתוך הסרט האילם של סרגיי אייזנשטיין משנת 1925, "אוניית קרב פוטיומקין". יתרה מכך, פרדי מרקיורי ודייויד בואי מעולם לא ביצעו את השיר יחד בהופעה חיה! קווין הכניסו אותו מיד לסיבובי ההופעות שלהם, אך בואי נמנע מלבצע אותו על הבמה עד למופע המחווה המפורסם לזכרו של פרדי באצטדיון וומבלי ב-1992, שם שר אותו בדואט היסטורי ומצמרר עם אנני לנוקס. רק באמצע שנות התשעים החל בואי לבצע אותו בהופעותיו באופן קבוע, כשאת תפקידו של מרקיורי שרה נגנית הבס המבריקה שלו, גייל אן דורסי.

ומה חשבו על השיר בעתיד? כשרוג'ר טיילור נשאל על הסימפול הבוטה שעשה הראפר ואנילה אייס לטובת הלהיט שלו ICE ICE BABY משנת 1990, הוא לא חסך במילים: "הוא לא כתב את זה ופשוט לקח את זה ממה שעשינו עם דייויד בואי. אני לא מחבב את מה שהוא עשה. הוא פשוט ראפר לבן מפלורידה עם תספורת מצחיקה". הראפר עוד ניסה להגן על עצמו בטענה קומית ומביכה שהוא הוסיף צליל ביניים קטנטן שהפך את הריף לשונה, אך לאחר איום בתביעה משפטית נאלץ להתקפל, לשלם מיליונים ולהוסיף את שמותיהם של חברי קווין ודייויד בואי לקרדיטים של השיר.

במבט לאחור, כמו DON'T STOP ME NOW ו-BOHEMIAN RHAPSODY, השיר הזה רק הולך ומתעצם עם השנים. הוא כיכב באינספור סרטים (כולל ביצוע א-קפלה משעשע של פינגווינים בסרט האנימציה HAPPY FEET TWO), והשפעתו על מוזיקאים עצומה. בשנת 1999, כשחברי להקת פו פייטרס נסעו ברכב לאולפן החזרות בווירג'יניה כדי לעבוד על אלבומם השלישי, השיר התנגן ברדיו. המתופף טיילור הוקינס סיפר שכולם ישבו ברכב בדממה מוחלטת. כשהשיר הסתיים, דייב גרוהל הסתובב לשאר חברי הלהקה, חייך ואמר בצחוק של ייאוש: "למה אנחנו בכלל מנסים? כאילו שיש לנו סיכוי ליצור אי פעם משהו שמתקרב לדבר הזה!".

והרי החדשות לשנת 1999 מפי הקריין פרינס...

על אלבומו הכפול, שיצא ב-27 באוקטובר בשנת 1982 ונקרא על שם השנה האחרונה שלפני המילניום.

להקליט אלבום כפול היה צעד מסוכן לפרינס, שעדיין לא היה אז כוכב גדול. אבל הסיכון השתלם היטב, כי האלבום הפך עם צאתו לרב המכר הגדול ביותר עד אז שלו. שני שירים ממנו, RED LITTLE CORVETTE ו- DELIRIOUS הפכו ללהיטים וגם שיר הנושא הפך לאהוב על הקהל.

רק 11 שירים יש באלבום הכפול הזה, שמגיע לכ-70 דקות. זה נתן לו מרחב לצקת ליצירתו מהתחומים האהובים עליו; סקס, רומנטיקה, חירות וגם השתלחות במבקרי רוק. התוצאה באה עם האלבום הניסיוני ביותר שלו עד אז, אם כי גם הכי מסחרי.

פרינס הוא מוזיקאי לא פראייר וגם מי שלא אוהב את יצירתו, לא יכול שלא להעריך אותו. הקלידן שלו אז, מאט פינק, סיפר: "אני חושב שהוא ניסה אז להיות הכי מיינסטרים שיש, מבלי לחלל את הפילוסופיה שלו ומבלי להתפשר ברעיונותיו. הוא ביקש להנגיש את המוזיקה שלו לאדם הממוצע שמקשיב לרדיו, ועדיין לשלוח מסרים".

פרינס: "לא רציתי לעשות אלבום כפול, אבל כל הזמן כתבתי וכתבתי, ולא התחשק לי לערוך יותר מדי".

האלבום הזה הוקלט ברובו באולפן המרתף בביתו הצבוע בסגול במיניאפוליס, אותו כינה בשם UPTOWN. האולפן בא עם אפשרות להקליט ב-24 ערוצים והמתופף של להקת הליווי שלו, בובי זי, סיפר: "הדגש היה על גרוב. פרינס ידע שצריך לחזור לרחבת הריקודים. היה פה הרבה פ'אנק".

למרות שהאלבום יצא תחת שמו בלבד, המוזיקה בפנים הציגה להקה בתנופה ואם תשימו לב לעטיפה, מתחבא שם טקסט במהופך של המילים AND THE REVOLUTION, בהתייחס לשם להקה זו, למרות שהוא ניגן ברוב כלי הנגינה בהקלטות. פרינס עבד במשך חודשים על האלבום הזה עם גישה ברורה - "הכל הולך", כשצלילים ניסיוניים והקלטות לאחור נוסו. הנסיון הזה העניק לו את המפתח לשער ההצלחה שיגיע במלוא התנופה עם התקליט והסרט PURPLE RAIN.

הרולינג סטון פרסם בביקורתו על האלבום אז: "לאחר ההצלחה הביקורתית של תקליטו הקודם, DIRTY MIND, פרינס, בגיל עשרים ושתיים, הפך להשראה לבית ספר הולך וגדל של סקס אנד פ'אנק אנד רוק'נ'רול. ובכל זאת, בלי קשר לזינוק שהוא עשה, פרינס עצמו עושה יותר מאשר רק לרדת נמוך ולדבר מלוכלך. מתחת לכל ההצעות המקורזלות שלו מסתתרת פילוסופיה אוטופית מגרה שמציעה, לאחר שבירת כל הכללים, כמה ערכים אמיתיים. כל מה שאתם צריכים לעשות הוא לפעול באופן טבעי.

אמונתו המעין-דתית של פרינס, בחזון זה של חופש חברתי באמצעות אנרכיה חושנית, גורמת אפילו להתבטאויותיו המגוחכות ביותר להישמע רציניות. בשיר הנושא הפותח את הסט הזה, פרינס מהרהר על עתיד כדור הארץ כולו מהאיום בהשמדה גרעינית. אף על פי שהריקוד השופע הזה מעלה יותר שאלות גדולות ממה שפרינס יכול לענות עליהן בשלושת הצדדים וחצי האחרים גם יחד, הוא רוצה לשרוד בנחישות נלהבת עם הצורך לאכול, לשתות ולהיות עליז, שכן מחר, לאור החדשות היומיות, אנו עלולים למות.

פרינס מפתח אחד עשר שירים, שזה בעצם חומר של אלבום בודד, על פני ארבעת הצדדים של 1999, כאשר כל צד מכיל שתיים או שלוש רצועות מורחבות. שני התקליטים מובחנים במצבי רוח אינדיבידואליים מוחשיים - הראשון מכיל את הגזרות הכי פ'אנקיות, שובבות, בעוד השני מורכב מקטעים איטיים יותר, מופנמים יותר.

האלבום מגיע לשיא, עם השיר הקצר והמתוק ביותר של פרינס, FREE, שמסיים את הצד השלישי ללא שום פירוטכניקה אלקטרונית כלשהי. פרינס צועד מאחורי המכונה המקרקרת כמו קוסם סנטימנטלי מארץ עוץ כדי להזכיר לנו ש'אם תיקחו את חייכם כמובנים מאליהם, הלב הפועם שלכם יפסיק'. חשוב יותר, הוא חוזר על החזון האוטופי שלו במונחים מעוררי השראה, כאילו כל הקרבות ניצחו והוא יכול להיות סוף סוף להיות מאהב, לא לוחם. פרינס לא מפחד שיבינו אותו לא נכון - או לטעות".

גם זה קרה ב-27 באוקטובר. עולם הרוק היה עתיר גם ביום זה בסיפורים ובשערוריות תוססות. בואו לגלות מה היה שם.

כשלאונרד כהן עוד היה רק משורר

הרבה לפני שהפך לאייקון עולמי עם קול הבס המהפנט ושירים כמו SUZANNE, בחור צעיר ומיוסר בשם לאונרד כהן היה בעיקר משורר מוערך בקנדה. תמיד מרתק לחזור לשנים המוקדמות האלה, כשהאיש עדיין לא חלם לעלות על במות ענק עם חליפה ומגבעת, אלא עמד מול מיקרופון חורק כמשורר נודד שמחפש את דרכו בעולם. בשנת 1964 הוא יצא לסיבוב הופעות של הקראת שירה ברחבי מולדתו. באותם ימים ממש, כהן חילק את חייו בין השמש המסנוורת של האי היווני הידרה לבין החורף הקר של מונטריאול, ושקד על הרומן השנוי במחלוקת שלו BEAUTIFUL LOSERS, כשהוא מתפרנס ממלגות צנועות ומנסה להבין איך המילים שלו מתחברות למנגינה. 

התחנה הראשונה וההיסטורית בסיבוב הזה הייתה באוניברסיטת ווטרלו שבאונטריו. זה היה אירוע ספרותי שבו חלק כהן את הבמה עם עמיתיו המשוררים הקנדים, אירבינג לייטון, ארל בארני ופיליס גוטליב. הפרט המדהים הוא שאת השיר המפורסם SUZANNE הוא כתב בהשראת סוזן ורדאל, רקדנית ואשתו של חברו הפסל ארמאן וייאנקור. כל פרט בשיר היה אמיתי לחלוטין – החל מהתה עם חתיכות תפוז סיני שהיא הגישה לו בדירתה הצנועה ועד לצעידות הארוכות שלהם לאורך נהר סנט לורנס, מבלי שהיה ביניהם קשר רומנטי פיזי מעולם. הקהל שהגיע ראה אינטלקטואל צעיר ורציני, ואיש מהם לא תיאר לעצמו שבתוך שנים ספורות אותו בחור יהפוך לאחד הזמרים-יוצרים המשפיעים ביותר של דורו.

הבוס כובש את דוכני העיתונים

קפיצה מהירה קדימה לשנת 1975. ברוס ספרינגסטין, הגיבור החדש של מעמד הפועלים האמריקאי, היה בשיא פריצתו הגדולה עם התקליט המכונן BORN TO RUN. בדיוק באותם ימים מטורפים, ספרינגסטין והלהקה שלו חרשו את הבמות של החוף המזרחי בארצות הברית בהופעות מרתוניות של שלוש וארבע שעות, כשהם מזיעים ומותשים, ומתכוננים לגיחה הראשונה והמלחיצה שלהם להופעות באירופה. בצעד חסר תקדים בתולדות המדיה, שסימן את הפיכתו של הרוק'נ'רול למרכז התרבות האמריקאית, הופיע ספרינגסטין בו זמנית על שערי שני מגזיני החדשות החשובים ביותר, TIME ו- NEWSWEEK. 

זו הייתה הפעם הראשונה שכוכב רוק זכה לכבוד הכפול והמיידי הזה. בעוד ש-TIME הכריז עליו כ"סנסציית הרוק החדשה", NEWSWEEK ניתח את "הייצור של כוכב רוק". חברת התקליטים שלו, סי בי אס, ניצלה את המומנטום ומיהרה להכתירו כ'בוב דילן החדש'. אך ברוס, נאמן לעצמו, היה מודאג מההייפ. "חברת התקליטים עשתה טעות נוראית עם התיוג הזה", הוא התלונן בראיונות, "איך הם מצפים מאנשים לבלוע דבר שכזה? אנחנו לא שום פנומן. כל הרעש הזה רק מפריע". 

הבוס כל כך זעם על הפסטיבל התקשורתי הזה, שכשנחת בלונדון חודש לאחר מכן וראה פוסטרים שבהם נכתב 'סוף סוף לונדון מוכנה לברוס ספרינגסטין', הוא פשוט יצא לרחוב ותלש אותם במו ידיו בשיגעון. ואם כבר מדברים על הלהקה שלו, באותו יום ממש, בשנת 1949, נולד הבסיסט הנאמן של להקת אי סטריט באנד, גארי טאלנט. מזל טוב.

הטרגדיה של סטיב פרגרין טוק

אחד הסיפורים העצובים של הרוק'נ'רול הגיע לסיומו ב-27 באוקטובר 1980. סטיב פרגרין טוק, נגן כלי ההקשה המקורי בצמד הפולק-פסיכדלי טירנוזאורוס רקס, לצד מארק בולאן, נמצא מת בדירתו. טוק, שאימץ את שמו בהשראת דמות ההוביט פיפין מספרי 'שר הטבעות', היה נגן כלי הקשה פראי שסיפק את כל הקסם האקוסטי המוקדם של הצמד. דרכיהם של השניים נפרדו ב-1969. טוק נעצר על החזקת חשיש במהלך סיבוב הופעות בארצות הברית, ובולאן, שאז עוד התנגד נחרצות לשימוש בסמים, זעם. המתח גבר גם בשל דרישתו של טוק לכלול שירים משלו בתקליטים של הצמד. בולאן בחר להמשיך בלעדיו עם נגן כלי הקשה חדש, מיקי פין, וקיצר את שם הלהקה ל- T. REX.

בזמן שבולאן הפך למלך הגלאם-רוק הבלתי מעורער של בריטניה עם להיטי ענק כמו GET IT ON, טוק חבר ללהקות מחתרת פסיכדליות כמו הפינק פייריז. בעוד בולאן הפך לכוכב ענק, טוק הידרדר לשימוש כבד באסיד וניסיונותיו להצליח בקריירת סולו כשלו. באופן אירוני, בשנת 1980, ממש לפני מותו, הצליח מנהלו דני סקונדה להשיג עבורו תשלום תמלוגים שנראה היה כי אבדו לנצח. טוק החל לקבל המחאות קבועות ומיד אימץ אורח חיים בזבזני של כוכב, שכלל כמויות אדירות של סמים ואלכוהול. באותו יום גורלי הוא שהה בדירה בנוטינג היל, לונדון, שם הזריק לעצמו מורפין ובלע פטריות הזיה. לאחר מכן הוא לגם ליקר דובדבנים. חרצן דובדבן בודד נתקע בגרונו וגרם למחנק קטלני. טוק (הדפוק), בן 31 בלבד, מת במקום. מאז נטען שסמי ההזיה שצרך גרמו לאלחוש בגרונו, כך שהוא כלל לא הרגיש שהוא נחנק. איזה סיום טראגי ומעוות, בייחוד כשזוכרים שמארק בולאן עצמו נהרג בתאונת דרכים מחרידה בלונדון רק שלוש שנים קודם לכן, וכך שני המייסדים של ההרכב המיתולוגי הזה מצאו את מותם בגיל צעיר מדי.

"אתה לא יודע לשיר, ילד"

בשנת 1962, חבורת צעירים חובבי בלוז מובהקים שקראו לעצמם הרולינג סטונס, נכנסו לאולפני קארלי קלייטון בלונדון כדי להקליט את תקליט הדמו הראשון שלהם. באותם ימים הם חיו בדירת שותפים מצחינה וקפואה ברחוב אדית' גרוב בצ'לסי, גנבו בקבוקי חלב ממפתני דלתות כדי לא לרעוב, וחלמו רק על דבר אחד: להביא את הבלוז של שיקגו לצעירים בלונדון. בהרכב ניגנו אז מיק ג'אגר, קית' ריצ'רדס, בריאן ג'ונס, הקלידן איאן סטיוארט, ומתופף בשם טוני צ'פמן – צ'ארלי ווטס וביל ויימן עדיין לא הצטרפו. 

ההקלטה נעשתה באופן פרטי וזול, והם ניגנו שלושה קאברים לאלילי הבלוז שלהם: CLOSE TOGETHER של ג'ימי ריד, YOU CAN'T JUDGE A BOOK של בו דידלי, ו- SOON FORGOTTEN של מאדי ווטרס. השיר של בו דידלי, שנכתב על ידי גאון הבלוז ווילי דיקסון, היה פצצת אנרגיה שג'אגר שר בכל גופו. הם יצאו מהאולפן עם תקליט ACETATE דו-צדדי יחיד, וקיוו שהביצועים ההדוקים ירשימו חברת תקליטים. חברת DECCA דחתה אותם על הסף. אותה חברה שרק כמה חודשים קודם לכן דחתה את הביטלס. 

מיק ג'אגר הנחוש לקח את התקליט למשרדי חברת EMI, שם הופנה למומחה ג'אז, עיתונאי ומוזיקאי בשם נוויל סקרימשייר. שנים לאחר מכן, סקרימשייר נזכר במפגש הגורלי: "מישהו אמר למיק ג'אגר לבוא לראות אותי. הוא בא עם התקליט הזה, הקשבתי, ואמרתי לו 'אתה לא יכול לשיר!'. שלחתי אותו משם עם הזנב בין הרגליים. האוזניים שלי היו מכוונות לכיוון מסוים, וזה היה הכיוון הלא נכון, כפי שהתברר". הוא הוסיף בחרטה: "אילו חשבתי שמיק מסוגל לשיר, הייתי דוחף את התקליט קדימה. ראיתי את מיק בהזדמנות מאוחרת יותר והוא סיפר לי שכשהוא חזר לדירה שלהם וסיפר ​​מה אמרתי לו, בריאן ג'ונס פשוט פרץ בבכי".

סיפורים קצרים מאותו יום

בשנת 1969, חמשת חברי להקת קינג קרימזון, טריים לאחר הוצאת תקליט הבכורה המהפכני שלהם IN THE COURT OF THE CRIMSON KING, עמדו נרגשים בשדה התעופה הית'רו בלונדון. האלבום שיצא שבועיים קודם לכן הכה את עולם המוזיקה בהלם מוחלט עם צלילי המלוטרון המכשפים של רוברט פריפ ואיאן מקדונלד. הם הצטלמו יחדיו לכלי התקשורת רגע לפני שעלו על טיסה לניו יורק, כדי להתחיל את סיבוב ההופעות הראשון שלהם בארצות הברית. ספוילר - הם יפרקו את החבילה באמריקה. 

חדשות פחות משמחות הגיעו בשנת 1977, כאשר רוי אסטרדה, שהיה ידוע כבסיסט המקורי בלהקת אמהות ההמצאה של פרנק זאפה וגם ניגן בלהקת ליטל פיט, הורשע בבעילת קטינה ונידון לשש שנות מאסר. אסטרדה, שניגן באלבומים מיתולוגיים כמו FREAK OUT! של זאפה, התגלה כאדם רקוב לחלוטין. באופן טראגי, אסטרדה לא למד את הלקח. בשנת 2012 הוא הורשע שוב, הפעם בגין התעללות מינית ממושכת בילדה קרובת משפחה מתחת לגיל 14, ונידון ל-25 שנים מאחורי סורג ובריח ללא אפשרות שחרור על תנאי. שם הוא יישאר עד סוף ימיו, בצדק גמור.

בשנת 1969, השותפות בין אלטון ג'ון וברני טאופין הפיקה זהב טהור. טאופין כתב את המילים לשיר YOUR SONG בבוקר, על שולחן המטבח בבית אמו של אלטון (על הדף המקורי נותרו כתמי ביצה וקפה). באותו יום, 27 באוקטובר, התיישב אלטון לפסנתר על הגג של חברת המו"ל 'מילס' ברחוב דנמרק המפורסם בלונדון, ותוך עשר דקות הלחין את המנגינה שהפכה ללהיטו הגדול הראשון.

ובשנת 1972, הוציא אלטון ג'ון תקליטון חדש עם השיר CROCODILE ROCK. אלטון הסביר: "הפעם רציתי לעשות משהו שיהיה קריצה לשנות ה-60 המוקדמות, מחווה לכל האנשים שהייתי הולך לראות בהופעות בתור ילד". הוא הודה שהשתמש בשירה בסגנון דל שאנון ואף שאל קטע מהשיר ספידי גונזאלס של פט בון. חברת BUDD MUSIC, שהחזיקה בזכויות של ספידי גונזאלס, שמעה את הדמיון והגישה תביעה בשנת 1973. התיק יושב מחוץ לכותלי בית המשפט. אלטון גם התעקש: "ניסינו להשיג את צליל האורגן הכי גרוע שאפשר, משהו כמו שג'וני וההוריקנים הפיקו פעם". למרבה האירוניה, למרות שהשיר הפך ללהיט ענק, אלטון וטאופין הודו בהמשך שהם לא סובלים את השיר הזה. זה קורה לטובי המוזיקאים: אתה יוצר שלאגר עממי שרודף אותך בהופעות עד סוף ימי חייך!

בשנת 1964, סוני (סלבאטור בונו) ושר (שרלין סרקיסיאן) ערכו בביתם טקס החלפת נדרים בוהמייני ולא רשמי. אף על פי שהם התנהגו כזוג נשוי לכל דבר, השניים יתחתנו באופן רשמי וחוקי רק חמש שנים מאוחר יותר, ב-1969.

מלחמות אגו ומזל טוב

בשנת 1986, גיליון של המגזין TIME יצא לדוכנים כשעל שערו מתנוסס דייויד ביירן, סולן להקת ראשים מדברים. הכותרת קבעה: "איש הרנסאנס של הרוק". המאמר הילל את הישגיו של ביירן במוזיקה ובמדיה חזותית, אך בשום מקום על השער לא הוזכרה הלהקה שלו. הדבר החריף את המתיחות שכבר בעבעה בתוך הלהקה. שאר החברים חשו שביירן ממעיט בתרומתם וגוזל את כל הקרדיט. המתופף כריס פרנץ כתב על כך בספרו: "דייויד שכר יחצ"ן משלו, נפרד מזה של הלהקה. פתאום היינו קוראים עליו דברים בעיתונים. מגזין טיים שם אותו על השער. הייתה בזה אמת, אבל אתם יודעים, הוא לא הגיע לנקודה הזו לבדו". המתח הזה היה תחילת הסוף של אחת הלהקות המקוריות והמבריקות ביותר שצמחו ממועדון הסי בי ג'י בי בניו יורק.

באותה שנה, 1986, יצא גם התקליט SKYLARKING של להקת XTC. התקליט הופק על ידי טוד ראנדגרן, והעבודה עליו הייתה סיוט מתמשך. חברת התקליטים VIRGIN כפתה על הלהקה לעבוד עם מפיק אמריקאי כדי "להישמע פחות אנגלים". ראנדגרן והסולן אנדי פארטרידג' התעמתו ללא הפסקה מהרגע הראשון, אך מתוך המלחמה הזו נולד תקליט שנחשב לאחת מפסגות היצירה של הלהקה. האירוניה הגדולה מכולן היא שהשיר המפורסם ביותר מהתקליט, DEAR GOD האנטי-דתי והנוקב, הושאר בהתחלה מחוץ לתקליט באנגליה והופיע רק כבי-סייד לתקליטון GRASS. רק לאחר שתחנות רדיו אמריקאיות החלו להשמיע אותו בטירוף, חברת התקליטים הדפיסה את האלבום מחדש עם השיר בפנים.

בשנת 1978, להקת סלייד, שכבר הייתה עמוק בתוך תקופת דעיכה בפופולריות שלה לאחר שיא הגלאם-רוק, ניסתה לשחזר את ההצלחה עם תקליט ההופעה השני שלה, ALIVE VOL. 2. זה לא ממש עזר. גל הפאנק והגל החדש שטף את בריטניה, ולהקות הגלאם של תחילת שנות השבעים נראו פתאום כמו דינוזאורים מעידן אחר.

בשנת 2013, להקת פליטווד מאק נאלצה לבטל את המשך סיבוב ההופעות המצליח שלה באוסטרליה וניו זילנד. הסיבה הייתה מצערת: הבסיסט הוותיק, ג'ון מקווי, אובחן כחולה בסרטן ונזקק לטיפולים מיידיים. לשמחת כולם, מקווי ניצח את המחלה וחזר לעמוד על הבמות עם הבס הרועם שלו.

ולסיום, ימי הולדת: בשנת 1958 נולד סיימון לה בון, האיש והקול של להקת דוראן דוראן. ובשנת 1967 נולד הזמר סקוט וויילנד, שעמד בפרונט של הלהקות STONE TEMPLE PILOTS ו- VELVET REVOLVER. ההתמכרות הקשה שלו לסמים, למרבה הצער, לא איפשרה לו להזדקן בכבוד.

בום! עשר שנים אחרי!

ב-27 באוקטובר בשנת 1967 יצא אלבום הבכורה של להקת TEN YEARS AFTER.

בתחילה חשבה הלהקה להיקרא בשם 'בלוז טריפ'. לאחר מכן שינתה את שמה ל'בלוז יארד'. לבסוף הוחלט על השם 'עשר שנים אחרי', אחרי שבסיסט הלהקה, ליאו ליונס, מצא את הביטוי הזה בכתבה שפורסמה בעיתון שקרא. הלהקה נכשלה באודישן שעשתה מול חברת התקליטים DECCA. אך שלושה חודשים לאחר מכן הגיעה בשורת הנחמה כשאותה חברה הציעה החתמה בתת-הלייבל חדש שלה שנקרא DERAM. מפיק האלבום היה מייק וורנון שתיכנן להקליט את האלבום באופן שישקף את צליל הלהקה בהופעה חיה.

הגיטריסט אלווין לי: "האלבום הראשון היה בעצם סט הלייב שלנו. לא היינו צריכים לחשוב הרבה או לכתוב כלום והאלבום הוקלט תוך יומיים. האלבום שוחרר רשמית ב-27 באוקטובר 1967, אבל חברת DECCA RECORDS הוציאה רק אלף עותקים שלו ושלחה את כולם לסניף מנצ'סטר של הלייבל שלה, מה שהפך אותו לבלתי זמין בשאר אנגליה במשך שבועות. בגיל 23, הבנתי שחברות התקליטים הענקיות לא היו גדולות כמו שחשבנו".

כך נכתב בעטיפה האחורית של התקליט: "האלבום הזה תואר על ידי אדם אחד שאני מכיר כ'די רגשי'. הוא הגיע לאולפן 2 באולפני ההקלטות של DECCA בווסט המפסטד במהלך הקשבה להקלטות הערוכות האחרונות, וברור למדי, אם לשפוט לפי הבעת פניו, שההערה הזו הייתה אנדרסטייטמנט. אבל אז אתה לא יכול לפלוט פתאום, שזה נפלא - או שאתה יכול? כמעט עשיתי זאת, אבל אז בדרך כלל נוטים להגזים ולהגדיל בחום הרגשי של הרגע.

כעת, לאחר הרהור, אני יכול לומר בכנות מוחלטת שהאלבום הזה הוא באמת מעולה. זהו הישג בולט של קבוצת מוזיקאים שמרגישים כל כך חזק לגבי המוזיקה שלהם, שכמעט כל מה שהם מנגנים נושא חותמת של אותנטיות ושלמות. ההפקה של תקליט זה הייתה לא רק עבודה קשה - היא הייתה גם עבודה של אהבה, וכל הנוגעים בדבר, מייק ורנון, המפיק, גאס דאדג'ן, הטכנאי, וכמובן, חברי הלהקה, אמורים לעשות כך. ברכות על התקליט הראשון המכובד.

אם האלבום הזה הוא ההיכרות שלכם עם עשר השנים אחרי, אתם ללא ספק רוצה לדעת מי, למה ומה על הלהקה. הלוואי שיכולתי לתת לכם קצת מידע רקע עליהם, אבל העובדה היא שכל מאמץ שעשיתי כדי להתעמק בעברם המוזיקלי היה בזבוז זמן. שמעתי שמועות שהם נפגשו לילה אחד בתחנת אוטובוס בעיירה בצפון ויילס ולאחר שגילו שכל אחד מהם מנגן בכלי נגינה, החליטו להקים להקה. השמועה הופכת לפנטזיה טהורה כאשר מבטיחים לנו שהם היו היו תקועים באותו מקום לאוטובוסים למשך חודש שלם!

פגשתי אותם לראשונה אחר צהריים אחד במועדון מארקי, בסוף האביב של השנה. עבדתי במשרד שלי כשלפתע שמעתי את WOODCOPPERS BALL של וודי הרמן. הסקרנות הביאה אותי להיכנס למועדון ושם על הבמה היו ארבעת החבר'ה האלו שללא ספק עשו נשף פרוע. עד היום לא גיליתי איך הם הגיעו לשם, ומעולם לא טרחתי לשאול. אני יודע שהתרגשתי מאוד מהנגינה שלהם. מאז הם ניגנו שם בכמה דייטים והיה להם קהל שעמד על הרגליים וצעק להדרנים.

בפסטיבל הג'אז והבלוז הלאומי השביעי בווינדזור השנה הם זכו למחיאות כפיים פנטסטיות מקהל משוער של 20,000 איש. זה היה סוג הקבלה שהיה פעם בסרטי המוסיקה ההוליוודיים הישנים האלה - סוג של חלום - אלא שבפסטיבל ווינדזור זה היה הגשמת חלום. למדתי להכיר את הלהקה די טוב במהלך החודשים האחרונים, אבל למרות זאת, המסתורין לגבי העבר שלהם עדיין נמשך. למשל, לצ'יק האורגניסט אין שם אחר! הוא פשוט לא זוכר שאי פעם קראו לו משהו אחר מלבד צ'יק! ליאו ליונס, שמנגן בס, אכן חשף את עצמו בפניי ברגע אחד ללא שמירה כשהזכיר שעבד כקאובוי בכמה סרטים גרמניים מסוג 'מערבון'. ריק לי, המתופף האפל והחתיך, עונד עגיל דרך אוזנו הימנית, ואני חושד שניהל חיים בוהמיים מאוד! אלווין לי, הגיטריסט והזמר הראשי (אין קשר משפחתי לריק לי) מגיע מנוטינגהאם ואף אחד לא יודע את הצרות שהוא ראה - ולאף אחד לא אכפת! לגבי המוזיקה שלהם אין שום תעלומה. זה סוג המוזיקה שרק מישהו מיושן לא היי קולט. זה פשוט ומשכנע. זה ישיר ומלא אומץ. זה מעוגן היטב בבלוז עם בסיס ג'אז חזק. כל הדברים האלו הם התחושה האמיתית לגבי המוזיקה, מעל הכל, שמבדילה את הקבוצה הזו מלהקות דומות אחרות".

והנה מתוך כתבה נדירה ששלפתי מהרקורד מירור, חודשים ספורים לאחר צאת התקליט (מרץ 1968): "עברו חודשים מאז שראיתי אותם לראשונה, לפני חודשים, במועדון מארקי, שם הם היו עסוקים בלנגן סוג בלוז משלהם, ולבנות את קהל המעריצים הגדול שלהם, והם עמדו להוציא תקליט... והתקליט הזה שוחרר ונתן להם מוניטין רב. למעשה, בזכות זה, הלהקה קיבלה הזמנה מאודיטוריום פילמור בסן פרנסיסקו, להעניק שם קונצרט כשהם יגיעו לארצות הברית בהמשך השנה. 'כולנו היינו המומים מזה', אמר אלווין לי. 'לא פנינו אליהם או משהו, המכתב פשוט הגיע פתאום, וכשקיבלנו אותו, המנהל שלנו מיסגר אותו, והוא תלוי על קיר המשרד שלנו עכשיו! אני חושב שהוא אפילו יותר המום מאיתנו'.

'אני אוהב את הדרך שבה הדברים מתנהלים עבור הלהקה, כי יצרנו את המוניטין שלנו עד כה על ידי השמעת המוזיקה שלנו, ולוקחים אותנו ברצינות. אבל אני קצת מודאג למקרה שנתחיל לקחת את עצמנו יותר מדי ברצינות, אתה יודע, עם דברים כמו סיבוב ההופעות וההרצאות הזה במכללות ואוניברסיטאות שנעשה בקרוב, אנשים עלולים להתחיל להגיד שאנחנו קצת מתנשאים. רוב האנשים רואים אותנו רק כשאנחנו על הבמה, ואנחנו מאוד רציניים אז ואולי הם לא מבינים שיש בנו עוד צד פחות רציני. דבר נוסף שמדאיג אותי מעט, הוא שאני חושב שאולי נהיה קצת מטורפים מדי על הבמה, לפעמים כשאנחנו מנגנים, אני נכנס לסולו גיטרה שנמשך כעשרים דקות, ולמרות שהלהקה נהנית, אנחנו נוטים לשכוח מהקהל. אם הם לא מבינים מה קורה, הם עלולים להשתעמם מאוד ולפעמים זה קורה.

רוב השירים שלנו ארוכים מאוד, חלקם נמשכים במשך שש עשרה דקות בערך, ויש לנו קצת בעיה לנסות לארגן מחדש את המופע הבימתי שלנו כדי להכניס כמה שירים חדשים, אנחנו באמת צריכים לנגן את השיר PORTABLE PEOPLE שזה התקליטון החדש שלנו, אבל זה קשה, כי הוא לא מתאים במיוחד למה שאנחנו עושים על הבמה'.

בזמן שדיברנו, אריק ברדן נכנס לחדר, הוא נמצא בארץ לביקור קצר באמצע סיבוב ההופעות האמריקאי שלו, וצעק לאלווין שהתקליט של עשר שנים אחרי מצליח מאוד בארצות הברית. 'זה קרוב מאוד לסאונד שהם עושים בחוף המערבי כרגע', אמר אריק, 'וכולם מנגנים את זה ומדברים על זה'. 'אלה חדשות מאוד משמחות', אמר אלווין, 'אבל זה מצחיק שנראה שאנחנו נפגשים עם יותר הצלחה במדינות אחרות מאשר כאן. כשהיינו בדנמרק לאחרונה, התראיינתי לעיתון והתחלתי לדבר על מלחמת וייטנאם, וכנראה שהכתבה עוררה עניין ומחלוקת עצומה שם, והעיתון ביקש מכל הלהקה לכתוב מאמרים עבורם! הלהקה עסוקה מאוד בחשיבה על מדיניות כרגע, מכיוון שהגיעה כל כך רחוק, קשה לדעת לאיזה כיוון ללכת. תכננו כל כך הרבה קדימה, עכשיו אנחנו צריכים להתחיל לחשוב על הצעד הבא שלנו'. אולי עשר שנים אחרי, אין להם מוניטין נרחב במדינה הזאת, אבל המוניטין שיש להם מצוין, ואני לא חושב שהם צריכים לדאוג יותר מדי לגבי העתיד, כי אני משוכנע שהמוזיקה שלהם הולכת להיות מוערכת על ידי מעגל הולך ומתרחב של אנשים".

בונוס: גיבורי מלחמה של הנדריקס המנוח! - החודש, אוקטובר בשנת 1972 (לא ידוע בדיוק באיזה יום) יצא לחנויות אלבום חדש של ג'ימי הנדריקס בשם WAR HEROES. חדש? ובכן...

הייתה זו הפעם השלישית שטכנאי ההקלטה המסור של הנדריקס, אדי קריימר, נשלח על ידי מנהלו של הגיטריסט המנוח, מייק ג'פרי, לצלול לבאר העמוקה ולדלות משם עוד חומרים לאלבום. כדי להבין את גודל השעה, צריך לזכור מה התרחש בעולם הרוק באותו סתיו של 1972: בזמן שלהקות ענק כמו הרולינג סטונס עם EXILE ON MAIN ST. ולד זפלין חרכו את הבמות, ומפיקים ספרו דולרים בערמות, מנהלו של ג'ימי, מייק ג'פרי, היה שקוע בחובות כבדים ובלחץ אינסופי מחברות התקליטים לספק עוד ועוד חומרים.

ג'פרי, שבחלוף פחות מחצי שנה ימצא בעצמו את מותו בהתרסקות מטוס, הפעיל מכבש לחצים על קריימר שיגרד כל רצועת סליל מגנטי שנשכחה על הרצפה באולפני אלקטריק ליידי. אחרי הכל, הנדריקס עדיין היה שם חם בתעשייה - למרות שהגופה כבר התקררה. אז קריימר צלל וגילה שהבאר הזו התחילה להתייבש. כשעדיין היו בה כמה פנינים לדלות. אחרי ההצלחה של אלבומי האולפן הקודמים שיצאו אחרי מותו, THE CRY OF LOVE ו-RAINBOW BRIDGE (ובנוסף אליהם אלבום ההופעה HENDRIX IN THE WEST שיצא מוקדם יותר באותה שנה, מה שהפך את התקליט הזה לפרויקט האולפני השלישי בריכוזו של קריימר ולמוצר הרביעי בסך הכל מאז מותו של ג'ימי), נטען אז שהמאגר של יצירות מוגמרות כמעט ואזל לחלוטין.

פניני בלוז, בי-סיידס בריטיים ומיתוסים באולפן

למשל, השיר BLEEDING HEART שהוא שיר בלוז בביצוע רוקי עם הנדריקס שמשפריץ יופי של גיטרה לצד חטיבת הקצב של הבסיסט בילי קוקס והמתופף מיץ' מיטשל. מדובר במקור בקלאסיקת בלוז של אגדת הסלייד אלמור ג'יימס משנת 1965. ג'ימי, שהעריץ את אבות הבלוז, החליט בסשן שנערך במרץ 1970 באולפני RECORD PLANT להפוך את הבלוז האיטי והמדמם לקטע פ'אנק-רוק דחוס, קצבי ומעיף במיוחד, שמוכיח שוב איזה רגש אלוהי היה לאיש הזה באצבעות.

השיר HIGHWAY CHILE יצא במקור בשנת 1967 כצד ב' בתקליטון. השמתו בתקליט זה בזמנו עשתה ברכה עבור המעריצים שהתקשו למצוא את התקליטון המקורי. השיר הוקלט באביב 1967 באולפני OLYMPIC בלונדון כצד ב' של הסינגל הבריטי ללהיט THE WIND CRIES MARY, ונשמט מהמהדורה האמריקאית של אלבום המופת ARE YOU EXPERIENCED. זהו למעשה שיר אוטוביוגרפי מקסים שבו ג'ימי מספר על עצמו – נווד חסר כל עם גיטרה בתוך שק מרופט על הגב, שצועד בדרכים בחיפוש אחר תהילה. עבור אספני תקליטים שלא הצליחו לשים יד על הסינגל המקורי, מדובר היה במתנה אמיתית.

הקטע השלישי באלבום הוא TAX FREE האינסטרומנטלי, שהוקלט במהלך הסשנים לאלבום "אלקטריק ליידילנד" ונכתב במקור על ידי הצמד השבדי - האורגניסט בו האנסון והמתופף יאן קארלסון. ג'ימי אכן התלהב עמוקות מהצמד השוודי כשראה אותם במועדון פיליפס בשטוקהולם בסוף 1967. כאן ב-TAX FREE מדובר בטריו הקלאסי של ג'ימי, מיץ' מיטשל ונואל רדינג, כשג'ימי מפגיז בשכבות על גבי שכבות של גיטרות ווא-ווא פסיכדליות שנשמעות ממש כמו אורגן מסתורי! בנוסף, האלבום הרוויח עוד שני קטעים מעולים: הרצועה הסוחפת MIDNIGHT שנחתכה מסשנים ב-1969, והקטע BEGINNING שנכתב דווקא בידי המתופף מיץ' מיטשל ונקרא קודם לכן JAM BACK AT THE HOUSE.

מוודסטוק ועד לבדיחות האולפן

שני שירים יצאו כתקליטון בתקופתו האחרונה של הנדריקס בחייו - IZABELLA (שחותם את האלבום) ו- STEPPING STONE. כמה שהם טובים. פשוט כיף להקשיב לזה! יש הבדלים בין הגרסאות פה לגרסאות שיצאו באפריל 1970 כתקליטון. את IZABELLA ג'ימי ביצע לראשונה על במת פסטיבל וודסטוק באוגוסט 1969 עם הרכבו GYPSY SUN AND RAINBOWS. השיר נכתב מנקודת מבטו של חייל במלחמת וייטנאם שמתגעגע לאהובתו בבית. כששני השירים יצאו כסינגל באביב 1970 תחת השם BAND OF GYPSYS, ג'ימי כל כך תיעב את המיקס המזורז, עד שדרש להוריד את התקליטונים מהמדפים באופן מיידי. הגרסאות שנכללו באלבום WAR HEROES זכו לעריכה ומיקס מלוטש, מדויק ובועט בהרבה. הנדריקס כבר לא זכה לשמוע את זה פה.

בין לבין יש בתקליט WAR HEROES גם בדיחות אולפניות, כמו הקטעים "שלושה דובים קטנים" ו"הקטסטרופה של פיטר גאן". הקטע THREE LITTLE BEARS נולד במאי 1968 בזמן ההקלטות של ELECTRIC LADYLAND, ומציג את ג'ימי במצב רוח שטותי במיוחד כשהוא שר פרודיה בלוזית על סיפור הילדים המוכר. ואילו הקטע PETER GUNN CATASTROPHE הוא אלתור קצר וקורע מצחוק על נעימת הטלוויזיה של הנרי מנסיני משנת 1970; באמצע הג'אם נקרע לג'ימי מיתר בגיטרה, הכל מתפרק בבת אחת לתוך צחוק גדול והסליל פשוט המשיך להקליט – הצצה נדירה לאיש שמאחורי המיתוס.

תאוות בצע מול גאונות נצחית

ובכן, מדובר פה, בסך הכל, באלבום שנועד להרוויח כסף ולא הרבה מעבר לזה. אם הנדריקס היה בחיים, ספק אם היה מאשר הוצאת דבר שכזה. אבל הוא כבר לא היה בסביבה בשליטה וחברת התקליטים רצתה לחלוב עוד ועוד. מעניין אם מישהו התחיל את דרכו עם הנדריקס, כמאזין, דווקא עם האלבום הזה. מעטים עשו זאת ומעניין אם המשיכו מכאן מיד הלאה לעבר הקלאסיקות היותר ברורות שלו. יקח עוד זמן רב מאז ועד שמשפחתו של הנדריקס תדאג להוציא לאור מוצרים יותר מסודרים וראויים לזכרו. ועדיין, יש פה יופי של מוזיקה. כי גם כשהנדריקס משתעשע בשאריות אולפן או מנגן קטעים לא סגורים, החשמל שיוצא לו מהידיים עדיין מתעלה על רוב מה שנוצר ברוק של אותם ימים.

בעיתון רולינג סטון נכתב בזמנו בביקורת על התקליט: "ימים אחרי מותו של הנדריקס צוטט אדי קרמר, טכנאי הקלטות ראשי באולפני אלקטריק ליידי, שיש רק חומרים שלא יצאו עדיין שיתאימו לשני אלבומים והופעה חיה באלברט הול שתצא בקרוב. עם זאת, 'מקורבים' צוטטו שיש הרבה יותר הקלטות הנדריקס שאף אחד לא ישמע - 'זה לא יהיה הוגן לזכרו לשחרר אותן' הייתה הדרך בה נאמר עליהן לרוב. אף על פי כן, זהו האלבום הרביעי שלאחר מותו שיוצא לאור.

ומה קרה להקלטות באלברט הול? האלבום מורכב מכמה קטעים אינסטרומנטליים, גרסאות חלופיות של סינגלים אנגליים ואמריקנים ושטויות באולפן שמקרבות אותנו אל האיש, אך מוסיפות מעט למורשתו המוזיקלית. העובדה שקטעים פה מגיעים מנקודות זמן שונות מוסיפה לתחושת הגלישה המפוזרת. במילים אחרות, זה פוטפורי של אאוט-טייקים שלדעתי נחמדים לקבל אותם מכיוון שהם מוסיפים עומק לתדמיתו של ג'ימי שתחזיק מעמד - אבל אני רק מקווה שזה לא יהיה האלבום הראשון שמישהו יקנה כדי לגלות על הנדריקס. זה בקושי חיוני ולא מוסיף לזכרו".

אם הם חשבו ש-WAR HEROES הוא אלבום מיותר שמבזה את המורשת, מה הם היו אומרים על מה שקרה כמה שנים אחר כך, כשהמפיק אלן דאגלס השתלט על העזבון והוציא זוועות בתקליטים כמו CRASH LANDING ו-MIDNIGHT LIGHTNING? שם דאגלס הגדיל לעשות, מחק את ערוצי הבס והתופים המקוריים של חברי הלהקה, והביא נגני אולפן מודרניים שינגנו על ההקלטות של ג'ימי!

לעומת החרפה ההיא, העבודה של אדי קריימר ב-WAR HEROES הייתה שיעור בנאמנות ובכבוד לאמן. השירים הללו, שבסופו של דבר שובצו במקומם הראוי שנים מאוחר יותר באלבום המשוחזר FIRST RAYS OF THE NEW RISING SUN, מוכיחים שגם אלבום שאריות שנולד מתאוות בצע מכיל ניצוצות נדירים של גאונות שאי אפשר לכבות.

בונוס: החודש, באוקטובר 1970 (לא ידוע בדיוק באיזה יום) יצא תקליט שני של אקס-סופט מאשין, קווין איירס. שמו הוא SHOOTING AT THE MOON. האלבום יצא בלייבל הפרוגרסיבי HARVEST מבית EMI – אותו בית תקליטים מיתולוגי שטיפח באותם ימים ממש את פינק פלויד – והפך מיד לאבן דרך בלתי נשכחת בערוגות של סצנת קנטרברי.

איירס עזב את להקת סופט מאשין, לאחר סיבוב ההופעות בארה"ב בעקבות צאת אלבום הבכורה שלהם. אותו מסע הופעות מפרך ומתיש שליווה את ג'ימי הנדריקס לאורך שנת 1968 סחט ממנו כל טיפת אנרגיה. איירס, שהיה חובב חיים טובים, רוגע ויין אדום ולא בדיוק טיפוס של עבודה סיזיפית במכבש ההופעות האמריקאי, פשוט מכר את גיטרת הבס הלבנה שלו לנואל רדינג (הבסיסט של הנדריקס), ארז מזוודה וברח להתבודד תחת השמש של איביזה כדי לשתות, לכתוב שירים ולנקות את הראש מהטירוף של תעשיית המוזיקה.

כשחברת התקליטים דרשה מהלהקה לחזור לפעילות, הוא היה היחיד משלושת החברים שלא הסכים והחליט להמשיך ולחצוב את דרכו בקריירת סולו. בסוף 1969 הוא הוציא את תקליט הבכורה המעולה שלו, JOY OF A TOY. זו הייתה התחלה נהדרת לקריירה פורה למדי במהלך שנות השבעים. איזה תקליט מלבב זה היה, מלא בשובבות בריטית עוקצנית ובסיוע אוהב מחבריו לשעבר, שהוכיח לכולם שאיירס פורח דווקא כשהוא משוחרר ממשמעת נוקשה של להקה.

נבחרת החלומות: נער הפלא ומפגש הענקים בהייד פארק

שנה אחר כך קיבץ איירס סביבו חבורה של מוזיקאים מצוינים שיצאה איתו לסיבוב הופעות תחת השם "כל העולם". באנגלית הם נקראו THE WHOLE WORLD, והשם הזה בהחלט תאם את השאפתנות המוזיקלית של החבורה: בליל מרהיב בין מוזיקה קלאסית מודרנית, ג'אז חופשי, קברט אירופי ורוק פסיכדלי עמוס תעוזה.

להקת הליווי הזו כללה את המלחין ונגן הקלידים דייויד בדפורד, נגן הסקסופון לול קוקסהיל, המתופף מייק פינצ'ר ואת מייק אולדפילד הצעיר שפרט בבס. תעצרו רגע ותחשבו על זה: מייק אולדפילד היה אז בסך הכל נער ביישן ומופנם בן 17! איירס גילה את הכישרון הפנומנלי שלו, פרש עליו חסות אבהית וצירף אותו להרכב. באלבום הזה אולדפילד לא רק מנגן בבס אלא גם קורע את השמיים עם גיטרה חשמלית עמוסת דיסטורשן ופאז שממש מקדימה את זמנה – שלוש שנים בלבד לפני שידהים את הפלנטה עם אלבום המופת TUBULAR BELLS. לצדו, דייויד בדפורד הביא עושר תזמורתי וראש אוונגרדי מבריק, ולול קוקסהיל הוסיף נגיעות סקסופון חופשיות ומרגשות.

לעיתים היה זה רוברט וויאט (חברו של איירס מסופט מאשין) שאייש את עמדת התופים בהופעות, כי חש ששאר החברים באותה מכונה רכה פשוט לא סובלים את שירתו ואת נוכחותו. באותם ימים ממש, ביוני 1970, סופט מאשין הוציאו את אלבומם השלישי והכפול THIRD, שנטה לחלוטין לכיוון פיוז'ן אינסטרומנטלי מורכב ודחק את וויאט וסגנון השירה הייחודי שלו אל הקצה. וויאט מצא אצל איירס שותף טבעי ומקלט מוזיקלי חם. שיא הפעילות של ההרכב באותם חודשים נרשם ב-18 ביולי 1970, כשאיירס וחברי להקת THE WHOLE WORLD עלו לבמת הענק בהופעה החינמית המפורסמת בהייד פארק בלונדון – מופע היסטורי מול רבבות צופים שבו ניגנו לצד פינק פלויד (שביצעו שם לראשונה את היצירה ATOM HEART MOTHER).

ההרפתקה באולפני EMI והשפעות הזרם הצרפתי

באפריל 1970 החלו קווין איירס וחבריו להקליט חומרים לאלבום SHOOTING AT THE MOON. הם התמקמו באולפני EMI בלונדון, כשלעמדת הטכנאי נכנס פיטר מיו המצוין, ועבדו על ההקלטות לסירוגין עד חודש ספטמבר של אותה שנה. הלהקה הסתובבה אז הרבה בדרכים והיו לה הזדמנויות רבות לנגן את החומר לפני שנכנסה לאולפן. כך שתהליך ההקלטה היה קל למדי וגם מהנה.

המגוון המוזיקלי של החברים יצר שילוב נהדר של שירים עם עיבודים מאתגרים, שמדי פעם גם נגעו באוונגארד, כולל השפעות מהזרם הצרפתי MUSIQUE CONCRETE (באמצע הקטע השני של התקליט), שלפי האסכולה ההיא מדובר במקבץ צלילים גולמי שמתחבר למוזיקה. יש אוהבי מוזיקה הרמונית ומסודרת שלא יאהבו את הקומפוזיציה המטורללת הזו, אבל אני אישית מ-מ-ש אוהב את מה שקורה שם עם זה. מבחינתי זו בדיוק המהות של הפרוג בשיא פריחתו – החופש המוחלט לפרק את המבנים המוכרים, להשתמש בלולאות של סרטי הקלטה מגנטיים, לשלב חריקות, רחשי סביבה ואפקטים מוזרים, ולהראות שהאולפן עצמו הוא כלי נגינה לכל דבר.

איירס עצמו תיאר לימים בהתלהבות רבה את רוח היצירה ששררה באולפן באותם ימים: "פשוט נתנו לכולם חופש מוחלט לעשות כל מה שעולה על דעתם. לא היה שום מפיק נוקשה שאמר לנו מה מותר ומה אסור, הרגשנו שאנחנו מותחים את גבולות היצירה וההקלטה הכי רחוק שאפשר".

בדפורד אמר על הקטע הספציפי הזה, שנקרא RHEINHARDT & GERALDINE/PARA DOLORES: "לעיתים קרובות מדי יש רעיון נחמד לשיר ובדיוק באמצע השיר הכל משתגע ומתקבלים צלילים מוזרים, כך שזה לא היה סוג הדברים שהיו עובדים כשיר בתקליטון". זהו בדיוק ההומור היבש והנפלא של בדפורד: השיר מתחיל כמלודיה פסיכדלית מתוקה להפליא, נשאב פתאום למערבולת כאוטית מוחלטת של סאונד מנוסר וקולות מהירים, ואז נוחת ברכות ובאלגנטיות היישר לתוך הצלילים הרגועים והחלומיים של החלק המסיים.

מחיזור בבתי קפה ועד לטירוף חושים

התוצאה הכללית באה בתקליט פנטסטי, שיצא באוקטובר 1970 והציג עוד צד במוזרות האמנותית של איירס, בעל הקול העמוק הכובש והחזות המתעתעת. האלבום נפתח עם שיר מקסים ושובבי בשם MAY I, שנועד לקרב את המאזין לקראת הבאות. השיר הזה הוא מופת של אירוניה וקסם אישי; איירס כתב אותו בהשראת ישיבה בבתי קפה אירופיים, כמעין מונולוג פנימי מלא הומור עצמי של גבר הלוגם כוס משקה ומנסה לאזור אומץ כדי לפתוח בשיחה מנומסת ועוקצנית עם עלמה יפהפייה שיושבת בשולחן סמוך. הניחוח הקברטי הצרפתי שנוצר שם בזכות האקורדיון של בדפורד כל כך שבה את לבו של איירס, שהוא אפילו הקליט לשיר גרסה שלמה בשפה הצרפתית תחת השם PUIS-JE שיצאה על גבי תקליטון. 

האלבום עמוס בפנינים נוספות: השיר הנהדר CLARENCE IN WONDERLAND נולד למעשה עוד בימי סופט מאשין (ואף בוצע בהקלטות של הלהקה לתחנת הרדיו של ה-BBC), אך כאן הוא זכה לביצוע המושלם והעשיר ביותר שלו עם ניחוח חלומי ומעופף. בקוטב ההפוך לחלוטין ניצב הקטע LUNATICS LAMENT, שבו ההרכב הופך למכונת רוק כבדה ואימתנית; מייק אולדפילד הצעיר מספק שם סולו גיטרה פראי, צורם ומבריק שמדגים את הווירטואוזיות שהייתה חבויה באצבעותיו כבר אז.

ואם חיפשתם את שיא הנונשלנטיות וההתרסה של איירס כלפי התעשייה, תמצאו אותה בקטע PISSER DANS UN VIOLON – תרגום של ביטוי צרפתי ציורי שמשמעותו המילולית היא "להשתין לתוך כינור", שפירושו בעצם לבזבז את הזמן על משהו שאף אחד לא מקשיב לו. איירס לקח את הביטוי הזה עד הסוף ויצר קטע שלם של רעשים גולמיים שלא דופק חשבון לאף מצעד פזמונים.

אין ספק שלאיירס היה אומץ גדול מאד כאמן והתוצאה בהחלט מנצחת. החיבור המכשף הזה בין שירים קליטים, בריטון עמוק שמזכיר זמרי שנסון עייפים, הברקות של נגנים עילאיים והתפרצויות סאונד מטורללות הופך את האלבום לאחת היצירות הכי שלמות, אישיות ומרתקות של התקופה.

קבלת הפנים של הביקורת

בעיתון NME נכתב בביקורת על התקליט, בזמן אמת: "איירס מחזיק היום במה שבזמנו היה נחשב לסוג של שירה שהיה ראוי להשליכה לפח. עתה, עם סוג המוזיקה שהוא מביא לנו, מדובר בקול מיוחד שנושא את המוזיקה הזו כהלכה. יש פה איכות המרופדת במין אי שפיות, כמו ספר ילדים שמתעורר לחיים".

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים