רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-1 ביולי בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-1 ביולי (1.7) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי:

"כתבתי את השיר JULY MORNING במהלך סיבוב הופעות של אוריה היפ עם להקת SHA NA NA. חיכינו באוטובוס ההסעות שלנו ולקחתי גיטרה כדי להפיג את השיעמום. זה היה בבוקר של חודש יולי, אך שאר השיר הובא מהדמיון. כשהשיר הובא לראשונה לחדר החזרות של הלהקה, הוא היה בנוי כשיר אקוסטי לגמרי. הלהקה לקחה את מה שהבאתי וביחד הרמנו את השיר למקום אחר. זה אחד הרגעים הטובים ביותר של דייויד ביירון בשירה. מאז הפך השיר לסוג של המנון. בבולגריה זה מין המנון לאומי, כשאנשים הולכים לים ב-1 ביולי ושרים את זה ביחד כשהשמש מתחילה לזרוח" (קן הנסלי, הקלידן של להקת אוריה היפ)

האחים חשיש בתקליט בקשיש! ב-1 ביולי בשנת 1972 יצא התקליט השני של להקת THE DOOBIE BROTHERS. שמו הוא TOULOUSE STREET. עם שירים כמו LISTEN TO THE MUSIC ו- JESUS IS JUST ALRIGHT. בואו תקשיבו למוסיקה.

בימים הקדומים, לפני כניסתו של הזמר-פסנתרן, מייקל מקדונלד, הייתה להקת 'האחים דובי' להקה של רוק בשרני עם זיעה בריאה והתקליט הזה משקף היטב את מה שחבריה באו לייצג אז והשתנה רבות מאז. ולמרות שהחבר'ה הוציאו אלבום בכורה שנה קודם לכן, רוב אוהבי הלהקה (וגם אני ביניהם) רואים בתקליט השני את רגע הפריצה האמיתי שלהם. כאן הלהקה מצאה את הזהות שלה. השינוי המרכזי היה צירופם של הבסיסט טיראן פורטר והמתופף השני מייקל הוסאק. התוספת הזו יצרה את כוח האש הכפול של "שני מתופפים" שהפך לסימן ההיכר של הלהקה. הם לא המציאו את זה. היו הרכבים שעשו זאת עוד לפניהם (כמו האחים אולמן) אבל זה עובד היטב גם פה.

אז תחת שרביט ההפקה של טד טמפלמן, הסאונד של האלבום הוא פשוט חלומי. הוא אורגני, חם, אוורירי ומלא בדינמיקה. אפשר ממש לשמוע את תנועת האצבעות על המיתרים ואת העומק של כל כלי נגינה. ככה מוזיקה חיה באמת אמורה להישמע. והמנוע מאחורי האלבום הוא השילוב בין טום ג'ונסטון לפאט סימונס. ג'ונסטון הביא את האנרגיה, הבלוז והריפים הקליטים שמרקידים את הרגליים, בעוד סימונס הכניס את הרגישות, הפולק, ואפילו נגיעות קלות של רגאיי. אבל מה שבאמת תופס אותי בכל האזנה מחדש אלו ההרמוניות הקוליות. הלהקה יצרה שכבות של קולות שמשתלבים זה בזה בשלמות נדירה. תקשיבו לשיר JESUS IS JUST ALRIGHT כדי להבין את העוצמה של זה.

כן, אני אוהב את התקליט כי הוא לא מנסה להיות יומרני או מסובך מדי – הוא פשוט אלבום של מוזיקאים מוכשרים בטירוף שנהנים לנגן יחד, והשמחה הזו מושכת. טום ג'ונסטון: "כשהתחלנו לעבוד על מה שהפך לאלבום הזה, עדיין לא עבדנו עם טד כמפיק האמיתי שלנו. מרטי כהן שימש כטכנאי ההקלטות ו"סוג של" הפיק, אבל למעשה זה סבב סביב השירים המוקדמים שהבאנו איתנו. עבדנו באולפני וולי היידר בסן פרנסיסקו, שהיו אולפנים שוקקי חיים באותה תקופה. אני חייב לומר שעל אף שהיו לנו כמה מנגינות, לא היינו מוכנים לגמרי להקליט אלבום שלם. בחברת התקליטים לא שמעו אף להיט וחשבו שאנחנו צריכים מפיק אמיתי שירסן אותנו, והם צדקו! אז זה היה הרגע שבו טד טמפלמן התחיל להפיק את הדוביז בעצמו".

והלהיט של התקליט, LISTEN TO THE MUSIC, הביא איתו גם ויכוחים בלהקה. כי הרי להצלחה יש הרבה אבות - והכישלון? יתום. טיראן פורטר: "טום עבד על השיר כשרק עברתי לבית של הלהקה. הייתי שומע אותו מרכיב את זה חלק אחר חלק. יש הרבה חילוקי דעות לגבי איך הכל התגבש, אבל אני זוכר בבירור שהמצאתי את השורה הזאת, "ווה ווה ווה... תקשיבו למוסיקה, אחרי מהלכי האקורדים של טום. זה היה כשהיינו באולפן ועבדנו עם טד. אף אחד אחר לא זוכר את זה ככה, אבל ככה אני זוכר את זה, ואני דבק בגרסה שלי!"...

ג'ונסטון: ""אני יודע שטיראן אמר שהוא זה שהגה את שורת הכותרת של השיר הזה, אבל אני זוכר שכתבתי את השורה הזאת בחדר שלי בסן חוזה בתור משפט המחץ למה שהמילים ניסו להגיד. טיראן הביא המון ללהקה שלנו והיה חלק מ'הסאונד' המשותף שלנו, אבל הוא לא כתב את הפזמון. אני מבין את זה – לפעמים כולנו זוכרים דברים אחרת. לפעמים דברים נהיים מעורפלים. הלך שם הרבה חרא באותה תקופה. יש המון דברים שאני אפקפק בעצמי לגביהם בגלל שזה היה כל כך מזמן. אבל לא לגבי השורה הזאת. את זה אני זוכר ברור כשמש".

בעיתון CIRCUS האמריקאי פרסמו אז בביקורת על תקליט זה: "יש המון מוזיקה משובחת בתקליט הזה. האחים דובי מעניקים לנו זריקת מרץ אדירה לזרוע של גוף נוחר שממולא ברוק שנשען רבות על גיטרות אקוסטיות. יש פה מוזיקה מלודית ומקורית. הלהקה הזו מביאה לנו פה את אחת מתקליטי הרוק המהנים יותר לשנה הזו".

ברולינג סטון נכתב בביקורת בזמנו: "עם אלבומם השני, האחים דובי עשו את הקפיצה הגדולה. הלהקה הזו מנגנת שם באותה הליגה כמו, למשל, האחים אולמן. בניגוד לחברות המקורית בארגון האחווה האחרון, הדובי הם אחים בשם וברוח בלבד. כמו האולמנים, הם פולטים מנגינות רכות אך מקפיצות, שנשענות על יחסי הגומלין בין כלים אקוסטיים וחשמליים, כמו גם כמה הרמוניות קוליות שארוגות ללא דופי.

ההייפ הלא מקורי לפיו הם היו הלהקה המועדפת על כנופיית מלאכי הגיהנום (למישהו באמת אכפת?) והתגובה המוחלטת של המבקרים, נתנו לדובי את הפרסום להמשיך לצמוח כלהקה המרקידה ביותר באזור סן חוזה. הם החליפו את הבסיסט המקורי שלהם (נראה כי הפרידה הייתה חביבה, מכיוון שהוא מנגן בשני שירים בתקליט החדש) והוסיפו מתופף שני כדי להגביר את הצליל שלהם עם אלמנט סימטרי נוסף.

הדובי פותחים את התקליט בהזמנה להאזין למוזיקה שלהם (LISTEN TO THE MUSIC). אין צורך בכך, כפי שעולה מהפופולריות של השיר במצעד הסינגלים. השיר מציין עד כמה רחוק הגיעו האחים דובי מאז תקליטם הראשון. הם השתמשו באותו ריף פתיחה של שיר שכותרתו "FEELIN DOWN FURTHER - רוקר חסר השראה שמלא בהתייחסויות סטנדרטיות. ב'האזינו למוזיקה', הם העבירו את הריף מגיטרה חשמלית בוצית לאקוסטית ושיפרו את המילים.

במדיום בו מילים מאבדות מערכן במהירות כמו שטרות דולר עם דיוקן של ניקסון, קשה להעביר את הטוב בדובי, מבלי לנקוט בהגזמה. החל מהקריטריונים האולטימטיביים לשאלה אם תקליט זה שווה שלושה, ארבעה או חמישה שטרות מכיסכם. ובכן, זהו אחד מתריסר האלבומים של השנה שעוברים את המבחן ללא סייג. עם אישורים כאלו, אין צורך להגזים".

בעיתון STEREO REVIEW האמריקני נכתב עליו בזמנו: "לאחים דובי יש סגנון דומה לזה של להקת ליל שלושת הכלבים. הם כותבים את רוב הדברים שלהם, וכולם מנגנים על כלי נגינה. שיר הנושא של התקליט אינו שיר רע. אבל מדוע הם רוכבים על ההנחה שהתיאבון הרב שלנו לדברים רדודים הוא חסר גבולות? לפחות מאזיני תחנות רדיו AM יזכו לשמוע נגינת גיטרה טובה מהממוצע. זה לא סוג המוזיקה שאני רוצה שתישפך מהרמקולים האהובים עליי".

מזל טוב, דבי הארי! היום, 1 ביולי, אנחנו מרימים כוסית ליום הולדתה של דבי הארי, הפנים, הקול והסטייל של להקת בלונדי, שנולדה בשנת 1945. ואיזו דרך טובה יותר לחגוג מאשר לצלול לסיפור המרתק שמאחורי אחד השירים הגדולים ביותר שלהם? קבלו את המנון הדיסקו, HEART OF GLASS, שראה אור לראשונה בשנת 1978 והצית את העולם.

המסע של השיר הזה החל הרבה קודם, אי שם ב-1974 בניו יורק. דבי הארי והגיטריסט כריס שטיין, היו אז זוג טרי ומגניב, שבדיוק הקימו את הלהקה. הם כתבו יחד גרסה מוקדמת ומחוספסת לשיר שהייתה בכלל בסגנון רגאיי ופאנקי איטי, ונקראה באותם ימים ONCE I HAD A LOVE. בהמשך הם קראו לזה "שיר הדיסקו". כן, קראתם נכון, הלהקה הכי קולית בסביבה התעסקה עם דיסקו בסתר. אבל מאחורי הקצב הממכר הסתתר סיפור קצת פחות מרקיד. "מבחינה לירית", הסבירה הארי, "זה היה על מטרידן שעקב אחריי וכריס הציל אותי ממנו". המטרידן הזה נהג להסתובב באופן קבוע מחוץ לדירה המשותפת שלהם בשדרה הראשונה, מה שהכניס תחושת חרדה אמיתית למילים. רק תארו לעצמכם, מסיפור על סטוקר נולד להיט מועדונים עולמי.

השיר נכתב בשאריות עם השנים, עד שבשנת 1978, לאחר ההקלטות לתקליט שלהם, הוחלט להפיח בו חיים חדשים. מי שזיהה את הפוטנציאל ודחף אותם לשנות כיוון היה המפיק המוזיקלי האגדי מייק צ'פמן, שהתעקש להפוך את השיר למקצב ריקודים. שטיין הוא זה שהגה את השם "לב זכוכית". באופן משעשע, הוא כלל לא היה מודע לכך שזהו גם שמו של סרט גרמני מ-1976 של הבמאי ורנר הרצוג. צירוף מקרים קולנועי.

את המגע הסופי והמכריע שהפך את השיר לסנסציה סיפק הקלידן ג'ימי דסטרי, עם חיבור היסטורי בין האנרגיה המחוספסת של הפאנק לביטים המלוטשים של הדיסקו. התוצאה הייתה פצצה על רחבת הריקודים. "כריס תמיד רוצה לעשות דיסקו", הודה דסטרי, "והיינו מבצעים את השיר הזה בעיקר כדי לעצבן אנשים".

הארי חיזקה את דבריו והוסיפה טוויסט משלה: "כשעשינו את השיר, זה ממש לא נחשב מגניב בסצנה שלנו לנגן דיסקו. אבל בדיוק בגלל זה עשינו את זה, רצינו להיות לא מגניבים בכוונה". היא גם חשפה שהכל התבסס על הקצב של מכונת תופים מתוצרת ROLAND. דסטרי תכנת את הסינטיסייזר שלו כך שינגן ברקע 'ארפג'יו' מהפנט שחוזר על עצמו, מה שהעניק לשיר את התחושה העתידנית שלו. "לא ציפינו שהשיר יהיה כל כך גדול. הכנסנו אותו רק כדי להוסיף קצת יותר גיוון לתקליט השלם". ובכן, הגיוון הזה הפך ללהיט מספר אחת בעולם.

אי אפשר לדבר על HEART OF GLASS בלי להזכיר את הקליפ הבלתי נשכח. בלונדי מבצעת את השיר בדיסקוטק מנצנץ, אבל כל העיניים נשואות לאישה אחת. הקליפ עתיר בצילומי קלוז-אפ על פניה המהפנטות של דבי הארי, מה שהפך אותה באופן רשמי לאייקון פופ. בלונדי היו מחלוצי הקליפים באמריקה, עוד לפני עידן MTV. הם עשו זאת מסיבה פרקטית לחלוטין: הלהקה הייתה סופר פופולרית באנגליה ובאירופה, והפקת קליפים אפשרה להם "להופיע" בתוכניות טלוויזיה רחוקות בלי לעלות על מטוס.

מאחורי הקלעים, באולפן, התרחש קסם טכני. הצליל המיוחד של השיר הוא שילוב של מכונת התופים האלקטרונית, CR-78 COMPURHYTHM, יחד עם תופים אמיתיים של המתופף קלם בורק. לחבר בין השניים בעידן האנלוגי ההוא היה משימה כמעט בלתי אפשרית, אבל התוצאה הייתה מושלמת. באותם ימים טרם הומצאה טכנולוגיית ה-MIDI שמאפשרת סנכרון קל בין מחשבים וכלים. כדי לשלב את מכונת התופים, הלהקה נאלצה להקליט ערוץ אחר ערוץ בצורה ידנית וסיזיפית, תהליך שארך יותר מ-10 שעות אולפן רק בשביל רצועת הקצב. ומאיפה בורק לקח את ההשראה למקצב הדיסקו שלו? לא תאמינו, מאחד השירים האהובים עליו, STAYIN' ALIVE של הבי ג'יס. וכל זה בזמן שבשיר ההוא לא היה מתופף באמת אלא לופ של תופים שהוקלט בשיר אחר של האחים גיב. וזאת כשאחד המתופפים הנערצים עליו היה דווקא קית' מון הפרוע מלהקת המי!

ההכרה הגיעה גם מהמקומות הכי לא צפויים. ג'ון לנון שלח פעם גלויה לרינגו סטאר ובה המליץ ​​לו לכתוב שירים כמו HEART OF GLASS. דבי הארי, ששמעה על כך, אמר לעיתון GUARDIAN: "זה היה פשוט נפלא לדעת שהוא כתב לו את זה".

ההצלחה המסחררת של השיר הזניקה את התקליט הכולל, PARALLEL LINES, למעמד של רב-מכר ענק (עם מכירות של למעלה מ-20 מיליון עותקים ברחבי העולם) והפכה את בלונדי לכוכבי מיינסטרים. אבל להצלחה היה מחיר. המעבר לדיסקו יצר חיכוכים רבים עם בסיס המעריצים המקורי של הלהקה, שהגיע מסצנת הפאנק של מועדון CBGB. הם הרגישו שבלונדי התמסחרה ומכרה את נשמתה. רבים מהם החלו להסתובב עם חולצות שעליהן הודפס הסלוגן "מוות לדיסקו". ג'ימי דסטרי נשאר לא חייב ותקף בחזרה: "ילדי הגל החדש האלו חושבים שהם יודעים הכל על רוק'נ'רול, אבל הם לא מוכנים לקבל שום דבר שחורג מהתבנית שיש להם בראש. לא הפכנו לבי ג'יס". ובצדק. בלונדי לא הופכת לבי ג'יס, היא נשארת בלונדי: להקה שלא פחדה להתנסות, לשבור חוקים ובעיקר, להישאר הכי מגניבה בסביבה, גם כשהיא עושה משהו "לא מגניב". מזל טוב דבי!

ב-1 ביולי בשנת 1968, משום מקום, נוחת תקליט בכורה של להקה בשם פשוט, כמעט מתחכם בפשטותו, THE BAND. והתקליט? MUSIC FROM BIG PINK. זה לא היה עוד תקליט אלא מהלומה מוזיקלית שהייתה חזק יותר מכל ריף של גיטרה חשמלית באותה שנה.

זה לא שחברי הלהקה היו חבורת טירונים. ממש לא. החמישייה הזו, שהייתה כל כך מהודקת עד שנשמעה כמו גוף אחד, כבר צברה קילומטראז' של מקצוענות שהספיק לכמה קריירות. זו אותה חבורת נגנים מופלאה שלקחה את נסיך הפולק, בוב דילן, וחישמלה אותו. הם היו המנועים מאחורי הסיבוב השנוי במחלוקת של 1966, זה שהפך את הדילן מגיבור דור הפרחים ל"בוגד" בעיני טהרני הפולק, רק כי העז לחבר גיטרה למגבר - התנגשות שהגיעה לשיאה ההיסטורי בהופעה במנצ'סטר, כאשר צופה זועם מהקהל צעק לעבר דילן "יהודה איש קריות!". דילן, בתגובה, הסתובב אל הלהקה וסינן לעברם: "תנגנו את זה חזק פאקינג יותר", רגע לפני שפתחו בביצוע מחריש אוזניים ל-LIKE A ROLLING STONE. הם היו הצללים, הכוח המניע, ובאותה שנת 1968 הם מגיעים אל האור.

על מי אנחנו מדברים? על נבחרת חלומות של ממש. רובי רוברטסון, עם גיטרה שיודעת לספר סיפור שלם בכמה צלילים מדויקים. ריק דאנקו בבס ובכינור, עם קול מלא נשמה. ריצ'ארד מנואל, הפסנתרן והזמר בעל הקול השמיימי והשבור (שזכה לכינוי "ריי צ'ארלס הלבן" בזכות ההגשה המיוסרת שלו). ליבון הלם, המתופף היחיד מהדרום העמוק של ארצות הברית, שהביא איתו את הקצב הנשמה והקול שנשמע כמו וויסקי ישן. ארבעת החברים האחרים היו למעשה קנדים, אירוניה מדהימה בהתחשב בכך שהם הפכו לסמל המובהק ביותר של מוזיקת השורשים האמריקאית. ולצדם ניצב הקוסם גארת' הדסון, איש אחד שהיה תזמורת שלמה, עם נגינת אורגן וירטואוזית וסקסופונים שהוסיפו צבעים שאף אחד לא שמע קודם. כדי לשכנע את הוריו של הדסון – שהיו מורים קפדנים למוזיקה קלאסית – להסכים שיצטרף ללהקת רוק, חברי הלהקה שילמו לו תוספת שכר שהוגדרה רשמית כ"תשלום על שיעורי מוזיקה" שהעניק להם.

הסיפור של THE BAND מתחיל כבר בראשית שנות השישים כלהקת ליווי לזמר הרוקבילי, רוני הוקינס. הם ליוו אותו עד שנת 1964, כשאחריה דרכיהם נפרדו. הלהקה המשיכה להופיע לבדה וגם עם בוב דילן, שהזמין אותה להיות ההרכב שלו. בתקופה הזו הם קראו לעצמם THE HAWKS. בשנת 1966 קרתה לבוב דילן תאונת אופנוע ששיתקה אותו מפעילות לשלוש שנים. בתקופה הזו הוא התגורר בוודסטוק (ניו יורק). הוא הזמין את הלהקה לנגן איתו בביתו. שלושה מחברי הלהקה שכרו בוודסטוק בית גדול שקירותיו חופו בלוחות ורודים, מה שהעניק לו את הכינוי המפורסם BIG PINK, וכך נוצרו ההקלטות הידועות של דילן בשם THE BASEMENT TAPES.

הקלטות אלה שוחררו בבוטלגים עוד בשנות השישים אך ראו אור רשמי רק ב-1975. המתופף ליבון הלם נעדר מההקלטות האלה ב-1965 כי פשוט לא יכל לסבול יותר את שריקות הבוז והיחס העוין של הקהל בהופעות עם דילן, ובילה את התקופה הזו בעבודה פיזית קשה על אסדת קידוח נפט במפרץ מקסיקו. אך הוא חזר לפני תחילת ההקלטות של האלבום הראשון.

אז עם מטען כזה, הם נכנסו לאולפנים בניו יורק ולוס אנג'לס. התוצאה, התקליט הראשון שלהם שהיה לא פחות ממהפכני. בעולם שבו כולם רצו לעוף גבוה יותר, הם חפרו עמוק יותר. במקום פסיכדליה, הם הגישו תבשיל מהביל של פולק, רוק, קאנטרי, רית'ם אנד בלוז וגוספל. כן, האלבום עמד בניגוד חריף ומתריס לגל הרוק הפסיכדלי ולאווירת האולפן המורכבת של "סרג'נט פפר" של הביטלס שיצא שנה קודם לכן. הוא סימן את החזרה של הרוק אל מרפסת העץ, האדמה והכלים האקוסטיים. המוזיקה הייתה אדמתית, מחוספסת, מלאת סיפורים על דמויות משונות מההיסטוריה האמריקאית. היא נשמעת עתיקה ומודרנית בו זמנית, כאילו נגנים בני שמונים עם נשמה של בני עשרים הקליטו אותה.

הגאונות המוזיקלית כאן הייתה מורכבת. רובי רוברטסון, גיטריסט שיכל לנגן מהר יותר מכל אחד אחר, בחר במקום זאת לנגן חכם. הוא ויתר על סולואים ראוותניים לטובת ליטופים מדויקים שהגישו את השירים. אבל הנשק הסודי האמיתי היה גארת' הדסון. בעוד כולם השתמשו באורגן האמונד המוכר, הדסון ניגן על אורגן LOWRY והסגנון הייחודי והקרקסי שלו הפך לאחד מסימני ההיכר של הלהקה. לראשונה, הפסנתר והאורגן היו בחזית, והגיטרה סיפקה להם גיבוי. מעבר לכך, הלהקה התאפיינה בוורסטיליות נדירה: חבריה נהגו להחליף ביניהם כלי נגינה באופן קבוע. בהקלטות רבות, מנואל עבר לתופים, הלם ניגן במנדולינה או גיטרה, ודאנקו עבר לכינור – מה שיצר סאונד עשיר ובלתי צפוי.

שם הלהקה, THE BAND, שיקף באופן מושלם את מהותה. השם הגיע למעשה מברירת מחדל: תושבי העיירה וודסטוק היו רואים אותם מסתובבים ברחובות ומתייחסים אליהם פשוט כ-"הלהקה" של דילן. חברי ההרכב הבינו שאין שם שיתאים יותר לתאר את היחידה השוויונית שיצרו. זו לא הייתה להקה של כוכב אחד ונגני ליווי, אלא יחידה אורגנית שבה השלם גדול מסך חלקיו. העיבודים היו מבוססים אנסמבל, כאשר כל אחד תורם את חלקו למארג הכללי. לא היו כאן הומור או קריצות. המוזיקה נלקחה ברצינות תהומית, כמעט דתית, וזו אולי הסיבה שהיא מחזיקה מעמד בעוצמה גדולה עד היום.

השירים, שנכתבו ברובם על ידי רוברטסון ומנואל, כללו גם שלוש פנינים שכתב להם דילן במשך שנים במרתף (ביניהן הקלאסיקה האלמותית I SHALL BE RELEASED שסגרה את האלבום). התקליט נפתח בצעד חסר תקדים: הבלדה האיטית והמהפנטת TEARS OF RAGE (מילים של דילן, לחן קורע לב של מנואל). בעולם שבו תקליטים נפתחו בלהיט קצבי, זו הייתה חתיכת אמירה. השיר המוכר ביותר, כמובן, הוא THE WEIGHT, יצירה עם אווירה תנ"כית ודמויות בלתי נשכחות (חלקן, אגב, היו מבוססות על אנשים אמיתיים שהם פגשו בוודסטוק, כמו "כרמן" או "לוק המשוגע"), שזכה לחיי נצח כשיצא על תקליטון ונכלל בפסקול הסרט EASY RIDER.

ואם זה לא מספיק, את העטיפה המיוחדת צייר לא אחר מאשר בוב דילן בעצמו, שסיפק ציור כפרי, נאיבי וכמעט ילדותי של נגנים, שהמחיש היטב את האג'נדה הלא-מסחרית והמשפחתית של הפרויקט.

ההשפעה הייתה מיידית. הביקורות, ברובן, היו נלהבות. מגזין רולינג סטון הגדיר את התקליט כאירוע מכונן. אבל ההשפעה החשובה ביותר הייתה על מוזיקאים אחרים. הסיפור המפורסם ביותר הוא על אריק קלפטון. כששמע את התקליט, הוא נשאר פעור פה. הוא הבין שכל הווירטואוזיות והסולואים האינסופיים של להקתו CREAM הם דרך ללא מוצא. הוא רוצה לנגן מוזיקה אמיתית, מוזיקה של שירים, מוזיקה של להקה. החוויה הזו הייתה מהזרזים המרכזיים שהובילו אותו לפרק את אחת הלהקות הגדולות בעולם באותה תקופה. הוא אפילו טס לוודסטוק כדי לנסות ולהצטרף אליהם, אבל הבין שהכימיה שלהם סגורה והרמטית. גם ג'ורג' האריסון מהביטלס לא הפסיק לשבח את התקליט והושפע ממנו עמוקות.

למעשה, ההשפעה של THE BAND הייתה כל כך דרמטית על האריסון ועל פול מקרטני, עד שהיא היוותה את ההשראה המרכזית לפרויקט GET BACK של הביטלס – הניסיון שלהם להפסיק עם הטריקים באולפן ולחזור לנגן רוק כלהקת לייב בחדר אחד, ממש כפי שעשו חברי הלהקה ב"ביג פינק".

ליבון הלם בספרו: "רצינו שהתקליט הזה יישמע שונה מכל מה שמישהו אחר עשה. זו הייתה המוזיקה שלנו, שלוטשה בבידוד מהרדיו ומהמגמות העכשוויות, משוחררת מעולם הברים ומהאווירה של סיבובי ההופעות עם דילן. גדלנו עם רוני הוקינס, וניגנו את המנגינות במקצב המהיר ההוא. עכשיו חתכנו את המקצב שלנו, את הדופק שלנו, ממש לחצי. תחושת עבודת הצוות ושיתוף הפעולה הייתה מדהימה. רובי כתב דברים שעוררו תמונות פשוטות של החיים באמריקה. ריצ'רד כתב שירים יפהפיים. גארת' לקח שיר נהדר כמו CHEST FEVER והלחין לו פתיח לאורגן. הנגינה והשירה של ריק היו מדהימות, והשילוב הזה של שלושת הקולות – ריצ'רד, ריק ואני – נשמע עשיר מאוד אחרי שעבדנו במשך זמן מה עם ג'ון סיימון.

הקלטנו למעלה, באולפן הגדול ההוא שמעל A&R, שהיה בו סאונד מאוד "חי". הייתי מתמקם באמצע החדר. היה תא אקוסטי צמוד לקיר, ושם גארת' הציב חלק מהרמקולים שלו כדי שהצליל יהיה קצת עמום, בדיוק כמו שהוא אהב. הפסנתר היה שם, וריק ורובי היו יושבים על כיסאות מתקפלים, כשהמגברים שלהם לצידם. ככה עשינו את זה. היו מחיצות אקוסטיות מסביב לתופים, וג'ון היה ממש רוכן מעליהן כדי לדון ברעיונות ואסטרטגיות שונות לתיפוף, כי הוא לקח את העניין ברצינות ורצה תקליט מהודק ומקצועי. ככה זה עבד.

כשאני חושב על האלבום ההוא, אני עדיין צוחק כשאני נזכר עד כמה השירים היו קרובים לחיים שלנו. הדמויות שמופיעות במילים – לוק, אנה לי, קרייזי צ'סטר – היו כולן אנשים שהכרנו. המוזיקה הייתה סך כל החוויות שחלקנו בעשר השנים האחרונות, שזוקקו דרך האווירה השקטה יותר של חיינו בכפר. הייתה באותם ימים תנועה שלמה באמריקה של חזרה לערכים כפריים, כשצעירים חיפשו דרכים שונות לשרוד במהלך תקופת מלחמת וייטנאם. גם זה נמצא שם. הדבר העיקרי היה הרוח. עבדנו כל כך קשה על המוזיקה הזו, כך שלא משנה מה כתוב בקרדיטים של השירים – מי כביכול כתב מה – אי אפשר שלא להגדיר את זה כמאמץ משותף במלוא העוצמה של הלהקה, שנועד להראות מהי באמת המהות שלנו.

השיר TEARS OF RAGE פתח את האלבום בתור שיר איטי, וזו הייתה פשוט עוד דרך שלנו למרוד במרד. הלכנו בכוונה נגד הזרם. מעט מאוד אמנים פתחו אי פעם אלבום בשיר איטי, אז אנחנו היינו חייבים לעשות את זה. בשיאה של תקופת המוזיקה הפסיכדלית, על הגיטרות הבוערות, הסולואים האינסופיים והג'אמים המתארכים שלה, לא התכוונו בשום אופן לעשות אלבום מהסוג הזה. בוב דילן עזר לריצ'רד עם השיר הזה, שעוסק בשברון לב של הורה, וריצ'רד סיפק את אחד מביצועי השירה הטובים בחייו. היו שם כלי הנשיפה והאורגן שהפכו לסמל המסחרי שלנו, ואת סגנון התיפוף ה"נאנח" על תופי הטום-טום, שחלק מהמשקיפים זקפו לזכותי, למרות שאני יודע שרינגו סטאר עשה משהו דומה באותו הזמן. אתה גורם לגובה הצליל של התוף לצנוח. אתה מכה בו, הוא נשמע, ואז הוא מזמזם בזמן שהצליל דועך. אם ההרכב מנגן נכון, אפשר לשמוע את ההשהיה כמו צלצול של פעמון, וזה מאוד מרגש. זה יכול להחזיק שיר איטי תלוי באוויר בצורה מעניינת. למעשה, מצאתי את כיוון התופים שבו השתמשתי בשיר הזה על ידי כך שכיוונתי אותם לפי הזמזום של תאורת הפלורסנט באולפן. והשיר TO KINGDOME COME היה השיר של רובי, והוא שר אותו – הפעם האחרונה שהוא שר באחד מהתקליטים שלנו למשך שנים. רובי לא שר, לא היה זמר, לא אהב לשיר, אבל בשיר הזה הוא שר".

ג'ון בארליקורן לא רק שלא מת - הוא חי לתפארת! ב-1 ביולי בשנת 1970 יצא תקליט חדש ללהקת "טראפיק" הבריטית שהתאחדה. שמו הוא JOHN BARLEYCORN MUST DIE. למי שתהו, "ג'ון בארליקורן" הוא דמות פולקלור בריטית עתיקה המהווה האנשה של יבול השעורה, ושל התהליך האכזרי של קצירתו ועיבודו לייצור אלכוהול כמו בירה וויסקי. 

האמת? זהו מופע של סטיב וינווד לכל אורך הדרך – באותה מידה היה אפשר לקרוא לזה אלבום סולו שלו. אז בואו נחזור רגע בזמן ונבין מה קרה פה. באותה שנה, סיפר סטיב וינווד, המוח והקול של הלהקה, לעיתון רקורד מירור את מה שהתרחש מאחורי הקלעים. "כשטראפיק קמה, הייתה בנו קנאה", הוא הודה, "וזה מה שהרס אותנו. היינו כל כך קנאים למוזיקה שלנו שלא הרשינו אחד לשני לנגן עם אחרים". הפצצה הזו התפוצצה, והלהקה התפרקה. וינווד לא ישב בחיבוק ידיים והצטרף לאריק קלפטון וג'ינג'ר בייקר להקמת סופרגרופ בשם בליינד פיית'. כל מה שרצינו היה לנגן", הוא הסביר, "אבל אנשים הפכו אותנו למוצר, למשהו שלא רצינו להיות. הכל הסתחרר כל כך מהר שניסיתי להחזיק בלהקה אבל היא פשוט נזלה לי בין האצבעות".

אחרי שבליינד פיית' התפוגגה כמעט באותה מהירות שהוקמה, וינווד מצא את עצמו בבעיה. הוא היה חייב עוד שני תקליטים לחברת תקליטים אמריקאית לפי חוזה ישן. הפתרון? תקליט סולו. הוא נכנס לאולפני OLYMPIC בלונדון והחל לעבוד על מה שהיה אמור להיקרא MAD SHADOWS. השמועות בענף מספרות שאחד הסשנים המוקדמים כלל גרסה אפית בת 20 דקות לשיר VISIONS OF JOHANNA של בוב דילן. וינווד, בשיא כוחו, תכנן לנגן על כל הכלים בעצמו וכך הקליט שירים כמו STRANGER TO HIMSELF ו-EVERY MOTHER'S SON.

אבל הבדידות באולפן החלה להעיק. במקביל, החלקים הישנים של טראפיק החלו להימשך זה לזה. המתופף ג'ים קפאלדי חזר לביתו של וינווד כדי לעזור בכתיבת מילים. זמן קצר לאחר מכן, נגן כלי הנשיפה כריס ווד, שסיים סיבוב הופעות עם דוקטור ג'ון (בארה"ב), נשאב גם הוא פנימה. וינווד הבין שתקליט סולו זה נחמד, אבל הקסם האמיתי קורה ביחד. הוא זנח את רעיון הסולו, והפרויקט הפך באופן טבעי ומרגש לתקליט האיחוד של טראפיק. השם המקורי, MAD SHADOWS, לא נזרק לפח. הוא נמסר באדיבות לחבריהם ללייבל ISLAND, להקת MOTT THE HOOPLE, שהשתמשו בו לשם תקליטם השני (שיצא בספטמבר של אותה שנה). את כיסא המפיק, שאייש בתחילה גאי סטיבנס, תפס נשיא חברת ISLAND, כריס בלאקוול שהבין שיש לו ביד יהלום.

התוצאה היא תקליט האולפן השלישי השלם של הלהקה, יצירה מופלאה בת שישה קטעים שהגיעה היישר למקום הראשון במצעד הבריטי. הקטע GLAD הוא בדיוק מה ששמו מבטיח: יריית פתיחה של שמחה טהורה, עם הסקסופון הייחודי של כריס ווד והתיפוף הגרובי של קפאלדי, שמוכיחים מהרגע הראשון שטראפיק חזרה ובגדול. מיד אחריו מגיעים FREEDOM RIDER ו-EMPTY PAGES (שיצא גם כסינגל מצליח בארה"ב), שני שירים בהם וינווד מלטף ובועט באורגן ההאמונד שלו במקביל, ושירתו מלאת הנשמה פשוט חודרת לעצמות.

אבל היהלום שבכתר הוא ללא ספק שיר הנושא, JOHN BARLEYCORN. היה זה כריס ווד ששלף מהבוידעם שיר עם בריטי עתיק (לאחר ששמע אותו באלבומה של להקת הפולק הבריטית THE WATERSONS מ-1965) והציע לחבריו להקליט אותו.

בביצוע של טראפיק, עם שירתם המהפנטת של וינווד וקפאלדי (שחלקו את תפקיד השירה הקולית המרכזית, בליווי כלים אקוסטיים וחליל שניגן ווד), השיר העתיק קם לתחייה והופך לקטע פולק-רוק מצמרר. רק בשביל הרגע הזה, שווה כל הסיפור. אז התקליט זכה לשבחים מקיר לקיר, אך כמו תמיד, היו גם כמה פרצופים חמוצים. במגזין BEAT INSTRUMENTAL נכתב בספטמבר 1970: "הלהקה שינתה כיוון, היא נשמעת מלודית וקלילה יותר. אולי זה לא מדהים כמו תקליטיה הקודמים, אבל זה מראה שיש לחבורה עתיד". מצד שני, היה מבקר שטען שהתקליט גרוע כי "החבר הכי מוכשר, דייב מייסון, לא שם".

הביקורת המשעשעת ביותר הגיעה ממגזין רולינג סטון (שידוע בהיסטוריה שלו של קטילת יצירות מופת של רוק מתקדם ופרוגרסיבי בזמן אמת). המבקר כתב: "קחו את GLAD. עבודת הפסנתר של וינווד מצוינת, כלי הנשיפה של ווד נהדרים, ולמרות זאת – הקטע כה משעמם. ממש כמו רכבת דוהרת שהנוף הנשקף ממנה לא משתנה". על שיר הנושא הוא דווקא החמיא: "הקטע הכי טוב בתקליט, וסטיב וינווד שר אותו באופן משכנע".

הלהקה יצאה לסיבוב הופעות מצליח בארצות הברית, במהלכו הקליטה הופעה בפילמור איסט במטרה לשחרר תקליט חי בשם LIVE NOVEMBER 70. התקליט, למרבה הצער, נגנז ומעולם לא יצא באופן רשמי. להרכב ההופעות הצטרף הבסיסט ריק גרץ', חברו של וינווד מימי בליינד פיית'.

באותה שנה, טראפיק הספיקו להסתבך בפרויקט נוסף שאבד בנבכי ההיסטוריה: פסקול לסרט הולנדי בשם NEVERTHELESS (בבימוי אנטואן קויבאס). הם נסעו לכפר קטן (במרוקו, )על גבול מדבר סהרה כדי להקליט מוזיקה שתולחן בזמן אמת במקביל לצילומים. הסרט מעולם לא הושלם, וההקלטות האלו נעלמו גם הן, והפכו לסוג של גביע קדוש עבור המעריצים. השמועות המשיכו לחגוג, ובאותה שנה אף נכתב ברולינג סטון שהלהקה שוקלת לצרף את הגיטריסט ריצ'ארד תומפסון מלהקת FAIRPORT CONVENTION. זה לא קרה, אבל זה רק מראה כמה טראפיק חזרה להיות רלוונטית ומרתקת.

בהצלחה לצ'רצ'ילים שלנו, בהופעה ב-1 ביולי בשנת 1971.

גם זה קרה ב-1 ביולי. הידעתם מה קרה בדיוק היום לאורך השנים בעולם המוזיקה? מהשערורייה בחווה של פול מקרטני, דרך השיר שדונובן כתב על אסיד ואהבה ועד התוכנית שרצו להפיק לשמוליק קראוס על מעלליו בכלא. קבלו הצצה לפינות הכי מעניינות, מצחיקות וגם טרגיות של ההיסטוריה.

סוף טראגי לזאת ערבות אחד

שנת 1981 תיזכר כשנה עצובה עבור מעריצי להקת STEPPENWOLF. הבסיסט המקורי של הלהקה, ראשטון מוריב, נהרג בגיל 32 בלבד. מוריב, שנולד בשם ג'ון ראסל מורגן, אשר היה רק בן 19 כשהצטרף ללהקה, היה האיש מאחורי קו הבס המהדהד באחד מהמנוני הרוק הגדולים בכל הזמנים, BORN TO BE WILD. יתרה מזאת, מוריב לא רק ניגן, אלא אף הלחין וכתב יחד עם סולן הלהקה ג'ון קיי את הלהיט המפורסם השני שלהם, MAGIC CARPET RIDE. הוא מצא את מותו מפציעות קשות שספג בתאונת אופנוע בסאן ואלי, קליפורניה. העובדה שנהרג דווקא בתאונת אופנוע נחשבת לאירוניה טרגית, מאחר שיצירתו המוכרת ביותר מזוהה יותר מכל עם רכיבה חופשית, ומהווה עד היום את הפסקול האולטימטיבי של תרבות רוכבי ההארלי דייווידסון. מוריב היה חלק מההרכב הקלאסי של הלהקה בין השנים 1967 ל-1968, עד שעזב במפתיע לאחר אלבומם השני בשל סכסוכים אישיים עם ההנהלה ופוביה קשה ויוצאת דופן שפיתח כלפי רעידות האדמה בקליפורניה. למרות הנתק הארוך, הוא חבר מחדש לחלק מחבריו וחזר לסיבוב הופעות קצרצר בשנת 1978, שלוש שנים לפני מותו.

שמוליק קראוס: כוכב רוק בתוכנית פשע

היום, 1 ביולי, הוא יום הולדתו של אחד היוצרים הגדולים והסוערים שהיו פה, שמוליק קראוס, שנולד בשנת 1935. חייו היו מלאי תהפוכות, וסיפור אחד מדהים במיוחד, אותו תקראו רק בספר שכתבתי "רוק ישראלי 1973-1969", מראה עד כמה. חוץ מזה, האם ידעתם שבנובמבר 1974, הטלוויזיה הלימודית, כן כן, אותה אחת, תכננה להפיק תוכנית מיוחדת בכיכובו של קראוס? אבל אל תצפו לתוכנית הלל ליצירתו המוזיקלית. הרעיון היה להקדיש את רוב התוכנית להסתבכויותיו של קראוס עם החוק. התכנון היה שקראוס ישב מול המצלמות ויספר לבני הנוער הצופים על חייו כאסיר. כדי לתבל את הסיפורים, הוא היה אמור לבצע שירים שכתב במהלך תקופות המאסר שלו. חלק מהשירים האלה, אגב, ראו אור שלוש שנים מאוחר יותר בתקליט המופת "מדינת ישראל נגד קראוז שמואל". ומה עלה בגורל התוכנית החינוכית-פלילית? ובכן, נראה שהרעיון נגנז אי שם במסדרונות הטלוויזיה ומעולם לא יצא לפועל.

זריחת הסופרמן: אהבה, אסיד וסודות באולפן

בשנת 1966 ולמרות שהוקלט כבר במאי 1965 ושחרורו התעכב עקב סכסוך משפטי חריף, יצא תקליטון חדש לזמר הסקוטי דונובן, עם השיר שעתיד להפוך לקלאסיקת פסיכדליה, SUNSHINE SUPERMAN. אבל הסיפור מאחורי השיר מרתק לא פחות מהצלילים שלו. דונובן פגש את אהבת חייו ואשתו לעתיד, לינדה לורנס, בשנת 1965. היא בדיוק התאוששה ממערכת יחסים הרסנית עם לא אחר מאשר בריאן ג'ונס מהרולינג סטונס (לו אף ילדה בן, ג'וליאן, שדונובן אימץ מאוחר יותר כבנו). הם יצאו תקופה קצרה, אך לינדה, שמאסה בחיי הזוהר והכאוס של כוכבי הרוק, נפרדה ממנו וטסה לארצות הברית כדי להתרחק מהסצנה הבריטית. דונובן שבור הלב כתב את השיר כתגובה. אך לדבריו, זה הרבה יותר משיר אהבה פשוט.

"על פניו, השיר הוא על התקווה להיות שוב עם לינדה", הסביר פעם, "אבל למילים יש משמעות כפולה. SUNSHINE (שמש) היה כינוי לאסיד. ה-SUPERMAN הוא האדם שמסוגל להתעלות למצבי תודעה גבוהים יותר. זה לא פשוט להיכנס לממד הרביעי ולראות את המטריקס של היקום, שבו הכל קשור". השורה EVERYBODY'S HUSTLING, לדבריו, התייחסה לסצנת הפופ התזזיתית של אותה תקופה. למרבה השמחה, ארבע שנים מאוחר יותר, דונובן ולינדה נפגשו שוב והתחתנו (נישואים יציבים ונדירים בעולם המוזיקה, שנמשכים עשרות שנים מאז). "לינדה היא המוזה שלי, היא נמצאת בכל השירים שלי", אמר. אבל הקשר ההדוק שלו עם הביטלס (איתם נסע ב-1968 ללמוד מדיטציה בהודו, שם לימד את ג'ון לנון ופול מקרטני סגנון פריטה ייחודי על הגיטרה) כמעט וסיבך את העניינים.

המפיק של דונובן, מיקי מוסט, חשש מהחדשנות של התקליט ואסר עליו להשמיע אותו לפול מקרטני, מחשש שמקרטני יגנוב את הרעיונות. "ברור שהשמעתי לו", צחק דונובן, "כולנו השמענו לכולם ולקחנו אחד מהשני" (השפעה הדדית זו הובילה לכך שמקרטני תרם לחישות ללהיט הבא של דונובן, MELLOW YELLOW). ואם זה לא מספיק, מי שמנגן את סולו הגיטרה בשיר הוא נגן אולפנים צעיר ומבוקש באותה תקופה בשם ג'ימי פייג', שלימים יקים את לד זפלין (יחד עם ג'ון פול ג'ונס, עמיתו לעתיד ללהקה, שגם הוא השתתף כנגן אולפן בהקלטות האלבום). בצ'מבלו ניגן ג'ון קמרון, המעבד שהיה אחראי לצליל החדש והייחודי של דונובן, ששילב לראשונה באופן מושלם כלים קלאסיים ופולק מסורתי עם מקצבי ג'אז ואווירת פסיכדליה.

יוסוף איסלם: לא רצוי בישראל

בשנת 1990, בשעה ארבע לפנות בוקר, נחת בנמל התעופה בן גוריון מטוס מלונדון. על סיפונו היה יוסוף איסלם, הזמר הידוע בעבר כקאט סטיבנס, יחד עם בנו מוחמד, אז בן 8. השניים לא הורשו להיכנס לישראל. הם הוחזקו תחת שמירה במשך ארבע שעות עד שהועלו על מטוס בחזרה לאנגליה. הסיבה הרשמית שניתנה הייתה הרצאותיו של יוסוף נגד הקהילה היהודית ותמיכתו בטרור. האשמות אלו על תמיכה בטרור התבססו בין היתר על סערה בינלאומית שעורר שנה קודם לכן, ב-1989, כאשר דבריו בתקשורת נתפסו כהבעת תמיכה בפתווה האיראנית שקראה להוצאתו להורג של הסופר סלמן רושדי. 

האירוניה היא שרק שנתיים קודם לכן, בשנת 1988, יוסוף הופיע בישראל במסגרת פסטיבל למען האסלאם. עם זאת, במהלך אותו ביקור שהתרחש במקביל לפרוץ האינתיפאדה הראשונה, טענה מערכת הביטחון הישראלית כי יוסוף העביר עשרות אלפי דולרים לארגוני צדקה המזוהים עם תנועת חמאס. צעד זה הוא שהיווה למעשה את הטריגר להכנסתו לרשימה השחורה של משרד הפנים. 

והסיפור לא נגמר כאן. ביולי 2000, הוא הוזמן שוב לישראל, הפעם כדי להופיע בחגיגות העשור למרכז פרס לשלום, שהוקם לקירוב לבבות בין ישראלים לפלסטינים. הזמנה חגיגית זו נמסרה לו לאחר שבשנים שקדמו לה הוא פעל רבות לשקם את תדמיתו הציבורית, במסגרת מאמצים אלו הוא גינה בפומבי פיגועי התאבדות ופעל לקדם מסרי שלום ופיוס. גם הפעם, הוא גורש כלעומת שבא ישירות משדה התעופה. הגירוש השני בוצע לאחר שהשב"כ הטיל וטו מוחלט על כניסתו, בטענה שכספי עמותות הצדקה שלו עדיין זולגים בעקיפין לארגוני טרור. אגב, תקריות גירוש בשדות תעופה לא קרו לו רק בישראל: בשנת 2004 הוא סורב כניסה גם לארצות הברית והוטס חזרה ללונדון לאחר שטיסתו הוסטה ממסלולה, בשל הופעת שמו ברשימת ה-NO FLY של המודיעין האמריקאי בעקבות חשדות דומים למימון טרור. ממש חתול תעלול!

קרב צרחות בחווה הסקוטית: פול מקרטני נגד מעריצה

שנת 1971 סיפקה דרמה קטנה אך עסיסית בחייו של פול מקרטני. באותה תקופה הוא ניסה להתאושש מהפירוק הטראומטי של הביטלס והסתגר מן העולם. אז צעירה אמריקאית בת 24 בשם קרולין מיטשל הגישה נגדו תלונה במשטרה. מיטשל השתייכה ככל הנראה לתופעה המוכרת כ"אפל סקראפס" – מעריצות אובססיביות שנהגו לארוב לחברי הלהקה מחוץ לבתיהם ואולפני ההקלטות. לטענתה, מקרטני תקף אותה ופצע אותה כשגירש אותה מחוות היי פארק שלו בסקוטלנד. חוות היי פארק הייתה באותם ימים מקום המפלט של מקרטני ואשתו הטרייה לינדה, שם חיו בתנאים בסיסיים, גידלו כבשים וניסו לברוח מהמולת התקשורת הבריטית.

"ראיתי אותו כמה פעמים מחוץ לדירתו בלונדון וחשבתי שהוא נחמד", סיפרה, "בסוף השבוע שעבר הזמנתי פנסיון בקמפבלטאון, בתקווה לראות את פול ומשפחתו בעיירה. התיידדתי עם השכן שלו בחווה הסמוכה בטיול האחרון שלי לכאן, ונסעתי לבקר אותם. פול הגיע בג'יפ שלו, הכה אותי וצעק עליי להתרחק. התלוננתי במשטרה המקומית אחרי התקרית. אני לא אחזור. אני חושבת שהוא מגעיל".

מקרטני, מצידו, סיפר גרסה שונה לחלוטין. הוא הודה שרדף אחריה וגירש אותה, אך הכחיש שהכה אותה. "כל מה שעשיתי זה לגרש אותה, מעולם לא נגעתי בה", אמר לכתבים. "אם היא נפצעה, היא בטח נפלה בדרך במורד הגבעה. עברתי לכאן בשביל שקט ושלווה. במשך שלוש שנים אני מבקש מהבחורה הזאת בנימוס, מתחנן בפניה, שתעזוב אותי ואת משפחתי בשקט. היא מסרבת להכיר בעובדה שאני נשוי עם משפחה. כשראיתי אותה יושבת על הגבעה ומסתכלת עלינו, זה פשוט שבר אותי. הפעם אמרתי לה להסתלק, ולא בנימוס. אני מודה, הייתי גס רוח. המילים שהשתמשתי בהן היו מאוד גסות, אבל לא נגעתי בה".

מי צודק? תחליטו אתם. משטרת סקוטלנד, אגב, החליטה בסופו של דבר לא להגיש כתב אישום נגד מקרטני עקב חוסר ראיות, והתקרית נותרה רק כהערת שוליים היסטורית בביוגרפיה של המוזיקאי.

לירוי רע רע רע... הסיפור האמיתי

באותו יום בשנת 1973, יצא התקליט LIFE AND TIMES של הזמר והיוצר ג'ים קרוצ'י. התקליט כלל להיט ענק אחד, BAD, BAD LEROY BROWN, שמספר על... איך לא? לירוי בראון, "האיש הכי רע בכל העיר הארורה" של שיקגו. הוא גדול, מסוכן, אהוב על הנשים ומפחיד את הגברים, עד שיום אחד הוא מתחיל עם אישה של גבר קנאי ומוצא את עצמו "נראה כמו פאזל עם כמה חלקים חסרים". ובכן, הסיפור מבוסס על מקרה אמיתי, אבל המציאות הייתה קצת פחות דרמטית והרבה יותר משעשעת. קרוצ'י, שנהרג בתאונת מטוס זמן קצר לאחר מכן, שירת במשמר הלאומי כדי להימנע מגיוס לווייטנאם. שם, הוא פגש בחור אמיתי שהיווה השראה לשיר. לדברי אשתו, אינגריד: "היה שם בחור שג'ים אהב לשיר איתו. יום אחד הוא פשוט ערק. אבל אז, הוא חזר לבסיס כדי לאסוף את המשכורת שלו, ונתפס. ג'ים חשב שזה כל כך מצחיק שהוא חייב להכניס את השם שלו לשיר". אז כן, היה לירוי בראון אמיתי, אבל הוא היה יותר טיפוס קומי מאשר גנגסטר אימתני.

מזל טוב למאסטרו דוד קריבושי

נאחל יום הולדת שמח למלחין והמעבד דוד קריבושי, שנולד ב-1944. קריבושי העניק בלחניו ועיבודיו המבריקים חלקים חשובים ובלתי נשכחים לפסקול של המוזיקה הישראלית.

הביטלס ממציאים את הפופ מחדש

ובחזרה לשורשים. ב-1 ביולי 1963, נכנסו ארבעת המופלאים לאולפן מספר 2 באולפני EMI בלונדון. במשך חמש שעות, בין 17:00 ל-22:00, הם הקליטו את שני השירים לתקליטון הרביעי שלהם: I'LL GET YOU (ששם העבודה שלו היה GET YOU IN THE END) ו-SHE LOVES YOU. המפיק ג'ורג' מרטין נזכר ברגע הקסם: "ישבתי על השרפרף שלי כשג'ון ופול ניגנו לי את השיר לראשונה בגיטרות אקוסטיות. חשבתי שזה נהדר, אבל מה שבאמת תפס אותי היה האקורד האחרון, כשג'ורג' האריסון הוסיף את התו השישי לסולם. הם התלהבו וצעקו, 'זה אקורד גאוני, אף אחד לא שמע דבר כזה קודם'. כמובן שידעתי שזה לא מדויק", הוא חייך, "אבל ההתלהבות שלהם הייתה כל כך מדבקת". אותו אקורד, יחד עם קריאות ה-YEAH, YEAH, YEAH, הפך לסמל של הביטלמאניה שהתפוצצה זמן קצר לאחר מכן. באותו יום, הלהקה גם הצטלמה באולפן ומסביב לבניין, לתמונות שיהפכו לחלק מההיסטוריה.

סימפוניית הרעש המוזרה של לו ריד. ב-1 ביולי בשנת 1975 יצא אלבום כפול ללו ריד. שמו הוא METAL MACHINE MUSIC והמוזיקה שבו לא קלה כלל וכלל לאוזניים רבות. האם זה אלבום שנועד להגיד למעריצים של לו ריד - "לכו קיבינימט"? או שמא מדובר באלבום שבו הוא ביקש להיפטר מחוזה עם חברת תקליטים? מה קורה פה?

"רובכם לא תאהבו את זה, ואני לא מאשים אתכם בכלל," כותב לו ריד בעטיפת האלבום הזה. "זה לא מיועד לכם. לכל הפחות יצרתי אותו כדי שיהיה לי משהו להקשיב לו". כן, אלבום הסולו החמישי של ריד הוא אחד מאותם מוצרים הנמכרים יותר כשם דבר מאשר כחוויית האזנה. הוא מוצג בדרך כלל כאמת מידה לקיצוניות קולית בלתי ניתנת להאזנה, מבחן לכוח סבל, ונדון לסירוגין כסוג של בדיחה לא מצחיקה מסוג "לכו תזדיינו" לחברת התקליטים – או כיצירת אוונגרד טהורה.

האמת? אני, אישית, לא מסוגל להקשיב לאלבום הזה. אני אוהב רעשים מוזרים במוזיקה – אבל לא את מה שקורה פה. מבחינתי, אם שמעתם חמש שניות מתוך היצירה הזו, בעצם שמעתם את הכל. ובשנותיי הצעירות והתמימות, כמובן, פשוט הייתי קורא לזה חרא מוחלט ובזה הדיון היה נגמר. אבל עכשיו, כשהפרספקטיבה שלי רחבה ובוגרת יותר, שווה לנסות ולהבין את הקונטקסט שבו נולד התקליט העקשן והמתנשא הזה.

בשנת 1975, לו ריד היה בשיא ההצלחה המסחרית שלו. להקת ה'וולווט אנדרגראונד' שיסד כבר הפכה לקלאסיקה, והלהיט WALK ON THE WILD SIDE הושמע ללא הרף ברדיו. אלבומו הקודם, SALLY CAN'T DANCE, המריא למקום העשירי במצעד הבילבורד האמריקאי – הישג חסר תקדים עבורו. מצד שני, ריד עצמו תיעב את האלבום ההוא. הוא ראה בו כניעה מוחלטת לטעם הקהל וסלד מדמות הגלאם-רוקר שטיפח.

חברת התקליטים RCA, שרכבה על גל ההצלחה המפתיעה, והמנהל האישי דניס כץ, לחצו עליו חזק מאוד להפיק במהירות עוד להיט מנצח. כשהוא שרוי במצב רוח שלילי במיוחד ותחושת מיאוס אמנותית, מניח (ובצדק) שאנשי התעשייה החמדנים פשוט מנסים לעשות עוד קופה על שמו, ריד ניגש למשימה והסתגר בלופט הניו-יורקי שלו. אז יצירת האלבום הייתה פרויקט של איש אחד. לא הייתה להקה, לא היו שירים, ובטח שלא היו מילים. ריד, שלעיתים קרובות היה מתודלק באמפטמינים, הסתגר במשך ימים חמוש בגיטרות חשמליות, מגברים ומכשיר הקלטה של ארבעה ערוצים בלבד.

ריד השתמש בגיטרות שכוונו לכיוונים פתוחים ואלטרנטיביים, השעין אותן על המגברים כדי ליצור לולאות אינסופיות של פידבק, ו"ניגן" על התהודה שבחדר על ידי שינוי המרחק, הגובה והזווית של הגיטרות. הוא הקליט שכבה על גבי שכבה של רעש צורמני וגס של פידבק אלקטרוני טהור. זה היה פרויקט אכזרי למדי המורכב מארבעה צדדים, כשכל אחד מהם מאוכלס על ידי רצף קולי של 15 דקות בדיוק שנקרא METAL MACHINE PART... ואז בא מספר מ-1 ועד 4, בהתאם לצד התקליט.

בניגוד לסברה שזו רק מחאה נגד RCA, ריד ציין כהשפעה את המלחין המינימליסטי לאו מונטה יאנג (חלוץ מוזיקת ה-DRONE, שותפו לשעבר ג'ון קייל למד אצלו) ואת המלחין היווני-צרפתי יאניס קסנאקיס. זו הייתה, לדבריו, "המוזיקה ששמעתי בראש שלי".

אז בואו ליום הדין במשרדי RCA ותדמיינו את הסצנה: ריד, רציני לחלוטין, נכנס למשרדי RCA ומודיע למנהלים בחליפות שהאלבום החדש מוכן. הם מצפים ללהיט הבא בסגנון WALK ON THE WILD SIDE, ובמקום זה ריד מפעיל את מכונת ההשמדה הקולית שלו. התגובה הייתה תערובת של הלם, אימה וזעם מוחלט. מנהלי החברה ממש לא ידעו איך לאכול את מה שנחת להם על השולחן.

לפי החוזה, הם היו מחויבים לשחרר כל מה שריד יגיש להם (ובכך הוא למעשה השתחרר מהחוזה שלו). אחד המנהלים הציע להוציא את האלבום תחת RED SEAL, לייבל המוזיקה הקלאסית של החברה, כדי למתג אותו כיצירה קלאסית-ניסיונית, אך ריד סירב בתוקף. "זה אלבום רוק," הוא התעקש, ודרש שהאלבום ייצא בלייבל הראשי. חברת התקליטים הייתה כה תאבה לרצות אותו, עד שאפילו רקחה לתקליט הזה מיקס קוואדרופוני מיוחד להאזנה בארבעה רמקולים.

והפרובוקציה לא הסתיימה במוזיקה. האלבום היה מוצר מתעתע, ויצירת מופת של הטעיה. העטיפה באה עם צילום מחוספס של ריד במשקפי שמש ומעיל עור משובץ ניטים, לבד בחושך – דימוי של רוקר קשוח שהקרין אווירת רוק קלאסית ומגניבה. הקהל היה בטוח שיקבל מנה הגונה של רוק פה. מאחור באה רשימה של מפרטים טכניים פיקטיביים לחלוטין ונאום פילוסופי מסתורי, שבו שתל ריד אזהרה מפורשת: "זה לא מיועד למסיבות, ריקודים או רומנטיקה ברקע... אף אחד שאני מכיר לא האזין לזה עד הסוף, כולל אני". אנשים ודאי היו בטוחים שזו בדיחה - עד שהקשיבו לזה... והטוויסט המרושע ביותר בא בסוף הצד הרביעי של התקליט, המחט לא קפצה החוצה, אלא המשיכה להשמיע את שתי השניות האחרונות של הרעש בלופ אינסופי, עד שהמאזין קם והרים אותה פיזית.

האלבום נכשל כישלון חרוץ ומכר כ-100,000 עותקים בלבד בארה"ב, בעיקר בזכות העטיפה. אלא שמרבית העותקים הוחזרו לחנויות בזעם, לעיתים עוד לפני שהמאזינים סיימו את הצד הראשון. לקוחות היו משוכנעים שמערכת הסטריאו שלהם התקלקלה או שהפלסטיק פגום פיזית. התופעה הייתה כה חסרת תקדים, עד שחנויות מוזיקה ברחבי ארה"ב נאלצו לתלות שלטים בולטים ליד הקופות המבהירים: "התקליט אינו פגום". ריד האשים את חברת התקליטים שלא שמה מדבקת אזהרה בחזית, אך בפועל, אנשים שציפו לתקליט רוק קיבלו אגרוף לפרצוף. האלבום הוסר מהמדפים תוך שלושה שבועות.

בעוד אנציקלופדיות הרוק של אותם ימים העניקו לו כוכב אחד מתוך חמישה, וריד עצמו הציע שמי שלא אוהב את התקליט יכול "ללכת לאכול חרא של חולדות" (תוך שהוא טוען שזהו האלבום האהוב עליו ביותר), המבקרים היו חלוקים. מגזין רולינג סטון קטל בזמנו: "הסט החדש של לו ריד, מיצג אלקטרוני בן שני תקליטים, הוא מעשה פרובוקציה ונגיחה של בוז, אך התזמון שלו שגוי. באדישותו המזלזלת וחסרת הצורה, מוזיקה זו היא מיושנת ללא תקנה. אחרי עשור של התעלמויות אסתטיות, ארבעה צדדים של מה שנשמע כמו אנחת צינורות של מקרר גלקטי פשוט לא הולכים להבעיר את הבורגנות (מי שלא יהיו) או להדוף את מעריציו (מכיוון שהם פשוט ימשכו בכתפיים). לו ריד חושף בבוז את החור השחור ביקומו האישי, אך השאלה היא מי אמור להירתע מזה? טוב, השמעתי את זה פעם אחת, שזה אחד ממעשי הסיבולת הגדולים בחיי. עם זאת, כאשר הפטיפון שלי השתיק בחמלה את הגריטות הקוסמיות של לו ריד, לא חשתי שום כעס, שום זעם, אפילו לא תחושת בזבוז זמן, רק חרטה קלה. אמני האוונגרד (מרס קנינגהאם, ג'ון קייג', אנדי וורהול) התנסו בקונספט כל כך הרבה זמן. אם האלבום הזה הוא הדיוקן העצמי של ריד, ייתכן שנצטרך לסבול הרבה בוצה ממנו לפני שהוא יחזור למסלול. מה שמטריד ביותר הוא האפשרות שהאלבום הזה הוא להב סכין המופנה פנימה".

מנגד, מבקר הרוק האגדי לסטר בנגס הפך למגן הגדול והקולני ביותר של היצירה. הוא הגדיר את האלבום, חצי בציניות וחצי ברצינות תהומית, כ"האלבום הגדול ביותר שנוצר אי פעם בהיסטוריה של המין האנושי", וטען כי האזנה לו עד הסוף היא חוויה טהורה ומשחררת של קתרזיס והתנקות רגשית. (נו טוב, לסטר).

אז זה בהחלט אלבום שאפשר להחזיק בו כאייטם אספנות ולהתרברב בו, וזה חד משמעית כלי נהדר לריקון מסיבות מהיר או הברחת אורחים מהבית שלכם. וכן, לפי ההגדרה האוונגרדית, זה לא באמת חקר קולי חדשני – פידבק צורם כבר היה מוכר קודם לכן, ואין כאן ניגוד לשירים אמיתיים אלא רעש שעומד כיישות מוחלטת.

ועם זאת, למרות היחס המזלזל, האלבום שרד. הוא נחשב כיום ליצירה חלוצית שהשפיעה עמוקות על התפתחות האינדסטריאל, הנויז והפוסט-פאנק, והרכבים כמו 'סוניק יות'' ו'ניין אינץ' ניילז' רואים בו אבן דרך קריטית. ההכרה האולטימטיבית הגיעה במרץ 2002 בברלין: להקת האוונגרד הגרמנית ZEITKRATZER עלתה לבמה יחד עם לו ריד וביצעה את כל ארבעת צידי האלבום בלייב. המוזיקאים עבדו חודשים להמיר את גלי הרעש הקפדניים של ריד לתווים קלאסיים מדויקים, וניגנו את הרעש התעשייתי על כלים אקוסטיים לחלוטין (צ'לו, כינור, אקורדיון ופסנתר). צעד זה העניק ליצירה חותמת אישור בלתי רגילה מהעולם הקלאסי-מודרני.

והאמת? אין לי מושג כיצד יצא לו ריד ללא פגע מול חברת התקליטים עם צאת האלבום הזה. מה שבטוח, הוא יצר מוזיקה שמשקפת בדיוק את המותג שהוא. כי כזה הוא לו ריד – אחד ויחיד.

קבלו את הקקטוס הראשון! היום, ב-1 ביולי בשנת 1970 יצא תקליט הבכורה של קקטוס שצמח מהריסותיה של להקת סופר גרופ שכמעט וקרתה. אז איך תאונת דרכים אחת מנעה את הקמת להקת החלומות של הרוק? וכיצד מתוך האכזבה נולד תקליט בכורה קוצני, בועט ובוער בעולם הרוק?

סוף הסיקסטיז. עשן המסיבות הפסיכדליות מתחיל להתפזר ומשהו חדש, כבד ורועש הרבה יותר, עומד לפרוץ מהרמקולים. בתקופה הפורייה וההפכפכה הזו, בזמן שלהקות כמו לד זפלין ודיפ פרפל החלו להגדיר את חוקי המשחק, נרקם לו סיפור על להקה אחת שכמעט שינתה את ההיסטוריה, ועל הלהקה האחרת, העוצמתית לא פחות, שקמה על חורבותיה. הכירו את CACTUS ואת סיפור הולדתו המיוזע והפרוע של תקליט הבכורה שלה.

הכל מתחיל בצמד קצב מחשמל, הבסיסט טים בוגרט והמתופף קרמיין אפיס, המנוע הכפול של להקת ונילה פאדג' רבת ההשפעה. בסוף 1969, אחרי שחרשו במות עם הפרשנויות הכבדות והייחודיות שלהם לקלאסיקות פופ, השניים הרגישו שהם רוצים עוד. הרבה יותר. הם חלמו להרכיב להקת סופרגרופ אמיתית, נבחרת חלומות של כוכבים שיכולה להתחרות בכל הרכב עלי אדמות. התוכנית הייתה שאפתנית ונועזת: לייבא מבריטניה שניים מהקולות הלוהטים שם – הסולן בעל קול נייר הזכוכית והנשמה, רוד סטיוארט, והגיטריסט הווירטואוז ופורץ הדרך, ג'ף בק. שניהם היו טריים מההרפתקה המשותפת שלהם בלהקת ג'ף בק.

על הנייר, זה היה שילוב קטלני. תחשבו על זה לרגע: הגיטרה של בק, השירה הכריזמטית ומלאת הגרוב של סטיוארט, וחומת הסאונד הרועמת והמורכבת של בוגרט ואפיס. זו הייתה אמורה להיות התשובה האמריקאית לכל מה שקרה אז בממלכה המאוחדת. התוכניות החלו לקרום עור וגידים. אבל אז, כמו בקלישאה הגדולה של הרוק'נ'רול, הגורל התערב. בדצמבר 1969, תאונת דרכים קשה כמעט וגבתה את חייו של ג'ף בק, והשביתה אותו לתקופה ארוכה. פרויקט החלומות נעצר בחריקת בלמים. סטיוארט, שלא התכוון לחכות חבר לרון ווד (שהיה עמו בלהקתו של ג'ף בק) והצטרף להרכב החדש שייקרה THE FACES. הסופרגרופ האולטימטיבית התפרקה עוד לפני שניגנה תו אחד.

אז מה עושים עם המצב? בוגרט ואפיס, שני מוזיקאים שלא נולדו כדי לשבת בחיבוק ידיים, החליטו לא לוותר. הם ידעו בדיוק איזה סוג של מוזיקה עתירת אנרגיה הם רוצים לנגן, ועכשיו כל שנותר היה למצוא את החתיכות הנכונות לפאזל. מבטם הופנה אל סצנת הרוק המחוספסת של דטרויט, עיר המנועים, שהייתה ידועה בסאונד הגולמי והבלתי מתפשר שלה.

הראשון שקיבל את השיחה היה הגיטריסט ג'ים מקארטי. מקארטי, בוגר להקת מיטש ריידר והדטרויט ווילס, היה נגן עם אצבעות בוערות וסגנון עמוק שורשים בבלוז, שהיה טכני להפליא אך גם מלא הבעה פרועה. הניסיון שלו בסצנת הרוק והסול של דטרויט הפך אותו להתאמה מושלמת לחזון של בוגרט ואפיס. החלק האחרון, ואולי הנפיץ מכולם, היה הסולן ונגן המפוחית ראסטי דיי. דיי, שזה עתה סיים את תפקידו כאיש הפרונט הכריזמטי בהרכב אמבוי דיוקס של טד נוג'נט, היה פרפורמר מהזן הישן והטוב. עם קול צרוד ועוצמתי ונוכחות בימתית מהפנטת, הוא הביא ללהקה את האנרגיה הגולמית של הרחוב. המילים שכתב, לעיתים קרובות מבוססות על חוויותיו האישיות, העניקו ל-CACTUS את החספוס והאותנטיות שהגדירו אותה.

כך, מתוך אכזבה ושאפתנות, נולד ההרכב החדש. הם אולי לא היו הסופרגרופ המקורית, אבל מה שהיה חסר להם בשמות נוצצים, הם פיצו עליו בכוח טהור ובכימיה מוזיקלית נדירה. בסוף 1969, הרביעייה נכנסה לאולפני אולטרה-סוניק בניו יורק, כדי להקליט את תקליט הבכורה שלה. הסשנים באולפן היו התפרצות געשית של אנרגיה. הלהקה בחרה להפיק את התקליט בעצמה, החלטה שאפשרה לה לשמור על הסאונד החי והלא מלוטש שלה, בלי מפיק חיצוני שינסה "לנקות" אותה. האווירה, כפי שתיאר זאת אפיס, הייתה תערובת של אמביציה וסגנון חיים "מסומם למדי". הקוקטייל הנפיץ הזה בהחלט תרם לאנרגיה הכאוטית והבועטת שזולגת מכל רצועה בתקליט.

כדי לתת לתערובת הזו את הגימור הנכון, גויס למלאכת המיקס ג'ין פול, בנו של לא אחר מאשר האחד והיחיד לס פול. המומחיות שלו עזרה לעצב את ההתקפה הקולית של הלהקה לכדי אמירה חדה ועוצמתית.

כן, העטיפה קצת בעייתית. אפילו עטיפת התקליט הצליחה לעורר מהומה קטנה. העטיפה המקורית הציגה תמונת קקטוס, שלדעת כמה מנהלים בחברת התקליטים הזכירה בצורתה איבר מין גברי. מחשש שהתקליט יוחרם בחנויות, החברה התעקשה על גרסה "מרוככת". כמובן, ברוח המרדנית של הלהקה, התמונה המקורית שוחררה מאוחר יותר כמדבקה שנכללה עם התקליט, מה שרק חיזק את תדמיתה הפרועה.

אף שהתקליט לא כבש את פסגות המצעדים כמו בני דורו המצליחים יותר, "קקטוס" הפך לתקליט קאלט בעל השפעה אדירה, במיוחד בקרב מוזיקאים.

ומה אומר על כל זה המתופף בספרו? הנה הוא: "עדיין התלהבנו מלהיות בלהקה עם ג'ף בק. שלושתנו ניגנו כמה ג'אמים מאולתרים במועדון ספיקאיזי בלונדון. אחד מהם היה כל כך פרוע עד שפשוטו כמשמעו הרסתי את מערכת התופים מרוב שהכיתי בה חזק מדי. ראשי התופים והמצלתיים נופצו לרסיסים, והמצלתיים של ההיי-האט התעקמו לגמרי. הבנו פעם נוספת כמה חזקה הלהקה הזו יכולה להיות. ג'ף, טים ואני אספנו כמה בחורות, לקחנו אותן בחזרה למלון סאבוי, חגגנו והרסנו את הסוויטה שלנו. בק נרתע מזה קצת. הריסת בתי מלון לא הייתה הקטע שלו, והוא נראה קצת המום כשהמיטות והטלוויזיות עפו בחדר. אבל טים ואני עזבנו את לונדון בהרגשה מרוממת וטובה לגבי העתיד. אפילו היה לנו שם ללהקה החדשה הזו: קקטוס. זה היה הרעיון שלי. ראיתי קולנוע דרייב-אין באריזונה בשם "קקטוס דרייב-אין" וחשבתי שזה שם נהדר ללהקה.

לטים ולי היו כמה הופעות אחרונות של ונילה פאדג' לכבד, ולכן קבענו להיפגש עם ג'ף בניו יורק כמה שבועות לאחר מכן עם פיל והמנהל של ג'ף, פיטר גרנט, שניהל גם את לד זפלין, כדי לסגור את הצד העסקי של הדברים. היה ברור שפאדג' היו בגסיסה. הריגוש נעלם, ופשוט לא הסתדרנו. קידמנו את האלבום החמישי שלנו, "רוק'נ'רול", אבל הכימיה הייתה כל כך גרועה כשהקלטנו אותו שאפילו לא יכולנו להיות יחד באולפן. טים ואני היינו עושים את הקטעים שלנו, ואז מארק וויני היו נכנסים ועושים את שלהם. אני מניח שהמעריצים יכלו להרגיש את זה, מכיוון שהוא הצליח פחות מכל האלבומים הקודמים שלנו.

כשטים ואני אמרנו למארק ולוויני שאנחנו עוזבים את הלהקה, הם היו בהלם. לפאדג' בדיוק הוצע הרבה כסף לסיבוב הופעות ביפן, אבל טים ואני סירבנו ללכת, מכיוון שהיינו כל כך נואשים להתחיל עם קקטוס. מארק וויני היו ממש עצבניים עלינו, אבל הם לא ניסו לשכנע אותנו להישאר. הם יכלו לראות שהחלטנו. הפור נפל. טים ואני טסנו בחזרה לניו יורק מאירופה, נרגשים לפגוש שוב את ג'ף ולחתום על החוזים שלנו - אבל אז הכתה בנו פצצה. יום לפני שהיה אמור לטוס עם המנהל שלו, ג'ף היה מעורב בתאונת דרכים קשה באנגליה באחת ממכוניות ההוט-רוד שלו ושבר את גולגולתו. הוא היה אמור להיות מושבת למשך חודשים, אולי שנה בערך. העבודה עם ג'ף נדחקה פתאום לקרן זווית, וטים ואני הבנו שאנחנו בבעיה. פירקנו את ונילה פאדג' ועכשיו לא היה לנו שום דבר להחליף אותה. לאן נלך מכאן?

החלטנו לעשות עוד כמה הופעות עם פאדג' רק כדי להחזיק את הראש מעל המים מבחינה כלכלית, ובמקביל לנסות להקים להקה חדשה. אז התחלנו לעשות אודישנים לנגנים, לעשות חזרות בטירוף במהלך השבוע, ולהופיע בהופעות שהיו עדיין די רווחיות עם פאדג' בסופי שבוע. העדיפות העיקרית שלנו הייתה כמובן למצוא גיטריסט חדש שיחליף את ג'ף. אלו היו נעליים די גדולות למלא! נתקלנו בבחור מדטרויט בשם טרי קלי וג'ימג'מנו איתו כמה ימים. הוא יכול היה לנגן כשהוא לא היה מסומם עד אובדן חושים - מה שלמרבה הצער לא קרה לעתים קרובות. הניסיון הבא שלנו היה פורה יותר. חבר מוזיקאי מניו יורק, דוויין היצ'ינגס, המליץ על ג'ים מקארתי, שהיה עם מיץ' ריידר והדטרויט ווילס וניגן עם הבאדי מיילס אקספרס. ג'ים היה חבר טוב של הנדריקס, גיטריסט נהדר, וכנראה הדבר הקרוב ביותר שהיה באמריקה לג'ף בק.

ג'ים היה מדטרויט אבל גר בסן פרנסיסקו. לאחר שדיברנו בטלפון, הטסנו אותו ללונג איילנד לפגוש אותנו. הוא היה הרבה מעל מטר שמונים, רזה כמו דחליל, והייתה לו נטייה מובהקת לסגנון החיים של הרוק. אבל הוא גם היה נינוח, כיף לבלות איתו, והכי חשוב, גיטריסט פנומנלי. ברגע שהתחלנו לנגן יחד, טים ואני הסתכלנו אחד על השני, אוהבים איך זרימת האנרגיה שלו וריפי הגיטרה הברקים שלו התחברו איתנו. כן, זה היה הבחור שלנו. עכשיו רק היינו צריכים זמר, וג'ים המליץ על אחד מחבריו מדטרויט, ראסטי דיי. ראסטי שר בלהקה של טד ניוג'נט, אמבוי דיוקס, שהופיעו הרבה עם פאדג', וידענו שהוא פרונטמן מגניב. ראסטי היה בחור מצחיק אבל לא מישהו שהיית רוצה להסתבך איתו. הוא תמיד נשא אקדחים וסכינים והיה לו את הקשיחות הזו שזמר רוק נהדר צריך. אז זהו. קקטוס הייתה מוכנה לצאת לדרך!

החזרות של הלהקה היו קסומות מההתחלה. הכל פשוט הסתדר מיד, והאנרגיה שיצרנו הייתה ניגוד גמור לימים האחרונים השליליים והשחוקים של פאדג'. ג'ים היה גיטריסט מהיר להפליא, ולראסטי היה את הכישרון הזה להמציא מילים מדהימות מהראש תוך כדי הג'אמים שלנו. הוא היה אנטי-מלחמה, אנטי-משטרה, אנטי-ממסד - אנטי-כל דבר בעצם. מכיוון שהמוזיקה שלנו הייתה כל כך כבדה, לאטלנטיק היה רעיון לפרסם אותנו במודעות כ"לד זפלין האמריקאית", אבל בעיניי היינו יותר להקת פאנק-רוק כמו ה-MC5.

כתבנו את אלבום הבכורה שלנו, הנושא את שמנו, מהר מאוד. היו כמה קאברים - כולל PARCHMAN FARM של מוז אליסון, שם עשיתי שאפל דאבל-בס-דראם מהיר בטירוף שהיה כל כך מהיר שהוא נשמע כמו רכבת משא שועטת. לא הייתי חובב בלוז, אבל המהירות והאנרגיה המטורפות הפכו אותו לשיר נהדר. עשינו גם את YOU CAN'T JUDGE A BOOK BY ITS COVER של ווילי דיקסון. אבל חוץ מאלה, הכל היה חומר מקורי. הקלטנו אותו באולפן עם מגברי המארשל שלנו. זה היה כמו לעמוד ליד מנוע סילון בחדר קטן. לא פלא שאני חצי חירש היום".

מוסיקה משובחת עם יופי של תחת. ב-1 ביולי בשנת 1970 יצא התקליט השני של להקת פ'אנקדליק ששמו בא עם הוראה ברורה, FREE YOUR MIND AND YOUR ASS WILL FOLLOW.

בעוד רוחות המהפכה מנשבות בכל פינה, חבורת מוזיקאים מופרעת מניו ג'רזי ודטרויט החליטה שהגיע הזמן לניסוי שיאתגר את כל מה שידעו על רוק, על פ'אנק, ועל שפיות בכלל. כן, זו הייתה השנה שבה פ'אנקדליק, הצד הפרוע והפסיכדלי של יקום ה-P-FUNK של ג'ורג' קלינטון, שחררה את התקליט השני שלה, העונה לשם המבריק FREE YOUR MIND AND YOUR ASS WILL FOLLOW. זו יצירה שהיא צלילה עמוקה אל תוך יצירתיות חסרת גבולות. והאמת? אני רואה בפ'אנקדליק של התקופה הזו את התשובה השחורה ל"אמהות ההמצאה" המקוריות של פרנק זאפה.

עד 1970, פ'אנקדליק כבר היו כוח מרתק. אחרי שהוציאו את תקליט הבכורה שלהם הנושא את שמם מוקדם יותר באותה שנה, הם ביססו את עצמם כאנטיתזה המוחלטת לסאונד המלוטש של חברת מוטאון ששלטה ביד רמה בסצנת המוזיקה של דטרויט. תחת הנהגתו של המאסטר הכריזמטי והכאוטי, ג'ורג' קלינטון, הלהקה הייתה מפלצת גיטרות אימתנית. היא ניזונה מהריפים המחשמלים והמעוותים של הגיטריסט אדי הייזל ומהמנוע הקצבי הבלתי ניתן לעצירה של הבסיסט בילי "בס" נלסון והמתופף טיקי פולווד. בנוגע להייזל: הוא לדעתי אחד מנגני הגיטרה הכי פחות מוערכים כראוי על הפלנטה.

אז פ'אנקדליק היו המקבילה הגסה, הפסיכדלית והספוגה בסול-רוק למוזיקה המובנית והמתוזמרת יותר של PARLIAMENT, הלהקה שממנה פ'אנקדליק בכלל נולדה בעקבות סכסוכים משפטיים על השימוש בשם. קלינטון איבד זמנית את הזכויות על השם THE PARLIAMENTS כשהלייבל שלהם, REVILOT, פשט את הרגל, מה שאילץ אותו להעביר את נגני הגיבוי לקדמת הבמה תחת שם חדש כדי להמשיך להופיע ולהקליט.

התקופה שלפני ההקלטות של התקליט הזה הייתה סופת טורנדו של הופעות, זיעה וטירוף חושים. קלינטון והחבורה שלו היו מכונת הופעות משומנת היטב, שחידדה את יכולותיה על במות ברחבי אמריקה ובנתה מוניטין של הופעה חיה נפיצה, רועשת ובלתי צפויה. הם חלקו במות עם האנרכיסטים הקוליים השכנים מדטרויט, להקות כמו MC5 ו-THE STOOGES, בעיקר במועדון ה"גרנדה בולרום" של דטרויט, שהיה אז מוקד העלייה לרגל של תרבות הנגד, וספגו מהן את האנרגיה הגולמית ואת הגישה המתעמתת. זו הייתה להקה ששחתה עמוק במימי תרבות הנגד, כשהיא שואבת השראה מהאסיד-רוק של ג'ימי הנדריקס ומהפ'אנק פורץ הדרך של סליי אנד דה פמילי סטון.

ובתוך הקלחת הזו של ניסויים חסרי פחד, נולד הקונספט לתקליט השני - להיכנס לאולפן הקלטות תחת השפעה מלאה של LSD ולתעד מה קורה. על פי האגדה המוכרת, האלבום כולו הוקלט במהלך סשן אחד רצוף וחסר מעצורים שנמשך כ-24 שעות בלבד, בעוד הנוכחים שרויים בטריפ עמוק. קלינטון, שתמיד היה פרובוקטור קולי, רצה להביא לקהל את המהות הטהורה והלא מסוננת של חוויה פסיכדלית ישירות על סליל ההקלטה, אז הוא הביא לאולפן אסיד. לא היה פה עניין של יצירת להיטי פופ מהוקצעים, אלא תיעוד בזמן אמת של האנרגיה הכאוטית, מרחיבת התודעה, ולפעמים גם המפחידה, של טריפ אסיד. רעיון שרוב מנהלי חברות התקליטים היו כנראה מקבלים איתו התקף לב.

סשן ההקלטות, שהתקיים באולפני UNITED SOUND SYSTEMS בדטרויט – מקום שראה אמנים כמו ארית'ה פרנקלין וג'ון לי הוקר – הפך לאירוע מכונן ותזזיתי. האולפן הפך למעבדה הקוסמית של פ'אנקדליק. האווירה הייתה טעונה בהתלהבות יצירתית, ואיך לומר זאת בעדינות, גם בחומרים נוספים. אל החבורה הצטרף אז הקלידן ברני וורל, תוספת שתתברר כקריטית. וורל בא עם הרקע הקלאסי שלו - הוא החל ללמוד לנגן בגיל 3, ניגן עם התזמורת הסימפונית של וושינגטון בגיל 10, ובהמשך למד בקונסרבטוריון של ניו אינגלנד ובג'וליארד - מה שיצר קונטרסט גאוני לכאוס של הלהקה. אז השימוש הגאוני שלו באורגן האמונד ובסינטיסייזרים, הפך לאבן יסוד בסאונד של ה-P-FUNK כולו.

התהליך כולו התבסס על אינסטינקט ואינטואיציה, ולא על תכנון קפדני. הג'אמים נמשכו שעות על גבי שעות. הם נישאו על גבי סולואי הגיטרה הבוערים של הייזל, קווי הבס העמוקים והשבטיים של נלסון, והתיפוף העוצמתי של פולווד. מעל כל זה ריחפו צלילי האורגן המסתחררים של וורל, שהיוו את הדבק הקוסמי שחיבר את כל הטירוף הזה יחד והוסיף שכבות של צבע פסיכדלי ועומק הרמוני. שיר הנושא הפותח, שאורכו מעל עשר דקות, הוא דוגמה מובהקת לכך – הוא עמוס באפקטים של "טייפ דיליי" ופעלולי אולפן שקלינטון שיחק איתם בזמן אמת כדי לחקות את תחושת הדיסאוריינטציה של הסם.

קלינטון ניצח על הכאוס הזה כמו שמאן מודרני, מנווט את הלהקה שלו. הוא עודד אלתור, קיבל בברכה טעויות ודחף את המוזיקאים עד קצה גבול היכולת היצירתית שלהם. שם התקליט, שנלקח ישירות מכתביה של קבוצה דתית שנויה במחלוקת מאותה תקופה בשם THE PROCESS CHURCH OF THE FINAL JUDGMENT. קלינטון אפילו כלל מאמר שלם של הכת בתוך החוברת הפנימית של התקליט. למרות שהקבוצה נחשדה לעיתים בקשרים לכת של צ'ארלס מנסון - קשר שהתברר כשגוי אך הוסיף למיסטיקה האפלה - זה הפך לפילוסופיה המנחה של הסשן: האמונה שאם רק תשחרר את התודעה שלך מהמגבלות המוכרות, הגוף – ובהרחבה, גם המוזיקה – ימצאו באופן טבעי את דרכם למצב של פ'אנק טהור וחסר עכבות.

ועטיפת התקליט האייקונית, שהציגה אישה שחורה עירומה בתנוחת התמסרות שמימית הייתה פרובוקטיבית ובלתי מתפשרת בדיוק כמו המוזיקה שבפנים. התוצר הסופי היה גולמי מדי לרדיו המיינסטרימי, אך מי שמחפשים את הפ'אנק שלהם ניסיוני ומלוכלך מאד - זה המקום הנכון. וברור שיש לי אותו בוויניל - כי זו הדרך באמת להקשיב לזה. אבל כן - יש לי גם תלונה פה: התקליט הזה כל כך קצר שזה פשוט מתסכל ברמות אחרות. שלושים דקות בלבד?! חברים, הבנתי שאתם מסטולים - אבל יש גבול. אני רוצה עוד מזה! במיוחד כשמדובר ביצירה שבנויה בעיקר על גרובים ארוכים ומקצבים מתמשכים, ולא על רעיונות מרובים של שירים מובנים וקליטים. מי המבוגר האחראי והלא מסומם פה? אה, אין כזה שם. בכל מקרה, התקליט הזה מוכיח מעל לכל ספק את הגדולה העצומה של הלהקה. הרי הם היו אמורים לנגן את כל הפלא הזה בזמן שהם היו מסטולים לחלוטין ורכבו על עננים גבוהים, נכון? איזו עוד להקה הייתה יכולה להרעיד ולהפיל את הבית בכזו עוצמה פראית כשכל החברים שלה נמצאים תחת השפעה כבדה של סמים? מי יודע. אבל לפחות עבור החבר'ה המטורפים האלה ברור שהמטרה הזו נוצלה בהצלחה עד תום.

בונוס: גם תקליט זה יצא ביולי (אם כי לא ידוע בדיוק מתי) - והפעם אקח אתכם אל אלבום הסולו הראשון של פיטר האמיל, שיצא בשנת 1971 ונקרא FOOL'S MATE.

האם זה אלבום הפופ שלו? אחד הדברים שמיוחדים באלבום הזה הוא השוני הגדול שלו מהיצירה האפלה והמאתגרת של להקתו. באלבום הסולו הזה יש 12 שירים קצרים וקלים להאזנה. אז מסתבר שהאמיל ניצל ארבעה ימי חופש, באפריל 1971, להקלטת האלבום באולפני TRIDENT בלונדון והשירים שנבחרו להקלטה היו כאלו שכתב עוד בשנים 1967-1966. והשיר HAPPY, שהוא השלישי באלבום, נכתב בשנת 1969.

שותפו של האמיל לכתיבת חלק מהשירים פה הוא כריס ג'אדג' סמית' והם מהקרובים ביותר למוזיקת פופ. סמית', אגב, אינו סתם שותף אקראי לכתיבה, אלא המייסד-השותף המקורי של להקת ואן דר גראף ג'נרייטור יחד עם האמיל, כשהשניים למדו יחד באוניברסיטת מנצ'סטר בשנת 1967. שיתוף הפעולה באלבום הזה היווה מעין איחוד היסטורי וסגירת מעגל עבורם. חלק ממה שיש פה זה שירי אהבה או שירים ששייכים בכלל לרוח תקופת ההיפים של שנות השישים. וכל תריסר השירים שכאן לא תוכננו להיות מוקלטים תחת המותג של ואן דר גראף, למרות שחברי הלהקה הקליטו אותם כדמואים לקראת ההקלטות הרשמיות. חלק מהדמואים האלה מופיעים כקטעי בונוס בגירסת הדיסק רימסטר של האלבום.

וברור שהאמיל הביא להקלטות את כל חברי ואן דר גראף. בנוסף הוא הביא גם את הבסיסט לשעבר של הלהקה, ניק פוטר. מוסיקאים נוספים שהגיעו להקלטות היו רוד קלמנס וריי ג'קסון מלהקת לינדיספארן ורוברט פריפ - איש קינג קרימזון. טכנאי ההקלטה היה ג'ון אנת'וני שהיה באותה תקופה מפיק הבית של חברת התקליטים 'כריזמה', ולימים הפך למפיק מבוקש שעבד עם להקות ענק כמו ג'נסיס וקווין שסיפר: "התקליט הזה אינו רק אתנחתא מפעילויותיו המוכרות יותר של פיטר בוואן דר גראף – הוא גאה בתקליט הזה כהישג שלו. האמיל אומר שזה האלבום היחיד שהוא יצר והוא לא היה משנה בו דבר – ואני רואה בזה מחמאה גדולה. השירים האלו לא היו של ואן דר גראף; פיטר פשוט רצה להקליט אותם למען העתיד. זה היה כמו חופשה קטנה... חופשה מחופשה!"

ואל תיבהלו מהצליל שפותח את התקליט הזה... למה פיטר בחר לשים אותו בהתחלה ובסוף של התקליט הזה? למה? אה, כדי בכל זאת לשים איזה פלפל חריף בתוך העוגה. קישטה, צפצוף מגעיל שכמותך! לך תשתרבב על תקליט של פאוסט או קרפטוורק במקום. ככה חשבתי פעם. היום? אני מת על הצפצוף הזה! ומיד אחריו זה נשפך לתיפוף אנרגטי של גאי אוונס ומשם העסק דוהר בשמחה רבה עם הצפלין הכי שמח ששמעתם בחייכם. והשירים בתקליט אינם מאוחדים תחת שום קונספט משוגע. הם פשוט שם, מפוזרים לכל עבר כמו ריבת תות על מכנסיים של ילד קטן ומתוק. ומה שאולי מהווה את המאפיין הבולט ביותר הוא שבסך הכל, התקליט בכלל לא נתפס כקודר בשום צורה, וזה משהו באמת חדשני עבור יצירת אמנות שמקושרת לשמו של פיטר האמיל. כן, יש הרבה אפלה בשירים מבודדים, כמובן, אבל יש שם גם אופטימיות, רגשות אהבה עדינים ואפילו מבט ורוד ומובהק על מוטיב הוויקינגים. כמה טוב שהאמיל השכיל להביא אלינו את כל הטוב הזה אז - ועוד עם הסאונד האנלוגי והקלאסי של הרוק המתקדם הבריטי.

ואיזו עטיפה! עטיפת האלבום הנהדרת עוצבה על ידי פול ווייטהד, כשההשראה לעיצוב העטיפה הזו באה לו מהאנימציות של תכניות הטלוויזיה בהפקת חבורת מונטי פייטון ('ועכשיו למשהו שונה לגמרי'). חלק מהדמויות שעל העטיפה משקפות את שמות השירים. יש כאן צפלין (מהשיר IMPERIAL ZEPPELIN) ויש גם ציור של ויקינג (משיר ששמו הוא VIKING) ועוד.

הרעיון לאיור השחמט על העטיפה הגיע משיחה שהייתה בין האמיל לווייטהד בה הזמר ציין שהאלבום הזה הוא מבחינתו סיום ניצחון של משחק שחמט בשלושה מהלכים בלבד. כלומר, מבחינתו האלבום הזה הוא המהיר ביותר שעשה עד כה. "הרבה דברים קרו במהלך ההקלטה", נזכר פול ווייטהד. "היו בדיחות על כל מיני דברים, משהו בשיחה שגרם לכולם להתפוצץ מצחוק באמצע העבודה. המשפט החוזר היה: 'היי, אני אשים את זה על העטיפה!' והם היו אומרים: 'כן, קדימה, על העטיפה!'" הציור של פול, בין היתר, משקף את אהבתו של פיטר לשחמט, והכלים על לוח השחמט אינם מסודרים כלל באופן אקראי. "פיטר אמר לי שמט של שוטים הוא הדרך המהירה ביותר לסיים משחק. זה מט בשלושה מהלכים". כאן למעשה יש טעות קטנה ומשעשעת של האמיל: "מט שוטים" – FOOL'S MATE – הוא המט המהיר ביותר האפשרי בשחמט, והוא מתרחש בשני מהלכים בלבד, ולא בשלושה. ווייטהד: "אז הוא סידר את הכלים בעמדה של מט שוטים, ואני ציירתי את כל זה בדיוק כך".

עם כל כמה שהציור נפלא, ייתכן שהוא לעולם לא היה מגיע לעטיפה עקב טעות לא תיאמן אחת של פול: "זה היה שלב מוקדם בעבודתי כשהתחלתי להשתמש בטכניקת AIR BRUSH. לא הייתי מיומן במיוחד בסגנון הזה, אבל החלטתי שזה יתאים בדיוק לציור הזה. ככל שהעבודה התקדמה, הבנתי שזו עבודה קשה להפליא מכיוון שכל אחד מכלי השחמט היה צריך להיות מכוסה ומרוסס – אז לקח לי עשרה ימים לעשות זאת (בנוסף ליצירת הקולאז'). הבאתי את העבודה לאולפן כדי להראות לפיטר; גם החבר'ה האחרים היו שם. השעה הייתה בערך 10 בלילה. היינו שם עד שתיים לפנות בוקר, עישנו משהו, ואמרתי: 'אוקיי, עכשיו צריך להדפיס את כל זה'... אז יצאתי החוצה; באותו זמן נהגתי במיני מינור קטנה. הנחתי את הציור על גג המכונית ונסעתי משם! נסעתי בערך קילומטר, ואז עלתה בי מחשבה מפלצתית: 'לעזאזל, השארתי את העבודה על הגג!'

ועצרתי, יצאתי, וכמובן, הציור כבר לא היה על הגג. אחר כך נסעתי חזרה באותה דרך והתקרבתי לרחוב שבו היה האולפן. ומצד שני, מכונית מטאטא רחובות התקרבה אליי, המברשות שלה הסתובבו ומים זרמו החוצה, והרגשתי בחילה. הרגשתי בחילה נוראית - במיוחד הצטערתי על המאמץ שהושקע בציור. אחר כך עצרתי בצד, המטאטא עבר, ונסעתי לאט במורד הרחוב. ושם, ליד סטודיו, ראיתי את הציור - הוא שכב עם הפנים כלפי מטה על הרחוב, וגבו היה מכוסה כולו בלכלוך, עקבות צמיגים ושריטות. יצאתי וחשבתי: 'אוי לא. אני אפילו לא יכול לחשוב איך הוא נראה עכשיו - זה דבר עדין, עשוי באיירבראש וכו'...' הרמתי אותו, והתברר שהוא לא נפגע כמעט בכלל. אז עמדתי שם, ופתאום עלתה לי המחשבה השטנית הזו בראש. נכנסתי לסטודיו עם מבט קודר ונסער ואמרתי: 'חבר'ה, אתם לא תאמינו מה קרה... מטאטא רחובות ארור פשוט דרס את הציור שלי. והראיתי להם את הגב של הציור עם סימני הצמיגים; כולם צעקו: 'אוי לא!' והיו מדוכדכים. אחר כך הפכתי במהירות את הדף ואמרתי: 'אבל הציור בסדר!'... אפילו חשבנו בהתחלה לשים את גב הדף עם השריטות והלכלוך על איזו עטיפה".

אז איך התקבל התקליט? האלבום התקבל בשבחים לצד קטילות בקרב עיתונות המוזיקה הבריטית. עיתון מלודי מייקר הנחשב אף כינה אותו אחד האלבומים החשובים של השנה. עיתון רקורד מירור פרסם עם יציאת התקליט: "זה אלבום יומרני אך קליל. הליווי של הנגנים טוב מאד אך השירים חלשים ולא עומדים בזכות עצמם. זה בעיקר גיטרה אקוסטית עם עזרה חשמלית מחברים. פיטר האמיל הוא לא זמר גדול".

עיתון SOUNDS פרסם באוגוסט 1971: "חלק מהשירים פה נשמעים כבר ישנים מאד אך ההפקה נשמעת חדשה מאד. אני אישית מעדיף את השירים בהם קולו של האמיל נמצא מקדימה והליווי ממוקם מאחוריו".

בעיתון רקורד מירור נכתב בביקורת: "חלק מהאלבום הזה מביא את התחושה שמדובר בחומר ישן, אבל הטיפול בו, הנגינה וגם ההפקה (למרות שזו אינה נקודת החוזק של האלבום) נטועה היטב בשנת 1971. אני מעדיף את השירים בהם קולו של האמיל ניצב מקדימה והליווי נמצא יותר מאחור".

בעיתון דיסק אנד מיוזיק אקו נכתב אז: "במובנים מסוימים זה דומה ללהקת ואן דר גראף ג'נרייטור, אם כי בדרך כלל החומר פה שקט יותר. כפי שפיטר אומר על העטיפה, זה יותר אוסף של שירים מאשר אקסטרווגנזה מוזיקלית. הוא תמיד היה יותר איש של מילים אבל המוזיקה מסקרנת ומושמעת היטב, כששאר חברי הלהקה מעורבים, פלוס רוברט פריפ מקינג. קרימזון ורוד קלמנטס וריי ג'קסון מלינדיספרן. יש פה תריסר שירים, חלקם רוק, חלקם מרגיעים; חלקם מוזרים ואתה מקבל השפעה מרובם, וזה כמו שצריך".

וברור שהוצאת האלבום גרמה לרבים לחשוב שמא להקת ואן דר גראף מתפרקת. האמיל הכחיש זאת בראיונות עמו מהתקופה ההיא. הוא הוסיף וציין כי הקליט את האלבום בכדי לשחרר את השירים האלה לפני שהם יהיו ישנים מדי מבחינתו. הוא פחד שלא יוכל להזדהות איתם יותר, במידה ויחלוף עוד זמן ללא הקלטתם. החששות הללו התבדו מהר מאוד: במקום להתפרק, ואן דר גראף ג'נרייטור נכנסה באותה תקופה לאחת מהתקופות הפוריות והיצירתיות ביותר שלה, והוציאה באוקטובר של אותה שנה – חודשים ספורים בלבד אחרי זה את אלבומה המדהים PAWN HEARTS, שנחשב לאחת מפסגות הרוק המתקדם בכל הזמנים.

בונוס: העונות של מגנה כרטא. בחודש יולי זה (לא ידוע באיזה יום בדיוק) בשנת 1970 יצא התקליט SEASONS של להקת הפולק-פופ הבריטית, MAGNA CARTA. איזה יופי זה! התקליט יצא תחת הלייבל של VERTIGO, וההדפסות המקוריות שלו כללו במדבקת התקליט העגולה את הלוגו המפורסם של ה"סווירל" – אותה ספירלה מהפנטת שהפכה לסמל סטטוס בקרב אספני תקליטים. עותקים מקוריים של אלבום זה על גבי ויניל נחשבים כיום לפריט אספנות מבוקש מאוד ברחבי העולם!

שורשיה של MAGNA CARTA נטועים עמוק בסצנת הפולק התוססת של לונדון בסוף שנות ה-60, תקופה שבה גיטרות אקוסטיות וסיפורים מרגשים שלטו בכיפה במועדונים אפופי עשן. הלהקה קמה לחיים באפריל 1969, כשהמוחות מאחוריה היו כריס סימפסון (גיטרה, שירה), הלב הפיוטי והנשמה הכותבת של ההרכב, לייל טרנטר (גיטרה, שירה), יליד אוסטרליה שהביא עמו ניחוח בינלאומי, והסולן גלן סטיוארט, שקולו הייחודי היה בלתי ניתן לחיקוי. תקליט הבכורה שלהם, MAGNA CARTA (שכונה גם THIS IS MAGNA CARTA), שיצא באותה שנה, כבר משך אליהם תשומת לב רבה. השירה ההרמונית שלהם וכתיבת השירים העמוקה זיכו אותם בהשוואות מחמיאות לאמנים כמו סיימון וגרפונקל. אבל אם חשבתם שזה שיא היצירה שלהם, חכו שתשמעו על התקליט השני – הוא זה שהקפיץ אותם לרמה חדשה לגמרי של הישגים אמנותיים.

עד 1970, MAGNA CARTA כבר היו חתומים בחברת התקליטים VERTIGO RECORDS – שם שכל חובבי רוק מתקדם שאוספים תקליטים מכירים ומעריצים. VERTIGO לא הייתה סתם חברת תקליטים, היא הייתה בית לאמנים פורצי דרך. הסביבה הזו הייתה מושלמת עבור להקה עם שאיפות שחרגו הרבה מעבר לגבולות הפולק המסורתי. והקונספט של התקליט SEASONS היה לא פחות משאפתני: סוויטה מוזיקלית ארוכה שתלווה את המאזין דרך ארבע עונות השנה, הן מבחינה מוזיקלית והן מבחינה לירית. הרעיון הזה נבע מהקשר העמוק של סימפסון לאזור יורקשייר דיילס באנגליה, שם בילה את ילדותו. מי היה מאמין שנופי ילדות פסטורליים יהפכו השראה ליצירה כה גרנדיוזית? (בסדר, אני...) והסוויטה עצמה בנויה לא רק מקטעי שירה ונגינה, אלא גם מקטעי קריינות פואטיים המקשרים בין העונות השונות. סימפסון עצמו כתב וקרא את קטעי הקישור הללו, שהעניקו ליצירה נופך תיאטרלי, כמעט שייקספירי, שהיה מאוד יוצא דופן בסצנת הפולק של אותם ימים.

המפתח להגשמת החזון המוזיקלי הזה היה לא אחר מאשר המפיק טוני ויסקונטי. הוא הביא לפרויקט רגישות תזמורתית מתוחכמת ונגיעה של קסם. הוא לא רק הפיק את התקליט, אלא גם ניגן בבס ובחלילית, ובעיקר – עיבד את קטעי כלי המיתר וכלי הנשיפה העשירים שהפכו לסימן ההיכר של הצליל המיוחד של התקליט. השותפות בין המלודיות האקוסטיות העדינות של MAGNA CARTA לבין העיבודים המרחיבים של ויסקונטי הייתה פשוט גאונית. מעניין לציין שבאותה תקופה בדיוק, טוני ויסקונטי היה עסוק עד מעל לראש בהפקת אלבומים לאגדות רוק כמו דיוויד בואי וטי. רקס כמו גם ג'נטל ג'יאנט. העובדה שהוא מצא זמן, חיבור אישי וסבלנות להרכב פולק אקוסטי, מעידה על האמונה הגדולה שלו בפוטנציאל של הלהקה.

עם השלמת התקליט, הלהקה הייתה גאה בצדק ביצירתה. ובצדק! באנקדוטה שכבר הפכה לחלק מהפולקלור המוזיקלי, טוני ויסקונטי הזמין את כריס סימפסון ולייל טרנטר לביתו כדי להשמיע את התקליט המוגמר לחבריו. מי היו החברים האלה, אתם שואלים? במקרה, אלו היו דיוויד בואי וזוגתו אנג'י. כפי שסימפסון נזכר מאוחר יותר, לאחר שהאזין לתקליט במלואו, תגובתו הפשוטה אך העמוקה של בואי הייתה: "זה היה אחד הדברים היפים ביותר ששמעתי אי פעם".

כך נכתב בזמנו בעיתון ידיעות אחרונות, ששלפתי מהאוסף שלי: "אל שורת המלחינים והמבצעים שעסקו בנושא 'עונות השנה' בתולדות המוסיקה הצטרפה לאחרונה גם להקת ה'מאגנה קארטא'. להקה זו, הנראית בתמונה למעלה, זכתה במרוצת השנה האחרונה להצלחה רבה באירופה ויש אף המשווים את איכות הביצוע שלה לזו של סיימון וגארפונקל.

אחד הגורמים להצלחתה - גישת חברי הלהקה למוסיקת הפופ. לדבריהם, קצה נפשם במגברי הקול למיניהם, המפגיזים את המאזין בצלילים בעלי עוצמה רצחנית. שלושת החברים החליטו להוכיח, כי ניתן בהחלט להצליח עם מוסיקה שקטה ו'אנושית', המופקת מכלי נגינה אקוסטיים. כבר באריך הנגן הראשון שלהם הורגשה הנטייה לנעימות שקטות, ואילו ב'עונות השנה', תקליטם השני, הפכה הנטייה לסיגנון מגובש.

'עונות השנה' הוא קובץ של שירים סביב הנושא אביב־קיץ־סתיו־חורף. האזנה מרוכזת לתמליל מגלה, כי ניתנת כאן ההשוואה המקובלת בין עונות השנה לבין תקופות שונות בחיי האדם. בהופעות חיות מבצעים חברי הלהקה את 'עונות השנה' על בימה ריקה לחלוטין, ללא תפאורה, כדי לא לגרוע מכושר הריכוז ולכוון את תשומת הלב למילות השירים.

אשתקד הוזמנה הלהקה לבצע את היצירה בפסטיבל תזמורות נוער בסאן מוריץ. הם הופיעו שם, בליווי תזמורת סימפונית שלמה. נכח במקום מפיק אמריקני, שלקח את הלהקה תחת חסותו והביאה לארצות הברית. היום היא מפורסמת ואהובה גם בעולם החדש.

מי הם שלושת חברי הלהקה? הראשון, כריס סימפסון, הוא גיטריסט, זמר ומלחין. עד לפני זמן לא רב התכונן לקריירה של... כומר. הוא עבר את כל הבחינות ורק לפני השלב הסופי גילה שקיים פער גדול בין הכנסייה לבין צעירי זמננו. הוא החליט לחפש את האמת במקום אחר. השני, גלן סטיוארט, הוא זמר הלהקה. את קריירת הבידור שלו החל בגיל 3, על במת התיאטרון. מאז השתתף גם בכמה סרטים מצליחים. בן 17 היה כשהצטרף לתיאטרון רפרטוארי. כן הירבה להופיע בטלוויזיה. השלישי, דייב ג׳ונסטון, הצטרף ללהקה רק בזמן האחרון. כישוריו וכישרונותיו טרם נודעו לקהל הרחב. הן הוא והן חבריו נמנעים מלגלות את ה'סוד', אך אין ספק שלא יוכלו 'להחביא' אותו עוד זמן רב".

עד פה הכתבה הנדירה ההיא וכן, אותו ג'ונסטון יהיה במהרה הגיטריסט של אלטון ג'ון לשנים ארוכות קדימה. הגילוי של ג'ונסטון שזור בדיוק באלבום הזה! המפיק של אלטון ג'ון, גאס דאדג'ון, שמע את הנגינה הווירטואוזית של דייב ג'ונסטון באלבומיה של מגנה כרטא. הוא התרשם כל כך עד שהזמין אותו לנגן עם אלטון. משם, ג'ונסטון הפך למנהל המוזיקלי ולגיטריסט הצמוד של אלטון ג'ון במשך עשרות שנים.

ובכן, התקליט הזה צץ באנגליה כחלק מהבום של להקות הפולק-רוק הבריטיות ורבים הישוו את זה בסמנו לסיימון וגרפונקל. הפעם החליטו החבר'ה להקדיש צד שלם בתקליט ליצירה ארוכה שתישא את שם התקליט. והאמת? לא צריך פה דציבלים גבוהים כדי לשאת יופי של דבר. השלושה שבלהקה מגובים פה בנגני אולפן מיומנים - ביניהם הקלידן ריק ווייקמן, שתרם לאלבום את נגינתו היפהפייה על הפסנתר והאורגן לפני שהצטרף ללהקת יס והפך לאחד מאייקוני הרוק המתקדם הגדולים בהיסטוריה. נגינתו באלבום מוסיפה שכבה של קסם אקוסטי-קלאסי. נו, זה ריק המבריק!

לפעמים יש תחושה פה של המודי בלוז ברגעיה האקוסטיים יותר כשברקע בוקעים פה ושם כלי מיתר מענגים. והצד השני בתקליט מכיל שישה קטעים ללא קשר ביניהם חוץ מיופי טהור. מתוך ששת הקטעים הללו שבצד ב', אי אפשר שלא להזכיר את השיר AIRPORT SONG. הוא הפך ללהיט הרדיו הגדול ביותר של הלהקה מתוך האלבום הזה, זכה להשמעות נאות והביא את החבר'ה להופעה היסטורית בתוכנית הטלוויזיה המובילה TOP OF THE POPS. השיר הזה נשאר עד היום אחד מסימני ההיכר האהובים שלהם! אז בואו תקשיבו לתקליט. נראה לי שתאהבו את זה - אם אתם בעניין של פולק בריטי.

בונוס: אופרה בגרוש - טייק 3. ביולי בשנת 1972 יצא התקליט השלישי של להקת BEGGARS OPERA ושמו PATHFINDER. הלהקה, שהוקמה בגלזגו שבסקוטלנד בשנת 1969, הייתה מוכרת בזכות סגנון הרוק המתקדם הייחודי שלה, ששילב אלמנטים של מוזיקה קלאסית עם דומיננטיות של קלידים כמו האמונד ומלוטרון. והעטיפה שעיצב האמן פיטר גודפלו מציגה דמות עתידנית רוכבת על סוס. איזה יופי!

אחד השיאים בתקליט הזה בא בשיר השני בצד הראשון - קאבר ל-MACARTHUR PARK. לדעתי, זה הביצוע הכי יפה שיש לשיר הזה (תסלחי לי, דונה סאמר, ותסלח לי, ריצ'רד האריס). אז זמר הלהקה, מרטין גריפית’ס, סיפר לי אישית בהתכתבויות שלנו: “אני ממש אוהב את מה שעשינו עם השיר MACARTHUR PARK. ריצ’רד האריס היה אז חתום באותה חברה כמונו וקיבלנו ממנו מכתב ובו הוא הביע את הערכתו הרבה כלפי מה שעשינו עם השיר הזה. הייתי מאושר לחלוטין כי ממש אהבתי את ריצ’רד. ובשיר האחרון בתקליט, MADAME DOUBTFIRE (אגב, שמו של השיר מבוסס על דמות אמיתית – אנאבלה "מאדאם" דאוטפייר, בעלת חנות לבגדי יד-שנייה באדינבורו, ששנים מאוחר יותר שימשה כהשראה לספר ולסרט ההוליוודי המפורסם "גברת דאוטפייר"), ממש השתוללנו באולפן. זה היה לפני עידן האפקטים הדיגיטליים. אז מצאנו הרבה לוחות מתכת באולפן וחבטנו בהם כהלכה כדי ליצור אפקטים מיוחדים בקטע המטורף שנמצא בסופו”.

ובעיתון הרוק DISC נכתב אז בביקורת: “זה יכל להיות תקליט ממש נחמד, אבל חסר בו משהו. אולי חסר בו גיטריסט או קלידן ממש טוב, שירים את העסק למעלה. כל השירים מתחילים באופן מבטיח ואיכשהו מתפוגגים באמצע”. הערה זו של המבקר נקראת היום באירוניה רבה, שכן גיטריסט הלהקה, ריקי גרדינר, הפך בהמשך לנגן מבוקש שניגן באלבומי המופת LOW של דיוויד בואי ו-LUST FOR LIFE של איגי פופ.

ובעיתון רקורד מירור נכתב: “אני חושב שההתלהבות שלי מתקליט זה באה בעיקר בגלל הביצוע של MACARTHUR PARK. זה שיר שתמיד חיבבתי”.

בעיתון מלודי מייקר נכתב: “זו להקה שיש לה כישרון גדול בנגינה שמתנגש עם כישרון רדוד בכתיבת שירים. הגרסה של MACARTHUR PARK היא שמונה דקות של שעמום. לפחות זה קצת טוב יותר מהשאר”.

בעיתון MUSIC WEEK נכתב: “אחר פתיחה אדישה עם השיר HOBO וגרסה לא משמעותית לשיר MACARTHUR PARK התקליט לפתע מתפוצץ עם שיר מלהיב ומופק היטב בשם THE WITCH. כל השאר זה קצת אנטי-קליימקס”.

אבל למרות הביקורות המעורבות שהאלבום ספג בבריטניה בזמן אמת, הוא זכה במרוצת השנים למעמד של אלבום קאלט בקרב אספנים וחובבי רוק מתקדם. תקשיבו לתקליט הזה - יש בו המון עסיס.

בונוס: חדשות רוק מתקדם - החודש, יולי בשנת 1972:

ביולי בשנת 1972 התפרקה להקת ואן דר גראף ג’נרייטור.

הפירוק הגיע אחרי סיבוב הופעות באיטליה. פיטר האמיל: “לא מדובר בבעיות מוסיקליות. למעשה, אני לא יכול להסביר מה קרה. אני לא יודע מה האחרים מתכוונים לעשות. אני יודע שאני אנוח קצת למשך כמה חודשים. אחשוב קצת ואז אצא להוופיע לבד. בלי להקה”. יכול להיות שהתזמון של סיום החוזים שלהם כלהקה דרבן אותם לפרק את העסק אז. אחרת, החברים היו חייבים לחתום על חוזים חדשים ומשותפים שוב ולהיות קשורים זה לזה, עסקית, לעוד כמה שנים.

ביולי 1972 עזב רוי ווד את אי.אל.או, והשאיר את ג'ף לין כמנהיג הבלתי מעורער של הלהקה. בינתיים, להקת EGG התפרקה. גם הזמר-בסיסט ג’ון ווטון עזב את להקת פאמילי.

ביולי 1972 נכתב על ג’נטל ג’יאנט בביט אינסטרומנטל:

“זו היא להקה שנראה שהפופולריות שלה קיימת כמעט לגמרי מחוץ למולדת שלהם. לאחרונה החברים סיירו ביאמריקה עם ג'ת’רו טול והיו מוצלחים מאוד אם כי זה לא פורסם באנגליה. דבר אחד שמפריע ללהקה הוא העובדה שנמנעת ממנה חשיפה בעיתונות הבריטית. כל מה שהם מבקשים זה יחס הוגן. דוגמה ליחס לא הוגן היא כשעיתון מסוים נתן ביקורת גרועה על התקליט שלה, כזה שהלהקה חשבה שהייתה לגמרי לא הוגנת והראתה כי המבקר אף פעם לא הקשיב לזה. בגלל זה הם שלחו לו מכתב מחאה וכעבור כמה חודשים הם זכו בהתנצלות מודפסת שבה הכותב הודה שהוא רק הקשיב לתקליט פעם אחת. 'אנשי עיתונות בריטים לא מבינים את אחריותם כלפי הציבור. מילת שבח אחת בשבועוני המוסיקה יכולה להשפיע על אלפי קוראים בכל רחבי בריטניה לשמוע את הלהקה המדוברת. זה גם משפיע על אמרגנים בארצות אחרות באירופה, שעוקבים אחרי מה שקורה פה”.

ביולי בשנת 1972, כתב ריק ווייקמן לקוראי עיתון המוסיקה הבריטי, ביט אינסטרומנטל:

"זה מאוד מסוכן לתת לראש שלך להאמין שהשיא המוסיקלי שלך הושג. זה יכול לבעוט בך כל כך חזק. זו פרנויה של משחק שמשתלט. ההחלמה של עצמי בעניין זה מתקרבת לסופה. כמוסיקאי, יש לי טכניקה וידע, תודה לכמות עצומה של אימון מוסיקלי. אבל יש לי גם ראש מוסיקלי - שוב, הודות לכמות עצומה של אימוני מוסיקה. הצטרפתי ללהקת יס בשיא. טכנית, אני יכול לנגן כל דבר, לקרוא כל דבר, ליצור צלילים בקלידים. אבל כאן הייתה להקה שדרשה ממני יותר. זה לקח לי זמן להבין זאת, כי רוב חלקי התקליט FRAGILE כבר נכתבו כשהצטרפתי והיה צריך להחליט רק על הפורמט.

בדיעבד, קטע הסולו שלי בתקליט, CANS AND BRAHMS, היה נוראי, אבל חוזים שחתמתי מנעו ממני לכתוב קטע סולו מקורי. בסיבוב ההופעות האחרון שעשינו בארה"ב, בנובמבר 1971, הפכתי לפרנואיד לגבי נגינתי. התקליט FRAGILE עדיין לא שוחרר, השיווק שם התמקד בתקליט הקודם, THE YES ALBUM, וחשתי נבוך מאד להיות מעורב בקידום מוצתר שלא הייתי מעורב בו. סינטיסייזר המוג שלי סירב להישאר מכוון על הבמה, המלוטרון נפל ולכן סלילי הטייפ שבו החליקו כל הזמן. הפנדר רודס סבל מהגברה לקויה והאורגן והפסנתר שהושכרו לנו היו איומים. זה היה מביך וסבלתי. התחלתי לפחד מהמקלדות. מאז, חזר אליי הביטחון האבוד שלי. זאת הודות לחופשה שלקחנו כשבינתיים נפתרו ענייני ההגברה והציוד. התאמנתי קשה, ואני עכשיו מרגיש על הגובה".

ביולי 1972 פרש המתופף ביל ברופורד מלהקת יס לטובת קינג קרימזון.

הבסיסט כריס סקווייר סיפר: "העזיבה של ביל הייתה מאד מוזרה בעיניי. כשהוא בישר לנו על כוונותיו, חשבנו שהוא פשוט רוצה לבדוק זווית נוספת למוסיקליות שלו. הוא כנראה חש שהוא יכול להשיג משהו שונה על ידי עבודה עם בוב פריפ, באופן שלא הצליח להשיג איתנו. אני מקווה בשבילו שזה יעבוד. מבחינתי, הנגינה עם אלן מהנה באותה מידה. ברור שיש דברים שביל מנגן אותם טוב יותר מאלן אבל מצד שני אלן מנגן דברים שביל לא מסוגל לעשות. שני המתופפים האלה מעולים מבחינתי. סגנון הנגינה שלי על הבס לא השתנה בגלל השינוי בעמדת התופים. מה שכן, אלן דוחף אותך קדימה בעוד ביל מכניס כל מיני רעיונות מוזרים, כמו להכות דווקא בתוף הסנר בשניה בה הוא אמור להכות בתוף הבס. אלן הוא מתופף כבד יותר. קיבלנו אותו כחבר בלהקה ולא כנגן צדדי. ברור שאנו מודעים לכך שהוא יצר לעצמו שם בנגינה עם ג'ון לנון. הוא רוצה להיות פה חלק מהלהקה. העזיבה של ביל גרמה לנו להלם. הגענו לסשן של מיקסים לתקליט החדש שלנו ('קרוב לקצה') ושם ג'ון אנדרסון בישר לנו שביל הודיע לו בלילה הקודם שהוא פורש. דברים מהסוג הזה גורמים ללהקה שלנו להתחזק עוד יותר. להקות אחרות היו נכנעות במצב שכזה. יש עוד המון פוטנציאל בלהקה שעוד לא מומש. אני עדיין לא מבין מדוע ביל פרש. לא היו בינינו יחסים אישיים רעים. ואני חושב שהוא יכל לנסות דברים חדשים איתנו ולא לברוח למקום אחר".

ריק וויקמן: "לא האמנתי שזה קורה. חשבתי, באותו רגע שביל פרש, כי הלהקה תתרסק. זה בדיוק היה הזמן בו התחלתי להרגיש שאני חלק מהלהקה ופתאום הנה זה הולך להיגמר. לפני כן הייתי מפוחד מאד בלהקה. ממש פחדתי לעלות לבמה, בייחוד בחלק הראשון של שנת 1972. היו לי בעיות טכניות רבות עם ציוד הנגינה שלי וגם חשתי שאנשים ממש מחכים לי בפינה כדי לתפוס אותי מנגן צלילים שגויים. הערצתי את ביל מאד והוא עזב את יס רק בגלל סיבה מוסיקלית. מה שבטוח, הוא הפסיד את ההזדמנות להרוויח המון כסף".

טכנאי ההקלטה של יס, אדי אופורד: "זה היה יותר מדי בשביל ביל, שרצה מאד לנגן באופן חופשי ולא למדוד כל צליל תיפוף. הוא, כמתופף, ניגן עם הבס את תפקידי הבסיס ואז העלינו עליהם כל מיני תפקידים. אז כמובן שהוא סיים את עבודתו בהקלטות מוקדם מהשאר. אני זוכר שבמהלך ההעלאות המרובות שביצענו אמר ג'ון אנדרסון על צליל מסויים שהוא נשמע נהדר ושנשים אותו ברקע. ביל, שהיה בחדר, התפרץ וצעק עליו שישים כבר את כל התקליט הזה ברקע ויגמור עם זה לעזאזל. הוא התבאס מאד מזה שתפקידי התופים שלו רופדו בכל כך הרבה העלאות".

ברופורד: "עזבתי את יס בגלל הכסף. ידעתי שאני הולך לקבל יותר מדי כסף שם וידעתי שזה השלב בו מתחילות הצרות. ברגע שאתה מתחיל לקבל כסף רב, פה מתחיל תהליך של דריכה במקום".

בונוס: החודש, יולי בשנת 1973, פורסמה כתבה על ואן מוריסון במלודי מייקר.

לקח זמן רב לאיש מבלפסט לחזור אז ולהופיע באנגליה. למעשה, ההפסקה ארכה כשבע שנים. "היו הרבה סיבוכים לפני נסיעת העסקים הזו", הוא אמר. "עכשיו זה נראה כמו הזמן הנכון. הכל פשוט התחבר. לאחרונה נראה שאני לא מופיע הרבה אבל זה לא נכון. אני מופיע כל הזמן. זה פשוט לא מתפרסם כי לא מדובר בהופעות גדולות.

אני הכי אוהב להופיע במועדונים ובאולמות קטנים. אולמות ריקודים, אבל יש מעט מאוד כאלו בסביבה. אנשים נעשים כל כך עצלנים. פעם זה היה כמו בפילמור הישן כשכולם קמו, אבל עכשיו כולם שוכבים על הרצפה בקהל בזמן הופעה. אני אוהב מועדונים כי אתה יכול להיכנס לפרטים אינטימיים יותר של שיר. כשאתה שר על דברים מסוימים, כולם יכולים לשמוע את המילים ואת מה שאתה אומר".

על תהליך הרכבת להקת הליווי שלו: "פגשתי את ג'ון פלטניה הגיטריסט בוודסטוק, בסביבות שנת 1969. הוא היה אז עם להקה שהייתה חתומה בחברת התקליטים בה הייתי חתום, באנג רקורדס. פגשתי שם גם את ג'ק שרואר, איש כלי הנשיפה. הוא וג'ף היו עם להקת הבלוז קולוול-ווינפילד. הבסיסט דייוויד הייז הוא מקליפורניה ועובד בעבר עם הלהקה של ג'סי קולין יאנג. היה לי קשה למצוא את הנגנים הנכונים כשלא ידעתי מה אני מחפש. זה לא זמר עם להקה, או להקה עם זמר - זה עניין שלם".

פלטניה הוסיף: "רוב המוזיקאים מתעסקים רק בדבר אחד, בין אם זה ג'אז או רוק או כל דבר אחר, והם לא רגישים או פתוחים מספיק כדי לדעת שמוריסון מכסה את הכל".

ארבעת נגני הקשת הם מהתזמורת הסימפונית של אוקלנד ומנהיגם הוא המאסטר של התזמורת, נייט רובין.

מוריסון: "אני אוהב להכין תקליטונים. זה כיף אבל אני חושב שאני מתרחק מזה. אני רוצה להיות מסוגל להוציא אלבומים משולשים ומרובעים, אבל לפעמים זה ממש קשה לעשות זאת. לפני זמן מה חברת התקליטים ביקשה ממני סינגלים, אז הכנתי כאלה - כמו 'דומינו', שלמעשה היה שיר ארוך יותר אבל קוצץ. ואז, כשהתחלתי לתת להם סינגלים, הם ביקשו אלבומים. לא אכפת לי. כל עוד הם משתפים פעולה איתי, אני אשתף איתם פעולה. האלבום הבא שלי יהיה הקלטה של הופעה שלנו". (ואכן, זה יקרה עם האלבום הכפול IT'S TOO LATE TO STOP NOW - נ.ר)

על המעבר שלו מוודסטוק לצפון קליפורניה ב-1971: "וודסטוק התחילה להיות מקום כל כך כבד. כשנסעתי לשם לראשונה, אנשים עברו לשם כדי להתרחק מההמולה. ואז וודסטוק עצמה התחילה להיות הסצנה. הם עשו סרט בשם וודסטוק, וזה אפילו לא היה וודסטוק. זה היה במרחק של 60 ק"מ משם. מיתוס נוסף ושגוי. כל העולם ואשתו התחילו להופיע בתחנות האוטובוס, וזה היה ההפך הגמור ממה שהיה אמור להיות שם. אז עברתי לקליפורניה כי שמעתי שיש להם שם תפוזים טובים. למעשה, תכננתי ללכת לשם הרבה לפני כן. המקום הזה מתאים לי".

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוזיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסט מומלץ ומבלוג המוסיקה באתר.

הרצאות מוסיקה שלי ותכני מוסיקה מיוחדים לפלטפורמות שונות - לפרטים והזמנות: 050-5616459