רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-5 במרץ בעולם הרוק

כל יום מציין אירועים משמעותיים בהיסטוריה של מוזיקת הרוק והפופ, עם שפע של אנקדוטות פורצות דרך שהתרחשו בעשורים קודמים. כשאנחנו מסתכלים אחורה בזמן, על היום הזה בתולדות המוזיקה, אנחנו נזכרים ברגעים המדהימים שעיצבו את נוף הרוק והפופ, החל מיציאתם של תקליטים אגדיים, הופעות אייקוניות וגם דברים משמחים לצד עצובים שקרו לאמני המוזיקה המובילים.

כחובבי מוזיקת רוק, אנחנו לא יכולים שלא לחוש תחושת נוסטלגיה כשאנחנו מהרהרים באירועים הבלתי נשכחים שהתרחשו אז. הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-5 במרץ (5.3) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי:

"אני חושב שהאלבום DON'T SHOOT ME, שהוצאתי בשנת 1972, הוא אלבום מוזר. נראה לי שזהו התקליט שסימן את העלייה המחודשת שלי לאחר הנפילה שחוויתי עם MADMAN ACROSS THE WATER. נראה שאנשים חשבו ש'גמרתי את הסוס', כיוון שלא הוצאתי אז תקליטון מסחרי. אפשר להיות בפסגה במשך חצי שנה ואז ליפול למשך תקופה דומה; למדנו לקבל את המצב הזה.

אני מופתע שהתקשורת הייתה לטובתי עם DON'T SHOOT ME, כי הייתי משוכנע שיקרעו אותי לגזרים בשל היותו אלבום פופ שמח יחסית. לא נראה לי שאעשה שוב אלבום כזה. אני מושפע מדברים רבים; אפשר לומר שאני ה'ריי קוניף' של עולם הפופ. אמנים כמו ניל יאנג, ג'יימס טיילור וקרול קינג אינם דומים לי, שכן הם מוציאים תקליטים דומים מדי זה לזה. התקליט TAPESTRY מוצלח מאוד, אך כעת היא רוכבת על אותה הנוסחה.

ג'רי לי לואיס מתייחס לקהל שלו באופן מחפיר – אני מעולם לא נהגתי כך. כעת הוא מכנה את עצמו THE KILLER, בעוד שאני יכול 'להרוג' יותר אנשים ממנו עם אצבע אחת שלי מול עשר שלו. אנשי רוקנרול כמוהו נראים לי פאתטיים; הוא לא כתב יצירה מוזיקלית טובה כבר 15 שנה, ואין לי מושג מדוע כולם יוצאים מגדרם סביבו. זה נחמד להתרפק על נוסטלגיה, אך הצד הזה של תעשיית המוזיקה מעצבן אותי. אני מרחם על אנשים כמוהו. אני לא רוצה למצוא את עצמי בעוד 15 שנה שר שירים כמו 'קרוקודייל רוק'. גם צ'אק ברי אינו ראוי להילה שהוא זוכה לה כעת, ואני חושב שכל פולחן ההערצה העכשווי סביבו חייב להיפסק כאן ועכשיו." (אלטון ג'ון בשנת 1973)

האם האחים דייויס מיהרו מדי אל המקום הראשון? ב-5 במרץ בשנת 1965 יצא באנגליה האלבום KINDA KINKS של להקת הקינקס.

השנה היא 1965, והאווירה ברחובות לונדון מתוחה כמו מיתר גיטרה של דייב דייויס לפני הופעה סוערת. בעוד הממלכה הבריטית כולה עסוקה בחיפוש אחר הדבר הגדול הבא, רביעיית המופלאים מצפון לונדון החליטה שאין לה זמן לבזבז. ב-5 במרץ, כשהאביב כבר עמד בפתח, נחתו המוני עותקים של היצירה החדשה KINDA KINKS בחנויות, והוכיחו שקצב העבודה של הלהקה הזו מהיר יותר מקצב פעימות הלב של מעריצה ממוצעת בשורה הראשונה.

המסע לעבר התקליט הנוכחי התחיל בפיצוץ אטומי של פופ איכותי. עוד לפני שהחורף הספיק להיפרד מאיתנו, הקינקס שחררו את TIRED OF WAITING FOR YOU, יצירה שהגדירה מחדש מהו להיט. השיר הזה לא רק כבש את פסגת המצעדים בבריטניה, אלא הפך לכרטיס הכניסה המנצח של הקינקס אל מעבר לאוקיינוס. בארצות הברית הוא זינק למקום השישי, הישג ששירי הלהקה המאוחרים יותר רק יכלו לחלום עליו. הציבור האמריקאי פשוט לא יכל להישאר אדיש למלודיה המלנכולית שנשענה על מקצב גיטרות מהפנט.

ריי דייויס כתב את המילים לשיר הזה בזמן שהיה בנסיעה ברכבת בדרכו לאולפני ההקלטה של חברת התקליטים PYE בלונדון. הוא חש את הלחץ האדיר של תעשיית המוזיקה שדרשה ממנו לספק להיט שישתווה להצלחות הקודמות. ההקלטה עצמה נדחתה מספר פעמים משום שהלהקה התעקשה להשיג את צליל התופים המדויק, מה שמרתק במיוחד בהתחשב בעובדה ששאר התקליט הוקלט במהירות מסחררת.

חברת התקליטים, שזיהתה את הטירוף סביב הלהיט הגדול, דחקה בלהקה להיכנס לאולפן ולצאת ממנו עם מוצר מוגמר תוך פחות משבועיים. התוצאה היא תקליט קצרצר, שאורכו בקושי מגרד את חצי השעה, והוא הופץ בגרסת מונו בלבד כדי לחסוך בעלויות הייצור. הגישה הזו, שבה חברות התקליטים סוחטות את הלימון עד תום, הייתה נפוצה מאוד באותם ימים, אך היא החלה לעמוד למבחן מול יצירות מורכבות יותר שהחלו להופיע בשטח.

ריי דייויס לא חסך בביקורת עצמית כשנזכר בתהליך ההוא: "האלבום כולו סבל מהתעלמות מרושלת וחסרת חשיבות למוזיקה שלנו. ההקשבה לכמה מהטעויות גרמה לי להזדעזע. זה היה כאילו כולם מסביבנו מרוויחים כמה שיותר כסף לפני שנאבד את מגע הזהב". המהירות הזו לא פסחה גם על הצד הוויזואלי. העטיפה המפורסמת הכילה טעויות בקרדיטים. על כך הוסיף ריי דייויס בנימה מפוכחת: "התקליט נשאר יותר מדי זמן במצעדים. התקליט היה אסון"

ומה אומרים המבקרים (והמעריצות המטורפות)? למרות חוסר שביעות הרצון של הלהקה מהתוצאה, המבקרים של התקופה ראו דברים אחרת לגמרי. בעיתון NME, הכתב אלן אוונס לא הצליח להסתיר את התלהבותו: "הלונדונים האלו מפיקים צליל שחור להפליא ועדיין יש בו הרבה מהניחוח הקוקני. הם מבצעים את שיריהם הבלוזיים באופן נינוח ומרגיע. ברור מדוע הם כה מצליחים". גם במלודי מייקר החמיאו ללהקה, למרות שהבחינו בחספוס: "זה אלבומם הטוב ביותר עד כה. לעיתים הנגינה מרושלת אבל יש פה שיקוף נאמן את האגרסיביות של הלהקה"

ביום צאת התקליט הזה (דרך אגב, זה היה יום שישי אז) - הלהקה הופיעה ב-PALAIS WIMBLEDON שבדרום-מערב לונדון. שם המעריצות הראו יותר מדי כמה הן מאוהבות בדייב דייוויס. התוצאה? הוא סבל מזעזוע מוח והרופא הורה לו לקחת שבוע מנוחה מהופעות כדי שיבריא.

הגיטרה שסירבה להפסיק לנגן. ב-5 במרץ בשנת 1971 יצא תקליט חדש לג'ימי הנדריקס. הגיטריסט כבר לא היה אז בחיים כדי ליהנות ממנו.

כשג'ימי הנדריקס מת בשנת 1970, הוא הותיר אחריו כמות מטורפת של הקלטות שגרמו לטכנאי הקול להזיע במשמרות כפולות. עד היום הזה צצות הקלטות שונות איתו מהימים ההם, מה שמעלה את החשד הסביר שהאיש פשוט ישן עם טייפ פתוח מתחת לכרית. זה היה נראה כאילו הבנאדם הקליט כל צעד ושעל במהלך הקריירה הקצרה יחסית שלו, כולל כנראה את הרעש של המגבר כשהוא נדלק.

רוב ההקלטות שהושארו לאחר מותו היו של קטעים לא גמורים, או טייקים שונים שהוחלט לבסוף לא להכניסם לתקליט בזמן אמת. בחייו ראה הנדריקס רק ארבעה תקליטים ואוסף להיטים אחד, הספק צנוע יחסית לאדם ששינה את פני הרוק לנצח. מאז יצאו כמויות אדירות של תקליטים ודיסקים שהנציחו כל פיסה של טייפ שנאספה מהמחסנים, מהרצפה של האולפנים, מהפחים ומשאר מקומות אליהם נזרקים דברים שלא נועדו לשימוש. נראה שהארכיון שלו הוא בור ללא תחתית של סלילים מגנטיים.

החריצות שלו להקליט כל דבר הפכה לשתי תוצאות ברורות. הראשונה היא השארת שמו בתודעת הציבור כמוצר רענן גם כיום, כאילו הוא עדיין מסתובב באולפן ומחפש את ה-BUZZ ה-FUZZ המושלם. התוצאה השנייה, והפחות נעימה, הייתה הוצאה של לא מעט קטעים בינוניים ואף מביכים שלא תמיד עשו חסד עם הכישרון שלו. אבל התקליט CRY OF LOVE היה סיפור אחר לגמרי. הוא היה הראשון מהאוספים האלה שיצאו לאחר מותו, והוא נחת בחנויות בדיוק חצי שנה אחרי מות הכוכב שבו. והאמת? הוא מעולה. מה שמיוחד בתקליט הזה הוא שהוא מכיל מקבץ מטובי שיריו של הנדריקס שנאספו לאחר מותו, ומרגיש כמו יצירה מגובשת ולא כמו שאריות שחוממו במיקרוגל.

עשרת השירים שבתקליט הזה כוללים קטעים שהוקלטו מהסשנים לאלבומו השלישי ELECTRIC LADYLAND ועד כחודש לפני מותו. מדובר בשיאה של היצירתיות שלו ב-ELECTRIC LADY STUDIOS בניו יורק, שהוא היה שותף עסקי פעיל בהם. חלק מהשירים כבר נודעו לקהל הרחב לפני כן בהופעות, ויש כאן ייצוג של שלישיית THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE וגם של THE BAND OF GYPSYS. כמו כן יש פה אורחים מכובדים כמו סטיב וינווד וכריס ווד, מלהקת טראפיק, שמוסיפים צבעים לחגיגה.

השיר FREEDOM, למשל, נכתב על חברתו של ג'ימי, דבון וילסון. ג'ימי שר שם "את מחזיקה את הלב שלי בכף ידך". כן, עד כדי כך. לא סתם נטען ממקורביו שדבון עשתה לו חיים כה אומללים בבית שהוא העדיף להישאר כמה שיותר זמן באולפן ולעבוד. והשיר כולל קולות ליווי של הרכב בשם THE GHETTO FIGHTERS. בשיר המרגש ANGEL, ג'ימי קיבל השראה מחלום שחלם על אמו המנוחה, לוסיל, שמתה כשהיה נער. השיר EZY RYDER הושפע ישירות מהסרט... ניחשתם נכון - איזי ריידר; ג'ימי ראה את הסרט והתרשם מהאווירה שלו. השיר IN FROM THE STORM הוא אחד הקטעים האחרונים שהוקלטו באולפן החדש שלו.

הרצון לקבל מוצר חדש של הנדריקס בשנת 1971 היה כה חזק עד שהתקליט זינק למקום השלישי במצעד האמריקאי, הישג מרשים למישהו שכבר לא יכול היה להופיע בטלוויזיה כדי לקדם אותו. אחריו יצא תקליט נוסף עם חומרים מחודשים בשם RAINBOW BRIDGE, שהמשיך את הקו של גילוי אוצרות גנוזים. אחרי שני אלו נפרץ הסכר והחלו לשטוף את שוק התקליטים כמויות גדולות של תקליטי הנדריקס עם הקלטות שלא יצאו עד כה, מה שהפך את המעקב אחרי הדיסקוגרפיה שלו למשימה לבלשים מיומנים.

עיתון רולינג סטון פרסם ביקורת על התקליט באפריל 1971, וסיכם את התחושות של דור שלם: "זוהי עדות יפהפייה ועצובה שמתאימה לסיום הקריירה של אמן שללא ספק היה הגיטריסט החשמלי הטוב ביותר ששנות השישים יצרו. קשה לומר כמה קטעים מהאלבום הזה באמת הושלמו לפני מותו. אם הנדריקס היה חי והאלבום הזה היה יוצא אז היינו וודאי אומרים שזה אלבום טוב, קונים מיליון עותקים ממנו ומשאירים את זה כך. אבל עכשיו כשהוא נעלם אז ברור שהתקליט הזה הרבה יותר יקר לנו. משהו שצריך להחזיק קרוב ללב כי לא יהיו עוד כמותו. לא משנה באיזה סודות מדובר - הנדריקס לקח אותם עמו".

המתופף, מיץ' מיטשל, היה מאלו שערכו את התקליט הזה וכתב בספרו: "התקליט הזה היה פאזל אמיתי להרכבה. היית מוצא, נניח, תפקיד של גיטרה מובילה בסולם אחד, ואז ערוץ שירה ומקצב לאותו השיר בסולם אחר, והיה צריך להאיץ או להאיט את אחד מהם כדי להתאים אותו לשני. אלו היו חומרים בסיסיים וגולמיים ביותר, ללא ספק. כמובן שזה היה נראה אחרת אילו הנדריקס היה עובד על זה. אין לי ספק שהוא היה גונז חלק נכבד מהחומרים שהיו שם ומתחיל כמה דברים מחדש לגמרי. מצד שני, היו שם קטעים שאני יודע שהוא היה שומר.

בעיקרון, ניסיתי לחשוב מה הוא היה עושה, או מה הוא היה רוצה, וזה היה דבר קשה מאוד לביצוע. אם משהו עבד, השארתי אותו – כמו קטע התופים של באדי מיילס ב-EZY RIDER. היה אפשר להשמיט אותו ולהחליף אותו בתיפוף שלי, אבל זה היה בסדר גמור, אז השארתי את זה. באף שלב לא הייתה לי תחושה רעה בזמן העבודה באולפן. מבלי להישמע 'קוסמי' או רוחני מדי – ואני לא כזה – המשכתי לקבל את החלומות המוחשיים להפליא האלה, עד לרמה של ביקורים ושיחות ממש. 'מה אתה חושב על המיקס הזה?', והוא היה עונה לי.

במבט לאחור, הייתי רוצה שיהיה לנו יותר זמן לעבוד על האלבום. המשרד של מייק ג'פרי, המנהל של ג'ימי, היה בקומה למעלה, והוא כמובן ניסה להפוך את האולפן לעסק כלכלי רווחי עם הזמנות של לקוחות חיצוניים. כך שלאט לאט הפך להיות קשה יותר למצוא זמן לעבוד על הדברים.

ב-DRIFTING היו לנו שני ערוצי גיטרה. אחד עבר דרך אפקט של מגבר לזלי, ואני חושב שהיה לנו ערוץ נוסף בסולם אחר. אז הורדנו לו את המהירות, העברנו גם אותו דרך הלזלי, שילבנו ביניהם ויצרנו אפקט של סטריאו. והרגשתי שוויברפון יהיה מושלם לאווירה ברקע, וידעתי שג'ימי היה אוהב את זה. אז הבאתי את באזי לינהארט לסשן על ויברפון, וזה עבד, והייתי ממש מרוצה מהתוצאה.

נגן המפוחית בשיר MY FRIEND נותר תעלומה. הוא מופיע ברצועה המקורית, אבל אף אחד לא זכר מי ניגן אותה. אחרי שסיימנו את האלבום, בחור בשם ג'רס התקשר ואמר: 'אל תשכחו שאני ניגנתי במפוחית', אז נתנו לו קרדיט, אבל זה יכול היה להיות כל אחד. אני די בטוח שיש זמרי ליווי נוספים ב-IN FROM THE STORM חוץ מאמרטה מארקס, כולל רוני ספקטור ואני בעצמי. תמיד הייתי מנסה לשיר – עומד שם עם אצבע באוזן ומשחרר את השקדים. זה לא היה עניין גדול עד שיום למחרת פתאום קלטת שבאמת שרת עם מייביס סטייפלס או מי שזה לא יהיה.

כשעברנו על ההקלטות, זה הפך די מהר לברור שכמה הקלטות נוספות של תופים היו הכרחיות, במיוחד בשיר ANGEL. זה היה מוזר – סטיבן סטילס עבד באולפן B הסמוך וכמובן שהוא הכיר את הנדריקס היטב. אז ביקשנו ממנו לבוא ולבדוק את החלקים החדשים שלי. אלו היו תפקידי התופים שלי במקור, אבל או שהם היו מרושלים מדי, או שאחרי ההעברות ושינויי המהירות הבלתי נמנעים הם היו צריכים 'חיזוק'.

למעשה, יש סיפור מצחיק על מערכת התופים שבה השתמשתי. הנדריקס תמיד היה הורס גיטרות, ובוודסטוק אמרתי לו: 'אני אקח את זאת לפני שהיא תיהרס' – הכוונה הייתה לסטראטוקסטר הלבנה שהוא ניגן עליה שם. אני נתתי לו מערכת תופים שלי עבור אולפני ELECTRIC LADY, מערכת GRETSCH ישנה שהשתמשתי בה בברקלי. אז אמרתי לו: 'אני אקח את הגיטרה הזאת לפני שתנפץ אותה' והוא ענה: 'בטח, היא שלך'. זו הייתה מעין החלפה חצי-בדיחתית, והעבודה על האוברדאבים הייתה הפעם הראשונה שראיתי את מערכת התופים הזו מאז שנתתי לו אותה – זה הרגיש מוזר. במבט לאחור, אני גאה בתקליט THE CRY OF LOVE. אם חברת 'וורנר' הייתה משתפת פעולה והיה לנו יותר זמן, זה בטוח היה יוצא טוב יותר. אני חושב שהאלבום הזה ללא ספק טוב יותר מרבים מהאלבומים המאוחרים יותר, שגם עם גישה לסלילים האחרים, משאירים הרבה מקום לשיפור.

לגבי מה שהנדריקס עצמו היה רוצה להוציא – זה כמובן עניין של ספקולציה. אני יודע שזה היה בקו של CRY OF LOVE, אבל בדיוק כפי שאנחנו היינו משתמשים בחלק מהסלילים האחרים לו יכולנו להשיג אותם, כך גם הוא. כמובן, אם הוא היה חי, הגישה אליהם לא הייתה בעיה. הוא כנראה לא היה קורא לאלבום בשם הזה. זה היה שם שלו, אבל מאיפה הגענו אליו, אני לא בטוח. אולי זה הופיע בחלק מהפתקים שלו או כשם זמני לשיר – אני באמת לא זוכר. הוא השתעשע עם שמות שונים כמו THE FIRST RAYS OF THE NEW RISING SUN, אבל מי יודע אם הוא היה משתמש בזה בסוף?"

הגיטריסט ששלח את רוג'ר ווטרס לחפש את החברים שלו. ב-5 במרץ בשנת 1984 יצא אלבום הסולו השני של דייויד גילמור ושמו ABOUT FACE.

השנה הייתה 1984, והרוחות במסדרונות של להקת פינק פלויד היו סוערות יותר מסופה באוקיינוס האטלנטי. בזמן ששאר העולם ניסה להבין איך לאכול את המוזיקה המורכבת של חבריו, החליט דייוויד גילמור שהגיע הזמן להוציא את הראש מהמים העמוקים של להקת האם ולנשום קצת אוויר פסגות עצמאי. אז הוא שחרר לעולם את תקליט הסולו השני שלו, ABOUT FACE, והוכיח לכולם שהוא לא צריך חומות או חזירים מעופפים כדי להתבטא היטב.

אז הוא ארז את הגיטרה האהובה שלו ועבר להתגורר בצרפת, שם באולפני PATHÉ MARCONI בפריס הוא החל לרקוח תערובת מוזיקלית שהייתה רחוקה שנות אור מהדיכאון הקליני שאפיין את העבודות האחרונות עם שותפו לשעבר, רוג'ר ווטרס. הוא רצה ליצור משהו קצבי ומשוחרר יותר, מעין הצהרת עצמאות מוזיקלית עם הרבה יותר חיוך ופחות תלונות על הממשלה וסיפורים מורטי עצבים על מלחמת העולם השניה.

כדי שהתקליט הזה יישמע בדיוק כמו שהוא דמיין, גילמור לא הסתפק בנגני רחוב. הוא אסף סביבו נבחרת חלומות של ממש - ריי קופר בכלי הקשה, ג'ון לורד (מדיפ פרפל) בסינטיסייזר, המתופף ג'ף פורקארו (מלהקת טוטו, שגם תופף באלבום 'החומה' בשיר MOTHER) ועוד מהליגה ההיא. ההפקה המוזיקלית הופקדה בידיו של בוב אזרין, וביחד הם יצרו סאונד אייטיז מובהק, עם תופים עוצמתיים וסינטיסייזרים שלא פחדו לתפוס את קדמת הבמה. זה היה ניסיון אמיץ של גילמור להראות שהוא יודע להיות גם כוכב פופ מתוחכם, ולא רק האיש שאחראי על הסולואים הממיסים ב-COMFORTABLY NUMB או השירה המלטפת יותר במפלצת הפלויד ההיא. ובכן, בצד האפל של הירח הייתה פריזמה, באנימלס היה חזיר שעף בשמיים והחיתוך הסופי התהדר במדליה צבאית. בתקליט ABOUT FACE זכה הקהל לראות את גילמור בצבעים טבעיים, ללא הפומפוזיציה האינטלקטואלית המנופחת של פינק פלויד. מעריצים שחיפשו פה את הנוסחה הקונספטואלית של העבר התאכזבו, אבל אחרים שחיפשו רוק שנשמע רענן למדי מצאו את התקליט בערכו הטבעי. זהו הפרצוף אז של דיוויד גילמור.

אחד הפרטים המרתקים יותר על ABOUT FACE הוא שגילמור, שקצת התקשה עם כתיבת מילים באותה תקופה, פנה לעזרה חיצונית. הוא שלח כמה לחנים לפיט טאונסנד מלהקת המי, וזה החזיר לו מילים לשני שירים שהפכו לפנינים בתקליט. השיר LOVE ON THE AIR נכתב במהירות שיא על ידי טאונסנד אחרי ששמע את המלודיה של גילמור. שיר נוסף שנולד משיתוף הפעולה הזה הוא NEAR THE END, שסגר את התקליט באווירה מהורהרת וכלל סולו גיטרה אקוסטי וחשמלי שמזכיר לכולנו למה גילמור נחשב לאחד הגדולים ביותר שנגעו במיתרים.

השיר MURDER נכתב על הרצח של ג'ון לנון וגילמור חש זעם עצום על הקלות שבה אדם יכול לקחת חיים של אחר. השיר מתחיל כבלדה שקטה ומתפתח להתפרצות רוק סוערת, המשקפת את התסכול והכאב על האובדן ההוא שטלטל את העולם. גילמור סיפר מאוחר יותר שהשיר הזה היה הדרך שלו להתמודד עם האירוע הנורא ההוא. גילמור: "מעולם לא פגשתי את ג'ון ונוצר בי כעס עצום על הפיספוס הגדול שלא אפגוש אותו יותר".

גילמור אמר אז לעיתון סינסינטי אנקווייר: "אני לא פוטוגני כשאני מחייך, אבל אני די עליז רוב הזמן. אני לא מסכן כמו שאני מעמיד פנים להיות. לרוב האנשים נראה רוג'ר ווטרס אדם סובל ופינק פלויד נשמעת קרה וסובלת. אבל תאמינו לי, לפעמים אנחנו יושבים יחד במשך שעות ורק מתגלגלים על הרצפה מרוב צחוק. כרגע הלהקה נחה לה על המדף. לא אמרנו שלא נעשה משהו ביחד בעתיד. נהניתי לעבוד על הדברים של הלהקה וגם נהניתי לעבוד עם אנשים אינטליגנטים אחרים. הדבר שנמאס לי זה להיות קשור למשהו אחד למשך זמן רב מדי. פינק פלויד הייתה דבר טוב מאד בשבילי. אני בטח לא מתחרט שהצטרפתי ללהקה. כמה חבל מה שקרה לסיד בארט. הוא כתב מילים מדהימות ויכל להיות ממש כמו בוב דילן. השם פינק פלויד יבטיח לי דבר אחד - שיותר אנשים יקשיבו לתקליט הסולו החדש שלי. אבל זו גם מעמסה, כי הם יבואו להקשיב לתקליט הזה בידיעה שאני מפינק פלויד. המילים שאני כותב לשיריי יקבלו השוואה עם המילים שרוג'ר כתב ללהקה. זאת למרות שיש לו זמן רב יותר בכתיבת מילים מאשר לי".

גילמור ניסה להפתיע גם עם קטעים קצביים יותר כמו BLUE LIGHT, שהיה הניסיון שלו ליצור המנון לרחבות ריקודים, כולל כלי נשיפה דומיננטיים של הרכב ה-KICK HORNS (באותה תקופה, סקציות של כלי נשיפה בשירי פופ היו אלמנט חשוב). למרות שהשיר לא הפך ללהיט ענק במצעדים, הוא הציג צד משועשע ופחות רציני של הגיטריסט. וזה גם חשוב מאד.

התקליט אמנם לא שבר שיאי מכירות כמו הצד האפל של הירח, אבל הוא העניק לגילמור את הביטחון שהוא צריך כדי להמשיך הלאה. במסע ההופעות שליווה את התקליט, הוא הופיע באולמות קטנים יותר ונהנה מהקשר הבלתי אמצעי עם הקהל, הרחק מההפקות הגרנדיוזיות של פינק פלויד - כשהוא נאלץ לעמוד מאחורי לבנים ענקיות של חומה ולתהות מה הקהל מהצד השני בכלל חושב על כל זה. בתקליט הסולו המהנה הזה גילמור הראה פנים רבות: המלודיסט הרגיש, הרוקר הזועם ואפילו כוכב הפופ בפוטנציה. זה אולי לא התקליט הכי מוכר שלו, אבל הוא ללא ספק אחד המעניינים והכנים יותר בקריירה שלו. באלבום הזה יש גם את השיר YOU KNOW I'M RIGHT שנכתב על ידי גילמור המתוסכל לפני יציאתו של ווטרס מהלהקה. "זה לא התחיל כשיר על רוג'ר אלא הסתיים כשיר על עתידה של פינק פלויד בספק. אתה מתפתה לאפשר לעצמך לרטון בשירים ואם אחזור לזה, כנראה שלא אעשה את זה, אבל קשה שלא לקטר ולגנוח על אי השוויון ועוולות החיים".

ברולינג סטון נכתב בביקורת על התקליט: "מי טוב יותר לנעוץ סיכה בבלון היומרנות של פינק פלויד מאשר הגיטריסט שלה? הוא עשה את זה נפלא בקטע LET'S GET METAPHYSICAL שלהקלטתו הביא תזמורת פילהרמונית ובנה אווירה בסגנון להקתו לשעבר. מין אווירה שלא נבנית כלפי מעלה אבל נקטעת בדיוק לפני שיש סיכוי שמשהו שכזה יקרה. זו העקיצה המושלמת. לצערנו, בשאר האלבום חסר לגילמור את הפוקוס. יש לו שיר אחד נהדר, UNTIL WE SLEEP, שנשען על סינטיסייזר נפלא ומכיל הרמוניות ווקאליות שנשמעות כמו הבירדס בימיהם הטובים. יש שירים, כמו MURDER, שנשמעים קרוב מדי לטריטוריה הרכה של גורדון לייטפוט. האלבום אינו רע אך לא נחוץ למי שאינו אוהד שרוף של להקת האם".

ציפורי החצר שרים על אהבה! ב-5 במרץ בשנת 1965 יצא באנגליה תקליטון חדש ללהקת היארדבירדס, עם השיר FOR YOUR LOVE.

הלהיט הזה נכתב על ידי גרהאם גולדמן (מי שיהפוך לימים לבסיסט של להקת 10cc) והוקלט על ידי היארדבירדס. הביצוע כלל הרכב אורחים מעניין: אריק קלפטון על הגיטרה, בריאן אוגר על הצ'מבלו, רון פרנטיס בקונטרבס ודני פירסי שהפליא בתיפוף על בונגוס. התוצאה? הלהיט הראשון של הלהקה שכבש את המצעדים בבריטניה ובארה"ב.

גולדמן כתב את השיר כשהיה בסך הכל בן 18. באותם ימים הוא ניהל חיים כפולים: ביום הוא עבד בחנות בגדים, ובלילות ניגן במועדונים. היה לו כישרון כתיבה יוצא דופן, והוא נהג להציע את מרכולתו למו"לים ברחוב דנמרק בלונדון – המקום שבו כולם חיפשו את ה"דבר הבא". כזה שיהפוך למכונת להיטים.

תאמינו או לא, השיר הזה כמעט ולא הגיע ליארדבירדס. גולדמן כתב אותו בכלל עבור הלהקה שלו, THE MOCKINGBIRDS, אבל חברת התקליטים "קולומביה" דחתה את גרסת הדמו שלהם. גם האנימלס ומתבודדי הרמן אמרו "לא תודה". בסוף, השיר מצא את דרכו ליארדבירדס בזכות מפגש מקרי בין המנהל שלהם לגולדמן, כשהאחרון חימם את הביטלס במופע חג המולד של 1964.

אבל עבור אריק קלפטון, הגיטריסט שהיה חובב בלוז מושבע וטהור, השיר הזה היה הקש ששבר את גב הגמל. הוא הרגיש שהמוזיקה הופכת למסחרית מדי והוא בחר לעזוב את הקן. האמת? זה די מפתיע כשקוראים את מה שאמר למגזין מלודי מייקר בנובמבר 1964, כשעוד היה חבר בלהקה: "הקהל במועדונים רכושני מאד. אבל ברגע שלהקה מסוימת מתחילה למכור הרבה אלבומים, אותם אנשים רכושניים באים אליך ומאשימים אותך שהם איבדו אותך. את ההרגשה הזו חווינו במועדון ׳קרודאדי׳. זה היה ב-1 בנובמבר. הרגשנו שם שאיבדנו את זה. אבל במועדון המארקי זו סצנה מדליקה מאד. עם זאת, אנחנו מודאגים שנאבד את הקהל שלנו שאוהב רית׳ם אנד בלוז ברגע שיהיה לנו להיט. אנחנו אוהבים מעריצי פופ אבל אנחנו רוצים אותם וגם את מעריצי הבלוז. זה יהיה הישג אדיר אם נהיה להקה פופולרית ביותר ללא להיט. אנחנו עייפים מסנובים של רית׳ם אנד בלוז שהם אומרים שהם לא אוהבים מישהו בגלל שיש לו להיט. מדוע זה נחשב פשע להיות מצליח" - נו, אז הוא אמר...

היו אלו מנהל הלהקה ג'ורג'יו גומלסקי והבסיסט פול סמואל סמית' שהתעקשו להקליט את FOR YOUR LOVE. קלפטון בכלל רצה להקליט שיר של אוטיס רדינג, אז הם הגיעו לפשרה: מקליטים את שניהם ומחליטים אחר כך מה ייצא כתקליטון. בפברואר 1965 זה קרה. קלפטון הקליט את השיר תוך שהוא חורק שיניים, בעוד שאר החברים עפו על התוצאה. גרסת הבלוז של אוטיס רדינג נשארה על רצפת העריכה.

קלפטון לא היסס והודיע על פרישה. המנהל פנה מיד לג'ימי פייג' כדי שיחליף אותו, אבל פייג', שהיה אז נגן הקלטות מבוקש ולא רצה לסכן את הג'וב, המליץ על חבר קרוב: ג'ף בק. גומלסקי הלך לבדוק את הכישרון החדש בהופעה עם THE TRIDENTS ב'מועדון 100' ברחוב אוקספורד בלונדון, ומיד צירף אותו ללהקה.

קלפטון עזב עוד לפני שהתקליטון יצא לאור. ב-1968 הוא הודה בפני הרולינג סטון: "הייתי טיפש שהצטרפתי מלכתחילה ללהקה הזו. התפתיתי לכסף ולבחורות וכך נשאבתי לעולם הפופ ההוא. רק שנה וחצי לאחר הצטרפותי הבנתי כי אני מחפש משהו אחר במוסיקה. אז הבנתי שנועדתי להיות גיטריסט מקצועי ואם זו הדרך - אז כדאי שאעשה אותה כמו שצריך. ביארדבירדס ניגנתי את מה שדרשו ממני לנגן. לא את מה שרציתי".

בשנת 2004 הוא אף היה פחות דיפלומטי: "ממש לא אהבתי את השיר הזה. הוא היה מחורבן, למרות שידעתי אז שהוא יהפוך ללהיט מיידי. לא רציתי להיות חלק מזה. אני זוכר שנקראתי יום אחד למשרד של ג'יורג'יו גומלסקי והוא שאל אותי אם ברצוני לצאת מהלהקה ולהמשיך הלאה. עניתי לו שכן. הבנתי שהם לא רוצים שאהיה איתם בלהקה. זה הביא לי את אותה תחושה כשנזרקתי מבית הספר לאומנות בקינגסטון. לא התאמתי לשם ולכן לא הייתי נעים לבריות במסגרת ההיא. לכן, כשהגיע המצב עם היארדבירדס, כבר ידעתי מה לעשות לפני שיבעטו אותי משם. כשיצאתי מהיארדבירדס, חשבתי לפרוש לגמרי מנגינת גיטרה. הרגשתי שלא רוצים אותי. הלכתי להתגורר אצל חבר ושמו בן פאלמר, שהיה פסנתרן והחליט לפרוש מנגינה כדי לעסוק באומנות גילוף בעץ. חשבתי שאם הוא יכול לעשות את ההסבה הזו, אז גם אני יכול. בן העניק לי שיעור מאלף לחיים. אבל אז הגיעה שיחת טלפון מג'ון מאייאל וחזרתי להיות גיטריסט".

באוטוביוגרפיה שלו הוא סיכם את התחושות: "הבנתי שאם נוציא את FOR YOUR LOVE החוצה, לא נישאר אותה להקה שהיינו עד כה. חשתי אז שהתמסחרנו לגמרי בצעד זה. ניגנתי בשיר הזה, למרות שתרומתי הייתה מינימלית, רק בקטע האמצעי של השיר. הם נתנו לי לנגן סולו בצד ב' של התקליט, בשיר בשם GOT TO HURRY, שהיה מין מנגינה שזמזם לעצמו גומלסקי, שבסוף נתן לעצמו קרדיט כתיבה בתקליטון, תחת השם הבדוי O. RASPUTIN. כשהבנתי מה קורה, הפכתי את עצמי בכוונה לבחור לא פופולרי בקרב הלהקה. התווכחתי איתם על כל דבר שצץ. בסוף קרא לי גומלסקי למשרד שלו בסוהו ואמר לי שם שברור לו שאני לא שמח בלהקה ואם אני רוצה לעזוב - הוא לא יעצור בעדי. הוא לא ממש פיטר אותי. הוא רק הזמין אותי לפרוש. הייתי מבולבל לגמרי ובאותה נקודה חשבתי לפרוש מכל עסקי המוזיקה".

המנהל הבעייתי של הנדריקס נהרג בתאונת מטוס! ב-5 במרץ בשנת 1973 נהרג מייק ג'פרי בן ה-39, מנהלו של ג'ימי הנדריקס. הוא היה אחד מ-68 האנשים שנספו בהתרסקות מטוס בצרפת.

הבה נלך טיפה אחורה, בבקשה; ג'פרי היה אמרגן שפעל בדרכים עלומות, שנויות במחלוקת וחלקלקות. אחד הכישרונות הברורים שלו היה לא לשלם לאמנים שחתומים אצלו עבור הופעותיהם. להקת האנימלס נמשכה אחריו ובשנת 1964 חתמה אצלו. זמר הלהקה, אריק ברדן: "היינו צעירים ומטומטמים. האמנו שאנחנו צריכים כריש אמיתי כדי להתקדם". ג'פרי תמיד שם לעיניו משקפיים מהודרים ולבש חליפות יקרות. ברדן: "הוא סיפר ששירת בחיל המודיעין של הצבא הבריטי במצרים. לא היה אפשר לאשר את זה, אלא רק להאמין לו. הוא היה ערמומי מאוד". לפחות דבר אחד טוב יצא ממנו על בטוח; הוא התעקש לשנות את הדמות בשיר-העם "בית השמש העולה" מפרוצה למהמר.

בסיסט הלהקה, צ'אס צ'אנדלר, תיאר אותו בהמשך כך: "הוא היה גנב, בוגדני, נבל ושקרן". האנימלס לא ראו כסף רב מג'פרי ולכן היה זה תמוה כשצ'אנדלר, שפרש מנגינה ובחר לנהל גיטריסט חדש שגילה בשם ג'ימי הנדריקס, היה זקוק לתמיכה כלכלית ופנה, בשנת 1966, דווקא לאיש שהוא תיעב, כדי שיעזור לו בניהול. גם הפעם יהיה זה צעד עם השלכות כלכליות קשות.

ב-10 בספטמבר 1970, כשצ'אנדלר כבר לא היה יותר המנהל של הנדריקס, שב הגיטריסט ללונדון לאחר מופעים שערך בפסטיבל האי ווייט באנגליה, בשבדיה, בדנמרק ובגרמניה. הוא היה לא מרוצה ממייק ג'פרי ומחוזה הניהול שלו. החוזה היה אמור להסתיים ב-1 בדצמבר 1970, אך הנדריקס עדיין היה קשור לג'פרי למשך שנתיים נוספות באמצעות חוזים מול חברת האחים וורנר.

בזמן שהיה בלונדון, בילה הנדריקס עם המפיק, אלן דאגלס, שיעץ לו לעשות הפסקה ממייק ג'פרי ולמצוא מנהל חדש. דאגלס: "הוא רצה לצאת מהחוזה שלו אבל הוא לא ידע איך לעשות את זה. דיברנו על זה ולבסוף החלטנו שג'ימי יכול להציע לשלם למייק את האחוזים שלו. אני לא יודע אם מייק היה הולך על זה. מעולם לא זכיתי לשאול". אלן דאגלס היה אמור לטוס חזרה לניו יורק ב-15 בספטמבר. ג'ימי הנדריקס ליווה אותו לשדה התעופה. כוונתו של דאגלס הייתה לפנות בארה"ב לעורך הדין הנרי שטיינגרטן ולספר לו על רצונו של הנדריקס לחלץ את עצמו מציפורניו של מייק ג'פרי.

אבל התוכניות של ג'ימי הנדריקס ואלן דאגלס מעולם לא יצאו לפועל. שלושה ימים בלבד אחרי הטיסה ההיא מת ג'ימי הנדריקס ויש אינספור תיאוריות הנוגעות למותו. האם זה היה בגלל מנת יתר מקרית? התאבדות? או אפילו רצח? נסיבות השעות הטרגיות שקדמו למוות מטושטשות בגלל עדויות סותרות. חקירה יסודית לא נערכה באותה תקופה ודו"ח הנתיחה מראה כי הנדריקס מת כתוצאה מחנק מקיא. מייק ג'פרי היה במיורקה בזמן שהנדריקס מת. העוזרת שלו, טריקסי סאליבן, אמרה: "הייתה סערה ברחבי מיורקה וכל קווי הטלפון נותקו. מישהו סיפר למייק מאוחר יותר שג'ימי ניסה להתקשר אליו. מייק היה נסער מהמחשבה שג'ימי לא הצליח להגיע אליו". אחת התיאוריות טענה שהיה זה ג'פרי שרצח את הנדריקס, כדי לקבל את כספי הביטוח שלו.

מייק ג'פרי אמר למגזין רולינג סטון שהוא לא היה מודע לתוכניות של הנדריקס עם אלן דאגלס לפטר אותו: "הוא מעולם לא אמר לי שהוא רוצה לשנות ניהול. הייתה תקופה שהוא רצה להרחיב את הלהקה שלו, והעניין היה שחצי מהאנרגיות שלי היו באולפן ההקלטות החדש ("אלקטריק ליידי") שהוא השקיע בו ובדברים אחרים, ולא הספקתי להקדיש אנרגיות באופן מלא לעזור להרחבת הלהקה".

מייק ג'פרי היה מעוניין לנצל את השוק שהתעורר עם מותו של הגיטריסט ועבד עם טכנאי ההקלטה המסור, אדי קריימר, כדי להציל כמה שיותר חומרים מוקלטים במטרה למכור אותם לחברת האחים וורנר. מייק ג'פרי לא רצה להציף את השוק בהקלטות לא תקניות, למרות שהוא ידע שיש שוק שמוכן לכל חומר בו ניגן הנדריקס. למרות ניסיונותיו לשווק רק חומר איכותי של הנדריקס, ספג מייק ג'פרי ביקורת על חלקו בהוצאת הסרט RAINBOW BRIDGE, בשנת 1971. נטען שהסרט כלל מופע לא מהטובים של ג'ימי הנדריקס, הבסיסט בילי קוקס והמתופף מיץ' מיטשל שצולם ביולי 1970 בהוואי. ההופעה המסוימת הזו לא עשתה דבר כדי לשפר את המוניטין של ג'ימי הנדריקס. כשנה לאחר מכן הוציא ג'פרי סרט עם הופעתו של הנדריקס בברקלי, שכותרתו "ג'ימי מנגן בברקלי".

בפברואר 1973 שהה ג'פרי בביתו עם ג'יימס רייט, שעבד עבורו מזה שנים וסיפר: "בעודנו משוחחים, מייק החל להיות נסער וחיוור. 'לא הייתה לי ברירה. הייתי חייב לעשות את זה', הוא אמר. 'על מה אתה מדבר?', שאלתי והוא ענה, 'אתה יודע על מה אני מדבר. או שזה היה כך או שהייתי פושט רגל או מת'. הוא אמר שהיו לו כמה חברים שטיפלו בעניין של הנדריקס. הוא רצה כנראה להוריד את הפשע הזה מהלב שלו. סיפרתי את מה ששמעתי ממייק לחברי הקרוב, בוב, שמיד יעץ לי להיעלם מהשטח לזמן ארוך".

ההליכים המשפטיים השונים שנבעו מחוזהו של ג'ימי הנדריקס ב-1965 עם אד צ'לפין, מחברת PPX INTERNATIONAL, הושעו בעקבות מותו של הנדריקס. התיק הגיע לבסוף לבית המשפט בלונדון במרץ 1973, כשבין העדים היו אנשים מחברות התקליטים בהן היה קשור הנדריקס (פולידור, טראק), מנהלו לשעבר צ'אס צ'אנדלר, מייק ג'פרי וגם נציגים ממשפחתו של הנדריקס. לפני הדיון ניסה עורך הדין, שבא לייצג אותם, לפתור את הבעיות מול צ'לפין עם הסדר מחוץ לכתלי בית המשפט, אולם צ'לפין סירב. ב-7 במרץ 1973 הפסיד צ'לפין ואולץ לשלם כסף רב, בתוספת עלויות משפטיות. בינתיים כבר לא היה מייק ג'פרי בין החיים. בסוף השבוע לפני שהשופט היה אמור להכריז על פסק הדין בפרשה, טס ג'פרי למיורקה, כי הייתה בעיה במערכת החשמל באחד ממועדוניו שם. הוא גם עמד על סף רכישת נכס גדול והיה זקוק למספר ימים כדי לסיים את הרכישה.

הטיסה למיורקה כמעט לא קרתה; בית המשפט הוציא נגדו צו משום שהוא לא התייצב למשפט נגדו באשמת סמים. בדיון שהתקיים לאחר מכן ביקש עורך הדין של ג'פרי להאריך את תנאי ערבותו. השופט הסכים ובתנאי שג'פרי ימסור את דרכונו. עורך דינו של ג'פרי שכנע את השופט כי לקוחו זקוק לדרכון לסוף השבוע כדי שיוכל לנהל עסקים במיורקה.

לאחר שסיים את עסקיו במיורקה, עלה מייק ג'פרי, ב-5 במרץ 1973, למטוס בחזרה ללונדון. הוא קיווה שצ'לפין יפסיד וכך ישלשל כסף רב לכיסיו, כמנהל של ג'ימי הנדריקס. לאורך כל חייו היה לו חשש לטוס והוא פחד שיום אחד הוא ימות באסון אווירי. היה לו הרגל לשנות את תוכניות הטיסות שלו על ידי הזמנת מספר טיסות עם חברות תעופה שונות ואז לבחור אחת באופן אקראי ברגע האחרון. זו הייתה דרכו של ג'פרי להתמודד עם הפחד שלו לטוס, עם אמונתו שהוא יכול להערים על הגורל. אחד מעובדיו אמר: "במטוס הוא אחז בידיות המושב כל כך חזק, שפרקי אצבעותיו הפכו ללבנים. במהלך ההמראה הוא היה תופס את היד שלך כל כך חזק שאתה חושב שהיא נשברה".

נבואתו של מייק ג'פרי הפכה למציאות כשהתקשורת עם מגדל פיקוח בצרפת הייתה לקויה והמטוס בו טס, של חברת איבריה, התנגש עם מטוס אחר. כנף המטוס השני פגעה בעוצמה שקרעה את המטוס בו ישב ג'פרי. המטוס התפוצץ באוויר וצנח לקרקע.

תושבי הכפר הצרפתי הקטן, LA PLANCHE, דיווחו כי שמעו פיצוץ עז וראו פס אור אדום לפני שגופות וחלקי מטוס נפלו עליהם בעוצמה מהשמיים. אישה אחת דיווחה: "שמענו רעש מפחיד. הסתכלתי למעלה וראיתי את השמים מוארים בעשרות לפידים בזמן שגוף המטוס הבוער התרסק פחות מקילומטר מהבית שלי". היה קשה ביותר לזהות את גופתו של ג'פרי. ג'רי סטיקלס, אחד ממנהלי הדרכים לשעבר של הנדריקס, טס לצרפת כדי לבצע את הזיהוי. "זיהיתי אותו על ידי התכשיטים שלו. הם אמרו לי שבאמת לא כדאי לי לראות תצלום של הגופה".

בעיתונים ישראליים דווח אז כך: "טייסי חברות תעופה אירופיות יחרימו המרחב האווירי של צרפת. הם מתנגדים לפיקוח האווירי בצרפת, שנמסר לידי פקחים צבאיים בגלל שביתת הפקחים האזרחיים. טוענים, כי רשלנות הפקחים הצבאיים גרמה אתמול להתנגשות שני מטוסים נוסעים בשמי צרפת ולמות 68 נוסעים ואנשי צוות. אל על מפנה טיסות-פאריס שלה לבריסל - מאז החלה השביתה. האסון ארע כאשר שני מטוסים ספרדיים התנגשו במערב צרפת ואחד מהם נפל ארצה אחוז להבות והתרסק. במטוס שהתרסק, מטוסה של חברת התעופה הספרדית "איבריה", נמצאו 60 נוסעים, תינוק אחד ושבעה אנשי צוות שניספו כולם. המטוס התנגש במטוס אזרחי של חברת "ספאנקס" הספרדית, שהיה בטיסת שכר..."

סלייד? הם באמת לא טיפשים של אף אחד! ב-5 במרץ בשנת 1976 יצא תקליט חדש ללהקת סלייד ושמו NOBODY'S FOOLS.

הלהקה שהייתה מזוהה יותר מכול עם המנון המסיבות של מעמד הפועלים הבריטי, החליטה שהגיע הזמן לכבוש את ארצות הברית, והתוצאה הייתה שונה מכל מה שהמעריצים הכירו עד אז. חברי הלהקה, נודי הולדר, דייב היל, ג'ים לי ודון פאוול, ארזו את המזוודות ועברו להתגורר בניו יורק למשך שנה שלמה, מתוך מטרה מוצהרת להפוך לכוכבי ענק גם בצד השני של האוקיינוס האטלנטי.

השינוי לא היה רק גאוגרפי אלא גם מוזיקלי וצורני. הלהקה זנחה את איות המילים השגוי בכוונה לטובת מראה מלוטש יותר וסאונד שכלל השפעות של סול, פ'אנק ואפילו קאנטרי. המפיק צ'אס צ'נדלר, מי שגילה את ג'ימי הנדריקס והוביל את סלייד לצמרת, היה שם כדי לנווט את הספינה, אבל נדמה היה שהרוח נשבה לכיוונים חדשים לגמרי. עדיין, היו חסרים הלהיטים הברורים כמו CUN ON FEEL THE NOIZE או MAMA WEER ALL CRAZEE NOW.

כתבת הרולינג סטון, סינת'יה בומאן, פרסמה את ביקורתה חסרת הרחמים על התקליט ב-6 במאי 1976: "אחרי שמונה אלבומים, קשה לגלות סלחנות כלפי להקת סלייד. למרות שהרכב הלהקה נותר כשהיה, איש מהמוזיקאים הכושלים הללו אינו נוטל על עצמו את האשמה ליצירת דבר נורא שכזה, שהוא פשוט בזבוז של כסף – הן מצדם והן מצד אלו שקונים אותו. אין בתקליט הזה אף שיר שיכול להפוך ללהיט. המילים בשירים הן ברמה ירודה מאוד. רוצים דוגמה? בבקשה: 'ג'ק וג'יל עלו לגבעה, חשבו שישיגו שם מים, הם נשארו שם זמן רב, עושים את מה שלא היו צריכים לעשות...'. עד כה סיכמתי את הנקודות החיוביות בתקליט. השירה של הלהקה נוראית וההפקה מזעזעת. הדבר היחיד שהתקליט הזה יוכיח הוא שטיפשים גמורים עומדים להיפרד בקרוב מכספם עבור הדבר הזה".

ברקורד מירור סברו אחרת: "השירים מציגים מגוון רחב. הדבר הראשון ששמתי לב אליו הוא העיבודים, שעולים ברמתם אפילו על אלו של לד זפלין. זהו אינו אלבום של סינגלים, והוא מציג שירים עמוקים מכפי שציפיתי. אתם צודקים, בחורים – אתם לא פראיירים של אף אחד". מנגד, בעיתון NME נכתב כי "האלבום הזה בינוני וחסר עומק".

הגיטריסט, דייב היל, כתב בספרו: "עד אז לא היה לנו תקליט שנשמע מתאים לרדיו האמריקאי, לכן החלטנו לפתור את העניין באלבום הזה, כשהגענו להקליט אותו ב'רקורד פלאנט' בניו יורק (שם הקלטנו בעבר את תקליטון חג המולד המצליח שלנו). הקלטת התקליט ארכה זמן רב כי היינו נחושים לא למהר, והוקצבו לנו שישה שבועות של עבודה. היינו מרוצים מאוד מהתוצאה, אך שוב – הוא בקושי זכה להצלחה בשוק האמריקאי. באנגליה המצב לא היה טוב יותר, מה שהבהיר שנעדרנו משם זמן רב כל כך עד שאנשים זנחו אותנו ועברו ללהקות אחרות. זה היה הרגע שבו הספקות החלו להתעורר בתוך הלהקה; התחלנו לאבד את המיקוד, ולעתים אף את המקצועיות שלנו. היה קשה לצנוח מהפסגה לתחתית באמריקה מבלי לראות אור בקצה המנהרה, ובלי נוכחותו המתמדת של המנהל שלנו, צ'אס צ'אנדלר, לא היה מי שישמור עלינו. כשהוא הגיע לבסוף לצפות בהופעה שלנו באמריקה, יכולנו לראות אותו בקהל מביט בנו במבט שאומר: 'אלוהים, מה קרה להם?'. אחר כך הוא נכנס לחדר ההלבשה ואמר: 'הייתי צריך לפקוח עליכם עין. אתם מידרדרים במדרון'..."

הלהקה עצמה נותרה גאה באלבום. הן המתופף דון פאוול והן הזמר נודי הולדר ציינו אותו כאלבום האהוב עליהם. בראיון משנת 1987 אמר הולדר: "זה התקליט היחיד שאני באמת יכול לשבת בבית ולהקשיב לו מתחילתו ועד סופו". בראיון משנת 1976 אמר הבסיסט ג'ים לי: "אני באמת גאה באלבום ומאמין שזה האלבום הכי טוב שעשינו אי פעם. אין לי שיר אהוב במיוחד באלבום – אני אוהב את כולם".

מי אלו ד"ר בירדס ומיסטר הייד? ב-5 במרץ בשנת 1969 יצא התקליט DR BYRDS AND MR HYDE של להקת הבירדס. האם הציפורים היו צריכות לעוף מהקן הרבה קודם?

לקראת סוף הסיקסטיז חשף מנהיג הבירדס, רוג'ר מגווין, את הטעויות שביצע כמנהיג הלהקה בשלהי שנות ה-60, תקופה שבה הלהיטים החלו להתייבש, המוזיקה עברה שינויים דרמטיים והרכב כוח האדם של הלהקה התחלף במהירות מסחררת. כחבר המייסד היחיד שנותר במערכה, הוא מצא את עצמו מחזיק במותג מוכר אך עם עתיד שנראה מעורפל מתמיד. נראה היה שהלהקה מחשבת את קיצה לאחור.

מגווין הצהיר בנחישות באותם ימים כי הוא התייחס ללהקה כאל עסק משפחתי וטען שזה פשוט היה משהו שהוא היה חייב לעשות כדי לשמור על הגחלת. עם זאת, במבט מפוכח, הוא לא חסך בביקורת עצמית והוסיף כי היה עליו להיות פחות מהסס ולזרוק את המפתחות מוקדם יותר. הוא הרהר בכך שייתכן והיה עדיף לו לפרוש בשלב מוקדם ולפנות לאפיקים אחרים, אולי אפילו לחזור לעולם הטכנולוגיה או המחשבים שסיקרן אותו תמיד. הוא השווה את המצב לירושה של מוסך או דוכן לימונדה והודה ביושר שהלוואי והיה פועל יותר כמו אריק קלפטון - כלומר, להקים להקה חדשה או לצאת לקריירה עצמאית הרבה קודם לכן במקום לגרור את השם הישן. לסיכום העניין, הוא הודה בכנות כי הוא השאיר את המיזם הזה של הבירדס בחיים זמן רב מדי.

במבט לאחור, קל היה למבקרי המוזיקה המרירים בתקופה ההיא לתייג את שנות הניהול של מגווין - מהרגע שבו הבסיסט כריס הילמן עזב בסתיו 1968 ועד לפירוק הסופי בפברואר 1973 - כניסיון הירואי אך כזה שנועד לכישלון מראש. נטען על הבירדס שהיא פועלת בצורה טכנית ומיומנת בלבד ללא נשמה יתרה, עם חבורה של מוזיקאים מוכשרים שחיו בצילם של הרכבי סופרגרופס גדולים ורוק איצטדיונים מנופח. הם עדיין ידעו להפיק תקליטים איכותיים ורגעי גאונות חולפים, אך נראה היה שהשיאים המהפכניים שלהם כבר נותרו בדפי ההיסטוריה המצהיבים.

אולם, לו היה מגווין מחליט לסגור את הבאסטה בנקודת השפל של סוף 1968, עולם המוזיקה היה מפסיד פנינים של ממש שהיו חסרות בפנתיאון, כמו התקליט DR. BYRDS AND MR. HYDE שנחשב ליצירה גדולה אך נשכחת של הלהקה. הוא הגיח לעולם וזכה בתואר הלא מחמיא של התקליט שהגיע למקום הנמוך ביותר במצעדים מבין כל תקליטי האולפן של הלהקה, כשדידה למקום ה-153 בלבד במצעד של הבילבורד.

הצליל של הלהקה באותה תקופה שילב את מגווין, עם גיטרת 12 המיתרים שלו, יחד עם הגיטריסט המופלא קלרנס ווייט, שיצרו דיאלוגים מוזיקליים מרתקים שבהם הגיטרות ממש התווכחו זו עם זו בעוצמה, לפני שהשירים צללו לקצב קאנטרי מהדור הישן. השיר BAD NIGHT AT THE WHISKEY נולד בעקבות הופעה לא מוצלחת במיוחד במועדון WHISKY A GO GO בלוס אנג'לס, שם הקהל לא ממש הבין מה הלהקה רוצה מחייו והעדיף אולי צלילים קלילים יותר. מגווין שר שם בטון שמזכיר את בוב דילן הזועם של 1966: "אמרת לי לא לשיר היום / אתה אומר שהמוזיקה שלי מפריעה". השיר שיקף את תחושת המצור של ההרכב המחודש - מגווין, ווייט, המתופף ג'ין פרסונס והבסיסט ג'ון יורק - שנאלצו לחפש מעריצים חדשים רחוק מהמגרש של לוס אנג'לס הטרנדית. מעניין לציין שכותרת השיר נכתבה עם איות של המשקה החריף הסקוטי WHISKY, למרות שהתייחסה למועדון שבשמו הופיע האיות האירי WHISKEY.

האווירה המתוחה בתקליט התאימה בדיוק לרוח הזמן המורכבת. בעוד שרבים זוכרים את שנות ה-60 כמסיבה בלתי נגמרת של אהבה חופשית ופרחים בשיער, שנת 1968 הייתה שנה קשוחה ומדממת במיוחד. אמריקה הייתה שקועה עד צוואר בווייטנאם ובמלחמת אזרחים פנימית. המרוץ לנשיאות בין ריצ'רד ניקסון ליוברט המפרי גלש לקרבות רחוב אלימים בשיקגו שהזכירו שדה קרב. בתוך הכאוס הזה, השיר שפתח את התקליט, THIS WHEEL'S ON FIRE של בוב דילן, נשמע כמו דיווח חי ומדויק מהשטח. הגרסה של הבירדס הייתה מהוקצעת ומהירה יותר מהגרסה המקורית האיטית, כאילו הגלגל שעולה באש עומד לדרוס את הכל. קלרנס ווייט הוסיף גיטרת FUZZ שצרחה בסגנון הבי מטאל מוקדם, צליל שהיה חדשני מאוד עבור הלהקה. זה ממש נשמע פסיכדלי. הלהקה הקליטה את השיר פעמיים: פעם אחת באוקטובר 1968 ופעם שנייה בדצמבר של אותה שנה. הניסיון השני, שבו כל המנועים עבדו בשיא הכוח והדינמיקה בין המוזיקאים הייתה בשיאה, הוא זה שנכנס לתקליט ונשאר קטע מעורר הערצה עד היום.

שיר בולט נוסף היה DRUG STORE TRUCK DRIVIN' MAN, שהיווה סאטירה מושחזת על שדרן קאנטרי שמרן וגזען. השיר נכתב על ידי מגווין וגראם פרסונס לאחר הקלטת התקליט SWEETHEART OF THE RODEO והוקדש באופן ישיר לשדרן הרדיו מנאשוויל, ראלף אמרי, שסירב להשמיע את הלהקה בתוכנית הרדיו הפופולרית שלו כי הם נראו לו כמו היפים ארוכי שיער שמנסים ללעוג למוזיקת קאנטרי ולא שייכים לעולם ההוא. מגווין וגראם פרסונס באמת נפגעו מהתגובה העוינת והמזלזלת של הממסד בנאשוויל, והפגיעה הזו ניכרה היטב בשורה: "ולמה הוא לא אוהב אותי, אני לא מצליח להבין".

בהרכב הזה של הבירדס, למגווין היו שותפים שהיו קודם כל מקצוענים וחרוצים. ווייט ופרסונס הגיעו מהרכב הקאנטרי-רוק NASHVILLE WEST, שזכה למחווה מכובדת בקטע כלי באותו שם בתקליט. קלרנס ווייט, שהביא איתו טון עוצמתי וחדשנות, עזר לבנות מחדש את המוניטין המקצועי של הלהקה כהרכב הופעות משומן. מותו הטרגי ביולי 1973, כשנפגע על ידי נהגת שיכורה בעת שהעמיס ציוד לאחר הופעה, היה אובדן עצום ובלתי נתפס לעולם המוזיקה.

הבסיסט ג'ון יורק, שהגיע אחרי עבודה עם ה-MAMAS AND THE PAPAS, לא נשאר זמן רב בהרכב, אך התקופה הזו סימנה רנסנס אמנותי עבור להקה שרבים כבר הספידו בטרם עת. בסוף פברואר 1969, מיד עם צאת התקליט המדובר, הלהקה הופיעה במועדון BOSTON TEA PARTY בערב משותף עם ה-FLYING BURRITO BROTHERS (בה היה חבר אז גראם פארסונס), שם הקהל זכה לראות את שתי הלהקות משתפות פעולה על הבמה. מבקר המוזיקה ג'ון לנדאו כתב במגזין רולינג סטון כי באותו סוף שבוע, הבירדס חידשו את האנרגיה והרוח שלהם ופשוט נולדו מחדש מול עיני הקהל. התקליט הזה היה מתנת יום ההולדת המופלאה שלהם עבור המעריצים שלא איבדו תקווה גם כשהמנהיג עצמו חשב לפרוש.

לד זפלין חוזרת למועדונים הקטנים! ב-5 במרץ בשנת 1971 התחילה להקת לד זפלין סיבוב הופעות בריטי מיוחד בן 12 תאריכים, בו הופיעה באולמות קטנים. על מנת לשמר את האווירה, גם מחיר כרטיס עלה מעט כסף.

מעריצים רבים התגודדו מחוץ לאולם כאשר המארגנים הכריזו כי רק מי שירכוש כרטיס באותו אולם גם להופעתה של להקת טי רקס, יזכה להיכנס להופעה של לד זפלין. אלו שהצליחו להיכנס זכו לביצוע הבכורה החי של היצירה החדשה STAIRWAY TO HEAVEN. בהופעה הוצגו שירים חדשים נוספים, ובהם BLACK DOG, ROCK AND ROLL וגם GOING TO CALIFORNIA. באותה עת, האלבום הרביעי של לד זפלין טרם הגיע לחנויות (זה קרה רק בנובמבר 1971), והקהל בר המזל זכה לחשיפה ראשונית ומיוחדת של קלאסיקות עתידיות. דרך אגב, המופע של טי רקס באותו מקום בוטל בהמשך.

כריס וולש, כתב המלודי מייקר, נכח בהופעה ופרסם בעיתון את רשמיו: "היה זה סוג חדש של הפיכה שהשתלטה על אירלנד. הפעם שררו כאן שמחה וצחוק. הבריטים הללו הביאו עמם גיטרות במקום רובים וזכו לקבלת פנים רוויית אקסטזה. במרחק קצר משם התרחשו תקריות אלימות ביותר, אך תושבי המקום, שכבר הורגלו למריבות עתיקות יומין, החליטו לתעל את האנרגיה שלהם כדי להפיק משהו טוב ביום שכזה. לד זפלין הרשימה כבר מהאקורד הראשון של IMMIGRANT SONG. רוברט פלאנט, לבוש בחולצה שחורה-אדומה, נראה מדהים עם שיערו המתנפנף וחיוכו הכובש".

ההופעה נערכה באולם אגרוף, ועל כן עלה הצורך בהקמת במה מיוחדת בשעות אחר הצהריים כדי להציב עליה את כל ציוד הלהקה. המופע הוכתר כהצלחה כבירה, אף שהקהל בדבלין היה אטי יותר בתגובותיו בהשוואה לקהל בבלפסט. בסופו של הערב, הקהל יצא מגדרו והריע על הרגליים.

גם טוני ווילסון, כתב העיתון "דיסק אנד מיוזיק אקו", נכח במקום ודיווח: "ביקורה של להקה גדולה כלד זפלין הוא מחזה נדיר בדבלין, ולכן לא היה מפתיע שבשבוע שעבר האצטדיון הלאומי – שבדרך כלל מארח טורנירי אגרוף לחובבנים – היה גדוש ב-3,000 חובבי מוזיקה מתקדמת. בסיום ההופעה נאלצה זפלין לחזור למספר הדרנים לפני שהצליחו חבריה לעזוב את המקום. זפלין היא הלהקה הכבדה והקולנית ביותר שנשמעה בדבלין עד כה.

הופעתה מורכבת מחומרים משלושת אלבומיה הקודמים. בתחילה שרר מעט בלבול סביב השירים שעמדו לנגן. 'הייתה לנו רשימה על פיסת נייר טואלט', הסביר רוברט פלאנט, 'אבל אני חושב שנעשה בה שימוש...'. הקהל התפרץ בהתלהבות כשזפלין ביצעו את WHOLE LOTTA LOVE, שהקהל דרש בצעקות מתחילת הערב. רבים מהמעריצים עמדו על המושבים כשהם מניפים את זרועותיהם ומריעים לאורך כל הקטע. STAIRWAY TO HEAVEN היה אחד השירים החדשים שמתחילים בנינוחות ונבנים לכדי עוצמה כבדה. ג'ימי פייג' עבר לגיטרה דו-צווארית בעלת שישה ושנים-עשר מיתרים. חלקו האחרון של הקונצרט הוקדש למחרוזת שירי רוקנרול ישנים וחדשים. הדבר העלה את רף ההתרגשות אף יותר, והסדרנים המבוגרים של האצטדיון הלאומי ויתרו על הניסיון לדחוק באנשים להתיישב. במקום זאת, הם התייצבו לאורך קדמת הבמה למקרה של מהומה. למרות זאת, הכול הסתיים בשלום ו-3,000 המעריצים יצאו אל הלילה מרוצים ביותר מהקונצרט העצום הזה".

ג'ימי פייג' סיפר לאחר המופע: "זו הייתה חוויה נהדרת. חששתי בתחילה שהתלהבות הקהל תפריע לקטעים האקוסטיים שלנו. השיר STAIRWAY TO HEAVEN מייצג בדיוק את המקום שבו הלהקה נמצאת כעת – עם איזון נכון בין האקוסטי לחשמלי".

לאחר המופע של זפלין בבלפסט, חצו חברי הלהקה את הגבול לדבלין. המתופף, ג'ון בונהאם, החליט לנהוג ברכב הגדול שהסיע את הלהקה ואיבד את דרכו כאשר נקלע לזירה אלימה ב-FALLS ROAD. בונהאם שחזר: "הרחוב היה מכוסה בזכוכיות והיו מכוניות משוריינות בכל מקום. פשוט הרכנו ראשים ונסענו דרך כל זה".

מיק הינטון, עוזרו של בונהאם דאז: "זה היה בשיא תקופת 'הצרות' שם. זכור לי שנתקלנו בבעיות של ניירת כשניסינו לחצות את הגבול, ונאלצנו לנסוע בדרכים צדדיות כדי למצוא פרצה פנימה".

רק לד זפלין יכולה להפוך טקס משעמם למפגן סקס! ב-5 במרץ בשנת 1973 קיבלה להקת לד זפלין בשטוקהולם תקליטי זהב, עבור מכירות אלבומה החמישי, HOUSES OF THE HOLY. זה לא היה אירוע שגרתי.

הלהקה הגיעה לעיר כדי לקבל תקליטי זהב עבור המכירות המטורפות של תקליטה החמישי, HOUSES OF THE HOLY, אך מי שציפה ללחיצות ידיים מנומסות באולם אירועים של בית מלון יוקרתי, פשוט לא הכיר את הנפשות הפועלות. זה ממש לא היה אירוע שגרתי.

מנהל הלהקה האימתני, פיטר גראנט, אדם שהמילה "לא" לא הופיעה בלקסיקון שלו ושממדיו הפיזיים גרמו גם למאבטחים הקשוחים ביותר להזיע, הטיל וטו מוחלט על הרעיון המקורי. נמאס לו עד עמקי נשמתו מעוד אירוע יחצני משעמם באולם של בית מלון עם כיבוד מנומס ועיתונאים מנומנמים. הוא רצה משהו מלהיב, מקורי וכזה שיגרום לכולם לדבר עליו גם בעוד חמישים שנה. בתושייה של בולדוזר יצירתי, הוא הלך וסגר את האירוע במועדון סקס מקומי בשם CHAT NOIR.

כאשר חברי הלהקה – ג'ימי פייג', רוברט פלאנט, ג'ון פול ג'ונס וג'ון בונהאם – התייצבו במרכז העניינים במועדון האפלולי, האירוע קיבל תפנית סוריאליסטית. בשלב מסוים במהלך הערב החגיגי, בעוד המוזיקאים עומדים ונהנים מהמעמד, נשכב זוג עירום כביום היוולדו על במה קטנטנה שהוצבה ממש לפניהם. הזוג לא הסתפק בתצוגה אמנותית, אלא ביצע אקט מיני מלא ולוהט לעיני כל הנוכחים. ארבעת המופלאים עמדו שם משועשעים לחלוטין, כשתקליטי הזהב הנוצצים שלהם נשענים על אותה הבמה בדיוק, ממש לפני המופע החי והבועט.

נו, החבורה הזו תמיד ידעה איך להשאיר את הקהל שלה פעור פה.

מי החברים של אלטון ג'ון? ב-5 במרץ בשנת 1971 יצא אלבום-פסקול של אלטון ג'ון לסרט ושמו FRIENDS. לדעתי, תקליט זה הוא חובה לכל מי שאלטון מתחילת הסבנטיז יקר לליבו.

האלבום הזה של אלטון ג'ון יצא בתקופה הקלאסית הראשונה שלו, אך נותר חבוי מעיני רבים. הוא לא יצא על גבי דיסק כאלבום עצמאי, אלא רק כחלק מאוסף כפול בשם RARE MASTERS. חשוב לציין כי בדיסק האוסף הזה מופיע האלבום בשלמותו, אך סדר השירים בו שונה. עם זאת, מאז הוא יצא במהדורת תקליט נפלאה (הויניל במהדורה שיש אצלי הוא בצבע ורוד).

הסיפור המופלא של התקליט FRIENDS התחיל בזכות האיש שחיבר את כל הקצוות בקריירה המוקדמת של אלטון ג'ון, ריי ויליאמס. הוא היה האחראי הישיר למעורבותו של הפסנתרן הממושקף בפרויקט הקולנועי הזה. כאשר התקליט השני של התגלית הצעירה שלו, שנשא את השם ELTON JOHN, יצא לאוויר העולם באפריל 1970, ויליאמס לא בזבז זמן ושלח עותק טרי לג'ון גילברט. ג'ון היה בנו של במאי הקולנוע המפורסם לואיס גילברט, האיש שחתום על יצירות כמו ALPHIE וסרט הג'יימס בונד YOU ONLY LIVE TWICE. ריי ויליאמס הכיר את ג'ון גילברט עוד מהימים של המודעה המפורסמת שפרסמה חברת התקליטים LIBERTY בשנת 1967, אותה מודעה שהפגישה בין אלטון לכותב המילים שלו. גילברט הצעיר נשבה מיד בקסם של העולם המוזיקלי של אלטון והחל להפעיל מכבש לחצים על אביו הבמאי כדי שישתמש בכישרון החדש הזה. המאמצים נשאו פרי ובספטמבר 1970 התבקש אלטון להלחין את המוזיקה לסרט הבא של לואיס גילברט, שנקרא אז THE INTIMATE GAME.

הסרט גולל סיפור אהבה רגיש בין שני מתבגרים, מישל ופול, שהחליטו לנטוש את פריס ולהפוך להורים בגיל צעיר מאוד. אלטון וברני טאופין לא ממש התחברו לשם המקורי של הסרט והציעו לשנות אותו ל-FRIENDS. הצמד המוכשר לא העלה בדעתו כמה זמן ואנרגיה המשימה הזו תשאב מהם, או עד כמה מגבלות הזמן של הלחנת פסקול יכולות להיות מעיקות. ברני טאופין, שהפגין עצלנות מרשימה באותם ימים, אפילו לא טרח לקרוא את התסריט של הסרט. הוא כתב את המילים לכל השירים על סמך סיכום קצר ובעל פה שקיבל מהבמאי לואיס גילברט.

התקליט FRIENDS לא נועד מלכתחילה להיות אלבום אולפן חדש; הוא היה תוצר של סעיף בחוזה ישן שעליו חתמו הוא והתמלילן שלו, ברני טאופין (עוד לפני שהתפרסמו), ובו נדרשו לספק שלושה שירים לפסקול של סרט. הסרט עסק בזוג צעירים מאוהבים – בחור בריטי וצעירה צרפתייה יתומה – והתקציב להפקתו היה זעום ביחס לסרטים הגדולים של התקופה. אלטון וטאופין, שראו בכך הזדמנות לממש את הסעיף החוזי, הסכימו לספק את השירים על אף שידעו כי קיים סיכון בהצפת השוק ביותר מדי תקליטים של אלטון ג'ון בפרק זמן קצר כל כך.

מפיקי הסרט רצו שהזכויות על המוזיקה יהיו בבעלותם, אך המו"ל של אלטון וטאופין, דיק ג'יימס, סירב ודרש שהזכויות יישארו אצלו. לבסוף, לאחר דיונים ממושכים, קיבל ג'יימס את הזכויות והפרויקט יצא לדרך. חברת הסרטים 'פאראמאונט' ביקשה קטעי מוזיקה קצרים באורך 20 שניות ושיר נושא מלא אחד. מה שאלטון וטאופין לא ידעו אז הוא שכתיבת פסקול היא "סיפור אחר לגמרי" בהשוואה לכתיבת להיט פופ; הדבר דרש תכנון רב מכפי שהשניים היו מוכנים לו. חוסר הניסיון שלהם הוביל לכך שסנכרון המוזיקה לסרט נסמך יותר על מזל מאשר על תכנון מקצועי. חברת פאראמאונט המשיכה ללחוץ בדרישה לתקליט שישמש כפסקול, ולכן אלטון ונגניו הקליטו תחילה את קטעי המוזיקה הקצרים לסרט ורק לאחר מכן פנו להקלטת האלבום המלא. זו הסיבה שהמוזיקה בתקליט שונה מזו המופיעה בסרט עצמו.

ההקלטות נערכו בין ספטמבר לאוקטובר 1970. כדי להשלים את האלבום, הובא המתזמר של אלטון, פול באקמאסטר, שהלחין ותזמר קטעים משלו מבלי לדעת באותה עת כיצד לתזמר לסרטים. הוא עשה כמיטב יכולתו, בעידודו של המתזמר הידוע ג'ון בארי. אלטון, שמאז ומתמיד אהב לסיים הקלטות במהירות שיא, פשוט שנא את החוויה הזו מכל הלב. הוא הרגיש חנוק מהמסגרת הקולנועית והציע להפקה להקליט מחדש את היצירות המלאות בסביבה הטבעית והנינוחה שלו באולפני TRIDENT. מעבר לעובדה שהאולפנים הללו היו בית שני עבורו. ההקלטות שבוצעו באולפני TRIDENT היו באיכות סאונד טובה בהרבה. בעוד שצוות ההפקה שמר את ההקלטות הבוסריות מאולפני OLYMPIC לשימוש בתוך הסרט עצמו, הסשנים המקצועיים מ-TRIDENT שימשו להוצאת תקליט הפסקול הרשמי.

אלטון הקליט ארבעה קטעים מרכזיים עבור הפרויקט: FRIENDS, MICHELLE’S SONG, SEASONS וגרסה קצרה של נעימת הנושא. המוזיקאי פול באקמאסטר סיפק וריאציות תזמורתיות עשירות לשאר הרצועות בתקליט. אלטון הרגיש מעט נבוך מהדלות של ההצעות המקוריות שלו והחליט להוסיף שני קטעים נוספים שיועדו במקור לתקליט הבא שלו: CAN I PUT YOU ON ו-HONEY ROLL. שני השירים הללו היו שירי פופ עם גרוב אלטוני תוסס.

אבל כשיצא התקליט, התאכזב אלטון לגלות שחברת התקליטים החלה לשווק אותו כאלבום רגיל שלו. מעצב העטיפה (רובי מאזור) קיבל הנחייה לנצל את הפופולריות של אלטון ולכתוב את שמו באותיות גדולות כדי לעודד מכירות. התקליט אכן זכה להצלחה בארה"ב (שם הגיע למעמד של תקליט זהב), אם כי הסרט עצמו היה רחוק מלהצליח. בשנת 1972 הייתה המוזיקה בתקליט מועמדת לפרס הגראמי בקטגוריית הפסקול הטוב ביותר שנכתב לסרט. בארץ נמכר התקליט בזמנו במחיר 17.90 לירות, ובעיתון "להיטון" פורסמה עליו הביקורת הבאה: "אין זה אמנם האלבום הטוב ביותר של אלטון ג'ון, הזמר והמלחין שכה הרבה שמענו עליו לאחרונה, אולם הוא משקף בהחלט את סגנונו המיוחד. תקליט זה מומלץ לכל אלה שחיפשו אחר שני אלבומיו הראשונים של אלטון ג'ון ולא הצליחו להשיגם משום שלא הודפסו בארץ".

במגזין רולינג סטון נכתב בזמנו בביקורת על האלבום: "פסקולי סרטים הם עניין אחר לגמרי. הם לא בחינם, אבל הם בטח עולים פחות מאלבום ואתה מקבל תמונה יחד איתם ללא עלות נוספת. רוב המכירות של אלבומים כאלה נחשבות למכירות מסוג 'מזכרת', אתה יודע, כי הסרט היה כל כך מעולה. אבל אז, חברי להקות רוק התחילו לעשות פסקולים לסרטים שהם לא הופיעו בהם, ולסרטים שאף אחד בדרך כלל לא היה טורח לראות ממילא. כך נוצר מצב שבו אנשים אולי היו הולכים לראות את הסרט רק בשביל הפסקול של שם גדול שאין לו קשר אחר לסרט, לוקחים צ'אנס איתו, דברים מהסוג הזה. כמו ללכת לראות את THE FAMILY WAY בגלל שמקרטני כתב חלק מהמוזיקה, או את HERE WE GO ROUND THE MULBERRY BUSH בגלל להקות טראפיק וספנסר דייוויס. אבל ברגע שנכווית כמה פעמים ככה, אתה כבר לא הולך לטרוח אפילו עם האלבום עצמו. במיוחד כשהחומר שנמצא באלבום לא זמין בשום מקום אחר. וזה המקרה עם FRIENDS. כלומר, אפילו לא רציתי להקשיב לאלבום הזה בהתחלה, למרות שהוא ניתן לי בחינם. (אני לא יודע מה איתכם, אבל אני קיבלתי אותו בחינם) אבל אפילו ינשוף חולה שחפת ראוי להזדמנות - אז שמתי אותו. והנה מה שגיליתי: VARIATIONS ON MICHELLE'S SONG ו-I MEANT TO DO MY WORK TODAY שניהם כוללים פתיחים שהלחין פול באקמאסטר! נכון מאוד, פול באקמאסטר. כן, זה אותו פול באקמאסטר. כן, פול באקמאסטר, האחד והיחיד. אבל אני לא רוצה להזניח את אלטון, אז הנה המילה עליו: למה הם היו חייבים להרוס פסקול תמים למדי עם מילים ושירה, הא?"

כך סיפר, בשנת 1973, אלטון על התקליט הזה: "לא הקדשנו לזה זמן בכלל. בדיוק חזרנו מארה"ב בפעם הראשונה ואז בגלל שהצלחנו שם היינו צריכים לחזור לארה"ב ארבעה שבועות לאחר מכן לסוג של סיבוב הופעות גדול ראשון. כל העבודה על FRIENDS הייתה חייבת להסתיים תוך ארבעה שבועות, זה היה סשן של פאניקה מוחלטת. אז זו באמת הייתה דרמה. בנוסף הם רצו להוציא אלבום פסקול, ולא רציתי שהם יוציאו אלבום פסקול עם שלושה שירים וימלאו את השאר בזבל, אז אמרנו, טוב, יש לנו שני שירים מיותרים, קחו אותם. אני ממש מתחרט על זה כי, לעזאזל, הייתי רוצה לשים אותם באלבום שלנו.

חשבתי בזמנו שחשבתי שזה פסקול די טוב. אמרנו, בסדר, לכל האלבומים שלנו היו עטיפות די טובות, תנו לנו לעשות את האריזה. שלחנו לבחור בפרמאונט את האלבום TUMBLEWEED CONNECTION ואמרנו שאנחנו חושבים שזו אריזה די טובה והוא אמר 'לא, זה זבל, אנחנו נביא משהו טוב יותר'. וה'משהו הטוב יותר' שלהם היה הגועל הוורוד המזוין הזה. האלבום יצא בארה"ב, פרמאונט הוציאו אותו בחיפזון כי רכבנו על גל ההצלחה, עם שני אלבומים במצעדים, והם שחררו אותו וזה היה האלבום הראשון שלנו שקיבל אלבום זהב ביום ההוצאה. לא יכולתי להאמין. כמובן, הייתי די נאיבי בימים ההם, והאמנתי לזה.

זה פשוט היה משהו שיצא בזמן הלא נכון. ככל שידוע לי המוזיקה הייתה סנסציונית בטירוף, בהשוואה למה שהיה הסרט. למען ההגינות, האנשים שעשו את הסרט היו פנטסטיים איתנו. פשוט אמרתי לפול, "אתה חייב לכתוב ארבעים שניות של מוזיקת סרטים", אבל פול בקמאסטר כתב ארבעים שניות של נעימת הנושא שלנו וזה יצא ארבעים ושבע שניות והם אמרו, 'טוב, זה בסדר, נאריך את המרדף במכוניות בשבע שניות'. הם היו אנשים ממש נחמדים, אני בכלל לא מזלזל בהם, למעשה הם נתנו לנו כל כך הרבה חופש, אבל בכל זאת..."

גם זה קרה ב-5 במרץ. קבלו ערימות של אבק כוכבים, גיטרות מרוסקות ומעריצים מעונבים!

בשנת 1969, הזמרת דאסטי ספרינגפילד, שזכתה לכינוי מלכת הנשמה הלבנה והתהדרה דרך קבע באיפור כבד סביב עיניה ותסרוקת כוורת מרשימה, קרסה במפתיע על במת ההופעות בשל תשישות כבדה. היא נודעה כפרפקציוניסטית חסרת פשרות שלא היססה להחרים הופעות בפני קהל מופרד גזעית, אך מסע ההופעות האינטנסיבי שניהלה גבה ממנה בסופו של דבר מחיר פיזי כבד.

אם נחזור אחורה בזמן לשנת 1951, ממפיס רעדה כאשר אייק טרנר נכנס לאולפן והקליט את השיר ROCKET 88. למרות שהקרדיט הרשמי ניתן להרכב JACKIE BRENSTON AND HIS KINGS OF RHYTHM, ההיסטוריה המודרנית רואה ברגע זה את לידתו של תקליטון הרוק'נ'רול הראשון. צליל הגיטרה המעוות שהפך לסימן ההיכר של השיר הומצא באותו יום לגמרי במקרה. הגיטריסט ווילי קיזארט ניגן עם מגבר שניזוק קשות לאחר שנפל החוצה מהמסחרית שהסיעה את חברי הלהקה אל סשן ההקלטות, וכך נוצר בעצם אפקט הדיסטורשן הראשון.

נקפוץ ל-1968, אז הופיע אל סטיוארט בתוכנית הטלוויזיה LATE NIGHT LINE UP של רשת בי.בי.סי, שהוקדשה הפעם למצוקת חסרי הבית. לאחר דיון מעמיק של פאנל מומחים באולפן, סטיוארט ביצע את יצירתו המקורית, "מי הרג את טומי מקגיצ'י".

היוצרים לא תמיד התעסקו רק בבעיות חברתיות; לפעמים הם פשוט כעסו. בשנת 1993, במהלך מסיבת עיתונאים סוערת לכבוד סיבוב הופעותיו באוסטרליה, פול מקרטני יצא במתקפה פומבית נגד הנסיכה דיאנה ושרה פרגסון. חודשים ספורים קודם לכן, דיאנה הפתיעה אותו מאחורי הקלעים בהופעה בצרפת ואפילו הגיעה לבקר בסט צילומי הקליפ לשיר BIKER LIKE AN ICON. מה בדיוק עורר את זעמו מאז אותו מפגש? זה נותר בגדר תעלומה, אך מקרטני לא חסך במילים: "הנסיכה דיאנה ופרגי מסתובבות ומתנהגות כמו ילדות קטנות. כשהייתי צעיר, המשפחה המלכותית הייתה ראויה לכבוד וטופלה בהתאם. כשגדלתי, המלכה הייתה הוד מעלתה. אני כנראה עדיין חושב ככה. אבל הדור הצעיר של פרגי ודיאנה מתנהג כמו ילדים. כשאתה מלכותי, אתה לא אמור להתנהג ככה"

גינונים וכללי התנהגות עמדו גם במרכז הופעתה של להקת לד זפלין בשנת 1969. הלהקה הופיעה במועדון TOP RANK SUITE בעיר קארדיף שבוויילס, במסגרת ערב התרמה לארגון סיוע. המועדון הפעיל קוד לבוש נוקשה במיוחד שאסר על כניסת גברים ללא חולצות מחוייטות ועניבות. בסופו של דבר הגיעו רק 450 איש, והאירוע אף הפסיד כסף, אך המחשבה על הלהקה קורעת את הבמה עם COMMUNICATION BREAKDOWN מול קהל של פקידים מעונבים נותרה משעשעת.

שנתיים לאחר מכן, ב-1971, להקת באדפינגר פתחה את סיבוב הופעותיה השני בארצות הברית, שהחל בטולדו שבאוהיו. המסע הפך מהר מאוד לטיול רומנטי המוני: המתופף מייק גיבינס הביא איתו את חברתו גיינור, והגיטריסט ג'ואי מולאנד צירף את חברתו החדשה קת'י. איש הצוות איאן פרגסון, שכונה פרגי, הביא את אן, לה נישא ימים ספורים לפני תחילת המסע. הלהקה התגייסה ומימנה את כרטיסי הטיסה שלהן כמתנת חתונה. בעקבות התרחבות הפמליה הושכר אוטובוס עצום בנהיגתו של וולט, שוטר כהה עור במשרה חלקית שנהג בעבר עבור ג'יימס בראון וצוותו. בגלל החשש ממהומות גזעיות, וולט הקפיד לשמור גרזן מתחת למושבו ולא פחד להשוויץ בו בפני כולם.

ב-1994, גרייס סליק, הזמרת מימי הלהקות ג'פרסון איירפליין וג'פרסון סטארשיפ, מצאה את עצמה במעצר לאחר שכיוונה נשק חם לעבר קצין משטרה שהגיע לבדוק תלונת שכנים על רעש חזק מביתה. השופט שלח אותה לעבודות שירות וחייב אותה להתייצב בתוכנית גמילה מאלכוהול. באותו זמן אולי היה עדיף לה ללכת להופעה רועשת במיוחד, כמו זו שקיימה מטאליקה בשנת 1983 במועדון THE STONE בסן פרנסיסקו, שם ניגנו החברים לראשונה עם נגן הבס קליף ברטן. לחלופין, היא יכלה להאזין לתקליטון הראשון של דייויד בואי שיצא ביום זה ב-1965, I PITY THE FOOL, שהוקלט יחד עם ההרכב THE MANNISH BOYS. או אולי היא הייתה שואבת השראה מרוגע צבאי ממושמע, כמו זה שהפגין אלביס פרסלי בשנת 1960 כששוחרר רשמית משירותו בצבא ארצות הברית בדרגת סמל וחתם פרק מרכזי בחייו.

בחזרה לאנגליה - שנת 1966 סימנה סוף תקופה עבור המתופף ג'ון סטיל, שניגן את הופעתו האחרונה עם להקת האנימלס באוניברסיטת בירמינגהם. מחליפו, בארי ג'נקינס, עלה לבמה לראשונה בהופעה בחודש זה, באולם אולימפיה בפריס. סטיל מעולם לא הסתיר את רגשותיו המעורבים סביב העזיבה: "אני זוכר שנכנסתי לאולפן אחרי שעזבתי את הלהקה כדי לנסות להשיג כספי פיצויים, ובארי ג'נקינס, המחליף שלי, ישב בתא התופים וזו הייתה הרגשה מוזרה לראות מישהו אחר שם. אתה מכיר את כל החברים שהיו איתך בלהקה, אתם מכירים אחד את דרכיו של זה, אתם יודעים את האופן בו מישהו ישן ונושם ואוכל וכל השאר ופתאום כשאתה מנתק את עצמך ממנו, התריס הגדול הזה יורד בינך לבינם. הייתה התחושה הזו של 'אני לא שייך לכאן יותר'". סטיל גם התייחס להחלטה עצמה: "לא ידעתי אם עשיתי את הצעד הנכון או המהלך הלא נכון. בדיעבד, זה היה הצעד הנכון בכך שקיבלתי כסף מזה כי התעקשתי שישלמו לי סכום חד פעמי. זה היה בערך באותה תקופה בה האנימלס עברו חברת תקליטים ולהתקדם. חשבתי, 'טוב אני יכול גם לקבל כסף מזה', כי חלק מהמאמץ שלי הוא שהביאו אותנו עד הלום. אז קיבלתי כסף והלהקה בלעדיי נקלעה לעוד כמה חודשים של מאבקים וכשהאבק שקע, לא היה שם כסף".

גם בענייני הלב הדרמה מעולם לא פסקה. בשנת 1975 פגש רוד סטיוארט בעיר לוס אנג'לס בחורה יפהפייה בשם בריט אקלנד. המפגש הוביל לזוגיות ארוכה שהסתיימה לבסוף בתביעה משפטית כעוסה ומתוקשרת מצידה. סוף טרגי הרבה יותר פקד ב-1995 את ויו סטנשאל, הסולן בן ה-51 של להקת בונזו דוג דו דה באנד. הוא קיפח את חייו בשנתו כאשר קצר חשמלי בביתו גרם לדליקה קטלנית.

כאשר קרול קינג הגיעה בשנת 1976 לתיאטרון BEACON בניו יורק, הקהל ציפה להופעה קסומה. כתב מגזין הרולינג סטון שנכח באולם, בחר שלא לעשות לה הנחות בעקבות החלטתה להתעלם מחומרים חדשים וכך דיווח: "במוזיקה של קרול קינג, עם הדגש על ערכי אהבה וחברות, יש אווירה של זמן אביב נצחי. ההופעה הראשונה שלה משלוש, בניו יורק (והראשונה שם מאז 1972) נועדה להזכיר לנו בדיוק את זה, אבל על הבמה היא הייתה רחוקה מהאידיאל הרומנטי. עד כדי כך שהאביב הנצחי הפך להיות שם כנוסטלגיה סתווית. גם זו אווירה שאנו צריכים לקבל בחיינו, אבל כשהיא באה ללא הרף במשך שעתיים וחצי של הופעה - זו חוויה לא נעימה, פיזית ונפשית. זה אף גרוע יותר כשכל השירים נשמעים דומים מדי זה לזה. קינג העדיפה לבצע לנו את השירים הישנים שלה, על חשבון השירים מתקליטה החדש THOROUGHBRED. אין הרבה מה להתלונן פה מעבר לאווירה הדומה שבכל שיריה, אבל זה מספיק כדי להפוך את ההופעה למבאסת. רק מחרוזת של שירי עבר שהיא כתבה עם בעלה לשעבר, ג'רי גופין, הביאה קצת שמש. זה היה כבר ברגע בו לא היה ניתן להציל את ההופעה הזו. עם זאת, היא הצליחה להביא בשירים טחונים כמו YOU'VE GOT A FRIEND ו- I FEEL THE EARTH MOVE רעננות"

שנים רבות לאחר מכן, בשנת 2023, עולם הרוק נפרד בצער מגארי רוסינגטון, החבר המקורי האחרון מלהקת לינירד סקינירד, שהלך לעולמו בגיל 71. הלהקה (עם החברים החדשים יותר, כמובן) ספדה לו ברשתות החברתיות: "עם העצב הכי עמוק שלנו אנחנו צריכים לבשר, שאיבדנו את אחינו, חברנו, בן משפחה, כותב השירים והגיטריסט, גארי רוסינגטון, היום". חבריו הוסיפו וכתבו: "גארי נמצא עכשיו עם אחיו ומשפחת סקינירד בגן עדן ומנגן את זה יפה, כמו שהוא תמיד עושה. אנא שמרו על דייל, מרי, אנני וכל משפחת רוסינגטון בתפילותיכם וכבדו את פרטיות המשפחה בתקופה קשה זו". רוסינגטון סבל מבעיות לב קשות בשנותיו האחרונות, אך ההיסטוריה שלו כללה התחמקות סדרתית ממוות. הוא שרד התרסקות מטוס מפורסמת בשנת 1977 שגבתה את חייהם של חבריו להרכב. על כך אמר בעבר: "דיברתי על זה פה ושם, אבל אני לא אוהב לדון בזה" והוסיף: "זה היה דבר הרסני. אתה לא יכול פשוט לדבר על זה ממש כך ולא לחוש רגשות לגבי זה". למרות הטלטלות, רוסינגטון העדיף לראות את הדברים אחרת: "אני לא חושב על זה כעל טרגדיה - אני חושב על זה כעל חיים. אני חושב שהטוב גובר על הרע". שנה לפני התרסקות המטוס, ב-1976, הוא נהג לתוך עץ לאחר שנרדם על ההגה. תאונה זו היוותה השראה ישירה לכתיבת השיר THAT SMELL.

ואסיים בחגיגות ימי הולדת היסטוריות שחלו באותו תאריך ממש לאורך השנים: ב-1952 נולד אלן קלארק, שעתיד היה לשמש כקלידן בלהקת דייר סטרייטס. ב-1948 נולד אדי גראנט, שהיה חבר בלהקת THE EQUALS לפני שפיתח קריירת סולו גדולה. ובשנת 1958 בא לעולם אנדי גיב, אחיהם הצעיר של חברי הבי ג'יס. הוא יזכה לתהילה גדולה אך הוא לא יאריך ימים, לצערנו.

ניק דרייק וברייטר לייטר - הסודות נחשפים! ב-5 במרץ בשנת 1971 שוחרר באנגליה אלבומו השני של ניק דרייק שנקרא BRYTER LYTER. רבים טוענים שהאלבום יצא רשמית בשנת 1970 אך מה שקרה הוא שעותקי פרומו יצאו בנובמבר 1970, אבל בעיות בהפקת העטיפה גרמו לדחייה בצאתו עד היום החמישי של חודש מרץ.

תחילת שנות השבעים בלונדון הייתה תקופה שבה הכל היה אפשרי, ותעשיית המוזיקה געשה. ג'ון ווד בדיוק סיים תקופה עמוסה במיוחד שבה שיפץ את אולפני DE LANE LEA בוומבלי בסכומי עתק, ואפילו שדרג את אולפני SOUND TECHNIQUES. הפוקוס שלו היה לשפר את האקוסטיקה, וכפי שהוא העיד בעצמו:

"ביצעתי מספר שינויים כדי להפוך את המקום לסביבה מבוקרת יותר. זה היה חלל חי מאוד והיינו צריכים לשנות את האקוסטיקה כדי להתאים לצרכים המשתנים של המוזיקאים".

מי שנהנה מהשדרוג המדויק הזה היה ניק דרייק. המפיק ג'ו בויד הרגיש שווד העניק תשומת לב מיוחדת אליו: "ג'ון אהב את ניק ודאג לו בצורה יוצאת דופן, מה שאפשר לשמוע באיך שהתקליט עומד במבחן הזמן. אני חושב שהצליל שהוא השיג בקול של ניק, הצליל בכלים האקוסטיים, הוא פשוט טוב מאוד".

על אף ההופעות החיות המאתגרות שלו, ניק דרייק הפגין מקצוענות חסרת פשרות באולפן. בעוד שמוזיקאים אחרים נטו לחגוג, הוא נשאר ממוקד לגמרי. ווד זכר זאת היטב: "בהחלט הגישה והביצועים שלו היו באותו סטנדרט גבוה באולפן או בהופעה. הוא תמיד היה מקצועי ונוח לעבודה. לדוגמה, זה לא היה נדיר לראות אנשים מעשנים ג'וינטים במהלך סשנים, אבל ניק בהחלט לא עשה זאת. זה תמיד היה מתגמל – הביצועים שלו תמיד היו מאה אחוז. הסשנים היו קרובים זה לזה. הם נטו להתחיל בסביבות השעה שתיים בצהריים והיינו עובדים ברצף, תלוי מי היה זמין. הפעם הראשונה ששמעתי את החומר הייתה בכל סשן – ניק לא ניגן לי את השירים מראש או עשה הקלטות דמו. הוא הקליט אותם עם חטיבת קצב שניגנה על המקום עד שבחרנו את הטייק הטוב ביותר".

ג'ו בויד חיזק את האווירה הטבעית של ההקלטות: "לא קיימים ערוצי גיטרה ושירה בלבד. ג'ון לא רצה לשים את ניק בתא באולפן, כך שאין הפרדה – הוא האמין גדול בזליגה יצירתית בין מיקרופונים". ההפקה שאפה לייצר להיט פריצה. הפעם, זה לא היה עוד פרויקט נישתי. "הכוונה הברורה הייתה שזה יהיה תקליט הפריצה שלו, ללא כל צל של ספק. זה נעשה בדרך קונבנציונלית יותר. יצאנו מגדרנו כדי לעשות את זה", אישר ג'ון.

התקליט תוכנן להיות עשיר יותר ועמוס בכלים חיים, כולל תופים ששינו את חוקי המשחק באולפן. בויד שפך אור על ההחלטה: "סיבה אחת לשינוי בגישה הייתה נוכחות של מערכת תופים ברוב הרצועות. אני לא זוכר שהחלטנו על זה כשינוי קונספטואלי, אבל בהחלט הייתי מודע לניסיון לשנות מעט את הצליל כדי לתת לניק סיכוי טוב יותר להצלחה. למרות שג'ון היה נהדר בהקלטת הרכבים מלאים, מה שעבד היטב בתקליט הקודם, דברים משתנים ברגע שיש לך מערכת תופים. לא היה תא תופים, או לפחות לא אחד שנבנה במיוחד לכך, וג'ון אהב להקליט תופים בחלל החדר, אז היה קשה להקליט ערוצי חליל, קולות רקע או כלי מיתר באופן חי עם זה".

הגיטריסט ריצ'רד תומפסון הגיע לנגן סולו בתקליט ונזכר בחוויה המשעשעת: "הוא דמות מאוד חמקמקה. שאלתי אותו מה הוא רוצה, אבל הוא לא אמר הרבה, אז פשוט עשיתי את זה והוא נראה די מרוצה. אנשים אומרים שאני שקט, אבל ניק הוא שקט באופן מגוחך".

הבסיסט דייב פג הוסיף על הקלטת שירים אלו: "הכל הוקלט די מהר. לא היו מקרים שבהם דברים לא עבדו, שבהם היינו צריכים לעשות מחדש לגמרי את הרצועה בדרך אחרת או לנסות להשיג תחושה שונה. הדבר היחיד היה שמעולם לא ידעת באמת מה ניק חשב על זה, אם הוא היה מאושר או לא, כי הוא מעולם לא תקשר".

השיר AT THE CHIME OF A CITY CLOCK מספק תחושה של ג'אז אורבני לילי, הרבה בזכות הסקסופון של ריי וורלי והתופים של מייק קובלסקי ששחזר את הדינמיקה: "הלהקה שלי הקליטה תקליט ופגשתי את ניק לראשונה כשהוא קפץ לאחד הסשנים. הוא היה שקט, רגוע ומכבד, אבל יכולת לדעת מיד שהוא ידע מה הוא רוצה. הוא אמר לי שהוא רוצה שזה ינוגן ישר, בלי מעברים. ג'ו כמעט לא אמר מילה – ניק היה מאוד בשליטה, הוא עשה את כל התקשורת. הוא היה מאוד הפגנתי. הוא נתן לך לדעת בדיוק מה הוא רצה באולפן ונתן לך לזרום עם זה, אבל הוא לא נתן לאלתור לצאת מכלל שליטה. היו די הרבה טייקים – הוא זיהה הדגשות מסוימות, הוא שמע אותך מנגן קישוטים וביקש ממך להדגיש אותם".

ויש את POOR BOY שמאופיין בקצב בוסה נובה שמשתלב עם אלמנטים של ג'אז וזמרות ליווי בסגנון גוספל. המעבד רוברט קירבי שעבד עם הזמרות, דוריס טרוי ופאט (פי.פי) ארנולד, חשף: "ניק ישב שם מאחור, ונראה די שמח. שיר זה נועד ללעוג לרחמים העצמיים שלו, זה נועד להיות סרקסטי באכזריות. הייתי שם, וניק ממש אמר להן מה לשיר ואיך לשיר את זה". ארנולד עצמה אישרה בחיוך: "הוא ידע בדיוק איך הוא רוצה שנישמע. הוא רצה שהסרקזם יעבור".

שיר נוסף בולט הוא NORTHERN SKY. הקסם הייחודי בשיר הזה שייך בחלקו הגדול לג'ון קייל, לשעבר חבר בלהקת הוולווט אנדרגראונד. קייל התאהב במוזיקה של דרייק והוסיף צלילי צלסטה, פסנתר ואורגן האמונד שהפכו את השיר לאחד הקטעים המרוממים ביותר בקריירה של הזמר. זה פשוט יופי טהור!!!

אבל למרות העושר של השירים, בויד היה מתוסכל מהקטעים האינסטרומנטליים שניק התעקש להוסיף.

"הייתי סקפטי מאוד לגבי הרעיון, והייתי מאוד נגד זה. אמרתי, 'ובכן, אנחנו יכולים להקליט אותם, אבל רק בסוף סשן שבו אנחנו עושים שיר רגיל,' כי הרעיון של רצועות אינסטרומנטליות נראה לי כמו תירוץ ל'ניק לא הצליח לחשוב על מילים פה'. הפעלתי עליו הרבה לחץ להמציא לזה מילים – ושוב, הוא היה נחרץ. הוא אמר, 'לא, אלה לא שירים, אלה קטעים אינסטרומנטליים, ואני רוצה אחד בהתחלה ואחד בסוף, וכך התקליט הולך להיות'..." גם ג'ון ווד הרים גבה נוכח ההתעקשות: "חשבתי שזה מוזר. יכולתי להבין שניים – אחד בהתחלה ואחד בסוף – אבל שלושה? זה נראה מוגזם".

בויד סיכם את המתח הבלתי פוסק סביב הנושא: "אני חושב שניק אולי התעצבן עליי. היו שני אזורי עימות ברורים. ראשית, הוא רצה קטעים אינסטרומנטליים שיפתחו ויסגרו כל צד, ושנאתי את הרעיון. חשבתי שהם טיפשיים ומורידים את הרמה. התבצרתי בעמדתי ואמרתי שאנחנו לא צריכים לבזבז את הזמן המזוין שלנו על קטעים אינסטרומנטליים ובמילא לא יכולנו להרשות לעצמנו להקליט אחד רביעי. שנית, אמרתי שאנחנו צריכים להקליט את השיר שעליו דיברנו במקום. הוא אמר לי שזה לא גמור, למרות שכבר שמעתי את כל העניין. בסופו של דבר לא הקלטנו אף אחד מהם".

המתופף דייב מאטקס שיתף את הגישה היצירתית שלו לאחד מקטעי האינסטרומנטל: "אני זוכר בבירור שהוא ניגן את הארפג'יו הקבוע הזה, רץ תווים של חלקי שש-עשרה בגיטרה, והיה ברור שאין שום טעם לשחזר את זה על חלק אחר של מערכת התופים, אז בחרתי לעשות יותר קטע של מילוי צבע עם מקלות טימפני על התופים והמצילות, ולנגן יותר צבעים מאשר לנגן קצב".

הניסיון לייצר עטיפה מנצחת לתקליט התגלה כמאתגר לא פחות. הצלם קית' מוריס לקח את ניק למספר לוקיישנים שונים ברחבי לונדון וניסה להפיק קסם. "השגנו כמה פנינים אבל מבחינה ויזואלית דרכנו במקום, ורעיונות לא התפתחו במלואם. היה צורך שהמוזיקה של ניק תגיע לקהל רחב יותר וכנראה שלקחנו את הכל קצת יותר מדי ברצינות. לא הייתה ספונטניות", סיפר מוריס. "עשינו סדרה שלמה של רעיונות, וזו הסיבה שמעולם לא התקדמנו עם העטיפה הקדמית - צילומים המשקיפים על עיר שוממה, שעשינו בשחור ולבן. מעולם לא הבנתי איך זה יכול לעבוד מבחינת עטיפה. איך אתה מאייר את זה?".

בפגישות עם חברת התקליטים המצב הפך למביך אף יותר, כפי שסיפר טים קלארק: "היינו אמורים לדון במושגים לעטיפה אבל ניק פשוט ישב שם, מסתכל למטה, לא יוצר קשר עין ונותן תשובות חד-הברתיות. הוא לא הביע שום רגשות בנושא בכלל. כתוצאה מכך, הפגישה הייתה קצרה ולא נוחה. ריחמתי עליו כי כל מה שהוא נראה מסוגל לעשות זה למלמל".

בסופו של דבר, נוצרה לעטיפה הקדמית אחת התמונות המוכרות ביותר בתולדות הפולק הבריטי. המפיק ג'ו בויד ביקש מחברו המעצב, נייג'ל וויימות', להמציא עיצוב מיוחד עבור הפרויקט. העטיפה המרהיבה שנייג'ל עשה עבור התקליט של ג'ון ובוורלי מרטין, STORMBRINGER, משכה הערצה רחבה כמה חודשים קודם לכן, ובויד ידע בדיוק למי לפנות כדי לתפוס את הקסם החמקמק של דרייק.

כפי שנייג'ל וויימות' נזכר באותם ימים קסומים: "לא פגשתי את ניק ולא ידעתי שום דבר על המוזיקה, אבל נאמרה לי הכותרת והעובדה שיהיה לה איות מוזר. זה לא הוסבר, אבל זו זכותו של כל אמן שיהיו לו מוזרויות כאלה. לא היה שום דבר מתוכנן מראש לגבי האמנות, למרות שמעולם לא הוצע שזה יכול להיות ציור. תמיד הונח שאני אעצב את זה סביב תמונה שאצלם.

הצילומים נערכו במיקום עם היסטוריה מרתקת משלו. "הסטודיו שלי היה בפארם פלייס בהולנד פארק", סיפר נייג'ל. "זה היה חדר נהדר עם רצפת עץ, אור נפלא מחלון גג וכמעט ללא רהיטים - רק כן הציור שלי, שולחן וכיסא ישן שאספתי בחנות עתיקות בניו קינגס רואד. הייתה לו לוחית פליז מאחור שאמרה שדיקנס היה הבעלים שלו וישב בו כשהוא גר בדאוטי סטריט. על המשענת היו הרבה סימני גומות קטנים, כאילו ציפורן ננעצה בה שוב ושוב".

המפגש בין צלם הפופ התוסס לזמר המופנם הוליד רגעים קסומים ובלתי צפויים. ג'ו וניק הגיעו בוקר אחד בסוף הקיץ, רק שניהם."שמתי את הכיסא על נייר צילום כחול, שהיה הרקע, ובתור אביזרים הבאתי זוג נעלי זמש כחולות בסגנון בורדל-קריפרס שהכנתי בצ'לסי קובלר בהתקף של שטות מתישהו בסוף שנות השישים ובקושי נעלתי אותן. וגיטרת GUILD קטנה ויפה שמרטין שארפ, חבר של אריק קלפטון שהכרתי, נתן לי. ניק היה אדם של מעט מאוד מילים. ביקשתי ממנו להוריד את המעיל והנעליים שלו, ואז שמתי את הנעליים שלי מולו. הוא התיישב ומיד כיוון את הגיטרה והתחיל לנגן. הוא לא שר, רק פרט באצבעות בצורה יפהפייה. זה היה תענוג לשמוע אותו בזמן שצילמתי את התמונות. זה היה סשן קצר, שעה או פחות, ולא אמרנו הרבה - הוא ניגן, אני צילמתי, ואז הוא עזב. הוא היה הנושא הפסיבי ביותר שאתם יכולים לדמיין, אבל מאוד מתוק. הוא היה המודל המושלם, באמת - הוא עשה בדיוק מה שביקשתי. לא הייתה לי כל כך הרבה השפעה על העטיפה האחורית - התמונה ההיא צולמה על ידי קית' מוריס, ושמעתי מאוחר יותר שהוא כעס שהוא לא עשה גם את העטיפה הקדמית. אני לא זוכר שום אזכור של עטיפה נפתחת או דף מילים ולא הייתה לי שום השפעה על הקרטון שעליו זה הודפס. ברגע שסיימתי עם זה, שלחתי את זה למשרדים של חברת התקליטים ISLAND והיה לי מעט מאוד קשר לזה לאחר מכן. לאחר מכן איבדתי את כל השקופיות שלי במעבר דירה, אז עד כמה שידוע לי, הפרי היחיד ששרד מהמפגש הזה הוא תמונת העטיפה ההיא".

ומאיפה הגיע שם התקליט? ניק דרייק הגה אותו מהביטוי BRIGHTER LATER שחזאים נהגו להגיד אז. הוא לקח את זה, שיבש כמה אותיות ו... וואלללה!

אז בסופו של דבר, למרות חילוקי הדעות, השתיקות הארוכות והוויכוחים על תופים וצלילים אינסטרומנטליים, התקליט הפך לפנינת פופ מלנכולית שמעוררת השראה עד עצם היום הזה! עם זאת, ניק דרייק לא אהב את התוצאה המוגזמת לטעמו וקבע עם עצמו שתקליטו הבא יהיה בדיוק ההיפך מזה - רק הוא - עם גיטרה אחת, אולי קצת פסנתר וירח ורוד גדול מעליו.

בונוס: משפחה לא בוחרים, אבל תקליטים כן. החודש, מרץ בשנת 1969, יצא התקליט השני של להקת פאמילי ושמו FAMILY ENTERTAINMENT.

איזה תקליט מעולה זה! אבל למרות שהתוצאה הסופית הייתה מרשימה, הדרך לשם לא הייתה חלקה. הלהקה לא הייתה מרוצה בכלל מהמיקס הסופי. מתברר שהמנהל שלה, ג'ון גילברט, ניצל את העובדה שהחברים היו בסיבוב הופעות בסקוטלנד, כדי למקסס את התקליט מאחורי גבם. צ'רלי וויטני הגיטריסט נזכר שהם פשוט חזרו וגילו שהעבודה נעשתה ללא מעורבותם, מה שהוביל בסופו של דבר לפיטוריו הבלתי נמנעים. טכנאי ההקלטה, גלין ג'ונס, הביא צלילים נהדרים להקלטה, אבל חלקם פשוט הלכו לאיבוד במיקס ההוא.

התקליט נפתח בהמנון הפרוג-רוק האמיתי של הלהקה, THE WEAVER'S ANSWER. הזמר רוג'ר צ'פמן כתב את השיר בטירוף בתוך ואן בדרך להופעה בעיר HULL. הוא התעורר מנמנום והמילים פשוט נשפכו החוצה ללא עריכה, כשבכלל לא היה לו מושג מה תהיה המוזיקה שתעטוף אותן. השיר עוסק באדם זקן שמתבונן בשטיח חייו, שנטווה על ידי שוזר הגורל, ותוהה האם האירועים נראים כפי שהוא זוכר אותם או כפי שקרו באמת. מבחינה מוזיקלית, למנגינה יש לידה, חיים ומוות. הפתיחה השקטה של ​​גיטרה אקוסטית עם 12 מיתרים וכינור מפנה את מקומה לגיל התבגרות פחות תמים, מלא חרדה, צלילי פיקולו מעוררים וקסטנייטות! למרות שג'ים קינג מקבל קרדיט רק על נגינה בסקסופונים באלבום, זה חייב להיות הוא שמנגן בפיקולו. או זה או נגן אולפן לא ידוע. הבס והתופים הקצביים נכנסים כדי לעגן את השיר, בעוד צ'פמן מביא את אחד מביצועי חייו. קטע האמצע מוביל לסולו סקסופון נהדר ואחריו באה גיטרה שחוברה למגבר לזלי של האמונד. וכן, זה מסוג השירים הבאמת טובים ההם - עם הדרמה בדיוק כמו שצריך - כלומר, חייו של האדם חולפים מול עיניו ברגעיו האחרונים.

לאחר מכן המחט של הפטיפון נוגעת בחריצי השיר OBSERVATIONS FROM A HILL. זה שיר קליל שבו דווקא הסקסופוניסט ג'ים קינג מוביל בשירה. צ'רלי וויטני חשב שרוג'ר צ'פמן שר את זה בצורה ישרה מדי, ולכן ג'ים קיבל את המיקרופון פה. צ'רלי ויטני הגיב על כך כמה שנים לאחר מכן: "ג'ים קינג ששר את זה פה? זו בדיחה - אני חושב שזה נורא. הוא היה זמר טוב, אבל זה היה לגמרי לא בסדר. זו הייתה טעות נוראית לתת לו לשיר את זה".

אחר כך מגיע בתקליט HUNG UP DOWN. זה שיר כבד יותר שבו הקול של צ'פמן נשמע כאילו הוא עובר דלקת גרון חריפה תוך כדי צרחות עוצמתיות. כמה שזה ייחודי. לא סתם אני חושב שקולו של צ'פמן נשמע לא פעם כשק של צפרדעים. השיר מתחיל רגוע ובונה את המתח.

ואז מגיעה עוד הפתעה עם SUMMER '67: קטע אינסטרומנטלי של וויטני שנפתח עם גיברה שחוברה למגבר לזלי. עם ניחוח מזרחי שכולל שימוש בתזמורת וגם סקסופון שנשמע מנגן כאילו הוא באירוע של כלייזמרים. ההשראה הגיעה מהקלטה של ראווי שנקר עם התזמורת של כל הודו.

הצד הראשון נחתם עם HOW-HI-THE-LI, סאטירה חברתית של הבסיסט ריק גרץ' על המנהיג הקומוניסטי הסיני ג'ואו אנלאי, שנחשב כמי שהיה אחראי במידה רבה על חידוש הקשרים של סין עם המערב.

צד ב' נפתח בהתפוצצות רוק עם SECOND GENERATION WOMAN. הריף החריף מזכיר את צ'אק ברי, אבל הוא הרבה יותר מחוספס, והבתים שואבים השראה מהשיר PAPERBACK WRITER של הביטלס. ומזה קופצים ל- FROM PAST ARCHIVES. השיר הזה קופץ מסגנון לסגנון, ומתחיל במפוחית בסגנון מדורות של בוקרים. הבלדה המתוקה אך המלנכולית מתחילה, עם צ'מבלו שמלווה את הגיטרה בת 12 המיתרים. קולו הרועד אך החזק של צ'פמן משתלב נהדר עם זה. לפתע זה מפנה את מקומו לפסנתר ברים, שפותח כמה תיבות של רגטיים דיקסילנד, יחד עם סולו שנשמע כקלרינט. לפתע זה נסחף לקטע כלי מיתר שמשנה את האווירה לתחושה סימפונית. שיר נהדר!

ואם אין מספיק סגנונות מגוונים בתקליט הזה, אז מגיע DIM, שיר קאנטרי-פופ עם וויטני שמנגן שם בבנג'ו במהירות מואצת. אחריו בא PROCESSION. שיר עם קצת יותר בשר. זו יצירה של ויטני עם כמה שינויי אקורדים מקסימים. ויש את FACE IN THE CLOUD: עוד יצירה של גרץ' עם הניחוח הפסיכדלי והסיטאר של וויטני. אחחח... כמה שזה יפה! והתקליט מסתיים עם EMOTIONS שנשמע לא רחוק מהסגנון של להקת טראפיק. באנג! עם תופים מהדהדים וסולו תופי פלדה מפתיע, שהופך בסוף למזמור שמימי.

ומה בנוגע לעטיפה המיוחדת? בעוד שרוג'ר צ'פמן כינה מאוחר יותר את עטיפת האלבום "רעיון מפוקפק שגנבנו מהתקליט STRANGE DAYS של להקת הדלתות (והחלק האחורי קצת יותר מדי כמו איך שהביטלס הצטלמו לעטיפת WITH THE BEATLES), ישנם קשרים נוספים מאחוריה. צ'רלי ויטני בילה את שנות ילדותו הרבות בטיולים עם להקת קרקס. הוריו היו חלק מהמופע האקרובטי. אפשר לראות פה דמיון בין עולם הקרקס לעולם מוזיקת ​​הרוק! ההדפסות המקוריות של התקליט באו גם עם פוסטר בו נראים חברי הלהקה עם הדמויות המצולמות בעטיפה הקדמית.

באפריל 1969, כחודש לאחר צאת התקליט, יצאה פאמילי לסיבוב הופעות ראשון בארצות הברית, אבל העניינים השתבשו מהר מאוד. במועדון פילמור איסט בניו יורק, רוג'ר צ'פמן השליך את סטנד המיקרופון הכבד שלו וכמעט פגע בראשו של בעל המקום, ביל גרהאם. גרהאם, שחשב שהלהקה מנסה לחסל אותו כדי להתפרסם, רץ במסדרון ותלש את כל הפוסטרים שלהם. בהופעה לאחר מכן, צ'פמן שר לכל האורך כשידיו בכיסיו - שגרהאם לא יחשוב שהזמר זומם משהו נגדו. זה עוד יותר עצבן את גרהאם המעוצבן גם כך.

באותו זמן ממש, הבסיסט ריק גרץ' הטיל פצצה: הוא בחר לעזוב את הלהקה כדי להצטרף לסופרגרופ BLIND FAITH עם אריק קלפטון וסטיב ווינווד. צ'פמן טען שגרץ' והמנהל גילברט ידעו על כך עוד לפני שעזבו את אנגליה, אבל סיפרו ללהקה רק יום לפני ההופעה בניו יורק. במקומו של גרץ' הובא במהירות ג'ון ויידר, שנאלץ ללמוד לנגן על בס תוך כדי תנועה בדרכים. ממש לא קל להיות במשפחה שכזו.

בונוס: לשרוד את המחתרת: הסודות המלוכלכים, הדרמות והתקליט השלישי של להקת וולווט אנדרגראונד!

החודש, מרץ בשנת 1969, יצא התקליט השלישי של מחתרת הקטיפה ששמו הוא... THE VELVET UNDERGROUND. נכון, מעט מאוד אנשים קנו את תקליטי הלהקה בזמן אמת, אך כל מי שכן קנה - אומרים שהוא הלך והקים להקה. למרות זאת, הנחישות של לו ריד להגיע אל מאזיניו אחד אחד הייתה האפקטיבית והמתמשכת ביותר דווקא בהופעות חיות, ובמיוחד בשנת 1969. ההשפעה הזו השתקפה במספר הרב של הקלטות חיות, לרוב בוטלגים, שצצו במהלך שנות השבעים והשמונים מתוך הופעות בקליבלנד, טקסס, בוסטון, ובמיוחד בסן פרנסיסקו. זו הייתה מחתרת פעילה... מאד.

בשנת 1969, עולם המוזיקה חווה רעידת אדמה שקטה אך משמעותית כאשר הלהקה הניו יורקית המחוספסת ביותר בסביבה החליטה להוריד הילוך. ג'ון קייל עזב את השורות מיד לאחר שהתקליט WHITE LIGHT/WHITE HEAT עקב אחרי תקליט הבכורה אל תהומות השכחה, ובמקומו הגיע איש הפופ דאג יול, שניגן בבס. הוא היה בחור טוב עם כוונות חיוביות, אך לרוע המזל הוא זכה למוניטין מוזר בקרב מעריצי הלהקה. הוא אף פעם לא היה באמת איש מחתרת אמיתי בעיניהם. עם זאת, לא נראה שזו הייתה אשמתו של יול שהלהקה התרחקה מניסויי הפידבק החורקניים והחלה להתקדם במהירות לעבר הפיכתה ללהקה רגילה. נראה שהסיבה לכך הייתה דווקא חסרונו של ג'ון קייל, שהיה ללא ספק הקטליזטור לכל המוזרות ההיא.

לו ריד טען שכל מה שהיה בתקליט השלישי של הוולווט אנדרגראונד, כבר היה איכשהו בשני התקליטים הראשונים. הוא אמר שאין שיר של וולווט אנדרגראונד שאם תפשיטו ממנו את האלמנטים, מה שיישאר מתחת לא יהיה הדבר הטהור והפשוט, הדבר האמריקאי הבסיסי הזה. נו, זה שקוראים לו רוק'נ'רול. הדבר הגדול ביותר בלהקת וולווט אנדרגראונד, כפי שיול אמר, היה החורים במוזיקה. החורים היו המוזיקה. החלל היה עצום ומהנה. מורין הייתה מתופפת כה ישירה, מה שהשאיר חופש רב לבס. וסטרלינג מוריסון היה נגן גיטרה שידע להשלים את העניין היטב.

התקליט השלישי הוקלט באולפני RECORD PLANT בלוס אנג'לס, רחוק מההמולה המלוכלכת של ניו יורק, מה שאולי מסביר את האווירה הנינוחה שלו. בכל מקרה, התקליט הזה הוא התחלה מושלמת לאוסף ה-VU שלכם, במיוחד אם אתם חשים מועקה מול שירים כמו SISTER RAY או EUROPEAN SON. מעט מהשירים הצליחו לתפוס את המאזינים מיד, אך ברגע שהם עשו זאת, הם הצליחו להמיר את דתם. לכן, התקליט הזה אולי מנצח בתור התקליט הטוב ביותר של ה-VU פשוט בגלל העקביות שלו. בסדר - מנצח כמו LOADED שבא אחריו.

מדוע התקליט הזה מעולם לא נמכר הרבה? האמת? זו תעלומה. ההסבר היחיד הוא שקהל הרוק באותה תקופה היה להוט הרבה יותר אחרי מוזיקה פומפוזית ויומרנית. הרוק הכבד היה בשיא פריחתו והרוק המתקדם בדיוק החל להמריא. אז המחתרת הזו שלנו, ללא קידום מאסיבי, לא הצליחה להבליט את יצירתה השקטה יחסית מול האחרים. למרבה המזל, הזמן תיקן את הטעות הזו.

הסאונד של ה-VELVET UNDERGROUND בתקליט הזה שונה לחלוטין מהחומרים המוקדמים. המוזיקה מתאימה בצורה מושלמת לעטיפת התקליט, שם נראים הגיבורים כשהם לבושים בבגדים רגילים וביתיים לחלוטין, יושבים על ספה רגילה וביתית להפליא במה שנראה כמו סלון רגיל וביתי לחלוטין. אולי זה בעצם מרתף - כי חשוך שם, אך גם אם כן, זהו מרתף רגיל וביתי להפליא. גם המוזיקה עצמה מזמינה וביתית, כשההפקה מופשטת למינימום המוחלט. רוב הזמן מדובר בגיטרה שקטה, כלי הקשה רכים וליין בס לא מורכב. המוזיקה שקטה באופן מפתיע. הגיטרות הן או אקוסטיות, או שהן חשמליות אך רכות ולא התקפיות. אין פה אגרסיביות. יש מעריצי להקה שדווקא יראו בשירים האלו שירי ערש.

אבל, היי... יש כאן כתיבת שירים נהדרת. הרצועה היחידה שמתחברת איכשהו למוזרות של העבר היא MURDER MYSTERY שאורכו תשע דקות. זהו ניסוי פסיכוטי שבו כל חברי הלהקה הוגים זרם תודעה בלתי נגמר של נאומים בבת אחת, כשהם מולבשים על שתי מנגינות מתחלפות. זה יכול להיות מאלחש מוח לעיתים, אך שתי המנגינות בנויות בחוכמה, וגם קטע הפסנתר בסיום נחמד.

האם השיר WHAT GOES ON גנוב בחלקו מהשיר של הביטלס בעל אותו השם? אפילו לו ריד מקרקר את השורה WHAT GOES OOON IN YOUR MIND בדיוק באותה דרך שבה רינגו סטאר עושה זאת בתקליט RUBBER SOUL. אך זה רק בחלקו, וסולו הגיטרה שנשמע כמו מסור חשמלי באמצע הוא אולי הרגע המעורר ביותר בכל התקליט.

השיר הפותח את התקליט, CANDY SAYS, היה חלק מסדרת בלדות של ריד, המושרות בגוף ראשון (על ידי דאג יול) מנקודת מבט של אישה. קנדי דרלינג הייתה דמות מציאותית, שחקנית-טרנסג'נדרית ששמה האמיתי היה ג'יימס סלאטרי, ואחת ממה שנקרא סופרסטארים שאנדי וורהול אסף בסטודיו שלו, הפקטורי. שורות הפתיחה של ריד היו אלגנטיות והרסניות, כשהוא כותב שקנדי אומרת שהיא למדה לשנוא את הגוף שלה וכל מה שהוא דורש בעולם הזה.

ריד סיפר בשנת 1994 שהשיר היה גם על משהו הרבה יותר עמוק ואוניברסלי. הוא אמר שאנחנו מסתכלים בראי, ואנחנו לא אוהבים את מה שאנחנו רואים, הוא לא מכיר אדם חי שלא מרגיש ככה, ושזה מה שהשיר באמת עוסק בו, ולא רק במראה החיצוני, אלא גם במה שאתה דורש מעצמך. יול הודה שהוא מעולם לא פגש את קנדי, אשר מתה בשנת 1974. הוא סיפר שזה היה אחד הדברים שלו ריד נהג להתבדח עליהם, שלא היה לו שום מושג על מה זה. יול הסביר שלמעשה, התמונה שהייתה לו בראש הייתה של מישהו בן 16 או 17 שמתמודד עם הרבה בעיות. הוא היה רק בן 21, ועקב אחרי ההובלה של לו.

יול הוסיף שבאותה תקופה לו ריד תיאר אותו לעיתים קרובות כאח שלו, בין היתר בגלל השיער המתולתל הדומה שלהם. זו הייתה גם דרך להוריד קצת את הפוקוס ממנו. יול חושב שזו הסיבה שהוא שר את השיר. ריד רצה להפחית את הסינוור, וזה גרם לו להיות רגוע יותר ולהיות מסוגל לחקור את הכתיבה שלו. הדמיון בין ריד ויול היה כה חזק שדייויד בואי התבלבל ביניהם כשהגיע לראשונה לארה"ב בשנת 1971.

ויש את השיר PALE BLUE EYES שהוא ללא ספק מקסים ומרגש מאוד בנאיביות הכמעט ילדותית שלו. מעניין לדעת שהשיר נכתב על שלי אלבין, אהובתו של לו ריד מימי התיכון. ללו ריד היו רגשות?! מסתבר שכן... והרבה - אם מקלפים את הקליפה.

אחד הזיכרונות המאושרים ביותר של יול מהתקליט השלישי הוא של הלהקה חוזרת לילה אחד למלון שאטו מרמונט בשדרות סאנסט, שם הם הקשיבו יחד למיקסים ראשוניים לשירים שהוקלטו לתקליט השלישי הזה. עףלהם הסכך.סטרלינג מוריסון טען שהשינוי המוסיקלי היה מתוך הכרח: כאשר הלהקה עזבה לקליפורניה, הפדאלים של אפקטי הגיטרה שלהם נגנבו בשדה התעופה בניו יורק. ובכל זאת, הוא אמר שהוא לא התנגד לנגן הפעם באופן נקי יותר.

ליול לא היה זיכרון מהגניבה אבל הוא ציין שגיבור הגיטרה המוחלט של סטרלינג היה מיקי בייקר, נגן אולפן של חברת אטלנטיק רקורדס בשנות החמישים והשישים וחצי מהצמד מיקי וסילביה, שניגן בשיר LOVE IS STRANGE (השיר שפול מקרטני ולהקת כנפיים חידשו בתקליט WILD LIFE). בייקר ניגן ממש נקי, לדברי יול. הוא חושב שסטרלינג כנראה שמח שהם היו צריכים לעשות את זה עכשיו כדי לנגן כמו שהוא רצה.

בראיון מ-1994, מוריסון נזכר בהכנת התקליט. הוא סיפר שהם היו מתעסקים עם השירים בקוטג' בשאטו מרמונט אחר הצהריים, ואז מעשנים בדרך לאולפן בלילה. הם היו מנגנים באולפן ביחד ובדרך כלל מוסיפים על זה את השירה. רוב השירים לא נוגנו בהופעות חיות לפני כן. מוריסון סבר שזה אולי התקליט הכי טהור שהם עשו אי פעם כהקלטת אולפן.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים 

הרצאות מוסיקה שלי ותכני מוסיקה מיוחדים לפלטפורמות שונות - לפרטים והזמנות: 050-5616459